Der verliebte Schäfer


Der Ritter Adriaen van der Werff kann man den letzten Maler des alten Hollands nennen. Holländisch ist allerdings an ihm so gut wie nichts mehr, und seine Bilder könnten auch überall sonst gemalt sein, denn er folgt ganz dem französischen Geschmack, der nun auch in Holland galt. Das heimatliche Sittenbild und die ungeschminkte Naturansicht erschienen der feiner gewordenen Gesellschaft als etwas Niedriges: wozu das noch malen, was man täglich um sich hatte, was mit seinen Unvollkommenheiten mehr Verdruss erregte als Gefallen! Das klassische Altertum hatte ja längst eine Schönheit gefunden, erfreulich und erhebend, ausserdem noch interessant, denn was liess sich alles lernen aus einer mythologischen Szene oder einer antiken Historie, und was dagegen aus Bauernbildern und Viehweiden? Jetzt konnte man diese klassische Kunst einfach aus Frankreich beziehen, und es empfahl sie, dass sie einen deutlichen Strich zwischen Hoch und Niedrig machte, dass sie nur für die Vornehmen war, während von der nationalen holländischen Malerei alle etwas gehabt hatten. Mit den Gegenständen ändert sich auch der Ausdruck. Das Charakteristische ist nicht mehr erwünscht, alles soll einen grossen Zug haben und ins Allgemeine gehen. Das fordert dann auch grössere Flächen. Das Kabinettbild, das Schlussergebnis der holländischen Malerei, das die Leidener Feinmaler noch in das Extrem übertrieben hatten, genügte nicht mehr. Die neue mythologisch-historische Malerei greift auf Decken und Wände über und wird dekorativ. Van der Werff verstand sich auf beide Massstäbe. Als Schüler des Eglon van der Neer war er von Haus aus Feinmaler. Angeregt durch die Italiener und den Lütticher Gérard Lairesse, warf er sich aber auch auf die Plafondmalerei, und diese Schulung merkt man seinen höchst flüssig komponierten Staffeleibildern an. Sie sind eine Art Dekorationsmalerei in Kabinettformat. Inhaltlich oder gar geistig sagen sie nicht viel. Die Gegenstände, meist aus der Mythologie oder der biblischen Geschichte genommen, kehren öfter wieder. Alle Charakteristik hat sich in eine allgemeine Eleganz verflüchtigt, unterscheidende Stoffbezeichnung findet sich höchstens in den seidenen Gewändern. Der Farbenauftrag ist wie auf Porzellan emailartig verschmolzen, das Fleisch wie Elfenbein, die Färbung ohne Naturwahrheit. Mit dieser weitbegehrten Kunst wurde er ein reicher Mann, keinem holländischen Maler ist das Leben so leicht geworden. — Unser oben rundes Bild mit beinahe lebensgrossen Figuren ist eine flotte Dekoration, die wohl bestimmt war, in eine Wand eingelassen zu werden. Trotz der süsslichen Figuren macht das Ganze mit seinem warmen Kolorit und einer gewissen Landschaftsstimmung einen gefälligen Eindruck. Die Eiche über der Rokokourne und der Schneeballbusch haben sogar noch einen Rest von Naturwahrheit. Jedenfalls beweist das Bild, dass, der es malte, sehr viel gekonnt hat. Es ist auch besser als ein kleines Kabinettbild desselben Gegenstandes in der Dresdner Galerie (von 1689).

Verstoßung der Hagar

Aus dem Buch “Album der Casseler Galerie” von 1907.

Siehe auch: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

ADRIAEN VAN DER WERFF 1659-1722 Kasseler Galerie

 

 

Bauern unter einer Sommerlaube


Fünf Bauern und eine Frau plaudern unter einer Rebenlaube, an der Haustür steht ein Dudelsackpfeifer, hinten unter dem Hüttendach sieht man noch einige Leute desselben Schlages. Sie haben nichts Anziehendes und nicht einmal etwas Individuelles, keines dieser Gesichter könnten wir in der Erinnerung behalten, alle haben etwas Gattungsmässiges und als Ausdruck ihres Lebens höchstens eine gewisse animalische Behaglichkeit. Sie sind gut gezeichnet, charakteristisch für das, was sie ausdrücken sollen. Die Szene geht zurück und ist gut in Farbe gesetzt, mit feinem Helldunkel, klar bis in die Schatten. Sehr schön ist das Landschaftliche, der abendliche Himmel, der ganze Natureindruck, zu dem auch diese Menschen als Naturwesen, die sie ja sind, mit beitragen. Das ist Adriaen van Ostade aus Haarlem, der berühmteste holländische Bauernmaler! — Ein Schüler von Frans Hals, sah er in seiner Jugend Brouwer malen, als dieser sich eine Zeitlang bei dem Meister in Haarlem aufhielt. Brouwers Figuren sind geistreicher, er ist auch als Kolorist bedeutender, ein grosser Künstler in dieser kleinen Gattung. Auch Ostade hat sich, wie man aus seinen Radierungen sieht, mit dem Figürlichen Mühe gegeben, aber Brouwers Qualität erreicht er nur selten. Seine Figuren sind ihm aber auch nicht die Hauptsache. Sie sollen die Umgebung beleben und zum Sprechen bringen. In dieser Zusammenstimmung des Raumes mit allen Einzelheiten durch Farbe und Licht liegen Aufgabe und Hauptwert seiner Kunst. Das Stoffgebiet, das er sich erwählt hat, verlässt er selten, immer malt er die Bauernunterhaltungen, Wirtshausstuben, Dorfschulen, aber er ändert seine Malweise, und darin liegt seine künstlerische Entwickelung. So lange er Hals und Brouwer folgt, finden wir deutliche Figuren, viel Lokalfarbe, im Ganzen eine klare, kühle Tönung und eine Vorliebe für Helldunkel. Gegen 1640 zeigt sich Rembrandts Einfluss, mit dem er bald auch in dem nahen Amsterdam in Verkehr tritt. Nun erreicht er seine Höhe in den reizvollen Interieurs mit goldwarmem Ton, beschatteten Figuren und intim durch enge Fenster spielendem Sonnenlicht. Gegen 1670 ist es mit der Rembrandtstimmung vorbei, einzelne Farben treten wieder hervor, bald bunter, bald grau und manchmal trübe. Das ist seine letzte Manier. — Meistens stellt er Innenräume dar. Öfter gibt er aber auch die Eingangsseite eines Bauernhauses mit den Insassen davor, oder auch eine grössere Gesellschaft im Schatten einer Laube, zu der sich ein Leiermann oder ein Musikantenpaar eingefunden hat. Von dieser Art sind die drei Bilder der Kasseler Galerie, deren jedes eine seiner drei Perioden vertritt. Das hier gegebene (Nr. 253) ist das späteste, von 1676, und für diese Zeit von guter Qualität.

Aus dem Buch “Album der Casseler Galerie” von 1907.

ADRIAEN VAN OSTADE 1610-1685

 

 

Rembrandts Vater


Der Leydener Gerard Dou kam als Fünfzehnjähriger in die Werkstatt seines berühmten Stadtgenossen Rembrandt; drei Jahre darnach siedelte dieser nach Amsterdam über, sein Schüler aber blieb in seiner Vaterstadt zurück und entwickelte sich hier zu einem in seiner besonderen Art nicht minder berühmten und äußerlich sogar noch erfolgreicheren Künstler, Von der Hand dieses Feinmalers rühren die zwei ovalen, ganz kleinen Gegenstücke der Kasseler Galerie her, die in unseren Reproduktionen nur wenig verkleinert worden sind. — Das männliche Bildnis mit einem Federbarett, einer Halsberge über dem grauen Wams und einer blauen Schärpe über der Brust scheint einen alten Offizier darzustellen. Interessant ist der Graubart nicht, das Gesicht sogar recht gewöhnlich; er hat nur zwei kluge Augen und einen Zug von Energie, aber nichts, was uns an-ziehen kann. Höchstens beachten wir noch die peinliche Wahrheit der Ausführung und das schimmernde Helldunkel. Aber der ganze Mann hat etwas so wenig Geistiges, so Unvornehmes, als ob er sich in eine Verkleidung gesteckt hätte, die zu seinem Stand nicht passen will. Hören wir nun, daß dieser Alte Rembrandts Vater ist, von dem Schüler gemalt und vorher kostümiert, ganz wie es der Meister zu machen pflegte, und vielleicht mit den Ausstattungsstücken, die diesem gehörten, so gewinnt das kleine Bild für uns an Interesse als ein Denkmal seiner Zeit, und es beginnt uns etwas zu erzählen, woran wir Anteil nehmen mögen. Als Rembrandt noch in den bescheidenen Verhältnissen seines väterlichen Hauses lebte, nahm er sich seine Eltern und Geschwister und einzelne Zugewandte des Hausstandes zu Modellen, radierte und malte sie immer wieder, verwendete sie auch später noch auf seinen historischen Bildern, und es regte seine Phantasie an, wenn er sie auch schon zu Einzelstudien in irgend einer Verkleidung sitzen ließ, mit den wenigen Garderobestücken, die er damals nur besaß und die uns daher immer wieder mit porträthafter Deutlichkeit in jenen Jahren begegnen; später wurde er bekanntlich ein leidenschaftlicher Sammler solcher schönen Dinge. Ebenso machte es der junge Dou, wenn er sich im Porträtieren an seinen Eltern übte und an denen seines Lehrers, die er dann auch später noch auf seinen Genrebildern angebracht hat. Rembrandts Eltern als Einzelporträts von Dou sind immer undatiert, denn eigentlich sind es ja nur Studien für ihn; sie sind ziemlich zahlreich, und manche von ihnen stammen sicherlich noch aus jenen ersten Jahren. Das beste unter den Brustbildern von Rembrandts Vater ist dieses in Kassel.

Rembrandts Mutter


Das weibliche Bild ist zu dem vorhergehenden männlichen, wie schon die Wendung der Köpfe zeigt, das Gegenstück, Rembrandts Mutter war eine tüchtige, kluge und fromme Frau, an der der Sohn mit Zärtlichkeit hing. Ihre liebe Gestalt hat ihn künstlerisch viel stärker beschäftigt als die Figur seines Vaters und noch lange über ihren Tod hinaus. Es gibt sympathischere Bildnisse von ihr als dieses hier von seinem Schüler Dou, der nur das Äußerliche der Züge festgehalten und im übrigen seine ganze Kunst in die minutiöse Durchführung gesetzt hat. Die Frau ist nicht phantastisch kostümiert wie ihr Gatte, aber sie ist gewählter, als eine Frau ihrer Verhältnisse sich im täglichen Leben zu tragen pflegte, und mit künstlerischer Sorgfalt gekleidet: die dunkelrote Haube wird über der Stirn durch eine weiße Binde gehalten, und nach hinten fällt ein Schleier hinab, — Daß in der Dargestellten die Mutter Rembrandts zu erkennen sei, konnte nach den längst bekannten Radierungen des Sohnes kaum jemals zweifelhaft sein. Es stand aber im Wege, daß man sich nicht entschließen konnte, in dem männlichen Gegenstücke Rembrandts Vater zu sehen. Diese Tatsache ergibt sich aus einem ganz gleichartigen Bilde des Amsterdamer Reichsmuseums (n. 1248), einer alten Kopie nach Rembrandt selbst, der seinen Vater in demselben Kostüm und beinahe in derselben Haltung gemalt hat.

Aus dem Buch “Album der Casseler Galerie” von 1907.

GERARD DOU 1613-1675

 

 

Männliches Bildnis


Auf den ersten Bück hat dies Bildnis etwas Eckiges und Steifes, was vielleicht ganz an der dargestellten Person liegen mag, in unserer Vorstellung aber unwillkürlich auf den Künstler weiterwirkt und ihm als Mangel angerechnet wird, als Abstand von der vollen Höhe der Porträtkunst. Bei näherer Betrachtung nehmen wir wahr, dass das sammetbesetzte Atlasgewand mit den rot unterlegten Ärmelschlitzen nicht bloss mit äusserster Sorgfalt, sondern geradezu wundervoll gemalt, dass die rechte Hand sehr schön ist, und dass Bart und Haar nicht bloss den Fleiss des Miniaturisten, sondern auch noch eine bis ins kleinste gehende Naturwahrheit zeigen, und nun gewinnt auch der ernste und gesunde Kopf, dessen bräunliche Fleischfarbe sich gegen den schmalen weissen Rand der Halskrause kräftig absetzt, unsere Teilnahme, und wir werden es wohl glauben, dass Antonis Mor aus Utrecht, der jedoch zuletzt in Antwerpen lebte, der erste Porträtmaler seiner Zeit, das heisst des Menschenalters nach 1550, gewesen ist, und zwar nicht bloss für die Niederlande, sondern für den Norden überhaupt. Dürer und Holbein waren tot, in Italien lebte noch Tizian, mit dem man ihn sogar verglichen hat, in Deutschland Lukas Cranach der jüngere, über den wir hier kein Wort zu verlieren brauchen. Die grossen Porträtisten der Zukunft, Frans Hals und Rembrandt, waren, als Mor starb, noch nicht geboren. So wurde er denn der Hofmaler Karls V., der ihn auch nach Lissabon und London schickte; ins Madrid und England finden sich noch die meisten Werke von ihm. Er war auch in Italien gewesen, hatte 1550 in Rom studiert, wie dreissig Jahre früher sein Lehrer Jan van Scorel (f 1562), der seit dieser Zeit in seinen religiösen Historien und Einzelfiguren sich möglichst italienisch auszudrücken bemühte, während in seinen Porträts auch später noch die heimische Art durchschlägt. Ein Unterschied in den Gattungen, der sich auch sonst bei den Niederländern findet, z. B. bei Frans de Vriendt (Floris) aus Antwerpen, der ungefähr ein Altersgenosse von Mor ist. Er selbst war wesentlich Bildnismaler und gewann durch seinen italienischen Aufenthalt wohl an Höhe der Auffassung, ohne doch in Manier Zu fallen; seine Porträts sind echt im Charakter, streng und ernst. So waren diese meist nordischen Menschen, gemessen und zurückhaltend nach dem Schicklichkeitsgefühl ihrer Zeit, und das spanische Zeremoniell, das damals in Europa galt, verlangte den Ernst sogar noch kälter, etwas in das Finstere und Gefühllose abgestimmt. So steht z. B. der Herzog Alba von ihm im Brüsseler Museum vor uns. Tizian hatte gewöhnlich andere Menschen zu malen und war der grosse Maler schlechthin und der geborene Kolorist. Mors Gesichtskreis ist enger, sein Feld beschränkt, und als Übergangsmeister wird er in den Schatten gestellt von Vorgängern und Nachfolgern. Auch darin erscheint er einseitig, dass er keine Gruppenbilder malt, wie bald nach ihm der Delfter Miereveit, Ravesteyn aus dem Haag und Cornelis de Vos aus Antwerpen, aber in seiner Beschränkung auf das Einzelporträt hat er als selbständiger Meister den Aufgaben seiner Zeit genügt, und unter diesen historischen Voraussetzungen werden wir sein Kasseler Bildnis sogar individuell und interessant finden. Es ist bezeichnet und datiert (1559), aber wir wissen nicht, wen es darstellt; eine lateinische Inschrift auf dem Rahmen, die den Namen Johann Gallus angibt, ist wahrscheinlich gefälscht. Dazu gehört als Gegenstück ein weibliches Bildnis von angenehmem Gesichtsausdruck, mit einem Bologneser Hündchen auf dem rechten Arm.

Aus dem Buch “Album der Casseler Galerie” von 1907.

Siehe auch: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

ANTONIO MORO