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M 20. OKTOBER 88, GENAU ACHT Monate nach Vincents Ankunft in Arles, traf Gauguin ein. Ein ganz erstaunlicher Mann. Man hatte sich auf einen leidenden Kranken vorbereitet. Er sah genau so aus wie damals rin Paris, ein Hüne, ein Athlet, der Körper nur Sehne und Muskel. Ein ganz erstaunlicher ?Mann, Mischung von Urmensch und Pariser. Anscheinend kalt, mit einer großen rührenden Weichheit im Innern, und ein ganz einziger Künstler. Das verriet sich schon in dem scharfen Blick für alle Notwendigkeiten des Lebens. Was für Vincent ein Problem, eine furchtbare Kette von Problemen war, ließ sich im Handumdrehen erledigen. Ein geborener Praktiker, pfeilschnell in seinen Entschlüssen. Es gab kein Wenn und Aber. So wurde es gemacht, so mußte es gehen, und so ging es. Man sparte Zeit mit so einem Menschen, man fühlte sich mit so einem Menschen geborgen, hatte einen Schatz im Hause. Ein ganz großer Künstler und ein außerordentlicher Freund. Mit den Bekannten ging er etwas flüchtig um, lachte, wenn Vincent die treffenden Bemerkungen Roulins hervorhob und von der Güte aller dieser Menschen sprach. Das wußte wohl, warum es gut war. Doch fügten sich ihm alle, und er fand für jedermann das rechte Wort. Eine Herrschernatur. Eine Herrschernatur, wie sie eigentlich zu jedem großen Künstler gehörte, ein Rubens. Er wäre sicher auch guter Staatsmann geworden, wußte über alles draußen in der Politik Bescheid, hatte seine Meinung über Carnot, Clemenceau, Rochefort, über Freycinet und Jules Ferry, über die parlamentarische Republik. Zugleich ein großer Finanzmann. Das hatte er von dem früheren Beruf behalten. Klare Einsicht in alle Möglichkeiten erlaubte ihm gelassene Disposition. Geld war keine dunkle Macht, vor der man Angst zu haben brauchte, sondern legte sich dem Verstand gehorsam zu Füßen. Man konnte so viel davon haben, wie man wollte, nur langweilte es zuweilen, sich darum zu kümmern. Er durfte so sprechen, da Theo soeben eins seiner Bilder aus der Bretagne für nicht weniger als fünfhundert Francs verkauft hatte; übrigens ein im Vergleich mit den hohen Werten Gauguins fast bescheidener Preis. Gauguin verwies ihm solche Rechnung. Fünfhundert Francs konnten ebensowenig Entgelt für geistige Leistung sein wie hundert oder zehntausend. Die Überzeugung von der Fiktion der Münze hatte ihn getrieben, den Bankschwindel aufzugeben, mit dem sich Millionen erraffen ließen, und es war jetzt sein Sport, mit so wenig wie möglich auszukommen. Das Monatsgeld Theos reichte für ein prinzliches Dasein, vorausgesetzt, daß man die notwendigen Materialien nicht beim Apotheker kaufte.—

Das hatte Vincent schon gemerkt. Eifrig gab er das Resultat seiner vergleichenden Ökonomie zum besten, nannte die billigsten Quellen. Neulich hatte sich ein Tischler gefunden, der sehr gute Rahmen für drei Francs das Stück herstellte. — Gauguin lachte. Rahmen kaufte man überhaupt nicht, sondern setzte sie aus Leisten, die man auf den Reilrahmen nagelte, zusammen. Nachher strich man sie an. Gauguin war sozusagen Erfinder des weißen Lattenrahmens. Die goldenen gehörten in das Spießer-Milieu. So ein sehr aparter weißer Lattenrahmen kostete nicht drei Francs, sondern drei Sous. Farben kaufte man roh und en gros und rieb sie sich selbst. Ersparnis sechzig Prozent. Auch die Leinwand bereitete man eigenhändig und gewann außer den Rosten, die an die hundert Prozent betrugen, besseren Malgrund. Ob es vielleicht früher den Meistern eingefallen wäre, solche für das Metier entscheidenden Arbeiten Söldlingen zu überlassen?

Ein ganz erstaunlicher Mann. Ein Dfmicheur, wie die Pariser sagen. Alles, was Vincent fehlte — das wurde täglich deutlicher — hatte er. Vor allem, das Bewegliche. Runst war nicht lediglich sentimentale Angelegenheit, sondern kam mit körperlichen Bewegungen zustande. Der Künstler war ein mit Phantasie begabter Fechter. Man sprang vor und zurück, griff an, parierte. Ganz selbstverständlich, daß ein Mensch, der keine Kiste zunageln konnte, Hemmungen ausgesetzt war. Der richtige Künstler mußte von Rechts wegen seine Stiefel besohlen können. Setzte man ihn in die Wildnis, war er imstande, sich so ein gelbes Haus mit eigenen Händen zu bauen. Der Künstler, der mit der sogenannten Zivilisation — dabei spuckte er aus — rechnete, war nur in seiner Einbildung unabhängig.

Und er redete nicht nur so, obwohl er viel redete, er hätte, beim Wort genommen, genau so gehandelt. Sie aßen zu Hause, und Gauguin übernahm die Küche. Vincent erinnerte sich nicht, je so vorzüglich gegessen zu haben. Gauguin hätte Chef bei der Herzogin d’Uzös sein können. Die Speisen hatten nicht die unverdauliche Schwere der Marseiller Art. Die Gemüse behielten ihr natürliches Aroma, das Fleisch das Maximum von Nährwert. Geschickte Wahl stellte komplementäreWirkungen zusammen. Das war alles kein Kunststück, auf das er sieh etwas einbildete, noch kostete es ihm Zeit. Es wurde ganz nebenbei im Handumdrehen erledigt, gehörte zu den äußerlichen Vorzügen angeborener großartiger Fähigkeiten. Vincent hatte noch nie so tief seine Beschränktheit gefühlt.

Ein ganz besonderer Mensch. Es war sclnver, ihn zu einem präzisen Urteil über Vincents Bilder zu bringen. Einzelheiten, zum Beispiel die Gebärde des Sämanns, fanden Anerkennung. Auch die Sonnenblumen, und offenbar hatte er etwas für das Schlafzimmer übrig. Wenn man es sich aber recht überlegte, konnten ihm die Sachen gar nicht ernsthaft gefallen, und Fragen erübrigten sieh. Die Bilder sahen neben den seinen wie Schlächtereien aus, hatten nicht das Gefaßte, die ruhige Haltung der Farbe. Die Wucht des Rhythmus belastete sie. Alles, was sie auszeichnete, rührte von plumpem Materialismus her. Gleich in der ersten Zeit malten sie zusammen jeder ein Bild mit denselben Winzerinnen im Weinberg. Eigentlich hatte sieh Vincent als erste gemeinsame Arbeit ein gegenseitiges Porträtieren gedacht, gleichsam als Verlöbnis, und es wäre ihm keine geringe Ehre gewesen, von Gauguin gemalt zu werden. Aber Gauguin bedurfte für die Schöpfung eines Bildnisses, da er es wie alles andere auswendig malte, einer Vertrautheit mit dem Objekt, die natürlich noch nicht vorhanden war, gar nicht vorhanden sein konnte. Nun, das kam vielleicht einmal. Auch die Arbeit an dem gemeinsamen Winzermotiv hatte ihr Gutes. Man erkannte seine Grenzen. Bei Gauguin kam ein übersichtliches, feinmaschiges Gewebe heraus. Es hob die großen Gestalten hervor und verband sie zugleich; schön abgestimmte Akkorde wärmten das Auge. Das Bindemittel, charakteristischen Gebärden der Gestalten entnommen, war wichtiger als alles andere. Ein zuweilen verwegener, aber Avohlge-ordneter Stil: Ruhe, Überlegenheit, Klarheit. Bei van Gogh ging alles drunter und drüber. Die Farbe überschwemmte das Bild. Ein Gemisch aus Menschen, Blättern, Erde, Wolken, flammte wie roter Wein. Der Maler war nicht Ordner, sondern Winzer, saß selbst mit drin in dem Wein. Das Bild war Teil der Begebenheit, noch ganz im Werden begriffen. Möglicherweise gab es eine Ordnung, aber sie steckte unentwirrbar in der Tiefe des.Trubels. Vincent schämte sich, als er die beiden Bilder nebeneinander erblickte, und wollte das seine gleich in den Ofen stecken.

Ein anderes Verfahren, natürlich ein besseres. Gauguins Bilder waren ruhiger, wie der ganze Mensch ruhiger war. Nichts schien Vincent begehrenswerter. Wohl konnte man nicht seine Natur ändern, und es war Torheit, es zu wünschen, aber es gab eine Ruhe, die jeder Anlage abgerungen werden mußte: Lebenserfahrung. Die wenigen Jahre, um die Gauguin im Alter voraus war, erklärten nicht den Unterschied. Gauguin hatte eine ganz andere Schärfe des Geistes. Ein außerordentlicher Mensch! Sprach er über Kunst, zog, bald langsam, bald schnell, zuweilen sprungweise, ein Wandelpanorama vorüber. Bei den Ägyptern fing es an und endete bei Manet und Cözanne. Wenn man richtig aufpaßte, merkte man die Logik in der Reihenfolge der Etappen. Doch mußte man gut aufpassen, da Gauguin neben einem großen Panorama mehrere kleine zu entrollen pflegte. Es strengte an, man wurde nervös, wenn man die verschiedenen Grundrisse nicht auseinander halten konnte, wenn man ein tölpelhafter Zuhörer war. Auffallend viele Gestalten aus Vincents Vorstellungen fehlten in dem Panorama. Zum Beispiel, wo blieb Millet? Wo Breton? Wo Ziem? — Er fragte ganz naiv. Gauguin starrte. Breton? Ziem?— Richtig, der Mensch hatte damals in Paris schon solche Einfälle gehabt. Ob vielleicht auch Meissonier dazu gehöre? — Und prompt kam die Antwort, darüber könne doch wohl kein Zweifel bestehen. — Gauguin fühlte sich oft bewogen, bei gewissen Geschichten Vincent genau anzusehen, ob es Spaß oder Ernst war. Vincent entrollte die Meriten Meissoniers. Gauguins Lachen hatte noch dieselbe glasschneidende Schärfe, wie im Entresol des Boulevard. Wenn es ganz toll kam, dröhnte der Thorax des Athleten. Meissonier! — Vincent, ahnungslos, warum, wieso, stotterte. Nun ja, Meissonier… Gauguin fand in seinem Hausherrn Unstimmigkeiten. Schließlich konnte man dies und jenes in seinen Bildern gelten lassen, auch wenn man auf anderem Erdteil wohnte. Woher diese Banalität? Dabei redete er über Delacroix und war mit Rembrandt intim. Meissonier und Rembrandt! Dieselbe Unordnung wie in seiner Kleidung, in seinem Atelier, in allen Dingen. Dahin führte uferloser Naturalismus. Wer so wenig nachzudenken vermochte, konnte kein Leben aufbauen, geschweige eine Kunst. Unordnung mußte Vincent zugeben. Er dachte ¦wohl sehr viel, aber ganz sicher nicht richtig. Dieses Panorama und alles das. — Wenn ihm Gauguin das richtige Denken beibringen wollte, würde er gern sein Schüler. Nur war es vielleicht nicht nötig, so zu dröhnen und Glas zu schneiden.

Da man des Abends Zeit genug hatte, übernahm Gauguin außer den häuslichen Dispositionen auch noch die Aufgabe, diesem Menschen vernünftige Weltanschauung beizubringen. Eben das war das Verlogene der europäischen Zivilisation, zwischen Delacroix und Jules Breton nicht zu unterscheiden, beide zu fressen. Eben das bezeichnete den Naturalismus: jedes Motiv zu fressen, überhaupt zu fressen. Vincent betrank sich an der Natur, wie früher in Paris an schlechtem Wein. Eine Geschmackfrage. Nein, gestand Vincent, befriedigt fühlte er sich durchaus nicht. Den Argwohn, es handele sich bei seiner Malerei womöglich gar nicht um Kunst, hatte er schon oft gehabt. Immerhin war es doch ein Anfang.

O, meinte Gauguin, es war sogar viel mehr, vielleicht ein ausgefallenes Mittel, dem Bourgeois einzuheizen. Es war, das konnte einwandfrei festgestellt werden, erstaunliches Temperament. Es war die Geschicklichkeit, mit dem Temperament zu jonglieren und sich die Zufälle des Pinsels dienen zu lassen. Es war die Leidenschaft für Chromgelb, es war noch mehr, tadellose Ehrlichkeit, es war sogar Impressionismus, systematischer als der des guten Claude Monet und beinahe so brav wie der des alten ehrlichen Pere Pissarro. Außerdem war es geradezu Exhibitionismus. Gauguin hatte gewiß Recht. Wenn Gauguin nicht dabei war, nahm Vincent seine Worte, überlegte sie ordentlich und kam auf das Richtige. Nur im Augenblick fiel es bei solchen Fanfaren schwer, nicht zu widersprechen. Das Glasschneiden störte und die fixe Art des Aufräumens. Also war man auch schon mit Pissarro fertig? Das ging ein bißchen schnell. Vor einem Jahr hatte man noch anders gesprochen. Das war doch auch ein klein wenig pietätlos. Hatte nicht Gauguin selbst von Pissarro gelernt?

Ja freilich, antwortete Gauguin. Unsinn hatte er von Pissarro gelernt, Pointillieren! Den Verlust von drei Jahren verdankte er Pissarro und die hübsche Aufgabe, von dem unsinnigen Kram wieder loszukommen.

Es war wohl nicht alles Unsinn, was nicht von Gauguin gemacht wurde! Doch, kam es gelassen, fast alles Unsinn. Nicht nur in der Kunst. Das Panorama der Malerei zeigte, je näher man unseren Zeiten kam, immer schwächere Bilder, und dieser Niedergang hing mit der Degeneration anderer Gebiete des Geistes, vor allem mit der Zerrüttung der Gesellschaft zusammen, die sich ebenso panoramahaft darstellen ließ. Es gab viele Panoramen. Wer diesen Gang der Entwicklung und die Unmöglichkeit, ihn aufzuhalten, einmal erkannt hatte, konnte nichts Besseres tun, als Europa sobald wie möglich den Rücken zu kehren und in den Kolonien unter sogenannten Wilden zu leben. Dies war sein Ziel. Alles, was man hier trieb, war nur Mittel, um wieder aus Europa herauszukommen. Sobald er genug Geld hatte, schiffte er sich wieder nach Martinique ein oder nach einer anderen glücklichen Insel. Auf Nimmerwiedersehen! — Vincent überlief es eiskalt. Die Hilflosigkeit machte ihn stumm. Natürlich hatte er Gauguin nie etwas von seinen Plänen für die Gemeinschaft im gelben Haus geschrieben, noch weniger gewagt, ihn mündlich davon zu unterrichten. Aber es war doch wohl der Sinn der ganzen Zusammenkunft, es konnte doch gar nicht anders genommen werden, es war doch wohl eine ungerechte Kränkung, wenn man es anders verstand. Dies alles aber hatte er schon in der ersten Minute nach der Ankunft gesehen. Vincent vermochte nicht, das Dasein hier oder dort nur als Provisorium zu nehmen. Dem widersprachen alle seine Instinkte. Er hätte mit solchen Ideen nicht einen Strich malen können. Gewiß dachte er im Grunde nicht weniger skeptisch über dies und das, zumal an gewissen Tagen. Aber es blieb ein Denken, wurde nicht zur Empfindung. Sobald es Empfindung wurde, mußte man sich umbringen. So weit war man noch nicht. Eben weil alles die Kunst bedrohte, mußte man Zusammenhalten, Gemeinschaften gründen. Freilich war das vielleicht alles Unsinn. Gauguin hatte das Leben nach jeder Richtung durchdacht, mußte es besser wissen.

Ein außerordentlicher Mensch, aber es gab Widersprüche in seinem Wesen. Wenn er gut und alle anderen schlecht waren, ließ sich schwer verstehen, warum er seine Frau nach Dänemark geschickt und sich von seinen Kindern — prachtvolle Geschöpfe erschienen sie auf den Photographien — getrennt hatte, warum er sich in Arles durchaus unverheiratet benahm. Aber es war gemein, an so etwas zu denken. Schließlich ließen sich auch dafür genügende Erklärungen finden. Es hing wieder mit einem Panorama, dem Ehepanorama zusammen, und Vincent war am wenigsten berechtigt, zu richten, maßte sich solche Kritik nur aus kleinlicher Ranküne an. Übrigens behauptete Gauguin gar keine sittliche Überlegenheit. In der Moral war ihm Vincent sicher voran, namentlich in der europäischen Panorama-Moral. Nur bildete sich Gauguin ein, der Vernunft einigen Einfluß lassen zu müssen. Vernunft war oberster Leiter aller Vorstellungen des Künstlers. Wenn alles in dem verlungerten Europa nach verwahrlostem Herdentrieb geschah, sollte wenigstens die Kunst geistigen Bedürfnissen einer imaginären Auswahl dienen. Wenn das Imaginäre nicht vollkommener Unsinn werden sollte, mußte wenigstens der Künstler sich geistig zu zügeln suchen. Naturalismus aber war Ersatzmittel für entlaufene Sklaven, Bankerotterklärung des Geistes, Zusammenbruch. Vincent bockte. Er liebte die Natur. Über den Naturalismus konnte er nicht viel sagen. Nahm man ihm den Weg über die Natur, so blieb kein anderer übrig. — Gauguin ließ nicht nach. Natürlich liebte jeder das Objekt seiner Schwächen. Übrigens kam es keineswegs auf das Objekt an, sondern auf die Qualität der Neigung. Liebe machte bekanntlich blind. Das war das Übel.—Vincent lachte. Er hatte sich eingebildet, hier sehend geworden zu sein.—Nun, wenn man sich vor den Apfelbaum hinpflanzte, war es weiter keine Hellseherei, den Baum nicht zu übersehen. Gauguin hatte sich in dem Augenblick als Maler gefühlt, als ihm das erste Bild aus dem Kopfe gelungen war. Par coeur! — Eine alte Bitterkeit stieg in Vincent auf. Wie der Mensch ihn durchschaute, ohne hinzusehen! Wie er im Handumdrehen alles um warf.—Gauguin aber meinte, Meissonnier und die andere Sippe bildeten sich wohl ein, seherische Kräfte zu haben. Sobald Namen aufs Tapet kamen, wurde Vincent falsch. Er konnte Verunglimpfungen seiner Leute nicht hören. Gut, das Eigene taugte nichts, das war ohnehin klar, hätte nie anders sein können, aber die anderen sollte man zufrieden lassen, wenn man mit ihm Frieden haben wollte. Gauguin hatte sein gewohntes Achselzucken und ging an die Arbeit. Trotzdem ein außerordentlicher Mensch! Und ein höchst wertvoller Freund. Schließlich kam es nicht auf Worte an, sondern auf Werke, und Vincent sah kein Bild Gauguins ohne größte Dankbarkeit an.

Da Gauguin nun einmal darauf bestand, wollte er versuchen, aus dem Kopf zu malen. Es war ja sicher nicht Streitsucht, was Gauguin zu dem Rat trieb, sondern der Wunsch, dem undankbaren Freund die Erfahrungen zuteil werden zu lassen, von deren Vorteilen alle seine Bilder zeugten. Gauguin wollte ganz gewiß nur das Beste und erhielt dafür alberne Redensarten an den Ropf. Auch leuchtete ein, was bei der Abhängigkeit von der Natur auf dem Spiel stand. Erstens war man immer linkischer und dann ließ sich das Legendenhafte Gauguins auf diese Art nicht erreichen. Dies Legendenhafte steckte in ganz einfachen Landschaften Gauguins, zum Beispiel in dem Weinberg. Ein freieres, loseres Spiel, nicht so belastet, nicht so begehrlich, ein geistigeres Spiel, während so ein plumper Naturalist überhaupt nicht ans Spielen, eher an alles andere, dachte.

Man mußte, riet Gauguin, Dinge nehmen, die sich in der Erinnerung zu Bildern verdichtet hatten. Also versuchte es Vincent mit dem Garten der Eltern in Nuenen. Es mißlang und das Bild kam in den Ofen. Vincent ließ sich nicht abschrecken. Man mußte mit Motiven beginnen, bei denen man leichter mit der Kontrolle nach der Natur nachhelfen konnte. Er nahm sich die Gräberstraße in Arles vor, wo sie oft spazieren gingen, und malte sie im Atelier. Die Methode hatte auch den Vorzug, sich unabhängig von der Witterung zu machen. Außerdem gelang vielleicht auf diesem neuen Wege Erfüllung des geheimen Traumes, die Nacht mit Sternhimmel zu malen, was sich natürlich nie nach der Natur machen ließ.

Die Gräberstraße gefiel Gauguin. Das in Wirklichkeit bescheidene, eher behagliche Motiv, ein breiter unregelmäßiger Weg mit Pappeln, vor denen hier und da einfache römische Sarkophage standen, eignete sich zur Vergrößerung. Van Gogh übertrieb die gegebene Struktur, machte aus den beiden Baumreihen symmetrische hohe Wände aus flammendem Rot und säumte sie unten mit einer durchlaufenden Linie von Steinen. So entstand eine Riesenallee, geeignet, den Triumphzug eines Cäsar aufzunehmen, höchst wirksam. Gauguin lobte das Übersichtliche des Motivs und die Zurückhaltung der Handschrift. So weiter, dann kam man zu einer vernünftigen gemeinsamen Basis. Man konnte Fresken zusammen machen.— Vincent starrte. Fresken! Geradesogut hätte man ihm die Pyramiden Ägyptens vorschlagen können. Gauguin lachte. So waren diese Menschheitsbeglücker, redeten immerfort von Gemeinschaft, und zeigte man ihnen eine vernünftige Möglichkeit, standen sie wie Ochsen da.

Zu Fresken gehöre allerlei, meinte Vincent, zum Beispiel Wände. Gauguin zeigte auf das weiß getünchte Zimmer. Richtige Fresken ließen sich natürlich nicht so machen; da gehörte der Maurer dazu; aber zur Übung und im kleinen konnte man es auch mit solchen Wänden versuchen. In Pont Aven hatte man es auch so gemacht. — Es gab einen längeren Vortrag über die Gesetze der Wandmalerei‘, ein Panorama von Pompeji bis Puvis. Das Schöne an der Freske war die Unabhängigkeit des Geistes von der Pfote. Tripotagen der Pinselführung versagten, auch das Malen nach der Natur, da man das Modell nicht mit auf die Leiter nehmen konnte. Man mußte das Werk von Anfang bis zu Ende im Kopf haben und schrieb es dann in einfachen Zügen nieder. Seurat hatte schon davon gesprochen, und deshalb verband sich für Vincent damit die Vorstellung einer anderen Art von NeoTmpressionis-mus. Womöglich mußte man wieder pointillieren. — Gauguin erklärte Seurat für Unsinn. Man setzte sich hin, dachte nach und dann los auf das Gerüst. Hoch oben stand man in der Kuppel des Doms und malte für eine Entfernung von ein paar Dutzend Metern. Siehe die Herrschaften besserer Zeiten! Man durfte nicht etwa an Schwindel leiden.

Es ist damals zu Versuchen gekommen, deren Reste in dem gelben Haus, überstrichen mit Tünche, wiedergefunden wurden. Wahrscheinlich blieb Vincent unbeteiligt. Die Art lag ihm nicht. Doch wollte er sich gern darauf vorbereiten und deshalb wiederholte er die Gräberstraße, die Gauguin gefallen hatte, diesmal mit anderer Staffage und natürlich ganz aus dem Kopf. Die zweite Fassung befriedigte ihn nicht besser. Die Methode hatte ihre Gefahren. Man verlor mit der gepriesenen Zurückhaltung den Nerv, wurde dünn, nicht nur in der Farbe, wurde flach, statt flächig, machte Kulissen, statt Handlung; richtige Kulissen-Malerei.

Ja, meinte Gauguin, der sich zuweilen in dem Nest langweilte, es gab viele Maler, die, wenn man sie zwang, sich lediglich ihrer Vernunft zu überlassen, flach wie ein Bügelbrett wurden. Das war nun mal so. Vincent aber nahm seinen Freund Roulin vor, und Frau Roulin und die Kinder Roulins und malte ein halbes Dutzend Porträts, die sich gewaschen hatten. — Gauguin hatte vor den Bildern sein Achselzucken, und Vincent sprach von dem Schick der Symbolisten. Sie machten Literatur, um den Schwierigkeiten des Handwerks zu entgehen, und erhoben sich über die Natur, weil sie den Dingen nicht gerade ins Gesicht sehen konnten. Etwas Verlogenes war in ihnen, Schwäche und Hinterlist. Sie waren auch nicht gut. Uber einfache Modelle wie die Roulins, dünkten sie sich erhaben. Solche Roulins aber waren ihnen hundertmal überlegen.

Er war gut im Zuge. Gauguin amüsierte sich. Wenn man so einen Berserker ein bischen kitzelte, trieb man ihn an den Südpol. Vincent aber trat zu ihm, nahm Gauguins beide Hände: Gauguin, gut sein! Ja? —

Er stieß es mit heiserer Kehle heraus. Gauguin lachte. Er wolle gern gut sein, aber es sei ihm unmöglich, seine Herzensgüte pastös zu äußern. Vincent nickte mit blödem Gesicht. Aha! Wie sonderbar das alles!

Er lief in die Crau hinaus, lief sich müde. Sechs Stunden blieb er fort. Komisch, daß ihm immer im entscheidenden Augenblick die Worte fehlten. Vielleicht nützten aber bei den Parisern keine Worte. Sie redeten, wie sie malten, hörten nur nach außen. So ein Gauguin floh zu den Wilden, schleppte aber seinen Pariser Boulevard auf dem Rücken mit. Armer Gauguin! Erst mußte ersieh einmal entparisern. Eine Krankheit war es. Vielleicht konnte das gelbe Haus als Heilmittel dienen, besser als Martinique oder Tahiti. Man mußte es langsam versuchen, nicht mit harten Worten, überhaupt nicht mit Worten. Gauguin war wohl im Grunde, ganz im Grunde, obwohl ein großer Künstler, nicht gut. Also mußte er gut gemacht werden. Das Strahlende, das ihm fehlte, war das Gute, für das es in seiner Vernunft keinen Platz gab. Auch die Abneigung gegen die pantinenhafte Farbe war nur ungute Uberhebung des Boulevard-Menschen. Da er aber dem Boulevard in hundert Dingen so überlegen war, ließ sich vielleicht auch der Rest überwinden, wenn man ihm half. Ja, er wollte ihm helfen, so, wie man allein helfen konnte; mit rechten Bildern.

Und er malte an dem Tag faustdick seinen Stuhl mit dem buttergelben Strohsitz auf den superben roten Fliesen. Nichts wie ein Stuhl, durchaus nicht legendarisch, durchaus nicht artistisch, aber so, daß mit dem Stuhl das ganze gelbe Haus in den Betrachter eindrang, und dazu Arles, und dazu die ganze Provence und Holland von Nuenen bis Drenthe.

Als er das kleine Bild Gauguin zeigte in Erwartung des bekannten Achselzuckens, stieß Gauguin einen Fluch aus. Der faustdicke Stuhl gefiel ihm. Der Stuhl war fast so stark wie die Sonnenblumen, vielleicht sogar noch stärker, das Gesicht eines Stuhles. Das hatte noch keiner gemalt. Sonderbarer Kerl! Die Impressionisten konnten sich verkriechen. Natürlich Übertreibung, genau wie der Einfall, die Sonnenblumen über Monet zu stellen. Immerhin tat es sehr gut, und Vincent nahm sich vor, von jetzt an nie mehr zu streiten. Gewiß, man mußte reden, dafür war man zusammen, und nach der Arbeit war manchmal so ein Fluidum zwischen ihnen, das zur Rede zwang. Wenn Gauguin dann ausbog — er behalf sich nach einer Widerrede auf eine unmögliche Behauptung gern mit einem Achselzucken und ließ den anderen reden — war es auch nicht recht. Es fiel Menschen, die einer Sache auf den Grund wollten, immer schwer, sich zu verständigen. Wer redete heute selbst mit dem leiblichen Bruder dieselbe Sprache? Alle Panoramen waren viel zu plump. Schon so ein dummer Stuhl warf sie um. Also mußte man andere Verständigungsmittel suchen. — Gauguin schlug eine Fahrt nach Montpellier vor. Dort im Museum hingen solche Mittel an den Wänden. Es gab den Saal Bruyas mit den Courbets und Delacroix’. Für einen Franc fuhr man hin. Wider Erwarten wurde es ein guter Tag. Es war schon Dezember, aber man hatte Sonne und blauen Himmel. Gauguin kannte die Sammlung von früher her und führte, und Vincent war es, als sei Gauguin ein Verwandter des generösen Herrn Bruyas, und man habe ihm für den Genuß zu danken. Dies war ein Genuß. Seit fast einem Jahr war er in keiner Sammlung gewesen. Das Auge schien inzwischen geruht zu haben, so lebhaft faßte es die Dinge. Es traf sich gut, daß die Sammlung reich an Bildnissen war, weil ihm gerade jetzt das Bildnis als besonders geeignete Domäne vorschwebte. Und die Courbets, mochte Gauguin sagen, was er wollte, standen wie Erzbilder da. Übrigens ließ Gauguin das Bruyas-Bildhis gelten, wenn er auch das Porträt von Delacroix vorzog. Darin trafen sie sich. Freilich überragte Delacroix turmhoch alle anderen, wäre es auch nur mit dem Anstand.—Eben der Anstand! Wie klein kam man sich vor! Ein Fürst! Es war ein Inkognito in Delacroix’ Bildnissen. Er malte sie anders als seine übrigen Werke, wie man sich anders in einer großen Gesellschaft als in einer kleineren gibt. Darin trafen sie sich. Wer diese Zurückhaltung vermöchte! Diese Milderung des Tempos bei vollendetem Ausdruck! Heute erschöpfte man sich bis aufs Blut bei jedem Stilleben. Tat man es nicht, blieb die Materie regungslos. Das war es, was Gauguin mit anderen Mitteln suchte. Jetzt erst verstand Vincent den Widerstand gegen die eigene ungestüme Art. Gauguin hatte recht. Man mußte konventioneller werden, konnte nie genug konventionell sein. Aber woher die Konvention nehmen? Delacroix hatte sie von zu Hause. Es gab damals noch ein wirksames, greifbares, redendes, handelndes Europa in Paris, nicht nur einParis der Artisten. Es gab Gebärden, nicht nurin Bildern.

Dies war Gauguins Stichwort: anständige Gebärden. Da die entwurzelte Künstlerbande die faule Geste des Bourgeois durchschaut hatte, was kein allzu großes Kunststück war, bildete man sich ein, mit Rülpsen und Spucken ehrlicher zu sein, und verlegte die Gebärde in den Schwung des Pinsels. Eines Tages kehrte man reumütig zu Ingres zurück. Gut, es gab keinen wirksamen Mythus mehr, also galt es, einen neuen zu finden. Wenn nicht in Europa, so draußen irgendwo bei den Wilden. Da wimmelte es von ungeahnten Legenden. Ob Vincent mit nach Martinique wolle? Vincents Freude über die spontane Aufforderung überwand den Schauder vor der exotischen Zone. Überall ging er mit, bis ans Ende der Welt. Den Mythus aber brachte nur Gemeinschaft hervor. Ob man sie hier oder dort fand, wo sie entstand, wuchs ein Tempel. Wo zwei zusammen waren, war Gott. Gut, man verlegte das gelbe Haus nach Martinique. Delacroix aber führte sie sanft nach Europa zurück. Sie standen vor den »algerischen Frauen«. Daneben hing das schöne Kniestück der Mulattin. Das hatte Gauguin einmal mit Enthusiasmus kopiert. Ja, das Europa Delacroix’! Es reichte weiter als die Banlieue von Paris, wo die meisten stecken blieben. Der war draußen gewesen. Natürlich bestand für gewöhnliche Sterbliche die Gefahr, draußen zu einem exotischen Menschen zu werden. Man ging mit der Gefahr leichtsinnig um, weil im Inland andere Gefahren drohten. Gauguin bildete sich nichts darauf ein, nicht mit Europa fertig zu werden. Vielleicht verbarg sich hinter seiner Sehnsucht Schwäche. Delacroix war gerade draußen zum Europäer geworden.— So hatte er nie gesprochen. Ein außerordentlicher Mensch! Vincent hätte ihn umarmen können. Und daß ihm die Wärme im Schatten Delacroix’ kam, sagte genug. Doch brauchte sich Gauguin gewiß nicht seiner Nei-, gungen zu schämen. Es wimmelte in Europa von Negern. Vincent fand sich und seine Farbenklexerei mehr als exotisch. Er machte Tamtam mit seinem Gelb. Delacroix hätte sich die Ohren zugehalten. Gauguin hatte recht: Leute, die ihre Kraft nur mit dicken Pasten erwiesen, rülpsten, statt zu malen. Aber es half nichts. Nur weiter! In ein paar Jahren konnte man doch noch zu der besseren Art kommen, möglicherweise. Dann kam der Daniel in der Löwengrube. So etwas hätte nun wieder van Gogh gern kopiert. Ja, er stand nicht an, zu erklären, es sei sündhaft, den Pinsel zu etwas anderem zu rühren. Der Eindruck erinnerte an die Stunde vor der Nachtwache in Amsterdam, und Gauguin erklärte das eine als logische Folge des anderen, nur stand Delacroix einige Kilometer höher. Darüber mußte man sich klar sein, und zwar trotzdem oder gerade weil dies Bild mit dem Daniel nie ohne Rembrandt entstanden wäre. Vincent fand solche Feststellungen überflüssig. Auch ihm war Delacroix im Grunde näher. Aber verglich man die Rhone mit dem Rhein, weil man zufällig an der einen oder an dem anderen wohnte? Oder einen Pfirsich mit einer Traube? — Solche Vergleiche dienten niemanden, dumme Spielerei des Intellekts. Es hing etwas vom Börsenmakler daran. Gauguin lächelte. Die Börse hatte ihr Gutes. Er dankte seiner Makler-Vergangenheit. Sie hatte ihm den rechten Kunstverstand gegeben. Vincent schämte sich. Richtig, Gauguin war an der Börse gewesen. Wie man so etwas nur vergessen konnte! Das war wieder eine Geschichte. Gauguin aber nahm solche Anspielungen nicht im mindesten übel. Im Gegenteil, war stolz darauf. Doch sprang er von dem Thema ab und kam auf das Florett-Fechten. Dies war so seine verrückte Art. Nie konnte man eine Sache richtig zu Ende reden. Fecht-Theorien und Delacroix! Gauguin hatte seine eigene Theorie, und ihre Güte wurde von seinen Erfolgen im Fechtsaal hinlänglich bewiesen. Er galt nicht umsonst überall, wo man sich mit ihm gemessen hatte, als hohe Klasse im Florett. Vincent konnte sich das vorstellen. Es war ganz selbstverständlich bei so einem Athleten, bei dieser Gewandtheit in allen Dingen. Es konnte gar nicht anders sein. Aber Vincent verstand gar nichts vom Fechten. Gauguin erklärte die Theorie. Frankreichs Methode stand im Zeichen des militärischen Schemas. Als beste Schule galt die von Joinville-le-Pont. Sie spielte die Rolle der 6cole des Beaux-arts. Wenn einer in Joinville-le-Pont gelernt hatte, hieß es allgemein, mußte man sich vor ihm in acht nehmen. Nun, sie hatten da besondere Tricks, geschickte Akrobaten, aber die Schule war nicht einen Schuß Pulver wert. Gauguins Regel war kein Reglement. Mit einer guten Hand traf man hier und da; mit guten Beinen traf man öfter; mit gutem Kopf traf man immer. Nur die Überlegung machte den Fechter. Diese zog vor allem die Körperbeschaffenheit in Betracht. Für kurze Beine und Arme galten natürlich andere Methoden als für lange. Ein Kurs, der nicht von vornherein von dieser Erwägung ausging, war Blödsinn. Die Dummheit der Akademiker von Joinville-le-Pont schrieb allen Schülern dieselben Arme und Beine vor. Mit dem Boxen stand es ähnlich. Das sogenannte französische Boxen rechnete mit einem Idealtyp. Es gab, abgesehen von Amerika, nur die englische Schule. Gott sei Dank hatte Gauguin englische Lehrer gehabt. Vincent schlich neben dem Athleten her. Sie aßen irgendwo. Immer wenn es sich um solche Dinge handelte, war Gauguin guter Laune. Nachmittags gingen sie noch einmal ins Museum, da in Montpellier weiter nicht viel los war und Vincent leider nicht Billard spielte. Gauguin hatte bei einem Match hundertundfünfzig Bälle gemacht.—Auf dem Umweg über Billard und Reiten kam man auf Delacroix und Rembrandt zurück. Es stand bei Vergleichen doch nicht lediglich die Superiorität des einen oder anderen in Frage wie in der Klippschule. Man erzog sich nicht anders, soweit man überhaupt etwas für seine Erziehung tun konnte. Vergleichen war vor allem vielseitiges Denken. Nur so hatte Delacroix sich gebildet. Nur so kam er über Rembrandt hinaus, entging dem Schweiß, der auf der Inbrunst des Holländers lastete. Das Denken weitete ihn, machte ihn heller, behende. Rembrandt brütete dumpf an unverdaulicher Mystik. Er hätte sich sicher schlecht auf das Florett verstanden. Poussin und Claude waren ihm vermutlich ein Greuel. Die Antike fehlte ihm.

Man hatte zuweilen Mühe mit Gauguin. Auch seine Dialektik sprang vor und zurück, schlug Finten, wechselte die Parade. Immer sehr parise-risch. Der Witz lag ihm wie der Degen in der Hand. Alle Dinge ließen sich aber nicht so abtun, im Grunde nicht ein einziges ernsthaftes Ding. Freilich verschwieg er oft absichtlich den Kern. Von den tieferen Dingen sprach er nicht, nicht weil sie ihm fremd waren, sondern aus Geschmack. Er traf schon etwas von Delacroix; nicht gerade das, was Vincent am wichtigsten schien. Seine Vorstellungen nahmen das von einer anderen Seite, anscheinend nur von der kühlen Vernunft. Oft aber ergab sich als Resultat eine Vertiefung. Es war zum Beispiel banal, von den kühnen Motiven Delacroix’ zu reden, oder gar von seiner Originalität. Schließlich handelte es sich nicht um Manschettenknöpfe. Neues roch immer infam. Neuheit war Emile Zola. Nun ja, manche Leute, die viel Bücher fraßen, sahen womöglich auch in Zola einen Dichter, weil er neu war. Delacroix’ Größe beruhte auf den Zusammenhängen mit anderen. Ein Genie bestimmte sich nach dem Umfang der Gemeinschaft, die es realisierte.

Für das Wort war Vincent dankbar: Zusammenhang, Gemeinschaft. So war die ganze Kunst, wenn sie etwas bedeutete. Bruyas, der alle diese herrlichen Dinge sammelte und der Öffentlichkeit schenkte, hatte wohl auch an solche Zusammenhänge gedacht. Bruyas hatte wohl auch ein gelbes Haus errichtet, war gewissermaßen Schöpfer der Kunstschule des Südens, die man fortsetzen mußte. Übrigens glich sein Porträt mit dem Bart und dem roten Haar verblüffend den Gebrüdern van Gogh. Und da Delacroix das Porträt gemalt hatte, kam man fast mit Delacroix selbst in Berührung. Dies war alles höchst merkwürdig und lockte zum Nachdenken. Delacroix aber hatte das gelbe Haus im Geiste errichtet.

Sie kamen spät heim. Vincent ließ sich nicht abhalten, noch Feuer zu machen, denn es blieb noch sehr viel zu sagen. Das Fluidum war diesmal besonders stark. Gauguin lag schon im Bett, als Vincent noch einmal hereinkam, nur auf eine Minute. Er setzte sich auf den Bettrand. Jetzt nahte der Moment für die alte Genossenschaft. Er skizzierte die Grundzüge des Unternehmens, die Filialen in London, im Haag, in Amerika; der große und der kleine Boulevard, das System der Anteile. Man mußte jetzt ruhig und mit Nachdruck an die Verwirklichung herangehen. Waren nur erst einmal die richtigen Leute zusammen, mußte es glücken. Gauguin hörte längst nicht mehr. Vincents Lippen bewegten sich weiter, während der Thorax des Athleten sich regelmäßig senkte und hob.

An einem der nächsten Tage begann Gauguin das Porträt Vincents. Ein ganz großer Künstler und ein außerordentlicher Freund. Herrliche Zeiten! Bald kam Weihnachten. Das sollte ein Fest werden, das erste frohe Weihnachten seit der Kindheit. Eigentlich hätte Theo dabei sein müssen, aber der wollte nach Holland, hatte dort mysteriöse Absichten. Eben lief ein Brief ein, heiterer als gewöhnlich. Offenbar handelte es sich um eine Liebessache. Wenn das zutraf, wenn wenigstens einer von ihnen richtige Rinder in die Welt setzte, so einen kleinen Bruyas, möglicherweise.

Diese Nachricht war hochbedeutsam. Immer wieder kam er mit dem Brief in Gauguins Zimmer gelaufen. Außerdem bildete er sich ein, der Freund brauche ihn für das Bildnis, was durchaus nicht zutraf. Gauguin war am liebsten bei der Arbeit allein. Dies der große Unterschied zwischen beiden: der eine wollte zu Bildern, weil seine Skepsis die Untiefen der Menschen durchschaute; der andere machte Bilder als notdürftigen Ersatz für Menschen. Eine Verbindung zwischen ihnen war nur bei einem Nachgeben der Skepsis möglich. Es war Vincents geheime Hoffnung, diesen großen, diesen außerordentlichen Künstler zu den Menschen zu bekehren. Wenn etwras seinen Werken fehlte, w-ar es die Teilnahme des Menschen. Man kam nicht sofort dahinter und nahm Folgen für Anlaß. Freundespflicht gebot, nach dieser Einsicht zu handeln. Je mehr er sah, desto größer wurde sein Wunsch, dem Freunde die Stelle zu zeigen, wo der Mensch vielleicht nur aus Geschmack, aus einem Zögern pariserischer Feinfühligkeit versagte. Manchmal waren es nicht nur einzelne Stellen; zum Beispiel in dem Bildnis. Da er selbst jedes Urteil dankbar annahm, sogar die Meinung Roulins, des Postmanns, denn jeder konnte helfen; da er seinerseits jedes Wort Gauguins wie ein Geschenk nahm, setzte er gleiche Empfänglichkeit auch bei Gauguin voraus. Der aber wurde nicht klug aus der ungereimten Kritik und verlor, wenn Vincent zu ausführlich wurde, die Laune. Es war auch wirklich schwierig, nicht ungeduldig zu werden, da Vincent an jeder Erkenntnis zähe festhielt. So begriff er nicht, wie man ein Bildnis so flach halten konnte. Eben das war Gauguins Mittel. Flach wollte heißen flächig. Gauguin liebte nicht das Kleistern mit der Farbe. Gut; das war und blieb Gauguins Privatsache. Aber ob man kleisterte oder nicht, wenigstens mußte doch, dick oder dünn, die Beziehung des Malers zum Objekt sichtbar und Ausdruck werden, dick oder dünn. Gauguin fand es bedenklich, einem Menschen, der Meissonier schätzte, Verständnis für synthetische Schöpfungen zuzutrauen.— Dies war wieder ein Fremdwort. Aber waren nicht alle Bilder synthetisch, wenn sie überhaupt etwas waren? War das Bildnis der Arlösienne vielleicht nicht synthetisch?— Gauguin lächelte. Doch, das konnte man wohl zugeben; die Arlösienne war synthetisch, aber fiel ein wenig aus dem gewohnten Genre Vincents heraus. Und das kam vielleicht von einem Umstand her, den Vincent zu vergessen schien, von einer geringen aber immerhin merkbaren Beihilfe Gauguins, einigen beiläufigen, aber wirksamen Ratschlägen. Erinnere er sich recht, habe er sogar einmal in ein paar Bleistiftstrichen die Vereinfachung für dieses interessante Bildnis schematisch angegeben. Vincent bestritt es. Nicht im Traum dachte er an dergleichen. Gauguin lächelte wieder. Nun, dann habe er sich geirrt und bitte ergebenst um Entschuldigung. — Dieses Lächeln! Lieber dröhnen und Glas schneiden. Vincent konnte bei dem dümmsten Anlaß plötzlich ins Kochen geraten. Wie gemein war das Lächeln! — Die Tür fiel krachend ins Schloß.

In seinem Zimmer aber besann er sich sofort. Doch, er hatte womöglich bei dem Bilde an Gauguin gedacht. Er dachte sehr oft an Gauguin, und es wäre gut für ihn gewesen, noch viel öfter an ihn zu denken. Er war kleinlich und schlecht, unfähig jeder Gemeinschaft. — Sofort ging er zurück und bat Gauguin wegen der Tür um Verzeihung. Ja, er wolle die Arlösienne noch einmal malen und sich dabei ganz genau an Gauguins Vorschriften halten. Nicht nur die Arlesienne verdankte er ihm, sondern alles. Seit Gauguins Ankunft fühle er sich täglich besser und es gebe nur ein Heil für ihn, stets gemeinsam mit Gauguin zu arbeiten. Übrigens bitte er Gauguin, nachher mit in den Stadtgarten zu kommen. Da wolle er ihm etwas von einiger Wichtigkeit mitteilen. — Warum es gerade im Stadtgarten sein mußte, wo es jetzt unwirtlich war, sagte er nicht.

Also gingen sie zusammen in den Stadtgarten. Vincent liebte ganz einfach, im Freien zu sprechen. Sokrates hatte es auch so gemacht, und hier waren sie genau so für sich wie zu Hause. Wenn man ging, kamen die Gedanken leichter und auch die Form für die Gedanken, die sich ihm, zumal bei wichtigen Dingen, gern versagte. Sein Plan war etwas sonderbar. Das heißt, er mochte in diesen Zeiten sonderbar erscheinen, während er in der Blütezeit sicher keineswegs für etwas Besonderes gegolten hätte. Er glaube nun, Gauguins Malerei gründlich zu kennen, und Gauguin kannte nun gründlich die seine. Betrachte man die Bilder ganz gelassen, so fehle denen von Vincent das, was die Gauguins hätten, und dies war die große Hauptsache. Nun, das verstand sich von selbst. Es fehle aber auch denen von Gauguin manches, was die von Vincent besaßen, möglicherweise, obschon dies natürlich viel geringfügiger war. Figürlich gesprochen, konnte man vielleicht in der Kunst Gauguins einen Garten sehen, in Gauguin einen Gärtner, nein, einen Gartenbaumeister, so einen genialen Gartenerbauer von der Art des Mannes, dessen Name ihm entfallen war, der den Park von Versailles konstruiert hatte. Mit einem Wort, einen genialen Konstrukteur. Wäre nun der Mann, dessen Name ihm entfallen war, wohl fähig gewesen, die Gärten von Versailles ohne Gehilfen zu machen, zum Beispiel ohne die Leute, denen der plastische Schmuck der Alleen zufiel, diese herrlichen Statuen und Reliefs, ohne die Ingenieure für die Wasserwerke, ohne die Zeichner der Teppichbeete? Ganz gewiß nicht! Nun, warum sollte sich Gauguin nicht eines solchen Helfers bedienen? Gauguin verstand immer noch nicht, wohin das hinaus wollte. So fern lag heute jedem die werktätige Gemeinschaft. War Gauguin vielleicht nicht so ein Baumeister? Seine Bilder hatten glänzende Disposition: die Hauptwege, die Nebenwege, die freien Plätze. Es war alles immer außerordentlich imposant und klug erdacht. Doch fehlte etwas. Kein Mensch konnte alles, und der Geringste hatte etwas Geringes für sich. Die Anlage der Bilder hätte eine stärkere Vegetation vertragen, reicheres Blühen, üppigeren Fluß der Farbe, möglicherweise. Also mußte man ein Bild wie die Gärten von Versailles bauen. Gauguin fiel die Hauptsache zu, der Plan des Ganzen, und dann kam Vincent und machte seine Teppichbeete, seine Blumen, sein üppiges Blattwerk, stellte seine Fontänen hinein. Gauguin fragte: In dasselbe Bild?—Der rote Schädel nickte. Freilich!

Gauguin blieb stehen. Vincent merkte es gar nicht, sprach weiter, wie ihm oft geschah, wenn sie zusammen draußen waren. Er sprach und sprach, und der andere blieb an einer Ecke hängen und sah sich etwas an. Plötzlich dröhnte das Lachen hinter ihm. Gut, daß sie draußen waren. Im Zimmer hätten die Scheiben nicht gehalten. Gauguin brüllte.

Zwei in demselben Bild! Warum nicht dreie oderein Schock? Der kleine Bernard konnte auch noch mittun. Und vielleicht Lautrec für die Staffage! Oh, die Blague! Unbedingt aber mußte Meissonier dabei sein. Vincent starrte. Was lachte der Mensch so? Dieses Lachen zerriß alles. Bäume zitterten, Erde und Luft zitterten. Warum alles zerreißen? Gauguin aber war wie vom Bändel los, konnte sich nicht helfen. Malerei auf Aktien, Kommanditgesellschaft! Sociöte anonyme! Etwas für die Pariser Börse! Ein Coup zu machen! Die ganze Welt kaufte. Goldmine!

Er schnitt Glas. Es dröhnte. Coup ä faire! Mine d’or!—Vincent verstand nicht. Nur dieses tolle Dröhnen und Schneiden. Es riß immer noch. Lassen! stotterte er mit einem Gesicht, das wirklich komisch war. Er mußte sich auf eine Bank setzen. Denn plötzlich stand die Zypresse auf dem Kopf, und die beiden Pinien hatten nur Hälften. Er legte den Kopf in die Hände, klammerte sich mit den Augen an den bunten Boden. Hören Sie, lieber Gauguin! Freund! — Er mußte sich sehr anstrengen.

Aber Gauguin war schon vorweg und hörte ihn nicht mehr. Gleich hinter den Bäumen lief die Straße mit den guten Mädchen. Sie lachten.

Wie Zwitschern klang es. Gauguin ging hinein. Sie waren schon ein paar mal bei der Mere Chose gewesen. Vincent hatte sogar da gemalt. Man nannte ihn Fou-roux in dem Hause. Gauguin hieß aus unersichtlichen Gründen Montezuma. Vincent ging gern in das Haus. Eine Brünette aus Avignon war da, die ihn an eine im Haag erinnerte. Er liebte sie. Fou-roux! Montezuma! rief alles, als sie kamen. Die Mädchen sprangen heran wie weiße, weiche Tiere, bogen sich um sie, küßten sie, streichelten ihnen die Backen. Es war zufällig ganz leer. So früh kam niemand, und die Mädchen freuten sich. Fou-roux und Montezuma! Vincent lachte.

Es war zu schön, daß es solche warme Häuser gab. Man war wie in einem Bade. Nirgends träumte es sich so gut wie bei den guten Mädchen. Die Brünette aus Avignon wollte ein Hundert-Sous-Stück haben. Da er zufällig keins in der Tasche hatte, versprach er, ihr Porträt zu malen, und diesmal eins, auf dem sie ganz gewiß nicht wie ein Camembert aussehen sollte, sondern wie eine Rose La France oder wie eine Feuer-Lilie. Gauguin hatte wie gewöhnlich den ganzen Schwarm um sich. Er war der schönste und stärkste Mann in Arles. Jede hätte ihn zum Amant de ccrur gemacht. Montezuma brachte Glück, mit Montezuma gab es immer zu lachen. Er behandelte sie wie ein Fürst, in dessen Lande noch derbe Bräuche herrschen, aber mit Grandezza. Montezuma hatte in den Bordells von Rio de Janeiro gewirkt. Montezuma war ein Bijou. Kinderchen, da muß man aufpassen!—Während er erzählte, warf er die wilde Nanette durch den ganzen Salon über den Tisch hinüber auf das rote Sofa unter dem Spiegel, daß sie wie ein Knäuel in der Ecke lag, und er sprach, ohne hinzusehen, ruhig weiter. Er konnte auch den Trick mit dem Kronleuchter. Wenn man es sich recht überlegte, war so ein Lokal komfortabler als das gelbe Haus, und es war nicht einzusehen, warum man hier nicht Weihnachten feiern sollte. — Die Brünette sagte zu Vincent, wenn er ihr nicht das Hundert-Sous-Stück schenken könne, möge er ihr wenigstens eines seiner großen Ohren zu Silvester verehren. Darüber gab es großes Hailoh, und die Brünette aus Avignon hüpfte Vincent auf den Schoß und hing sich an seine mächtigen Löffel. Vincent rollte mit ihr auf den Teppich, schüttelte den Kopf wie ein Bär, den die Hunde packen, und machte Romrom. Die Madame Chose kam dazu und hielt sich den Wanst.

Sie gingen lachend nach Hause. Vincent konnte nicht schlafen, stand mitten in der Nacht auf und tappte in Gauguins Zimmer. Die Laterne draußen warf einen Schein auf den Kopf des Athleten. Vincent stand so eine halbe Stunde. Einmal war es Gauguin im Traum, als beuge sich etwas Dunkles über ihn, ein Bär mit kleinen Augen und heißem Rachen.

Am nächsten Tage redete Vincent nicht, malte nicht, aß nicht. Als sie nachmittags im Cafö Giroux saßen, warf er plötzlich seinem Gegenüber das Absinthglas an den Kopf. Gauguin wich aus, packte Vincent und setzte ihn mit zwei Griffen vor die Tür. Romrom machte Vincent, ging nach Hause und schlief wie Blei. Am anderen Morgen sagte er, er erinnere sich dunkel, Gauguin womöglich beleidigt zu haben, und bitte ihn um Verzeihung.— Das mache gar nichts, antwortete Gauguin, er sei an Schlimmeres gewöhnt. Wenn aber zufällig einmal so ein Absinthglas treffen sollte, könne er nicht für sich einstehen, und deshalb halte er für gut, die Kompagnie aufzulösen. Er werde Theo seine Rückkehr mitteilen.

Er setzte sich richtig hin, schrieb an Theo und brachte den Brief selbst zur Bahn. Das war gerade vor Weihnachten. Vincent verbrachte den halben Tag im Hause der Madame Chose, um Gauguin nicht beim Einpacken zu stören. Die Brünette aus Avignon zog ihn wieder an den Ohren, aber er war traurig. Schließlich erzählte er es den Mädchen. Die wilde Nanette wollte gleich hinüberlaufen, aber Madame Chose verbot es. Wie gut die Mädchen w’aren, obwohl er weder stark, noch schön war, noch so gute Dinge erzählen konnte. Schließlich faßte er sich, ging in das gelbe Haus und bat Gauguin. Er redete ihn Meister an wie die Schüler bei Carolus Duran. Sie waren doch zusammen nach Montpellier gefahren und hatten dort den Tag gehabt. Sie hatten von Bruyas gesprochen und von Delacroix. Für einen anderen Menschen war vielleicht so ein Tag nichts besonderes, und für wieder einen anderen war er vielleicht zu schön, fast unerträglich, und er brauchte ein paar Monate, um sich den Tag zurechtzulegen. Aber sie waren doch da zusammengewesen. Gauguin ließ sich lange bitten. Gemeinsamkeit im Beruf hinderte nicht tiefgehende Verschiedenheiten im Denken, in der Lebensauffassung, in allen möglichen Einzelheiten. Das durfte nicht unterschätzt werden.

Ja, Meister! sagte Vincent und hatte unwiderstehliche Lust, sich zu beugen, in den Staub niederzuknien. Es war nur eitle Hoffart in ihm. Niedrige Menschen vermochten nichts Höheres zu ertragen, nicht einmal einen guten Tag, waren ganz unwürdig, in der Nähe von solchen Wohltätern wie Herrn Bruyas zu atmen. Selbstverständlich war es nur gerecht, sich von solchen Menschen zu trennen und sie in das Finstere hinabzustoßen. Schließlich willigte Gauguin ein, und an Theo ging ein zweiter Brief, der den ersten für Chimäre erklärte. Doch verlangte er getrennten Tisch für die nächsten Tage, wegen jener Unterschiede in der Lebensauffassung und aus Hygiene. Also blieb doch ein Stachel in ihm zurück, also war doch nicht alles vergessen. Aber Gauguin bestand auf seinem Verlangen und ging am Abend allein aus, um zu dinieren. Als er nachher auf der Place Lamartine herumschlenderte —es war sehr dunkel an dem Abend — kamen hinter ihm plötzlich hastige Schritte. Er drehte sich schnell um. Eine dunkle Gestalt stand da mit etwas Blitzendem in der Hand.— Vincent! — rief er streng. — Der Andere senkte den Kopf. — Ja, Meister! Gauguin sah, wie er zurück ins Haus stürzte. Mit der Umsicht eines Vielgereisten überlegte er und beschloß, die Nacht in dem Gasthaus zu bleiben, legte sich gleich hin und schlief den Schlaf des Gerechten. Gegen Mitternacht aber brachte man der Brünetten bei Madame Chose, die gerade im Tanz war, ein Cadeau von Monsieur Fou-roux. Sie öffnete das Papier, ein zweites, ein drittes. Das letzte war blutig, noch blutiger ein Lappen, ein Stück Malleinwand, das den Gegenstand enthielt. Hailoh, Nanette!—Alle Mädchen kamen zusammen, auch Madame Chose. Sie sahen und betrachteten das Ding. Drolliges Cadeau! Ein Ohr, ein richtiges Ohr!—Als sich die Brünette dessen bewußt wurde, fiel sie um wie ein Brett. Nanette sprang zur Tür. Wer war der Bote gewesen? —

Er selbst hatte es gebracht. Also war es doch wohl nicht sein eigenes, also das eines anderen. Wem hatte er es genommen? Und war der Kopf noch heil, der zu dem Ohr gehörte? — Madame Chose fand, dies sei eine der seltenen Situationen, in denen man gut tat, die Polizei zu bemühen.

Als Gauguin den nächsten Morgen frisch und elastisch zur Place Lamartine kam, stand eine Menschenmenge vor dem gelben Haus. Einerfragte ihn, was er mit seinem Kameraden gemacht habe. Ein anderer meldete den Tod Vincents, und man kenne den Mörder. Gauguin hatte den ihm eigenen Aplomb, durchschritt gelassen den Haufen und fand oben Arzt, Polizei und den Postboten Roulin um das blutige Bett. Vincent hatte schon einen regelrechten Verband und schlief. Gelassen stand Gauguin Rede und Antwort. Man protokollierte. Zu Roulin erklärte er, sofort nach Paris telegraphieren und abreisen zu wollen, da er sich von seiner Anwesenheit in Arles geringen Vorteil für den Kranken verspreche. Roulin, der einzige Mensch in Arles, der den Athleten nicht ausstehen konnte, billigte den Entschluß und fügte in Taraskoner Mundart noch eine seiner treffenden Bemerkungen hinzu. Doch fand es Gauguin nach weiterer Überlegung richtiger, den Bruder am Ort der Tat zu erwarten. Theo kam vierundzwanzig Stunden später und blieb über die Feiertage. Man redete hin und her. Roulin drang mit seiner Meinung durch, und man brachte Vincent ins Hospital. Der Kranke kam zuweilen zu sich, erkannte den Bruder, entschuldigte sich und fragte nach Gauguin, nach der kleinen Brünette und nach dem lieben Gott. — Bei allen ließ er sich entschuldigen. Auch bei der jungen und sicher guten Braut Theos, die um ihr Weihnachten kam. Bei ihr besonders. Zu Theo zitierte er Bibel-verse und ließ sich den protestantischen Pfarrer kommen, um ihn über das Evangelium Lukas zu befragen. Dazwischen wieder Delirium. Theo reiste nach den Feiertagen tiefbekümmert mit Gauguin zurück. Dr. Rey, der Hospitalarzt, pflegte Vincent mit Hingabe. Roulin kam täglich. Das Jahr 88 schloß kläglich. Aber mit dem neuen Jahr besserte sich zusehends der Zustand. Die Anfälle wurden schwächer, blieben schließlich ganz aus. Vincent verlangte nach seinen Bildern, und Roulin begleitete ihn in das gelbe Haus. Wenn dieser und jener Umstand inzwischen verändert war, eins stand fest: die Bilder hielten. Die Sonnenblumen, der Garten des Dichters, die Arldsienne, das zum mindesten war Realität.

Am 7. Januar verließ er das Hospital, von dem trefflichen Dr. Rey für gesund erklärt. Es gab solche Fälle. Offenbar hatte der Verkehr mit Gauguin geschadet. Wer kannte die Psyche der Künstler? Mit Entfernung des störenden Objekts war das Leiden überwunden. Von einer organischen Erkrankung des Hirns fand sich keine Spur. Gute Kost tat not. Aufregung und Anstrengung mußten vermieden werden. Der Arzt war freundlich. Nun, zur Aufregung fehlte jeder unmittelbare Anlaß. Nichts unterbrach die Stille in dem gelben Hause. Ja, es war auffallend still. War es wirklich nötig gewesen, aus der Bagatelle eine solche Geschichte zu machen? Die Reise Theos, die Flucht Gauguins, diese schreckliche t berstürzung. Hätte man nicht ohne alles das fertig werden können? Er war doch wohl leicht zu leiten, und Gauguin konnte ihn leiten. Auch viel Geld hatte es gekostet. Oder war es wirklich unmöglich mit ihm? Erst im Haag, dann in England, dann bei den Eltern, dann in Antwerpen, in Paris — eine lange Reihe. Eigentlich war es nie gegangen. Warum eigentlich? War er vielleicht so ein Mensch, so ein Unreiner, mit dem man nicht konnte? Aber zum Beispiel mit den Roulins hätte er immer gekonnt, auch mit Madame Giroux, der Arlösicnne, auch mit den Bergarbeitern im Borinage. Freilich redete man mit ihnen nicht solche Dinge. Kam man auf solche Dinge, ging alles schief. Nur oberflächliche Berührungen waren möglich, aber ging es an, sich mit solchen Berührungen immer und ewig zu behelfen? Wenn es wirklich nur solche Berührungen gab, dann war alles früher Gedachte Unsinn. Dies war seine Krankheit, möglicherweise.

Er lag stundenlang auf dem Bett und grübelte. Das war nicht gut. Wenn man lange so lag, verlor das Feste, das mau um sich hatte, die Zuverlässigkeit. Die Wände wurden schief, die Decke knickte zusammen. Er stemmte sich hoch, schloß für Sekunden die Augen und öffnete sie dann ganz harmlos. Wenn man nicht an den Dingen zweifelte, waren sie da. Sonderbarerweise, während die unmittelbare Umgebung verschwand oder unklar wurde, sah er ganz deutlich das alte Elternhaus in Zundert; »jeden Pfad, jede Pflanze im Garten, die Felder, die Nachbarn, Friedhof und Kirche, den Gemüsegarten bis auf das Elstemnest auf der hohen Akazie.« Am leichtesten brachten ihn immer die Bilder zur Vernunft. Wenn es möglich wäre, immer zu malen, immer unter Bildern zu sein, würde man nicht verrückt. Als die Krankeit kam, hatte er gerade eine Wiederholung der Berceuse nach Frau Roulin begonnen. Die Frau hatte das, was man sich unter Familie vorstellte; keineswegs schön, keine Pariserin — Gauguin hatte sie für horrible erklärt. Sie hatte etwas Bürgerliches, das Gauguin auf die Nerven ging, aber wenn sie einem die Hand reichte, wußte man Bescheid. In den Männern sah sie Kinder, denen geholfen werden mußte. Allen Menschen half sie auf ihre Weise, obwohl sie nicht einen Sou übrig hatte. Schon ihre ruhigen Augen taten gut. Er machte ihr Haar aus starkem Orange und setzte sie in dem Alltagskleid aus kräftigem Grün vor einen derb geblümten Grund aus Grün und Rosa. Gauguin hatte von der Einsamkeit der Schiffer erzählt. Mit so einem Bild im Schiff fühlte man sich nie allein. La Berceuse nannte er es, weil man sich bei dem Gedanken an so eine Mutter geborgen fühlte wie ein Kind in der Wiege. Auch wenn die See hoch ging. Es war in der Art populärer Farbendrucke gemalt, schematisch und bunt, nur für arme Leute auf hoher See. Er malte noch eine Variante, so daß es drei ziemlich gleiche Berceusen gab. Diese sollten abwechselnd zwischen drei oder vier ziemlich gleichen Sonnenblumen hängen. Das gab wieder eine Dekoration.

Draußen nahm er sich zusammen, hielt sogar besser auf seine Kleidung, da ihn sein Anzug immer in schlechtes Licht brachte. Er ging in das Haus zu Madame Chose, um die Brünette um Verzeihung zu bitten. Alle waren gut zu ihm. Komisch, die Brünette hatte in der Nacht gleichzeitig mit ihm auch so einen Anfall gehabt und war stundenlang ohne Besinnung gewesen. Madame Chose riet gründliche Purgierung, wenn er wieder etwas dergleichen fühlen sollte. Wie gut es tat, über die Sache ruhic zu reden. Auch Madame Giroux im Cafd war wie immer. Une fievre chaude, nichts weiter! Ihr Mann hatte das auch einmal in der Ernte gehabt. Wenn man zuviel ohne Kappe in der Sonne arbeitete, kam es, zumal bei Mistral. Auch Roulin kannte solche Fälle. Übrigens waren alle Leute in der Gascogne ein wenig verrückt. Das brachte das Land mit sich.— Sagten sie das alles nur so für ihn oder glaubten sie es? — Er beobachtete Madame Giroux genau, ob sie sich vor ihm fürchte. Im Cafö in der Gegenwart anderer war kein Anlaß dazu. Er stieg ihr aber einmal auf den Boden nach, wo sie Wäsche hing. Sie sah ihn gelassen an mit ihren großen Augen, rückte nur ein wenig mit dem Bein den Korb zwischen sich und Vincent. Er merkte es, trotzdem es ganz beiläufig geschah, und sagte irgend etwas. Vielleicht könne er Madame einmal hier oben zwischen den Tüchern malen. Er sprach ganz ruhig und sah auf die Luke, durch die das Licht eindrang. Er sprach mit Anstrengung. Das Blut hämmerte. Pauvre Monsieur Vincent! sagte Madame Giroux plötzlich in einer Dunstwolke, während ein Athlet irgendwo in einem Winkel Glas schnitt.

Er ging wieder auf ein paar Tage in das Hospital zurück. In dem Zustand war er dort besser aufgehoben. Rey, der Arzt, meinte, das käme nur noch von dem starken Blutverlust her, weil der Messerschnitt eine Arterie getroffen hatte, und von der Unterernährung. Dies war wohl möglich. Gerade in dieser Zeit w urde das Geld knapp. Theo wollte heiraten und mußte nun sein Budget anders einrichten. Von den Ausgaben wie im vorigen Jahr konnte keine Rede mehr sein. Nun hatte man schon im vorigen Jahr, bevor Gauguin kam, oft genug gehungert. Gerade jetzt, wenigstens in der ersten Zeit, wäre ordentliche Nahrung nötig gewesen, aber der Zufall wollte, daß er jetzt weniger hatte als in der gesunden Zeit. Natürlich war die Heirat des Bruders hundertmal wichtiger als alles Malen.

Es ging ihm ganz leidlich im Hospital. Doktor Rey war gut. Zum Dank malte er ihn, und Theo mußte ihm den Stich nach der Anatomie Rem-brandts schicken. Auch die anderen Ärzte waren gut, nur schienen sie auffallend schlecht über neuere Malerei unterrichtet und hielten den Impressionismus für verrückt. Sonderbar, wie vernünftige Leute, tüchtig in ihrem Fach, sich so wenig in die Regeln eines anderen Berufs hineindenken konnten. Er gab sich große Mühe mit ihnen, versuchte Panoramen zu entrollen. Gauguin hätte es besser gekonnt. Warum war er gegangen? Gauguin war wohl so ein Napoleon. Der zog sich auch aus Ägypten zurück und ließ seine Armee in der Patsche, durfte es aber wohl, weil er eben Napoleon war. In Gedanken sagte er immer Meister zu ihm. Die Erinnerung an Gauguins schwache Seiten verwischte sich, und nur die Trauer über den Verlust blieb. Immer wieder kam das Unbegreifliche hervor, warum das gelbe Haus nun verwaisen mußte. Waren sie nicht für einander bestimmt? Konnte Gauguin je einen treueren Genossen finden? Es war noch so viel zu besprechen, man hatte kaum angefangen, zum Beispiel diese Lichtgeschichte Rembrandts. Und Gauguin, der ein außerordentlicher Künstler war, liebte doch die dummen Sonnenblumen und den dicken Stuhl. Endlich kam ein Brief Gauguins. Er ersuchte kurz und dringend, ihm umgehend das im gelben Haus vergessene Fechtzeug nachzuschicken.

Die Schlaflosigkeit war das Schlimme. Er spritzte Kampfer in die Kopfkissen und nahm große Dosen Brom. Nicht soviel denken! empfahl Doktor Rey. Er meinte es sicher gut, aber das Mittel taugte nicht für die Dauer. Schließlich konnte man schlechtes Denken doch nur mit gutem Denken überwinden, wenn es da überhaupt etwas zu überwinden gab. Ein Gift saß in dem Kopf. Auch Delacroix hatte sicher sein Gift, das ihn gegen die Menschheit hetzte, aber besaß Gegengifte. Solche Gegengifte mußten gefunden werden. Wo konnten sie anders stecken, als in der Malerei? Nach einigen Tagen kehrte er in die Stadt zurück, aber da hatte sich auf einmal viel geändert. Die Nachbarn, nicht die Giroux’, aber die anderen, Leute, die nichts Besseres zu tun hatten, hielten sich über ihn auf. Seine schnelle Rückkehr in das Hospital hatte sich herumgesprochen. Wie lange würde es jetzt dauern? Er kam wohl nur für eine neue Dummheit? Und es brauchte diesmal nicht das eigene Ohr zu sein. Wer einmal mit dem Messer umzugehen gelernt hatte, ließ es schwerlich im Sack. —Die Giroux’ wollten es ihnen ausreden. Ein Maler, ein Künstler! Er biß keinen.— Die Bürger aber waren anderer Ansicht. Eben die Malerei! Deshalb hätte man ihn schon längst einsperren müssen. Gerade das Farbengeschmiere war seine Krankheit. Ein Hohn auf die Menschheit! Und so etwas hatte noch die Frechheit, die Leute aufzufordern, in das Haus zu kommen und sich da herrichtcn zu lassen! Es sah gut aus in dem Haus! Wer je einmal drin gewesen war, behielt das Alpdrücken Zeit seines Lebens? Wo blieb die Obrigkeit?

Das Schlimme war, daß Roulin eine Stelle in Marseille angenommen hatte. Er kam zwei- dreimal von Marseille herüber, ging stets, bevor er die Seinen besuchte, zu Vincent, aber es war immer,nur selten und kurz. Auch Pastor Salles tat alles mögliche. Natürlich hielt auch er diese Malerei für Verrücktheit, aber den Maler für einen Harmlosen, der höchstens sich, nie einem anderen etwas antat. Übrigens mißfiel Vincent diese Toleranz, obwohl der Pastor ein ganz vortrefflicher Mann war, sicher von allen Pastoren der vortrefflichste. Auch Roulin mochte keinen Pastor. Wenn Vincent recht überlegte, ging ihm der Verlust Roulins näher, als Gauguins Flucht. So ein Einfacher, der ihn verstand — denn dieser Postmann verstand sogar die Bilder—war ein Schatz von ganz ungeheuerem Werte.

Von dem Treiben der Leute merkte er erst, als die Gesichter nicht mehr von dem Fenster weggingen. Tagüber war das gelbe Haus von einem Schwarm von Müßiggängern belagert. Man zeigte es den Gevattern aus der Umgegend: la maison du fou. Es war eine größere Berühmtheit als die Halle von Sainte Trophime. Sonntags begann es schon am frühen Morgen. Anfangs stob man auseinander, wenn der Rote mit der Binde um den Kopf ans Fenster trat. Die Kecken aber verloren mit der Zeit die Furcht. Ein Geheul erhob sich, wenn er sich sehen ließ.— Fou-roux! Fou-roux! Dies bewies, daß die Kunst nicht allen Einfältigen einging. Auch Monti-celli wäre ihnen vielleicht nicht tiefer gegangen, nicht einmal Delacroix. Immerhin konnte das Geräusch um das gelbe Haus der Einführung des Impressionismus in den Süden förderlich werden, und daher hatte man nichts anderes zu tun, als gerade seinen Weg zu gehen. Die Anwesenheit dieser Menschen vor dem Atelier konnte nur beitragen, die Verantwortlichkeit des Malers noch zu erhöhen. Einmal zählte er, es waren an die Fünfzig. Alle diese Fünfzig würden sich einmal dieser Stunde erinnern. Sollte unter den Fünfzig nicht mindestens einer sein, der, richtig belehrt, die Bilder zu begreifen vermochte? Zum Beispiel die Berceuse, die aus ihrer Mitte entnommen war, die Sonnenblumen vor ihren Häusern, die blühenden Pfirsiche aus ihren Gärten. Und wenn es einer war, blieb er nicht allein, galt zunächst auch für toll, aber tat sich mit anderen Tollen zusammen. So entstand, wer weiß, eine winzige, zunächst höchst schwächliche Gesellschaft, aber dieser Anfang zählte. — Der Gedanke begeisterte ihn. Damals malte er sein schönstes Selbstbildnis, das mit der Pelzkappe und der Binde über den Ohren. Sollte so ein leuchtendes Bild nicht die im Grunde guten und empfänglichen Herzen zu rühren vermögen? Verstand er sie doch alle, wie sie da waren, auch ihre dumme Neugier, auch ihre Albernheit. Nun ja, freilich war ein Maler, so ein Mensch, etwas Anormales. Wo kam er her? Wo ging er hin? Hatten sie etwa nicht recht, sich über so einen eingebildeten Menschen, der die Natur zu bändigen versuchte und ein viereckiges Bild daraus machte, zu wundern?

Er überlegte, wie man es anfangen könnte. Er war nicht empfindlich und war auch nicht scheu. Gefährlich waren ganz andere Gestalten, die der Nacht, die nicht vor dem Fenster blieben, die nicht schrien, leise schleichende Furchtbarkeiten. Die Schreier draußen würden ihm sogar helfen. Das Richtige schien, diesen oder jenen—dafür mußte man Blick haben —ruhig hereinzubitten. Man ließ ihn sich hinsetzen, bitte schön, und arbeitete ruhig weiter. Sieh dir mal die Bilder an, rede nicht, bevor sie mit dir reden, brauchst sie auch gar nicht anzusehen.— Wie aber, wenn es zufällig einer von denen war, über die auch Monticelli nichts vermochte? Man hätte ein Millet sein müssen. Millet hätte es wohl gekonnt. Eines Tages, es war schon warm, die Malerei ging wunderbar, es war der erste Frühling, öffnete sich das Fenster, und Fou-roux sprach zu der Menge. Ein heiserer Hahn in einer Pelzmütze krähte. Das Publikum wüilzte sich. Der Bon Dieu kam darin vor und wer weiß, was sonst noch. Er hielt sich wohl selbst für den Gottseibeiuns. Schließlich wurde er ganz wild, so ein roter, verrückter Teufel. Beinahe wäre er aus dem Fenster gefallen.

Sie klatschten wie besessen. Und dann im Takt: Fou-roux! Fou-roux!

Er hörte noch mitten in der Nacht das Brüllen der hungrigen Bestien. Doktor Rey hatte Aufregung streng verboten. Deshalb verbarrikadierte Vincent am nächsten Morgen das Fenster bis auf einen Spalt. Die Menge johlte, sie war dreimal größer geworden. Er zog sich in den oberen Stock zurück. Man konnte auch im Zimmer Gauguins malen. Die Kinder kletterten ihm nach, es gab Leitern. Manchmal schienen die Köpfe aus der Decke zu kommen, aus den Winkeln, sprossen aus den roten Fliesen. Er warf ein Bild hinunter, noch zwei oder drei andere. Gewitzte Jungen steckten die Köpfe durch die durchbohrte Leinwand und tanzten so herum. Die Bilder saßen wie riesige gezackte Kragen um die Hälse.

Da schrie er auf. Man hörte das Schreien weit über den Platz. Ein Hund, dem die Glieder abgehackt wurden und der sich nicht beruhigen will. Einundachtzig achtbare Bürger der Stadt aber richteten Gesuch an den Maire von Arles, nun endlich dem empörenden Treiben ein Ende zu machen. Der Wahnsinnige, der die öffentliche Sicherheit auf Straßen und Plätzen bedrohte, war aus der Zirkulation zu entfernen und in den für solche Fälle vorgesehenen Gewahrsam zu bringen. Dafür zahlte man Steuern.

M. Tardieu, Maire von Arles, kam seinen Pflichten nach, verfügte gegen den Einspruch des protestantischen Geistlichen die gewaltsame Überführung in die Irrenabteilung des Hospitals, wo man das Individuum in die Gummizelle sperrte. So geschehen in den ersten Märztagen des Jahres 89. Das gelbe Haus wurde von Amts wegen geschlossen und versiegelt.— Theo erfuhr die Geschichte erst drei Wochen später. Selbstverständlich, schrieb Vincent, habe er im Innern allerlei zu dieser Geschichte zu bemerken. Selbstverständlich sei er nicht im geringsten gekränkt. — Es ging in der besten aller Welten immer alles am besten, und Theo solle sich vor allem nicht einmischen, sonst würde die Sache nur verschlimmert. Man konnte von der guten Absicht des Herrn Bürgermeisters und des Herrn Polizeikommissars durchaus überzeugt sein. Sie meinten es sehr gut, sogar freundschaftlich und würden alles mögliche tun, um die Sache zu ordnen. Der ganze Skandal, so peinlich er für Theo und auch für Vincent war, konnte schließlich nur dem Impressionismus des kleinen Boulevard nützen.

Nur ging viel Zeit für die Arbeit verloren. Im Hospital machte man alle möglichen Schwierigkeiten. Die letzten Male, als er gleichsam als Privatmann ins Hospital gekommen war, hatte man ein Auge zugedrückt. Jetzt verbot man Malen und Rauchen, auch das Briefschreiben. Die Verwaltung des Hospitals war eine Verwaltung, eine höchst mächtige und dabei gewissermaßen feinfühlende, ja, man könnte sagen, impressionistische Verwaltung. Dafür war Dr. Rey nicht verantwortlich zu machen. Dr. Rey stellte nur ein winziges Glied der Verwaltung dar. Dr. Rey mußte der Verwaltung gehorchen. Alles höchst einfach. Auch wußte man ja gar nicht, ob Rauchen und Malen nicht wirklich schaden konnte, vielleicht auch das Briefschreiben. Rey bewies jedenfalls ein warmes Herz, indem er einige Tage später den Besuch Signacs zuließ. Signac arbeitete in der Nähe, in Cassis, und Theo hatte ihn gebeten, nach Vincent zu sehen. Rey erlaubte sogar einen kurzen Gang mit Signac in die Stadt, und Vincent durfte, natürlich unter Aufsicht der Polizei, dem Freunde die Bilder im gelben Haus zeigen. Signac fand sie gut, tat wenigstens so. Doch, er schien sie wirklich zu schätzen, forderte sogar Vincent auf, nach Cassis zu kommen ; ein außerordentlich guter, aber unausführbarer Einfall. Jedenfalls gab es noch andere Leute außer den einundachtzig Menschenfressern. Auch Roulin kam wieder von Marseille herüber. Seine stille Gewichtigkeit tat sehr gut. Im Grunde ging es Roulin, der nie aus der Last herauskam, schlimmer als irgendeinem, und erzeigte nichts davon. Eigentlich war so ein Roulin ein wirkliches Vorbild und hatte eine Art Zärtlichkeit für Vincent, nicht gerade wie ein Vater, dafür war er nicht alt genug, eher wie ein älterer Soldat für einen jungen. Man hatte nicht das mindeste Recht, verbittert zu sein, ganz abgesehen davon, daß es noch viel schlimmer kommen konnte. — Übrigens gab es viele Vorbilder. Da stand in einer alten Zeitung die Übersetzung einer Inschrift auf einem der antiken Gräber von Arles: »Thebe, Tochter des Telhui, Priesterin der Ausiris, die sich nie beklagte.« —Die sich nie beklagte! Wenn man so etwas las, kam man sich wie ein undankbarer Schuft vor. Was hielt diese Thebe, was hielt diesen Roulin, der sich auch nie beklagte? Doch einfach die Freude, in diesem Süden zu leben. Es war wieder fast so schön wie das vorige Jahr. Wenn nur nicht alles so viel kostete! Ob es wohl nicht möglich wäre, von dem unerhört anspruchsvollen Hauswirt wenigstens die zwanzig Francs für die neue Anlage der Gasleitung zurückzubekommen?

Theo zermarterte sich den Kopf, was zu tun war. Dabei stand er vor der Heirat. Die Braut hatte natürlich keinen Pfennig. Man mußte in eine andere Wohnung. Wie sollte das alles gehen? Vielleicht müßte er auf die Heirat des Bruders wegen verzichten, aber die Heirat ist für Theo ein Rettungsanker im Meer seiner Enttäuschungen. Auch er hat seine Geschichten, ja, es scheint, als wende sich alles, was Vincent widerfährt, über kurz oder lang zu einem ebenso schweren Schlag gegen Theo. Es wäre doch wohl gut, eine Familie zu haben. Vielleicht hätte auch Vincent etwas davon. Vincent ist davon durchdrungen. Es wäre für alle gut. Eine große Zukunft liegt in dieser Heirat, und er liebt die Braut schon, ein höheres Wesen. Ein wahres Geschenk ist die Heirat. Wenn man heiratet, hat man den Süden im Herzen. Und da Theo jetzt nicht mehr so viel geben kann, wird man einfach eine andere Lösung suchen. Viel Glück zur Hochzeit! -Pastor Salles überbot sich. Da die Ärzte nach einigen Wochen bestätigten, daß Vincent, selbst wenn sich die Anfälle noch öfter wiederholen sollten, nicht für gemeingefährlich gelten könne, und dem Malen an sich, auch wenn es sich von gewohnten Vorstellungen entferne, keine bedrohliche Bedeutung für die Öffentlichkeit zuzumessen sei, zog die Obrigkeit das Sperrverbot zurück. Nur wäre es der Leute wegen nicht ratsam, in das gelbe Haus zurückzukehren. Salles hält Umschau. In einer entfernten Straße hat Dr. Rey ein Haus, von dem er zwei Zimmer abgeben könnte, billig, sechs Francs im Monat, Wasser inbegiffen. Es ginge ganz gut da. Aber im letzten Moment tritt Vincent zurück. Noch einmal so eine Menage versuchen, noch einmal von vorn — Nein, es ginge über seine Kräfte. Plötzlich ist es ein Riesenunternehmen, umzuziehen, womöglich nochmal Gas legen zu lassen, täglich an das Geld zu denken, das furchtbare Geld. Nein, dafür braucht man Geistesgegenwart, einen soliden Schädel. Dagegen geht in so einer Anstalt alles am Schnürchen, ohne daß man sich sorgen muß. Hat man nun einmal so eine Krankheit, muß man sich mit ihr einrichten. Vermutlich würde man bei freier Wahl eine andere wählen, aber sie ist sicher noch lange nicht die schlimmste. »Vielleicht gehört diese Krankheit zu manchen Männern wie der Efeu zur Eiche.« Aber man muß damit rechnen. Alleinsein verträgt er nicht mehr, auch nicht das dumme Gebrüll vor den Fenstern. Möglicherweise alles Einbildung, möglicherweise fühlt er sich ganz ohne Grund vor den Kopf geschlagen. Aber auch Einbildungen und Gefühle müssen in Rechnung gestellt werden. Ohne Gauguin käme so ein Haus nie in Ordnung. Ja, warum eigentlich Gauguin so schnell davonlicf? Gern hätte er sich ihm blind unterworfen. Natürlich gehört allerlei zu den Einbildungen und Gefühlen. Er will durchaus nicht so tun, als stehe er über allen Bedürfnissen der Kreatur. Manchmal hat er Sehnsucht, »Stürme von Sehnsucht, wilde, an Felsen klatschende Wogen von Sehnsucht, Sehnsucht nach Umarmung. Irgendetwas umarmen, eine Frau, ganz gleich, was für eine, irgend so eine Haushenne. Natürlich nichts weiter als Überreizung, Hysterie. Vielleicht ist die ganze Liebe nichts anderes. Dr. Rey hält sie für eine Bakterienkrankheit. Dagegen läßt sich ebensowenig einwenden, wie gegen den natürlichen Christ von Renan, der schließlich viel tröstlicher ist als die papierenen Heilands, die man in den landläufigen Etablissements der Kirche serviert.«

Rey ist sehr nett. Das Beste wäre, weiter im Hospital zu bleiben, aber das geht auf die Dauer nicht. Nach dem Reglement wird man entweder als gesund entlassen oder in eine regelrechte Irrenanstalt überwiesen. Lieber in so eine Anstalt als allein. Draußen, im Freien, käme er sicher sehr bald um jede Fähigkeit zur Arbeit. Er ist nicht gesund, wird so bald nicht gesund werden, obwohl man selbstverständlich nicht die Hoffnung aufgeben darf. Kurz und gut, er will möglichst bald in ein Irrenhaus. Theo erstarrt bei der Nachricht. Also endgültig! Also vorbei!— Da geht einer an dem Geist zugrunde, den ihm die anderen versagen. Da rächt sich ungemessenes Unrecht. Auch Theo ist schuld. Seit Holland ist er schuld, weil er den Bruder allein ließ, weil er heim Tulpenhandel blieb, anstatt mitzugehen. Da wird einer geopfert, langsam zu Tode gemartert, nur weil er weniger erbärmlich ist als die Mitwelt. Da er einen großen Gedanken hatte, bricht man sein Denken. Schließlich hat man es mit Christus auch nicht anders gemacht. Nur die Form der Hinrichtung hat sich geändert. — Damals verschlechterte sich Theos Gesundheit. Vincent aber ist weit entfernt davon, als Opferlamm gelten zu wollen. Nur keine großen Geschichten! Schon darf er wieder arbeiten. Eine neue Berceuse, die nicht übel zu werden verspricht. Er darf auch lesen, zum Beispiel die Weihnachtsgeschichten von Dickens j höchst sonderbare Dinge, die man sich ruhig einmal vornehmen kann. Es gibt da interessante Beziehungen zu Carlyle. Gelegentlich muß man einmal auf Carlyles Friedrich den Großen zurückgreifen. — Es geht ihm sehr gut. Er hat die Bilder im gelben Haus zusammengepackt und dabei alle Guttaten Theos vor Augen gehabt. Überdenkt man das alles, wird die Güte Theos beschämend. Es steht dahin, ob etwas von den Bildern übrig bleiben wird, aber diese Güte wird ganz sicher bleiben. Theo hat sie gehabt und hat sie. Das ist ein Werk. Wahrscheinlich ist das Werk ihm sauer geworden, nicht nur des Geldes wegen. Wahrscheinlich hat er manchmal gezweifelt, zweifeln müssen, hat sich womöglich über die Unbilligkeit der Forderungen des Bruders empört. Wer weiß, wie peinigend das alles für ihn war! Und hat es doch getan, ohne ihm einen Vorwurf zu machen. Das ist Güte.

Die Schuld an der Geschichte trifft höchstens den Hauptbeteiligten. Die Arzte schieben es auf alles mögliche. Man soll nicht mit ihnen streiten. Übrigens hat er wirklich voriges Jahr, um das Gelb immer noch zu steigern, zuweilen mit Alkohol nachgeholfen, auch mit Kaffee. Möglicherweise schadete auch die Arbeit in der Hitze. Er hat wohl nie und nirgends das rechte Maß gehabt. Wer weiß, was alles ohne Wissen geschah! Die Anstalt schreckt ihn durchaus nicht, im Gegenteil. Alles das erscheint nur von ferne so kraß, man kann sich einrichten. Unter anderen Verrückten wird man nicht als Ausnahme behandelt. Nichts ist schlimmer als die Ausnahme. Gleich bei Arles liegt die Anstalt von St. Remy. Sie soll vortrefflich sein, doch kostet es 80 Francs den Monat, Theo soll sich erkundigen. Es spricht natürlich auch manches dagegen, selbst abgesehen von dem fatalen Geldpunkt. Er hat schon gedacht, ob nicht die Fremdenlegion in Frage käme. Sie nehmen bis vierzig, und er ist erst sechsunddreißig. Roulin wäre auch dafür. In so einer Kaserne fühlt man sich ebenso geborgen wie in der Anstalt, und es kostet gar nichts. Malen könnte er dort ebensogut wie wo anders. Theo, wenn man nur malen darf! — In Saint Remy soll die Freiheit arg beschränkt sein. Man erlaubt keinen Ausgang, und dann wäre es unmöglich, draußen zu malen. Die Fremdenlegion hätte sehr große Vorzüge. Soldaten nehmen es nicht so genau, und man käme auf diese Weise vielleicht einmal nach Arabien. Arabien muß wunderbar sein. Es gibt nur eine kitzlige Formalität, die Prüfung. Wird man genommen oder nicht? Sicher könnten berühmte Soldaten-Maler, Detaille oder Caran d’Ache, die natürlich Beziehungen zur Militärbehörde unterhalten, für die Aufnahme wirken. Das wäre ein Weg. Mit Soldaten würde er, man sah es an Millet, spielend fertig. — Sind wir nicht alle Soldaten? Theo zermartert sich. Die Geschichte von der Rijswijker Mühle.— Dann ging der eine dorthin, der andere dahin. Natürlich ist sich Theo über das Nächstliegende klar. Ein Unmensch, der es nicht wäre! Auch Jo, die junge Frau, ist sich darüber klar, sagt aber nichts, wartet auf Theo. Wenn Theo es wollte, würde sie es auch sehr gern wollen. Es gibt Momente, wo Theo fest entschlossen ist, hinzufahren, ihn zu holen. Nun Bruder, wollen wir beide zusammenstehn. — Nichts Gemeines hält ihn zurück. Das Nächstliegende wäre Rettung für beide oder Untergang für alle. Der Ausgang hängt von keinem guten Willen, von keinem maßlos guten Willen ab, sondern von einem Unentwirrbaren. Eine Drohung liegt in der Lösung.

Die war immer mit Vincent verbunden, ihm selbst unbewußt. Das Drohende kann dem Neuen, das Theo hier geschaffen hat, schaffen möchte, Gefahr bringen. Muß Gefahr bringen. Theo fühlt es. Es schnürt den Hals zu, bricht den Willen. Gefahr! Gefahr! — Es stand schon damals in Paris plötzlich hinten in der Ecke, schwarz. Auch Vincent sah es, hatte es in den Augen, schwarz. Mein Gott, kann man einen Bruder fürchten, einen Menschen, den man über alles liebt? Ja, über alles, selbst über Jo. Jo ist ein Geschenk. Theo möchte immer danken, denn wenn etwas Gutes kommt, kommt es von dort. Aber dieses Neue ist draußen, muß ja noch draußen sein, während der Bruder in ihm ist, unlösbar verbunden mit ihm, Teil seiner selbst. Diese Geschichte von der Rijswijker Mühle mag sein, wie sie will. Vielleicht hat er in andere Richtung gewollt, kann aber nicht. Auf Umwegen kommen sie immer zusammen und haben dann das Dunkle bei sich. Freilich, Theo möchte einmal froh sein, lachen, harmlos sein — wie Vincent. Manchmal ist es unbegreiflich, daß Vincent so sein kann. Ist es etwa die Krankheit, daß er so zu sein vermag? — Mit solchen Kranken soll man nicht leben, auch wenns der Bruder ist. Man kann ihnen nicht helfen. Man kann ihm nicht helfen, sagt er zu Jo. Theo sagt es zweimal.— Irgendwo wiederholt das Dunkel: nicht helfen. Auch nicht der Kunst Vincents? — Ein Mensch sieht diese Kunst. Da gibt es nichts Dunkles. Ein Mensch weiß, was sie bedeutet, ein nüchterner Mensch, der sich von keinen Geschichten die kühle Wägung des Wertes trüben läßt. Da unten lebt der Meister der neuen Zeit. Alle Änderungen der Richtung, die früher beunruhigen konnten, ergeben sich jetzt als notwendige Stationen des Aufstiegs. Seit Arles ist nicht mehr an ihm zu zweifeln. Die Krankheit ändert daran nicht das mindeste. Die Krankheit des Menschen ist der Sold für die Stärke des Künstlers; letzten Endes eine soziale Angelegenheit, Folge der Unfähigkeit Vincents, sich mit der Gesellschaft abzufinden, gegen die Theos Gesundheit nicht die gleichen Widerstande aufbringt. Oh, diese Gesunden, die ihre Widerstände haben! — Ohne seine unerfüllbaren Ansprüche an die Menschheit, ohne die unvermeidlichen Zusammenstöße wäre Vincent nicht krank. Ein Mensch hätte den Anspruch erfüllen müssen, ein Mensch kannte ihn, konnte ihn erfüllen. Einer hatte es versprochen an der Rijswijker Mühle. Ist etwa der Anspruch verrückt? Ist er nicht vielmehr höchst sachlich, sowohl in der Form wie im Inhalt? Die Form des Anspruchs muß unsozial werden, damit sich nicht der Inhalt vergifte. Dieser Mensch da unten bleibt rein, selbst wenn die Welt alles tut, ihn zu beschmutzen. Dieser Mensch hat es vermocht, unschuldig zu bleiben. Alle seine Kämpfe gingen um die Reinheit seiner Kindheit. Nicht seine Natur, nicht seine Farben sind groß geworden, sondern seine Kindheit, seine Unschuld. So schafft ein Mensch, der sich von der Welt nicht die Unbedingtheit seiner Bekenntnisse trüben lassen will. Wie dieser schafft, müßten alle schaffen. Dann ginge der Gang der Welt nicht talab, sondern bergan. Theo, hast du alles getan, du, der einzige, der ihn erkannte? Du hast ihm Geld gegeben. Ist Geld genug? Ja, man müßte wohl Jo, Familie, Beruf, alle diese Bollwerke gegen die Angst aufgeben. Ja, man müßte wohl hingehn: Bruder, hier bin ich. Aber täte er es wirklich, was würde dann aus der Malerei Vincents? — Die Schlange beißt sich in den Schwanz, wenn sie nichts besseres findet, und die Menschen pflegen zu denken, um nicht handeln zu müssen. Theo durchsucht alle Möglichkeiten. Jede Nacht sitzt er und führt die verwickelte Korrespondenz mit allen möglichen Ärzten und Anstalten. Es macht viel Arbeit, und mit der Arbeit bezwingt man die Stunde. Doktor Rey glaubt an die Heilung, erachtet aber ständige ärztliche Kontrolle für unentbehrlich. Es kommen dann und wann Anfälle, und sie werden zunächst keineswegs milder. Eine Pension bei einem menschlichen Arzt bei Paris, wo man sich sehen könnte, wräre das Ideal. Jeden Sonntag würde Theo hinfahren. Vielleicht könnte die ganze Familie eines Tages dort zusammen kommen. Der alte Pissarro, der auf dem Lande wohnt, erbietet sich, den Kranken aufzunehmen. Aber Vincent will nicht. Man muß wissen, was man kann. Gewiß wäre es herrlich bei dem Pöre Pissarro, und später, in ein paar Jahren darf man es wohl wagen, möglicherweise.— Theo altert in diesen Wochen, und Jo sorgt sich. Er schläft keine Nacht mehr, und die Tage bei Goupil sind schlimm. Während er noch schreibt und sucht, hat die Notwendigkeit schon entschieden. Am 8. Mai wird Vincent von Pastor Salles in das Irrenhaus von Saint Remy gebracht.

Text aus dem Buch: Vincent (1922), Author: Meier-Graefe, Julius.

Vincent van Gogh
Vincent van Gogh – Suchen und Irren
Vincent van Gogh – Sturm und Drang
Vincent van Gogh – Die Brüder in Paris
Vincent van Gogh – Das Glück in Arles
Vincent van Gogh – Die Brüderschaft des Südens
Vincent van Gogh – Das Kloster in Saint Remy
Vincent van Gogh – Der letzte Versuch

Siehe auch:

Vincent van Gogh 1853-1890

M 20. FEBRUAR 88 TRAF VINCENT in Arles ein. Es war kalt, Schnee lag in den Straßen; Ebene und Berge hielten sich verhüllt. Hier und da ein Baum von sonderbaren Formen, seltsame, groß geschnittene Menschen. Alles sehr neu. Eine Weile blieb die Pariser Atmosphäre. Theo erhielt einen Briefentwurf für Tersteeg, den widerhaarigen Haager Partner der Goupil, sehr wichtig für die englische Kampagne. Der Mann konnte, wenn er wollte, würde natürlich nur die Impressionisten des großen Boulevard nehmen wollen, aber es war so einzurichten, daß man ohne die kleinen nicht an die großen herankam. Sollte aber Tersteeg der Angelegenheit nicht die notwendige Aufmerksamkeit zuwenden oder sich gar, wie es fast den Anschein hatte, beleidigenderweise der Antwort enthalten, nun, dann konnte man ihm einen nicht gewöhnlichen Streich versetzen, einen, gegen den er sich nicht einmal wehren konnte. Mauve, der Intimus Tersteegs, war vor kurzem gestorben. Wie wäre es, wenn man der Witwe im Namen der Genossenschaft ein Gemälde Vincents schickte, wohlverstanden, im Namen der Genossenschaft? Schließlich war Mauve eines Ehrengeschenks wohl würdig. Dazu einen Brief ohne ein Wort gegen Tersteeg, aber zwischen den Zeilen mußte deutlich zu lesen sein, daß man sich einigermaßen wunderte, wie Luft behandelt zu werden. Wer die Renaissance in der Malerei nicht erkannte, mußte wohl blind sein. Oder so ähnlich. Das würde sich Herr Tersteeg doch wohl nicht so ohne weiteres hinter den Spiegel stecken. Man konnte vielleicht auch so weit gehen, ganz nebenbei anzudeuten, man sei verblüfft über sein Schweigen. Verblüfft war das rechte Wort. Unbedingt mußte die Genossenschaft jetzt endlich gegründet werden. Gauguin war zurück und lag krank und ohne Geld in Pont Aven.

Bald lockerte sich die weiße Hülle in Arles, und der Städter taute auf. Ein Glück, daß es nicht auf einmal geschah. Der plötzliche Übergang aus dem dunklen Häusergewirr mit den Omnibussen und den vielen Menschen in diese lautlose Farbe wäre unerträglich gewesen. Arles war schön; die Plätze, die Arlesierinnen, die Zuaven, die Kinder, der nashornhafte Priester im Chorhemd, auch die Bordells. Man erschrak über die Schönheit, schlich dahin wie der Protestant im Dom während der Messe. Was wollte er in dieser* südlichen Farbe, er, der Mensch aus dem Norden? Frecher Einbruch schien ihm die Reise. Man wagte, nichts anzufassen. Sonderbarerweise aber war alles das schon einmal dagewesen. Im Traum der bunten Crepons. Nicht das Einzelne, wohl aber hatte er diese dem Norden ganz entgegengesetzte Lichtheit in den kleinen Bildern der Japaner vor sich gesehen: das Japan seiner Sehnsucht, die Welt aus Einfalt und Klarheit. Sogar gemalt hatte er sie, zu malen versucht. Eine Ästhetik, ein Impressionismus, irgend so eine Theorie hatte ihn zu der Palette der bunten Crepons getrieben und war natürlich vor dem ungeeigneten Objekt künstliche Einstellung geblieben. Der Schnee schmolz, die Mandelbäume blühten. Eine Natur regte sich, die just dieser Palette bedurfte, um in ihrer blanken Tatsächlichkeit wiedergegeben zu werden. Jeden Tag stellte sie ein neues Bunt hinzu, wuchs hundertmal so schnell als der Norden, spottete der vorsichtig tastenden Hand. Der Mistral fegte die Ebene. Der Stein der Berge blinkte, aus der Erde wucherte Vegetation. Das erste Grün des Frühlings war hier Ouvertüre eines Riesenorchesters. Es fing gleich mit einer Fanfare an. Darüber aber wölbte sich das ungeahnte Blau, das bis in den letzten Winkel strahlte, bis ins Innerste des letzten Menschen. Es zog den Körper an, hob ihn auf Fußspitzen, streckte gebückte Schultern. Man wandelte, ein Schweben, als habe man statt der alten Proletenstiefel so etwas wie Flügel an den Füßen. Man lachte wieder. Die alten unwirschen Linien des Gesichts leuchteten.

Er begann. Was hätte er sonst tun sollen? Malen war die einzig mögliche Existenz. Malte er nicht, wuchs die Pracht über ihn, und die Fremdheit erdrückte. Er hätte erblinden, ersticken müssen ohne Pinsel. Vor den Toren erhob sich die Baumblüte zu rundlichen Fontänen von Rosa und Weiß. Das wogte von Sternen, von Weiß, von Geruch, bildete Perspektiven weißer Tunnels, die in der Feme in Gebirgszüge von zitterndem Glast übergingen. Ein Lüftchen hielt alles in Schwebe. Das unbegreiflich Neue, das die Nerven zu Strängen spannte, war dieses Licht. Das Licht verwischte nicht nur nicht den undurchdringlichen Duft wie in der weicheren Pariser Luft, sondern gab jedem Detail scharf umrissene Formen. Das Leichteste stand vor der Luft wie Buchstabe. Knorrige Äste, muskulös wie gebräunte Männerarme, hielten, ineinander verflochten, die schäumende Pracht, und in dem Schaum hatte jeder Stern seine Leuchte.

In zehn Tagen entstanden zehn Bilder der blühenden Gärten von Arles, ebenso viel in sprühende Farbe gesetzte Gärten Hokusais. Er fand sie kein Zehntel, kein Hundertstel des Gesehenen; objektiv betrachtet, ganz leidlich, ein Anfang. Wenn man so ein paar Jahre weiter machte, konnte es werden. Aber man hatte nicht ein paar Jahre, sondern ein paar Tage, wenn die Baumblüte nicht versäumt werden sollte. In einer Woche war sic abgeblüht. Das ließ ihm keine Ruhe, trieb ihn immer wieder vor das Tor. Die Leute sahen dem rothaarigen Menschen verwundert nach. Abends kam er gebrochen zurück. Dann aß er, schlang hinunter. Man mußte gut essen, um so malen zu können, und nicht zuviel trinken, obwohl es lockte, Fässer zu trinken. Auch das Bordell war nicht gut. Das Blut mußte ganz ruhig sein. Eigentlich gehörte eine Boxer-Gesundheit zum Malen. Da keiner der Impressionisten des kleinen Boulevard sie hatte, litt die Kunst. Früher waren die Maler gesunde Menschen gewesen. Übrigens malte er zwischendurch die Zugbrücke bei Arles mit dem kleinen gelben Wagen und den Wäscherinnen am Fluß. Das Bild lachte in die Luft. Die Orange, Rot, Grün und Blau hatten schon etwas vom Süden, auch noch etwas von dem Pariser Geist. Vielleicht konnte man das Bild dem widerhaarigen Tersteeg dedizieren als Dank für die freundliche Antwort auf den bewußten Brief. Theo hatte richtig eins der ersten Gartenbilder der Frau Mauve geschickt, und Tersteeg hatte sich zu einem anerkennenden Wort herbeigelassen. Ein nicht zu unterschätzender Erfolg. Folglich war Aussicht, ihn für die Genossenschaft zu gewinnen.

Es ist anzunehmen, daß Vincent in Arles eine Art Doppelleben führte. Möglicherweise geht es allen Menschen in ähnlicher Lage so. Sein Malen war animalisches Sichhingeben an fremde Natur, Rausch, Orgie. Ein Mensch, der auf See war und zum ersten Male zu Frauen kommt, draußen von der Frau alles mögliche geträumt hat, Mutter Kamerad, Schwester, und plötzlich das Femininum sieht, den entgegengesetzten Pol, Paradies und Drohung. Paris war eine menschliche Angelegenheit, verlangte und erlaubte geistiges Einvernehmen. Man tat alle physiologischen Eigentümlichkeiten ab, redete sehr viel. Paris war Kunst, seine Sache, bestand aus Künstlern, seinen Kollegen. In Arles gab es Arlesier, Arlesierinnen, Berge, Himmel, Farben, Dinge, die schweigend genommen werden mußten — hier der Mensch, dort die Dinge. Es war alles noch ungemalt, formlos. In ein paar Stunden fuhr man mit der Diligence nach Saintes Maries arri Mittelländischen Meer, kam durch Gegenden, die an Ruisdael erinnerten und war in der Nähe von Afrika. Es gab Schiffe am flachen Strand, die man zeichnen und malen konnte, und er setzte sich gleich hin und strich sie herunter, wobei er an das Bild mit Barken von Monet dachte, das Theo besaß. Sonderbar, wie so eine Zeichnung, so ein einfaches Ölbild mit derben Strichen den Menschen festigte. Wenn man alles malte, kam man vielleicht dem Lande näher und sich selbst in dem Lande.—Vor den Toren Arles’ dehnte sich die Ebene mit dem Mont Majour. Die Ebene erinnerte an den alten Salomon Köninck, natürlich ohne die Farbe. So gab es allerlei Beziehungen. Ungemalt blieben die Spinneweben ohne Verlaß. Gemalt kam wenigstens ein Stückchen Wahrscheinlichkeit in die neue Existenz. Natürlich nur ein winziges Stückchen, natürlich ohne rechte Farbe. Gelang es wirklich je, das Leben durch Malen zu ersetzen? War solches Dasein nicht eine mehr oder weniger hübsche Fiktion? Manchmal erschien ihm das Beginnen Willkür und anormal. Wie kam man dazu? Keiner der Menschen, die dazu gehörten, wäre darauf gefallen. Er fiel darauf, weil er nicht dazu gehörte. Norm wäre gewesen, mit den Leuten zu reden, ihre Arbeit zu teilen, ins Bordell zu gehen. Dafür taugte man nicht. Schweigen und Malen, ein überanimalisches, überkünstliches Dasein. Abends saß man und las. Daudets Tartarin paßte für seine Lage. Diese guten Gaskogner wußten gar nicht, was für ein Tartarin bei ihnen war. Er las Zola, die Goncourts, Maupassant, alles Erreichbare, auch das Abgelegene. Vor allem Zola. Zola war das Brot. Man fraß am Abend Literatur, wie man am Tage Licht und Farben gefressen hatte, tat so, um die physiologische Anstrengung des Tages irgendwie auszugleichen und das ausgepumpte Hirn irgendwie wieder zu füllen. Was hatte Lesen mit dem Leben zu tun? Oder er schrieb an Theo, ans Ende der Welt, zog andere Fäden zwischen anderen Einzelheiten, schrieb von Ideen, die sich nie verwirklichten, und von Wirklichkeiten ohne Idee. Die ewige Geldnot, der ewige Mangel an Farben und Leinwand, die Malgier, die den Bruder ruinierte, bei der nie ein Verdienst herauskam, und die man unbedingt fortsetzen mußte. Aus dem Schreiben wurde immer Forderung, während der Wunsch, zu geben, dazu getrieben hatte. Man war oft des Abends so müde, daß die Buchstaben auf dem Papier tanzten und Avirre Worte entstanden. Was hatte Schreiben mit Leben zu tun? — Gut, er redete mit dem Briefträger, einem rührenden Menschen, und malte ihn. Es gab einen Unterleutnant bei den Zuaven, einen kleinen, freundlichen Kerl mit Stiernacken und Tigeraugen, Milliet hieß er. Er malte ihn. Das Avar seine Rede. Roulin, der gutmütige Briefträger, saß ihm, so oft er konnte, und Avurde seinFreund. Der einzige Freund außer Theo, den er gehabt hat. Doch, er redete in den Bildern. Da standen die Farben wie knappe Frage und Antwort. Die Worte flogen in der Hitze des Gesprächs. Ob je etwas für Theo dabei herauskam oder nicht, hier lebte etAvas. Gut, ein anderes Leben als das der Menschen in ihren Häusern, schAvächer, weniger einfach. Es leugnen, hieß, alle Kunst leugnen. Oder war etwa seine aufbrennende Tätigkeit von anderer Art als die für Kunst geltende Malerei ? Manchmal schien ihm das so, weil es ihn hinriß, Aveil er nicht standhalten konnte, aa^cü er während des Malens nicht dachte. Manchmal fand er komisch, dergleichen überhaupt Tätigkeit zu nennen. War er nicht Künstler genug, oder Avar er nicht animalisch genug? — So ein Courbet hätte sich spielend mit der neuen Umgebung abgefunden, froh der ungemalten Motive. Also Avar Courbet der Avahre Künstler. Wie nannte ihn Gauguin? — Die Hand ohne Kopf, das Malvieh. War er auch so ein MaKieh?

Er rang mit der Kunst Avie mit einem Laster. Es wäre sittlicher geAve-sen, in das Bordell zu gehen. Auch A’ernünftiger. Er zAvang sich des Abends nach dem Sinken der Sonne, Stellung zu seiner Malerei zu nehmen. GeAviß, man konnte dies und jenes korrigieren, die Farbe klären, den Strich stärken, Flecken besser verteilen. Immer aber nur innerhalb eines Sclrwungs, den er jetzt ebensoAvenig in der Hand hatte wde bei dem Bild des Pere-Tanguy. Der Sclnvung mißfiel ihm nicht. Dieser Schwung schuf das Organische. Das ließ sich mit aller Sachlichkeit nacliAveisen. Nur die Verbinduug dieses Organismus mit dem Hirn des Menschen, dessen Hand ihn Averden ließ, entzog sich dem Denken. Er Avollte am anderen Tag darauf achten, jeden Strich so langsam und mit Absicht hinsetzen wie in Nuenen oder Drenthe, den Schwung seinem Willen unterordnen. Er nahm es sich fest vor. Es war der letzte Gedanke vor dem Einschlafen. Und beim ersten Strahl, der ihn weckte, Avar der Zwang wieder da, und er tat tagsüber nichts anderes, als den Menschen gewaltsam dahin zu bringen, nur Objekt seines Auges, seiner Faust zu sein. Dieser Süden! Dieses Gelb! Dieses mit nichts vergleichbare Leuchten!

In etwas glich er Mardes, als der zum ersten Mal nach Rom kam. Arles war ihm so neu, wie dem Deutschen damals Rom, und Arles und Rom waren im Grunde nur Kulissen für den erwarteten notwendigen Kampf. Van Gogh kam reicher in den psychologischen Moment, künstlerisch besser vorbereitet. Paris hatte ihn gewappnet. Aber eben die Vorbereitung beschränkte den Kreis seiner Möglichkeiten. Das Milieu, aus dem damals Ma-rees kam, Berliner Realismus, Münchner Romantik, gab dem Sucher nur gebrechliche Stützen für eine geistige Auseinandersetzung mit seinen Göttern, aber fesselte ihn nicht. Ruhig beginnen, ruhig vollenden. Die schnell gewonnenen Resultate der Vorzeit lagen hinter ihm. Er zwang sich, zu warten, wußte, warum, und hielt das Warten aus. Van Gogh hatte schon zu lange gewartet, wartend gehungert, ohne zu wissen, warum, und sah keine abgeschlossene Form, kein Rom, das Arena werden konnte, sondern eine erhöhte Natur, rasendes Gelb. Man konnte von allen Seiten dazu, wurde von allen Seiten dahin gerissen. Nichts hielt ihn zurück. Da stand kein unerschütterliches Menschen werk, Werk des Geistes, sondern blühende Bäume. Ungeheurer Nachteil des Impressionismus. Einen Maries belasteten alle Grübeleien des Deutschen. Der Gegensatz zwischen dem Norden, den er verlassen hatte, und dem Süden, den er erobern wollte, war keine Frage des Lichts, der Farbe, sondern schlechterdings menschliche, nur zu menschliche, nur zu geistige Angelegenheit. Die Gefahr des Mahlviehs existierte gar nicht. Die Antike stand vor ihm. Die Last, ungeheuer für die Schulter eines Einzelnen, zumal eines Germanen, unvergleichlich größer als alles, was sich ein van Gogh bewußt vornehmen konnte, wies ihm wenigstens die Richtung, wo er ansetzen konnte. Sie war sichtbar. Hunderte hatten sie Vor ihm gesehen: hier bin ich, nimm mich! Van Gogh fühlte nur die Last, ohne sie zu sehen. Als Denker, als Idealist, war er Jünger Rem-brandts und Delacroix’, ein Maröes; als Maler, wie er durch Erziehung und Erlebnis, ein sehr großes Erlebnis, geworden war, ein Naturalist reinsten Wassers. Der Anfänger hatte vielleicht manche unreife Formen geistiger Aspiration, die ihm jetzt hätten dienen können, besessen, sie als unreines Mittel erkannt und beiseite getan. In dem Kreise Pissarros galt alles, was nicht unmittelbar der Natur diente, als Literatur. Van Gogh nahm die Forderung der Schule, nur das körperlich sichtbare Objekt zu malen, wie eine von Gott gegebene Vorschrift. Er wußte von nichts anderem.

So die Qual des Menschen. Was hatte ihn aus der großen Stadt fortgetrieben, wenn nicht Sehnsucht nach seelischem Erlebnis, nach unverbrauchten Formen für solch Erlebnis. Der sinnliche Zauber, der dem Pariser nur den Witz schärfte, war ihm zuviel geworden. Nun stand ein verhundertfachter Reiz vor ihm, frei von allen Hemmungen großstädtischer Skepsis, viel ausschließlicher sinnlich, die Urquelle jenes verwirrenden Pariser Zaubers, der Mutterboden der Rasse. Wollustreiche Qual. Ein Frühling, der mit jedem Blatt nach Dichtung rief, ein Land von antiker Fülle, wo die Sonne, leibhaftiger Gott, leben und sterben ließ; Menschen, die eigentlich griechische Gewänder tragen mußten, mit Augen voll uralten Götterglaubens. Was besaß ein van Gogh für die grenzenlose Herrlichkeit dieses Zaubers?— Die Prosa der Courbet und Manet; wieder einmal eine »Fleckentheorie«, eine Farbenanalyse; entzauberte Instrumente.

So der Segen des Künstlers. Da nur Prosa blieb, nun, so mußte sie eindringlicher werden, als je eine war, mußte sich eingraben in das Objekt, das Auge wie Stahlstachel einbohren in Baum und Erde, mußte die Dinge und ihre flüchtige Atmosphäre mit hundertfingrigen Händen zusammenkneten, sodaß Gleichnis von gewaltiger Wachheit entstand. Da es nur Gelb gibt, male das Gelb, aber so, daß es gleichzeitig zu schmecken, zu hören, zu riechen ist, daß man es anfühlen kann. Steine müssen reden.

Nun kam der Kampf, Körper an Körper. Er gab den Stil. Die äußere Not bildete Formen aus Kurzschrift. Da fiel alle entbehrliche Bindung wie Plunder ab. So macht der Überfallene aus seinem Zimmer eine Festung, biegt sich aus dem ersten besten Ding den Schild, greift ein anderes als Waffe. Innere Not aber bereicherte die Improvisation. Das bedrängte Selbstbewußtsein zog alle ererbten Kräfte zur Hilfe heran, sog aus jedem je erreichten Gewinn das Letzte. Der Stil ging aus Seine-Landschaften hervor, aus Pariser Blumen, Nuener Webern, Drenther Bauern, und das zuletzt Erworbene, der Impressionismus, blieb am deutlichsten. Aber das Resultat glich dem früheren wie die Begebenheit dem Epos,

das sie berichtet. Der Baum Vincents in Paris oder in Holland war Verständigungsmittel, Begriff; das Schöpferische des Malers galt damals nicht gerade der Totalität des Baumes, sondern einer Einzelheit, vergleichsweise Borke, Wurzel, Geäst. Der Baum Vincents in Arles war knorriger Teil eines knorrigen Gesichts, stand an einem bestimmten Punkt so, daß man nicht anders als auf ihn raten konnte, so wie man zum Beispiel ohne weiteres den erhöhten Strich zwischen Auge und Mund für die Nase hält, ohne daß Nase da ist. Funktion trat an Stelle des Dings. Er malte nicht mehr Baum, sondern Wachstum von Bäumen, baumhaftes Dasein; nicht Blüten, sondern das Blühen. Die mit Fleiß und Ausdauer erraffte Zeichnung, die früher beschrieben hatte, bekam monumentales Gefüge und meldete außer felsenfesten Objekten unverhältnismäßig wichtigere Komplexe. Es entstanden Möglichkeiten für Bäume, die gleichzeitig noch hundert andere Organismen entstehen lassen konnten. Der langsam an hundert Tatsachen gestählte Pinselhieb wurde selbsttätiges Organ der Fruchtbarkeit schlechtweg. Die vorsichtig ertastete Palette loderte Flammen gleich.

Die gewaltsame Synthese widersteht jeder engen ästhetischen Formel. Ein Erlebnis, von dem wir nur Einzelheiten, kaum die wichtigsten, wissen, menschlich und allgemein, weil ganz im Seelischen ruhend, machte aus dem Betrachter und Forscher einen besessenen Händler. Van Gogh konnte vorher in Paris als Lyriker mit spontanen Einfällen gelten; die Sonne von Arles machte aus ihm den Dramatiker der modernen Malerei.

Das Prädikat gebührt ihm mit einer Ausschließlichkeit, die ihm eine gesonderte Stellung in der Moderne zuweist. Die Zeit, der große Rangordner, wird einmal Mühe haben, ihn seiner Bedeutung gemäß unterzubringen. Er, der immer zu den anderen will, ist mehr Outsider als irgend einer seiner Epoche. Das haftet ihm an. Sonderstellungen sind immer verdächtig. Dramatiker war Delacroix, auch der späte Courbet, auch der frühe Cezanne. Schon diese drei zeigen das Variable des Begriffs; Delacroix seinen weitesten Umfang. Solange Delacroix lebt, ist der Dramatiker auch in der Malerei vor allem Dichter, denn sein beflügelnder Trieb dichtet alle Vergangenheiten zur Gegenwart. Ein Umfasser des Kosmos. Das Dramatische verengt sich in der Hand Courbets zu einem Hilfsmittel der Persönlichkeit, mit dem sie ihre Eigenart steigert. Die »Woge« des Louvre ist der stärkste und reinste Courbet, der vergänglichste Courbet. Cezanne erreicht seine Reife just mit Überwindung des dramatischen Affekts der frühen schwarzen Legenden. Seine Eigenart wird umsoweniger greifbar, je tiefer er sie erschöpft. Van Gogh hat wie Delacroix »den Orkan im Busen«, vielleicht einen noch stürmischeren Orkan, vielleicht eine noch leuchtendere »Sonne im Hirn«. Das Überdramatische droht, physiologisch zu werden. Weder gelingt ihm die Selbstüberwindung Cözannes, noch gießt er seine Kraft in die weiten Gefilde eines Courbet, bevor er sich zu der kühnen Einseitigkeit seiner Hauptwerke erhebt. Auf seinem Gipfel hat nur er selber Platz, so viele er ruft und so viele ihm nachrücken. Das Drama des Menschen wird von seiner Kunst vorhergesagt. Der Orkan Delacroix’ vermeidet alles Physiologische. Sein vollendetes Bild gleicht dem Furioso Michelangelos. Keine Interjektionen, keine inartikulierten Laute selbst im größten Tempo. Nichts Menschliches, das nicht gestaltet wäre. Was ist die Wärme Delacroix’, was seine Kälte? Man mißt nicht die Wärmegrade eines Kosmos. Temperatur hat Courbet: Temperament. Van Gogh kämpft gegen das Maltier, möchte den Kosmos. Nie pochte ein glühenderes Herz an die Pforten der Menschheit. Delacroix möchte er. Hinter der Pforte aber gibt es nichts mehr. Nur das Tor steht noch. Er sieht es oft winken. Es führt ins Chaos. Schließlich ist er doch nur ein Courbet. Freilich ein Courbet, nicht aus Eigennutz, noch aus Uberhebung. Gäbe es einen Delacroix, wäre er sein letzter Knecht, Staub zu seinen Füßen. Aus Not wird er Courbet, aus einfältiger Menschlichkeit, weil man an den Anfang zurück muß. Ein Courbet, heldenhaft und tragisch. Die Not biegt jeden Strich. Begrenzt sie die Kunst, steigert sie die Intensität des Künstlers. Bricht sie das Band mit Delacroix, bricht sie alle Schranken zwischen uns und ihm. Wir fühlen ihn uns nahe wie unser Auge im Spiegel. Viel ist gegen die Bilder zu sagen, nur nicht, daß sie anders sein könnten. Nichts blieb übrig, als das halsbrecherische Käsen dem schmalen Gipfel zu. Diesen dramatischen Anteil am Drama gewährt kein anderer Meister des kunstreichen Jahrhunderts. Atemlos rasen wir mit. Wohin? — Gleichviel. Ein Mensch, ein Held, der Letzte!

Daher ist von dem Europäertum des Mannes manches abzuziehen. Van Gogh gehört als Erster in ein neues, ein anarchisches Europa, in das er alles elementare Gefühl der Alten retten wollte. Diese Tendenz veredelt den Anarchisten wider Willen, erhöht ihn über Courbet, der nur die Rezepte der Alten zu retten gedachte. Er war immer noch Holländer, als seine Bilder eine in der Kunst seiner Landsleute unerhörte Wucht erreichten und seine Unerbittlichkeit alle Konventionen des stillen Landes durchbrach. Holländer selbst in der Farbe. Er paßt in keine Galerie von Niederländern, aber die alten Niederländer passen ebensowenig in die Zimmer des heutigen Holland. Den lichten Gartenhäusern des wanderlustigen Volkes wurde längst das Bunt seiner Kolonien vertraut, und hier stoßen die kühnen Kontraste van Goghs auf keine Widerstände. Holländer war er in der Unbestechlichkeit der Vision, die auch jetzt im Tumult stärkster Eindrücke immer nur sagte, was ihr die nach Realität ringende Erkenntnis eingab. Holländer mit dem gesunden Naturalismus, mit allen guten Eigenschaften der Rasse, nur ins Gigantische verzerrt. Seeghers, der aus einer für das siebzehnte Jahrhundert kaum weniger gewaltsamen Vergrößerung des holländischen Rhythmus die Eindringlichkeit seiner Radierungen gewann, mag ein verwandter Typ kleineren Umfangs gewesen sein. Elemente der Handschrift van Goghs findet man da in überraschenden Keimen. Solche Elemente stecken in der ganzen holländischen Kunst von Anbeginn an. Der Letzte der Reihe hat das eifrige Sehen und Sammeln aller Kleinmaler von Landschaft und Interieur mitbenutzt und, nachdem er selbst enthaltsam und still gemessene Zeit mit Betrachtung verbracht, in Handlung um gesetzt, was die Vorgänger bereitet haben. Mit der aufbauenden Handlung mehrt sich oder regt sich ein Bestand, den vor ihm nur einer der Meister Hollands, unendlich größer als er und als alle, gewonnen hatte. Rembrandt hob mit seiner Dramatik die holländische Kunst aus der Stilleben-Malerei, die dem satten Bürger diente, aus dem Artistentum, aus Geschicklichkeit, Geschmack, Verkäuflichkeit in ein höheres und viel weiteres Bereich, erschloß sie dem Menschen schlechtweg, auch dem, der keine schönen Interieurs, keine Erziehung, keinen Geschmack besaß; hob sie aus Holland heraus und machte sie fähig, eine größere, übernationale, übersoziale Entwicklung zu tragen. So, fast so, machte es van Gogh mit dem Impressionismus, wohlverstanden nicht mit einem organischen, durch und durch lebensträchtigen Komplex, wie ihn Rembrandt vorfand, sondern mit dem sonderbaren Konglomerat Impressionismus, und es ist drollig genug und nicht ohne tiefe Bedeutung, daß der Mann der Kartoffelesser berufen war, dieses Konglomerat der französischen Kunst zu einen. Ob es ihm gelang, es zu vergrößern, steht dahin. Keinesfalls ist die Vergrößerung so bedingungslos wie die Zutat Rembrandts, nicht annähernd. Ließe sich aber wohl je ein so pro-tuberanzenhaftes Konglomerat vergrößern? Konnte man etwas anderes mit ihm vornehmen als Verdichtung, Sammlung, Synthese? Auch ist die Tat keineswegs so spiritueller Art — hier wird der Unterschied zwischen den beiden Holländern zu der Kluft zwischen Welten — noch war sie so ausschließlich sein persönliches Werk. War Rembrandt das Genie des Kreises, den er sprengte, muß van Gogh eher als Diener einer fruchtbaren Idee gelten, die den Kreis zu einen versuchte. Die Idee übertraf ihn bei weitem, und seine Bescheidenheit tat alles, den Unterschied zu unterstreichen. Er hat in sich nie etwas anderes als einen Handlanger gesehen. Angesichts der Mittel, die ihm zur Verfügung standen, kommt man dahin, die Tat als heldenhaft zu erachten. Das Segensreiche war die von ihm gewollte soziale Bedeutung der Tat. Hatte überhaupt vorher das Konglomerat soziale Bedeutung? Der Griff mit dem Döjeuner sur 1’herbe war sicher eine Regung in der Richtung, aber doch wohl mehr in dem erhöhten Sinne der Reaktionen Courbets, die sich gegen irgend etwas, zum Beispiel den Bourgeois, wandten, ohne dem Negativen ein unzweideutiges positives Ideal gcgenüberzustellen. Ein biographisches Detail, nicht viel mehr. Schließlich folgte trotz Daumier und Courbet, trotz der stillen Opposition der Leute von Barbizon die französische Kunst auf höherem Niveau und weniger bewußt den bürgerlichen Instinkten der kleinen Holländer des siebzehnten Jahrhunderts. Gewiß schenkte man dem Publikum weniger, wagte das Maximum in den Grenzen der Intuition, wagte alles Erreichbare der Empfindung. Die Intuition aber hatte noch nicht zu der paktlosen Feindseligkeit gegen alle populäre Überlieferung getrieben. Dafür hatte man mit dem artistischen Programm zu viel zu tun. Die Revolution eines Monet und Pissarro, damals viel eindringlicher als die der Renoir und Cdzanne, deren glorreicher Schulsinn überwog, beschränkte sich auf das Mittel, trieb zu einer helleren, farbigeren Interpretation der Natur, die man auf eine mehr oder weniger wissenschaftliche Doktrin stützte. Für den entscheidend subjektiven Standpunkt blieb immer weniger übrig. Auch das Subjektive gehörte zum Mittel, zur Palette, zum Sonnenspektrum und wurde schließlich nur, soweit es dazu gehörte, erlaubt: Die Kunst der Kunst wegen, besser, des Lichts oder des Farbigen oder der Atmosphäre wegen. Der beste Weg, um sie in Nichts aufzulösen. Schließlich war auch der ältere Manet sublime Bravour vor einem Parkett gesättigter Liebhaber. Jeder energische Kampf gegen diesen hochkultivierten Manierismus schien nur nach gewaltsamen Bruch mit der Herkunft dieser Malerei möglich, und damit wurde ungefähr alles Eigene und Fruchtbare des neunzehnten Jahrhunderts bedroht. Man war, wie einst in Holland nach der Blüte, reif für jeden hergelaufenen Aberglauben, und wir erkennen in dem wilden Treiben der Independants, als Vincent Paris verließ, das Vorspiel zu dem Zusammenbruch unserer Tage.

Van Gogh, der Revolutionär, rettet die Tradition des Impressionismus, das, was sich retten ließ und gerettet werden mußte, wie einst die Impressionisten das Brauchbare der alten Meister gerettet hatten. Der kleine Boulevard kommt dem großen zu Hilfe. Aber die Hilfe soll einem noch viel größeren Boulevard zugute kommen. Alle Einfältigen mit Empfindung sollen diese Kunst verstehen. Eine Vereinfachung also, die nicht lediglich aus dem Artistengehirn entspringt, nicht auf dieses oder jenes Mittel zielt, sondern den ganzen Komplex meint. Die Sinne sind der Weg zur Seele. Eine Vereinfachung, nicht nur der Kunst wegen, sondern um der entseelten und immer noch dürstenden Menschheit willen. Wieder malen! wieder Farbe! hatten damals die Courbet und Manet gesagt Empfindung frei machen, damit sich das Spiel neuzeitigen Lebens entfalte. Der Ton liegt auf dem Spiel. Viel Leben ist dabei. Wer aber von den Bedrückten und Beladenen könnte mit dem Leben spielen?

Wieder zeichnen! sagt Vincent, denn zeichnend baut man sich die zerrissene Welt wieder zusammen. Zeichnen, nicht nach einem aus staubiger Vergangenheit hergeholten, abstrakten Schema, sondern mit jenem noch nicht zersplitterten Mittel der Gegenwart, mit dem Pinselstrich der frühen Manet und Monet, die Courbets Marinen vor Augen hatten, mit dem geheimen Barok eines Delacroix. Die Farbe sei in der Gestalt, leuchtend wie blauer Himmel und rote Frucht, aber die Gestalt stehe fest wie Erz. Laß die Striche jauchzen in Gelb und Preußischblau, in Orange. Welches einfältige Auge wäre nicht der Freude solcher einfachen Klänge zugänglich? Erhöhe diese Flächen noch mit Wellenlinien des Pinsels, laß sie wie bewegte Fahnen schwingen, aber bändige die Farbe mit der Zeichnung. Laß sie wie wilde Rosse ohne Sattel zwischen festgefügten Planken dahinrasen. Und die Planke sei die Leibhaftigkeit des Geschauten.

Die Bilder von Arles haben einen neuen Geschmack. Sie schmecken dem Auge ganz anders als die früheren, unbedingt würziger. Die früheren hatten etwas Ungares, das verwöhnten Sinnen widerstand, zuweilen etwas Breiiges und Ubergares, wenn auch die derbe Zubereitung keine Fadesse zuließ. Die holländischen schmeckten nach Erde. Der neue Geschmack scheint von einer Linienstruktur und von besonderen Farbenharmonien herzurühren. Ein unerhörter Geschmack. Gleich das erste Stilleben in Arles, der Kaffeetisch mit dem blauen Geschirr vor dem gelben Grund, ist voll davon, trotzdem die emaillierten Blaus noch zu hart vor dem Grund stehen. Holländisches Küchengerät, das lange im Dunkel stand, dort nützlichem Brauch diente und plötzlich, in hellstes Licht gerückt, Pracht wird, Kultgerät. Oder das ganz reife Stück mit Leuchtei‘, Zwiebeln, Pfeife, Tabak. Oder die Rast der Gaukler, oder fast alle Landschaften dieses überreichen Sommers. Ein Phänomen von Geschmack. Denn man denkt an keins der raffinierten Dinge, die wir als Gipfel des Geschmacks verehren. Van Gogh übertrifft sie nicht mit einem höheren Grad, sondern mit einem unvorhergesehenen Wechsel der Wirkung, mit einer unwahrscheinlichen Vertiefung der Wirkung. Als plauderten die anderen geistvoll in allen möglichen Wendungen amüsanter Art, während er plötzlich ein Wort hinwirft, ein einziges, funkelndes Wort, das den Kern öffnet. Konnte der Mann aus Drenthe, der Prolet ohne Milieu, der im Leben haarsträubende Geschmacksverirrungen beging, wirklich Geschmack besitzen? Daun hat ihn auch der serbische Bauer im buntgestickten Leinenkittel, oder der Singhalese, der seine braune Haut besser kleidet als der weiße Großstädter die seine. Fast wie solche seit Jahrhunderten überlieferte Gewohnheit, die ohne Auf bietung des Einzelnen wächst, erscheint der farbige Rahmen, an den sich Vincent hielt. Als ob ein ganzes Volk naiver Eingeborener mit ihm malte, das diese Wahl der Farben als uralten Brauch betreibt. War das andere, was noch in der Farbe gespürt wird, Geschmack, so lag er auf einem sonst nicht wirksamen Niveau, mit anderen Faktoren verbunden, die stärker als er, ihn mitrissen und seine Wirkung ins Ungewohnte steigerten. In dem Stilleben mit den Zwiebeln treibt die gesammelte Kraft der Leibhaftigkeit in alle Richtungen, und Geschmack ist vielleicht nicht der Klang der Farben, sondern die Sammlung der auseinanderstrebenden Kräfte, die ihm nichts raubt, nur hinzufügt. Diese Zwiebeln, diese Häufchen Tabak, Pfeife, Leuchter, sind von höchster Anstrengung gespannte Glieder, sind zum Beispiel heroisch,Trophäen eines Kriegers, im Nahkampf überlegenen Feinden abgerungen, heldenhafte Bejahung. Das, was wir Geschmack nennen, ist eine diesem Begriff diametral. entgegengesetzte Erscheinung: die ungewohnte, sichtbar gewordene Tatsache, daß Tabak, Pfeife, Leuchter unter Umständen handeln, unter Umständen unerhörte Beziehungen unter sich und zu uns haben können. Geschmack ist das Pathos dieser Dinge. Wir würden uns, wären es keine Zwiebeln, sondern ein Danton, ein Brutus, hüten, dieses flammende Pathos Geschmack zu nennen, tun es hier, weil wir vergebens nach Deutung unserer unerwarteten Ergriffenheit suchen und den am wenigsten zureichenden Begriff nehmen, weil er gerade zur Hand ist. Es wäre zutreffender, die Leidenschaft eines gemalten Danton oder Brutus für Geschmack zu halten, weil ganz gewiß eine gültige Malerei aus erregten Revolutionshelden Stilleben von friedlichen Qualitäten machen würde. Erfahrungsgemäß schwächt der Geschmack das Objekt. In alten Stilleben schimmert er als wollüstiger Dunst auf den Dingen, als Schimmer, Lüster des Glases, Flaum des Pfirsichs auf gleißendem Teller, Gold der braunen Kruste des Brots. Der Naturalismus würde uns zugreifen lassen, hielte uns nicht der Geschmack des gewitzten Malers, der die Frucht in ein Bild stellt. Der Glanz der Anordnung vor dem Hintergrund entzieht sie unserem Begehren. So machte es noch Manet mit größter Meisterschaft, steigerte die Schmackhaftigkeit des Objekts und milderte sie mit seinem Esprit. Manets Geschmack ist differenzierter Naturalismus. Van Gogh exaltiert, dramatisiert die Natur. Sein Dämon weckt das Objekt, das in den Händen der holländischen Stillebenmaler schlief und von dem spezifischen Impressionismus im Grunde nur gesäubert wurde, ohne das traditionelle Scheindasein aufzugeben; weckt es mit unwiderstehlichem Griff, reißt es in neue bildhafte Wirklichkeit. Sein Geschmack ist, daß die Zwiebeln trotz der Erregung Zwiebeln bleiben, ja erst recht Zwiebeln werden, daß der zufällige Wurf, der sie und die anderen zufälligen Dinge ins Bild schleudert, alle organischen Möglichkeiten ihrer Substanz entblößt. Man braucht nicht lange in der Kunstgeschichte nach scheinbaren Äquivalenten verwandten Geschmacks zu suchen. So steckt im Ornament der »Arlesienne« ein Schauspielerkopf Sharakus. Sicher hat van Gogh von allen Japanern Sharaku, falls er ihn kannte, am höchsten geschätzt. Nur verrät diese Beziehung nichts von dem Dämon des Europäers. Van Goghs dämonischer Naturalismus ist einem Sharaku so nahe, wie Ostasien unserem Weltteil. Man kann mit dem Reiz des Japaners tapezieren, und was uns an ihm gefällt, ist zu allererst das Verwendbare der kühnen Linie auf dem matten Silbergrund. Zu alledem auch noch beinahe ein Gesicht in halbwegs deutbarer Erregung. Gleich wickeln wir das beliebte Silbergrau um unsere zärtliche Seele und entledigen uns des halbwegs Menschlichen wie einer Schale, deren Frucht wir verspeisten. Das Verfahren läßt sich auch auf europäische Kunst anwenden, die ihres Europas nicht sicher oder allzu sicher ist. Bei Degas geht es langsamer, bei Whistler schneller. Bei van Gogh, wenigstens bei seinen ungebrochenen Werken, deren Zahl nicht unbeschränkt ist, setzt das Verfahren aus. Die Arlösienne läßt sich nicht applizieren, und wir denken nicht daran. Wenigstens heute noch nicht. Wenn man es einmal versuchen wird — naive Zyniker sind vielleicht schon so weit — wird man den Balg des edlen Tiers haben, nicht sein Auge, nicht seine zuschlagende Tatze, nicht seinen Sprung. Sharaku fügte der Konvention seiner Landsleute eine Übertreibung hinzu, wodurch sich die Wirkung der Kalligraphie um eine Schwingung vergrößert. Übertreibung ins Groteske. Degas fügte besondere Anatomie, Reflexe der Psychologie und Sittengeschichte hinzu. Kein Nachtrag vermag den Prozeß umzukehren. Alle diese Artisten machen. Sie machen mit Fleiß, Umsicht, Geschmack, sogar mit Empfindung und bringen ähnliche Regungen im Betrachter hervor. Es bleibt bei flüchtigen Reflexen, Regungen, die begrenzt sind, da an endliche Zwecke gebunden. Nichts Gemachtes bringt Wachstum hervor. Van Gogh ist lebensträchtige Spannung. Seine Entwicklung bis dahin hat, scheint es, lediglich darauf hingezielt, die Spannung, die immer in ihm war, an die Oberfläche zu bringen, wro sie dem Zünder nahe kommen, sich entladen kann. Seine Malerei ist aufflammender Sprengstoff. Die Flammen gleichen strotzenden Gärten, lodernden Bäumen, jagenden Wolken, glühenden Sonnen. Die Pariser Stilleben, in denen das Glühen beginnt, sehen daneben wie Herbarium-Blumen aus. Die Flamme genießen wir in dem mühsam gebändigten Barock, in den sonderbar geschwungenen Arabesken, die wir für Zwiebel, Leuchter, Tabak nehmen, weil ein Nichts, eine Runzel, ein Dickes, Dünnes, dahintreiben. Mit der Vehemenz von Flammen stürzen wir uns auf Deutung. Vielleicht stecken in dem Sharaku ebensoviel Deutbarkeiten; der Degas enthält ihrer sicher viel mehr; nur der Antrieb zur Deutung, die jagende Flamme fehlt. Dieser Trieb ist in der Arldsienne so mächtig, daß ich eines Tages in dem kleinen Cafe der Place La Martine in Arles, zwanzig Jahre nach dem Tode Vincents ohne Bedenken eine alte Frau nach ihm fragte, die niemand anderes als das Modell des Bildes sein konnte. Wir sprachen über ihn wie über einen Menschen, der eben einmal weggegangen war, gleich wieder kommen mußte. In einer der beiden Fassungen des Bildes ist die Spannung nur um eine Nuance geringer, bei sehr ähnlicher Komposition der Linien und der Farbe. Gleich drängt das Dekorative den spontanen Trieb zur Deutbarkeit zurück, und man hat schon fast einen Sharaku. Natürlich kein neues Verfahren, so wenig -wie gesteigertes Leben neues Leben ist. Malerei, die über Nebensachen hinausgeht, ist immer so, wenigstens seitdem sie aufhörte, an andere Betätigungen gebundenes Gewerbe zu sein. Der Versuch, van Gogh die Erfindung eines neuen Prinzips, etwa eines Expressionismus, zuzuschreiben, setzt ihn herab. Es ist die ins Dämonische gesteigerte Art der Rembrandt, Rubens, Greco, Delacroix, dämonisch, weil auf einen Tisch mit Tabak, Leuchter, Zwiebeln gerichtet, weil dieser Romantiker mit dem Orkan im Herzen, einen Pegasus der Kontemplation zum Schlachtroß machte, weil dieser Don Quichote mit Sonnenblumen und Pfirsichblüten um das feurige Sinnbild seines Geistes rang, weil dieser Hyperion als Amboß eine entseelte Welt, als Hammer entzaubertes Werkzeug fand. Nie gewann der Gegensatz zwischen unserer Welt und der alten drastischere, ergreifendere Gestalt. Alle die leidenschaftlichen Seher, die noch ein Strahl der Antike wärmte, wußten, wie weit sie gehen konnten. Gerade das leidenschaftliche Motiv zog ihrem Taumel Grenzen, nahm ihn auf, löste ihn. Van Gogh prallte an den Tisch mit Zwiebeln. Er umschlang ihn, wie der Mann die Frau umschlungen hätte, die sich ihm immer wieder versagte, wie Hölderlin seinen dürren Tisch umschlang, mit der Herzensüppigkeit des Empedokles.

Je näher der Sommer kam mit seiner Brunst, die in jedem Halm wütete, jedes Gefäß zum Zerreißen spannte, umso nackter bot er sich dar, malte taumelnd, taumelte malend, ein vom Süden Trunkener, dem das seit Ewigkeit seiner Rasse entzogene Licht alle Sinne stachelte. Er fühlte manchmal die Natur über sich, daß es schien, nicht er male die Bilder, sondern die Sonne selbst stieße den Pinsel, zuckend, hämmernd, wie Schläge erhitzten Blutes in der Halsader. Seine Qual war vielleicht nur, daß er es spürte, sich immer noch bewußt blieb, unter einem Dämon zu sein, daß immer noch die Überlegung des Nordländers’gegen die Wollust kämpfte und ihm nicht gönnte, in hämmernde Blutwelle aufzugehen.

Und daher inmitten des rasenden Genusses an der Arbeit die taumelnde Ahnung von der Unzulänglichkeit der Erschöpfung und die Sehnsucht Hyperions nach anderen Freuden. Alles das ist nicht das wahre Leben. »Man könnte mit geringeren Kosten Kinder in die Welt setzen.« Wäre es nicht besser, mit Menschen zu sein? — Sicher gesünder. Den Körper quälen die vielen Hungerjahre. Noch immer lebt er sehr dürftig, obwohl er die Nahrung vorsichtiger wählt. »Man muß so leben, als hätte man schon eine schwere Nervenkrankheit… Vor allem keine Dummheiten machen, sich nicht von den Frauen und überhaupt von dem wahren Leben verleiten lassen!« — Paris hat geschadet. In Paris schob man es auf Drenthe, in Drenthe aufs Borinage. Vielleicht trank man in Paris zu viel. Nun malt man mehr und trinkt weniger, und es ist auch nicht besser. Theo klagt auch des öfteren. Theo hat es am Herzen, behauptet der Doktor; es wird aber wohl der Kopf sein. Wir haben es alle im Kopfe. Das macht die Kunst. Der Schädel geht auseinander, aber die Kunst blüht.

Um wenigstens für die Arbeit ein Zuhause zu haben, mietet er sich an der Place Lamartine eine leere Wohnung, die Hälfte eines Hauses, außen gelb, im Innern weiß, der Fußboden aus superben roten Ziegeln; kostet zwar 15 Frs. den Monat, aber man könnte auf die Dauer die Bilder nicht in dem scheußlichen Hotelzimmer lassen. Hier stehen sie sehr gut auf dem Weiß. Am liebsten würde er auch in dem Hause wohnen, aber dazu gehören Möbel. Er läßt auch noch Türen und Fenster weiß streichen, kostet noch einmal 10 Frs. Es sieht gut aus, aber natürlich ist es eine Gemeinheit, da Theo das Geld besser für eine Erholung brauchen könnte. Zu alledem muß Theo auch noch Gauguin helfen, der in Pont Aven am Verhungern ist. Das Richtige wäre, Gauguin nach Arles kommen zu lassen. Zweie brauchen zusammen, wenn man sich einrichtet, nicht viel mehr als einer allein. Das Haus hat Platz genug. Man kocht sich das Essen… Wenn Gauguin nicht will, könnte man es auch Bernard sagen oder einem anderen. Eigentlich gehört nach Arles eine ganze Kolonie von Künstlern, die zusammen leben und arbeiten, Stilleben-Maler, Landschafter, Figurenmaler, wie im alten Holland. Es könnte natürlich auch in der Bretagne sein, und Vincent wäre sofort bereit, dorthin abzureisen, aber der Süden hat seine Vorteile. Hier ist Licht und Farbe. Kommt noch ein großer Maler der Zukunft, wird es ganz sicher ein »Farbiger« sein. Gleich ist ein neues Projekt fertig. Fortsetzung der im Winter ausgeheckten Genossenschaft. Die ist übrigens keineswegs aufgegeben. Vincent tauscht regelmäßig seine Bilder gegen die der Kameraden, und bei Theo sammelt sich ein Stock von Impressionisten des kleinen Boulevard. Dies aber geht das Wirtschaftliche an. Jetzt handelt es sich um etwas ganz anderes. Aus der gemeinsamen Arbeit könnten, glaubt er, ganz neue Werte entstehen, reicher, allgemeiner, nützlicher, als wenn der eine in Pont Aven, der andere in Arles, der dritte in Paris sitzt. Ganz abgesehen davon, daß dadurch erst so eine Maler-Existenz Sinn und Form erhielte und man nicht wie ein bunter Pierrot unter Bauern und Spießern herumliefe. Vorsichtig wird bei Theo die Idee vorbereitet und das eigentlich brennende, höchst persönliche Bedürfnis, die Sehnsucht des Empedokles, verschwiegen. Es handelt sich nur um die Malerei, um praktische Vorteile. Vorsichtig wird bei Gauguin angetippt. Dem liegt Arles gar nicht; er hätte lieber eine Herde um sich in Pont Aven, vorausgesetzt, daß man nicht gemeinsam vor Hunger krepierte, und er brütet an einem Pariser Projekt, einem Kunsthandel großen Stils mit einer halben Million Kapital und mit ihm als Generaldirektor. Vincent wartet geduldig. Er wird Gauguin gewiß nicht an seinen Projekten hindern. Vielleicht ist es überhaupt unbescheiden, einem Künstler wie Gauguin dergleichen zuzumuten. Inzwischen lebt er wieder mal ein paar Wochen von Schiffszwieback und dergleichen, weil soviel Geld für die Modelle draufgeht. Er zahlt ihnen nur das Essen, aber auch das läuft zusammen. Roulin, der Postbote mit dem Sokrateskopf, sitzt ihm gern. Ein Prachtmensch, ein Revolutionär. Wenn er die Marseillaise singt, glaubt man, 1789 zu erleben, und denkt an Daumier. Wenn genug Geld da wäre, malte er nur solche Kerle. Man müßte lernen, sie mit ein paar Strichen zu machen. Mit Figuren drückt man sich am stärksten aus, namentlich mit solchen Menschen, zu denen nähere Beziehung bestehen könnte, zum Beispiel Gauguin. Bei den Figuren sieht er ein, daß er im Grunde viel mehr den Ideen Delacroix’ verdankt als den Lehren der Impressionisten. Seine starke Farbe, sein willkürlicher Auftrag, seine gar nicht willkürliche Empfindung, alles das ist nicht ihre Art und entfernt sich auch immer mehr von ihrer Pointilie-rung. Natürlich teilt er wie sie die Fläche, um sie leuchtend zu machen, aber hält sich an kein Schema, nimmt Punkte, wo die Farbe schmückend dahingleiten soll, sammelt sie in starken Strichen, wo es die Zeichnung verlangt. Den Impressionisten dient die Farbe für die Bezeichnung der Natur. Natürlich nicht allein—jeder hat seine Palette aber doch mindestens halb zu diesem Zweck, während sich das eigentliche Malen mit der anderen Hälfte begnügt. Für ihn aber ist die Farbe das Brett für den Sprung über die Natur hinaus. Die Lokalfarbe gibt lediglich den Beginn. Er malt den Menschen, zum Beispiel einen, den er gern hat, zunächst so getreu wie möglich, blond oder braun, je nachdem. »Dann aber kommt das Eigentliche, die willkürliche Erhöhung des Farbigen. Das Blond des Haars wird zu Orange, zu Chrom, zu hellem Citron gesteigert. Hinter dem Kopf verschwindet die dumme Wand, und ein einfacher Grund von reichstem Blau dehnt sich ins Unendliche. Und mit dieser einfachen Zusammenstellung der beiden reichen Farben gelingt es, so einen Kopf leuchten zu lassen, geheimnisvoll wie ein Stern im Azur«—Das glückt natürlich nicht mit jedem. Einen Pariser Spießer könnte man nicht so malen. Wohl aber hat er schon damals mit dem Pere Tanguy so zu malen begonnen, weil der Pörc Tanguy mit seiner Freude an gar nicht bourgeoisen Dingen auch so ein Revolutionär in seiner Art war und man ihn gern haben konnte. Damals traute er sich noch nicht, ausschließlich wie Delacroix dem Impuls nachzugeben, hielt sich noch mehr an Monet. Man müßte dahin kommen, mit den Farben ganz deutlich zu zeigen, wie man zu dem Dargestellten steht und wes Geistes Kind der Mann im Bilde ist. Dafür muß man natürlich den Mann sehr gut kennen. Deshalb wäre es schon gut, manche Menschen um sich zu haben, zum Beispiel Gauguin. Gauguin könnte monatlich ein Bild an Theo liefern als Zahlung für den Unterhalt in Arles, also zwölf im Jahre. Es bleibt teuer genug, aber zwölf Bilder von Gauguin sind auch nicht zu verachten. Natürlich wird Gauguin nicht so weit von Paris weg wollen, denn er gehört noch zu den Leuten, die auf Erfolg hoffen und sich irgend etwas zurecht machen. Vincent hat sich das lange abgewöhnt. Nun, ob Gauguin kommt oder nicht, jedenfalls wäre es gut, das Haus ein -wenig einzurichten, damit man darin schlafen und auch einen Freund aufnehmen kann. Dieses Leben im Hotel und Cafehaus paßt nicht für ihn. Es gibt Bohemiens, die sich an solchen Orten wohl fühlen. Ein Arbeiter aber muß wissen, wohin er gehört. Wenn man zu dunklen Gedanken neigt, sind solche Orte Gift. Daher die wilden Farben seines Bildes mit dem Nacht-Cafe; »um auszudrücken, daß das ein Ort ist, wo man verrückt werden und Verbrechen begehen kann… eine Atmosphäre von glühender Unterwelt, ein bleiches Leiden, die Finsternis, die über einen Menschen im Schlaf Gewalt hat.« Theo erbt von dem Onkel im Haag eine kleine Summe; die wird für Gauguin und für die Einrichtung des Hauses benutzt. In das Atelier-Zimmer mit dem Parkett aus roten Ziegeln kommen weiße Küchenstühle und ein gediegener Tisch aus weißem Holz, die glänzend mit den weißen Wänden Zusammengehen. Dazu viele Portraits an den Wänden, eigene und zumal andere. Theo soll nur soviel tauschen, wie er kann. Jeder, der ein Bild will, kann eins haben, auch zwei, aber immer gegen Selbstporträts. So ein Atelier mit vielen Künstlergesichtern ist schon etwas. »Das wird einen Charakter ä la Daumier haben, und ich wage, vorauszusagen, es wird nicht banal sein.«-—Das schönste aber wird oben das Gastzimmer. Ein Bauernbett aus Nußbaum, Doppelbett, weil das mehr nach Gediegenheit, Ruhe und Dauer aussieht. An die Wände kommen die Sonnenblumen, ein richtiges Damenboudoir. — Für sich selbst hat er unter der Hand eine weiße Bettstelle erstanden, die man gelegentlich bemalen kann, zum Beispiel mit einer nackten Frau oder mit einer Wiege. Vierhundert Francs hat die Einrichtung verschlungen. Wenn nun niemand in dem Gastzimmer wohnen sollte, wäre es schade um das Geld, aber wenigstens könnte Theo hier die Ferien verbringen. Keinesfalls darf man Gauguin verübeln, überschlau zu sein und im Norden bei den gebratenen Tauben zu bleiben. Gauguin wird nur kommen, wenn das sein Vorteil ist. Das schadet gar nichts. Ein großer Künstler darf so rechnen. Wenn zum Beispiel aber ein Vincent so dächte, wäre es schlecht. Man soll Gauguin nur ja nicht zu reden. Am besten, man überläßt ihn ganz sich selbst. Soviel aber steht fest, bessere Freunde wird er nirgends finden. Vielleicht wäre es doch jetzt an der Zeit, Gauguin zu fragen: Kommst du, oder kommst du nicht?

Dies ist Vincents glücklichste Zeit in Arles. Das Haus, ein Nichts, ein blitzendes Lichtchen, ein Stückchen Gelb, sichert ihn. Selbst wenn Gauguin nicht kommt und wenn auch kein anderer kommt, nun, dann und wann wird doch wohl einer durch Arles durchreisen und eine Nacht hier absteigen. Und wenn auch das nicht, nun so werden später Leute kommen. So wird man das Haus den Nachfolgern überlassen, Leuten, die mit den hier gemachten Dingen weiterkommen, daraus besseres machen werden: die Fortsetzung. Alles kommt auf die Fortsetzung an. Er mag noch so plump und schrecklich malen — darüber gibt es keine Illusionen — nun, so wird er besser beratenen Nachfolgern Obdach geben. Ein echtes Künstlerhaus für Leute, die eigentlich in der Welt keinen Platz haben. Denn Kunst ist nachgerade etwas Überflüssiges geworden, kann nicht mehr lange bestehen. Nur Reste rühren sich noch hier und da. Wie lange?

Es paßt ausgezeichnet, daß Theo gerade auf dem wunderbaren Speicher bei Bing war und herrliche Crepons erstand. Die werden das Haus nicht schlecht schmücken. Ja, ein Japan muß es werden, eine Insel. Man wird hier das stille, beschauliche Leben des großen Weisen Hokusai führen. Wer herein kommt, weiß sofort: Hier gibt es nur friedliche Arbeit. Einst stählte ihn die Hoffnung auf Frau und Kind. Jetzt leiht ihm die Aussicht auf das Haus gemeinsamer Arbeit neue Kräfte. Gauguin schreibt, er werde noch ein paar andere mitbringen. Immerzu! Es wird das große Atelier des Südens mit Gauguin an der Spitze. — Die Freude strömt in die Bilder, und die Farben singen. Tag und Nacht wird gemalt. Man lebt von Kaffee und Brot, um alles Geld für die Arbeit zu haben. Der Mistral ist dieses Jahr besonders niederträchtig. Weht er, kann man es draußen nicht aushalten. Da muß jede Pause benutzt werden.

Er malt die Bilder des Stadtgartens. Der Garten liegt nahe bei seinem Haus, vor der Straße der guten kleinen Mädchen. Es ist so ein Garten, wie ihn die Dichter träumen, von keinem Gärtner gemacht. Noch immer blühen die Oleander, immer wieder, ganze Fontänen von Blüten. Für zweie, die welken, sind gleich zehn neue da. Ein tollwütiges Blühen. Die Zedern und Kugelzypressen, riesige Blätter aller möglichen verrückten Pflanzen, spritzen ihre Grüns hinein. Man muß es malen, wie es da wächst, womöglich noch übertreiben, nicht den Baum, nicht die Pflanze, sondern das geile Spritzen, und doch muß über dem Tumult das Feierliche der Zypressen sein. Auf rosa Wegen wandeln verliebte Paare. Das paßt gut dazu. Man muß merken, warum sie hier und nicht anderswo wandeln.

Ein ganzer Zyklus entsteht, genannt der Garten des Dichters, denn man kann sich wohl denken, daß große Dichter des Südens, Dante zum Beispiel, in solchen Gärten ihre Träume gewannen. Der Zyklus soll in das Zimmer Gauguins, denn nun wird er doch wohl bald kommen. Das Paar am Waldesrand gehört dazu: zwei Menschen, ein leuchtender Akkord aus drei Strichen, mit der Faust gemalt—blau, gelb, rosa, vor einer Reihe züngelnder Zypressen. Mit dem Schwung erreicht man die natürliche Verbindung des Figürlichen mit der Landschaft, sodaß es nicht wie bei Courbet von außen dazu kommt, sondern organisch aus dem gleichen Impuls entsteht, wie bei Monticelli. Wer aber fände je die bezaubernde Verliebtheit Monticellis wieder, das amuröse Bienensummen im varmen Schatten. Dafür müßte man leichteren Herzens sein, auch selbst wohl einmal von dem Honig schmecken, nicht immer Gefühl verbotener Fremdheit mit sich herumschleppen. Längst aber war diese Fortsetzung da. Van Gogh lichtete das pastose Im-broglio Monticellis, ersetzte das summarische Vibrieren durch klaren Bau und das Gesumme durch Symphonie. Weit über den rückwärts gewandten Schwärmer ging der harte Kämpfer hinaus, und es stützte ihn nichts als höheres Menschentum, dem das Amuröse versagt, aber auch viel zu gering war. Es gab viel Dumpfes in ihm in dieser Zeit, zu jeder Zeit. Mit aller Energie hielt er es von den Bildern fern, ließ das Dumpfe für den Feierabend, für die Tage des Mistral. Nicht der kleine Schwärmer Monticelli, der ihm unerreichbar schien, hatte Raum für ihn. Uber dem nahen Ziel stand sternenhoch ein Stern, zu dem man heimlich die Blicke hebt, das Genie des Mannes mit dem Orkan in der Brust und der Sonne im Haupte. In ihm fand er den Halt, den jener in Raffael erkannt hatte: die große Regel gegen die Wirrnis unbändiger Triebe. Wenn es je gelänge, das kleine Feld so zu beherrschen wie jener das All! — Feuriger Lava gleich strömt in den Delacroix die Farbe, von einem Krater ausgespien, aber ein wunderbares System von Kanälen verteilt sie auf die Leinwand, bis in jeden Winkel. So spontan überläßt sich van Gogh dem Eindruck. Aber während die Vision Delacroix’ vergleichsweise aus vielen Quellen gespeist wird und, um geordnet zu werden, von vornherein einer viel umfassenderen Geistigkeit bedarf, strömt die Empfindung van Goghs aus einer einzigen Mündung mit umso größerer Heftigkeit, und es sind primitivere Maßregeln, breitere Kanäle, hastig geordnet nach einfacherem System, die das Berieseln der Leinwand besorgen. Man spürt die Eile. So ordnet einer, wenn es brennt. Die Hingabe hat immer etwas von Besessenheit, und die Besonnenheit immer etwas von Gewalt. Ein Wunder, daß es glückt, aber es glückt fast immer. Er malt mit der »Blindheit und Hell-sehigkeit des Verliebten«. Die amurösen Paare in den Bildern mehren sich. Natürlich sind es nur irgendwelche Figuren, irgendwo unter Bäumen. Die singenden Farben der Kleider deuten das Verliebte an. Übrigens kann man im Süden immer nur verliebt sein, vorausgesetzt, daß man als Paar zusammensteht oder geht. Namentlich in der Gascogne. Milliet, der Zuavenunterleutnant, bekommt soviel Arlesierinnen, wie er will, und macht sich schon nichts mehr daraus. Dafür freilich kann er sie nicht malen. Ein anderer malt sie und bekommt sie auf keine andere Art.

Der Herbst beginnt zu färben. Neue Gelbs — wieviele gibt es noch? Die Reben bluten. Man möchte nicht mehr essen, nicht mehr schlafen, nur sehen, sehen. Wie tragen es die Augen? Manchmal möchte man sich in ein finsteres Zimmer sperren und schreibt Briefe, um die Augen abzulenken. Die Bilder sind Erntefeste, Winzerfeste. Die Farben lösen sich von der Palette, wie Früchte vom Ast. Man brauchte hundert Hände. Manchmal wünscht man sich den Stumpfsinn von Nichtstuern, die vor sich hinvegetieren, herbei, damit es länger dauert. Gauguin schreibt gedrückt, unzufrieden mit der Arbeit, immer noch krank. Er kommt, sobald er kann. Das schreibt er nun zum zehnten Male. Als Ersatz schickt er sein Bildnis, ein verwahrlostes, düsteres Antlitz ohne Farbe.— Man könnte Avütend werden über die Dummheit der Menschen, die im Norden krank sind und nicht die Energie aufbringen, sich im Süden Gesundheit zu holen. Längst hätte Gauguins Gesicht die Frische und die Bilder hätten die Farben der früheren aus Martinique, säße er nicht in Pont Aven. Aber er bleibt in Pont Aven, kommt womöglich nie. Die Menschen sind träge. Nie fühlte sich Vincent so im Besitz aller Kräfte. Das gelbe Häuschen füllt sich mit immer strahlenderen Bildern. Und das war nur der Süden. Wie wäre sonst die Besserung seit Paris zu erklären? Er schrieb es Theo in jedem Briefe. Jedem Maler, von dem er hörte, ganz gleich, wer er war, und wo er herkam, ließ er das Rezept empfehlen, dem Delacroix, Monticelli, Renoir, Cezanne die Gesundheit verdankten. Es war das Licht ohne Schatten, die Wärme, die einfachen Menschen, der Wein, das Essen; Dinge, die bei anderer Laune auch wohl einmal andere Gesichter haben konnten. Im Süden aber war es das gelbe Haus mit den weißen Wänden und den roten Fliesen. Ja, wer weiß, ob nicht im Grunde das gelbe Haus wichtiger war als Arles und die ganze Provence.

Das Haus trug dazu bei, der Produktion eine neue Richtung zu geben. Erst wählte er Bilder, die den weißen Wänden gut standen, und eines Tages kam Robinson darauf, einen Zyklus für das Häuschen zu malen. Der bestand aus fünfzehn Bildern gleichen Formats. Die Bilder gehörten irgendwie zusammen, nicht gerade so, daß das eine unbedingt das Motiv des anderen ergänzte, keine zusammenhängende Folge im engeren Sinne. Sie stammten wie die vier Bilder des Dichtergartens aus einer gemeinsamen Zone, bestanden jedes allein, aber fügten sich im Rhythmus ungezwungen aneinander. War er draußen vor der Natur, so verschwand die unmittelbare Absicht; ein anderer Robinson baute, aber der Instinkt behielt einen flüchtigen Schein des gelben Hauses, der weißen Wände, des »Kunsthauses« für andere, und diese latente Rücksicht zügelte den Trieb, verallgemeinerte das Ungestüm der Vision, verdeutlichte den Rhythmus. Es war nicht der einzige Trieb noch der einzige Zügel. Delacroix stand immer neben der Staffelei, und über der Landschaft lag der Traum eines Japan. Es war eine Einsicht, die hinterher, nachdem der Funke gezündet, der Schwung seinen Weg in die Erscheinung geschlagen hatte, die Bahn richtete und säumte. Jetzt erst begriff Vincent manches Wort Seurats, das im Alkoholdunst der Pariser Nächte wie undeutbares Signal geblitzt hatte: Dekoration. Scurat machte die Suche nach dem neuen Stil für die Allgemeinheit zum Inhalt seines Rationalismus. Es fehlte ihm nichts außer der Hauptsache, dem zündenden Sinnbild. Er sah die Notwendigkeit der Tat, besaß die Instrumente und das Baumaterial zur Errichtung der Gemeinschaft, nur nicht das überzeugende Erlebnis, nicht das Wort des Anfangs, um das sich Kirchen bauen. Er war ein Primitiver wie van Gogh, vielleicht in manchen Überzeugungen primitiver, in seiner Weltferne nur zu primitiv; ein edler Mensch, hilfreich und gut, nur ohne das assoziative Motiv. Schließlich hätte er irgendwo in einem Winkel seine Punkte malen können, ein Gelehrter, ein Spezialist. Die Japaner, von denen Vincent träumte, hätten viel eher Seurat zu sich gerechnet. Van Gogh hatte das assoziative Motiv. Es war das A und O seiner ganzen Existenz, seine Lust, sein Stachel, sein Schicksal. Es hatte ihn durch Länder und Völker, durch alle möglichen Berufe gejagt, und trieb ihn jetzt, die Grenzen des gegenwärtigen Berufs, vielleicht noch nicht des letzten, zu erweitern; trieb zur I Dekoration, wenn diese geeignetes Mittel für die Gemeinschaft war, um etwas für die Menschheit zu linden. Zu solchen Suchern gehört das ganz Unbewußte des Triebs. Wäre er bewußt, käme immer nur Absonderlichkeit heraus. Sie dienen ihrem Sehnen wie andere der täglichen Notdurft und merken gar nicht, daß ihr Leben, das sie zu leben meinen, ihnen längst nicht mehr gehört. Vincent war höchst verwundert, eines Tags in seiner Malerei Möglichkeiten der Dekoration zu erkennen, und dachte nicht im Traume daran, in dieser Entwicklung notwendige Folge seines natürlichen Dranges zu sehen. Eben deshalb brachte er mehr als Ornamente hervor. Die Dekoration war bei ihm wie bei dem reifen Maries Verallgemeinerung der persönlichen Tat und behielt in jeder Kurve den dramatischen Ursprung. Gewohnt, jeden Fortschritt auf die Hilfe anderer zurückzuführen—was auch gar nicht anders sein konnte,—schrieb er glühende Dankesbriefe an Theo, den Stifter des gelben Hauses. Denn das Haus hatte ihn geführt. Und so ließ er ausdrücklich Seurat sagen, wie oft er seiner gedenke und wie tief er sich verpflichtet fühlte. Theo wurde aufgefordert, für die Genossenschaft alle großen Werke Seurats zu erwerben für mindestens fünftausend Francs das Stück. Keine Andeutung, daß er auf entgegengesetztem Wege zur Dekoration gelangen könnte. Seurat hatte auch so etwas gewollt, das genügte. Er dankte überströmend.

Eher hätte er an seine eigenen kümmerlichen Versuche der frühesten Zeit denken können, zum Beispiel an die Zeichnung »Sorrow«, die nackte, knöcherne Frau, die das Elend illustrierte und in denkbar billigster Weise dekorativwar. Er empfand damals nicht weniger leidenschaftlich, und der Gegensatz zwischen Empfindung und Form war so banal wie möglich. Van Goghs Entwicklung ist nichts als Überwindung dieses Gegensatzes. Sie gelingt nicht mit einem Nachlassen der Empfindung, nicht mit irgend einem Rationalismus, sondern mit einer Vergrößerung des seelischen Motors. Die Empfindung trieb die Erscheinung aus Tiefen des Traumlebens empor, hielt sie mit äußerster Anstrengung hoch genug, daß alle faule Natur wie Schlamm von ihr abfloß und die Zacken und Höhlen, Kanten und Beulen des rhythmischen Objekts zum Vorschein kamen; organische, funktionelle, ausschließlich ins Bildhafte gesteigerte Natur. Also das Charakteristische etwa, nur muß man damit keine Nütz-lichkeit, die sich isolieren, aus dem Bilde herausnehmen läßt, verbinden, vielmehr das kürzeste und schlagendste Zeichen für lebendige Natur meinen. Seurat dachte an organisierten Schmuck, hoffte, aus diesem Gedanken heraus neue Legenden mechanisch konstruieren zu können, geeignet für die Wand, und glaubte, den Ekklektizismus eines Puvis und die eigene klassizistische Herkunft zeitgemäß durch physikalische Spekulation ersetzen oder erweitern zu können. Eine neue Art von Akademiker, milder, lichter, intelligenter als die alte Sorte; derselbe Inhalt in einem neuen Gefäß. Van Gogh spekulierte nicht. Wenn ich das Bewegte in mir, das vor meinen Augen Bäume und Menschen zusammenschweißt, die Sonne wie einen roten Feuerball glühen läßt, die Wolken jagt, Erdschollen aufreißt, so bringe, wie ich es fühle, muß es richtig sein und vielleicht auch dekorativ. Auch Dekoration ist nichts als gesteigerter Ausdruck. Diese Wendung zog neue Eigenschaften aus den Dingen heraus. Er malte damals gleichzeitig mit den fünfzehn Bildern für das Haus die Brücke von Trinquetaille und den Straßentunnel unter der Eisenbahn, beide ohne die auf das Haus gestimmte Palette, ohne im Traum an Dekoration zu denken. Und er gewann mit solchen Bildern eine Formel von unerhörter Wucht für die kalte gradlinige Eleganz unserer Maschinenzeit. Eine Eisenbahnbrücke van Goghs hat den neuen Stil, den man von unserer Baukunst träumt. Übrigens trägt in vielen Bildern eine Struktur von ganz unmittelbar architektonischer Form den dekorativen Reiz. Auf manchen Olivenbildern wachsen die sich umschlingenden Bäume zu Kapitalen nordischen Gefüges zusammen. Seine viereckigen Felder scheinen Grundrisse ungeheurer Säle. Das spartanische Schlafzimmer mit den dickfüßigen Bauernmöbeln auf den gradlinigen Fliesen—kein Strich der Zeichnung entfernt sich von der kindlichen Sachlichkeit des glücklichen Besitzers — hat den Pomp primitiver Tempel. Freilich bringt die Palette aus allen Gelbs, Lila, Blau, Grün, Zinnober, Scharlach tolles Leben in die Stille. Alles was er von seinem Tempel will, das singen die Farben.

Als Gauguins Ankunft feststand, ließ Vincent noch Gas in das gelbe Haus legen und opferte das Geld eines halben Monats für Ergänzung des Mobiliars im Gastzimmer. Die vier Bilder aus dem Garten des Dichters hingen in richtigen Rahmen an den weißen Wänden. Theo konnte eine leise Kritik nicht unterdrücken. Die Einrichtung des Hauses und die fortwährend gestiegenen Ausgaben der letzten Zeit für Farben und Leinwand hatten ein Loch in sein Budget gerissen.—Vincent brachte diesmal nicht einmal die gewohnte Zerknirschung über den wahnsinnigen Luxus auf. Gut, viel Geld, weiß Gott! Aber die Anlage lohnte. Zum ersten Male sah man, wo man stand. In den acht Monaten war etwas fertig geworden. Wo blieb der Pointillist, der Pariser Schwätzer, der flaue kranke Mann, der Pariser Säufer und Kopfhänger? Viel Geld, viel Gut. Und jetzt begann es erst richtig. Nachdem man das Schlimmste allein gezwungen hatte, mußte es zu zweien wie auf Rollen gehen. Nie war die Ernte so reich. Kiloschwere Trauben hingen an den Reben, und die Leute konnten die Oliven kaum bergen. Der Herbst loderte in allen Farben, und das gelbe Haus stand mitten darin wie der Bottich im Weinberg.

Text aus dem Buch: Vincent (1922), Author: Meier-Graefe, Julius.

Vincent van Gogh
Vincent van Gogh – Suchen und Irren
Vincent van Gogh – Sturm und Drang
Vincent van Gogh – Die Brüder in Paris
Vincent van Gogh – Das Glück in Arles
Vincent van Gogh – Die Brüderschaft des Südens
Vincent van Gogh – Das Kloster in Saint Remy
Vincent van Gogh – Der letzte Versuch

Siehe auch:

Vincent van Gogh 1853-1890

N PARIS BEGANN DIE HOHE SCHULE. Nicht weniger eine Erziehung zur Kunst als eine zum Leben. Also gab es in der Welt noch andere Dinge außer Pflichten und Lasten, und man nahm sie auf, ohne sich zu bücken. Sie hätten ihn verwirren können ohne den Stand, den er mitbrachte. Der richtete das Durcheinander der Eindrücke. Künstler sein, hieß hier etwas anderes als in Holland. Es war eine Art Lampe, mit der man sich zurecht fand, nicht nur in einem Teilchen, sondern in dem Herzen der Weltstadt. Mit ihr begriff man das Wesen der Metropole und wurde alsTeil ihres Wesens begriffen, als Bürger. Paris war für ihn durchaus nicht die Riesenstadt, sondern die in Straßen, Plätzen, Menschen, Geschichten geordnete Welt und enthielt mit der Gegenwart Vergangenheit und Zukunft. Freilich, was wäre Paris ohne die sanfte Hand des Bruders gewesen! Theo wurde hier im Anfang wirklich fast zu einem Mitarbeiter, mindestens zu einem unentbehrlichen Vorbereiter, der das ungeheure Material sorgfältig gesiebt hatte. Mit seiner kaum merkbaren Führung kam man ohne Umwege an die richtige Stelle. Vincent las das große Buch der französischen Tradition, zumal das Kapitel Delacroix, und las die kleinen Bücher, die am Boulevard erscheinen. So ein kleines Buch war das Atelier Cormon. Es verdankte seinen Ruf weniger den Erkenntnissen des Leiters, die sich nicht wesentlich von den Lehren an der £cole Julian unterschieden, als seiner Toleranz. Vincent ging der Schüler wegen hin und weil er in der kleinen Wohnung bei Theo nicht malen konnte. Nebenbei quälte er sich mit Zeichnen nach der Antike. Er traf den komischen Zwerg Lautrec, der eigentlich ein Graf war und unglaubliches Talent hatte, den langen Anquetin, den kleinerr £mile Bcrnard, junge Leute mit denen sich reden ließ, und fand bald, daß dieser Zweck ebensogut auch außerhalb der Schule erreicht wurde. Das Reden tat ihm gut. Er hatte jahrzehntelang den Stummen gespielt und über Dinge geschwiegen, die unausgesprochen schwere Hindernisse blieben. Hier stellten sich ganz von selbst klärende Begriffe für sie ein. Jeder hatte seine Zweifel, seine Enttäuschungen, half sich von einem zum andern. Draußen war er allein gewesen, ein Fremder in seinem Lande, und die Einsamkeit hatte ihn im Kreise urgewohnter Dinge, umgeben von Menschen, die seine Sprache sprachen, um so schwerer bedrückt. Jetzt war der Urväter Hausrat weggenommen, und die Menschen, die er seit gestern kannte, tauschten in einem fremden Idiom Vertrautheiten mit ihm aus. Das geschah ohne besondere Absicht, ergab sich als natürliche Folge der Sachlichkeit, mit der hier jeder über alles sprach. Das, was man in Holland intim nannte, war hier normaler Verkehrston. Vielleicht bestand das Intime nur in der Wahl der Dinge, die man der Rede wert hielt. Theo wußte, was davon zu halten war, und täuschte sich nicht über den Umfang der zu stellenden Ansprüche. Der kleine Kreis seiner Bekannten schätzte seine kühle sachliche Form. Den vielen Jungen, die zu ihm kamen, versprach er selten etwas, wie er überhaupt wenig Worte machte; und er hielt immer mehr, als man erwartet hatte. Die Herren Goupil hatten ihm endlich erlaubt, im Entresol des Hauses auf dem Boulevard Montmartre die Künstler offen zeigen zu dürfen, die eine Zukunft versprachen. Deren gab es damals eine gehörige Menge. Man fand gute Bilder auch in anderen Geschäften. Durand Ruel hatte längst einen Stock von Monet und Renoir, geschweige von Manet und Degas, aber hielt sich an diese Säulen, ließ keinen anderen dazu. Theo brachte die Meister und ihre Jünger, ließ die Entwicklung sehen. Es waren von den Älteren nicht ausschließlich endgültige Werke, mehr Atelierstücke, die den Künstler reizen, und von den Jüngeren unverhohlene Geständnisse. In dem kleinen Entresol pulsierte das Leben. Natürlich blieb das Lokal Teil von Goupil & Co. Auch Theo mußte billige Ware verkaufen, aber hielt diese Dinge für die Amerikaner im Hintergrund. Den Ton gaben die anderen. Vincent machte große Augen. Theos Briefe hatten ihm eine Idee von dem Impressionismus gegeben, von der Theorie, von der Technologie des Verfahrens. Die Praxis überraschte. Es ging ihm wie einem Ausländer, der eine Sprache nach der Grammatik studiert hat und nun in der Sprache eine Liebeserklärung empfängt. Alle Malerei hier war Liebeserklärung. Das Persönliche der Angelegenheit verschlang das Dogma. Der Impressionismus war damals noch keine einseitige Doktrin geworden, sondern schien eine gut disziplinierte frohe Weltanschauung, die von der Enge des Naturalismus ’ erlöste. Die Impressionisten waren Menschen, bevor sie Maler wurden. Ihre helle Farbe wehte einem neuen Geschlecht voran. Das Jahr 1886 zeigte alle Matadoren auf glanzvoller Höhe. Claude Monet hatte noch nicht seine langweiligen Serien begonnen, sondern holte gerade mit den BelleTsle-Marinen zu dem letzten Schlage eines Dramatikers aus. Renoir hatte sich bereits, was den meisten entging, mit seiner Statik des Bildes von Monet getrennt und zeigte gerade auf seinem Sondervveg die Fülle von Möglichkeiten der Gruppe. Pissarro, Sisley, Guillaumin standen in voller Entwicklung, umgeben von vielen anderen. Allen war die helle Farbe gemein. Einem Menschen, der mit dem Persönlichen an sich gar keinen Wert verband, wurde das Gemeinsame zur Bürgschaft für die Gültigkeit dieser neuen Kunst, ja, zu einem weit über die Sphäre der Malerei hinausragenden Wunder. Also gab es doch Dinge außer Elend, Gewinnsucht, Haß, die zu verbinden vermochten. Dergleichen hatte er nur auf dem Lande unter Bauern vermutet. Die Stadt war Stelldichein von Gecken, Nichtstuern, Glücksrittern, die Gott und die Welt bestahlen, die Natur um ihre Kraft, die Sonne um ihre Strahlen betrogen. Auf einmal wurde die Stadt zum Licht und der Städter zu einem neuen Menschen. Das Erstaunliche war die Einfalt dieser Leute. Man hatte sich raffinierte Dialektiker vorgestellt, vorsichtige Rechner, ausgefallene Spintisierer, und fand Landleute, nach sinnfälligen Erfahrungen handelnd, kluge Handwerker, die wußten, wie man die Sache anpackt, und Zugriffen, ohne viel zu reden. Es war alles ganz einfach, wahnsinnig einfach. Nun verstand er Theo. Natürlich ließ man dieses Paris nicht für ein Drenthe oder Nuenen. Hier knüpfte Geist die Bande, Erkenntnis, schöpferische Lust. Man erschrak fast über den Unterschied des Daseins. Es war, als hätte man plötzlich ein anderes spezifisches Gewicht. Gab es irgendwo so einen Frühling?—Sie waren in die neue größere Wohnung gezogen, hoch oben auf dem Montmartre. Auf der einen Seite Moulin de la Galette, ein Märchen aus drolliger Kleinstadt; Kleinbürger, die nickten, wenn er vorbeiging. Jeder kannte ihn, die Gemüsefrau, der singende Vitrier, die Blumenfrau nebenan auf dem belaubten Platz. Da spielten die Kinder, die Weiber tratschten. Da gabs keine Unrast. Geborgen war man wie in einem Winkel im Haag, nur alles lichter und leichter. Keiner lachte über seine vierschrötige Art, keiner wunderte sich über seine Kleidung, und wenn man lächelte, gab es einem Lust, mitzutun. Ein Vogeldasein. Wirklich konnte man glauben, weniger Körper zu haben. Es war Musik in der Luft. Man hatte immer mitbrummen mögen. Auf der anderen Seite aber wogte das Häusermeer der unendlichen Stadt, der einzigen, die es vergalt, die Erde dem Pflug zu entziehen, der einzigen, die Werk war, kein Zufall, wunderbares Werk, Bild mit reichen Plänen, ewig wechselndes Antlitz. Überall, wo man stand, war man in einem Rund, hatte Dimensionen nach allen Seiten, gegliederte Fülle. Die Straßen waren Adern in schimmernder Haut. Man stieg gemächlich im Bogen zum Boulevard Clichy hinab. Grisetten saßen mit ihren Kerlen vor den Cafes. Auf diesem Boulevard gab es nur Paare von Menschen. Worte flogen, gleich kleinen roten Ballons, und alles Leben zog schlendernden Schrittes und sah in die Wolken. Dann kamen die Bücherauslagen der Althändler, wo man jeden Tag für 20 Centimes einen Fund machte, die schönsten japanischen Crepons. Diese Japaner! Nie hatte man von dieser Welt etwas geahnt. Ihre Schönheit verrückte alle Vorstellungen des Malers, half, unbrauchbaren Kram über Bord zu werfen, erschloß ganz neue, ganz unübersehbare Möglichkeiten der Farbe. Und das Tollste: dies alles fügte sich in Paris ein wie dafür geschaffen. Paris schluckte so einen ganzen Erdteil wie eine Auster. Die fernen Asiaten hatten nur deshalb jahrhundertelang gepinselt, um eines Tages der Stadt einen neuen Putz, ein neues Lächeln zu geben. Japan war eine Stütze des Impressionismus. Stundenlang blätterte man in den Mappenkästen. Die richtigen Japankenner verachteten die primitiven Crepons. Die alten Drucke der Meister auf richtigem Papier waren natürlich feiner, dafür aber auch teurer, und sie hatten nicht die bunte Derbheit. Gerade das Bilderbogenhafte reizte den Künstler. Schwer riß man sich los, um zu einer anderen Entdeckung zu eilen. Auf dem Boulevard Rochechouart nahm man den Imperial und donnerte dreispännig die steile Rue des Martyrs hinunter. Da veränderte sich das Bild. Die Menschen gingen geschwinder, die Häuser wurden ernster. An manchen Ecken tobte schon der Strom, wie in ein plötzlich geöffnetes Bette geleitet, und brach sich in bunten Schleifen. Nun trotteten die drei Schimmel in die schweigsame Rue Laffitte. Die Augen auf! In jedem der kleinen Fenster ein Bild, gleißende, lockende Farbe. Man fährt, weil man sonst nie vorbeikämc. Schon schwirrt in der Ferne das Bunt des großen Boulevard wie Hasen im Dickicht vor dem Loch des Jägers. Das Orchester beginnt, tausend Stimmen auf einmal. Plötzlich steckt man mitten drin zwischen Wagenreihen, schreienden Menschen. Die Kandelaber zittern, der Bogen bewegt sich rapide zwischen schwarzen Hüten und Stiefeln. Wie steile, mit Millionen bunter Vögel besetzte Felsen ragen Fassaden empor. Vorsichtig klettert der Holländer die schmale Wendeltreppe des Omnibus hinunter und netzt langsam die Füße in der stürzenden Flut. Nun zum Trottoir hinüber. Da, wo der Boulevard Montmartre mündet, häuft sich das Leben in Stromschnellen.

Es ist, als stürzten Omnibusse, Equipagen, Lastwagen, Kandelaber, Plakate kopfüber das Wehr hinunter. Nur gemach! Da winkt der Laden mit der goldenen Aufschrift. Hier ist mein Bruder. Hier bin ich zu Hause.— Drinnen saß man dann geborgen und freute sich wie im Winter am Behagen des Herdes. Man war wie in einem gläsernen Förderhaus und konnte sich einbilden, das tolle Treiben draußen werde hier drinnen von einem sachlich arbeitenden Apparat geregelt, an dem man womöglich selbst beteiligt war. Denn es war eine Regel in dem Trubel. Die Töne, aus denen er sich zusammensetzte, hatten etwas irgendwie Gemeinsames. Die Welle schwoll an, schwoll ab, und man spürte ihre Materie. Es gab blendende Überraschungen, Monumente, die den Atem hemmten, aber sie hatten eine Umgebung, Zugang und Abgang, ordneten sich ein, wurden vertraulich. Ein Menschliches war in jedem Maß. Der Koloß bekam es fertig, seine eigene Größe zu überwinden, fand die Muße, zu lächeln. Man sprach mit ihm. Diese Stadt besaß die Möglichkeit, mit der Form das Leben zu erhöhen. War ihre Geschichte nicht ein dauernd gesteigertes, menschliches Dasein? Nie hatte Vincent so gelebt, nie solch Leben für möglich gehalten. Mein Gott, wenn Theo ihm zu den Bauern gefolgt wäre! —

Der Bruder lächelte. Er hatte zuweilen einen müden Zug um den Mund. Sie waren sich ähnlich, aber Theo schien ein weicherer, geglätteter Abguß derselben Form. Ja, es war sehr gut hier. Man wuchs oder glaubte zu wachsen, weil Paris stets im Werden blieb, nahm etwas von dem Rhythmus auf, nahm überhaupt viel auf, ohne es zu merken. Das Leben hier war Schwimmen ohne Hände. Mit dem Atem vollzog sich die Hinnahme. Nur fragte sich, ob man nahm oder genommen wurde. Man merkte nicht, wie man wuchs, noch wie man verging. Von Eigenem blieb immer weniger übrig.— Vincent gab darauf nichts. Was bedeutete das Eigene? Kam es darauf an? War es nicht hundertmal besser, in eine große Gemeinschaft aufzugehen? Wenn er es nur könnte! — Ihm schien, er habe ganz falsche Körbe und Kessel für Paris mitgebracht, viel zu schwerfällige Gefäße, und müsse wieder von vorn beginnen, um leichter zu werden.

Er malte Blumen. Nie hatte er früher dergleichen gemalt, nie so gemalt. Die Blumen verdrängten die Holzpantinen und Kartoffeln, auch die Atmosphäre jener Dinge, alles, was mit ihnen zusammenhing. Etwas von dem krausen Stein der Louvre-Fassade, von dem Schwung der Perspektive, von der Sinnlichkeit, von dem Lächeln und dem Pathos dieses Geistes ersetzte die Erdfarbe und die Grüne-Seifen-Töne, wellte den rüden Strich des Bauernmalers. Aus dem gebogenen Oval der Blätter, aus gerecktem Stengel, aus quellendem Blütenrund formte die Hand ein wuchtiges Barock, schwer wie Frucht, gespannt wie Sehne. Zähe Sachlichkeit ließ es Natur werden, aber es war nicht das vergängliche Objekt in der Vase, das sich blumig formte, sondern der größere Strauß, die Stadt quellender Rosen. Er malte Paris in den Blumen, und Paris legte sich ihm, eine Blume, in die Hand. Seltenes Phänomen, weil das Agens nicht dieser oder jener beeinflussende Mensch, sondern neuer Kosmos war, ein Italien, ein Hellas, und weil sich der Agierte trotz der ungeheuren Sphäre, der er sich hingab, so aktiv verhielt. Denn er blieb Holländer, blieb nicht nur Holländer, sondern der eine und einzige Mensch Hollands von ganz bestimmten Sinnen. In den Blumen steckt die Kraft, die sich in Nuenen in Larven von Bauern, in Spinnern und Rübenschauflern entlud. Sie haben Pantinen an, diese Rosen, trotz ihrer Blumigkeit, und in ihren Duft mischt sich die Luft niederländischer Dünen und Moore. Ein Holländer kam nach Paris und holte sich zurück, was ein halbes Dutzend Generationen vorher ein ebenso eingefleischter Franzose aus Holland geholt hatte. Genau so organisch wie Watteaus Ehe mit dem Geist der van Goyen und Vermeer ist van Goghs Verschmelzung mit dem Barock der Carpeaux und Delacroix. Zurück-blickcnd glaubt man sogar in früheren Zeichnungen ein verstecktes Barock zu erkennen, als habe schon damals die Erregung nach solchen Formen getastet. Die Erregung bleibt Ursprung des Stils. Das Barock ist Wallung. Manche Blumen gleichen aufgeregten Marinen mit Blättern statt Wogen. Man konnte an vereinfachte Stilleben des jungen Monet denken, nur glitt Monets Hand immer leichter in die Form, als werde die Form ihm wie ein längst bereitetes Kleid Vorbehalten, während bei van Gogh instinktiver Widerstand die Form zurechtbog. Die kräftige Farbe stammt von der Palette Delacroix’, nur wurden nicht die hellen Lieblingsfarben Renoirs und der anderen genommen •, sondern die sonoren Teppichtöne. Delacroixhaft ist der Ausdruck des Farbigen, die in jedem Strich fühlbare Empfindung, der lodernde Optimismus. Es fehlt der Orient, der Zauber eines westöstlichen Diwans. Das Universum hat geringeren Umfang. Nur Blumen, immer nur Blumen. Aber diese Beschränkung scheint freiwillig, um das Gefühl ganz unzweideutig zu äußern. Die Stilleben sind Bildnisse, Gesichter mit ausgeprägten Zügen, sprechend, handelnd, delacroixhafte Porträts, die ein legitimer Enkel Rembrandts tiefer gefurcht hat. Altholländischer bürgerlicher Anstand rahmt sie. Wo blieb der Bauer, der Ardap-peleter, der bellende zottige Hund? Wo die finstere Vergangenheit des Anarchisten ? Der Holländer gab sich ans Singen. Gesang eines Menschen, dem die Lunge lange gelähmt war; eine ganz neue Art von Gesang, unerhört in Paris. Reste der Rauheit fügten neue Kadenzen hinzu.

So war es auch mit seinen Worten. Es klang in der rauhen Rede ein sonorer Ton mit, der diesen und jenen aufhorchen ließ. »II est dröle!« sagte man, und wer sich Zeit nahm, die schlecht gesetzten Sätze zu enträtseln, rückte näher. Keiner kannte seine Vorgeschichte. Er behielt sie für sich, und sie hätte niemanden interessiert. Kurz, er kam aus einem Loch. Wo sollte er sonst herkommen? Alles war Loch außer Paris. Jener sonore Ton aber paßte gerade in jenem Moment in den Kreis der Jungen. Er brachte etwas Primitives mit, feste Struktur, herzhafte Art. Dieser Holländer machte aus Pariser Nippes große Formen, vereinfachte Paris. Nichts anderes wollten und mußten die eben beginnenden Nachfolger der Generation Manets, die Seurat und Signac, die Gauguin, Lautrec. Mit allen wurde er bekannt. Sie hingen noch gerade eng genug mit den Vorgängern zusammen, um nicht die große Linie zu brechen. Jeder baute an einer Zelle des Kreises, fügte dem Ganzen hinzu und gewann aus ihm Aussicht und Hilfe. Genau so wie im 17. Jahrhundert in Holland, vorher in Italien. Doch ging es nicht ohne Reibungen ab, und das konnte auch nicht anders sein. Den kleinen Entresol am Boulevard heizten Diskussionen. Sie hatten eine sonderbare Art, über Kunst zu sprechen, immer halb im Ulk, mit Albernheiten, die unversehens zu etwas Richtigem wurden. Viele wehrten sich gegen den Individualismus, den ein Fremder in Paris gar nicht merkte,

mokierten sich über Schick und Virtuosentum bei Meistern, die nicht eine Spur davon hatten. Corot war der gute ehrliche Corot, und Delacroix, vor dem sie im Grunde alle Respekt hatten, war der große »Manitou«.— Vincent begriff sehr schnell die Neuheit Manets. Und Claude Monet und seine Freunde, obwohl sie in Vororten von Paris malten, hatten eine neue, unglaublich neue Landschaft geschaffen. Im Entresol aber fand einer, von dem man weiter nichts wußte, diese Landschaft zum Weinen langweilig, und Manet hatte bourgeoise Routine. — Van Gogh liebte nicht das Stänkern gegen solche Leute. Manet war ein Fechter der guten Schule und schlug sich nicht nur für sich und die Gegenwart, sondern für die alten Spanier, mit der Faust des Franz Hals.— Bravo! dröhnt es aus der Ecke, so laut, daß es auch das Gegenteil heißen konnte, und dann kam aus derselben Ecke eine ganz lächerliche Geschichte über Fechten und Boxen. Es war dieser Gauguin, ein Indianerschädel mit Riesennase. Anquetin erzählte einen Witz von Degas über Courbet, wurde aber überstimmt. Nur der kleine lämile Bernard, der immer von religiösen Bildern sprach, hielt zu ihm. Aus der Ecke dröhnte wieder die höhnische Stimme: Im Finger liegt die Feinheit!—Wieder der Indiancrschädel mit der Riesennase. Sein unförmiger Spazierstock, der als Griff eine verzerrte Maske trug, fuhr, gezielt wie ein Speer, auf eine Odaliske Henners los und wurde im letzten Augenblick, ein Haar vor der Leinwand, zurückgezogen. Vincent zuckte jedesmal, obwohl ihm der Henner in der Seele zuwider war.— Diese Illustren, fuhr die dröhnende Stimme fort, dachten mit den Pfoten.—

Mit dem C..! warf Lautrec ein.— Diese illustren Herren — wieder schoß der Speer auf die Odaliske — hatten aus der Malerei eine Fingerübung gemacht, gut, um dem Bourgeois den Bauch zu kitzeln. Geschickte Affen oder sentimentale Grues. Seit Delacroix ging die Kunst bergab, starb langsam; nicht schneller, weil es gute Ärzte gab. Erstaunliche Operateure schnitten da ein Stück Haut ab, setzten dort ein neues ein. Wie es unter der Haut aussah, kümmerte keinen. Mit Europa ging es genau so.

Van Gogh saß mit offenem Maule da. Jedesmal, wenn er mit diesem Gauguin zusammen war, hatte er das Gefühl, widersprechen zu müssen, lediglich weil die Stimme so dröhnte. Dann plötzlich wurde sie scharf wie glasschneidender Stahl und schnitt einem ins Fleisch, daß es schmerzte. Jedesmal fand er in dem Athleten überlegene Einsicht, einen neuen Instinkt, fast eine höhere Rasse, und hatte Lust, sich vor ihm zu verbeugen. Gauguin merkte es sehr wohl—Vincent Avar nicht der einzige —aber tat nicht dergleichen. Er konnte zuweilen für einen geschickten Schauspieler gelten, der mit allen Tricks des Boulevard Bescheid weiß, und tat dann auf einmal alles Pariserische ab, urteilte wie einer, der Paris aus der Vogelperspektive sieht, erkannte haarscharf die drei, vier Erhöhungen, auf die es ankam, und es traf sich, daß solche Höhen, über die Gauguin beiläufig hinwegflog, für Vincent bis dahin überhaupt nicht dagewesen waren. Degas hatte eine Ahnung von dem Körperbau der Kunst, von der vergessenen Gotik Frankreichs, und baute sie in Tanzbeinen und Kokottengesichtern wieder auf. Der und Cezanne, auch ein Konstrukteur, wußten, auf was es ankam. Der Rest lohnte nicht das Wort des Cambronne.—

Das Bestrickende war der eiskalte Intellekt, der unter Umstanden auch den eigenen Vorteil nicht schonte. Einmal wurde über Pissarro und Guil-laumin gestritten. Ein Jüngling aus der £cole des Beaux-Arts machte sich über die Pünktelei des alten Pissarro lustig. Gauguin, Pissarros Schüler, setzte dem Grünling die Unterschiede zwischen dem rechtschaffenen Handwerk Pissarros und dem Schwindel der Bouguereau und Konsorten so gründlich auseinander, daß die anderen sich vor Lachen bogen. Das war ganz nach Vincents Geschmack. Auch ihm gefiel der alte Pissarro und seine Landschaften. Nachher meinte Gauguin, nun ja, in Zukunft werde man wohl die Technik Pissarros in Mädchenschulen unterrichten; immerhin sei sie gut für Kranke, eine Hygiene gegen die Pariser Pest, eine Art Gesundmalerei.— Lautrec, der dabei stand, ein Zwerg neben dem Athleten, amüsierte sich über das verdutzte Gesicht van Goghs und empfahl ihm einen Pariser Dentisten, der Künstlern gegen bemalte Leinwand die Zähne plombierte. Lautrec erzählte ihm auch eines Tages die Lebensgeschichte Gauguins. Er war erst Seemann, dann elf Jahre in Paris Bankbeamter gewesen, gerissener Courtier an der Börse, hatte sich viel Geld und das Recht auf Familie verdient, ein Bourgeois wie die sechzigtausend anderen Bankmenschen in Paris. Eines Tages wurde die Bank, Familienleben und die hübsche Einnahme an den Nagel gehangen und der Malkittel angezogen. Seitdem hungerte der junge Mann. — Vincent fiel aus den Wolken. Elf Jahre Bankbeamter, gerade Bankbeamter. Es war sonderbar, es war sogar rätselhaft. Der Zwerg meinte, er als Graf von Toulouse habe der heiligen Gilde wegen sogar auf königliche Ehren verzichtet, denn statt mit dem Pinsel könne er mit dem Marschallstab in der Hand neben dem König von Frankreich reiten, vorausgesetzt, daß es noch einen König gab und man reiten konnte. —Vincent nahm Gauguins Geschichte nicht scherzhaft. Er fand bei aller Fremdheit eine Verwandtschaft mit dem eigenen Schicksal. Natürlich war der Weg Gauguins viel bedeutsamer, sein Opfer viel überzeugender, wie überhaupt der ganze Mensch trotz seiner Pariser Blague, die man ihm vielleicht abgewöhnen konnte, eins der allerseltensten Exemplare war. — Theo sprach von Verstiegenheiten der Pariser. Originale fanden sich an jeder Ecke. — Aber nicht solche Künstler! rief Vincent. Jede Leinwand Gauguins erwies den Ernst seiner Gesinnung, und Huysmans hatte recht, ihn für die größte Hoffnung der Generation zu halten. Im Grund gewann Gauguin mit seinen leichteren Landschaften sogar einen Vorsprung vor den Impressionisten, ließ sich nicht von Natur und Palette narren, behielt seine Lyrik. — Der Bruder lächelte. Vincent brauchte immer ein Idol. Gauguins Zukunft stand auch für ihn außer Zweifel, aber es gab andere, die ihm an Selbstschätzung unterlegen waren, und von denen man noch mehr erwarten konnte. Diese Landschaften Gauguins aus dem Kreise Pissarros zogen Vincent mächtig an, gerade weil ihre leichte Art ihm verschlossen war. Das Leichte, wer das erraffen konnte! — Alles Frühere erschien ihm plump, unterstrichen, unbrauchbar für Pariser Luft, Pariser Erlebnis. Er gab sich daran, leichter zu werden, quälte sich, den derben Rhythmus, der keine leisen Töne besaß, zu zerstückeln. Es ging viel dabei verloren, das ganze Eindeutige und Überzeugende, auch das Pathos der Blumenstücke, auch das autochthone Barock. Theo sah es mit Sorge, sagte nichts, aber brauchte nichts zu sagen; Vincent sah es ihm am Gesicht an. Sollte man vielleicht auf dem Boulevard Kohlstrunk und Kartoffeln pflanzen? — Eigentlich ja, meinte Theo; so habe er sich des Bruders Treiben gedacht.— Das lief, erklärte Vincent, auf bewährten Manierismus hinaus.

Er fühlte aber selbst nur zu gut, wie er abnahm, ohne dem Ziel näher zu kommen. Die Landschaften blieben blind, die Farbe verlor sich, nur selten brachte er spontanen Ausdruck heraus. Sobald er aber von der Landschaft abließ, stellten sich sofort alle Fähigkeiten wieder ein, schienen sogar gewachsen, als hätten sie sich inzwischen ausgeruht; woraus folgte, daß man unbedingt Landschafter werden mußte. Eines Tages im Herbst, nach einem ergebnislosen Tag an der Seine, fand er zu Hause auf dem Eßtisch einen Teller mit Bücklingen, die Theo für das frugale Abendbrot gerichtet hatte. Er lief gleich damit in seine Stube, die als Atelier diente, und malte die Dinger in einem Zuge herunter. Das war, als wäre er plötzlich nach Holland zurückversetzt. Aus der verknittertengoldgelben Haut wurden holländische Töne, saßen wie Splitter, leuchtend und straff, gaben den toten Biestern greifbare Leibhaftigkeit. Im kleinen ein Rem-brandt. Theo konnte sich vor Bewunderung nicht halten. Kein Mensch machte das nach. Diese Straffheit, die sich nicht im Spiel schöner Materie verlor und den tastbaren Reiz als zufällige Begleitung der Vitalität besaß, lag keinem der Jungen. Nur ein nordisches Temperament, unberührt von dem Hauch der Antike, hatte das Ungestüm. Dergleichen wiederholte sich. Immer, wenn er sich auf Holland berufen konnte, ging alles von selbst, woraus natürlich zu folgern war, daß Holland nichts taugte. Alles von selbst kommende war sicher verkehrt. Bei der neuen Landschaft schied Holland aus. Er sah sie nicht mehr wie die van Goyen und Ruisdael, hätte sich ebensoviel Zwang antun müssen, diese Leute nachzuahmen, wie er sich quälte, zu den Franzosen zu kommen. Mit dem Figürlichen wurde er erst recht nicht fertig. Den ganzen Winter über malte er, soweit das knappe Geld reichte, nach Modellen und bat jeden, der kam, um eine Sitzung. Wenn Theo des Sonntags, erschöpft von der Arbeit der Woche, ein Buch nahm, starrte Vincent solange, knurrte, rumorte herum, bis Theo den Rock auszog. Nach einer Weile fiel dann auch noch Weste und Hemd. Trotz der rastlosen Arbeit brachte der Winter keinen rechten Fortschritt. Die Palette der Impressionisten blieb flau in seiner Hand. Er malte mit reinen Farben schmutziger als früher mit seinen Grüne-Seifen-Tönen. Die Frauenzimmer rekelten sich banal. Sogar die Zeichnung stockte. Die Farbe hemmte, statt zu beleben.

Theo legte sich ins Mittel. Warum mit Gewalt etwas wollen, was offenbar der Anlage entgegen war? Noch vor einem Jahr hatte Vincent für den Impressionismus nur Spott gehabt. Gab es auf einmal nichts anderes? — Nein, es gab nichts anderes. Das heißt, es gab Trottel und Feiglinge. Es gab Kanzlisten, die auch in tausend Jahren bei demselben Stiefel blieben, und wenn man ihnen nicht auf den Kopf schlug, immer weiter ihre Skripturen im Namen Louis Philippes oder Napoleons oder des holdseligen Roi Louis XVI. erließen. Es gab immer bewußtlose Herdentiere. • Ob der Impressionismus nicht auch eine neue Herde sei, fragte der Bruder und wies auf Monticelli, Vincents Abgott, der sich wohl schwerlich je um die Palette der jungen Pariser Maler gekümmert hätte. Aber Monticelli—ein Frevel, ihn in solche Debatte zu ziehen! — war, wie er sein mußte, fühlte sich in seinem dichten Gewebe zu Hause, brachte damit alles Gewollte zum Vorschein. Von Monticelli Impressionismus verlangen — ebensogut hätte man von Rembrandt Spektralfarben fordern können. Gewiß hätte man es wie Monticelli machen können. Warum nicht? Nur mußte man dann so fühlen, so denken und so hantieren, daß einen die Hülle der dicken verkleisterten Pinselstriche wie natürliche Haut umgab. Vincent hätte sehr gern diese Krokodillederhaut gehabt. Alles in Monticelli war ihm innig vertraut, und er verehrte diesen vom Pöbel geschmähten Menschen, diesen verluderten Trunkenen, der mit seiner Krokodillederhaut getrost in der Gosse endete, liebte ihn wie einen Enkel des trunkenen, verluderten Rembrandt, wie einen Verwandten seiner eigenen verluderten Art. Nicht von Monticelli, aber von ihm, dem Proleten dieser Zeit, forderte man Impressionismus. Er selbst verlangte es, wie er von sich Ehrlichkeit und Besinnung verlangte. Für ihn wäre die Krokodillederhaut Montieellis dünner Schwindel, fahler Schatten, um die Blößen zu verbergen, und so ein unnützer Schwindel wäre heute für ihn die Haut von Drenthe, ganz abgesehen von dem Ekel, sic je wieder anzuziehen. Die Klarheit, die er suchte, war nur mit gereinigter Palette zu erreichen. Unreine Farbe hieß für ihn unreine Gesinnung. Er hatte nicht nur Monticelli, auch die Japaner im Sinne. Wußte Theo, was die bunten Crepons bedeuteten? Genügt es, diese Dinge mit geilen Händen zu betasten und den alten schmierigen Stiefel weiter zu leben? War Paris nur für gefräßige Amateure da? Nicht auch für den Traum von neuen bunten Crepons? Nie stände Paris wie es stand ohne solche Sehnsucht. Die einfache reine Luft der Bilder Pissarros war die Vorbedingung des japanischen Traumes. Erst einmal so malen können. Man brauchte kein Gauguin zu sein, um die Grenzen dieses Handwerks zu sehen. Der Impressionismus war ein Anfang; höchst gesunder Anfang, nichts weiter. Theo unterdrückte, daß dies der mindestens siebente Anfang seit ein paar Jahren war und man in Paris alle Tage etwas Neues beginnen konnte. Vincent hörte alles, was Theo unterdrückte. Gleich war deV Kunsthändler vor ihm. Ein Kunsthändler stellte wohl keine allzu hohen Ansprüche an die Gesinnung. Im Tulpenhandel kam es nicht so genau darauf an.

Es fielen manchmal bissige Worte. Sie waren nicht gerade böse gemeint, und man ging am besten darüber hinweg. Wenn der andere aber gar nicht darauf reagierte, kam es knüppeldick. Dieser unglückselige Henner in der Budike am Boulevard war ein ewiger Stein des Anstoßes. Theo mußte ihn hängen lassen, der Chefs wegen. Die Herren hielten auf Henner, hatten Theo schon Szenen gemacht, verlangten überhaupt andere Bilder und ärgerten sich über das lichtscheue Gesindel, das nachmittags das Lokal verqualmte. Vincent sah in Henner persönliche Beleidigung. Lautrec machte Witze, Gauguin dröhnte oder schnitt Glas. Einmal stürzte Vincent in der Nacht, nachdem man den Abend leidlich verbracht hatte, in das Zimmer des Bruders, trat vor das Bett: Theo, tu den Henner weg! — Theo hatte die Geduld eines Engels. Gut, Vincent, ich werde ihn wegtun! — Morgen? — Morgen kann ich nicht, da kommt ein Kunde für den Schinken. — Ein Kunde für den Henner? Das muß ein Mensch sein. Theo, du läßt es zu, daß Menschen solche Bilder kaufen?—Sonst kann ich sie nicht los werden. Ich kann deshalb nicht die Stellung kündigen. — Doch! Eigentlich müßtest du wegen so einer Schweinerei kündigen. — Dann hätten wir nichts zu essen.—Willst du mir damit vorwerfen, dir auf der Tasche zu liegen? Doch, Theo, das glaubst du, sag es offen!—Nein, Vincent, ich möchte nur, daß du einsähest…—Weiß schon! Tulpenhandel! — Manchmal riß Theo die Geduld. Henner war noch nicht der schlimmste. War er zum Beispiel schlimmer als Ziem, den Vincent wer weiß wie hoch stellte? Oder der und der? — Lautrec wälzte sich hei diesen Passionen Vincents. Ziem! Der Mann mit Schlagsahne und Erdbeeren!—Vincent wurde falsch. Ebensogut konnte man bei Renoir von Lutschzucker reden. Auf die Palette kam es nicht an. — Ho lala! machte die Bande. — Ziem hatte zu einer Zeit, als die Anwesenden noch kurze Hosen trugen, für Delacroix gekämpft. Auch Delacroix konnte man ähnliche Äußerlichkeiten nach-redcn. — Einer behauptete, van Gogh werde für die Gazette des Beaux-Art einen Aufsatz über das Innenleben des Herrn Ziem schreiben. Und der Zwerg stellte sich vor den Henner und erklärte, diese gemalte Nymphe gleiche frappant einer seiner gräflichen Cousinen, weshalb man den Hochstapler wegen Beschimpfung der Familie zur Rechenschaft ziehen werde. Dieser Henner kam den ganzen Winter wieder, auch als er glücklich verkauft war. Natürlich gab es manche Henners, und die Herren Chefs fanden die Erträgnisse des Entresol unzureichend. Vincent hatte eine vermaledeite Art, an einer und derselben Sache herumzuzerren, bis sie zu einem hartgesottenen Strick wurde, mit dem man bei jeder Gelegenheit dem anderen ins Gesicht fuhr. Versuchte Theo eine gelinde Auflehnung, drohte sofort der Bruch. Der Winter war immer Vincents schlimme Zeit, da man sich draußen nicht lüften konnte und alle Bitterkeit in sich hineinfraß. Sie saßen sich abends oft stundenlang gegenüber ohne Worte.

Theo wäre wirklich manchmal ganz froh gewesen, der Bruder hätte sich eine andere Wohnung gesucht, sagte aber nichts, duldete alles. Es stand dahin, ob aus Duldung oder aus Scheu vor dem Stärkeren. Dann wieder, immer ohne äußeren Anlaß, war Vincent ganz umgewandelt, holte Blumen, trotzdem sie im Winter teuer waren, lief bis zu den Hallen, wo man den alten Holländer, den Theo liebte, bekam, sorgte wie eine Mutter. Theo, ich weiß, ich bin schlecht. Den einzigen Menschen, der gut zu mir ist, quäle ich zu Tode. So bin ich. Alles, was du von mir geglaubt hast, ist Unsinn. Oft halte ich meine eigentliche Natur für gemein. Doch kann es sein, daß meine Natur mich ebenso quält wie dich, vielleicht mich noch mehr, und daß etwas außer der Schlechtigkeit immer noch in mir lebt, das besser ist und eines Tages überhand nimmt — möglicherweise. Mit dem Ende des Winters begann wieder das Landschaftern. Er malte viel in Asnieres mit Bernard, der dort bei seinen Eltern wohnte. Seine Zähigkeit brachte es fertig, die Farbe zu lichten. Es half ihm niemand, aber es tat ihm vielleicht gut, daß Gauguin, dessen aufstachelnde Art ihn ebenso förderte wie beunruhigte, Paris mit den Antillen vertauscht hatte. Vincent schien nun wirklich Pariser Landschafter zu werden und natürlich einer der neuesten Art. Es war der Frühling des Neo-Impressionismus. Seurat hatte im Jahre vorher die Grande Jatte, Signac seine ersten konsequenten Bilder ausgestellt. Beide hatten schon manche Anhänger um sich, und soeben hatte der alte Pissarro mit seinem kaum verhüllten Beitritt zu der Gruppe ihr Prestige nicht wenig gefördert. Theo stellte zum Entsetzen der Herren Goupil ihre Bilder aus; die schlichten Marinen Seurats, über die sich die Boulevardiers amüsierten, die robusteren Teilungen Pissarros, denen man noch Zusammenhänge mit Monet ansah, die Symphonien Signacs, über die man heulte. Vincent saß nächtelang mit Seurat zusammen. Eigentlich sprach jeder Nerv in ihm gegen die Methode. Das war alles klar, folgerichtig, praktisch, aber einem Menschen von der Art der Rembrandt und Mil]et so entgegengesetzt wie möglich. Wohl konnte das Handwerkliche gelten, aber war nicht eine Anschauung, die im Manuellen, im Visuellen, im Rechenbaren stecken blieb und mit dem vertrackten Handwerk allein Kunst zu machen vorgab, blöder Hokuspokus? Seurat überwand ihn mit seiner Einfalt. Weder handelte es sich um große Taten, noch war er ein Genie. Keine Tat, kein Genie vermochte die furchtbare Verschwendung von Energie, die krasse Unökonomie in dieser Zeit, den Gegensatz zwischen Einzelnen und Masse aufzuheben. Gab es je einen größeren Künstler und lichteren Geist als Delacroix? Dem war das Schicksal unserer Kultur aufgegangen, und er hatte alles eingesetzt, nicht um persönliche Werke, sondern um eine Sprache zu schaffen, Kunst, an der andere teilnehmen konnten, ohne sie gemein zu machen. Was war daraus geworden?—Stücke für Museen, für reiche Leute, Spekulationsobjekte. Der Boulevard raste achtlos daran vorüber. Zehn Delacroix’ hemmten nicht die Masse malender Sykophanten, das Heiligtum zu schänden. Irrtum häufte sich auf Irrtum. Je mehr Maler, groß oder klein, desto mehr Schaden, weil desto mehr Richtungen, Gegensätze, Spaltungen. Gab es einen Glücklicheren als Renoir? Wer nahm daran teil? Gelang es seiner unerschöpflichen Fruchtbarkeit, das Niveau der zeitgenössischen Kunst auch nur um einen Zentimeter zu heben?—Diese aber, Renoir, Delacroix, dachten an die Allgemeinheit, waren auch als soziale Individuen seltene Ausnahmen, während die anderen nur dem Rausch eigener Erleuchtung nachhingen und selbst einem Kreis von Adepten unzugänglich blieben.

Das alles hatte längst in Vincent geschlummert, ohne Erkenntnis und Antrieb zur Handlung zu werden. Er war schon in der allerersten Zeit mit Mauve auf ähnliche Gedanken gekommen, und Mauve hatte ihn stehen gelassen, nannte das alles Überhebung und Blödsinn. — Folglich waren selbst so kristallklare Organismen wie Delacroix, solche einfachen Verkünder wie Renoir viel zu kompliziert für die Masse. Heute kam wieder ein Großer, vielleicht ein Gauguin, vielleicht ein Cözanne. War Cdzanne nicht wert, für ein Genie zu gelten? War Gauguin nicht glänzender Entwicklung fähig?—Aber würden sie dem Volk, der Kunst, der Welt helfen? Sie kamen, gingen, hinterließen Rubriken in Kunstgeschichten und Werte für die Regale der Händler und die Wände der Snobs. Die Welt aber blieb häßlich, wurde stets häßlicher, sank immer tiefer in Sehlamm. Vielleicht waren solche Leute fähig, die Welt aus den Angeln zu heben, nie, sie zu festigen. Ob Vincent schon darüber nachgedacht habe, daß hundert moderne Werke höchsten Grades keine Wand, kein harmonisches Stück Architektur hervorzubringen vermochten, nicht das geringste Objekt alltäglicher Notdurft? Feiertag war die Kunst, Feiertag für Leute, die ohnehin nichts Besseres als Feiern im Kopf hatten. Werktätigen Menschen, den besten, tüchtigsten, blieb sie gläserner Luxus. Vincent starrte. Nein, er hatte noch nicht darüber nachgedacht. Langsam enthüllte sich ihm die schwankende Gestalt einer milderen, stilleren Muse. Ihn, den Bruder der Bauern und Arbeiter, den Freund der Bettler und Huren, den Ausgestoßenen, den Anarchisten, schreckte nicht der matte Blick dieser Göttin, und ihre allzumenschliche Einfalt erschien ihm hoheitsvoll. War nicht auch in Rembrandt und Millet dieser Blick auf das Volk das Zündende? Den wollte Seurat von aller Ideologie befreien und auf das unbedingt Nützliche richten. Man konnte mit der Menschheit alles mögliche Mitgefühl haben, ja, aus diesem Gefühl allein schaffen, und jeder ernsthafte Mensch, auch die großen Zerstörer, glaubte so zu schaffen, tat aber doch nichts dafür, weil es in einer abseits gerichteten Form geschah. Nicht das Motiv, sondern die Form mußte sozialer werden. Vincent gestand sich beschämt, daß ihm alles das fremd war. Wieder ergab sich eine klaffende Lücke. Wie hatte er gelebt? Wo hatte er gelebt? Wieder stand da ein Mensch, vor dem er sich ein Nichts dünkte.

Seurat erhoffte von der entschlossenen Bescheidenheit des Künstlers einen Weg ins Freie. Nicht von gespielter Einfalt, wohlverstanden. Kokettieren mit primitiven Verzichten war diesem Primitiven ein Greuel. Alles, was auch nur von weitem wie Archaismus aussah, floh er wie die Pest. Darüber waren sie sich bald einig. Wirksame Mittel waren nur aus der Gegenwart zu gewinnen. Das gesuchte Gemeinsame durfte die natürlichen Möglichkeiten nicht überschreiten, zum Beispiel nicht an das eigentlich Psychische der Erfindung rühren, das Privatsache blieb. Eine Form wie die Gotik also. Vincent jubelte. Aber dafür bedurfte es des Glaubens.— Des Glaubens oder einer ebenso starken Skepsis. Auch der Glaube der Gotik war für Seurat letzten Endes nur eine Form der Kohäsion jener Zeiten und erschöpfte sich keineswegs in religiöser Überzeugung. Aber gab es heute eine Tendenz, mächtig genug, um gemeinsamen Ausdruck zu schaffen ? —Nun, wenn man bescheiden, sehr bescheiden war, ließ sie sich vielleicht finden. Sittliche Forderungen wurden verlacht. Der Kodex der Idealisten lockte keinen Hund vom Ofen. Reale Forderungen, die jeder ohne Widerspruch erfüllte, lagen zum Beispiel im Prinzip des Kalküls. Man glaubte nicht an Gott, abpr an Kausalitäten, zweifelte nicht, daß zwei mal zwei vier war, hielt etwas von Chemie und Physik, ja, diese Dinge galten für Heiligtümer. Besser eine wissenschaftliche Grundlage als gar keine. Die Gefahr der Mechanisierung war geringer als das drohende Chaos, war überhaupt nicht, sobald die Wissenschaft nicht als Inhalt, sondern als Rahmen genommen wurde. Da die Farbe dem modernen Maler am nächsten stand, galt es Farbengesetze; eine Einstellung von weniger begrenzender Art als zum Beispiel die ausschließliche Leidenschaft der Klassizisten für die Linie. Die Erkenntnisse eines Constable, eines Delacroix verbürgten den Gesichtspunkt. Die moderne Optik, geführt von Chevreul, hatte für Wahl und Anordnung, Teilung und Tönung der Farben wesentliche Elemente gesichert. Die hatten mit Unrecht bis dahin für subjektive Erscheinungen gegolten und waren aus dem Bereich persönlicher Willkür zu entfernen.

Auch für die lineare Struktur des Bildes ließen sich wissenschaftliche Grundsätze finden. Der Einfluß dieser Elementarschule mußte vorsichtig begrenzt werden. Je mehr Sätze aber der gestaltende Künstler zu beobachten hatte, um so reiner die Abstraktion. Waren diese auf Logik und Erfahrung beruhenden Gesetze schwerere Fesseln als der Kanon der Gilden im Mittelalter oder die Vorschriften der Kirche? Erlag die Vision unter dieser Last, nun, so war sie es nicht besser wert. Und mochte sich wirklich zunächst dieser oder jener wertvollelmpuls an der neuen Regel stoßen: besser wenige litten, als alle. Der Welt wurde geholfen. Aus den rationellen Bedingungen dieser Malerei ergaben sich Weiterungen, vielleicht die Umrisse eines sehnsüchtig gesuchten Freskos, vielleicht die ersten Zeichen eines allgemeinen Stiles, der nicht nur dem Ingenieur gehörte.

Die sachlichen Teile der Lehre hatten viel Überzeugendes, zumal die konsequente Formulierung des Modernen. Mehr als das einzelne bestach die Richtung der Gedankengänge Seurats, und mehr als die Spekulation des Kunstphilosophen die Sauberkeit des Menschen. Mit Signac, der jeden Andersgläubigen grob abwies, kam man schlechter zu Rande, obwohl manche Bilder Signacs, dem das verborgen Klassische Seurats ganz abging, Vincent näherstanden und ihm die derbe Handwrerkerart des Menschen sympathisch war. Die Intoleranz störte. Seurat war ein Primitiver, nicht nur als Maler, und ein Apostel der Demut. Nach der gelassenen Abgeklärtheit, für die es keine klaffenden Abgründe gab, sehnte Vincent sich.

So wurde er Neo-Impressionist. Wenigstens theoretisch. Das letzte Ziel Seurats, die Befreiung des Bildes von den vier Leisten des Rahmens, Ersatz der Staffelei durch die Wand, entging ihm. Wie hätte der Heimatlose an Dekoration denken können? Später erst sollte ihm diese Möglichkeit, und zwar fern von Seurat, zum Erlebnis werden. Nur das allgemein zugängliche Vernünftige der Methode und die Rechtschaffenheit ihres Erfinders gingen ihm ein. Er gab sich ans Pointillieren. Saure Arbeit! Gar zu leicht verrückte die Hand, der Empfindung gehorsam, den farbigen Fleck, brachte die mühsam zusammengesetzte Fläche aus dem Gleichgewicht, griff in der Hast nach einer nicht chromatischen Farbe. Er gestand sich knirschend, es fehle ihm die rechte Hingabe, und seinem Egoismus versage sich der Gehorsam des Handwerkers. Weder erreichte er die Pracht Signac’scher Flächen, noch viel weniger den ruhigen Aufbau Seurats. Immerhin hat er ein paar dem orthodoxen Rezept genügende Landschaften gemalt; entlauchte van Goghs, nicht reizlos, nur ohne wesentlichen Inhalt, Epidermis ohne Nerv. Mit der Zeit hoffte er, ganz die Unart abzulegen, und es war Theo, als strenge sich da einer an, Sätze ohne Worte zu finden. Sie redeten wenig über die neue Schwenkung. Nur, wenn andere dabei waren, konnte Vincent plötzlich in tobende Hymnen auf Seurat ausbrechen und gab Einblicke in die Theorie ohne sachliche Belege. Übrigens mißfiel ihm der Name der Gruppe, Signacs Erfindung, weil zu anspruchsvoll. Er zählte sich zu den Impressionisten des kleinen Boulevard; Pissarro, Monet, Sisley undsoweiter waren die Impressionisten des großen. Seurat aber stand eigentlich jenseits von aller Koterie. Ein Mensch, der das naive Handwerkertum der alten Mosaikisten mit dem Intellekt eines Menschen von heute vereinte. Und ein antiker Mensch. Vincent fühlte Ehrfurcht. Seurat hatte die Griechen gesehen.

Es klang sonderbar, van Gogh von den Griechen reden zu hören. Er fand es selbst abgeschmackt und verhedderte sich in zusammenhanglosen Sätzen. Der Zwerg nannte Seurat den Giotto des kleinen Boulevards und verglich Vincent mit Orcagna. Signac, der unsachliches Gerede nicht liebte, erklärte kurzerhand, Vincent habe überhaupt nichts mit Seurat zu tun und bleibe besser bei seinen holländischen Bauern. Eher könne man einen Gaul zu einer Katze machen als ihn zu einen Neo-Impressionisten.

Das war die Wahrheit. Im Innern Vincents sagte etwas Ja zu dem groben Verweis. Aber Mauve und so viele andere vorher und nachher hatten ihn von einem Fortschritt abhalten wollen, der schließlich doch gelang. Oder bedingte etwa der Fortschritt eine Änderung des Blutes, Umwandlung des Hirnes, Verzicht auf die Rasse? —Er gab es nicht auf, malte weiter, durchlöcherte sich, zerlegte sein eigenes Dasein in Punkte, die nicht leuchteten, und schäumte über den Widerstand seines Organismus, der ihn erhielt. Immer schien ihm eine Vermittlung zwischen Doktrin und seiner Anlage wie feiler Kompromiß, womöglich das Gebaren eines Henri Martin und ähnlicher Leute, die ein Netz von Punkten über eine höchst akademische Form warfen und auf diesem Wege zwei Fliegen mit einer Klappe schlugen. Auch er sah in seinen Bildern zuweilen eine Form unter den Punkten, die sich nicht mit dem System verwischen ließ. Sobald er nachgab, kam sie wieder, schien von unsichtbaren Kräften an die Oberfläche geschleudert, und die Punkte tanzten wie Wasser auf glühendem Eisen. Theo kam einmal dazu — es war draußen an der Seine—, riß ihm das Bild aus der Hand. Es sei hundertmal besser als alle Neos zusammen.

Es war eine Landschaft. Vincent fand darin einen vergröberten Monet, während er Signac gewollt hatte. Auch Theo rechnete das Bild eher zu Monet. Das Grobe aber war eine Vergrößerung, weit über alles Monethafte hinaus. Nicht der Analytiker traf diese aufbauenden Lichtträger; die Landschaft teilte sieh nur, um als leuchtendes Ganze, geschlossener als der gesehene Ausschnitt, wieder zusammenzuwachsen. Die Technik folgte keiner begrenzten Regel. Der Maler hatte sie sich nicht vorher zurechtgelegt. Sie entsprang nur dem Bedürfnis des Augenblicks, bestand aus Strichen, Punkten, wie die Rede aus verschiedenen Lauten, war nicht von dem Redenden zu trennen. Ein Erleuchteter, der sein Licht reden ließ. Theos Zuspruch blieb erfreulich, obwohl sich auf so ein vereinzeltes Urteil, zumal des Bruders, nicht viel geben ließ. Tatsache war, er fiel in die Vergangenheit zurück, obwohl er genau das Gegenteil wollte. Wenigstens in der Zeichnung steckte der Anfänger von Nuenen.

Gott sei Dank! sagte Theo, Nur steckte eher in dem Mann von Nuenen der Maler von Paris. Vor allem steckte Vincent darin. Er hatte vorher ein rauhes Fell umgehabt, Lumpen, Zotteln, und stand auf einmal frei da. Die neue Farbe war nichts Umgehängtes, sondern Natur. Doch blieb die Tatsache, daß sich das vollkommen gegen seinen Willen vollzog, während ein Mensch wie Seurat mit dem Willen malte. Folglich war Seurat auf dem rechten Wege. Wenn einmal so eine Landschaft gelang — ja, sie hatte vielleicht wirklich Licht, Farbe, Aufbau, stand auf zwei Beinen —, konnte es Zufall sein. Kunst war kein unbewußtes Getriebenwerden, kein animalisches Sichhäuten. Damit wäre nie ein Paris, ein Delacroix entstanden. Damit wurde der Welt nicht geholfen, und es war, wenn man das einmal erfaßt hatte, gemein, so zu malen. Es mußte sich rächen. Jeder Fortschritt hier war irgendwo anders Rückschritt. Er wollte doch nicht ein Popanz seiner Hand, Sklave seiner Sinne sein. Immer wieder kam er versuchsweise auf das System zurück, zwang sich, punktierte handwerkerhaft redlich, und fünf Minuten Sichgehenlassens am Schlüsse genügten, um das ganze System zu verderben, um das ganze Bild zu retten. So malte er, als der Winter kam, Bildnisse. Da passierte es noch viel leichter, daß man sich gehen ließ. Den Pere Tanguy, seinen Farbenhändler, den er einmal draußen bei liinile Bernard traf, malte er in einer Sitzung, mit Strichen wie Säbelhieben; strich eine Tapete aus japanischen Fratzen um das derbe Gesicht, weil ihm der alte Tanguy auch japanische Schnitte verkaufte. Und da Tanguy, der Augen hatte, das Bild nicht hergeben wollte, malte er ihn zu Hause noch einmal, noch lichter, noch japanischer — was er so unter Japanisch verstand — noch flächiger, noch derber, und hatte sich dieses Mal besonders vorgenommen, behutsam zu sein. So malte er die Straße, wo sie wohnten, und die Butte Montmartre in der Nähe, und eines Tages in einem stillen, ein wenig müden und fast glücklichen Augenblick den Tisch mit den Pariser Büchern; ein lichtes Stilleben, gemäßigter als die saftigen Blumen, ein geistigeres Leben, Esprit französischer Prosa. Er malte die Freunde, jeden, der wollte, am häufigsten sich selbst. Es glückte nicht immer so gut wie mit dem Pöre Tanguy. Manchmal kamen Reste von Nuenen zum Vorschein und verdarben das Japanische. Verkrustete, verquollene Farben klemmten sich in die helle Palette, und der Klang, dem man nachgelauscht hatte, blieb aus. Oder, noch schlimmer, die Helligkeit wurde zu dünn, die Geistigkeit schwächte, und er irrte mit dem Pinsel, ein Blinder am Stab, in der Leere herum. Das waren schlimme Tage für Theo. Das Unleidliche lag nicht in dem Egoismus des Künstlers, der seine Umgebung nur nach ihrem Nutzen beurteilt und sie den Ärger über mißglückte Arbeit entgelten läßt. Van Gogh war im Bewußtsein nie ausschließlich Künstler, und jede Prätention aus diesem oder jenem Anlaß ging ihm ab. Aber die Nerven taten nicht mit. Nur die Kunst hielt sie im Gleichgewicht. Es gab keine andere ebenso wirksame Entladung für seine Spannungen. Diese nahmen zu. Je mehr er sich mit Methodik mühte, desto explosiver wurden die Bilder, wenigstens die glücklichen. Malte er nicht so, kam selten etwas heraus. Seurat, Signac und die anderen Theoretiker und seine eigenen Gedanken über Kunst wirkten auf ihn wie die Fesseln eines Ballons, die zerschnitten werden müssen, wenn man steigen will. Ganz Paris wirkte so auf ihn, alles, was er hier sah, hörte, erlebte. Theo merkte wohl, wie der Ballon sich immer mehr füllte und zuweilen bis zum Platzen gespannt war, wie den Bruder die Spannung marterte, die des Künstlers Glück war. Denn schließlich hatte cs eben dieser Spannung bedurft. Diese war es, eine unter Zwang zum Fieber gesteigerte Wallung, was ihm den Pinsel in die Hand gab, nicht das Modell, nicht der Fluß mit der Landschaft. Jedes Motiv wurde im psychologischen Moment zum Funken im Pulverfaß. Oft vermochte der zufällige Gegenstand die Explosion nicht zu erschöpfen. Reste entluden sich auf andere Art. Er redete, was er hätte malen wollen, was nie zu reden war. Dem Bruder, der abends abgehetzt aus dem Geschäft kam, fiel es nicht immer leicht, von Vincents Worten das erregte Unterbewußtsein abzuziehen, das sich keineswegs in logischen Gegensatz zu seinen gewohnten Anschauungen stellte, aber ihnen eine schwer erträgliche Unbedingtheit gab. So war es, und so mußte es sein. Und wenn man nicht genau so handelte, polterte er los. Das stieß viele ab, und so kam es zum Leidwesen Theos zu einer Zerstückelung des intimen Kreises. Zwar brachte das Geschäft immer Verkehr mit sich. Die Künstler band materielles Interesse an den Entresol. Wenn aber Vincent dann loslegte, drückte man sich, und draußen hieß es: Quel rasoir!—Vincent redete weiter, merkte so wenig von der Abkühlung, daß er in jenem Winter 87 den Plan seiner Künstlergenossenschaft gehörig weiterzubringen glaubte, den Plan, der just auf dem Einvernehmen mit allen Künstlern beruhte. Von den guten Momenten Vincents bekamen die wenigsten ab, am meisten noch Emile Bernard, der als Jüngster leichter eine oberflächliche Toleranz aufbrachte. Vincent glaubte, in der flauen Ideologie Bernards eine Gemeinschaft zu erkennen, gab sich viel Mühe mit ihm, suchte die Seichtheit und den kleinen Ehrgeiz des Jungen zu vertiefen. Wenn Bernard sich über irgendeinen Konkurrenten aufregte, wies ihn Vincent auf das maßlose Glück, Künstler zu sein. Gleich übersprang er die Misere des kümmerlichen Kameraden, und der Sprung riß ihn selbst aus aller Misere heraus. Gut, hundert Tage quälte man sich wie ein Pferdeknecht, aber ein Tag glänzte und löschte alle anderen aus. Es bedeutete vielleicht nicht so viel, Maler zu sein, noch.viel weniger, dieses oder jenes zu malen, Impressionismus, Neo-Impressionis-mus. Wunderbar blieb, daß in dieser Welt immer noch Leute an Gott dachten, Leute, die schmutzige Worte im Munde führten, zu den Weibern liefen, Alkohol tranken. Für Gott kämpften sie, trugen jeden Schimpf für Gott, priesen mit Farbenklexen, mit sonderbaren Hieroglyphen, mit schmutzigen Worten und elenden Gewohnheiten Gott und immer nur Gott.

So Delacroix, der kalte Weltmann — oh, die Kälte Delacroix’! So der Dandy Manet, so der Trunkenbold Monticelli. Nicht Millet allein war fromm, auch so ein Lautrec, auch so ein Gauguin. Gauguin war ganz einfach ein Heiligenmaler und ging in die Kolonien, um sich dessen nicht schämen zu müssen. Wo war Gott in Paris, wenn nicht bei den Künstlern? — Und da ihrer wenige waren in der furchtbaren Masse der Gottlosen, gab es nichts anderes zu tun, als zusammenzuhalten.

Auch Theo mußte ganz anders mithaltcn. Theo verhalf den Herren Gou-pil & Co. zu Millionen. Theo mit seinem Herzen, mit seinem Auge, Theo, der wichtigste Mann in Paris, wichtiger als alle Vincents, trieb Tulpenhandel. Warum? Wollte er vielleicht auch Kapitalist werden? Das ging nicht mit diesem Herzen und diesem Auge. Warum nicht den Herren sehr höflich Adieu sagen und endlich selbst etwas aufmachen? Kein Geschäft, sondern ein großes, herrliches, gemeinschaftliches Unternehmen. Zum Besten der Kunst und aller guten Künstler, zum Besten der Menschheit. Dabei höchst praktisch,, leicht ausführbar, unbedingt erfolgreich. Eine Genossenschaft freier Künstler, auf Gemeinschaft der Idee, auf Not und Hoffnung begründet. Man fing klein an. Alle, die um Theo herum waren, taten mit. Man wählte die Richtigen, tat sich zusammen, brachte das Beste, das jeder hatte, zu einem Block zusammen. Der Block han-delte, nicht der einzelne. Was eingenommen wurde, kam nicht dem zufälligen Maler des Bildes, sondern dem Block zugute, von dem alle ihre Einkünfte, Geld für Brot, Wein, Farbe und Leinwand bezogen. Theo leitete das Ganze. Zu Theo hatte jeder Vertrauen. Er war nicht der Händler, sondern der Herbergsvater, Verwalter, Verteiler. Ein Jahr, zwei Jahre ging es langsam. Sehr bald aber begann der Block zu wirken. Leute wie der Pöre Pissarro taten auch mit. Natürlich mußten solche Leute mehr als ein junger Copin ohne Familie bekommen. Das brauchte nicht erst festgesetzt zu werden. Theo machte es nach Gerechtigkeit. Der Block wurde bekannt. Man ging in die Provinz, zog die verschlafenen Rentner aus den muffigen Betten heraus. Da, seht mal, das ist Gott, das ist Brot und Fleisch. Nun eßt mal! Für hundert, zweihundert Francs könnt ihr ein Licht in eueren dummen Salon stellen, einen kleinen Altar, für hundert Francs frische Luft und Gott. Man ging auf die Jahrmärkte, zu den Arbeitern, zu den Bauern. Da habt ihr, was euch die Bourgeois verwehren. Umsonst geben wir es euch, damit ihr es erst einmal bei euch habt. Nachher werdet ihr schon mehr wollen und die Taschen auf knöpfen. Und wenn die Bourgeois in zwanzig Jahren Tausende dafür bieten, lacht ihr euch in die Faust.—Der Block geht nach Holland, lüftet die alten Buden im Haag, rennt den feisten Herren die Bäuche ein, sammelt die Jugend. Ein paar Junge gibt es überall, in Belgien und Deutschland; ein paar, die nicht wissen, was los ist und mit Ungeduld es erfahren möchten. Eigentlich müßte man wie so eine Seiltänzerbande im Karren herumziehen und jeden Tag anderswo die Bude aufschlagen. Der Block geht übers Wasser nach England, Amerika. Die Reichen kommen angewackelt. Sie haben schon etwas davon gehört, man ist berühmt geworden. Nun regnet der Dollar. Da kann man dann ins Große gehen und mit zehn Karren, mit hundert herumfahren, kann Filialen in der ganzen Welt errichten wie die hochberühmte Firma Goupil & Co. und der ganzen Welt Gott bringen.

Theo kam sich bei solchen Phantasien wie Sancho Pansa vor, ohne sich der Kapriolen seines Ritters ganz erwehren zu können. Er haßte den Tulpenhandel nicht minder, hatte nicht geringere Lust, etwas ganz anderes zu treiben und glaubte zuweilen an die Gangbarkeit neuer Wege. Theo, der ruhige, bedenkliche Theo fing Feuer und entwarf in erhitzten Abendstunden Pläne für die Genossenschaft. Warum sollte sich die Kooperative der Künstler nicht durchführen lassen, sobald man der Leistungsfähigkeit und Zuverlässigkeit der Mitglieder sicher war und die Eigenart der Produktion Absatz erwarten ließ? Es ging natürlich nicht so einfach, wie sich Vincent vorstellte, namentlich nicht ohne Anfangskapital, und das mußte trotz sparsamer Generalunkosten eine runde Summe sein. —

Von Generalunkosten verstand Vincent nichts. Kapital aber war nicht nur Geld, auch Arbeit, auch bemalte Leinwand. Gut, man begann noch kleiner, zum Beispiel mit dem Umtausch eigener Bilder gegen die der anderen, um zunächst einen Stock zusammenzubringen. Das konnte ganz im Stillen gemacht werden, ohne die Herren Häscher etwas merken zu lassen. Man tauschte mit Signac, Seurat, Gauguin. Von Monticelli gab es Meisterwerke zu zwanzig Francs. Man tauschte mit Pissarro. Selbst die Beteiligten durften nichts vor der Zeit erfahren, denn sie hielten doch nicht das Maul. Mit hundert Bildern ließ sich schon eine kapitale Genossenschaft anfangen. Ein Kapital, das so gut wie nichts an barem Geld kostete.

Am anderen Morgen sah Theo immer alles grauer und schlich zu Goupil mit dem Bewußtsein, halb seinen Bruder, halb seinen Brotherrn zu verraten. Vincent aber saß zu Hause, leer wie eine entladene Batterie, starrte in den Regen, den Wein vom Abend vorher im Kopfe, ohne Trieb zur Arbeit. Vielleicht war alles Unsinn. Gab es zwischen Menschen so verschiedener Art noch ernsthafte Zusammenhänge? Lautrec, Gauguin, die anderen —er hörte die Witze. Sie hatten immer Witze. Dachten sie wirklich mit ihren Witzen an Gott? — Der Regen klatschte ans Fenster.

Das ging eine ganze Weile so hin und her, während jeder seine Arbeit und Last hatte und das Leben hundert Einzelheiten dazwischen warf, die es nicht besser machten. Da alle auszustellen versuchten, ging auch Vincent daran, gab dem Pere Tanguy, was er wollte, hing mit Lautrec und Ber-nard zusammen ein paar Bilder im Cafd Tamburin der Avenue Clichy auf. Wenn nur einmal ein Anfang gekommen wäre, daß man Aussicht gehabt hätte, wenigstens mit der Zeit die Kosten für Leinwand und Farben zu decken! Alle anderen fingen an. Mit den Verkäufen Lautrecs hätte man schon beinahe leben können. Selbst Bernard wurde dann und wann etwas los. Nur er nicht, nicht das Mindeste. Auf das Cafd Tambourin hatte er einige Hoffnung gesetzt, weil die Kassiererin des Lokals etwas für ihn übrig hatte, wenigstens so tat. Theo warnte, und die Affäre endete mit dem Bankrott des Lokals, und man verlor die Bilder und die Rahmen dazu. Natürlich fiel es angesichts solcher Symptome nicht immer leicht, den Ton für die Zukunftspläne zu finden. Abends begegneten sie sich mit Mißtrauen. Theo wartete, Vincent wartete. Mühsam redete man, setzte ächzend die Maschine der Begeisterung wieder in Schwung. Bei der Lampe ging es besser, namentlich wenn Alkohol da war. Manchmal mußte man sich betrinken. Nach Theos Meinung durfte man einen Faktor nicht außer Rechnung lassen: die äußerst geringe Anziehungskraft der Genossenschaft, nicht für die Genossen, sondern für das Publikum; die allzugroße Anziehungskraft für die Hungerleider. Man hoffte auf die Zukunft. Pissarro hoffte seit dreißig Jahren. Monticelli hatte sich in die Gosse gehofft. Vincent fühlte deutlich: Wenn er zum Beispiel jetzt den Bruder nicht aus der Skepsis aufrüttelte, immer wieder aufrüttelte, schlief die Idee ein, und alles, was man seit Wochen und Monaten darüber geredet hatte, war Schall und Rauch. Nun ja, das Publikum! Das war heute nicht anders wie vor tausend Jahren, wie zu Christi Zeiten. Hatte Christus auf das Publikum gehört? Freilich war es seitdem mächtiger geworden, zumal in Paris. Also das Maul halten, bis es dem Publikum einfiel, die Herren Künstler zur Gründung der Genossenschaft einzuladen, die eben dem Publikum den Hals umdrehen sollte. — Manchmal schwor er sich, nichts mehr zu sagen, redete aber weiter, schon aus Gewohnheit, weil man getrunken hatte. Eine Art Alkoholismus. Man lebte in der Idee wie eine Schnecke in ihrem Hause, und es stank nach Alkohol in der Bude. Natürlich ließ sich der Bruder überzeugen, schon aus Gewohnheit, war wieder zu allem möglichen bereit. Auch andere ließen sich überzeugen, wenn man sie ordentlich vornahm, und waren zu allem bereit. Bis zum nächsten Morgen.

Plötzlich gab er es auf. Eines Abends, als ausnahmsweise nicht er, sondern Theo optimistisch gestimmt war, erklärte er, nicht mehr zu wollen, und schob die Flasche beiseite. Warum? — Darum! Etwas Dumpfes, über das sich nicht reden ließ und das sich dunkel zu regen begann, vor dem alles Gerede zu Wasser auf Stein wurde, hielt ihn gepackt. Er hatte genug. Weg aus dem Schneckenhaus, wo man sich vorn und hinten mit Kompromissen behalf und immer nur, wenn man nicht den Kopf ins Freie steckte, warm hatte! Weg aus den Theorien und Witzen, aus allem Geschwafel! Weg aus der Stadt!—Was war schuld an der Schwäche des Bruders, an der Inkonsequenz aller Menschen, an der Feigheit aller Triebe? — Gut, Paris war anders als der Haag und Amsterdam, besser als alle Städte der Welt. Deshalb gefährlicher als alle, denn es konnte sich füglich nicht der Eigenschaften entäußern, die seine Stärke ausmachten. Je mächtiger die Stadt, desto schwächer die Menschen. Im Entresol auf dem Boulevard hatte jeder Mut, ritt auf hohem Roß, blitzte, donnerte, höhnte Gott und die Welt. Auf der Straße aber wurde er zum Fußgänger, zu Monsieur X und lief dem Omnibus nach. Gemeinsinn führte hier immer zur Herde. Man konnte Revolution machen, nur nichts auf bauen. Die Stadt knebelte die Tat. Es lag am Geld, das hier mehr galt als sonstwo, und noch mehr an dem Unbestimmbaren, an dem Asphalt, an der Luft. Endlich brach der Bauer durch. Ein’Wunder, daß er sich so lange gehalten hatte. Um so größer die Sehnsucht ins Freie. Es stand plötzlich fest, daß er es nicht einen Tag länger hier aushalten konnte. Wohin, ganz gleich, irgendwohin ins Freie, aufs Land, zu Bauern. Nur nicht nach Holland. Nicht die Spur einer Sehnsucht trieb ihn nach Hause zurück. Es gab kein Zuhause. Man hätte das Zuhause noch am ersten in dieser verrückten Stadt, wo es alles gab, linden können, mindestens den Ersatz dafür. Dem, der keinen Ersatz wollte, konnte das Lokal gleich sein. Es gab nur den Menschen, allein mit seinem Gott. Folglich da leben, wo es am bequemsten war. Am besten im Süden, in der Wärme. Diese Kälte in dem Häusermeer, wo man sich nur mit Alkohol warm hielt, machte verrückt. Zum Beispiel, nach Marseille, wo Monticelli zu Hause war. Dort gab es Sonne und billiges Brot. Übrigens konnte man vielleicht in Marseille die Genossenschaft eher zustande bringen als in Paris. Für Marseille waren die Impressionisten, die des großen und des kleinen Boulevard, Überraschung. Der Süden erleichterte dem Auge, die Sehnsucht der neuen Maler zu teilen. Gab es etwas Verrückteres als den Sonnenkult in einer Stadt ohne Sonne?—Mit dem Budget, das Theo für Holland bewilligt hatte, konnte man auch da unten leben. Und wahrscheinlich besser. Theo sagte zu, ohne gefragt zu werden. Es gab gar keine andere Möglichkeit mehr, und nachdem es einmal so weit war, erfolgte die Lösung in besten Formen. Theo ging sie nahe. Oft hatte er sein früheres Dasein zurückgewünscht. Zumal im ersten Winter, als die Last mit dem Bruder unerträglich war. Alle höchst legitimen Anlässe, sich von dem Störenfried zu trennen, wurden plötzlich zu gemeinsam ertragenen Strapazen auf einem Marsch in die Höhe. War man oben? Konnte man oben bleiben? — Vincent kam sicher hinauf. Der Fortschritt gegen Nuenen sprang in die Augen. In den zwei Jahren hatte sich der Holländer in einen Europäer gewandelt. Das Herumliegende sammeln, dann war es soweit. Wo blieb Theo? Im Grunde war das Unbequeme, Unleidliche des Störenfrieds nichts anderes als vorwärts dringender Gedanke. Die Unruhe des Schöpfers verbot bürgerliches Behagen. Man ärgerte sich, aber bekam seinen Teil davon ab. Theo war anders geworden, hatte den ihm zufallenden Teil der Aufgabe schärfer erkannt. Ohne den Trieb fiel man in den Tulpenhandel zurück, wurde Geldmacher, Agent der Herren am Boulevard. Das wollte er nicht. Lieber Abenteurer, obwohl er dafür nicht die geringste Anlage hatte. Deutlicher als je malte sich der Umriß der Genossenschaft am Horizont.— Nun, meinte Vincent, wenn es so war, würde sich’s in Wirklichkeit übersetzen. Während er im Süden eine Etappe schuf, konnte Theo England erobern. Es gab holländische Kunsthändler in London, Bekannte von früher, mit denen sich arbeiten ließ; van Wisselingh, zum Beispiel. Schon regte sich in Antwerpen und Brüssel Interesse an der neuen Richtung; das Publikum begann zu kaufen. Kam man mit fünfzig gut gewählten Bildern über den Kanal, konnte der Erfolg nicht ausblciben, Auch Theo fand es möglich, sogar wahrscheinlich. Theo wurde beredt. Er konnte verkaufen, wenn er im Zuge war und die rechte Ware in der Hand hatte, zumal wenn man nicht Goupil & Co. hinter sich fühlte. Hundertmal mehr hätte er in einem anderen Entresol verkauft. Warum das eigentlich nicht sofort versuchen? Theo fiel plötzlich ein: Warum wollte man eigentlich auseinander? In einem Augenblick, wo man sich über alles klar war? Mindestens brauchte Vincents Flucht aus Paris kein Definitivum zu sein. Eine Reise von ein paar Wochen, da Vincent nun einmal in den Süden wollte, gut! Dann wieder Zusammenkommen! Aber Vincent blieb fest. Was Theo in Paris tat, tun konnte, war w ichtig und hundertmal wichtiger als alles, was man da unten tun konnte, aber er mußte hinaus. Das Blut stockte ihm in den Straßen. Der Asphalt taugte für ihn nichts. Er hatte hier etwas gehabt. Es wrar wunderbar, es war wahnsinnig schön. Alles das blieb, wuchs weiter, cs w ürde in der Einsamkeit erst zur rechten Wirkung gelangen. Vielleicht war er nur zu voll davon. Wieder einmal allein sein, er in der Natur. Vielleicht war es ein Irrtum, was ihn hinunterzog. Man mußte hindurch. Er träumte eine ganz andere Landschaft. Sie unterschied sich von der Landschaft der Pariser, wie seine Gedanken von ihren Gedanken. Monet war gut, Pissarro war gut. Nie konnte man es so gut wieder treffen. Vielleicht aber gab es noch etw’as ganz anderes in der Natur, näher, leiblicher, etwas, das den Meistern zu einfach w^ar und das ihm mit Fahnen winkte.— Bruder, noch einmal von vorne! Noch einmal nackt in die Erde hinein! Nicht mehr lange, drei, vier Jahre. Ein großes Armrecken noch. Da unten, irgendwo unter freiem Himmel mußte es endlich kommen. Es gab da einen Wind, der die Leute matt machte. Nach dem sehnte er sich. Er mußte es auf der Haut spüren. In Paris verlor er alles Gefühl für Wind, wurde langsam hautlos.

Man kam überein, nicht Marseille, sondern zunächst Arles zu wählen. Von der Crau, der Ebene bei Arles, hatte ein Bekannter Wunderdinge erzählt. Auch lebte man da vermutlich billiger als in Marseille und fand gute Bauern-Modelle. Bauern waren die einzig möglichen Menschen.

Der Bruder nickte traurig. Und Vincent schmückte am letzten Tage, während Theo im Geschäft war, die Bude, scheuerte und putzte, machte zum ersten Male in seinem Leben Ordnung, zog die gerollten Bilder unter den Betten hervor, glättete sie, nagelte sie an die Wände. Damit Theo glauben könnte, der Bruder sei noch bei ihm. Auch Blumen holte er und stellte sie auf. Sie schienen Theo matt neben der Reihe gemalter Sträuße, die den Verlassenen mit großmütigen Augen anblickten.

Text aus dem Buch: Vincent (1922), Author: Meier-Graefe, Julius.

Vincent van Gogh
Vincent van Gogh – Suchen und Irren
Vincent van Gogh – Sturm und Drang
Vincent van Gogh – Die Brüder in Paris
Vincent van Gogh – Das Glück in Arles
Vincent van Gogh – Die Brüderschaft des Südens
Vincent van Gogh – Das Kloster in Saint Remy
Vincent van Gogh – Der letzte Versuch

Siehe auch:

Vincent van Gogh 1853-1890

EHNSUCHT NACH LEUTEN IN gleichercherLage —er glaubt, es gibt Leute in gleicher Lage — treibt ihn im Herbst 1880 nach Brüssel. Theo, anfangs durch Vermittlung der Eltern, finanziert das Unternehmen und wird überhaupt von jetzt an Mäzen des Bruders, erhält ihn vollständig mit dem Geringen, das der Kommisgehalt bei Goupil übrig läßt. Er tut das nicht nur dem Bruder zuliebe, dem die Eltern nichts geben können, sondern für die Idee. Die Idee ist noch nicht klar, aber möglicherweise hängt von ihr auch das geistige Wohldes Pariser Kommis ab. Vincent dient der Idee und Theo möchte ihr dienen. Es gibt wieder eine Gemeinschaft zwischen den Brüdern. Vincent sieht sich in Brüssel um. Die Stadt ist in mancher Hinsicht besser als das Borinage. Es gibt allerlei Möglichkeiten, um richtig zeichnen zu lernen. Es gibt vieles in so einer Stadt. Zum Beispiel die Akademie. Da findet man alles wohlgeordnet zusammen: Lehrmittel, die sich der einzelne, zumal ein Armer, nie schaffen kann; Ateliers, Modelle. Übrigens eine berühmte Akademie. Eine der besten. Eben das schreckt den Anfänger. Hinter dem schönen Apparat verstecken sich womöglich dieselben fremden Mächte, die ihn hinderten, Lehrer, Geistlicher zu werden Studienräte und Missionsvorstände, die ihn immer um Studium und Mission betrogen haben. Ein kleiner, unbekannter Zeichner, irgendwo in einer Dachstube, bringt ihm die Elemente der Perspektive bei. Alles andere schafft er sich selbst. Er zeichnet nach den gedruckten Vorlagen des Cours de Dessin von Bargue, die er sich schon ins Borinage kommen ließ, und diese Grammatik wird ihn zeitlebens begleiten. Er vertieft sich in Anatomie und Verhältnislehre und in die Gesetze von Licht und Schatten; alles nach Büchern, die ihm der kleine Zeichner borgt. Den Knochenbau des Menschen muß man am Schnürchen haben. Er zeichnet nach Illustrationen, nach Typen auf den winterlichen Straßen, nach Aibeitern, die nichts zu tun haben und für ein paar Sous bei ihm Modell spielen, nach der Landschaft vor den Toren Brüssels und immer wieder nach Millet. Dem Vater werden ein paar solche Blätter geschickt, damit er sieht, daß man nicht mehr im Loch sitzt. Theo ist glücklich. Schon weiß er, Vincent wird es schaffen, Vincent wird nie zu der üblen Gattung der Mittelmäßigen gehören. Vincent aber gibt sich keinen voreiligen Illusionen hin. Man soll über die mittelmäßigen Künstler nur nicht zu gering denken, sobald sie irgend eine Sache ordentlich betreiben. Er wäre sehr froh, ihr bescheidenes Maß zu erreichen.

Er hat Grund zur Bescheidenheit. Die angeborene Gabe erscheint äußerst gering. Hunderte Mittelmäßige haben mit mehr Talent begonnen. Er zeichnet wie ein Junge von zwölf Jahren. Kein Strich wird gerade. Wenn er ein Haus macht, sieht man förmlich die ungelenken Finger ganz langsam die Linien ziehen und das Pflaster vor dem Haus wird aus unregelmäßigen Kringeln, die wie Pferdeäpfel aussehen. Er ahnt nicht, daß in dem naiven Ungeschick schon der Ursprung der Handschrift des Künstlers steckt, und bemüht sich vergeblich, es zu überwinden. Sein Ideal wäre, einen richti-.gen Arbeiter zu treffen, mit seinem Gesicht, seiner Kleidung, die in allen Details ganz genau sein muß, weshalb er sich Arbeiterkleider besorgen wird. Das ist alles nicht so einfach, kostet auch Geld. Um etwas dafür übrig zu haben, lebt er von Kartoffeln, Brot und Kastanien. Wenn er erst ein paar tausend Zeichnungen zusammen hat, wird er schon weiter sein. Die nötige Geduld hat er. Natürlich ist damit nicht alles getan. Damit er Künstler werde, muß noch etwas von außen dazu kommen. Was es ist, weiß er nicht. Jedenfalls hat es nichts mit Anatomie zu tun, ist aber für das ganze Dasein sehr wichtig. Es steckt weniger in der Kunst als im Menschen. Mit ein wenig Glück könnte man es vielleicht entdecken. Frühjahr 81 nach einem harten Winter verläßt er Brüssel und geht zu den Eltern aufs Land nach Etten. Dort findet er als Gast eine Cousine aus Amsterdam, eine Witwe mit ihrem Kind, einige Jahre älter als er, auch sie Tochter eines Pfarrers. Bald weiß er, wie sich die Steigerung seiner Existenz vollziehen müßte. »II faut, qu’une femme Souffle sur toi pour que tu sois homme«. Es hätte nicht einmal einer Frau bedurft. Seine Sinnlichkeit war notgedrungen zu einer Sache des Gehirns geworden. Ein Mann hätte es auch getan, die starke Sympathie eines Menschen, der über Außeres, seine trotzige Eigenbrödelei, hinwegsah, der den Ton gab, mit dem er klingen konnte. Denn er hatte immer noch niemand. Theo begann erst, ihn zu begreifen, und die Korrespondenz, so eingehend sie von beiden getrieben wurde, soviel sie ihm gab, ging um die Schwierigkeiten seiner Persönlichkeit herum, da der Schreiber van Gogh, ein sehr sachlicher, vornehmer Schreiber, natürlich alle Rauhheiten seines Wesens verbarg. Und sie hatte nicht die unmittelbare Wärme, nach der ihn bangte. Das Verhältnis zu den Eltern blieb zweifelhaft. Was konnten sie anders in ihm sehen als den Schiffbrüchigen, den dunklen Punkt in der Familie, die ewig drohende Katastrophe! Seine Zeichnungen, diese bescheidenen Blätter, waren ein Einfall. Wie lange würde der neue Zeitvertreib dauern? —Vincent sah in ihnen Verwandte eines fremden Erdteils, teilte nicht eine ihrer ge-, glätteten Ideen und w ar nahe daran, den einst vergötterten Beruf des Vaters für Lüge zu halten. Gewdß, es blieb immer das Elternhaus; man hatte dankbar an alles frühere zu denken, aber durfte noch weniger die Notwendigkeit vergessen, sich ein eigenes Haus zu schaffen. Nun war er bald dreißig, die richtige Zeit zum Heiraten. Nicht im Traum sah er Gründe, die ihn hätten abhalten sollen. Die Base kommt gerade recht. — Die aber hängt an ihrem verlorenen Gatten und weist den ungestümen Vetter zurück, gleich in einer Form, die eigentlich alle Hoffnungen ausschließen müßte. Er denkt nicht daran, sich entmutigen zu lassen. Da die Frau auf der Welt ist, wird er sie eines Tages gewinnen. Das ist genau so wie mit der Kunst, und er ist gewohnt, nicht gleich auf den ersten Anhieb zum Ziele zu kommen, muß dafür arbeiten, schaffen, hungern. Um so besser für ihn. Eines Tages wird sie, muß sie einsehen, was er an ihr, was sie an ihm haben kann. Sie steht mit ihrem Kindchen, einem sehr lieben Kindchen, allein, denn die Eltern, dieser Amsterdamer Pfarrer, sind dasselbe wie seine Eltern. Er steht allein. Nichts einfacher, als sich zusammenzutun. Gut, er wartet. Damals in London scheiterte seine Hoffnung an einem dummen Zufall, der nur einem nach England verschlagenen Holländer passieren konnte. Vielleicht seine Schuld, denn anstatt mit allen Kräften zu kämpfen, stand er damals voreilig ab, aus Hochmut, gekränktem Ehrgeiz, Eigensucht, Dummheit. Nun ist er klug, weiß, was Liebe ist, kennt den Einsatz. Kennt sie ihn? Sie hängt an der Vergangenheit. Ist das wohl ganz im Grunde richtig? Kann Liebe, das Lebendigste, an einem Toten hängen. Ist das nicht Krankheit? Muß man sie nicht gesund machen? — Die Base hat aber nun einmal keine Neigung zu ihm, nicht die Spur, und der hochehrwürdige Vater zweifelt an den Existenzmitteln.— Ehrwürden, das ist wohl nicht ernsthaft. Existiert er etwa nicht? Er fühlt sich überaus existierend, hat sich noch nie so gefühlt. Bis zum Beweis des Gegenteils muß man sich schon seine Fähigkeit, zu existieren, gefallen lassen. Und was die Behauptung der Base anlangt, so steht seine Behauptung dagegen, daß sie überhaupt nicht weiß, auf was es ankommt. Sie denkt da vermutlich an wer weiß was Großartiges, das sie nicht empfindet, und deshalb verneint sie. Neinsagen liegt immer näher als Jasagen. Dieses Großartige, Wollust und dergleichen, ist in Wirklichkeit klein neben dem Gefühl von Zukunft, das in der rechten Liebe ist. Abwarten!

Die Hoffnung schwellt sein Vertrauen in die Arbeit. Das Zeichnen geht doppelt geschwind und gewinnt Allüre. Die Ebene bei Etten, die Häuser im Dorfe, Werkstätten des Schmieds, der Zimmerleute, der Pantinenmacher, alles kommt unter den Bleistift. Einfache, solide Striche mit dem Zimmermannsbleistift, den dargestellten Dingen verwandt, sachlich, nicht ohne Schwung. Aus der Beschränkung auf gradliniges Gefüge entsteht ein bescheidener Rhythmus. Die Zeichnungen gehen an den Bruder nach Paris. Vielleicht könnte man die eine oder andere verkaufen und ein paar Francs für eine Fahrt nach Amsterdam schicken, wohin sich die spröde Cousine zurückgezogen hat. — Theo warnt vor übertriebenen Hoffnungen. Die materiellen Erwägungen sind doch nicht ganz von der Hand zu weisen und dann erreicht man von Persönlichkeiten, auf die es ankommt, mit besonnener Zurückhaltung unterUmständen mehr! —Bourgeois-Rezepte! spottet der Verliebte. Unter den Persönlichkeiten, auf die cs ankommt, steht die Geliebte in erster Reihe, und es ist nicht einzusehen, wie die empfohlene Defensive ihr die notwendige Einsicht in seine Willenskraft zu geben vermöchte. In Liebe und in Kunst wird, mit diplomatischen Kniffen gar-nichts erreicht. Das Gefühl entscheidet, entweder oder. Er will ohne Kniffe und Hintergedanken lieben, lieben der Liebe wegen. Er will es, weil er die Wirklichkeit liebt. Nichts treibt so sehr ins Wirkliche, wie starke Neigung. Man fühlt es bei jedem Schritt in die Natur. Da lebt jetzt alles ganz anders: »Wer liebt, lebt; wer lebt, arbeitet; wer arbeitet, hat Brot.« Übrigens empfehlen alle namhaften Dichter und Philosophen die Liebe.

In einem rekommandierten ausführlichen Brief an Ehrwürden wird mit unwiderleglichen Argumenten das Recht auf Liebe gefordert.

Natürlich sind die Eltern außer sich über den unzarten Sohn, dessen Zudringlichkeit die Beziehungen zu den Amsterdamer Verwandten bedroht. Vincent lacht, und sobald er das Reisegeld hat, geht es nach Amsterdam. Da man ihm den Zugang zu der Cousine verwehrt, wird auf den Onkel Sturm gelaufen. Ehrwürden verliert die geistliche Gebärde. Mit solchen Burschen muß man deutlich reden. Die Tochter denke gar nicht daran, sich mit ihm einzulassen, finde ihn ekelhaft. Jawohl, ekelhaft! — Vincent hält die Finger über ein Licht und bittet, fleht: »Laßt sie mich nur solange sehen, wie ich meine Hand in das Feuer halte!«

Sie blasen die Lampe aus und weisen dem Vagabunden die Tür.–

Es ist die zweite Erschütterung dieser Art, in der Form viel brutaler als die erste. Sie setzte ihm schwer zu, kam aber zu spät, um ihn zu brechen. Schon wachte der Künstler, stellte sich vor den Menschen, fing den Schmerz mit schöpferischen Händen auf, bediente sich seiner, um die Persönlichkeit zu härten. Die Folgen gingen weit. Es war das letzte bürgerliche Erlebnis des Pastorensohnes. Der mausetote Gott der Pfaffen nebst allen wohlgekleideten Maximen bürgerlicher Herkunft war abgetan. Mit dem Vater, dem Mann, der keine Zeile von Michelet lesen wollte, Zola für gottlos nahm, hatte er nichts mehr gemein. Überdies legte man ihm nahe, das Haus zu verlassen. Alles das trug nicht dazu bei, die rauhe Schale des Sonderlings zu glätten. Aber alles das war nicht imstande, den Kern zu verhärten. Leute wie der Vater sind rechtschaffene Verirrte mit gutem Willen und mangelhafter Einsicht. Sie kennen nicht den Geist, in dessen Namen sie handeln. Worte, schöne Phrasen blenden sie. Und sie sind Bürger. Man kann auf ganz andere Weise rechtschaffen leben, »in einem sanfteren Geiste«. Corot und Millet haben so gelebt. Solche Menschen haben den »rayon blanc«. Alles andere ist verhältnismäßig schwarz, selbst die schönste Predigt. Van Gogh vergrößert sich. Man wirft ihm Atheismus vor, weil er nicht mehr in die Kirche geht, weil er Töchter von Pastoren zu ungestüm begehrt hat. Aber über der sogenannten Liebe zu Gott steht ein höherer Begriff, Liebe schlechtweg. Diese seine Wandlung ist kein Prozeß des Denkens, sondern der Empfindung, Resultat sittlicher Reife, und sie äußert sich keineswegs nur bildlich in der Schöpfung des Künstlers, sondern höchst praktisch in allen seinen Handlungen innerhalb und außerhalb seines Berufs, erhöht sein ganzes Dasein, belebt und vertieft das Drama.

Damals schenkte ihm Mauve einen Farbenkasten. Die Möglichkeit, aus seiner Zeichnung könne eines Tages Malerei werden, zeigt sich am Horizont. Er besuchte von Etten aus zuweilen Mauve im Haag. Der berühmte Maler nimmt sich in der ersten Zeit freundlich seiner an, gibt ihm gute Ratschläge, bringt ihm einige Grundlagen des Malens bei. Vincent dankt überströmend. Endlich hat er den Meister. Er malt unter Mauve seine ersten Ölstudien, Stilleben mit Holzpantinen, Kartoffeln und dergleichen, betrachtet solche Dinge aber mehr als Leckerbissen und hält sich nach wie vor im wesentlichen an die Zeichnung, die er jetzt reicher auszustatten vermag. Mauves wegen und da ihn nichts in Etten zurückhält, siedelt er Ende 1881 nach dem Haag über und wagt die Einrichtung eines Ateliers. Der Lehrer hilft ihm dabei, und Theo, der inzwischen bei Goupil aufgerückt ist, kann ihm eine feste Monatsrevenue von 100 Frs. aussetzen. Trotzdem sein Leben davon abhing, war ihm Theos Karriere ein nie ruhender Stachel. Wichtiger als die Rente galt ihm die innere Entwicklung des Bruders. Die blieb nicht ohne Frucht. Der Kommis in Paris wuchs auf seine Art ebenso stetig wie der Kunstschüler in Holland, lernte das Bleibende von den Tagesfliegen zu unterscheiden, gewann auffallend schnell eine nicht gewöhnliche Kennerschaft und langsamen Einfluß in der Firma. Beide wurden zum Besten der Kunst genützt. Der Verkehr mit Vincent half ihm, bei der Stange zu bleiben und sich von den zuweilen sauren Auseinandersetzungen mit den Chefs, die seine Ideen nach der Höhe des Umsatzes maßen, nicht entmutigen zu lassen. In einem Winkel des Hauses wurde den Kunden die wachsende neue Kunst vorgeführt. Ein rechtschaffener Kunsthändler, aber ein Kunsthändler. Kunsthandel—Tulpenhandel! Vincent fand den Beruf zu undurchsichtig, zu billig. Es war überhaupt kein Beruf. Jeder Mensch mit gesundem Sinn, gesunden Gliedern mußte ein Handwerk haben. Aus den Briefen Theos, aus jedem Wort sprach lebendige Kunst. Warum zog er nicht den städtischen Rock aus und den Kittel an? Warum wurde er nicht Maler?—Der Rat war keine Redensart. Theo liebt die Kunst, man kann sie nicht besser lieben, hat Augen, Gefühl. Also? Man darf mit solchen Dingen keine Spielerei treiben. Bescheidenheit mag einen zurückhalten, aber für jede Bescheidenheit gibt es in der Malerei Form und Objekt. Es kann auch Inkonsequenz sein, was zurückhält, Faulheit, Spekulation, eine Art Feigheit.—So sägt er an dem Ast. Theo ist der kühlere Gegenpart gleichen Blutes, den ein paar Tropfen mehr von der Art des Vaters nach der anderen Seite ziehen, und der sich den Widerstand gegen diese Seite — bei Vincent natürlicher Trieb — erkämpfen muß. Die Relativitäten der Zivilisation, zumal seines Berufes, belasten ihn, und seine letzten, lautersten Wünsche werden, wie bei Goupil die Bilder der Jungen, in einem Winkel gehütet. Der Glaube an Vincent ist ein stiller Kult, an dem sich der von Kompromissen unberührte Teil seines Wesens stets von neuem verjüngt. Da ihn das Bewußtsein der Klippen, über die Vincents Einfalt hinwegsieht, nie verläßt, spielt er die Rolle des San-cho Pansa in dem Stück, nur mit tieferer Tragik. Das Bewußtsein wird ihm von keinem Egoismus, sondern von einem Realismus geboten, dessen Erfüllung keine Siegergebärde übrigläßt. Vincent durchschaut ihn nie ganz. Für ihn ist Theo nächster blutsverwandter Freund und gleichzeitig nächster Pol der fremden Welt. Dieser nie ausgleichbare Dualismus droht oft zu einem Verhältnis Maröes-Fiedler zu führen. Das gemeinsame Blut und die intime Wesensverwandtheit mildem nur Äußerlichkeiten und erschweren den Kompromiß. Vincents Verkehr mit Theo war ein ständiger Kampf, nicht nur um den Bruder. Die Wirkung auf ihn verhieß ihm Wirkung auf alle. Gelang es, Theo zu sich herüberzuziehen, könnte man glauben, es gäbe Möglichkeiten einer Gemeinde. Theo war sich dieses Zusammenhangs bewußt, und die Verantwortung diente nur dazu, seine Last zu vergrößern. Der schriftliche Verkehr half um manche Klippe herum. Bei dauerndem Zusammensein hätte Vincent den schwächeren Bruder gar bald aufgerieben. Theo war einsichtig genug, die Gefahr zu merken. Auch mit Mauve wäre schriftlicher Verkehr besser gewesen. Die Beziehung kam bald auf den Höhepunkt, denn nun hatte Mauve ihm auch noch das Aquarellieren gezeigt. Gab es einen größeren Wohltäter? Vincent lief über, wollte immer bei Mauve bleiben und ahnte nicht, daß er dem Mentor längst lästig geworden war. Der berühmte Maler ärgerte sich über irgend eine unerhörte Zumutung des Anfängers. Der Mensch im Arbeiteranzug, mit dem man sich kaum auf der Straße sehen lassen konnte, war unberechenbar. Er schien eben noch klein wie ein Wurm, hörte, was man ihm sagte, devot an, dankbar, eifrig, wie es sich gehört, und erklärte dann plötzlich: Nein, Du, Mauve, so nicht, sondern gerade das Gegenteil!— Es saß eine Art Anschauung dahinter, die vom Hundertsten ins Tausendste ging. Schließlich, um ihn zu zwiebeln, ließ ihn Mauve nach Gips zeichnen. Gips mochte Vincent nicht, Gips war ihm unausstehlich. Erschlug die Abgüsse in Stücke und warf sie in den Kohlenkasten. Bis sie wieder weiß würden, denke er nicht daran, nach Gips zu zeichnen. — Das Empörende lag in seiner Übertreibung. Van Gogh übertrieb, wie er vorher als Missionar, als Lehrer, als Kunsthändler übertrieben hatte, indem er Ideen für Tatsachen und die Beweggründe anderer Leute für ebenso einfach wie die seinen nahm. »Du bist boshaft!« sagte Mauve und überließ ihn seinem Schicksal.

Auch außerhalb des Ateliers kam es zu argen Übertreibungen. In der Volksküche beim Essen traf er eine Frau, die ihm gefiel. Sie war schon verblüht und hatte auch ein Kind. Solche verblühten Geschöpfe hatten einen eigenen Reiz. Ihre Hände waren nicht eben Damenhände wie die der Cousine, eher Hände einer Arbeiterin. »Sie hatte etwas von so einer ulkigen Gestalt von Chardin oder vielleicht auch von Jan Steen.« Eine Arbeiterin war sie aber auch nicht, wenigstens nicht im bürgerlichen Sinne. Sie gehörte zu den Frauen, die von den Pastoren verdammt werden. Ja, eine Hure, ganz einfach. Diese Fraü ist bei dem Rendezvous sehr gut zu ihm gewesen, außerordentlich gut. Kostspielig war es auch nicht. »Höre mal,« sagte er zu ihr, »du und ich, wir brauchen uns nicht zu betrinken, um etwas für einander zu fühlen. Steck dir lieber in die Tasche, was ich entbehren kann.« — Natürlich muß sich jeder über dergleichen wundern bei seiner großen Leidenschaft für die Cousine. Aber das Arbeiten mit Händen und Kopf ist nicht das ganze Leben. Er hat einmal, es kam ihm so, zum’Weibe gehen wollen und hat sich eine gesucht. Wegen der Cousine kann er seine Energie, seinen Geist nicht ersticken, und er will sich ihretwegen nicht mit abstrakten Gedanken zugrunde richten. Die Cousine war etwas Neues; es hätte sehr schön werden können, aber sie steht nun einmal auf der Seite der anderen, in der Welt der Pfaffen, in einem Gefängnis, und will sich nicht retten lassen. Die Liebe zu der Hure ist etwas viel Älteres. Immer hat er Wärme für diese Gefallenen gespürt und auf der Straße die Männer beneidet, die mit ihnen gehen konnten. Wie Schwestern waren sie ihm.— Seitdem geht er hier und da zu den Huren. Es ist an sich nichts dabei; nur hat alles bei ihm eine Offenheit, die wie Bosheit wirkt.

Er arbeitet rasend. Arme Leute stehen ihm für die Zeichnungen Modell. Das Malen wird viel zu teuer. Mit hundert Franken im Monat kommt man nicht weit. Anderthalb Gulden muß er für Modelle zahlen, freilich für den ganzen Tag. Der Bruder kann oft nicht rechtzeitig Geld schicken. Dann wird gehungert. Das ist weiter nicht schlimm. Nur wenn man wegen des verdammten Geldes nicht arbeiten kann, wird es unerträglich. Von der Arbeit lebt er. Nicht im wörtlichen Sinn;— er hat nur einmal an den widerhaarigen Tersteeg bei Goupil ein Dutzend Zeichnungen für dreißig Gulden verkauft; — aber im wirklichen Sinne. Jede Zeichnung sichert ein Stück der Wirklichkeit. Er muß sich sehr quälen, ist langsam, ungeschickt und dabei sentimental. Etwas Schweres steckt in Geist und Hand, hält ihn oft stundenlang bei wenigen Strichen, löst sich nur langsam, aber löst sich ein wenig mit jedem neuen Stück und behält zu weilen die Kraft der Schwere. Er fühlt es. Langsam rückt man von außen immer näher in das Wesen der Erscheinung. Erst sieht man nur Äußerlichkeiten, Banalitäten, aber mit der Zeit gräbt man sich ein, gewinnt aus Bewegungen das Bewegte, aus Gesichtern das Gesichthafte, und die Glieder erhalten etwas von ihrer Funktion. Namentlich diese Arbeiter, diese Armen, die ganz Einfachen sind ideale Modelle. Ihr ganzes Leben liest man aus ihren Fingern, ihren drei, vier Gebärden heraus. Andere Maler haben es nicht leichter, weil sie sich kostbare Modelle zahlen können, hübsche Weiber, Dinge aller möglichen Art. Ihn lockt es nicht. Die Not zwingt ihn, immer bei Demselben zu bleiben, seine Art mit gleichgerichteter Übung zu vertiefen, von aller oberflächlichen Variation abzusehen. Die Not ersetzt ihm den Vorteil primitiver Zeiten, die Gilde, die scharf umrissene Lehre. Sie stellt ihn außerhalb der geschwinden, modernen Zirkulation. Das alte Mütterchen da vor ihm ist Natur genug, um alle Möglichkeiten der Gestaltung zu locken. In der Einfachheit steckt Reichtum, die Grundbedingung aller Formung. Zwang wird Freiheit. Er liebt seine Not, die seine Organe übt, ihm Dinge, die er gern sieht, zuführt. Er könnte nichts in einem anderen Milieu.‘ Die Huren sind seine Schwestern, die Arbeiter seine Brüder. Ausgestoßen wie sie fühlt er sich. Ausgestoßen, mit der stillen, wohligen Melancholie der Ausgestoßenen, die längst den unnützen Kampf aufgegeben haben, mit dem unbezahlbaren Vermögen aus dem Nichts. Am Tage Arbeit, des Abends die Briefe an Theo. Wenn Theo nur Maler werden wollte! Er ist weicher, lyrischer, sicher weniger auf das Figürliche gerichtet. Ein Landschafter steckt hinter Theo. Wohl, im Kunsthandel erlebt man allerlei; gute Augenblicke sind überall; aber alles das ist nichts neben der Freude des Künstlers an der geheimen Kraft im Innern, die man ständig, wie die Mutter das Kind, unter dem Herzen wachsen fühlt. Wenn Theo das einmal spürte, würde er gewiß nicht zögern, Goupil zum Teufel zu schicken, und dann wären sie zusammen. Immer die gleiche Sehnsucht. Sie treibt ihn 1882 zu seiner verwegensten Übertreibung. Er lernt im Januar wieder so eine Frau kennen, eine pok-kennarbige, schwangere Frau, nicht sehr schön, nicht sehr jung, arg heruntergekommen, Schnapstrinkerin und mit einer häßlichen Sprache. Aber sie hat etwas Wunderbares: das Leben ist über sie hingegangen, hat aus ihrem Körper eine klagende Harfe gemacht, von der ihr Mund nichts weiß. Vincent zeichnet die Klage. Es ist die im Profil sitzende nackte Frau mit dem Kopf zwischen den Armen, von der es auch eine Lithographie gibt mit dem Titel »Sorrow«. Sie sitzt in einer erfundenen traurigen Landschaft; darunter steht der Satz Michelets: »Comment se fait-il qu’il y ait sur la terre une femme seule dölaissöe?«—Und das Ganze ist miserabel, Buch-Illustration eines sentimentalen Engländers, stilisiert ohne Stil, linear, gestaltlos. Das Mitleid ging mit dem Zeichner durch, vergaß die umfassende Natur, legte die Empfindung in die Oberfläche. Es ging auch mit dem Menschen durch. Die schwangere Frau hat schon ein Kind, hat eine Mutter ebenso arm wie sie. Überdies ist die Frau krank, muß operiert werden, damit die Schwangerschaft normal vonstatten gehen kann. Es kommt da allerlei zusammen. Vincent springt ein, macht Schulden, um die Schulden zu bezahlen, bringt die Kranke nach Leiden zu dem guten Arzt, läßt sie operieren, pflegt sie, macht sie gesund. Diese Frau aus der Gosse soll seine Frau werden. Sie hat nicht die schöne Sprache der Cousine, sie ist ein wenig rauh, ein wenig schlecht. Die Gosse hat Spuren hinterlassen. Wie sollte sie gut sein, da sie nie etwas Gutes sah ? Und da er gut zu ihr ist, ist sie es zu ihm, schmiegt sich an ihn, eine zahme Taube. Ihre Rauheit paßt zu seiner Rauheit. Seine finsteren Seiten schrecken sie nicht; sie hat sich schon zu ihm durchgefressen; er hat sich zu ihr durchgefressen. Kein Rosengarten schwebt ihm vor, ein rechtes Arbeiterdasein. Sie hat schon trotz ihrer Schwäche Modell stehen gelernt. Es geht prachtvoll. An jeder Zeichnung hat sie geholfen. Jede, zu der sie mit ihrem lebensschwangeren Körper gestanden hat, haben sie zusammen gemacht. Zusammen! Es ist eine Wollust, »wir« zu sagen. Man soll sich nur ja nicht einfallen lassen, solche Frauen schlecht zu nennen. Natürlich wird eine Frau aus einem Pastorenhaus anders sein. Besser? Wer hat heute das Recht, sich besser zu dünken?

einer geordneten, lauteren Gesellschaft waren vielleicht solche Frauen verwerflich. In der heutigen sind sie eher barmherzige Schwestern. Er wird gewiß nicht mit seiner Sien zu den Eltern gehen oder überhaupt zu Menschen seines früheren Standes. Er ist längst aus seinem Stand ausgetreten, ist Arbeiter, will nur Arbeiter sein. Man soll ilm in Frieden lassen.

Die Übertreibung hat Folgen aller möglichen Art. Man lebt nicht umsonst in einer Stadt unter Menschen, die so und so angezogen sind und jeden nach seinem Kleide taxieren. Die paar Leute, die noch dann und wann nach ihm sahen, ziehen ihre Hand zurück, halten ihn für nicht richtig im Kopf. Eine Welle droht. Außer seinen Gedanken hat er nichts ihr entgegenzustellen. Auf Theo kommt es an. Vincent hat ihm alles über Sien geschrieben. Wendet auch der sich von ihm, ist alles verloren. Nun, dann soll es so sein. Er handelt so, wie er denkt; er muß so denken, will endlich ein Heim haben, kann sonst nicht arbeiten, findet sonst das ganze Leben nicht der Rede wert. Malerei darf nicht zur Fiktion eines grübelnden Einsiedlers werden. Kunst und Einsamkeit sind für ihn Gegensätze, unvereinbar.— Schlimme Tage, da sich Theos Antwort verspätet. Wenn Theo abfiele, es wäre nicht nur des Geldes wegen das große endgültige Unglück.

Aber es geht vorüber. Nie würde Theo solcher Gründe wegen abfallen. Da scheidet sich der Bruder Vincents von Holland, wenn nötig, von der ganzen Welt und tritt zu ihm. Solche Dinge können die Achtung vor Vincent nur steigern. Wohl möglich, daß sein Verhalten zu der Frau das Maß seiner Enttäuschungen vergrößert. Sogar wahrscheinlich. Aber kein Mensch hat das Recht, etwas dagegen zu sagen. Da Vincent so will, soll es so sein.

Ja, es ist nicht gut. Im Juni erkrankt Vincent. Seine Sien hat ihn angesteckt,die Spuren der Gosse. Er muß auf mehrere Wochen ins Krankenhaus. In der Armenabteilung machen Ärzte und Wärter nicht viel Umstände, aber die Abteilung ist interessant wie ein Wartesaal dritter Klasse. Wenn man nur alle die schönen Modelle zeichnen könnte! Dickens und seine Bücher über Perspektive sind bei ihm.— Der Vater besuchte Vincent im Krankenhaus ; aber man konnte nicht viel miteinander reden. »Es war wie ein Traum, wie überhaupt die ganze Geschichte mit dem untätig Herumliegen.« Anscheinend hat er damals eine ernste Nervenerschütterung durchgemacht. Sien mußte nach Leiden ins Wöchnerinnenasyl und kam dort mit einem Kinde nieder. Die Geburt war eine schwere Operation, und darauf folgten noch ein paar Wochen im Asyl. Die Zeit benutzte Vincent, sobald er selbst aus dem Krankenhaus heraus war, um die neue Wohnung herzurichten, einen Speicher in der Vorstadt des Haag. Den Speicher teilte er mit Holz Vorschlägen; ein höchst komfortables Atelier. Die Holzplanken gaben ihm das Ansehen eines Zwischendecks, sehr apart. Ein Atelier, wie es sein muß, mit einer Wiege und einem Kackstuhl, daneben eine Stube und eine höchst reizende, höchst malerische Küche. Da soll die Arbeiterfamilie ihr neues Dasein beginnen. Theo erhöht den Monatswechsel auf hundertundfünfzig Franken. Es ist nicht viel für vier Menschen, aber es geht, und der eigene Herd, die Sorge für andere ist Kapital. Doch soll die richtige Hochzeit erst vollzogen werden, wenn Vincent selbst mindestens hundertundfünfzig Franken verdient. Im Triumph werden Sien und das Baby eingeholt. Sien hat sich im Asyl sehr beliebt gemacht. Selbst die Oberschwester sagte ihr adieu, und die Ärzte kamen besonders. Ein Mütterchen ist sie, eine zahme Taube. Über Wiege und Kinderwäsche ist alles eitel entzückt. — Dieses Kind von einem anderen wächst Vincent ans Herz. Es ist zu klein, um ihn zu enttäuschen. Er wäscht es, wenn die Mutter es vergißt, freut sich über jedes neue Zeichen beginnenden Lebens.

In jener Zeit, 1882, zumal in der zweiten Hälfte des Jahres, hat er aus eigenem Antrieb zum ersten Male ernstlich gemalt. Will sagen, er kam zum ersten Male bei gewissen Naturstudien zur Einsicht in das Unzulängliche der Zeichnung für das Farbige. Vorher, in der Mauve-Zeit, war es mehr eine Übung auf Wunsch des Lehrers gewesen, und es war dabei geblieben.

Jetzt zwang ihm die Natur zuweilen den Pinsel in die Hand. Er war damals unter dem Einfluß seines geliebten de Groux, und das sagt schon genug von dem Niveau der Bilder. Die Stimmung überwog. Doch war sie ihm keine bewußte Absicht. Der Instinkt suchte die Malerei. Theo wird aufgeklärt, wie man es anfängt, wenn ein Herbstabend im Bosch gemalt . werden soll. »Es handelte sich darum, die Tiefe der Farbe herauszubekommen, die enorme Kraft und Festigkeit des Terrains, und erst beim Malen merkte ich recht, wieviel Licht noch in den Dunkelheiten steckte. Da hieß es: Licht behalten und zugleich die Glut und Tiefe der satten Farben. Denn man kann sich keinen Teppich denken so prächtig -wie das tiefe Braunrot in der Glut einer durch Bäume gedämpften Abendsonne im Herbst. Aus dem Boden wachsen junge Buchen. Mit einer Seite der Stämme saugen sie Licht und leuchten grün; die Schattenseiten: warmes, starkes Schwarzgrün. Hinter den Stämmchen, hinter dem braunroten Boden eine ganz zarte, warm-blaugraue Luft, fast ohne Blau, glitzernd. Und dagegen steht noch ein dunstiger Rand von Grün und ein Netzwerk von Stämmchen mit gelblichem Laub. Gestalten von Holzsuchern treiben sich herum, dunkle Massen geheimnisvoller Schatten. Plötzlich die weiße Mütze einer sich bückenden Frau gegen das tiefe Rotbraun des Bodens. Ein Rock fängt Licht, ein Schlagschatten fällt. Oben auf dem Waldrand die dunkle Silhouette eines Kerls. Eine weiße Kapuze, Schulter, Büste einer Frau gegen die Luft. Die Gestalten, groß, voll Poesie, werden in dem dämmerigen tiefen Schattenton zu enormen Terrakotten . . . Ich mußte, da der Effekt nicht bleibt, schnell malen, die Gestalten mit ein paar kräftigen Strichen mit breitem Pinsel, in einem Zuge. Es war erstaunlich, wie fest die Stämmchen im Hintergründe saßen. Ich fing sie mit dem Pinsel an, doch da der Boden schon so voll Farbe war, sank der Pinselstrich weg wie nichts. Da drückte ich Wurzeln und Bäume direkt aus den Tuben darauf und modellierte sie etwas mit dem Pinsel. Ja, nun stehen sie darin, wachsen, wurzeln mit Kraft.— Im gewissen Sinne bin ich froh, das Malen nicht gelernt zu haben. Vielleicht hätte ich gelernt, an solchen Wirkungen wie diesen vorbeizulaufen. Jetzt sageich, nein, gerade die muß ich haben. Geht es nicht, dann nicht. Aber versuchen will ich’s, obwohl ich nicht weiß, -wie man es anfängt.« Wie die Skizze entstand, kann er nicht sagen. Er hatte ein frisches Brett in der Hand, und das wurde voll. Zufrieden ist er noch lange nicht. »In mijn snelschrift mögen woorden zijn die niet te ontcijferen zijn — fouten of leemtes — toch is er iets over van ’t geen het bosch of Strand of figuur zeiden, en is het niet een tamme of conventio-neelle taal die niet uit de natuur zelf voortkwam…« So schreibt er.

So spricht schon ein Maler. So wird man Maler, so greift man zu den Tuben, weil die Stämmchen so fest stehen. Noch ist er weit vom Schuß. Es mag manche Skizze so spontan vor der Natur entstanden und nachher zu Hause von Reflexion und Stimmung zugemalt worden sein. Immer wieder unterbricht er die Malerei und zeichnet wochen-, monatelang ausschließlich, weil Zeichnen das Schönste ist und weil für ihn Studienmachen Säen, Malen Ernten bedeutet. Es steckt in der Selbsterziehung dieses Triebmenschen eine Ökonomie, wie sie nur die Zucht primitiver Zeiten besaß. Langsam wie ein Bauer geht er voran, ein Bauer, der sich nur dann entschließt, zu den paar Klaftern seines Besitzes neues Terrain hinzuzunehmen, wenn er nach reiflicher Überlegung sicher ist, das neue Land ebenso intensiv bearbeiten zu können wie das alte. Damals reizten ihn zuweilen Motive, die Liebermann in Holland beschäftigt haben, »Waisenmänner«, »Waisenfrauen«, aus deren stereotypen Reihen sich natürliche Stilmittel ergaben, wie ja überhaupt Liebermann und van Gogh in früheren Stadien manches Gemeinsame haben. Van Gogh hätte Liebermann und auch Leibi (»einen der tüchtigsten Schweden« schreibt er dem Bruder) gern kennen gelernt. Er hielt alle Bauernmaler für nahe Verwandte. Theo versprach sich sehr viel von dieser neuen Richtung. Fast war ihm das zähe Verharren in der Zeichnung, obwohl man sah, was damit zustande kam, zu lang geworden. Daß in Vincent ein Maler steckte, wußte er seit dem ersten Versuch. Er hatte zuweilen vorsichtig zum Pinsel zugeredet, ohne Erfolg. Manchmal schien es, als habe Vincent Mißtrauen gegen die Farbe, wie gegen eine Täuschung. Nun kam er von selbst dazu. Und wenn er so etwas einmal gefaßt hatte, ließ er nicht wieder los. Also schien doch wohl die Menage mit Sien gut zu gehen, obwohl Vincent nie davon schrieb. Auch Theo dachte an eine solche Menage. Das Pflaster von Paris hatte ihm —war es Zufall oder einer der unsichtbaren Reflexe, die immer zwischen den Brüdern spielten?—ein ähnliches Erlebnis geschenkt. Auch ihm war eine Frau begegnet, eine, der das Leben, wenn nicht so kraß wie der armen Sien und in anderer, bürgerlicherer Form, nicht weniger übel mitgespielt hatte; eine Verlassene, hilflos, krank. Vincent hatte recht, solche Erlebnisse waren wie der Blick eines Ecce homo mitten im Getriebe des hastigen Alltags, und man war gebannt, mußte einhalten, mußte plötzlich etwas beginnen, das allem Gewohnten, allen rationellen Erwägungen entgegen war. Theo tut es, beschließt, die Frau zu sich zu nehmen, will ein Hundertstel der Schuld der Welt an der Armen gut zu machen suchen. Der Frau steht eine schwere Operation bevor, wenn sie gesund werden soll. Alle möglichen anderen komplizierten Geschichten, die mit ihrem Unglück Zusammenhängen, müssen erledigt werden, soll sie Ruhe haben. Theo übernimmt alles, bringt die Kranke ins Hospital, gewinnt für sie den geeigneten Arzt, und dem gelingt die gefährliche Operation. Vincent wird täglich über den Stand unterrichtet. Er weiß nichts Näheres, kennt nicht einmal den Namen. Theo, scheu \md verschlossen, packt erst langsam Einzelheiten aus. Aber Vincents Anteil ist so lebendig, als wenn er fortwährend mit den beiden wäre. Diese Tat fehlte Theo. Der Tulpenhandel hat keine Organe für sie. Diese Tat bringt ihm den Bruder sehr nahe. Es gibt Unterschiede zwischen den beiden Frauen. Theos Kranke ist ein geistiges Wesen, begreift Kunst und Dichtung — für Sien ganz undurchdringliche, überhaupt nicht vorhandene Dinge—ja, es scheint, als ob sie gerade Kunst und Dichtung für ihre Heilung brauche. Vincent wählt die Sachen von Michelet, die besonders geeignet erscheinen, natürlich vor allem Thomas a Kempis. Unbedingt muß man ihr Zeichnungen ans Bett bringen, und zwar solche, die Natur haben, denn was so einer Kranken, zumal einer in Paris, fehlt, ist Natur. Unbedingt soll sich Theo, sobald sie hergestellt ist, mit ihr zusammentun und die dummen Grübeleien, ob Mitleid für Liebe genügt, beiseite lassen. Wenn nur Gefühl da ist, starkes Gefühl. Wie man das Gefühl nennt, ist gleich.

Aber nach Theos Ansicht kommt nicht das eigene Gefühl allein in Frage, auch das des andern Teils, dem man mit der besten Absicht von der Welt unter Umständen Quälereien zumutet. Überhaupt müssen sehr viele Umstände in Rechnung gestellt werden. Aus Dankbarkeit entschließt sich die Kranke vielleicht zu Opfern, die niemandem helfen, selbst wenn sie realisiert werden können. Alles das ist reiflich zu bedenken. Vincent möchte am liebsten nach Paris fahren, um über diese Möglichkeiten der Realisierung Klärung zu schaffen, aber zu der Reise fehlt natürlich das Geld. Womöglich spielt auch bei der bewußten Realisierung das Geld eine Rolle. Übrigens ist es richtig, diese wichtige Frage muß von dem Bruder allein entschieden werden. Er ist zwar fest davon überzeugt, daß eine der Kunst und Dichtung zugängliche Frau immer das Richtige für Theo wäre. Ihm wenigstens würde so ein Wesen wie ein Gnadengeschenk erscheinen. Und wie könnte eine Frau nicht mit Theo zufrieden sein? — Wenn nur nicht hinter dem Zögern Theos die Rücksicht auf das Geld steckt, das der Bruder in Holland verzehrt!

Die Unverkäuflichkeit seiner Sachen, die den Bruder belastet, brachte ihn damals auf die Idee, populäre Dinge zu machen. Er hat eigentlich nie etwas anderes machen wollen. Gestalten aus dem Volk für das Volk.

»Heads of the People« wäre ein guter Titel. — Er dachte an Lithographien, die man unter Ausschluß des verhaßten Kunsthandels für zehn Cents das Stück verkaufen könnte, und hat auch damals mehrere Zeichnungen auf den Stein und mit lithographischer Kreide gemacht. Ein Mittel, um aus der ewigen drückenden Sorge herauszukommen!—Wenn einmal der Bruder das Geld nicht rechtzeitig schicken konnte, saß man da und hungerte, und nicht nur er, sondern die Frau und die Kinder, auch das kleine Wurm, das, sobald es kriechen konnte, immer bei ihm hockte. Man aß zu wenig, die Arbeit wurde mager davon. Er sah ganz deutlich, was den Zeichnungen abging: sie waren dürr wie kranke Bäume, die nicht ausschlagen konnten. Das Vegetative fehlte, Fleisch, Humus. Er ging ökonomisch mit den Linien um, aber es blieb bei Linien. Und wenn es schon nicht zu der Zeichnung langte, wie sollte man Kraft zum Malen haben? Zu wenig Nahrung, zu wenig Freude im Haus. Manchmal litt er an Schwindel. Mit Sien ging es so, wie es gehen mußte. Nur ein Narr hätte das nicht im ersten Augenblick merken können. Vielleicht hatte er es sogar gemerkt und war trotzdem in das Loch getaumelt. Es ging nicht schlecht, es ging überhaupt nicht. Er war hier, und sie war irgendwo anders. Er hatte geglaubt, sie zu sich gesellen zu können, sich zu ihr setzen zu können, wollte so einfach sein wie sie. Sie aber sah einen sonderbaren Fremden, der eigentlich ganz wo-anders-hin gehörte, der das alles aus einer verrückten Einbildung tat. Wenn mal ein Bekannter kam, versteckte sie sich. Ihre Mutter intriguierte. Schließlich wrar man besser in einem Hurenkasten aufgehoben, als auf einem Malerspeicher, wro man nicht reden konnte. Sien lag garnichts daran, wieder Hure zu wrerden; es war keine leichte Arbeit und schmutzig; aber jeder mußte wissen, für was er taugte. — Vincent begriff langsam. Dies wrar nicht eine Moral, die man bessern konnte, sondern geborener Instinkt. Der Kampf machte ihn mürbe. Zusehends nahmen die Kräfte ab. Dann packte ihn die Wut:

Arbeit! Arbeit! Wie lange hatte er noch zu leben? Sechs Jahre, höchstens zehn — mehr gab er sich nie —, und war erst am Anfang! — Der Bruder kam im Spätsommer aus Paris herüber, sah alles, sagte aber nichts, wie seine Art war. Theo war gut, er sagte nie etwas; nur der Anzug Vincents, dieses Zerlumpte, fiel dem Pariser immer wieder auf. Dies war eins von den Kapiteln, die Vincent am wenigsten vertragen konnte. Auch wich Theo allen Fragen nach der Pariserin aus, sprach von etwas anderem. Es waren solche Gespräche, um die Zeit hinzubringen. Komisch, wie gründlich sich der Briefschreiber von dem mündlichen Theo unterschied! Vincent erwog, mit der Frau und den Kindern aufs Land zu gehen, zum Beispiel nach Drenthe, wo man ganz unter Bauern und wo es billig war. Sien hatte nichts dagegen, aber machte sich nicht viel daraus, hockte, sobald er den Kücken drehte, bei der Mutter Kupplerin, die ihr ganz andere Projekte einblies. Wie er all dieses Städtische haßte, wie er sich nach dem Freien sehnte, welche Wonne es wäre, ganz in Natur zu verschwinden!— Gegen eine Trennung hatte Sien auch nichts, ja, sie schien diesen Ausweg vorzuziehen. Er schrieb und lief, um ihr eine Stellung zu suchen. Sie war gesund und stark geworden, konnte arbeiten. Eine Stellung ließ sich finden, nur die Mutter setzte sich dazwischen, und Sien tat nichts, um ihr zu wehren. Vielleicht war es wirklich für alle besser, selbst für die Frau, damit sie sich klar würde, er ginge weg.

So kam es. Vorher sagte er zu ihr: »Ganz ehrlich wirst Du wohl nicht durchkommen können, aber bleibe so ehrlich, wie es Dir möglich ist. Auch ich werde so ehrlich wie möglich sein, aber daß ich weit davon entfernt sein werde, gut durchs Leben zu kommen, das kann ich Dir schon jetzt sagen… Wenn Du nur so handelst, daß die Kinder in Dir, auch wenn Du nur eine arme Magd und eine arme Hure bist, eine Mutter finden, dann bist Du und bleibst Du mit Deinen vielen Fehlern in meinen Augen gut… Auch ich werde es für mich versuchen. Ich muß hart arbeiten. Tu Du das auch!«

Im September 83 ist er in Drenthe in der Heide, zwischen den Torfschiffen, die von schwarzen und weißen Pferden gezogen werden. Es gibt Schafherden, und die Hirten tragen kurze Hosen. Zuweilen sieht man kleine elende Frauen, die ein Kind auf dem Arm tragen. Dann denkt man an dies und das. Natürlich war Sien schlecht, aber man kannte sich so gut, daß eigentlich nichts Schlechtes übrig blieb. Natürlich hatte er alle möglichen guten Gründe, sie zu verlassen, aber wenn er es hätte durchhalten können, wäre es besser gewesen. Sie war nicht gut, weil sie das Gute nicht sah. Er hätte es ihr zeigen müssen, hatte es nicht vermocht, war zu schlecht dazu. Manchmal hatte sie einen Zug im Gesicht, wie eine Mater dolorosa von Delacroix, und in ihrem Wesen steckte doch noch etwas ganz anderes als der Trieb der Mutter in den Hurenkasten. Garvani sagte einmal: »Mit jeder, die ich verließ, ist ein Stück in mir gestorben.« Nun, Vincent hat wohl nicht viele verlassen, und es ist nicht sicher, oh nicht auch diesmal er der Verlassene war. Jedenfalls aber ist etwas verlassen worden, und das ist immer Flucht und Untreue. Die Rettung vor Reue und Scham wäre Arbeit. Aber die Arbeit, im Grunde der treibende Anlaß der Trennung von Sien, ist einem Vincent kein Mittel, um Unrecht recht zu machen, versagt sich dem Flüchtigen, heischt Frieden der Seele. Die Heide bleibt kahl, wäre sie noch hundertmal schöner, wenn man sich ihr nicht vereinen kann. Die schwarzen und weißen Pferde bleiben Pferde, die Schaf herden und bewachsenen Hütten bleiben Schafherden, Hütten. Alles das besteht als Bild, als Teil schöpferischen Willens nur unter bestimmten Voraussetzungen, unter denen eine die Gemeinschaft mit Sien war. Er lief von ihr fort, um zu der Natur zu gelangen, und hat sich —wer weiß? — unerreichbar von der Natur entfernt. Gerade schreibt Theo Gleiches von seiner Seite. Schwierigkeiten mit Goupil, Unzufriedenheit mit den Kompromissen seiner Tätigkeit. Manchmal bricht in dem Pariser Bruder der Bauer durch. Theo hat immer gehofft, in der Stadt die Natur zu behalten, in dem Handel Mensch bleiben zu können, denn Paris ist wie die Natur. Die Hoffnung geht in Trümmer. Die Stadt, er fühlt es, zersetzt ihn, macht ihn schlecht und unglücklich. Der Kunsthandel ist Schweinerei. — »Stelle wieder her!« ruft ihm Vincent zu, möchte sich selbst das gleiche zurufen. Nichts stellt sich wieder her. Theo hat manchmal Lust, nach Amerika zu fliehen, anstatt das Nächstliegende zu tun, aufs Land zu gehen, Maler zu werden. Vincent hat manchmal Lust, sich in der Kolonialarmee für Ostindien anwerben zu lassen. Er hat kein Obdach, kein Geld, kein Gerät zur Arbeit, ist wie der Vagabund, wie in den schlimmsten Zeiten im Borinage, als er nach Courriöres lief, um einen fühlenden Menschen zu treffen. Gibt es überhaupt fühlende Menschen? Das Leben ist schwarz wie der Winkel einer Bauernhütte in Drenthe. Aber man lebt weiter, denn es wäre Unart, nicht weiter zu leben, und wenn man weiter lebt, kommt ganz von selbst wieder Hoffnung und regt das Nachdenken an, wie man sich helfen könnte. Was Theo fehlt, nun das ist weiter nicht schwer zu begreifen. Wenn Theo nur wollte! Aus jeder Zeile spricht die Sehnsucht nach Einfachheit, nach Künstlertum. Das aber gibt es nur auf dem Lande. Gut, ein Teil Theos gehört Paris, wurde von Paris verzehrt. Dagegen läßt sich nichts sagen. Aber das ist nicht der ganze Theo. Ein Teil ist noch »Vierge«, möchte ausschlagen, sprießen, der beste Teil. Warum nicht das beste zu retten versuchen? Mit Umsicht wirbt er um den Bruder, ohne Lockendes einsetzen zu können; er, der Vagabund, er, der Zweifler, er, der hungernde Almosenempfänger. Er, der Reiche, denn er hat die Idee. Die letzte Erfahrung mit Sien verdoppelt die Dringlichkeit. Und hat nicht Theo seine Pariser Sien auch aufgeben müssen ? Sollte daraus nicht mancherlei folgen ? — Ganz gründlich wird das Projekt vorgenommen. Einer kämpft allein in Paris, der andere allein in Holland. Wäre es nicht vernünftiger, zusammen zu sein, sich gegenseitig zu stützen? Zwei Menschen, die aneinander glauben, sind unüberwindlich. Er weiß schon allerlei, hat ein Stück Weg hinter sich, könnte Theo helfen, und nicht wenig könnte Theo ihm helfen. Ganz anders ginge auch die eigne Arbeit in Gemeinsamkeit. Was Theo abhält, ist die stumpfsinnige Idee vom Talent. Die Begabung, die nottut, ist die Fähigkeit, »die Hände ausstrecken und fest zugreifen zu können«. Mit Geschicklichkeit, Talent hat das gar nichts zu tun—alles Rabengekrächze. Maler wird man mit Malen. Gewohnheit, Fleiß, Erfahrung gehören dazu, keine besonderen Dinge. Lust gehört dazu, der Wille. »Maler sind in der heutigen Gesellschaft das, was früher die Puritaner waren. Es handelt sich da nicht um eine verrückte, geschraubte Frömmigkeit oder Schwärmerei, sondern um etwas Einfach-Solides…« — Die Puritaner zu Zeiten Crom-wells, ein kleiner Haufen Männer und Frauen, verließen die alte Welt, segelten in der »May flower« nach Amerika-, entschlossen, beim Einfachen zu beharren. Sie schlugen Wälder. So erzählt Carlyle in seinem Heldenbuch. Heute muß man es anders machen. Heute braucht Theo, wenn er an Paris zweifelt, durchaus nicht nach Amerika. Dort würde er nichts anderes finden als in Europa. Und in Ostindien wird es auch nicht anders sein. Heute ist das Amerika der Puritaner die Kunst und liegt irgendwo. Sicher liegt es nicht in so einer Stadt, sondern auf dem Lande. Vincent ist das Gewissen Theos. In Theo streiten die Fiktionen des Großstädters gegen die Lauterkeit und Einfalt des geborenen Instinkts. Gewiß lassen ihn die Dinge, die Vincent beunruhigen, nicht gleichgültig, aber sie treffen nicht den Nerv, der den Menschen zur Handlung zwängt. Er ist keine Kämpfernatur. Soviele Häuser in Paris stehen, soviele Menschen das Holzpflaster der Boulevards treten, so zahlreich sind die Gründe, die den Menschen abhalten, das zu tun, wras der Instinkt ihm befiehlt. »Ich bin kein Künstler,« sagt Theo. »Wie roh ist das!« antwortet Vincent. »Wie roh, es auch nur von sich zu denken! Sollte man denn keine Geduld haben, keine Geduld, von der Natur zu lernen, keine Geduld lernen von dem Sprießen des Korns, von dem Wachsen der Dinge! Sollte man sich für ein so herzloses Ding halten, daß man glauben müßte, man werde selbst nicht wachsen? Warum seiner Natur mit Absicht entgegenwirken?… Wenn man wachsen will, dann muß man sich in die Erde senken. Also sage ich Dir, pflanze Dich in den Boden von Drenthe. Dort wirst Du keimen. Verdorre nicht auf dem Trottoir!« —Was weiter daraus werden soll?—»Theo, ich erkläre Dir, daß ich lieber darüber nachdenke, wie Arme, Beine und Kopf am Rumpf sitzen als darüber, ob ich gar nicht oder in höherem oder geringerem Maße Künstler bin.« Handeln, handeln! Man muß es mit der Überzeugung angreifen, daß man etwas Redliches tut wie der Bauer, der seinen Pflug führt. »Hat man kein Pferd, so ist man sein eigenes Pferd. So machen es in Drenthe viele Leute.« Theo soll an die Leute von Barbizon denken, zumal an Millet.— Ein minutiöser Plan für die Finanzen und alles andere. Die Ersparnis gegen das Pariser Leben wäre unberechenbar. Die Hauptsache aber: »Durch Vereinigung wird die Kraft zum Guten nicht verdoppelt, sondern vervielfacht.«

Der Plan erscheint dem Pariser, der die Welt kennt und rechnen kann, wie Gespinst eines Phantasten. Gewiß, es gibt Stunden, wo man unter dem Druck einer Einsicht in weitere Zusammenhänge, die der Alltag gewöhnlich versagt, das Unwahrscheinliche der Norm vorziehen möchte. Es gibt Menschen, die immer im Licht solcher Einsicht stehen und daher wie Vincent handeln müssen. Von solchem Mut zum Leichtsinn ist oft nur ein Schritt. Bei Theo wäre Schwäche, was bei Vincent Stärke bedeutet. Er kann dem Bruder die Mission erleichtern, an die er glaubt. Was würde daraus, wenn Theo versagte? — Übrigens haben sich die Verhältnisse bei Goupil wieder gebessert. Man kann auch bei Goupil allerlei wirken. Man muß es. Dies ist sein Feld. Es verlassen, hieße den Kampf aufgeben. Schließlich ist der Kampf mit Paris nicht weniger interessant als der Kampf in Drenthe. Es gibt Trophäen. Theo ist oft, aber nicht immer bereit, die großen Veranstaltungen der Weltstadt für null und nichtig zu erklären. Manchmal imponiert der Riesenapparat. Manchmal erscheinen die Pariser, diese vielen Leute von Kultur und Esprit, nicht wie Larven, ihre Leidenschaften nicht wie Triebe von Tulpensammlern. — Mangel an Skepsis oder an Konsequenz? Er ist nicht so skeptisch und besitzt für die Konsequenz, die Vincent ihm einflößen möchte, nicht die gleichen Belege. Heldentum? Dafür muß man Beruf haben, sonst wird man lächerlich, zumal in Paris.—Wenn solche Briefe ankamen, griff Vincent nach dem nächsten besten und zerbrach es mit einem sonderbaren Lachen.

Nur die Natur hielt, was sie versprach, hielt es nur zu gut. Da war das Unerschöpfliche. Da geriet man nie an ein Ende. Da war dieselbe Unbestechlichkeit, die ihn zu seinen Forderungen trieb, gegen die alle halben Mittel versagten. Man kam näher, aber es ging schrittchenweise, millimeterweise, oft unmerkbar, obwohl man jeden Tag vom frühen Morgen an auf den Beinen war. Die Langsamkeit lag in der übertriebenen Gründlichkeit des Angriffs. Man versuchte von zu vielen Seiten aus näher zu kommen, drang in zu breiter Fläche vor, mit einer übergroßen Anzahl von Motiven. Daher immer noch Vorpostengefechte, Grenz-Scharmützel, immer noch nicht das Ringen Körper an Körper. Es war nicht nur Sehnsucht des Menschen, was nach dem Bruder rief. Die Not der Arbeit verlangte nach einem Helfer, um den Riesenhaufen von Hindernissen, von vorgelagerten Schanzen und Verhauen, von Vorarbeiten zu bewältigen. Die Teilnahme eines Helfers erschien um so natürlicher, als es sich, so wenigstens glaubte Vincent, mehr um ein Aufräumen und Sammeln der Materie handelte, noch nicht um eigentliche Gestaltung. Hatte man aber diesen Teil zusammen erledigt, war auch für das Kommende die Möglichkeit gemeinsamer Arbeit gesichert. Theo hatte metaphysische Vorstellungen von der Kunst. Für Vincent war sie nichts als Eindringen in die Natur. Hinter der Metaphysik verbarg sich Schwäche des Großstädters.

Text aus dem Buch: Vincent (1922), Author: Meier-Graefe, Julius.

Vincent van Gogh
Vincent van Gogh – Suchen und Irren
Vincent van Gogh – Sturm und Drang
Vincent van Gogh – Die Brüder in Paris
Vincent van Gogh – Das Glück in Arles
Vincent van Gogh – Die Brüderschaft des Südens
Vincent van Gogh – Das Kloster in Saint Remy
Vincent van Gogh – Der letzte Versuch

Siehe auch:

Vincent van Gogh 1853-1890