Nietzsche: Versuch einer Mythologie – ARION

»Ehe wir Menschen waren, hörten wir Musik.«

Hebbel.

»Die Musik gibt den innersten, aller Gestaltung vorhergängigen Kern.«

Schopenhauer.

MUSIK ist in Nietzsches Leben das Element, welches zuerst sichtbar wird, wenn man sich diesem Leben als Betrachternder, dankbar oder polemisch, nähert; Musik das Farbigste, was von diesem Dasein bis an die äußerste Peripherie seiner Wirkungen ausstrahlt; und Musik vielleicht noch das Letzte, was nach abgerollten Jahrhunderten der Bestimmung beim Nennen dieses Namens heimwehhaft heraufklingen wird.

Kein Zweifel, es war auch das Element Musik, das zuerst Nietzsches Werk und Leben dem eigenen Volke sichtbar und wert gemacht hat. Nicht der »aristokratische Radikalismus«, den Georg Brandes zuerst bewunderte, als er den in seinem Vaterlande völlig verleugneten und hämisch beschwiegenen deutschen Philosophen seinem europäischen Publikum vorstellte, nicht die Erbarmungslosigkeit seiner Psychologie, welche die ersten Geister von St. Petersburg wie von Paris fesselte, nicht die gefährlichen Reize eines für Deutschland unerhörten Raffinements der Sprache und der Polemik, einer seit Heine nicht mehr gehörten freien Bosheit — nichts davon hat, bei aller starken Wirkung im einzelnen und auf einzelne, dem deutschen Geist die Gesamterscheinung Nietzsches so vertraut gemacht, wie es die tragische Musiknähe dieses Lebens getan hat. Nicht nur die Tragödie seiner Wagnerfreundschaft und seines Wagnerverrats — diese war ja selber nur wieder Ausdruck und Gleichnis —, sondern die ganze Musikverwandtschaft und innere Musikalität, welche die Seele Nietzsches mit der deutschen Seele gemeinsam hat; beides Seelen, welche, »unmittelbar verwandt mit der Musik, in ihr gleichsam ihren Mutterschoß haben und mit den Dingen fast nur durch unbewußte Musikrelationen in Verbindung stehen« (Geburt der Tragödie). So gilt nicht nur für die eigene musikalische Produktion, sondern für sein gesamtes Lebenswerk, was Nietzsche im vorletzten Jahr an seinen Musikerfreund schreibt:

»Diese kleine Zugehörigkeit zur Musik und beinahe zu den Musikern, für welche dieser Hymnus (An das Leben) Zeugnis ablegt, ist in Hinsicht auf ein einstmaliges Verständnis jenes psychologischen Problems, das ich bin, ein unschätzbarer Punkt . . Zu allerletzt: er ist etwas für Deutsche, ein Brückchen, auf dem vielleicht sogar diese schwerfällige Rasse dazu gelangen wird, sich für eine ihrer seltsamsten Mißgeburten zu interessieren.« Das hat sich bewahrheitet: als der jeanpaulisch große Musiker, der er ist (Musiker auch noch als leidem schaftlicher Gegenmusiker), hat Nietzsche die Brücke zu der innigsten Dankbarkeit seines Volkes gefunden, wie sehr immer die weitere, europäischere Wirkung seines Lebenswerks von dem antiromantischen Psychologen, dem sokratischen Ironiker, ja in der äußersten Peripherie selbst von dem geistespolitischen Machtprediger ausgegangen ist. Einer der vornehmsten deutschen Wortführer der von Nietzsche entscheidend bestimmten Generation war es, der zuerst die Kennzeichnung Nietzsches als des deutschen Erkenntnislyrikers prägte, und das bedeutsamste deutsche Gedicht, welches bis heute dem Namen Nietzsches geschenkt wurde, nimmt als seine Schlußzeile die Worte des späten Nietzsche über die Geburt der Tragödie, zu erhabener Klage gesteigert, wieder auf:

»Und wenn die strenge und gequälte Stimme

Dann wie ein Loblied tönt in blaue Nacht

Und helle Flut, so klagt: sie hätte singen,

Nicht reden sollen, diese neue Seele!«

Als Musiker fand der erwachende Nietzsche sich gegeben, als Musiker erlebte der jugendliche den tiefsten Enthusiasmus seines Lebens, als Musiker begriff und umschrieb sich noch der reife, vollendet hinabgehende. Mit fast lutherscher Herzlichkeit klingt es dankbar im Nachlaß der letzten Jahre: »Von Kindesbeinen an bin ich ein Liebhaber der Musik und auch jederzeit guten Musikern selber Freund gewesen: Dies . . ergab, daß ich wenig Grund hatte, mich um die heutigen Menschen zu kümmern: — denn die guten Musiker sind alle Einsiedler und »außer der Zeit‘« (»Musikam hab’ ich allzeit lieb gehabt; Singen hat nichts zu tun mit der Welt«, gestand Dr. Martin seinen Tischgenossen). Wirklich war es die protestantische Kirchenmusik, in deren Gestalt ihm die geliebte Kunst zuerst nahe kam und ihn sogleich mit dem Zwang zur antwortenden Produktion verzauberte. Nach der vita des Primaners, beim Abschied von Schulpforta, begann Nietzsche, durch einen besonderen Zufall aufgeweckt, im neunten Jahre leidenschaftlich die Musik zu lieben, und zwar sogleich komponierend, »wenn anders man die Bemühungen des erregten Kindes, zusammenklingende und folgende Töne zu Papier zu bringen und biblische Texte mit einer phantastischen Begleitung des Pianoforte abzusingen, komponieren nennen kann«. Ein damals komponiertes Oratorium bestürzte noch den späten Nietzsche durch die »fast märchenhafte Identität« seiner Stimmung und seines Ausdrucks mit der ParsifabMusik. Der Schüler von Pforta, von der Familie zur Theologie bestimmt, denkt ganz ernstlich daran, sich ganz der Kunst zu widmen, die, wie Luther meinte, nahe der Theologie ist. Eine Fülle von Kompositionen ist aus der letzten Schulzeit und den ersten Studentenjahren erhalten, im Charakter der deutschen Romantik, vor allem Schumanns, seines frühsten Lieblings. Die Freunde entzückt noch in der spätesten Erinnerung sein »wundervolles Phantasieren« (Deußen); Freiherr von Gersdorff schreibt in seinen Erinnerungen: »Seine Improvisationen (in der Pfortenser Zeit) sind mir unvergeßlich; ich möchte glauben, selbst Beethoven habe nicht ergreifender phantasieren können, als Nietzsche, namentlich wenn ein Gewitter am Himmel stand.« Im Phantasieren scheint Nietzsche wirklich wie in das Bad seiner eigentlichsten Natur eingetaucht zu sein: nie erschien er so sehr er selber. Noch Gast spricht von dem Glück, den Basler Nietzsche als Klavierspieler gehört zu haben; in Basel selbst erzählt man noch von der seltsamen Selbstvergessenheit, die sich des phantasierenden Nietzsche bemächtigen konnte: wie er auf einer Basler Wintergesellschaft, bei der musiziert werden sollte, — der städtische Kapellmeister ist zugegen — zunächst in seiner gewohnten Weise zurückhaltend und vornehmschüchtern nur ungern der Höflichkeitsbitte der Geladenen um ein wenig Musik nachgibt, wie sein Spiel wärmer werdend alsbald in freies Phantasieren von immer kühnerem improvisatorischen Schwünge übergeht. Er scheint ein ganz anderer, als der reservierte, gesucht formvolle und selbst zeremoniöse Professor, als den man ihn sonst kennt, er vergißt selbst die Gelegenheit, den Ort, die Zeit, er phantasiert und phantasiert, die Gesellschaft ist betreten, der Kapellmeister, den man eigentlich zu hören wünschte und der sich hören zu lassen wünscht, wird spöttisch, ungeduldig, wird beleidigt — Nietzsche bemerkt nichts, er phantasiert fort, er ist mit sich allein — und der befremdeten Gesellschaft bleibt nichts übrig, als ihn mit sich allein zu lassen.

Solche Rückkehr zu sich selbst im musikalischen Phantasieren ist ja sogar das schriftstellerische Ideal des jungen Nietzsche; der Leipziger Student schreibt im Frühjahr 1867 an einen Freund: »Ich muß auf meinem Stil wie auf einer Klaviatur spielen lernen, aber nicht nur eingelernte Stücke, sondern freie Phantasien, so frei wie möglich, aber doch immer logisch und schön.« »Aber das Buch eines Musikers ist eben nicht das Buch eines Augenmenschen,« schreibt er ein Jahr später über das Buch eines Leipziger Musikkritikers; »im Grunde ist es Musik, die zufällig nicht mit Noten, sondern mit Worten geschrieben ist.« Das gilt für ihn selbst, vor allem für die Geburt der Tragödie, aber auch für den Zarathustra und den Schwanengesang des Ecce homo. »Unter welche Rubrik gehört eigentlich dieser Zarathustra? Ich glaube beinahe, unter die Symphonien. Gewiß ist, daß ich damit in eine andere Welt hinübergetreten bin« (1883 an Gast). Als Vorzeichen, die den Zarathustra ankündigten, sieht er im Ecce homo eine plötzliche und im tiefsten entscheidende Veränderung seines Geschmackes, vor allem in der Musik: »Man darf vielleicht den ganzen Zarathustra unter die Musik rechnen; sicherlich war eine Wiedergeburt in der Kunst zu hören eine Vorausbedingung dazu.« Selbst ein Wiedererwachen der musikalischen Produktion gehört zu diesen Vorzeichen, die Zarathustra ankündigen. »Gestern überfiel mich der Dämon der Musik,« hören wir 1882 an Gast; »mein gegenwärtiger Zustand in media vita will auch noch in Tönen sich aussprechen: ich werde nicht loskommen.« Diese Briefstelle bezieht sich auf die Komposition des »Hymnus an das Leben«, die Nietzsche eine Woche später dem Freunde schickt: ». . Diesmal kommt Musik zu Ihnen. Ich möchte gern ein Lied gemacht haben, welches auch öffentlich vorgetragen werden könnte, — um die Menschen zu meiner Philosophie zu verführen.« Und ein unbändiger Durst nach Musik bezeichnet die Entstehungszeit des Zarathustra: ». . Ob schon je ein Mensch solchen Durst nach Musik gehabt hat?« (1884 an Malwida). »Musik ist bei weitem das Beste; ich möchte jetzt mehr als je Musiker sein« (1884 an Gast). Ja, es erwacht etwas wie eine späte Reue, nicht genug Musiker gewesen zu sein; gleich der deutschen Romantik, der er selbst unwissentlich angehört, scheint zuweilen auch er selber sich nur als »Musik« ans Ziel gekommen zu sein, als »Literatur« ein großes Versprechen geblieben zu sein. Nicht den Gesang statt des Wortes gewagt zu haben, das ist der Selbstvorwurf des letzten Nietzsche, der vielleicht nicht bloß der Geburt der Tragödie gilt.

Vom jugendlichen Dichterphilologen dieses Buches sagt die Vorrede von 1886: »Hier redete eine fremde Stimme . . hier sprach eine mystische und beinahe mänadische Seele . . fast unschlüssig darüber, ob sie sich mitteilen oder verbergen wolle . . Sie hätte singen sollen, diese neue Seele — und nicht reden ! Wie schade, daß ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte es vielleicht gekonnt!« Und er nennt den Erstling »ein Buch für Eingeweihte, eine Musik für solche, die auf Musik getauft sind . .« Nicht nur dies erste Schwärmerbuch, seine ganze Philosophie wird ihm Musik, der Philosoph zum Musiker, Sokrates zum Dionysos: »Hat man bemerkt,« fragt der Fall Wagner, »daß die Musik den Geist frei macht? dem Gedanken Flügel gibt? daß man um so mehr Philosoph wird, je mehr man Musiker wird?« Gleich der »Geburt«, gleich dem Zarathustra wird ihm sein Bestes und Eigentlichstes immer zur »Musik«: noch in einem seiner allerletzten Briefe, vom 27. Dezember 1888, nennt er eine Seite »Musik« über Musik in »Nietzsche contra Wagner« vielleicht das Merkwürdigste, was er geschrieben habe.

Musik beflügelt nicht nur von Anfang an den Denker Nietzsche: sie weist auch die Richtung seines Fluges. Sie führt ihn zu seinem ersten entscheidenden und aufbauenden geistigen Grunderlebnis, der Philosophie Schopenhauers: jener »Dämon«, der, wie Nietzsche erzählt, ihm in einem Leipziger Antiquariat zuflüsterte, das ihm völlig fremde Buch von der »Welt als Wille und Vorstellung« mit nach Hause zu nehmen, war sicherlich kein anderer als der Dämon der Musik. Denn Musik ist ja dies Hauptwerk der philosophischen Romantik, diese strenggebaute viersätzige Symphonie, über den Themen des Wahns und der Erlösung mächtig aufgetürmt; eine einzige großartige Apologie und Verherrlichung aller Musik als des angeschauten Weltengrundes die ganze Metaphysik dieses innerlich unseligen Heimwehgeistes. Schopenhauer war für Nietzsche eine erfüllte Ahnung, genau wie Wagners Persönlichkeit ihm eine leibhafte Erfüllung des schopenhauerschen Genies wurde, genau wie Wagners Kunst ihm eine erfüllte Vorherbestimmung wurde. »Von dem Augenblick an, wo es einen Klavierauszug des Tristan gab, war ich Wagnerianer«, sagt noch Ecce homo. Und ein Brief der Tribschener Zeit an Rohde: »Mir ging es wie einem, dem eine Ahnung sich endlich erfüllt. Denn genau das ist Musik und nichts sonst! Und genau das meine ich mit dem Wort Musik, wenn ich das Dionysische schildere, und nichts sonst!« Wagner erfüllte ihm leibhaftig, was Schopenhauer geistig vorbereitet hatte: er zerschlug die letzte dünne Scheidewand, die zwischen Nietzsches Bewußtsein und Nietzsches musikalischem Ich noch vorhanden war — daher die überströmende, grenzenlos sich hingebende Dankbarkeit des Jüngers, daher die jähe, beglückt sich verschwendende Produktion »musikalischer« Werke, in der Geburt der Tragödie und den sie stofflich und zeitlich umlagernden Schriften. Wagner gab Nietzsche durch das übermächtig sich eindrückende Erlebnis seiner Person und Kunst den Mut, sich selbst als den Musiker, der er war, zu erleben, den Mut, »zu sich selbst zu kommen« — das hat noch der späteste Nietzsche dem »großen Wohltäter seines Lebens« nie vergessen. Die ungeheure Gewalt des Wagner Erlebnisses, seine lebenentscheidende und lebensgefährliche, in jedem Sinne Verhängnisvolle Bedeutung für Nietzsches Wesen und Werk erklärt sich zuletzt aus diesem Einbruch des gestauten innersten Musikwillens in das tiefeingerissene Strombett eines großen persönlichen Willens. Und indem Nietzsche hier sich hingab, scheinbar aufgab, kam er zum ersten Male ganz zu sich selber. Hier erlebte er sich zum ersten Male als sein eigenes Schicksal, als der mit Musik Blutsverwandte, dessen Seele »mit den Dingen nur durch unbewußte Musikrelationen in Verbindung steht«. Und hier wurde Nietzsche zum ersten Male fruchtbar: eine Geburt aus dem Geiste der Musik war sein Erstlingswerk in jedem Sinne. Aber weit darüber hinaus ist der ganze Kulturenthusiasmus des jungen Nietzsche, die berauschte ungeheure Hoffnung auf eine Neugeburt des deutschen Wesens im Bade des griechischen, des althellenischen im Bade des deutschen Wesens, ist auch dies eine äußerste und höchste musikalische Phantasie, möglich nur in dem seelischen Augenblicke, wo eine musikalische Uranlage mit der zielsetzenden Energie eines mächtigen, zu fruchtbarem Wahn dämonisch verführenden Willens sich dankbar und berauscht einte. Das Liebesphantom einer neuen hellenischen Kultur aus Deutschtum und Musik — es ist selber Musik, eine der Wirklichkeit jedes »Tages« fernste, ganz und gar romantische, tief deutsche Musik.

»Wenn ich mir denke,« heißt es 1871 an Rohde, »daß nur einige hundert Menschen aus der nächsten Generation das von der Musik haben, was ich von ihr habe, so erwarte ich eine völlig neue Kulturl Alles, was übrig bleibt und sich gar nicht mit Musikrelationen erfassen lassen will, erzeugt bei mir freilich mitunter geradezu Ekel und Abscheu, und wie ich vom Mannheimer Konzert zurückkam, hatte ich wirklich das sonderbar gesteigerte übernächtige Grauen vor der Tageswirklichkeit: weil sie mir gar nicht mehr wirklich erschien, sondern gespenstisch.« In einer solchen Hoffnung sind alle Elemente aus der Musikalität des frühen Nietzsche vereinigt: die Schopenhauer? sehe Metaphysik, die Tristanfeindschaft gegen den »öden Tag«, die wagnersche Willensspannung und der Kulturenthusiasmus für eine Wiedergeburt von Hellas — denn Kultur ist für Nietzsche ja immer gleichbedeutend mit einer bewußten Gefolgschaft des Griechentums —, eine Wiedergeburt aus deutschem Geiste, aus dem Geiste der deut? sehen Reformation und der deutschen Musik, wie der erste Basler Nietzsche im Vortrag über die Zukunft unserer Bildungsanstalten sie gegen die »romanische Zivilisation« fordert und erhofft. Noch der »Ekel und Abscheu« vor der Wirklichkeit der modernen Zivilisation ist ja im letzten Grunde Musikwille, als welcher immer dem Jenseits der Wirklichkeit, vielleicht dem Chaos zugewandt ist. Musik, das ist immer Zivilisationsfeindschaft; eine unüberbrückbare Kluft ist von Anbeginn zwischen beiden befestigt; sie heben einander auf. So heißt es in der »Geburt«: »Von der Zivilisation sagt Richard Wagner, daß sie von der Musik aufgehoben werde, wie der Lampenschein vom Tageslicht.« Und in den Vorarbeiten zu »Richard Wagner in Bayreuth«: »Meistersinger: Gegensatz zur Zivilisation, das Deutsche gegen das Französische.« Die Identität von Musik und Deutschtum, die der junge Nietzsche überall empfindet, läßt ihn dies Deutschtum als ernstesten und ewigen Gegner alles dessen sehen, was nur Zivili? sation ist — und damit gerade als Träger einer künftigen »völlig neuen Kultur« aus dem Geiste der Musik. (Die Idee des polaren Gegensatzes von Zivilisation und Kultur ist ebenso typisch nietzschisch wie sie typisch deutsch ist. Noch im Willen zur Macht heißt es: »Zivilisation will etwas anderes, als Kultur will: vielleicht etwas Um? gekehrtes ..«) Der triebmäßige Haß, die tiefe Lutherfeindschaft gegen die Zivilisation im romanischen Sinne, die in allen deutschen Krisen und großen deutschen Menschen stets so elementar hervorgebrochen ist (aber der große Mensch ist immer die entscheidendste Krise), sie ist für Nietzsche (wie für Wagner) ein Element Musik; es ist die Musik selbst, die sich gegen ihre Feindin, die Zivilisation, mit tiefen Ekel erhebt, wie noch das »Jenseits« vom deutschen Geiste aus? zeichnend sagt, daß er sich gegen die »modernen Ideen«, die Ideen der französischen Revolution »mit tiefem Ekel erhoben« habe. Deutsch? tum hat sich immer nur als Musik erfüllt, auch seine künftige Kultur — denn »bis jetzt gab es noch keine deutsche Kultur« — wird sich deshalb nur als eine Kultur der Musik erfüllen: das ist die Erkenntnis, die den jungen Nietzsche mit enthusiastischer Hoffnung erfüllt (wie später den reif gewordenen mit tiefer enttäuschter Trauer, die nur zu unbarmherzig erkennt, daß auf Musik sich niemals eine Kultur, das ist: eine Gesamtform des Lebens gründen könne, da Musik eine Erlebensform jenseits allen Kulturbegriffs ist, zugleich ein Zustand vor aller Form und ein Zustand der letzten Auflösung aller Form). Deutsch — das war immer gleichbedeutend mit musikalisch: so faßt es Nietzsche. »Beethoven hat es besser gemacht als Schiller, Bach besser als Klopstock, Mozart besser als Wieland, Wagner besser als Kleist« (Nachlaß zum Menschlichen). »Wieviel Schiller . . ist in Beethoven! Schumann hat Eichendorff, Uhland, Heine, Hoffmann, Tieck in sich. Richard Wagner hat Freischütz, Hoffmann, Grimm, die romantische Sage . .« (Wille zur Macht.) Dem entspricht eine Briefstelle des letzten Jahres an Brandes: »Ihre .deutsche Romantik, hat mich darüber nachdenken lassen, wie diese ganze Bewegung eigentlich nur als Musik zum Ziel gekommen ist. (Schumann, Mendelssohn, Weber, Wagner, Brahms); als Literatur blieb sie ein großes Versprechen. Die Franzosen waren glücklicher.« Und »wie die Franzosen die Höflichkeit und den Esprit der französischen Gesellschaft widerspiegeln,« — ihre romanische Zivilisation also — »so die Deutschen etwas vom tiefen träumerischen Ernst ihrer Mystiker und Musiker und ebenso von ihrer Kinderei«, heißt es noch im Nachlaß zur Umwertung. Die deutsche Romantik in ihrer Mischung aus Mystik, Musik und sublimer Kinderei, gibt für Nietzsche allezeit den vollommensten Ausdruck deutschen Wesens: »Von den deutschen Dichtern hat Clemens Brentano am meisten Musik im Leibe«, lautet es auszeichnend im Nachlaß zur Fröhlichen Wissenschaft. Den höchsten Begriff vom Lyriker gibt ihm — noch im Ecce homo — Heinrich Heine. Und das echteste Abbild deutschen Wesens blickt ihm aus dem Spiegel der romantischen Musik entgegen:

»Ich hörte, wieder einmal zum ersten Male, — Richard Wagners Ouvertüre zu den Meistersingern. Das ist eine prachtvolle, überladne, schwere und späte Kunst, welche den Stolz hat, zu ihrem Verständnisse zwei Jahrhunderte Musik als noch lebendig vorauszusetzen: — es ehrt die Deutschen, daß sich ein solcher Stolz nicht verrechnete! Was für Säfte und Kräfte, was für Jahreszeiten und Himmelsstriche sind hier nicht gemischt! Das mutet uns bald altertümlich, bald fremd, herb und überjung an, das ist ebenso willkürlich als pomphaftdierkömmlich, das ist nicht selten schelmisch, noch öfter derb und grob, — das hat Feuer und Mut und zugleich die schlaffe falbe Haut von Früchten, welche zu spät reif werden . . Alles in allem, keine Schönheit, kein Süden, nichts von südlicher feiner Helligkeit des Himmels, nichts von Grazie, kein Tanz, kaum ein Wille zur Logik; eine gewisse Plumpheit sogar, die noch unterstrichen wird, wie als ob der Künstler uns sagen wollte: ,sie gehört zu meiner Absicht; eine schwerfällige Gewandung, etwas Willkürlich-Barbarisches und Feierliches, ein Geflirr von gelehrten und ehrwürdigen Kostbarkeiten und Spitzen, etwas Deutsches, im besten und schlimmsten Sinne des Wortes, etwas auf deutsche Art Vielfaches, Unförmliches und Unausschöpf liches; eine gewisse deutsche Mächtigkeit und Überfülle der Seele, welche keine Furcht hat, sich unter die Raffinements des Verfalls zu verstecken, — die sich dort vielleicht erst am wohlsten fühlt; ein rechtes, echtes Wahrzeichen der deutschen Seele, die zugleich jung und veraltet, übermürbe und überreich noch an Zukunft ist. Diese Art Musik drückt am besten aus, was ich von den Deutschen halte: sie sind von vorgestern und von übermorgen, — sie haben noch kein Heute« (Jenseits).

Diese außerordentliche Stelle — außerordentlich als »Musik über Musik«, als Psychologie, als Meisterstück an Ausdeutung und als Maske —, dies Stück Meistergesang bezeichnet genau den Augenblick einer inneren Wage in Nietzsches Stellung zur Musik, wie zum Deutschtum, die einander hier und nicht nur hier zum Gleichnis dienen. Zwischen Vorgestern und Übermorgen, zwischen den entgegengesetzten Jahreszeiten und Himmelsstrichen, zwischen altertümlich und überjung, barbarischer Unform und unausschöpflicher Überfülle, — so zeigt sich ihm das Volk, »das noch kein Heute« hat, in der Maske einer Kunst, die zugleich von vorgestern und von übermorgen ist. Die Stelle ist innerhalb von Nietzsches Werk die letzte, an der dem Deutschtum ein »Übermorgen« zuerkannt wird, etwas wie eine Hoffnung mit der Idee »deutsch« noch einmal verbunden wird, und zugleich die letzte, an welcher der spezifisch deutsche Charakter einer Musik noch einmal bejaht wird, wenn auch schon in der äußersten Schwebe zum künftigen Nein hinüber. Abschied kündigt sich schon an — »keine Schönheit, kein Süden, nichts von Grazie, kein Tanz, kaum ein Wille zur Logik: etwas Willkürlich-Barbarisches und Feierliches« — und dieser Abschied gilt ebensosehr dem Deutschtum im Gewand der Musik wie der Musik in der Form des Deutschtums. Denn so wie beide hier im schwebenden Augenblick zwischen Liebe und Verleugnung, den man Abschied nennt, eines sind, so setzt wirklich auch die erste deutliche Abkehr vom Deutschtum genau in demselben Momente von Nietzsches Entwichlung ein, wo eine Verleugnung der Musik sich seiner bemächtigt: im »Menschlichen Allzumenschlichen«. Die große hellsehend machende Enttäuschung enthüllt ihm jäh: der Traum einer künftigen deutsch-hellenischen Kultur aus dem Geiste der Musik war selber nur eine musikalische Halluzination; nimmermehr läßt sich auf Musik eine Kultur gründen, auf das Versinkende ein Künftiges, auf das Romantische ein Klassisches, auf Heimweh eine Gegenwart. Und Musik ist all dies GegemZukünftige, sie ist die Vergangenheit selbst. Ihre Romantik, ihr Heimweh, ihre tiefe Gedankenfeindschaft machen sie zu einer schönen Phase von Melancholie und Todesliebe, die eine Phase sein muß, wenn sie nicht ein Ende, das Ende sein soll. Diesem schmerzlichen Mißtrauen gibt das »Menschliche«, halb entschlossen, halb klagend, immer neuen Ausdruck:

»Die Musik als Spätling jeder Kultur. — Die Musik kommt von allen Künsten . . auf einem bestimmten Kulturboden . . als die letzte aller Pflanzen zum Vorschein, im Herbst und Abblühen der zu ihr gehörigen Kultur . . Ja, mitunter läutet die Musik wie die Sprache eines versunkenen Zeitalters in eine erstaunte und neue Welt hinein und kommt zu spät. Erst in der Kunst der Niederländer Musiker fand die Seele des christlichen Mittelalters ihren vollen Klang: ihre Tonbaukunst ist die nachgeborene, aber echt und ebenbürtige Schwester der Gotik. Erst in Händels Musik erklang das Beste von Luthers und seiner Verwandten Seele, der große jüdisch-heroische Zug, welcher die ganze Reformationsbewegung schuf. Erst Mozart gab dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten und der Kunst Racines und Claude Lorrains in klingendem Golde heraus. Erst in Beethovens und Rossinis Musik sang sich das 18. Jahrhundert aus, das Jahrhundert der Schwärmerei, der zerbrochenen Ideale und des flüchtigen Glücks. So möchte denn ein Freund empfindsamer Gleichnisse sagen, jede wahrhaft bedeutende Musik sei Schwanengesang.« So erleben wir also in der Musik dasselbe, was wir, nach einer Bemerkung des »Menschlichen«, im Schlaf und Traum tun: wir »machen das Pensum früheren Menschentums noch einmal durch«. Musik ist in Wahrheit ein Revenant: »Fast jede Musik wird erst von da an zauberhaft, wo wir aus ihr die Sprache der eigenen Vergangenheit reden hören: und insofern scheint dem Laien alle alte Musik immer besser zu werden, und alle eben geborne nur wenig wert zu sein: denn sie erregt noch keine Sentimentalität« (Menschliches). Musik ist das Ende, der Gegensinn jeder Art von Neugeburt, von Renaissance: sie ist das Barock der Seele. Sie ist die ungegenwärtigste, die eigentliche unklassische Kunst: »Noch niemals hat ein Musiker gebaut, wie jener Baumeister, der den Palazzo Pitti schuf . . wohin gehört unsere ganze Musik? . . Gehört es zu ihrem Charakter, Gegenrenaissance zu sein? Ist sie die Schwester des Barockstils? . . Ist Musik . . nicht schon decadence? „. Warum kulminiert die deutsche Musik zur Zeit der deutschen Romantik? Warum fehlt Goethe in der deutschen Musik? Als Romantik hat die Musik ihre höchste Reife und Fülle erlangt, noch einmal als Reaktionsbewegung gegen die Klassizität« (Wille zur Macht). Und als Barockstil, als Romantik welkt Musik, wie jedes Barock, wie alle Romantik, rascher dahin: »Es liegt im Wesen der Musik, daß die Früchte ihrer großen Kulturjahrgange zeitiger unschmackhaft werden und rascher verderben als die Früchte der bildenden Kunst oder gar die auf dem Baume der Erkenntnis gewachsenen: unter allen Erzeugnissen des menschlichen Kunstsinns sind nämlich Gedanken das Dauerhafteste und Haltbarste« (Menschliches). Ja, Nietzsche schlägt sich geradezu, gegen Schopenhauer, auf die Seite der »Zivilisation«, der intellektualen Musikfeindschaft: »Die Musik ist nicht an und für sich so bedeutungsvoll für unser Inneres, so tief erregend, daß sie als unmittelbare Sprache des Gefühls gelten dürfte; sondern ihre uralte Verbindung mit der Poesie hat so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Stärke und Schwäche des Tones gelegt, daß wir jetzt wähnen, sie spräche direkt zum Innern und käme aus dem Innern . . An sich ist keine Musik tief und bedeutungsvoll . . Der Intellekt selber hat diese Bedeutsamkeit erst in den Klang hineingelegt . .« (Menschliches). Und was die ungeheuren Hoffnungen der Wagnerzeit angeht, so haben sie der halb spöttischen, halb trostlosen Resignation Platz gemacht. Die Musik verrät zuletzt noch am deutlichsten, daß es keine Hoffnung für und durch die Musik mehr gibt: »Unsere Musiker haben nicht den leisesten Geruch davon, daß sie ihre eigene Geschichte, die Geschichte der Verhäßlichung der Seele, in Musik setzen« (Morgenröte). Und wieder: »Was heute gut gemacht, meisterhaft gemacht werden kann, ist nur das Kleine. Hier allein ist noch Rechtschaffenheit möglich . . Was wir, bestenfalls, noch erleben können, sind Ausnahmen. Von der Regel, daß die Verderbnis obenauf, daß die Verderbnis fatalistisch ist, rettet die Musik kein Gott« (Fall Wagner).

So scheinen die Mächte der Enttäuschung, der überhellsichtigen Psychologie, scheint der Kältestrom des Intellektualismus das musikalische Glück immer weiter von Nietzsche hinwegzutreiben: »Ich begann damit, daß ich mir grundsätzlich alle romantische Musik verbot, diese zweideutige großtuerische schwüle Kunst, welche den Geist um seine Strenge und Lustigkeit bringt . . ,Cave musicam ist auch heute noch mein Rat an alle, die Manns genug sind, um in Dingen des Geistes auf Reinlichkeit zu halten . .«, so läßt sich die Vorrede zum zweiten Bande des »Menschlichen« vernehmen. Eine aufklärerische Musikfeindschaft scheint den »Enttäuschtesten aller Wagnerianer« ergriffen zu haben. »Goethes vorsichtige Haltung zur Musik: sehr vorteilhaft, daß die deutsche Neigung zur Unklarheit nicht noch einen künstlerischen Rückhalt bekam . .« »Bei Milton und Luther, wo die Musik zum Leben gehört, ist die mangelhafte, fanatische Entwicklung des Verstandes und die Unbändigkeit des Hassens und Schimpfens vielleicht mit durch die Undisziplin der Musik herbeigeführt . .« »Hier sind Menschen, welche alle Welt mit Musik trunken machen möchten und vermeinen, dann käme die Kultur: bisher aber kam auf die Trunkenheit immerdar etwas anderes als die Kultur« (Nachlaß zur Morgenröte). Und wo es nicht Feindschaft ist, da scheint es doch ein Abschied für immer: der Abschied dessen, der sein Genueser Schiff neuen griechischeren Meeren entgegensendet, hinter sich die verblassende Küste der Kunst, in der alles Vergehende sich aussingt. Der immer stärkere Zarathustrawille, scheint es, müßte der Musikpassion des romantischen Nietzsche noch entscheidender ein Ende bereiten, als es das positivistische Mißtrauen seines Voltairetums aus Enttäuschung getan hatte. Denn wie wäre im neuen Reiche der höheren Menschen Zarathustras, in diesem klassischen Lande des Sonnenaufgangs, des Vormittags und jeder Art Anbeginns eine Stelle für die Kunst aller Gegenrenaissance, alles schönen Verfalls, für das Barock der Seele? Die Musik, so glaubt man, liegt nun dahinten, wo aller Norden, wo Schopenhauers Metaphysik, wo der christliche Pessimismus und die Hoffnungen auf eine deutsche Wiedergeburt, eine deutsche Kultur für immer verdämmern.

Statt dessen erleben wir etwas anderes. Eine schwebende Paradoxie, eine Vertauschung der Seelenjahreszeiten und Himmelstriche, wie sie so nur Nietzsche wagt, erreicht vor unseren Augen das gerade Unerwartetste: die Musik wird wieder möglich. Mehr als das: sie wird möglicher, notwendiger als jemals. Nietzsche wagt das Kühnste: sein Wille erlebt den Süden unter der Form des Nordens, die Zukunft in der Maske der Vergangenheit, Hellas als Überdeutschtum, Zarathustra als Musik. Seine »Musik des Südens« ist eine großartige Rettung des Nichtzurettenden, ein mächtiger Versuch, den neuen heißeren Süden der Menschheit für sich erlebbar zu machen, in dem er ihn geheim übernordet, die Musik für sich dennoch, aller bloßen Einsicht zum Trotze, zu retten, indem er sie gebieterisch entnordet. Eine »Erlösung der Musik vom Norden« ist der Traum, dem er im »Jenseits« eine unvergleichliche Seite widmet und der die Produktion seines ganzen letzten Jahrzehnts mit immer neuen Halluzinationen künftiger Musik erfüllt. Immer hat Nietzsche »das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren, einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick des blauen wollüstigen Meeres und der mittelländischen Himmelshelle nicht verklingt, vergilbt, verblaßt. . die noch vor den braunen Sonnenuntergängen der Wüste recht behält . .« Immer möchte er den ewigen Himmel von Hellas — hören. »Unsere Musik«, lautet es bereits in der noch ziemlich intellektual und gegenmusikalisch gerichteten Morgenröte, »ist ehemals dem christlichen Gelehrten nachgegangen und hat dessen Ideal in Klänge zu übersetzen vermocht; warum sollte sie nicht endlich auch jenen helleren, freudigeren und allgemeinen Klang finden, der dem idealen Denker entspricht? — Eine Musik, die erst in den weiten schwebenden Wölbungen seiner Seele sich heimisch auf und nieder zu wiegen vermöchte? — Unsere Musik war bisher so groß, so gut: bei ihr war kein Ding unmöglich! So zeige sie denn, daß es möglich ist, diese drei: Erhabenheit, tiefes und warmes Licht und die Wonne der hochsten Folgerichtigkeit auf einmal zu empfinden!«

Solchem Ideal einer entchristlichten, einer hellenischen Musik des Denkers entspricht in der Fröhlichen Wissenschaft das Traumbild einer goethischen Musik — »Goethe, der Ausnahme Deutsche, zu dem eine ebenbürtige Musik noch nicht gefunden ist« (noch im Willen zur Macht vermißt Nietzsche in der deutschen Musik »jenes volle erlösende und bindende Element Goethe«); einer Musik, die Vornehmheit, Adel, Eleganz, Grazie, Esprit den Tugenden der deutschen Musik hinzufügen möchte, dieser wie Nietzsche sie hört, tief »bürgerlichen«, moralischen Musik, mit ihrer schwärmerischen, gelehrten, oft bärbeißigen »Erhabenheit«, der beethovenschen Erhabenheit. Nietzsche verdeutlicht hier die beiden Arten Musik, die er meint, in der Gegenüberstellung Beethovens, »wie er etwa bei jener Begegnung in Teplitz erscheint«, und Goethes: die Musik »Beethoven« neben der Musik »Goethe«, »als die Halbbarbarei neben der Kultur, als Volk neben Adel . .‘ als der Phantast neben dem Künstler, als der Trostbedürftige neben dem Getrösteten, als der Übertreiber und Verdächtiger neben dem Billigen, als der Grillenfänger und Selbstquäler, als der Närrisch-Verzückte, der Selig-Unglückliche, der Treuherzig-Maßlose, als der Anmaßliche und Plumpe — und, alles in allem, als der »ungebändigte Mensch: so empfand und bezeichnete ihn Goethe selber . .« — kurz, als der deutsche Mensch neben dem überdeutschen, als der Nordmensch neben dem Hellenen, — so stehen die beiden »Musiker« Nietzsches nebeneinander. Es gibt gewiß nichts, was Nietzsches Wesen tiefer und umfänglicher charakterisierte, als seine Sehnsucht, Goethe zu — hören, den Süden, den Hellenen, den dezidierten Nichtchristen in ihm als »ebenbürtige Musik« wiederzufinden.

Aber der Wille zur Entnordung, Entcbristlichung, Entdeutschung der Musik, zur Überwindung Beethovens durch Goethe, dieser Wunsch, alle Musik hellenisch zu hören und hellenisch ausdeuten zu dürfen, gewinnt bei Nietzsche noch eine besondere Form: das ist seine zunehmende Liebe zur Melodie, als der Form des Südens, und seine wachsende Feindschaft gegen die Harmonie, als den spezifisch nordischen Willen zum Nebel. Schon im »Menschlichen« begegnet man der ersten Formulierung dieses nachwagnerischen Ideals der wiedergeborenen mozartisch hellen Kinderglückseligkeit, der zweiten Unschuld, dessen Verwirklichung Nietzsche aus Peter Gasts schlichter Musik später heraushorchte: »Man sei der ernsten und reichen Musik noch so gewogen, um so mehr vielleicht wird man in einzelnen Stunden von dem Gegenstück derselben überwunden, bezaubert und fast hinweggeschmolzen. Ich meine jene allereinfachsten italienischen Opernmelismen, welche, trotz aller rhythmischen Einförmigkeit und harmonischen Kinderei, uns mitunter wie die Seele der Musik selber anzusingen scheinen. Gebt es zu oder nicht, ihr Pharisäer des guten Geschmacks: es ist so . . An die ersten musikalischen Entzückungen — die stärksten unsres Lebens — knüpft unsre Empfindung an, wenn wir jene italienischen Melismen hören: die Kindesseligkeit und der Verlust der Kindheit, das Gefühl des Unwiederbringlichsten als des köstlichsten Besitzes — das rührt dabei die Saiten unserer Seele an, so stark wie es die reichste und ernsteste Gegenwart der Kunst allein nicht vermag.« Der Nachlaß zur Fröhlichen Wissenschaft gibt der Vorliebe für den südlichen, den melodischen Stil schon entschiedeneren Ausdruck: »Beim Klavierspiel ist die Hauptsache, daß man den Gesang singen läßt und die Begleitung begleiten läßt. Ich vertrage eine Musik, worin nicht in dieser Weise zwischen Musik und Begleitung geschieden ist, jetzt nur noch als ein kurzes Zwischenspiel, als eine Art idealen Lärm, der uns begierig nach dem Wiederbeginn des Gesanges macht.« (Nietzsches eigenes Spiel soll in der Tat durch dies Herausheben einer beherrschenden Stimme, auch bei ausgesprochen polyphoner Musik, charakterisiert gewesen sein.) Man beachte den unduldsamen Akzent, mit dem »Musik« und »Begleitung« hier geschieden werden, so daß also eigentlich nur die führende Stimme, die Melodie als Musik gilt — der harmonische Rest als bloße Begleitung sozusagen als untermusikalisch nur geduldet wird — eine sehr »aristokratische« Wertung der Melodie (dem Heroenkult Nietzsches psychologisch vielleicht nicht unverwandt!), eine sehr südliche jedenfalls und vollkommen »hellenische« Art, Musik als Nur Gesang, als Monodie zu erleben, die Harmonie als gewissermaßen skythisch zu empfinden. »Die Verkümmerung der Melodie«, lautet es geradewegs platonisch im Willen zur Macht, »ist das gleiche, wie die Verkümmerung der ,Idee‘, . . der Freiheit geistigster Bewegung . .« Und der Große Stil ist ihm, in einem Brief aus der Mitte des letzten Jahrzehnts, gleichbedeutend mit der höchsten Steigerung der Kunst der Melodie. (Es scheint, daß in diesen Wertungen, in dieser griechischen Scheidung von Gesang und Begleitung unbewußt Erinnerungen an Jakob Burckhardts Auffassung der griechischen Musik nachklingen; in Burckhardts Vorlesungen begegnet ganz die nämliche Tendenz: nur der Gesang, nicht die Instrumentalmusik sei bei den Griechen des Kranzes fähig gewesen, hebt er hervor, und spricht von der Abneigung der griechischen Dichter, Denker und Staatsmänner gegen die überhandnehmende Instrumentalmusik: sie hätten die Musik als »begeistigte Melodie« zu erhalten gewünscht. Er führt die zornige Stimme eines Zeitgenossen des Äschylos an: »Dem Gesang hat die Muse die Herrschaft gegeben! Später soll die Flöte im Reigen kommen, denn sie ist die Dienerin. Aufhören soll der Flötenspieler, der sich laut machen will vor dem Sänger!«) Die Verherrlichung der singenden Melodie, als der »Kunst der Kunst«, der Haß gegen den »Flötenspieler« begegnet bei Nietzsche in immer neuen Wendungen. Der Nachlaß zur Fröhlichen Wissenschaft nennt geradezu die Menschern stimme die Apologie der Musik. »Ich sehe mir«, heißt es 1882 aus Genua, »jetzt alle neue Musik auf die immer größer werdende Verkümmerung des melodischen Sinns an. Die Melodie, als die letzte und sublimste Kunst der Kunst, hat Gesetze der Logik, welche unsere Anarchisten als Sklaverei verschreien möchten —: gewiß ist mir nur, daß sie bis zu diesen süßesten und reifsten Früchten nicht hinauf langen können. Ich empfehle allen Komponisten die lieblichste aller Askesen: für eine Zeit die Harmonie als nicht erfunden zu betrachten und sich Sammlungen von reinen Melodien, z. B. aus Beethoven und Chopin, anzulegen . .« Höchst kennzeichnend wiederum belädt Nietzsche nun den Deutschen mit dem gegenmelodischen, gegenhellenischen Musikideal. Schon die Vierte Unzeitgemäße zitiert Wagner, der die Förderung der Musik durch die Deutschen u. a. auch so sich zu deuten suche, daß sie, des verführerischen Antriebes einer natürlichmelodischen Stimmbegabung entbehrend, die Tonkunst etwa mit dem gleichen tiefgehenden Ernste aufzufassen genötigt waren, wie ihre Reformatoren das Christentum. Was hier noch positiv, reformatorisch, lutherisch gewertet wird, — der Mangel an eingeborener »Melodie« treibt die Deutschen erst zur höchsten »beethovenschen« Erhabenheit hinauf — wird später Unzulänglichkeit und Verhängnis. Die Fröhliche Wissenschaft erwägt, ob nicht jene jetzt immer mehr um sich greifende Verachtung der Melodie und Verkümmerung des melodischen Sinns bei Deutschen als eine demokratische Unart und Nachwirkung der Revolution zu verstehen ist. (Man sieht, wie selbst noch die politischen Antipathien Nietzsches »Musik« zu werden streben!) »Die Melodie hat nämlich eine solche Lust an der Gesetzlichkeit und einen solchen Widerwillen bei allem Werdenden, Ungeformten, Willkürlichen« (aber das ist für Nietzsche ja alles »Deutsche«!), »daß sie wie ein Klang aus der alten Ordnung der europäischen Dinge klingt.« 1880 schreibt er an Gast, melodienfreudig: »Ich sang und pfiff mir Ihre Melodien, um mir Mut zu machen . . Und wahrlich, alles Gute der Musik muß sich pfeifen lassen; aber die Deutschen haben nie singen gekonnt« — hier taucht das Wagnerzitat der Unzeitgemäßen in einer negativen Verwandlung auf! — »und schleppen sich mit ihren Klavieren: daher die Brunst für die Harmonie.«

Bei aller offenkundigen Ungerechtigkeit ist in solchen Stellen ja unleugbar eine musikgeschichtlich objektive Tatsache leidenschaftlich erlebt und ebenso leidenschaftlich gedeutet, der Unterschied zwischen melodischer und harmonischer Beglückung und Begabung zum musikalischen Limes zwischen Süd und Nord, zwischen mittelmeerischer und protestantischer Seele vertieft. Aber diese Zerspaltung der Musik in zwei feindliche Gegenpole (von Nietzsche schließlich versinnbildet in Wagners und in Bizets Musik), die Belastung der Deutschen, die »nie singen gekonnt«, mit dem Fluch und der Brunst der Harmonie, die Rettung der Melodie für den Süden, als Süden — dieser ganze Prozeß ist selbst wiederum nur sinnbildlich: er besagt, daß Nietzsche für den Aufbau seines neuen geistigen Reiches, seinen »Süden«, sein erneutes Hellas, für die neue Erde seines Übermenschen die Musik nicht entbehren kann und will; eben die Musik, die er doch selbst als ein Sichaussingen der Zeitalter, als Form und Anzeichen des Endes, als Schwanengesang erkannt und bezeichnet hatte. Von dem Wahn seiner Schwärmerjahre, auf Musik eine völlig neue Kultur aufbauen zu können, hatte ihn die Wagnerenttäuschung zwar geheilt. Nun erlebt er, daß er im hellen, südlich-böseren, mittelmeerisch-hellenischen Reich des Übermenschen dennoch den Norden, den Norden als Musik, nicht droben gelassen hat, daß er die Musik, die er ist, nicht vergessen kann — und so tut er mit ihr, was er mit sich selber nur allzu gewaltsam tat: er zerreißt sie, indem er die eine Hälfte ihrer, wie seiner selbst, leugnet, verhöhnt, verdammt, diabolisiert — und die andere um so leidenschaftlicher dem schmerzlich ersehnten Gegenideal entgegenstilisiert und vergöttlicht. Nietzsche tut der Musik an, was er sich selber antut, und wenn er am Schicksal der Musik, »wie an einer offnen Wunde leidet«, so leidet er an sich. Die Schöpfung seines Liebesphantoms, der »mittelmeerischen Musik«, jener tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und geheimnisvolleren Musik, diese visionäre Hoffnung des Südfanatikers verrät sich gerade durch ihre ungeheure, bis zur Passion schmerzliche Intensität als nordgeboren. So wie sich Nietzsches eigene Musik, die scheindionysische Komposition etwa jenes »Hymnus an das Leben« (1882), in der Nietzsche etwas wie eine gegenromantische, Überchristliche, mittelmeerisch »bösere« Musik des Südens zu geben wähnte, —• so wie diese dennoch dem Ohre des echten Südmenschen sich als nordisch-christliche, ja als »Kirchenmusik« enthüllte, verwandt immer noch mit der frühsten Knabenmusik Nietzsches und ihrem doppelgängerischen Parsifal Charakter. Das bezeugt uns eine Mitteilung Peter Gasts: Als dieser im Jahre 1887 zwei Italienern Nietzsches »Hymnus an das Leben« vorspielte, ohne sie den Text ahnen zu lassen, rief der eine, wie Gast an Nietzsche berichtet: »Magnifico! . . Questa e la vera musica ecclesiastical« Gast »verbat sich jedoch dieses ,ecclesiastica‘ und übersetzte ihnen den Text; da meinte der eine, das hätte er allerdings nicht gedacht — ihm hätte der Calvarienberg mit seinen sieben Leidensstationen vorgeschwebtl!« Das ist mehr als eine Anekdote, es ist ein Gleichnis, dieser Liebesgesang an das Leben, aus dem der Mensch des Lebens nur einen Passionsgang zum Tode heraushört, diese gegenchristliche Musik, die der unbefangene Instinkt des Südländers als die wahre Kirchenmusik empfindet.

Und was schon der Charakter von Nietzsches eigener Südmusik gegen Willen und Wissen verrät, die Tatsache seines Heimwehs gerade nach Südmusik verrät es noch einmal: sein tiefes und um aufhebbares Nordtum. Denn der wirkliche Südmensch, der Nietzsche zu sein, geworden zu sein wähnte, der Mensch einer neuen, stärkeren, heidnischeren, hellenischen Gegenwart, er würde auch die Kunst der Gegenwart in die Mitte seiner künstlerischen Träume gerückt haben, wie es die Winckelmann, Goethe und so manche Geringere taten, die Kunst, die den Menschen und den Moment zugleich verherrlicht: die Plastik. Hatte ja doch Nietzsche selber die Musik als die Kunst aller Vergangenheit, ja als die eigentlich gespenstische Kunst erkannt und bezeichnet, als die Kunst, in der immer nur Versinkendes und Versunkenes sich abendrötlich aussingt, die aber niemals eine Hoffnung, ein Kommendes, ein neues Zeitalter ankünden und ansingen kann. Plastik — das ist Gegenmusik, in jedem Sinne, ist Süden, Gegenwart, Heidentum, Hellas — ist alles, was Zarathustra verkünden möchte. Aber in Nietzsche lebte, Nietzsche war die ganze Feindseligkeit des musikalischen Nordmenschen gegen den plastischen Südmenschen: wenn er in Sokrates die Ursache, die Form der Selbstzerstörung des Griechentums erblickt, so fügt er nicht zufällig (1875) mit der ganzen Verachtung seiner musikalischen Natur, die sich »tiefer« weiß, hinzu: »Ich glaube, es macht, daß er der Sohn eines Bildhauers war. Wenn einmal diese bildenden Künste reden würden, sie würden uns oberflächlich erscheinen; in Sokrates, dem Sohne des Bildhauers, kam die Oberflächlichkeit heraus.« Was der spätere Nietzsche tat, indem er der Musik des Südens, der hellenisch erlebten Melodie genau die Stelle zuwies, welche psychologisch und mehr als psychologisch vielmehr der Plastik zukam, es war im Grunde eben das nämliche, was schon der Enthusiast der »Geburt« getan hatte, was die Gesamtleistung von Nietzsches Leben geblieben ist: er predigt das Unerhörteste, im Herzen das älteste Wort; er verkündet den Antichrist, des Übermenschen drittes Reich, in den Rhythmen der beiden ersten Testamente, gleich Zarathustra; er schaut ein Kommendes, aber er horcht auf das Vergangene. Er singt seinem Herrn, dem neuen, dem wirklicheren Menschen, ein neues Lied — aber er singt es als Schwanengesang. Immer ehe wir Menschen werden, hören wir Musik — immer in der Musik, als Musik singt sich ein Vormenschliches aus — so empfand es Hebbel. Nietzsches »ungeheure Hoffnung« gründet, baut und türmt an einem neuen Kosmos, — aber seine eingeborene Liebe gehört dem innersten aller Gestaltung vorhergängigen Kern, als welchen Schopenhauer die Musik erlebte, gehört der schönsten Maske des Chaos — dem Gesang.

Nietzsche wußte auch dies, wie er alles über sich wußte (er war der Mensch, der vielleicht am verhängnisvollsten über sich klar war, dem die Wohltat des Wahns über sich dämonisch versagt war: all sein »Irrtum« über sich ist Wille, ist freiwillige Blindheit, um schaffen zu dürfen, weil das Wissen der Tod ist). Seit ihm in der großen Enttäuschung des Bayreuth von 1876 die Augen aufgetan waren, ihm, der bis dahin nur mit dem Ohr seiner Liebe horchte — seitdem hatte er nicht aufgehört, sich selber sein mächtiges »cave musicaml« zuzurufen, wie denn alle seine Schriften Warnungen vor eigenen Gefahren, Warnungen vor sich selber sind. Aber wie er seine Gefahren dennoch bejaht, indem er sie als notwendig und vorherbestimmt lieben lernt, so sieht Nietzsche auch, je später, desto entschiedener, sein unaufhebbares Verhältnis zur Musik im Lichte des amor fati: er bejaht es aufs neue, und diesmal vorbehaltloser, hinströmender, rauschhaft beseligter als jemals selbst in den Jahren der Geburt der Tragödie. Er bejaht nun den Musiker in sich, wie er den Romantiker in sich bejaht, den er nach 1876 leidenschaftlich bekämpfte, wie er die Krankheit bejaht, als »Mittel und Angelhaken der Erkenntnis« nicht nur, sondern weil er sie ist, und weil nur die absolute Bejahung seines Schicksals ihm noch seiner würdig erscheint. Er bekämpfte sich, hartnäckig, erbittert, mit tödlichem Selbsthaß: nun, am Schlüsse, gibt er sich an sich selber hin, dankbar, wie nur je in seiner Wagnerjugend, dankbar nur sich selber: »wie sollte ich nicht meinem ganzen Leben dankbar sein!« Und nun bricht eine wahrhaft verzehrende Musikleidenschaft aus ihm heraus, eine Passion — es gibt kein anderes Wort dafür, als dieses, das er auf sein Verhältnis zu Wagner und Wagners Kunst selbst angewandt wissen wollte: eine Passion, das kultische Wort einer Leidenschaft vorbei halten, die sich und den von ihr Besessenen einem großen Ende zutreiben weiß und will. Solcher Feuerhauch schlägt aus den letzten Selbstzeugnissen Nietzsches über sein Musikverhängnis: »Nun aber, da ich im Hafen bin, Musik, Musiki . . Niemals in meinem Leben habe ich Musik so nötig gehabt wie in diesem Jahre« (1884 an Gast). »Musik gibt mir jetzt Sensationen, wie eigentlich noch niemals. Sie macht mich von mir los, sie ernüchtert mich von mir, wie als ob ich mich ganz von ferne her überblickte, überfühlte; sie verstärkt mich dabei, und jedesmal kommt hinter einem Abend Musik (ich habe viermal Carmen gehört) ein Morgen voll resoluter Einsichten und Einfälle. Das ist sehr wunderlich. Es ist, als ob ich in einem natürlicheren Elemente gebadet hätte. Das Leben ohne Musik ist einfach ein Irrtum, eine Strapaze, ein Exil« (1888 an Gast). »Ich fürchte, ich bin zu sehr Musiker, um nicht Romantiker zu sein. Ohne Musik wäre mir das Leben ein Irrtum« (1888 an Brandes). »Ich kenne nichts mehr, ich höre nichts mehr, ich lese nichts mehr: und trotz alledem gibt es nichts, was mich eigentlich mehr anginge als das Schicksal der Musik« (1888 an Gast). Und im Ecce homo fühlt er »die Sache der Musik wie seine eigene Sache, wie seine eigene Leidensgeschichte«, leidet er »am Schicksal der Musik wie an einer offnen Wunde« — Formeln einer Passion, die sich selber nicht mehr verhehlen will. Von der fast unglaublichen Intensität, mit der der späteste Nietzsche des schicksalhaften Turiner Herbstes Musik erlebte, von dem beispiellosen leidenden Glück seiner letzten Musik gibt ein Brief aus dem letzten Monat Kunde: ». . Unbändig schöner Herbsttag. Eben zurückgekommen von einem großen Konzert, das im Grunde der stärkste Konzerteindruck meines Lebens ist . . Etwas für das ganze Streichorchester allein: nach dem vierten Takte war ich in Tränen. Eine vollkommen himmlische und tiefe Inspiration, von wem? von einem Musiker, der 1870 in Turin starb, Rossaro — ich schwöre Ihnen zu, Musik allerersten Ranges, von einer Güte der Form und des Herzens, die meinen ganzen Begriff vom Italiener verändert. Kein sentimentaler Augenblick — ich weiß nicht mehr, was ,große Namen sind. Vielleicht bleibt das Beste unbekannt« (2. Dezember T888 an Gast). Das ist der Nietzsche des Ecce homo, der »keinen Unterschied zwischen Tränen und Musik zu machen weiß« (schon den Nietzsche der Zarathustrazeit rührte der plötzliche Eintritt eines Dur in Moll-Umgebung zu Tränen — Randbemerkungen zu Bizets Carmen). Und es öffnet sich hier ein Augenblick noch einmal die vertraute Perspektive aus der Frühzeit Nietzsches: die Geburt der Musik aus dem Geiste eines tragischen Pessimismus. Musik ist Leiden, wo Musik sich ausströmt, dort tönt sich ein Leiden aus — das war die Wurzelerkenntnis seines Erstlingsbuches, verstärkt durch Schopenhauer — und es wurde noch das Erlebnis des letzten Musikers Nietzsche. Und Musik ist, wie sie Leid ist, auch Leid? Überwindung, wie Tränen Leid und Leidüberwindung sind — das war das innerste Erlebnis des Buches von der Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, an der Musik des Tristan erlebt wie an keiner andern — und auch das wurde noch die Erkenntnis des späten, durch Erkenntnis nur scheinbar der Musik entführten Denkers Nietzsche. Musik und Pessimismus gehören zusammen, denn beide sind An? Leichen, Formen, Masken des Endes, jeder Art Endes — sie sind in jedem Sinne ein Letztes: das war Erlebnis und Erkenntnis Nietzsches zugleich. Aber in beiden lebt auch ein Element der Überwindung dieses Endfatums, beide sind ein »und doch« — beide sind, auch sie noch, Formen des Lebens, Masken des Glücks. Dies, wenn irgend etwas, wurde das Erlebnis und die Erkenntnis Zarathustras: Singen ist Leid, aber als Glück, Musik ist Weinen, aber als hohe Wollust. »Aber willst du nicht weinen, nicht aus weinen deine pur? purne Schwermut, so wirst du singen müssen, o meine Seele! . . Schon glühst du und träumst, schon trinkst du durstig von allen tiefen klingenden Trostbrunnen, schon ruht deine Schwermut in der Seligkeit zukünftiger Gesänge!«

»O meine Seele, nun gab ich dir alles und auch mein Letztes und alle meine Hände sind an dich leer geworden: — daß ich dich singen hieß, siehe, das war mein Letztes!« (Von der Großen Sehn? sucht.)

Es wurde Nietzsches Letztes, wie es sein Erstes gewesen war; der letzte Brief an den Musikerfreund Gast, schon jenseits der Leben? digen geschrieben, lautet: »Singe mir ein neues Lied: die Welt ist verklärt und alle Himmel freuen sich . .« Gesang geleitet ihn in die alte Nacht zurück, wie Gesang sein Bewußtwerden, sein volles Er? wachen zu sich selber begleitete. Sein Leben, dessen vorbildliche und vorbedeutende Selbstüberwindung vielleicht eine “Überwindung der Musik darstellt, ein Herbeisehnen, Heran wollen, Heraufrufen übermusikalischer, gestaltender Kräfte — es verließ selber hicht mehr die Grenzen einer nochmusikalischen Welt. Es wollte sie nicht verlassen, wie jene tröstliche Imagination einer Musik des Südens beweist, jene Vision einer schon nicht mehr musikalischen Welt unter der Form der Musik. Es durfte sie zuletzt nicht verlassen, weil Musik in Wahrheit das »natürlichere«, das Atemelement dieser Seele war und bleiben mußte. Weil jenseits ihrer Grenze dieses Leben sich selber als ein schauerlicher »Irrtum« vorgekommen wäre. Die tiefwurzelnde Scheu Nietzsches vor dem plastischen Ideal, vor dem Menschen der Gestalt — eine Scheu, die sein ganzes Leben begleitet —, ist nur der negative Ausdruck seiner inneren Verkettung mit der Kunst, welche, mit Schopenhauer, den aller Gestaltung vorhergängigen Kern gibt. Und noch während Nietzsche an dem neuen Menschen formt, dem kommenden übermusikalischen Menschen Zarathustras, horcht er mit dem Ohr seiner Liebe nach jener Musik hinab, die wir, mit Hebbel, hörten, ehe wir Menschen waren. Der romantische und heimwehvolle Kultus der Vergangenheit, alles Ahnenhaften und alles Ausklingenden, der so seltsam Nietzsches prophetisch gerichteten Zukunftswillen immer wieder durchbricht, erweist sich als letzten Grundes identisch mit seiner Liebe zur Musik, als welche ihm immer der Schwanengesang eines zum Vergehen reifen Zeitalters ist, als welche immer erst von da an zauberhaft, magisch wirkt, wo wir aus ihr die Sprache der Vergangenheit reden hören — ja, die mitunter wie die Sprache eines versunkenen Zeitalters in eine erstaunte und neue Welt hineinläutet. Nietzsches Selbstgleichsetzung mit der Musik — nichts, was ihn eigentlich mehr anginge, als das Schicksal der Musik, die Sache der Musik seine eigene Sache, seine eigene Leidensgeschichte — gewinnt die Bedeutung einer Gleichsetzung mit Mächten einer versinkenden Welt, nicht einer kommenden. Nicht umsonst sind es die Lieblingsformulierungen Nietzsches, in denen er sich selber als ein sich Aussingendes, als ein Letztes hinstellt. »Mir scheint, ich bin etwas von einem Deutschen einer aussterbenden Art« (Nachlaß zur Umwertung); »ich, der letzte antipolitische Deutsche« (Ecce homo). Auch als Musiker, gerade als Musiker erlebt sich Nietzsche als eine letzte Ausnahme; denn »von der Regel, daß die Verderbnis obenauf, daß die Verderbnis fatalistisch ist, rettet die Musik kein Gott«. Aber noch ist Musik jene einzige Macht in ihm, welche ihn davor bewahrt, das »neue Leben« als Irrtum und Exil zu empfinden. Dies neue Leben, das er ankündet, vorbereitet, dem er sich als Erstling opfert — er hätte seine Küste nicht mehr gesehen, wenn nicht die Musik ihn getragen hätte. Gleich dem Arion der griechischen Sage hei Herodot (auch eine Maske des Dionysos) hielt ihn in dem schon unatembaren Element seiner »neuen Meere« einzig noch die Gewalt seines inneren Gesanges, ein hilfreicher Delphin, über den Wogen. Dies ist der persönlichste Sinn von Nietzsches Geständnis, am Schicksal der Musik wie an einer offenen Wunde zu leiden: starb die Musik für ihn und in ihm, so versank unter ihm das magisch tragende Geschöpf. Daher die inbrünstige Musikdankbarkeit seines Ausgangs: sie dankte für den ersten Abendanblick der neuen Küste, der Dionysos Küste eines dritten Reiches, des Landes einer höchsten Gegenwart, des Landes ohne Musik, als welche immer Vergangenheit, immer Romantik ist. So erleben wir die seltsame aber sinnbildliche Paradoxie, daß gerade die Gewalt, welche am meisten Nietzsche der alten hinabsinkenden Welt verknüpft, daß sie allein ihm die Kraft schenkt, einen neuen am Horizont der Menschheit heraufsteigenden Kontinent, wenn auch nicht zu betreten, so doch zuerst zu deuten. Daß das gegengriechischste aller Rauscherlebnisse, der musikalische Rausch, ihn, wie schon die Geburt der Tragödie symbolisch vorwegnahm, mit dem griechischsten Traum vom dionysischen Menschen, vom Menschen Zarathustras beschenken konnte. (»Die Musik als Nachklang von Zuständen, deren begrifflicher Ausdruck Mystik war, — Verklärungsgefühl des Einzelnen, Transfiguration —« heißt es im späten Nachlaß der Umwertungszeit, »oder: Die Versöhnung der inneren Gegensätze zu etwas Neuem, Geburt des Dritten.« Aber das ist geradezu eine antike, eine eleusische Formel für das Erlebnis Dionysos: dieser mittlere Dritte, der hier aus der Musik geboren wird, es ist der tqltos fieoog, der kultische Geheimname des wiedergeborenen Dionysos selber.) Wenn Überwindung der Musik das klassische Zeichen ist, unter dessen Stern Nietzsches Leben sich erfüllte — Symbol: das Wagnererlebnis — so glänzt dennoch in dieser Überwindung zugleich eine äußerste Treue und letzte Dankbarkeit für das Überwundene: der die Musik opfern muß, folgt ihr hinab. Und der das Reich des neuen Menschen schon erblickte, verschmähte im letzten Augenblick des Hinabgehens das Glück des Auges: wie sein sterbender Tristan, dem er seine letzte »ungeheure Seite« widmet, hörte er das Licht — »Singe mir ein neues Lied: die Welt ist verklärt« . . »daß ich dich singen hieß, meine Seele, siehe, das war mein Letztes«.

Siehe auch:
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – EINLEITUNG
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – AHNENTAFEL
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – RITTER, TOD UND TEUFEL
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – DAS DEUTSCHE WERDEN
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – GERECHTIGKEIT

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