ohl über keinen Künstler der holländischen Schule ist ein gerechtes Urteil so schwer, wie über Jan Steen. Seine Charakteristik läßt sich auch nicht in wenigen Worten zusammenfassen, da seine Kunst in den verschiedensten Farben schillert. Zu verschiedenen Zeiten wurde sie sehr verschieden beurteilt. Von den Zeitgenossen wenig beachtet — der Künstler wurde schlecht bezahlt und hatte oft mit der Not zu kämpfen, so daß er durch eine Brauerei und schließlich durch eine Wirtschaft seinen Lebensunterhalt zu gewinnen suchte — ist sie seit dem 18, Jahrhundert, seit Hogarth und Troosf verwandte Töne angeschlagen hatten, recht eigentlich zu einer Lieblingskunst des Publikums geworden. Erst in neuerer Zeit ist ihr diese Stellung streitig gemacht worden, zuerst durch orthodoxe Moralprediger, dann aber durch unsere Künstler, die Jan Steen nicht mehr als voll anerkennen, nicht mehr mit Ter Borch und P. de Hooch, geschweige mit Vermeer auf eine Stufe stellen wollen. Das große Publikum läßt sich jedoch dadurch nicht irre machen; ihm bleiben Steens »amüsante« Bilder immer ein Hauptanziehungspunkt in den Galerien, und dem Publikum folgen auch die Liebhaber, die nach wie vor hohe Preise für seine Bilder bezahlen, wenn auch nicht so außerordentliche wie für die Vermeers oder de Hoochs.

Die Vorwürfe, die man Jan Steen macht, sind freilich nicht ganz unberechtigt Der Künstler äst in seinen Gemälden außerordentlich ungleich, auch wenn man absieht von den Kopien aus der Zeit des Künstlers, die nach zahlreichen seiner Bilder erhalten sind und regelmäßig als Originale ausgegeben werden. Es gibt Bilder von ihm, die so schlecht sind in der Zeichnung, so disharmonisch in der Färbung und unerfreulich im Ton, gelegentlich auch so unangenehm im Motiv, wie wir es selbst bei manchen holländischen Malern zweiten Ranges selten finden. Dazu ist er oft pointiert in seinen Motiven, so absichtlich im Haschen nach humoristischer Wirkung, daß er die Grenze des Bildmäßigen leicht überschreitet und zum Illustrator wird. Ein gerecht abwägendes Urteil wird sich aber dadurch nicht irre machen lassen. So blieb sich auch das Urteil der Kunstgeschichte über Jan Steen ziemlich gleich. Waagen sagt von ihm, daß er »unbedingt nächst Rembrandt der genialste Maler der ganzen holländischen Schule« gewesen sei, ähnlich urteilt W. Bürger, und A, Bredius nennt ihn den »größten Maler des Sittenbildes des 17. Jahrhunderts, einen der geistreichsten Darsteller der menschlichen Torheiten, den Charaktermaier par excellence«. In diesem starken Lob ist doch zugleich angedeutet, worin die Schwäche des Künstlers liegt: er ist zu sehr und oft in erster Linie Dichter; die Erfindung, das Motiv interessiert ihn oft mehr wie die malerische Erscheinung und ihre Wiedergabe. Aber doch ist er auch in der künstlerischen Durchführung gelegentlich so ausgezeichnet wie nur die größten unter den holländischen Genremalern. Zugleich fesselt er persönlich als ein Künstler voll vielseitiger, großer Anlagen. Man wird ihn daher immer unter den ersten Meistern Hollands nennen müssen.

Jan Steen ist einer der fruchtbarsten und bekanntesten Künstler. Seine zahlreichen Bilder finden sich in allen öffentlichen und privaten Sammlungen. Schon die alten Künstler» biographen erzählen uns viel von ihm, es sind allerlei Urkunden über sein Leben bekannt geworden, und die neuere Kritik hat sich mit Vorliebe mit ihm beschäftigt: und doch gibt es auch für ihn noch manches Rätsel zu lösen. Die Würdigung des Künstlers, seine Charakteristik kann noch vielfach berichtigt und erweitert werden, die Geschichte seiner Entwickelung soll überhaupt erst geschrieben werden.

Über Jan Steen weiß uns schon Houbraken allerlei zu berichten, bot ihm der Künstler doch die schönste Gelegenheit, um lustige Schnurren zu erzählen. Die Urkunden haben bewiesen, daß er über die Tatsachen nicht schlecht unterrichtet war; sein Gewährsmann war der Maler Carei de Moor, ein jüngerer Zeit* und Stadtgenosse und guter Bekannter des Jan Steen, Aber wie gewöhnlich hat er sie nur oberflächlich nacherzählt, novellenhaft zugestutzt und aus seinen Bildern zu ergänzen gesucht. Er gesteht dies halb und halb selber zu; »seine Schil-dereien sind wie seine Lebensweise, und seine Lebensweise war wie seine Schildereien«, so urteilt er über den Künstler. Daß Jan Steen ein verbummeltes Genie war, der nur malte, wenn die Not am höchsten war, der es vorzog, eine Kneipe zu halten und darin sein bester Gast war, sind Märchen, die Houbraken aus dem lustigen Inhalt der Bilder des Künstlers und aus den Erzählungen älterer Zeitgenossen über dessen Humor herausgedichtet hat. Die Urkunden sagen zwar aus, daß es Jan Steen so schlecht ging wie den meisten großen Künstlern unter seinen Landsleuten, und daß Gläubiger und Pfändungen ihn ebenso belästigten; aber nicht weil er zu träge zum Malen war, sondern weil ihm seine Bilder zu schlecht bezahlt wurden, um seine große Familie anständig durchs Leben zu bringen. Denn vom Künstler, der schon im dreiundfünfzigsten Jahre starb, sind so viele Gemälde erhalten, wie von keinem zweiten holländischen Genremaler; ist doch die Zahl von etwa fünfhundert Bildern, die man dafür anzugeben pflegt, offenbar noch zu niedrig gegriffen; und daß Dutzende von Bildern verloren gegangen sind, läßt sich aus den alten Auktionskatalogen nachweisen. Dieses reiche Oeuvre verteilt sich aber auf die kurze Zeit von wenig mehr als fünfundzwanzig Jahren.

Was wir aus den Urkunden von ihm wissen, macht dem Künstler durchaus keine Schande. Nach dem Tode seiner ersten Frau 1669 ließ ihn ein Apotheker im Februar des folgenden Jahres wegen der elenden Summe von zehn Gulden pfänden und seine Bilder verkaufen. Einige Jahre früher hatte er für die hohen Zinsen einer Schuld von vierhundertfünfzig Gulden Zahlung durch die Anfertigung von drei Porträts Zusagen müssen. Auch daß er eine Schuld in Delft mit einer alten Forderung ausglich, ist wahrlich nichts, was man ihm zum Vorwurf machen könnte. Was Houbraken von der Art, wie er seine Frau Margrit, die Tochter seines Lehrers Jan van Geyen, gewonnen haben soll, erzählt, ¡st — wie die Urkunden beweisen — eine häßliche Erfindung oder wahrscheinlicher noch eine Verwechslung, da nicht er, sondern sein Schwager, der Maler Claeuw, eine zweite Tochter des Haager Landschaftsmalers etwas übereilt heiraten mußte. Auch daß der Künstler 1672 in Leiden um eine Wirtshausgerechtsame einkam, und daß er auf Grund derselben bis zu seinem Tode eine »openbare herbergh« hielt, ist bei seiner Lebensstellung nicht befremdend. Besaß er doch schon früher in Delft zusammen mit seinem Vater, der von Haus aus Brauer war, eine Brauerei, mit der gleichfalls Schankgerechtigkeit verbunden zu sein pflegte. Die Braugerechtigkeit war damals an einzelne große Häuser gebunden und ursprünglich nur ein Vorrecht der Patrizier. In der Tat war der Vater Havick Steen der Sproß einer alten Patrizierfamilie in Leiden, wo er als angesehener Kaufmann lebte. Als Inhaber der Wirtschaft brauchen wir uns den Künstler keineswegs hinter den Laden schnapsschenkend oder als Trunkenbold am Kneiptisch zu denken, wenn er sich auch, wie es heute noch bei Wirtsleuten in den kleineren Städten Hollands mit guter alter Sitte Mode ist, mit seiner Familie im großen Wirtszimmer zwischen den Gästen aufhielt oder diese eigentlich mitten in der Familie verkehrten. Daß der Künstler dabei gelegentlich ein Gläschen über den Durst mit geleert haben mag, namentlich wenn sich seine Künstlerfreunde, die Mieris, Lievens, A. de Vois, de Moor und andere abends bei ihm versammelten, können wir gern zugeben, aber das berechtigt uns nicht, ihn für einen liederlichen Trunkenbold auszugeben. Wenn wir die hundert und mehr Bilder überblicken, in denen Jan Steen das Leben und Treiben im Wirtshaus darstellt, so werden wir bewundernd anerkennen, wie der Künstler seine Zeit hier ausnützte, mit welchem philosophischen Humor, mit welch offenem Künstlerauge er dem Treiben um ihn her gegenüberstand.

Houbraken verweist uns auf Steens Bilder, um daraus sein Leben und Trachten kennen zu lernen; gewiß mit Recht, aber sie erzählen uns doch etwas ganz anderes als dem alten holländischen Künstlerbiographen. Ein Mann von der Schaffenskraft und Schaffensfreudigkeit, dem Fleiß und Können eines Jan Steen muß schon große künstlerische, aber auch hervorragende moralische Eigenschaften besessen haben. Daß er in seinen Arbeiten sehr ungleichmäßig war, daß er manche geringe, ja geradezu schlechte Bilder gemalt hat, ist freilich ein Beweis, daß er nicht die hohen Anforderungen an seine eigene Kunst stellte, wie etwa    ein Terbordi    oder Vermeer, und daß er sich vielleicht auch in seiner Lebensweise mehr gehen ließ  als jene, aber diegroße Zahl trefflicher Gemälde, die von ihm erhalten sind, lehrt doch auch, daß er ausdauernden Fleiß und große Arbeitskraft besaß.

Jan Steen besitzt eine Phantasie und eine vielseitige Gestaltungsgabe wie kaum ein zweiter Künstler in Holland, Rembrandt ausgenommen. Er ist freilich Genremaler und bleibt es, auch wenn er historische Motive malt, aber innerhalb dieses scheinbar eng begrenzten Gebietes leistet er das nur Denkbare an Mannigfaltigkeit der Motive. Alle die kleinen und großen Begebenheiten des alltäglichen Lebens in Holland, wie er sie mit scharfen Augen beobachtete, hat er in den verschiedensten Abwandlungen wiedergegeben. Von der Wiege bis zur Bahre begleitet er den Menschen, die Freuden und Leiden in den Häusern aller Stände schildert er mit unerschöpflichem Behagen an charakteristischen Situationen. Die Bauern zeigt er uns in der Kneipe, rauchend, spielend und zechend, beim Tanz oder beim Kegelspiel. Vorwiegend ist es aber der Städter aus dem kleinen und mittleren Bürgerstand, dessen Treiben er verfolgt» Bald führt uns der Künstler auf die Straße oder auf den Markt, er läßt einen Hochzeitszug an uns vorbeiziehen, zeigt uns eine Kirmes, eine lärmende Schar von Gassenbuben, die den Preisbullen geleitet, das Getümmel vor dem Wirtshaus, wo Reisende ankommen und angeheiterte Gäste den Heimweg suchen, die Rückkehr vom Markt, ein Picknick im Freien, eine Katzenmusik bei Mondschein, die Vermummte vor dem Haus der Geliebten vollführen, Zigeuner, die wahrsagen, einen Hühnerhof, auf dem ein kleines Mädchen das Geflügel füttert, und manche ähnliche Motive. Audi läßt er uns wohl den Handwerker oder den Gelehrten bei der Arbeit sehen: den Bäcker, der sein Brot ausbläst, den Fischhändler, den Milchbauern, den Trödler, ihre Waren ausrufend, den Schreiber oder Notar am Arbeitstisch, den Alchymisten, vor allem den Arzt, dessen Tätigkeit bei Liebesaffären er uns in Dutzenden von Bildern vorführt. Am liebsten und häufigsten erzählt er uns aber von dem geselligen Leben in Holland und führt es uns in einer Mannigfaltigkeit und Lebendigkeit vor Augen, wie es keines anderen Volkes Künstler je gelang. Er geleitet uns in die Wohnstube, in den Eßsaal, in Küche und Kammer, in den Wirtshaussaal und das Kneipzimmer, in den Biergarien und nicht selten auch in schlechte Häuser. Kein holländisches Nationalfest, das er nicht in Bildern verewigt hätte, wie er auch selbst unter den Gästen ungern gefehlt haben wird. Als begeisterter Musikfreund berichtet er auch über musikalische Vergnügungen und Konzerte mit feinen und mit groben Instrumenten, im Hause und auf der Straße. Volksfeste wie Hahnenkämpfe, des Prinzen Geburtstag, Literatenvorstellungen (die Rheto-ryker), Tanz und Schmausereien bis zu den ausgelassensten Orgien ziehen in stets neuer unterhaltender Form an unseren Augen vorüber. Selten kommt es dabei zum Streit; nur ein paar Bilder zeigen uns Schlägereien, Messeraffären oder Plünderungsszenen. Wie dem Bacchus, so bezeugt der Künstler vor allem auch der Venus seine Verehrung. Liebesszenen aller Art, aus allen Ständen, aufgeführt von den Vertretern jeglichen Alters, vom Entstehen erster zarter Zuneigung bis zu den zudringlichsten erotischen Anträgen hat Jan Steen in fast zahllosen Bildern dargestellt; nicht selten eine zweideutige oder selbst laszive Auffassung zulassend, aber stets durch Humor und feinste Beobachtung erfreuend.

Wie sich die Lebensführung der Erwachsenen In dem Benehmen der Kinder mannigfach spiegelt, wie bei diesen die Neigungen zur menschlichen Art und Unart schon lebendig zum Ausdruck kommen, das hat der Künstler mit besonderem Behagen und seltenem Geschick zu schildern verstanden. Das Treiben der Kinder in der Schule, bei ihren Spielen, in der Kinderstube und im Verkehr mit den Eltern und Großen ist der Vorwurf zahlreicher Gemälde, bei denen die feine, gutherzige Art des Künstlers, seine Liebe und sein Verständnis für das Kinderherz meist weit stärker zum Vorschein kommt wie das Gefallen an der Posse oder dem Spott.

Daß bei des Künstlers Hang zur Satire auch zahlreiche historische Bilder, namentlich solche aus der biblischen Geschichte, selbst mythologische Darstellungen und Porträts von ihm verkommen, muß auf den ersten Blick auffällig erscheinen. Doch ergibt sich eine Erklärung schon bei einem kurzen Aufzählen einiger der dargestellten Gegenstände. Wir finden mehrere Bilder aus der Geschichte des jüdischen Herkules Simson, aus der Geschichte Davids, der Esther, Mosis, dann aus dem Neuen Testament die Predigt Johannes des Täufers, die Hochzeit zu Kana, aus der römischen Geschichte den Raub der Sabinerinnen und die Enthaltsamkeit des Scipio, aus der Mythologie einige Darstellungen nach Ovid; also regelmäßig Motive, die der genrehaften Auffassung des Künstlers entsprechen und seinem Spotte Stoff bieten, vor allem wieder Szenen, in denen die Liebe die Hauptrolle spielt Die Geschichte der Delila, Bathseba, Kleopatra, der Sabinerinnen versetzt er ohne besondere Umstände In seine holländische Umgebung und steckt die Gestalten selbst in holländische Kostüme, so daß solche Motive uns heute nicht selten wie Parodien erscheinen, die sie gewiß nicht sein sollen. Auch in den selteneren Porträts, Einzelbildnissen wie Familienporträts, ist der sittenbüdliche Charakter stark ausgeprägt, das einzige Selbstporträt im Rijksmuseum ausgenommen. Nur in Nebendingen äußert sich bei ihm eine Begabung, die nicht auf dem Gebiet des Genremalers liegt: in den Hintergründen seiner Landschaften, die oft einen bedeutenden Raum im Bild einnehmen, und im Stilleben, das er gelegentlich im Vordergrund oder bei Qastszenen auf den Tischen anbringt.

Der erfinderischen Gabe des Künstlers kommt sein Geschick in der Anordnung, sein Kompositionstalent gleich. Steen wird sich keine akademischen Skrupel über den Aufbau seiner Bilder, über Tiefenwirkung, Kulissen, Kontrapost und so fori gemacht haben, aber halb unbewußt folgt er allen künstlerischen Gesetzen und wirkt durch sie, ohne daß wir die Absicht verspüren. Er liebt figurenreiche Kompositionen, und da sie voll sprudelnden Lebens sind, gibt er die einzelnen Gestalten in starker Bewegung, und doch wirkt das Ganze ruhig und geschlossen. Er weiß die Figuren geschickt im Raum zu verteilen und versteht es gleich gut, die Handlung auf einen bestimmten wirkungsvollen Moment einzustellen, alle Hauptfiguren daran teilnehmen zu lassen und die Nebenfiguren zur Charakteristik von Ort und Darstellung zu verwenden.1 ln der Individualisierung des Einzelnen aber ist er unerschöpflich. Freilich kommen manche seiner Gestalten wiederholt, einzelne sogar sehr häufig in seinen Bildern vor, weil er es liebt, seine Modelle, wie die Motive, aus seiner Umgebung zu nehmen. Trotzdem ist der Reichtum an verschiedenen Typen bei den zahllosen Gemälden immer noch groß genug, und unter ihnen finden sich Figuren von so köstlicher Lebenswahrheit, daß sie wie echte Illustrationen zu den Lustspielen eines Shakespeare, Molière oder Rabelais wirken. Man glaubt Gestalten wie Falstaff, Poyns, Malvolio vor sich zu haben und denkt an den Witz in den Volksszenen des großen Britendichters. Denn der Grundzug seiner Charakteristik ist der Humor; er ist recht eigentlich die belebende Kraft seiner Bilden Er ist nicht so derber und doch gutmütiger Art wie der des Frans Hals, nicht so übermütig und zugleich harmlos überlegen wie bei Brouwer, sondern leicht absichtlich, satirisch und selbst moralisierend. Freilich wird uns die Moral nicht durch die Darstellung selbst aufgedrängt, die nur allgemein menschliche Vorgänge gibt; nur gelegentliche Aufschriften an versteckter Stelle weisen auf eine lehrhafte Nebenabsicht (»Soo d’ouden songen, soo pypen de jongen«; »hier helpt geen medesyn, want het is minnepyn«; »wat baeter kaers of Bril, als den Uil niet zien en wil« und so fort). Bisweilen kommen solche Bilder über das Niveau flüchtiger oder selbst roher Illustrationen nicht hinaus, aber meist wirkt seine Vorführung nicht als ausgeklügelte Moralpredigt. Sie reizt mehr zum Lachen als zum Nachdenken über Wert und Unwert der Personen, die in die komische Situation kamen. Das gilt auch für die oft derben Doktorszenen. Wenn er zeigt, wie der Scharlatan auf dem Markt den Geistesschwachen am »Stein« operiert, der Doktor mit bedenklicher Miene das »Wasser« besieht, der Zahnarzt den Bauer beim Ausreißen eines kranken Zahnes durchs Zimmer zerrt, der Bader einer feisten jungen Frau ein Klistier gibt oder einem jungen Burschen das Pflaster auf die Wunden von der letzten Keilerei legt, wenn er erzählt, wie die verliebte junge Schöne dem gelehrten alten Herrn, den sein spitzer Hut als Arzt kennzeichnet, ihr eingebildetes Leiden klagt, oder wie dieser der Jungvermählten die Gründe ihrer Klagen anzudeuten sucht: da kommt nicht nur der Sinn für Spott und Hohn über Menschen, die sich betören und verführen lassen, zum Ausdruck, der Künstler lebt und fühlt doch auch mit den Verlachten und läßt oft die ihm eigene herzliche Gutmütigkeit mitsprechen, die in manchen intimen Familienszenen und Kinderbildem so unmittelbar auf den Beschauer wirkt.

Der Humor ist die Hauptstärke des Künstlers, nicht selten aber auch seine Schwäche, da er leicht das Maß überschreitet, die Charakteristik bis zur Karikatur übertreibt und ihr die künstlerischen Anforderungen unterordnet oder sie darüber vernachlässigt. Dies ist namentlich der Fall bei den Nebenfiguren, die er zur Bereicherung der Komposition im Hintergrund anbringt. Sie sind meist nur skizzenhaft angedeutet und mehr Typen als Individuen, ähnlich wie bei Brouwer. Aber während dieser in solchen Figuren mit wenigen Strichen die Form sicher und groß angibt, kommen bei Steen arge Verzeichnungen und schludrige Ausführung nur zu häufig vor.

Solche Flüchtigkeiten und Fehler stören nicht selten in Bildern, die sonst zu seinen schönsten gehören. Daneben haben viele seiner Gemälde auch in malerischer Beziehung mehr oder weniger große Schwächen; sie sind leicht unharmonisch in der Farbe oder durch einen schweren schokoladenfarbenen Ton in der Wirkung beeinträchtigt. Doch ist zum Glück auch die Zahl von Bildern, die bis in alle Einzelheiten aufs liebevollste durchgeführt und in ihrer Färbung und Behandlung von höchstem Reiz sind, recht beträchtlich. In solchen Bildern müssen wir den Künstler mit den übrigen großen Sittenbildmalern Hollands vergleichen, um uns zu überzeugen, daß er neben ihnen genannt zu werden verdient. Merkwürdigerweise steht er dann in malerischer Qualität bald dem einen, bald dem andern unter ihnen auffallend nahe, ohne doch dabei abhängig von ihnen zu erscheinen. Die paradox klingende Behauptung, daß Jan Steen am besten ist, wenn er sich selbst am wenigstens gleicht, ließe sich mit Erfolg verteidigen. Es gibt von ihm kleine Bilder mit einer oder zwei Figuren: ein junges Mädchen bei der Toilette, Frau Margrit Steen beim Lever (im Buckingham Palace und in der Galerie R. Kann zu Paris), der Klavierunterricht (in der Londoner National Gallery) und andere mehr, worin der Künstler in der Delikatesse der Zeichnung, in Verschmolzenheit und Schönheit der Farben, selbst in der ruhigen Beschaulichkeit einem Gabriel Metsu oder Frans van Mieris verwandt ist. Andere Bilder, wie Jan Steen beim Austernfrühstück in der Sammlung Neumann zu London (aus der Hope-Collection) und das ähnliche Bild in Lowther Castle, erinnern In der sonnigen Wirkung des Innenraumes und in der Pracht der Stoffe an Gemälde des Pieter de Hooch, während Darstellungen aus dem Bauernleben dem Adriaen van Ostade gleichkommen, wie ähnliche Motive im Freien an Isack van Ostade denken lassen. Selbst der Delftsche Vermeer und Nicolas Maes werden uns bei einzelnen seiner Bilder ins Gedächtnis gerufen. In den Stilleben, die er bei seinen Festen auf den Tafeln oder Im Vordergründe anbringt, kommt der Künstler bald einem Gérard Dou, bald Willem Kalf oder seinem Schwager Claeuw nahe, aber in der leichten, spitzigen Behandlung, in der reicheren Färbung, in der bewegteren Komposition unterscheidet er sich auch in solchen Bildern von allen anderen Künstlern.

Die Verwandtschaft bald mit diesem, bald mit jenem gleichzeitigen holländischen Maler hat zu dem Schluß verführt, den Künstler zu diesen Malern in ein gewisses Abhängigkeits- oder Schulverhältnis zu bringen und darnach den Verfolg seiner künstlerischen Entwickelung zu bestimmen oder richtiger zu erraten. Da er angeblich Schüler seines Schwiegervaters Jan van Goyen war, so hat man die Bilder mit landschaftlichem Hintergrund für Jugendwerke gehalten; man hat die Bilder aus dem Bauernleben in die sechziger Jahre gesetzt, als er in Haarlem lebte und mit Adriaen van Ostade in naher Beziehung gestanden haben könnte, während man seine fein durchgeführien Bildchen in der Art des Frans van Mieris seinem letzten Aufenthalt in seiner Vaterstadt Leiden (seit etwa 1670) zugeschrieben hatte, wo er mit Mieris befreundet gewesen sein soll. Auch nach der Qualität glaubte man seine Werke chronologisch ordnen zu können, indem man die flüchtigen und meist ziemlich eintönigen Gemälde bald in die frühe, bald in die späte Zeit gesetzt hat. Aber es gibt ganz frühe Werke, die vortrefflich sind, und ebenso noch solche aus seinem späteren Leben, während die Mehrzahl seiner durch Komposition, Humor und malerische Vorzüge ausgezeichneten Bilder in den sechziger Jahren zur Zeit seines Aufenthalts in Haarlem entstand. Dies läßt sich dadurch feststellen, daß weitaus die meisten der auf seinen Gemälden selten vorkommenden Daten sich gerade auf Bildern dieser Zeit finden. Es fehlt übrigens auch nicht ganz an datierten Gemälden aus früherer und aus späterer Zeit; Daten kennen wir von 1653 bis 1678, also bis kurz vor seinem Tode im Februar 1679. Auch läßt sich zum Teil aus den Trachten*) und dem Alter seiner Familienmitglieder, die er so häufig zur Darstellung bringt, die Zeit der Entstehung mancher seiner Bilder ziemlich genau bestimmen. Darnach möchte ich annehmen, daß Jan Steen vielleicht noch vor seiner Lehrzeit bei Knüpfer, dessen Einfluß bis in die letzte Zeit gelegentlich zur Erscheinung kommt, bei Jacob de Wet in Haarlem dessen beliebte Zeichenschule durchmachte. Dies wird namentlich aus manchen biblischen Bildern deutlich, wie aus der Johannespredigt im Dessauer Schloß (J. Asselyn genannt), die wohl schon um 1650 oder noch etwas früher entstanden ist. HaarSemer Jugendeindrücke, von J. de Wet und namentlich von Isack van Ostade, verrät auch die bekannte 1653 gemalte »Einholung der Braut« der Sammlung Six zu Amsterdam, das verwandte Bild »Der Markt zu Leiden« in der Städelschen Sammlung zu Frankfurt, der »Jahrmarkt« im Besitz von Albert von Goidschmidt-Rothschüd in Berlin und andere mehr. Damals wird auch Frans Hals einen tiefen Eindruck auf den jungen Künstler gemacht haben, wie es sich in seiner ganzen Auffassung, in seinem Humor, in dem köstlichen Lachen seiner Gestalten, namentlich seiner Kinder, verrät. Eine Studie, die in der Art der Halsschen Werkstattbilder gemalt ist, der gewiß sehr früh entstandene Rommelpotspieler, befindet sich in der Sammlung M. Kappel zu Berlin, noch sorglos und ungeschickt in drei Halbfiguren komponiert, aber breit und sicher hingesetzt, die Hauptfigur ganz wie von Jan oder Härmen Hals oder Judith Leyster.

Damals war Steen schon lange ausübender Künstler, hatte er doch schon 1648 die Gilde in seiner Vaterstadt Leiden mit aufgetan. Hier hatten neue Eindrücke auf ihn eingewirkt; Bilder eines Gérard Dou, eines Metsu und F. van Mieris schwebten ihm vor, als er Werke wie die früher in der Sammlung Rothan zu Paris befindliche »junge Dame am Toilettetisch« (wohl seine Gattin Margrit) malte, die aus dem Jahre 1654 datiert ist Schon in diesem und in den folgenden Jahren müssen seine ersten Familienfeste: seine »Dreikönigsabende«, »St Nikolasfeier« und »Bohnenfeste« entstanden sein, in denen wir ihn mit seiner jungen, gleichgesinnten Gattin, seinen Eltern und Kindern, gelegentlich auch mit einzelnen Verwandten und dienenden Geistern in heiterem Verein beim Mahl, bei Musik und Gesang beisammen sehen. Auf einem dieser Bilder, das sich 1896 bei Ch. Sedel-meyer in Paris befand, ist das Ehepaar noch ganz jung, das einzige Kind ist etwa zwei Jahre alt; demnach muß das Bild um 1653 gemalt sein. Auf dem ähnlichen, sehr feinen Bilde im Mauritshuis des Haag ist der reizende Bube, der die Eltern mit seinem Flötenspiel erfreut, schon etwa sieben Jahre alt, und zwei jüngere Geschwister sind da; wir müssen das Bild darnach um 1658 setzen, was auch mit dem Alter der Eltern und Großeltern übereinstimmt. Ähnliche Gemälde sind aus diesem und den folgenden Jahren erhalten, bis im Jahre 1669 aus dem heiteren Kreise die jovialste, anziehendste Gestalt, die Gattin des Künstlers, durch den Tod abberufen wurde. Noch im Jahre vorher hatte er sie in dem Meisterwerk der Kasseler Galerie köstlich frisch und ungeniert geschildert, wie sie dem Jüngsten zuschaut, der als Bohnenkönig tapfer seinen Trunk tut, während der Künstler, schon in behäbiger Fülle, lachend sich zu einem steifen Philister am Nebentische wendet. Der vereinsamte Gatte zog bald darauf nach seiner Heimat Leiden zurück, erhielt 1672 die Erlaubnis zur Eröffnung einer Wirtschaft und heiratete wenige Monate darauf im Frühjahr 1673 die Witwe eines Leidener Buchhändlers, Maria van Egmont Nach Houbrakens Angabe lebten beide, obgleich oft schmale Küche bei ihnen war, friedlich und vergnüglich; aber von diesem Zusammenleben hat uns der Künstler, soviel ich sehen kann, keine Bilder hinterlassen.

Aus den zahlreichen Gemälden, welche uns Jan Steen zwischen den Seinen im Haus und in der Wirtsstube zeigen, wie aus der subjektiven Art seiner Auffassung können wir uns ein Bild des Mannes machen, das sehr viel klarer und günstiger ist, als das Bild, welches die halb erfundenen Schnurren Houbrakens und die nüchternen Urkunden ergeben. Das Selbstbildnis des Künstlers im Rijksmuseum, das einzige lebensgroße Porträt seiner Hand, zeigt den etwa Fünfunddreißigjährigen ganz wie er aus seinen Bildern zu uns spricht. Aus den kleinen, scharf beobachtenden Augen, den mephistophelisch hochgezogenen Augenbrauen, der kräftigen Nase, den vollen Lippen, dem halb sarkastischen, halb jovialen Zug um den feingeschwungenen Mund spricht eine frische und offene Natur von starker Sinnlichkeit, voll Lebenslust und Kraft, voll von der überlegenen Lebensweisheit eines Diogenes und doch beseelt von echtem gutherzigen Humor. Offen und gefällig, leichtlebig und heiter, so charakterisiert ihn Houbraken, und so schildert er sich selbst in den zahlreichen Werken, in denen er sich bald als humorvollen Beobachter, bald als heiteren Gast inmitten seiner Freunde und Familienmitglieder dargestellt hat.

*) Aus den Trachten läßt sich bei Steen die Entstehungszeit seiner Bilder nicht immer mit Zuverlässigkeit ableiten, da er seine Figuren nur selten in modischen Kostümen zeigt.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch: Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland, Rembrandt und seine Zeitgenossen – HERCULES SEGERS, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN VAN GOYEN UND SALOMON VAN RUYSDAEL, Rembrandt und seine Zeitgenossen – MEINDERT HOBBEMA, Rembrandt und seine Zeitgenossen – ARNOUD VAN DER NEER, Rembrandt und seine Zeitgenossen – AELBERT CUYP.

JAN STEEN 1626-1679 Rembrandt und seine Zeitgenossen

eben Metsu pflegt man Ter Borch zu nennen. Beide Künstler zeigen große Verwandtschaft in ihren Darstellungen, und doch sind sie in ihrer Auffassung wie in der malerischen Wiedergabe wesentlich verschieden.

Von Gérard Ter Borch meint W. Bürger: »je ne sais pas, si après Rembrandt, on ne devrait pas le mettre tout à fait hors ligne, seul à son rang, comme les vrais grands hommes«. Eugène Fromentin nimmt diesen Platz für Jacob Ruisdael und Paulus Potter in Anspruch, und Jan Veth möchte Albert Cuyp auf ihn erheben. Andere werden vielleicht Jan Vermeer oder Pieter de Hooch dafür namhaft machen. Sie alle haben recht; die großen Künstler der holländischen Schule sind, jeder in seiner Weise, so vollendet, daß es nur individuell verschieden ist, ob man dem einen oder anderen den Vorrang einräumt — immer natürlich den einen, Rembrandt, ausgenommen.

Für die Biographie von Ter Borch waren wir bis vor kurzem auf die unzuverlässigen Angaben Houbrakens beschränkt. En einer älteren Arbeit hatte ich daher den Versuch gemacht, aus den uns erhaltenen Gemälden und Zeichnungen zu scheiden zwischen dem, was einem älteren Ter Borch, was unserem Meister und was seiner Schwester Gesina angehört, und für Gérard den eigenartigen Gang seiner Entwickelung nachzuweisen. Unverhofft wurde inzwischen ein reiches Familienalbum im Nachlasse eines Nachkommen der Familie Ter Borch aufgefunden, welches in das Rijksmuseum gelangte. Dadurch hat die Biographie des Künstlers und die Geschichte seiner künstlerischen Entwickelung einen sicheren Halt gewonnen; das, was ich als Vermutung aussprach, ist zur Gewißheit geworden. Das Album ist uns zugleich für das Künstlerleben in Holland im allgemeinen eine wertvolle Quelle.

Gérard Ter Borch war der Sohn eines Malers, der aber, um seinen Unterhalt zu verdienen, noch einen Posten als Beamter versah. Als Steuereinnehmer in Zwoile trat der alte Gérard Ter Borch, der 1584 in Zwoile geboren war, in die Stellung, die sein Vater schon bekleidete; und kurz vor seinem Ableben (20. April 1662) wußte er diesen Posten seinem jüngeren Sohne Herman zuzuwenden. Den Lehrer des alten Ter Borch kennen wir nicht Reisen, die er in den Jahren 1602 bis 1611 nach Deutschland, Italien und Frankreich ausführte, galten ebensosehr der Erlernung fremder Sprachen, wie der Vervollkommnung in der Kunst Bald nach seiner Rückkehr vermählte er sich in Zwoile mit Anna iLancelots Byfkens aus Antwerpen. Das erste Kind dieser Ehe ist der berühmte Gérard Ter Borch, der Ende des Jahres 1617 in Zwoile geboren wurde.

Der Vater des Künstlers war ein vorzüglicher Mann, von strengen Sitten und doch herzlich und liebevoll; ein guter, kleinbürgerlicher Holländer, der indes durch seinen langen Aufenthalt im Auslande einen weiteren Blick gewonnen hatte. Ein Brief an seinen Sohn Gérard, der auf uns gekommen ist, sowie seine eigenen Aufzeichnungen und die seiner Kinder, die in jenem Familienalbum und in einzelnen Familienpapieren erhalten sind, verraten fast in jedem Satze ein besonders inniges Verhältnis zwischen Vater und Kindern, wie zwischen diesen untereinander. Der alte Oerard Ter Borch sorgte auch für eine gründliche und vielseitige Erziehung seiner Kinder, deren künstlerischen Unterricht er in den ersten Jahren selbst leitete. Die Stiche und Zeichnungen von seiner Hand im Album beweisen, daß er sehr wohl dazu befähigt war; er gibt sich darin als tüchtiger Künstler in der Richtung von A. Bloemaert, Eastman und Moeyaert, der, bei aller Manier, doch da, wo er der Natur gegenübersteht, ein gutes Verständnis und naive Anschauung verrät. Das Talent seines Sohnes Gérard hat der Künstler früh entdeckt; Zeichnungen seiner Hand bewahrt er schon auf, als der Sohn erst acht Jahre zählt In diesen ersten Zeichnungen aus den Jahren 1625 bis 1627 ist der Knabe natürlich noch ganz abhängig von der Manier seines Vaters, der ihn jedoch gleich unmittelbar der Natur gegenüberstellte: schon 1626 läßt er ihn eine männliche Figur »naer het leven« zeichnen, im folgenden Jahre zieht der Knabe ins Freie, zeichnet in den Straßen, auf dem Markte und auf dem Eise und bildet in> diesem jugendlichen Alter schon eine eigene Auffassung aus. In solchen Zeichnungen steht der junge Oerrit Meistern wie dem alten Claes Jansz Visscher und Hendrik Avercamp nahe. Die Werke des letzteren und wohl auch der Künstler selbst waren dem jungen Ter Borch gewiß bekannt; liegt doch Kämpen, die Heimat Avercamps, nur zwei Wegstunden von Zwolle entfernt.

Im Jahre 1632 finden wir Gerrit in Amsterdam, wie die Beischrift auf der Zeichnung eines Studienkopfes von seiner Hand beweist Der Vater war einsichtig genug, den Augenblick wahrzunehmen, in dem der begabtere Sohn seiner Lehre entwachsen war. Welchem Künstler er ihn in Amsterdam anvertraute, läßt sich noch nicht mit Sicherheit angeben. Da verschiedene mit den Jahreszahlen 1632 und 1633 versehene Skizzen von »corte-gaerdjes«, von Offizieren auf dem Eise und verwandten Motiven Vorkommen, denen sich eine Reihe undatierter Zeichnungen mit ähnlichen Darstellungen anschließen, so liegt die Vermutung nahe, daß hier einer der Gesellschaftsmaier: W. Duyster, S. Kick oder Pieter Codde, der Lehrer des jungen Gérard wurde. Dafür spricht auch der Charakter dieser Zeichnungen und verschiedener, jetzt für den Künstler gesicherter Gemälde gleichen Motivs, die in dem kühlen graulichen Ton, der feinen Färbung, flüssigen Behandlung wie in der Anordnung, in der Zeichnung, ja selbst in den Typen den früheren Werken dieser Künstler, besonders des W. Duyster, nahe stehen. Freilich brauchen sie deshalb keineswegs alle schon damals in Amsterdam entstanden zu sein; das einzige datierte Gemälde dieser Art, das mit dem Vermächtnis Jonides an das Viktoria- und Albert-Museum in London übergegangen ist, ist sogar erst vom Jahre 1638, als Ter Borch Amsterdam schon seit vier Jahren wieder verlassen hatte. Doch ist dies das vollendetste und daher auch wohl das jüngste dieser Gemälde; die Wachtstuben in der Kunsthalle zu Bremen und im Besitze von Herrn Werner Dahl in Düsseldorf (versteigert 1905), sowie das ähnliche Bild unter Ducks Namen im Louvre (wenn diese letzteren beiden wirklich mit Recht dem Ter Borch zugeschrieben werden) zeigen in der Anordnung und Zeichnung noch eine zaghaftere, weniger geübte Hand, so daß wir säe einige Jahre früher ansetzen können, Schon in diesen jugendwerken, den Arbeiten eines halberwachsenen Jünglings, ist Ter Borch allen eigentlichen »Gesellschaftsmaiern« überlegen,

Lange kann der Aufenthalt des Künstlers in Amsterdam nicht gewährt haben, da ein Brief des alten Ter Borch an seinen Sohn vom 3. Juli 1635 schon nach England gerichtet ist und in diesem Briefe von einem Studienaufenthalte Gerards in Haarlem die Rede ist Hier war, wie wir aus demselben Schreiben erfahren, Pieter Molyn sein Lehrer. Dies bestätigt ein Dutzend Zeichnungen dieses Meisters im Familienalbum, die sämtlich die Jahreszahl 1634 tragen. Sein Einfluß läßt sich auch unschwer in einer Reihe von Studien und Zeichnungen des jungen Ter Borch (zum Teil mit Motiven aus Haarlem und seiner Umgebung) verfolgen, von denen mehrere mit dem gleichen Datum bezeichnet sind. Daß Molyn seinen jungen Schüler hoch genug schätzte, um mit ihm zusammen Bilder zu malen, ergibt die Urkunde über eine Versteigerung, die der Maler jan van Goyen 1647 im Haag abhielt; hier wird ein »Hauptstück von Ter Borch und Molyn« namhaft gemacht, das mit der ansehnlichen Summe von 50 Gulden bezahlt wurde. Das einzige durch ein Datum gesicherte Gemälde dieses Haarlemer Aufenthaltes ist »Die Konsultation« in der Berliner Galerie aus dem Jahre 1635. Die Figuren dieses kleinen Bildes treten zurück gegen das Beiwerk: Bücher, Spiegel, Totenschädel, Stundenglas, die malerisch auf einem Tische übereinander liegen. Im Motiv wie in Auffassung und Anordnung, in dem etwas schweren, einförmigen grauen Tone und der malerischen Behandlung steht hier der junge Ter Borch verschiedenen Stillebenmalern aus der Schule des Frans Hals nahe, namentlich dessen gleichnamigem Sohne. Wir dürfen hieraus wohl auf Beziehungen zu dem großen Meister von Haarlem schließen, dem der Künstler auch in einem ganz abweichenden, großen Gemälde der späteren Zeit, dem Fischhändler in der Sammlung Glitza zu Hamburg vom Jahre 1669, nach Motiv, Komposition, Umfang, breiter Behandlung und grauem Ton noch verwandt erscheint.

In der Liste der Künstler Haarlems von Laurens van der Vinne ist. Gérard Ter Borch, wie A. van der Willigen angibt, im Jahre 1635 verzeichnet; er wurde also sehr wahrscheinlich im Frühling dieses Jahres als Meister aufgenommen, damals noch nicht achtzehn Jahre alt. Unmittelbar darauf scheint er seine Reisen angetreten zu haben, zu denen ihn der weitgereiste Vater jedenfalls selbst aufmunterte. Anfangs Juli 1635 befand er sich schon in London, wohin ihm der sorgsame alte Herr eine Gliederpuppe (»leemann«) nachsandte. Hier ist A. van Dyck, damals der Mittelpunkt der Künstlerschaft und der Günstling des Hofes, gewiß nicht ohne Einfluß auf den empfänglichen jungen Künstler gewesen, der in seinen späteren Bildnissen in der vornehmen Auffassung und Haltung seiner Figuren mit ihm wetteiferte. Einen gewissen Einfluß auf ihn könnte damals in London und vorher in Haarlem auch Hendrik Pot geübt haben, mit dessen kleinen Bildnissen Ter Borchs frühere Porträts auffallende Verwandtschaft haben.

Wie lange Ter Borch in England blieb, wohin er von dort aus seinen Wanderstab setzte, dafür bieten weder die neuen Urkunden noch das Skizzenbuch den nötigen Anhalt. Houbraken, dessen Angaben über den Künstler sich freilich für die Daten als ungenau, aber inhaltlich doch im wesentlichen als richtig herausgestellt haben, gibt nur ganz allgemein an, daß der junge Künstler »toen hy op eigen wieken kon dryven, reislustig was, en vreemde landen heeft bezocht, als Duitsland, Italie, Engelant, Vrankryck, Spanje en de Nederlanden«. Damit hat aber Houbraken offenbar nicht die richtige Reihenfolge, in der Ter Borch diese Länder besuchte, angegeben. Denn vor der Londoner Reise kann er nicht wohl außerhalb Hollands gewesen sein. Erst sechs Jahre nach jenem Briefe aus London begegnen wir dem Künstler wieder, und zwar in Rom, wie E. W. Moes gezeigt hat Im Jahre 1641 malte er dort die kleinen Bildnisse von Jan Six und einer jungen Dame (auf Kupfer), die sich noch in der Galerie Six zu Amsterdam befinden. 1645 ist er, wahrscheinlich schon seit längerer Zeit, wieder von seinen Reisen zurück. Er lebte damals in Amsterdam, wie ein aus diesem Jahre datiertes Bildnis des Caspar Barlaeus im Senatssaal der Amsterdamer Universität lehrt.

Der Künstler kehrte als vollendeter Meister in die Heimat zurück; dies beweist aufs glänzendste das berühmte Kongreßbild in der National Gallery zu London vom Jahre 1648, Sehr verschiedenartige Studien und die Kenntnis mancher hervorragenden Maler jener Zeit in England, Italien, Spanien und den Niederlanden müssen zur Ausbildung der vollen Eigenart des Künstlers beigetragen haben. Zwei Meister lassen sich dabei meines Erachtens mit Bestimmtheit namhaft machen: Tizian und Velazquez. Ein Gemälde des Venezianers war sein unmittelbares Vorbild bei seinen Studien für das Kongreßbild; vor allem bekundet sich aber dessen Einfluß in der Fleischfarbe des Ter Borch. Mit den sonst so verschiedenen Bildnissen des Velazquez verbindet ihn die vornehme Zurückhaltung in der Charakteristik, die außerordentliche Einfachheit der Anordnung und Umgebung, der einfarbige Fond, der feine graue Ton der Färbung, aus dem sich wie bei jenem oft ein mattes Hellrot oder Lila des Stuhlüberzuges oder einer Tischdecke heraushebt, und das klare Schwarz des Kostüms.

Über Ter Borchs äußere Schicksale seit der Mitte der vierziger Jahre kann ich mich kurz fassen, im Jahre 1646 war der Künstler nach Münster gegangen, da ihm dort die Versammlung der vornehmsten Abgesandten fast aller europäischen Staaten Aussicht auf lohnende Tätigkeit durch die Anfertigung von Bildnissen bot Denn er hatte mancherlei Verbindungen auf seinen Reisen angeknüpft; für Empfehlungen hatte ihm schon der Vater durch seine Beziehungen in Rom, Neapel und Madrid behilflich sein können. Der Künstler muß sich in seinen Erwartungen nicht getäuscht haben, da er bis zum Schlosse des Kongresses 1648 in Münster blieb; in diesem letzten Jahre vollendete er das bereits erwähnte berühmte Bild sämtlicher Abgesandten, das Sir Richard Wallace, nachdem es der Marquis of Hertford einige Jahre vorher um 220000 Francs auf der Versteigerung Delessert erstanden hatte, der National Gallery in London zum Geschenk machte. Die Skizze eines anderen Kongreßbildes im Louvre, der Einzug der Gesandten und Minister in der Galerie zu Münster, für welches der Künstler nur die Figuren gemalt hat, und eine leider nicht erhaltene Allegorie auf die Vermählung des Großen Kurfürsten am 26. Dezember 1646 sind, wie Moes hervorhebt, weitere Beweise für die umfangreiche Tätigkeit des Künstlers und die Beziehungen zu den verschiedensten vornehmen Persönlichkeiten während seiner Anwesenheit in Münster. Nach Hou-brakens Angabe hätte die Beziehung zu einem der Gesandten, dem spanischen Abgesandten Grafen Peñaranda, den Künstler nach dem Friedensschluß noch zu einer Reise nach Spanien veranlaßt, wo er König Philipp IV. gemalt haben und von ihm aufs reichste beschenkt worden sein soll. Die letzte Tatsache wird allerdings dadurch bestätigt, daß der gleichnamige Neffe des Künstlers im Jahre 1692 eine goldene Medaille Philipps um 70 Gulden an seine Tante, die Witwe van der Werff, verkaufte; aber der Künstler könnte sehr wohl schon während seiner Studienreisen in Madrid gewesen sein und dort den König gemalt haben. Sicher ist, daß er schon im Jahre 1648 wieder in Amsterdam und im Dezember 1650 in der engeren Heimat und zwar in Kämpen war, wo ihm der Rat der Stadt eine Zahlung machen läßt. Am 14. Februar 1654 vermählt er sich in Deventer mit Geertruida Matthyssen; wenige Monate später läßt er sich als Bürger von Deveriter aufnehmen, um fortan hier ansässig zu bleiben. Seinem Ansehen verdankte er die 1666 erfolgte Wahl zum Mitglied des Bürgerkollegiums; 1667 stellte er in dem bekannten Regentenstücke auf dem Rathause zu Deventer die Magistratsmitglieder der Stadt dar, und 1672 malte er den Prinzen Wilhelm HL, dessen Bildnis er später noch zweimal ausführte. Der Tod des Künstlers erfolgte Anfang Dezember 1681. Am 8. Dezember wurde er zu Grabe getragen. Die Leiche des Meisters wurde von Deventer nach seinem Geburtsorte Zwolle überführt und dort feierlich in der Michaelskirche in der Gruft seines Vaters beigesetzt. Aus seiner Ehe waren keine Kinder entsprossen.

Können wir die Tätigkeit des jungen Künstlers während der dreißiger Jahre jetzt schon in einer, wenn auch kleinen Anzahl von Bildern verfolgen, so haben wir für die Zeit nach 1638 bis zu seiner Reise nach Münster 1646 bisher nur wenigen und ungenügenden Anhalt in den beiden Miniaturen von 2641 der Sammlung Six, ferner in drei kleinen Brustbildern des Geistlichen H. van der Schakke, seiner Frau und seiner kleinen Tochter im Rijksmuseum von 1644 und in dem oben genannten Porträt des Barlaeus von 2645» Da er auch nach Münster berufen wurde, um Bildnisse anzufertigen, so scheint es, als ob er sich nach der Rückkehr von seinen Reisen zunächst hauptsächlich als Porträtmaler versucht habe. Der Künstler war auf dem Wege, Miniaturmaler zu werden; nicht nur die eben genannten kleinen Bildnisse, auch die Kongreßbälder haben, was Größe der Porträts und Sauberkeit der Ausführung anlangt, noch einen Miniaturcharakter, wie ja auch die Wachtstuben und Gesellschaftsstücke seiner ersten Zeit Figürchen von einer Kleinheit und Zierlichkeit der Ausführung aufweisen, die wir sonst bei keinem der zahlreichen gleichzeitigen Gesellschaftsmaler finden. Genrebilder aus den vierziger Jahren lassen sich überhaupt nicht mit Sicherheit nach-weisen; doch sind nach ihrem Charakter Bilder wie die Spieler in der Sammlung Brockhaus und in der früheren Dahlschen Sammlung, der Knabe, der seinem Hunde das Ungeziefer absucht, in der Münchner Pinakothek, und einige ähnliche Gemälde mit Wahrscheinlichkeit dieser Zeit zuzuschreiben.

Von den Wachtstuben und ähnlichen Soldatenbildern, die Ter Borch als junger Anfänger gemalt hatte, war ihm die Freude an Darstellungen aus dem Soldatenleben geblieben, Daher sehen wir ihn Motive, wie die Abfertigung einer Depesche durch den Trompeter, die Abstattung einer militärischen Meldung, Offiziere in Unterhaltung oder im Verkehr mit jungen Schönen und ähnliche Motive bis in seine spätere Zeit wiederholen, Daß diese »Damen«, denen junge Offiziere die Kur machen, nicht gerade spröde waren, verrät die Art ihres Verkehrs; aber man tut dem Künstler doch sehr unrecht, wenn man annimmt, daß seine einfachen Gesellschaftsszenen sich regelmäßig im Kreise der Demi-monde abspielen. Im Gegenteil; nicht nur die dezente, vornehme Haltung der Figuren macht dies unwahrscheinlich, wir können auch beweisen, daß wir hier in der Regel in den Kreis seiner Bekannten, seiner eigenen Familie blicken. Denn dank den Bildnissen, die uns im Familienalbum erhalten sind, können wir fest-steilen, daß die eine der häufig wiederkehrenden Gestalten die Schwester und Schülerin Gezina, eine andere sein Bruder Moses ist Ähnliche Beziehungen zum Künstler werden wir daher auch bei anderen Figuren dieser Bilder annehmen dürfen, in denen man vermutlich seine zweite Schwester Katharina, seinen Bruder Herman und andere nahe Verwandte zu erkennen hat.

Der Wiederholung der Typen entspricht die Einfachheit in der Komposition, die Schlichtheit in der Darstellung des Raumes und seiner Ausstattung. Fast alle Bilder Ter Borchs zeigen Interieurs; er führt uns in sein holländisches Zimmer, von dem er uns nur eine nüchterne Wand, etwa mit einer Landkarte geschmückt oder durch einen Kamin gegliedert, zeigt; davor steht ein Himmelbett, im Vordergrund ein Tisch mit Teppich und ein bis zwei Stühle. Mit der gleichen anscheinenden Nüchternheit und Ärmlichkeit gehaben sich die Figuren, die wenig be wegt und ruhig im Ausdruck sind. Diese äußerste Zurückhaltung ist durchaus berechnet und in Verbindung mit einer natürlichen Grazie und einer gewissen Grandezza, für welche die gewählten Trachten, der Schick in ihrem Sitz Bedingung sind. Sie gibt den Bildern Ter Borchs ihre vornehme, distinguierte Erscheinung. Dank seinem unaufdringlichen aristokratischen Wesen und seiner weltmännischen Bildung weiß der Künstler uns seine Landsleute von einer Seite zu schildern, von der sie uns keiner seiner Kollegen kennen lehrt. Sie geben sich mit scheinbar kühler Würde und Eleganz, aber ihr Umgang weckt keine Kälte der Empfindung, sondern intime behagliche Stimmungen, daß wir uns in dieser Welt ruhig sicheren Benehmens wohl fühlen, uns interessieren für das, was in ihr vorgeht und mit Goethe versucht sind, den Inhalt novellistisch auszuklügeln.

Neben jener ernsten, vornehmen Gesinnung sind es rein künstlerische Mittel, mit denen Ter Borch diese außerordentliche Wirkung erzielt Der Künstler ist gleich vollendet in der Zeichnung wie im Kolorit und in der malerischen Durchführung; er ist darin allen niederländischen Meistern überlegen. Auch hier ist das weise Maßhalten der ausgeprägte, anziehende Zug seiner Kunst. In der Zeichnung ist keiner seiner Landsleute so korrekt, in der Ausführung so geschmeidig; den ganzen Nachdruck legt der Künstler aber auf die malerische Durchbildung. In der koloristischen Wirkung, In der Harmonie der Farben entspricht der Feinmaler Ter Borch etwa dem Monumentalmaler P. Veronese. Wenn das Helldunkel einmal stärker hervortritt, so dient es dem Zwecke, die Lokalfarben lebhafter wirken zu lassen. In der Reinheit und Schönheit dieser Lokaltöne ist er unübertroffen. Um sie in voller Pracht zur Geltung zu bringen, wählt er die kostbarsten Gewänder; seine Atlasroben sind mit vollem Recht berühmt, aber auch beim Plüsch, beim Pelzwerk, den Teppichen, dem Silbergerät gibt er das Stoffliche, die Schönheit der Farbe mit gleicher Meisterschaft, ohne die Pinselführung, ohne den Auftrag der Farben zu zeigen oder gar glatt und geleckt zu erscheinen.

Man muß eines seiner häufigen Bilder, in denen ein weißes Atlaskleid die Hauptrolle spielt, einmal genauer betrachten, um zu sehen, wie er diese zauberische Wirkung erzielt, zu welchen raffinierten Mitteln er greift: eine Fülle mannigfacher zarter, farbiger Töne, die sich in den Lichtem und Reflexen der Stoffe bilden, sind über die Fläche zerstreut und zu dem geistreichsten Farbenbukett vereinigt. Mancher flüchtige Beschauer wird sich dessen kaum bewußt, da der Künstler bei aller Schönheit der Färbung, bei aller klugen Berechnung in der Behandlung doch immer den Ausdruck, die Situation anregend gestaltet Wenn in dem »Konzert« der Berliner Galerie die Cellospielerin im Vordergründe, die vom Rücken gesehen ist, wegen der unerreichten Schönheit der Farbenstimmung und Feinheit der Stoffbehandlung nicht genug gepriesen werden kann, so ist doch die Wahrheit, mit der die Gestalt in ihren prächtigen Kleidern zur Geltung kommt, die Feinheit, mit der ihr Spiel wiedergegeben äst, fast noch bewunderungswürdiger. Wir glauben ihr Gesicht zu erraten, ihr Spiel zu hören: so richtig ist Jeder Kontur, so fein belebt jede Bewegung.

Fast befremdend erscheinen demgegenüber auf den ersten Blick die Bildnisse, die bis vor wenigen Jahrzehnten fast unbekannt waren, weil sie in den Familien der Heimat des Künstlern, in Deventer und Zwolle verblieben waren, aus denen sie erst neuerdings in die öffentlichen und privaten Sammlungen übergegangen sind. Und doch wird ihre Zahl der seiner Genrebilder etwa gleich kommen. Diese Porträts sind zumeist fast farblos. Ihre Vorbilder haben sie in ihrem kleinen Format» in der Vorliebe für Darstellung der ganzen Figur, des einfarbigen Kostüms und der nüchternen Umgebung in den Bildnissen der älteren Sittenbildmaler, eines Hendrik Pot» S. Kick und W. Bartsius. Allein bei Ter Borch begründet sich diese Einfachheit in Ausstattung, Haltung und Färbung nicht mehr auf Naivetät und Ungeschicklichkeit wie bei jenen: sie ist vielmehr das Ergebnis kluger und doch echt künstlerischer Berechnung. Dafür war ihm, wie schon angeführt, Velazquez maßgebend. Während ihn die Bildniskunst Rembrandts und die des van Dyck nur wenig berührte» wurde der spanische Hofmaler für seine Auffassung wie seine malerische Empfindung bestimmend. An Stelle der ehrlichen, selbst derben Wiedergabe der Individualität jener alten holländischen Meister tritt bei Ter Borch eine gesuchte, fast raffinierte Auffassung der Persönlichkeit; der Ausdruck erscheint übertrieben kühl und distinguiert, die Umgebung dementsprechend übertrieben schlicht. Wie bei Velazquez» ist meist nur ein Tisch oder ein Stuhl der einzige Schmuck des Zimmers; zuweilen fehlen auch diese, und wie bei ihm ist dann kaum durch einen Strich angedeutet, wo sich der graue Fußboden von der gleich gefärbten Wand abhebt Die gleiche Verwandtschaft in der Färbung: mit Vorliebe sind die Dargestellten in schwarzes Tuch gekleidet, seltener in Seide; ist das Kostüm farbig, so pflegen Silbergrau und Weiß die bevorzugten Farben zu sein» die höchstens durch ein kokettes rotes oder blaues Bändchen belebt werden. Der Bezug des Stuhles oder die Decke des Tisches neben dem Dargestellten ist von einem mattroten, graulichen oder violetten Plüsch» für den Ter Borch bei seinen Bildnissen dieselbe Vorliebe zeigt» wie für den Atlas in seinen sittenbildlichen Darstellungen. Selten nur ist er ganz farbig» wie ja auch Velazquez zuweilen; und dann ist die Zusammenstellung der Farben von einer Feinheit in Haltung und Ton, die wieder in dem großen spanischen Bildnismaler das auffallendste Gegenbild hat; so in zwei köstlichen Bildnissen eines jungen schönen Holländers und seiner Gattin, im Besitz von Baron Gustav Rothschild in Paris, in einem Frauenporträt der Sammlung von J. Simon in Berlin und anderen mehr.

Daß Ter Borch nebst Rembrandt die bedeutendste, stärkste malerische Begabung der holländischen Kunst war, zeigt sich auch darin, daß seine künstlerische Kraft bis in sein Alter die gleiche bleibt. Bilder wie die Musikstunde der Galerie Six vom Jahre 1675 oder das schon um 1Ö80 entstandene männliche Bildnis im zopfigen Schlafrockkostüm in der Sammlung Michel zu Mainz geben seinen besten Gemälden aus den fünfziger und sechziger Jahren kaum etwas nach.

Ter Borch hat diejenigen Motive, in denen er uns bis vor kurzem allein bekannt war und denen er seinen großen Ruf verdankt, erst etwa seit der Mitte des Jahrhunderts, seitdem er sich in der Heimat wieder seßhaft gemacht hatte, gemalt War es etwa Rembrandt, der ihm allmählich den Sinn für eine größere Auffassung, für breitere Behandlung beibrachte? Mit ihm lebte er ja nach der Rückkehr von seinen Reisen in Amsterdam mehrere Jahre zusammen. Die ältere Gruppe seiner Genrebilder, die bis Ende der fünfziger Jahre entstanden sind, läßt uns diesen Einfluß am deutlichsten erkennen. Das voll einfallende Licht, das Helldunkel, das kräftige Zitrongelb als maßgebender Ton der Farbenskala, die körnige Behandlung im Licht lassen bei aller Eigenartigkeit doch herausfühlen, daß Ter Borch den Bildern des großen Meisters aus jenen Jahren dasjenige abzulernen verstand, was für seine Richtung und Begabung paßte. Auch gewinnt er erst unter Rembrandts Einfluß die Sicherheit der Komposition, die Meisterschaft in der taktvollen Wiedergabe der Situation, die ihn vor allen holländischen Malern des Sittenbildes auszeichnei Kaum ein anderer Künstler ist so anspruchslos in seinen Motiven, so einfach, ja anscheinend indifferent in Handlung und Bewegung. Seine Bilder, von mäßigem Umfange, enthalten meist nur zwei oder drei Personen, häufig nur eine einzige Figur, Ein junges Mädchen, musizierend oder singend, die ein junger Kavalier oder ein anderes junges Mädchen begleitet, eine Dame, der ein Herr oder ein Page einen Trunk anbietet, die einen Brief empfängt oder schreibt oder ihre Toilette vor dem Spiegel ordnet, der Besuch eines jungen Paares bei Bekannten: solche und ähnliche Motive wiederholt der Künstler mit geringen Veränderungen. Daß sich der Herr, der seinen Besuch macht, der zu dem Zitherspiel singt oder den Unterricht erteilt, für die junge Dame vor ihm interessiert, läßt uns der Künstler gelegentlich wohl aus seinem Blick erraten, aber diese Beziehung ist doch nur nebensächlich. Die Darstellung der malerischen Erscheinung ist ihm Hauptzweck; aber gerade dadurch haben die gleichgültigsten Situationen bei ihm die überzeugende Wahrheit, die Wirkung mannigfaltigster und feinster Charakteristik, welche unseren größten deutschen Dichter zu der bekannten novellistischen Deutung des Berliner Bildes geführt hat, das seither unter dem Namen der »väterlichen Ermahnung« geht Solche Bezüge lagen Ter Borch gewiß fern, aber daß die Charakteristik eine so scharfe, die Situation eine so natürliche ist, um solche Deutungen nahe zu legen, ist wahrlich nicht das kleinste Lob für den Künstler Denn nur die größten Maler verstehen es, durch ihre Werke einen Zauber über die Grenze ihrer Kunst hinaus auszuüben, poetische oder musikalische Stimmungen im Beschauer hervorzurufen.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch: Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland, Rembrandt und seine Zeitgenossen – HERCULES SEGERS, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN VAN GOYEN UND SALOMON VAN RUYSDAEL, Rembrandt und seine Zeitgenossen – MEINDERT HOBBEMA, Rembrandt und seine Zeitgenossen – ARNOUD VAN DER NEER.

Gerard Ter Borch 1617-1681 Rembrandt und seine Zeitgenossen

nter den frühreifen Talenten, deren die holländische Kunst in der Zeit ihrer höchsten Blüte eine ganze Reihe aufzuweisen hat, steht Gabriel Metsu mit obenan. Wir wissen jetzt, daß der Künstler im Jahre 1646, damals erst etwa sechzehn Jahre alt, in seiner Vaterstadt Leiden sich mit verschiedenen Künstlern zusammentat, um eine besondere  Künstlergilde zu errichten; als dies 1648 gelang, war er unter den ersten Mitgliedern. Doch bedurfte es für den Jungen Maler noch einer verhältnismäßig langen Zeit, bis er sich zu voller Eigenart entwickelt hatte. Seine Jugendwerke zeigen, daß er sich auf verschiedenen Darstellungsgebieten versuchte und mancherlei Einflüsse auf sich wirken ließ, bis er in der intimen Wiedergabe des Lebens der wohlhabenden Bourgeosie sein rechtes Feld fand, auf dem ihn kein anderer Maler übertroffen hat.

Metsu war in Leiden bis um 1655 ansässig, in diesem Jahre siedelte er dauernd nach Amsterdam über. Sein Vater, ein aus Flandern gebürtiger Maler, hatte ihn nicht mehr unterrichten können; er starb schon 1633. Gabriels Lehrer soll nach Houbraken sein Stadtgenosse Gérard Dou gewesen sein. Wenn dies wirklich der Fall gewesen ist, so verraten Jedenfalls seine Bilder von diesem Meister nur wenig, am wenigsten gerade seine Jugendwerke, deren uns allmählich eine ganze Reihe bekannt geworden ist, die früher unbeachtet geblieben oder nicht anerkannt worden waren. Keines seiner Bilder vor dem Jahre 1653 ist datiert, aber wir können aus ihrer künstlerischen Beschaffenheit, aus den Kostümen und der Art ihrer Darstellung doch mit Wahrscheinlichkeit ersehen, in welcher Folge sie etwa gemalt worden sind.

Die frühesten Werke des Künstlers, wohl noch vor Ende der vierziger Jahre entstanden, sind zwei Darstellungen in der Eremitage zu St. Petersburg und in der Liechtenstein-Galerie zu Wien (zurzeit im Magazin oder als Ausschuß verkauft), beide mit derben holländischen Bordellszenen. Die Ausführung ist so flüchtig wie bei einem Duck oder j. B. Weenix. An diese erinnern sie auch In den gesuchten und noch etwas ungeschickten Verkürzungen und in der hellen Färbung. Dagegen ist ihnen Metsu in der Komposition und Lebendigkeit der Auffassung, in dem Liechtensteinschen Bilde auch in der Kraft der Färbung schon überlegen. Die Gemälde der folgenden Jahre behandeln vorwiegend biblische Motive; wir dürfen daher annehmen, daß auch jene ausgelassenen Szenen als Darstellungen aus der heiligen Schrift gedacht sind; der verlorene Sohn unter den Dirnen, ein Motiv, das die niederländischen Maler schon seit dem 16. Jahrhundert benutzten, um Zeitbilder wiederzugeben. Ein anderes Bild der Art, das nach der sehr malerischen Behandlung und geschickten Komposition sicher schon im Anfang der fünfziger Jahre entstand, der »Arme Lazarus« im Museum zu Straßburg, macht gleichfalls einen derb genrehaften Eindruck, und zwar verrät sich hier in der Auffassung, wie im Aufbau, selbst in der Färbung, deutlich der Einfluß eines etwas älteren Leidener Landsmannes, des Jan Steen. Andere biblische Darstellungen, die sich mehr an den Text halten, befriedigen sehr viel weniger, da sie kalt und nüchtern in der Auffassung, dazu meist flüchtig und lieblos in der Ausführung sind. Am meisten gilt dies von dem »Abschied der Hagar«, einem Bilde größeren Formates, das sich früher in der Sammlung Thore in Paris (Versteigerung Lacroix 1892) befand. Einen ähnlichen Eindruck machen das »Scherflein der armen Witwe« in der Galerie zu Schwerin, die »Ehebrecherin« im Louvre vom Jahre 1653, die »Frau am Altar« der Sammlung Schönborm in Wien (vermutlich eine Darstellung der büßenden Magdalena oder eine Allegorie des Glaubens), endlich der »Goldwäger« von 3654, der sich 3880 in der Versteigerung Demidoff zu Florenz befand, Werke, die jedoch malerisch schon wesentliche Vorzüge vor der »Hagar« besitzen. In die gleiche Richtung gehörte wohl auch »Samsons Rätsel«, das G. Hoet in einer Versteigerung vom Ende des 17. Jahrhunderts anführt.*)

In den meisten dieser biblischen Gemälde macht sich ein Einfluß Rembrandts geltend, nicht nur in der Wahl der Motive, sondern auch in Auffassung, Ausstattung und Anordnung; ob diese Einwirkung durch Bilder dieses Künstlers, durch Besuche des jungen Metsu in Amsterdam oder durch Schüler Rembrandts in Leiden, wo der große Meister auch damals noch einen mächtigen Anhang hatte, vermittelt wurde, konnten wir bisher nicht entscheiden. In denselben Jahren machte aber auch der Antipode Rembrandts in der holländischen Kunst, Frans Hals, starken Eindruck auf Metsu. Das früheste Bild, das die Bekanntschaft mit dessen Kunst verrät, ist ein Bild mit lebensgroßen Figuren, im Besitz des Earl of Lonsdale in Lowther Castle: die Auslage einer Fischhändlerin mit Einkäuferinnen und Fischern. Flott und derb, selbst flüchtig in einem hellen bräunlich-grauen Ton gemalt, erinnert das sehr lebendig aufgefaßte und bewegte Bild in der Technik noch an die beiden Darstellungen des verlorenen Sohnes. Ein ähnliches Motiv, von verwandter Färbung und Behandlung, aber sehr viel feiner in der Komposition, befand sich 1887 beim Kunsthändler Lessar in London: die Auslage einer Wildhändlerin. Von der derben, in frische Farben gekleideten Person hat ein zierliches junges Mädchen in Trauer Hühner gekauft; rings herum liegen Enten, eine Gans und anderes Geflügel, das ein Hund beschnüffelt Die Tiere sind so vorzüglich gezeichnet und charakterisiert, wie es die größten holländischen Tiermaler nicht besser vermochten. Die Färbung läßt bei außerordentlicher Helligkeit in der grauen Stimmung einige feine Lokaltöne matt zur Geltung kommen. Die Behandlung ist von einer Breite und Sicherheit, die an die späteren Werke des Frans Hals erinnert; im Ausdruck der Figur ahnt man hier zuerst den feinen, liebenswürdigen Charakterzeichner. Ganz ähnlich ist ein Bild in halb lebensgroßen, bis zu den Knien gesehenen Figuren, das in Motiv und Auffassung wieder mehr auf jene Szenen aus dem Leben des verlorenen Sohnes zurückgeht: ein junges Pärchen neben dem ungemachten Bett sitzend und zechend, in der Sammlung Wameck in Paris. In den fetten Farben und dem feinen lichtgrauen Ton ist es einem der hellen Werke von Bega ähnlich, während die flotte Behandlung sich mehr den späteren Werken nähert.

Wie der junge Künstler mit seinem lebhaften, leidenschaftlichen Sinn und mit einer nicht minder intensiven Empfindung alles rasch erfaßt, was sich ihm aufdrängi, und in künstlerische Form zu zwingen sucht, wie er selbst naive Freude daran hat, Erlebtes wiedergeben zu können, und wie er sich bemüht, neu gewonnene Eindrücke innerlich so lange zu verarbeiten, bis er die treffendste Form gefunden hat, das beweist ein von Metsu mehrfach wiederholtes Motiv, das kaum von einem älteren Künstler dargestellt wurde, der Blick in das Innere einer Schmiede. Der starke Lichteffekt und das pikante Helldunkel in dem seltsam vom Feuer erhellten, malerisch ausgestatteten Raum muß ihn gepackt haben; er machte seine Studien an Ort und Stelle, die er dann für geschlossene Kompositionen verwertete. Wir kennen jetzt vier solcher »Schmieden«, die alle dem Anfang der fünfziger Jahre angehören und die gleiche tonige Wirkung, die breite und zum Teil flüchtige Behandlung haben wie die eben beschriebenen Bilder, aber geschlossener in der Lichtwirkung sind und zum Teil schon ein ausgesprochenes Helldunkel zeigen. Das eine in der Galerie zu Stockholm ist noch flau und matt in der Färbung, in der Zeichnung vielfach schwach. Kräftiger und besser gezeichnet sind zwei Varianten, die im Handel wiederholt aufgetaucht sind, bis das eine in das Rijksmuseum gelangte, während ich das andere aus den Augen verloren habe. Das beste, das schon im kleineren Formate der meisten Werke des Künstlers ausgeführt ist, besitzt George Saliing in London. In Zeichnung und einheitlicher Wirkung, in geistreicher Behandlung des malerischen Raumes und des mannigfachen Handwerkszeugs, das in bunter Unordnung umherliegt, und in der Anordnung erscheint Metsu hier schon als der vollendete Genremaler, während die früheren Darstellungen sich mehr als flüchtige Studien geben oder zu einer (bisher nicht gedeuteten) mythologischen Szene aufgebauscht sind, wie das Bild in Stockholm.

Um 1655 übersiedelte Meisu nach Amsterdam, erst fünfundzwanzig Jahre alt, aber doch schon ein Meister, der sich, wenn auch mit ungleichem Erfolg, in vielen Satteln versucht hatte und sich jetzt nach unstäter Studienzeit auf sein eigenstes Gebiet zu konzentrieren begann. Der Eindruck von Werken Rembrandts und seiner näheren Umgebung — vor allem des Nicolas Maes — wirkte weiter günstig auf ihn ein. Gemälde wie das »Scherflein der Witwe« in Schwerin oder die »Schmiede« in der Sammlung Salting sind nach ihrem ausgeprägten Helldunkel und der kräftigen Färbung wohl schon in Amsterdam entstanden. Seit der Künstler sich in dieser Stadt aufhielt, hat er fast nur noch Genrebilder gemalt, und in diesen schildert er fortan fast ausschließlich die behagliche Existenz des gutsituierten Bürgers, die kein anderer holländischer Maler mit gleich freundlichen, klugen Augen gesehen hat. Von seiner Leidener Arbeitsweise her bleibt dem Künstler auch in Amsterdam in den ersten Jahren noch eine unruhige Komposition, Hast in der Bewegung und derbe, flüchtige Behandlung eigentümlich. Dies beweist ein Bild der Sammlung Perkins, die 1893 zur Versteigerung kam, das »Konzert«, welches mit der Jahreszahl 1659 datiert ist Nach der Übereinstimmung mit diesem Bilde gehören in diese Zeit auch Bilder wie der flott gemalte »Dreikönigsabend« in der Münchener Pinakothek, auch im Motiv noch eine Erinnerung an ein Zusammenleben des Künstlers mit Jan Steen in Leiden, die »Klöpplerin« im Hofmuseum zu Wien, das sogenannte Selbstbild in der Versteigerung Beurnonville zu Paris (1881) und andere mehr, in diese Zeit fällt auch die Entstehung des schönen Bildes im Rudolfinum zu Prag, die »Fischhändlerin«, ein Bild von außerordentlicher Tiefe der Farbe bei feinem schwärzlichen Ton und markiger, geistvoller Behandlung.

Um das Jahr 1660 hatte Metsu sich selbst gefunden; schon aus den folgenden Jahren stammen verschiedene seiner Meisterwerke. Anfangs nimmt der Künstler seine Motive noch gelegentlich aus der Kneipe oder von der Straße. Eine besonders malerische, auch von Rembrandt in Zeichnungen verwertete Tracht Amsterdamer Bürgermädchen, bei der das verschnürte Mieder einen roten Brusteinsatz durchscheinen läßt und die Ärmel mit Pelz besetzt sind, gefällt ihm so, daß er sie bei zwei unter sich nahe verwandten Bildern mit einem jungen Paar beim Frühstück in den Galerien zu Karlsruhe und Dresden (1661) anbringt Seine Freude an der Darstellung von Marktszenen, Auslagen von Wild- und Fruchthandlem und dergleichen betätigt er hin und wieder noch in seinen Bildern, von denen die beiden Gegenstücke in der Dresdener Galerie, die im Jahre 1662 entstanden, die bekanntesten sind. Doch derartige Motive sind Ausnahmen, in der Regel malt der Künstler in der kurzen Zeit von sieben oder acht Jahren, die ihm bis zu seinem frühen Tode noch vergönnt waren, einfache Szenen aus dem Heim des wohlhabenden Amsterdamer Bürgers, ohne gesuchte Pointe, ruhig in Ausdruck und Bewegung, aber vollendet in der Abrundung der Komposition, der delikaten Ausführung und dem koloristischen Reiz, nicht am wenigsten in dem Ausdruck des Behagens und häuslichen Glückes.

Metsu hat es wie kein anderer verstanden, die Vorgänge aus dem Leben des guten holländischen Bürgerstandes mit den harmlosen Freuden der Behäbigkeit und dem inneren Glück der Leute zur Anschauung zu bringen und diese Szenen auch malerisch zu kleinen Meisterwerken abzurunden. Er erzählt uns von der soliden Tüchtigkeit seiner Landsleute, von dem sauer verdienten Wohlstand nach der Not des langen Freiheitskampfes, nur gelegentlich auch von dem verfeinerten luxuriösen Leben, das nach kurzer Zeit diesen glücklichen Jahren folgte. Es sind die gleichen Motive, wie sie uns andere Künstler seiner Zeit, namentlich G. Ter-borch und Frans van Mieris, schildern: eine Einzelfigur, etwa eine junge Dame beim Klöppeln, eine Mandolinenspielerin, ein Herr am Klavier, ein alter Mann am Kamin, der das Pfeifchen raucht, oder eine Alte bei der Lektüre der Bibel; dann größere Kompositionen mit einer jungen Dame oder einem jungen Herrn, die einen Brief schreiben oder einen Brief empfangen; ein zartes junges Mädchen am Klavier, das ein Jüngling unterweist; ein Herr, der seiner Dame einschenkt; ein Kavalier, der seine Jagdbeute der Auserwählten überbringt; gelegentlich auch ein reicherer Vorwurf, wie der Besuch bei einer jungen Wöchnerin (Galerie R. Kann in Paris, 1661) oder die Familie beim Mahl (Eremitage). Solchen Motiven, in denen die fröhliche Zeit der Jugend, das Glück der Liebe und des jungen Ehestandes verherrlicht wird, stellt der Künstler ausnahmsweise auch einmal eine Darstellung entgegen, die uns an die Sorgen des menschlichen Lebens erinnert: einen Besuch des Arztes bei der kranken Frau, die Sorge der Magd um die ohnmächtige Herrin (in der Berliner Galerie, kürzlich aus der Sammlung Leuchtenberg erworben) oder eine Mutter bei der Pflege des kranken Kindes, wie in dem rührenden Bilde der Steengracht – Galerie im Haag. Aber auch dann bleibt der Künstler nicht bei der Darstellung des Leidens stehen; er deutet leise an, daß die Krankheit keine schwere ist oder daß die Kranke sich auf dem Wege zur Besserung befindet. Diese intime und doch meist absichtslose Auffassung, der Ausdruck des Behagens und heiteren Glückes zeichnet Metsus Bilder vor den verwandten Darstellungen eines Terborch und Mieris, ja selbst vor denen Pieter de Hoochs und Jan Vermeers aus. Darin steht der Künstler Nicolas Maes am nächsten; aber er erzielt seine Wirkungen nicht durch die Wiedergabe des einfallenden Sonnenlichtes und des Helldunkels im Raum wie dieser, sondern durch die Feinheit der Beobachtung und Zeichnung, durch Blick und Bewegung, durch die ganze Ausstattung von den Räumen bis zur Tracht seiner Figuren, die in ihrer frischen Reinlichkeit und ihrem farbigen Schimmer jenes eigentümliche Gefühl des Behagens mit herbeiführen.

Einen ganz besonderen Reiz besitzen diese Bilder Metsus durch ihre feine Färbung und die malerische Behandlung. War der Künstler anfangs durchaus Tonmaler gewesen, so daß einzelne seiner frühesten Bilder fast monochrom erscheinen, so hatte er in Amsterdam unter Rembrandts Einfluß wieder die Freude an starker und reicher Lokalfarbe bekommen, in deren harmonischer Zusammenstellung er Meister ist. Bald hüllt er den Grund des Zimmers in Dunkel: dann sind die Farben warm und tiefgestimmt und durch ein schönes Rot beherrscht; bald läßt er, nach Art des Delftschen Vermeers und wohl von ihm beeinflußt, mattes Sonnenlicht in das Zimmer fallen und stellt die Figuren vor die heile, beschienene Wand, wie in dem »Briefschreiber« und der »Briefernpfängerin« der Beiischen Sammlung in London und im »Kranken Kind« bei Baron Steengracht: dann ist die Färbung reich und durch kühle Farben, wie gelb und blau, bestimmt. In jenen Bildern ist die Behandlung leicht und tuschend, der bräunliche Grund in den Halbschatten hie und da durchscheinend; in diesen ist die Malweise vertrieben und weich. Aber nie wird des Künstlers Stil zur Schablone, er wiederholt sich fast niemals und zeigt in jedem Bilde neue Schönheiten. Erst in den letzten Jahren werden seine Bilder gelegentlich steifer in der Haltung, kälter in der Färbung und glatter in der Technik, nüchterner und gleichgültiger im Ausdruck. Dies gilt selbst für so gute Bilder wie »Herr und Dame am Spinett« in der früheren Sammlung Schubart in München und für die »Familie Geelvink« in der Berliner Galerie; und geringere Bilder dieser Zeit, namentlich wenn sie nicht ganz intakt sind, lassen uns geradezu kalt. Als Metsu im Oktober des Jahres 1667 infolge einer ungeschickten Operation plötzlich verstarb, hatte er den Höhepunkt seiner Kunst schon überschritten. Mit seinem frühen, tragischen Scheiden aus einer rastlosen Tätigkeit versöhnt der Gedanke an den Ausspruch Goethes: die Vorsehung habe weise dafür gesorgt, daß jede geniale Natur auch in kurzer Lebenszeit ihre Aufgabe voll erfülle.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch: Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland, Rembrandt und seine Zeitgenossen – HERCULES SEGERS, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN VAN GOYEN UND SALOMON VAN RUYSDAEL, Rembrandt und seine Zeitgenossen – MEINDERT HOBBEMA, Rembrandt und seine Zeitgenossen – ARNOUD VAN DER NEER, Rembrandt und seine Zeitgenossen – AELBERT CUYP.

GABRIEL METSU 1630-1667 Rembrandt und seine Zeitgenossen

embrandts Kunst war zu eigenartig, zu subjektiv und innerlich, um auf dem eigensten Gebiete des Künstlers, in der Schilderung biblischer Motive, eine erfolgreiche Nachfolge möglich zu machen. Unter seinen Schülern nehmen daher nur die Landschafter und vor allem die Genremaler eine selbständige und bedeutende Stellung in der holländischen Kunst ein. Seine poetische Schilderung des holländischen Landes und die Verklärung des holländischen Familienlebens, wie sie in seinen biblischen Bildern enthalten ist, war ganz dazu geeignet, seinen Schülern in der Darstellung der heimischen Landschaft und des Alltagslebens den rechten Weg zu weisen. Wie Frans Hals die Anfänge des holländischen Sittenbildes bestimmt, so ist Rembrandis Einfluß für die spätere, für die große Zeit der holländischen Kunst maßgebend gewesen; die hervorragendsten Genremaler Hollands sind seine Schüler oder mittelbar aus seiner Schule hervorgegangen und stark von ihm beeinflußt.

Die holländische Feinmalerei hat ihren Ausgangspunkt in Gérard Doun, der in Rembrands Werkstatt trat, als dieser erst 21 Jahre alt war. Dou war drei Jahre lang sein Lehrling; die Kunst des Meisters in dieser Zeit blieb für den Schüler durch sein ganzes Leben bestimmend. Das kühle Licht, die gedämpften Farben, die saubere Durchführung, die hohen Räume mit dem einfallenden Licht finden wir bei ihm wie in den Frühwerken Rembrandis; nur daß diese Räume nicht mit Heiligengestalten, sondern mit schlichten holländischen Bürgersleuten belebt sind.

Mit größter Sorgfalt und Liebe hat sie Dou in ihrem Alltagsleben und inmitten ihrer behaglichen Häuslichkeit mit allem Kleinkram, mit dem sie ihr Heim ausstatten, abgeschildert. Die Auffassung des Künstlers ist intim, die Behandlung in der Wiedergabe äußerst delikat, aber Nüchternheit und übertriebene Sorgfalt, eine Überfülle von Details und der kühle Ton der Färbung lassen uns bei seinen Bildern nicht recht warm werden, sowenig wie bei den meisten, freilich viel größer angelegten Gemälden seines Meisters, die entstanden, als Dou bei ihm in der Lehre war.

Die auf pathetischen Ausdruck und übertriebene Bewegung gerichtete Auffassung Rembrandts in der Zeit nach seiner Übersiedelung nach Amsterdam war nicht dazu angetan, seine Schüler, die er gerade damals in stattlicher Zahl um sich versammelte, auf das Gebiet sittenbildlicher Darstellung zu leiten. Erst seit den vierziger Jahren bewegte sich seine Kunst wieder in einer Richtung, wie sie der Förderung der Genremalerei günstig war. Damals begegnen wir unter Rembrandts Werken jenen kleinen Bildern mit heiligen Familien, den Darstellungen aus der Tobiaslegende, der Sage Simsons und ähnlichen biblischen Schilderungen des Familienlebens, über denen ein einzig überirdischer Zauber ruht, die Wunderwerke sind zugleich in der Wiedergabe des Helldunkels und in der malerischen Durchführung. Eine Reihe von Rembrandts Schülern aus dieser Zeit wendet sich daher der Malerei des Sittenbildes ausschließlich oder doch gelegentlich zu; so Jan Victors, Philips Köninck, Carei Fabrätius, Heerschop, Hoogstraeten und vor allen Nicolas Maes. Die Auffassung des großen Meisters teilt sich Im letzten Grunde auch der ganzen holländischen Kunst mit und führt eine Blüte herauf, die namentlich dem Sittenbild zugute kam. Die großen Genre-maüer Hollands: Maes, Vermeer, P. de Hooch gehören dieser Richtung an, und Metsu, die beiden Ostade und selbst Terborch sind dadurch beeinflußt worden; ihre Kunst hat sich erst unter dieser Einwirkung zu ihrer seltenen Blüte entfaltet.

NICOLAS MAES

Als eigentlicher Schäler Rembrandts unter diesen großen Künstlern ist Nicolas Maes bezeugt, der etwa seit 1650 in der Werkstatt des Künstlers arbeitete. Von 1655 an, einem Jahr, nachdem er sich in Dordrecht niederließ, können wir in datierten Gemälden seiner Entwickelung nachgehen. Eine kleine Gruppe von Bildern, die einen besonderen Charakter haben, dürfte aber wohl noch ein oder zwei Jahre früher entstanden sein; es sind dies ein paar Sittenbilder mit lebensgroßen oder fast lebensgroßen Figuren, die engen Anschluß an gleichzeitige Gemälde seines Lehrers verraten. So die beiden Einzelfiguren im Rijksmuseum: das junge Mädchen im Fenster, »Die Träumerei« genannt, und »Das Tischgebet«, eine blinde alte Frau, die das Gebet über ihr kärgliches Mahl spricht; beide von warmer, tiefer, leuchtender Färbung und von einer Feinheit der Empfindung, die Rembrandt nahe kommt. Diesen schließen sich ein paar größere Kompositionen mit beinahe lebensgroßen Figuren an, die erst in neuerer Zeit in England aufgetaucht sind: die »Jungen Kartenspieler« in der National Gallery zu London, die »Kinderfrau«, die mit der Sammlung Galton verkauft worden ist, und »Kinder mit einer Ziegenbockequipage« bei der Baronin N. Rothschild in London. Alle kennzeichnet das starke Helldunkel, eine kräftige, warme Färbung mit vorherrschendem Rot und etwas Gelb, breiter, zum Teil kecker und derber Behandlung; kein Wunder, daß die Bilder, soweit sie nicht bezeichnet sind, früher unter Rembrandts Namen gingen. Unter diesen seinem Meister zugeschriebenen großen Gemälden finden sich auch mehrere mit alten Frauen, mit der Bibel im Schoß oder sinnend vor sich hinschauend. Sie unterscheiden sich unvorteilhaft von den Vorbildern seines Meisters durch sorgfältigere, nüchternere Behandlung, flauere Färbung und gleichmäßigere Beleuchtung. Ein großes Bild der Art besitzt Lord Spencer in Althorp; ein paar andere befinden sich in den Galerien zu Leipzig und Budapest

Kaum ein Schüler Rembrandts kommt dem großen Meister so nahe wie Maes in dieser Reihe von Bildern; sie leiden nur an der Schwäche, daß sie einfache Motive in großem Format und derber Ausführung ohne die gewaltige persönliche Formensprache, mit der Rembrandt ähnliche Genrestücke vorträgt, zur Darstellung bringen, Der Künstler hat das offenbar selbst erkannt; er führt jetzt seine Gemälde in kleineren Verhältnissen aus und bleibt hinfort dabei, einzelne Bildnisse ausgenommen. In diesen kleinen Sittenbildern, die Maes etwa zwischen den Jahren 1655 und 1665 malte, hat der Künstler sein Bestes geleistet. Gelegentlich ist er zwar auch hier noch etwas gesucht und absichtlich im Motiv, ähnlich wie in dem eben erwähnten großen Bilde des »Tischgebetes« im Rijksmuseum, wo der rührende Eindruck durch die Katze, die im Begriff ist, das Laken und damit das kärgliche Mahl vom Tisch zu zerren, empfindlich gestört wird. So ist in der »Lauscherin« der Sammlung Six zu Amsterdam (von 1657; veränderte Wiederholungen von 1665 im Buckingham Palace und im Apsley House in London) ein kleiner Roman erzählt. Die verschiedenen Originalwiederholungen und alten Kopien dieses Bildes beweisen, daß das große Publikum auch in jener klassischen Zeit nicht viel anders war als heute: auch damals interessierte man sich in erster Linie für das Motiv eines Bildes.

Doch dieses und ähnliche Gemälde sind nur Ausnahmen; in der Regel sind solche Genrebilder des Künstlers von größter Einfachheit und sprechen unmittelbar zum Herzen. In dem Eck eines bescheidenen Zimmers, in dem nur wenig Detail zur Charakteristik des Milieus und zur Steigerung der koloristischen Wirkung angegeben ist, sitzt ein altes Mütterchen, in die Lektüre der Bibel vertieft oder über ihre Näharbeit gebeugt, am Spinnrad oder bei der Herrichtung des einfachen Mahles, ln anderen Bildern sehen wir eine Mutter mit ihren Kindern bei der Arbeit, ein kleines Mädchen, ihr Schwesterchen in der Wiege hütend, oder Kinder eng aneinander geschmiegt, halb ängstlich vor den eingebildeten Gefahren der Hexen und Nixen, von denen ihnen Großmütterchen erzählt hat, und ahnungslos in die Welt blickend. Aus dem Dunkel dieser Bilder strahlt sonniges Glück, spricht stilles Behagen und Freude an der Arbeit; ein warmes goldiges Licht und das leuchtende Rot, das die wenigen Farben beherrscht, wirken einschmeichelnd auf den Beschauer. Den schlichten Begebnissen aus dem kleinbürgerlichen Alltagsleben ist ein Heiligenschein gegeben, sie sind mit einer Einfachheit und einer gemütvollen Erzählerkunst vorgetragen, daß man an Rembrandts Schilderungen aus dem friedlichen Familienleben biblischer Gestalten erinnert wird. Ausnahmsweise hatte sich ja auch Maes in biblischen Motiven versucht, so in dem »Abschied der Hagar« im Besitz des Earl Denbigh, welches Rembrandt so nahe kommt, daß es unter seinem Namen geht, und in einigen heiligen Familien, die aber noch mehr den Charakter von Genrebildern tragen als die gleichen Darstellungen seines Meisters.

Leider ist die Zahl solcher Bilder von Nicolas Maes nur eine kleine; kaum mehr als dreißig werden uns erhalten sein. Noch weilte Rembrandt unter den Lebenden, als das Verständnis für diese Auffassungsweise dem holländischen Volke schon abhanden gekommen war; auch katte der Künstler nicht mehr den Sinn dafür. Das jüngste datierte Bild dieser Art, das mir bekannt ist, ist aus dem Jahre 1667, und dieses ist obendrein eine freie Wiederholung eines älteren Bildes; wesentlich später ist wohl keines entstanden, obgleich Maes noch bis Ende des Jahres 1693 in Amsterdam lebte. Hatte er schon lange seinen Lebensunterhalt wesentlich durch Porträtieren gewinnen müssen, so war er in den letzten fünfundzwanzig Jahren seines Lebens fast nur noch als Bildnismaler tätig. Diese Spätwerke, die den Dargestellten bald in Lebensgröße, bald in kleinem Format wiedergeben, lassen den Schüler Rembrandts kaum noch erkennen; sie zeigen die eleganten Posen, die man dem van Dyck ablernte, weiche, verflüchtigte Malweise, matte Beleuchtung und kokett wirkende Farben, ihr Geist ist so weit von Rembrandt entfernt, daß man sie eine Zeitlang nicht einmal für holländisch hielt und einen zweiten Nicolas Maes, den »Brüsseler Maes«, erfand. Indes sind die Dargestellten, soweit sie sich feststellen lassen, stets Holländer, meist Amsterdamer. Und zudem läßt sich die Verbindung zwischen dieser späteren Zeit des Künstlers und seinen früheren Gemälden, besonders in den kleinen Bildnissen der älteren Zeit, sehr wohl feststellen. Es gibt nur Einen Nicolas Maes, der aber den gleichen Weg ging wie alle seine Landsleute, die Rembrandt überlebten: sie alle verfielen in schwächliche Manier* welche die großzügige, meisterhafte Kunst ihrer früheren, von Rembrandt beeinflußten Zeit kaum noch ahnen läßt.

JAN VERMEER VAN DELFT

Unter den Schülern und Nachfolgern Rembrandts ist der Delfter Jan Vermeer der Antipode von Nicolas Maes. Und fast so verschieden wie von ihm ist sein Wesen und sein Stil von der Kunst des großen Meisters, dessen Enkelschüler er durch Carel Fabritius war. Denn er ist ein Maler der Atmosphäre eines kühlen, hellen Tages, nicht des einfallenden warmen Lichtes. Er liebt nicht das konzentrierte eigene, übernatürliche Licht, das Maes von Rembrandt übernimmt, sondern das diffuse wirkliche, wie es jedem bei gewöhnlicher Beleuchtung erscheint, und gibt es mit größter Feinheit und höchstem Verständnis wieder. So sind die Farben auch bei Maes warm und goldig, bei Vermeer kühl und weißlich; bei jenem sind die Schatten stumpf bräunlich, bei diesem von einem feinen durchsichtigen Grau. Die Meisterschaft in der Beobachtung des Lichts, die Richtigkeit, der Geschmack und die überraschende Art, mit der er sein Wissen anzubringen weiß, ohne damit zu prahlen, haben den Künstler in unserer Zeit, in der die Künstler mit der Hellichtmalerei ein gleiches Streben verfolgen, zu einem der beliebtesten und gefeiertsten Künstler gemacht Die Sauberkeit der Durchführung und die Schönheit der Färbung, die liebenswürdige Auffassung der schlichten, aber ansprechenden Motive haben seine seltenen Bilder schon zu seiner Zeit und durch das ganze 18. Jahrhundert zu den am meisten geschätzten Werken der holländischen Kleinmeister gemacht Erzählt uns doch ein vornehmer Herr vom französischen Hofe, M. de Monconys, der 1663 Holland besuchte, daß er am 11. August in Delft den Maler Vermeer aufsuchte, der aber kein Bild vorrätig gehabt habe; doch habe er bei einem Bäcker ein Bild des Künstlers gesehen, das mit 600 Livres bezahlt worden sei, obgleich die Darstellung nur eine einzige Figur enthalten habe. Trotzdem lebte Vermeer nicht im Überfluß, ja er hatte gelegentlich selbst mit Not zu kämpfen. Mußte er doch schon im zweiten Jahre seiner Ehe, damals erst 22 Jahre alt, ein Darlehen aufnehmen. Auch wurde bei seinem Tode ein Vermögensanwalt bestellt, weil es unsicher war, ob der Nachlaß nicht überschuldet wäre; und was seiner Witwe an Bildern verblieb, mußte sie verpfänden. Seine frühe Heirat und die Schar der Kinder, die sich bald einstellte — als er starb, waren acht am Leben — mögen an dieser Notlage mit schuld gewesen sein, nicht am wenigsten aber der Umstand, daß er bei der großen Sorgfalt, die er auf seine Bilder verwandte, wenig produzierte. Denn es lassen sich nur einige dreißig mit Sicherheit nachweisen, die sich auf etwa zwanzig Jahre verteilen. Da diese Zahl etwa der Summe der urkundlich genannten Gemälde entspricht und die Quellen über Vermeers Werke recht reichlich fließen1), so können wir annehmen, daß der ursprüngliche Bestand nicht viel größer war. Was wir sonst von Vermeers Leben erfahren, beweist, daß er in geregelteren Verhältnissen lebte, als manch anderer seiner Genossen in Holland, und daß er eine geachtete Stellung unter ihnen einnahm;

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Die beste Quelle für die Kritik der Gemälde des Jan Vermeer ist die von G. Hoet in seinem »Catalogus« I, Seite 34 mitgeteilte Liste von 21 ziemlich genau beschriebenen Bildern des Künstlers, die am 16. Mai 1696 in Amsterdam unter 134 Gemälden der verschiedensten Meister ohne Namen der Besitzers versteigert wurden. Davon lassen sich jetzt noch 14 oder 15 nachweisen. Man hat vermutet, daß diese Bilder aus dem Nachlaß des Künstlers stammten und sich unter den 26 Schildereien befanden, die 1676 in der Hand des Malers und Kunsthändlers Jan Coelembier in Haarlem waren, wohl um von ihm versteigert zu werden. Daß der Künstler, der im Jahre 1663 dem Herrn de Monconys nicht Ein Bild in seinem Besitz zeigen konnte und der so begeisterte Liebhaber für seine Gemälde hatte wie seinen Landsmann Dissius, eine so beträchtliche Zahl seiner Werke sollte bei sich aufgestapelt haben, scheint mir sehr unwahrscheinlich. Dagegen spricht auch der Umstand, daß seine Witwe nach seinem Tode eines seiner Hauptbilder ihrer Mutter, zwei andere einem Bäcker verpfändete, mit der ausdrücklichen Bedingung, sie zurückerwerben zu können. Dagegen liegt die Vermutung nahe, daß die 19 »Schilderijen van Vermeer«, die 1682 im Nachlaß jenes Buchdruckers J. A. Dissius zu Delft angeführt werden, leider ohne jede nähere Angabe, den Hauptbestandteil der 13 Jahre später in Amsterdam versteigerten Sammlung seiner Bilder ausmachten. War er doch wiederholt im Vorstande der Malergilde von Delft und einmal ihr Vorsitzender.

Er trat am 29. Dezember 1653 die Gilde; da er sich bereits im April verheiratet hatte, war er sicher damals schon eine Zeitlang als Künstler selbständig tätig. Das erste, leider fast das einzige datierte Bild, das wir von ihm besitzen, ist aus dem Jahre 1656, »Der Antrag« in der Dresdener Galerie. Zwar ist es in der Farbe und dekorativen Einfachheit der Ausführung schon ein vollendetes Meisterwerk, aber doch zeigt es den Künstler noch nicht in seiner entwickelten Eigenart; die Figuren sind lebensgroß, die Darstellung ist bewegter und pointierter in der Auffassung, als wir es sonst beim Künstler gewohnt sind. Für andere Jugendwerke müßten wir also von diesem Bilde ausgehen. Nun hat sich vor einigen Jahren im Kunsthandel in London ein zweites bezeichnetes Gemälde gefunden, das zwar ein völlig anderes, ein biblisches Motiv zur Darstellung bringt, aber gleichfalls lebensgroße Figuren enthält und in der etwas derben, hier fast übertrieben breiten Auffassung mit jenem Bilde übereinstimmt: »Christus bei Maria und Martha«. Es befindet sich jetzt in der Sammlung Coets zu Glasgow. Von dem Dresdener Bilde unterscheidet es sich durch eine flüchtigere, flockigere Malweise; auch ist es noch nicht so geschickt in der Anordnung und Zeichnung, verrät aber einen Maler von seltener Anlage und außergewöhnlichem Blick für die Erscheinungen des Lichtes, das hier noch in der Art von Rembrandts Werken am Ende der fünfziger Jahre unruhig fleckig auffällt und deutliche Kontraste von Hell und Dunkel erzeugt. Auf Grund dieses Bildes lassen sich noch wenige andere Gemälde in etwas kleinerem Formate als Jugendwerke Vermeers bestimmen. Das eine davon trug die volle Bezeichnung, die man einmal in N. Maes verändert hatte. Es ist die »Diana mit ihren Nymphen« in der Galerie des Haag, in der es eine Zeiilang dem Jan Vermeer von Utrecht zugeschrieben wurde. Das Bild verrät auf den ersten Blick einen Schüler oder Nachfolger von Rem-brandt; die Färbung und lockere malerische Behandlung steht namentlich dem Care! Fabritius nahe, und da es Vermeer bezeichnet ist, können wir nicht daran zweifeln, daß der Schüler dieses Künstlers der Maler des Bildes ist. Die starken Farben, das vorwiegende Gelb neben Rot, Blau und Violett, das flackerige Licht, die flockige breite Behandlung, das Haibücht, in dem alle Köpfe gesehen sind: alles das erscheint charakteristisch für seine Frühzeit Für diese spricht auch der für ihn außergewöhnliche mythologische Vorwurf, In dem er sich eng an das 1648 datierte Bild gleichen Gegenstandes von J. van Loo im Berliner Museum anschließt. Vermutlich ist das Bild noch zu Lebzeiten seines Lehrers Fabritius, vielleicht unter dessen Augen entstanden.

Dürfen wir uns diese Bilder in den Jahren vor der Ausführung jenes Dresdener Bildes, etwa zwischen 1650 und 1655, entstanden denken, so sind zwei Phantasiebildnisse eines jungen Mädchens wohl gleich nach diesem Bilde gemalt worden. Das eine besitzt die Galerie des Haag, ein Legat der Frau La Tombe, das andere, welches voll bezeichnet ist. die Sammlung Arenberg zu Brüssel. Sie zeigen schon den entwickelten Stil des Künstlers. Die Köpfe sind vom hellsten Licht umflossen und stehen in graugetöntem Halblicht vor dunkler Wand; das zarte Rosa des Fleischtones, wie die hellblauen und gelben Farben der Tracht erhöhen die starke Wirkung des weißlich – flutenden Lichtes. Dazu gibt das Momentane und doch Träumerische im Ausdruck, der malerisch flackerige Auftrag, der doch so weich in den Übergängen verschmolzen ist, daß die Technik wie ein Rätsel erscheint, den Werken einen unerklärlichen Reiz. Vollendete, wahrere Studien des Hellichts lassen sich nicht denken.

Alle übrigen Gemälde nun, in denen uns der Künstler in seiner vollen Eigenart entgegentritt, müssen in den zwanzig Jahren von der Vollendung des großen Dresdener Bildes bis zum frühen Tode Vermeers entstanden sein. Die Zahl ist, wie gesagt, beschränkt, und bei dem Eifer, mit dem man dem Künstler seit längerer Zeit nachgegangen ist, und bei den hohen Preisen, die für seine Gemälde gezahlt werden, ist es nicht wahrscheinlich, daß diese Zahl noch wesentlich vermehrt werden wird. Der treffliche französische Kunstforscher W. Bürger (Thore), dem das Verdienst gebührt, zuerst wieder auf den Künstler aufmerksam gemacht zu haben, meinte zwar eine größere Zahl von Bildern zu kennen, aber in seinem Übereifer hat er die Werke der verschiedensten stilistisch verwandten oder gleichnamigen Maler mit dem Delfter Meister verwechselt; so den Haarlemer Landschaftsmaler Jan van der Meer, den Architekturmaler Vrel, weiter Pieter de Hooch, Koedijck, C de Man und andere. Man stand zu seiner Zeit eben erst in den Anfängen der Forschung über holländische Malerei, und die Preise, die für Gemälde des Künstlers bezahlt wurden, bewegten sich in der Höhe von einigen tausend Mark. Tatsächlich ist die Zahl der echten Werke seit Bürgers Aufsätzen in der »Gazette des beaux arts« im Jahre 1866 etwa verdoppelt; sie beläuft sich auf einige dreißig Bilder.

In seinen Motiven ist der Künstler einfach, ja fast nüchtern, wie kaum ein zweiter Maler Hollands. Wenige Bilder zeigen zwei oder drei Figuren in harmlosem Verkehr, andere, die zahlreicher sind, enthalten nur eine einzelne Halbfigur: etwa ein junges Mädchen, das liest oder klöppelt, das am Klavier sitzt oder am Putztisch beschäftigt ist Gelegentlich finden wir einen Gelehrten oder einen Maler bei der Arbeit Zweimal hat der Künstler auch Ansichten seiner Heimatstadt Delft gemalt. Vereinzelt steht in seinem Werk die Allegorie des Neuen Testaments im Besitz von Dr. Bredius im Haag; charakteristischerweise ist auch hier nur eine einzelne Figur dargestellt, die der Künstler in herzlich nüchterner Weise als »Novum testamentum« hergerichtet hat, Alle diese Szenen im Innenraum sucht der Künstler nicht etwa durch pikante oder intime Auffassung, durch schöne Gestalten, durch raffiniertes Arrangement oder ähnliche Mitte! interessant zu machen: n alledem ist er eben so schlicht wie naiv. Selbst der Raum, den Pieter de Hooch durch Überschneidungen, reiche Ausstattung und Ausblicke in Nebenräume so gefällig zu gestalten weiß, ist leer und wenig gegliedert wie ein einfaches Bürgerzimmer seiner Zeit. Wenn Vermeer ausnahmsweise, wie bei der jungen Dienstmagd, die bei der Arbeit eingeschlafen ist, in der Sammlung R. Kann in Paris, und in der »Liebesbotschafi« des Rijksmuseums nach Hoochs Vorbild den Blick in einen Nachbarraum fallen läßt, so geschieht dies in bescheidener und wenig geschickter Weise, Seine ganze Kunst beruht auf der malerischen Darstellung, auf der Wahrheit, mit der er das Motiv erfaßt, und der pikanten Beleuchtung, auf dem Reiz der Farben und der Behandlung. Wie bei Rembrandt und den zahlreichen Meistern, die sich diesem um die Mitte des Jahrhunderts unmittelbar oder mittelbar anschließen, ist es das Sonnenlicht, das seinen Bildern höchsten Reiz verleiht; aber der Künstler gibt nicht die Wirkung einzelner Lichtbündel wieder, die voll und warm in das Dunkel hineinfallen, wie Rembrandt, sondern die des hellen Sonnenscheines, der den ganzen Raum durchdringt und die Schatten auflichtet Die Farben, die er bevorzugt, sind daher hell; vor allem wählt er ein lichtes Zitronengelb und ein kühles Blau. Um den Fleischton kräftig und farbig erscheinen zu lassen, liebt er es, seine ¡ungen Frauen mit einer großen weißen Kopfhaube oder mit einem weißen Kragen um den Hals darzustellen und die Gestalten von der volibeleuchteten hellen Wand abzuheben. Durch einen bunten orientalischen Teppich oder einen farbigen Vorhang im Vordergrund gibt er dem Bilde Tiefe und den Farben Zusammenhalt; gern verstärkt er das prächtige Farbenkonzert durch einen bunten Marmorfußboden, ein farbiges Fenster, einzelne groß und einfach gezeichnete Möbelstücke, durch Bilder und Spiegel, Geräte und Arbeitszeug, einen Fruchtkorb und ähnliche Dinge, die wie zufällig im Raume angebracht sind. Die Technik ist malerisch und weich und trotz der Selbstverständlichkeit, mit der sie ausgeübt erscheint, äußerst überlegt und sorgfältig; im stärksten Licht ist sie pastös und körnig, voll täuschender stofflicher Wirkung. Wer sich vor einem dieser Bilder von der Art der Entstehung, von der Arbeit des Künstlers genaue Rechenschaft zu geben sucht, wird begreifen, daß Vermeer nicht viel malte. Den einzelnen Farbton — seinen emailartigen Schmelz, seine Leuchtkraft und seinen einschmeichelnden Zauber — hat wohl kein Maler seit Jan van Eyck zu so wundervoller Wirkung zu bringen gewußt wie er.

Der Künstler hat sich auch als Landschaftsmaler versucht. Freilich wer wollte von einem Versuch sprechen vor einem Gemälde wie die Ansicht von Delft in der Galerie des Haag! Um so wunderbarer bei einem so einzigen Meisterwerk, daß sich der Künstler wie es scheint nur ausnahmsweise mit der Landschaftskunst beschäftigte. Auch in der Versteigerung von 1696 sind nur drei Landschaften, unter ihnen die eben genannte, erwähnt, von denen nur eine verloren gegangen ist: die andere ist die Ansicht einer Straße in Delft mit einem Blick auf die Fassade eines Giebelhauses in der Sammlung Six zu Amsterdam; das Haager Gemälde erzielte damals schon die für jene Zeit außerordentliche Summe von zweihundert Gulden. Man mag geahnt haben, daß man eines der wunderbarsten Landschaftsbilder, die je gemalt worden sind, vor sich habe. In die Allgemeinheit ist die Erkenntnis von dem Wert des Werkes freilich erst in neuerer Zeit gedrungen, vor allem durch die moderne Kunst Man kann sagen, daß sich die neuere Landschaftsmalerei in Holland und zum Teil selbst in Belgien, seitdem das Bild in der Galerie des Haag ausgestellt ist, unter dem direkten Einfluß dieses Gemäldes entwickelt hat In Ton und Färbung weicht es einigermaßen von den Innenbildern ab: die tief rotbraune Farbe der Backsteinbauten mit ihren schwärzlich-blauen Schieferdächern bestimmten den Künstler, dem Bild einen warmen Ton zu geben, den er durch die nachmittägliche Färbung des Himmels und seiner Reflexe in dem breiten Kanal verstärkt hat Der tiefblaue Anstrich der Boote und einige gelbe Flecke hier und da tragen weiter zu der wunderbar harmonischen, leuchtenden und kräftigen Gesamtwirkung der Farben bei.

Die Gemälde Vermeers lassen sich, mit Ausnahme der wenigen abweichenden Jugendwerke, nur schwer nach der Zeit ihrer Entstehung ordnen, zumal sich ein Datum nach 1656 nur noch auf einem einzigen Bilde findet. Nach den Kostümen, nach der glatteren Malweise und der kälteren Färbung zu urteilen, werden Bilder wie die »Gesellschaft« in der Braunschweiger Galerie, die ähnliche Darstellung der Versteigerung Burger (1892), der »Astronom« in der Sammlung der Baronin Alphonse de Rothschild in Paris (datiert, wahrscheinlich 1673) und andere seiner letzten Zeit angehören, während wohl die leuchtenden, trocken impastierten Bilder, wie das »Milchmädchen« in der Sammlung Six, die »Briefleserin« im Rijksmuseum, der köstliche »Brief« der Sammlung J. Simon in Berlin, die Ansicht von Delft im Haag in den Jahren bald nach 1656 entstanden sind. Wichtig ist aber zu bemerken, daß, wenn auch nicht alle Gemälde auf gleicher Höhe stehen, doch im Ganzen ihr künstlerischer Wert nicht wie bei Maes und Pieter de Hooch in der Spätzeit abnimmt. Gewiß ein bedeutsames Zeichen der Kraft und Eigenart des Meisters!

PIETER DE HOOCH

Neben Nicolas Maes und Jan Vermeer pflegt man Pieter de Hooch zu nennen. Er nimmt in der Tat zwischen beiden eine vermittelnde Stellung ein. War er doch Altersgenosse von beiden und lebte, wie sie, lange in Amsterdam und Delft; und war er auch nicht Rembrandts Schüler, so hat er doch dessen Werke so stark auf sich einwirken lassen, daß er unter seinen Nachfolgern gleich neben Maes genannt werden muß. Bürger glaubt noch an seine unmittelbare Herkunft von dem großen Meister (»peut-être decouvrira-t-on quelque jour qu’il a travaillé chez Rembrandt, ou peut-être chez Nicolaas Maes?«); aber dem widerspricht nicht nur die Angabe Houbrakens, auch die neueren Funde über die Biographie des Künstlers und vor allem seine Jugendwerke stehen dem entgegen.

Die Lebensschicksale Pieter de Hoochs gewähren ein bezeichnendes Beispiel für die geringe Achtung der Künstler in dem kunstsinnigen Holland jener Zeit, für das geringe Verständnis, welches das große Publikum wahrer Kunst auch damals entgegenbrachte. Der Künstler war der Sohn eines Metzgers in Rotterdam; er wurde hier am 20. Dezember 1629 getauft. Dem jungen Maler begegnen wir zuerst im Jahre 1653, wo er »Maler und Diener« bei dem Kaufmann Justus de la Grange, einem reichen Abenteurer, ist. Nicht weniger als zehn »Schildereien« des Künstlers werden 1655 in der Bildersammlung dieses Mannes aufgeführt, leider ohne jede nähere Angabe über die Darstellungen. Mit la Grange war de Hooch wohl abwechselnd auch im Haag und Leiden. Doch scheint er schon 1655 nicht mehr in seinem Dienst zu sein, denn wir hören, daß er sich am 12. April des Jahres zuvor in seiner Vaterstadt Rotterdam mit einem jungen Mädchen aus Delft, Jannetje van der Burch, verlobte. Nach der Heirat, die im Mai folgte, siedelte er wieder nach Delft über. Ein erstes Kind wurde im folgenden Jahr getauft, dem im November 1656 ein zweites folgte. Am 20. September 1655 war der Künstler in die Gilde von Delft getreten, der er noch 1657 angehörte. Erst etwa zehn Jahre später begegnen wir ihm wieder, und zwar in Amsterdam, wo er sich, wie man nach den Urkunden schließen kann, vielleicht schon seit drei Jahren aufhielt. Daten auf seinen Gemälden beweisen, daß er 1677 noch lebte; bald darnach muß er gestorben sein.

Houbraken nennt als Lehrer des Pieter de Hooch den Nicolas Berchem ; die Ausführlichkeit seiner durch die Urkunden zum Teil bestätigten Nachrichten über diesen Künstler, wie der Umstand, daß er mit de Hooch auch den ihm verwandten gleichaltrigen Landsmann Jacob Ochtervelt als Berchems Schüler angibt, machen seine Angabe glaubhaft. Nach der großen Zahl von Schülern und ihrer Verschiedenheit zu urteilen, scheint Berchem ihre Eigenart sehr gepflegt zu haben. Bei Pieter de Hooch läßt sich jedenfalls nichts von Berchems Art bemerken, auch nicht in den bisher meist nicht erkannten Jugendwerken, die einen Einfluß von ganz anderer Richtung her beweisen. Dargestellt sind Wacht-stuben oder Interieurs mit einigen Soldaten und jungen Mädchen beim Spiel und Trunk oder in Unterhaltung, wie auf Bildern von Duyster und Kick in Amsterdam, von Dirk Hals und E. van de Velde in Haarlem und von andern Malern, wie sie zwischen den zwanziger und fünfziger Jahren in fast allen Städten Hollands auftraten. Solche Gemälde besitzen Herr Alexander Tritsch in Wien, die Galerie Borghese und das Museo Nazionale in Rom (aus der Sammlung Torlonia stammend), die Galerie zu Dublin, die Eremitage zu St. Petersburg (Nr. §43 Matinée d’un jeune homme) und Herr Dr. Hofstede de Groot im Haag. Unter diesen ist die Wacht-stube in Dublin voll bezeichnet. Alle diese Bilder waren bisher meist unerkannt, da sie in den Motiven beträchtlich von den späteren Werken ab weichen, doch läßt sich bei näherem Zusehen der stilistische Zusammenhang und der Übergang von der einen zur anderen Gruppe durch Zwischenglieder sehr wohl nachweisen. Sie sind breit und zum Teil selbst flüchtig in der Behandlung, stark im Licht und reich und kräftig in der Färbung, Bestimmend ist meist ein helles Zitrongelb und Weiß, zu denen ein kräftiges Rot, schmutziges Grauschwarz, Braunrot und gelegentlich einige blaue Töne hinzutreten. Das Ganze vereinigt sich zu einer starken koloristischen Wirkung. Die Zeichnung ist vernachlässigt und bei der Flüchtigkeit der Ausführung oft verfehlt; auch die Komposition ist meist kunstlos, die Innenräume erscheinen leer und entbehren der Reize perspektivisch reicher Anlage, wie wir sie aus den späteren Werken des Künstlers kennen. Noch weniger ist auf feineren Ausdruck oder gar auf Intimität der Gruppierung abgesehen; wie die älteren Gesellschafismaler will der Künstler nur ein malerisches Bild von dem pikanten Treiben der Soldateska und ihres weiblichen Anhanges geben. Er verzichtet auf das Zusammendrängen zahlreicher Figuren, auf die prächtigen Stoffe und das gefällige Beiwerk, mit dem Künstler wie Dirk Hals oder W. Duyster ihre Gemälde v/irkungsvoll zu machen wissen. Er gibt sich vielmehr mit dem Problem ab, die Wirkung des Sonnenlichts, das auf die starken Farben fällt, zu studieren, und weiß es gelegentlich schon mit wahrer Künstlerschaft zu lösen. So in dem Bild »Die Wachtstube« in der Borghesegalerie, einem koloristischen Meisterstück, dessen Bestimmung lange die Kritik genarrt hat, oder dem »Lever des Offiziers« in der Eremitage, das in der feinen reichen Färbung, in der schon das Rot vorherrscht, und in der Durchführung des prächtigen Innenraumes den Bildern aus der Blütezeit des Künstlers ganz nahe steht. Wie Licht und Farben den Meister verraten, wie er sich In seinen späteren Werken gibt, so begegnen uns auch einige Modelle in diesen Frühwerken, die aus seinen bedeutendsten Gemälden allbekannt sind. Vor allem ¡ist es eine Junge Frau — ist es die Gattin des Künstlers? —, die, wie in dem »Hofinterieur« der National Gallery, in dem »Nachmittag« im Buckingham Palace, in der »häuslichen Szene« des Germanischen Museums und anderen um 1658 entstandenen Bildern, so auch in mehreren dieser frühen Bilder schon vorkommt. Derartige Jugendwerke werden es gewesen sein, welche 1655 die Sammlung des Herrn Justus de la Grange schmückten, ihre auffallende stilistische Verwandtschaft mit den Gemälden Rembrandts und seiner Schüler vom Ende der vierziger Jahre macht es wahrscheinlich, daß Pieter de Hooch bei Berchem in der Lehre war, als dieser in Amsterdam lebte. Die Motive mag er den obengenannten Gesellschaftsmalern, deren Malweise schon von Rembrandt beeinflußt war, entnommen haben, in der malerischen Wirkung geht er jedoch weit über seine Vorbilder hinaus.

Die schönsten Bilder unseres Künstlers, jene Meisterwerke die heute fast gesuchter sind als Gemälde Raffaels oder Rembrandts, entstanden in den Jahren bald nach der Vermählung des Künstlers, während er in Delft lebte, Verraten die Jugend werke den Einfluß von Meistern aus Rembrandts Umkreis (falls de Hooch auch seine Jugend in Delft verlebt haben sollte, so müssen wir wohl an Carel Fabritius denken), so vollzog sich die Entwickelung zur Meisterschaft in Delft unter der Einwirkung und im Wettstreit mit dem wenig jüngeren Jan Vermeer. Stehen doch einzelne Gemälde dieser Zeit, namentlich solche mit etwas größeren Figuren, wie das Interieur in der Sammlung Salting in London und die Familie in einem Garten vor Delft in der Akademiegalerie zu Wien, diesem so nahe, daß sie ihm lange zugeschrieben worden sind. Wieder andere, und zwar meist solche mit einfachen Motiven, erinnern indes auch unmittelbar an Nicolas Maes, mit dem sie denn auch öfters verwechselt wurden; so der Innenraum mit einer jungen Frau und einem Kind neben dem Bette in der Berliner Galerie und die ähnlichen vor einigen Jahren versteigerten Gemälde der Sammlungen Mildmay und Adrian Hope, die nach Amerika gekommen sind. Allein auch hier verrät sich der Künstler trotz dem warmen Ton und dem vorwiegenden Rot in der Färbung durch die reichere Farbenskala, das hellere Sonnenlicht mit seinen mannigfachen Reflexen und die charakteristischen Typen, nach denen man am-nehmeo darf, daß diese behaglichen Räume das eigene Heim des Künstlers und die Figuren seine Gattin mit den Kindern vorstellen.

Pieter de Hooch ist in seiner Auffassung, auch in diesen Meisterwerken seiner Blütezeit, nicht so intim wie Maes. Mur selten sehen wir seine Gestalten bei der Arbeit, gewöhnlich erfreuen sie sich am Spiel, am Gelage, ruhen sich behaglich aus oder sitzen io geselliger Unterhaltung beieinander. Der Künstler zeigt uns ihr Gesicht nicht deutlich, läßt uns auch nicht in ihr inneres blicken wie Maes. Während bei diesem ein starker Lichtstrahl voll auf das Gesicht der Hauptfiguren fällt und den umgebenden Raum im Dunkel versinken läßt, füllt bei de Hooch ein zerstreutes helles Sonnenlicht den ganzen Raum und hüllt die Köpfe der Figuren in unbestimmten Lichtschimmer. Der Zauber der Sonne ist es, der seinen Bildern so wunderbaren Reiz gibt, der auch das Motiv, so einfach oder unbedeutend es sein mag, heiter und anheimelnd gestaltet. Der warme Schein, der durch hohe Fenster fällt, verteilt sich, bricht sich und reflektiert hier und da im ganzen Raum; alles bis in die stillste Ecke Ist aufgelichtet, und die Konturen zerfließen in weiche Töne. Wie heimliches Halbdunkel liegt es über dem Zimmer. Denn der Künstler weiß durch Kontraste zu beleben. Draußen vor der Tür, durch die man blickt, liegt ein Nebenraum, der Hof oder die Straße in glühendem Sonnenschein, und der Glanz wirkt zurück auf den traulichen Frieden im Zimmer.

Das helle zerstreute Licht bringt die Lokalfarben, mit denen der Künstler nicht spart, zu reichster, prächtiger Wirkung. Zitron-gelb, Rot und Blau fehlen fast in keinem Bilde, und neben ihnen steht ein fast reines Weiß und sattes Schwarz, durch die das Licht noch kräftiger, die Farben noch reiner erscheinen. Die Schönheit, Harmonie und Mannigfaltigkeit in der Zusammenstellung der Töne, die Abwechslung im Einfall und in der Verteilung des Lichtes und die Feinheit in der Beobachtung seiner Wirkung auf Zeichnung und Farben machen jedes dieser Bilder zu einem vollendeten Meisterwerk, dessen Zauber sich niemand entziehen kann.

In der kurzen Blütezeit des Künstlers, welche etwa die Zeit von 1655—1665 umfaßt, lassen sich zwei Gruppen von Bildern unterscheiden. Die einen, meist wohl die früheren, haben einen satten goldigen Ton bei vorherrschendem Rot und Braunrot, Farben, die wie bemerkt, an Nicolas Maes denken lassen; andere, wie das schöne Innenbild in der Galerie Arenberg zu Brüssel, sind in einem helleren weißlichen Ton gehalten, zeigen ein vorherrschendes Blau und stehen darin dem Jan Vermeer näher.

Wie bei Nicolas Maes, so läßt auch bei Pieter de Hooch die künstlerische Kraft in den letzten Jahren seines kurzen Lebens bedenklich nach. Schon in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre werden die Motive reicher, aber die Beleuchtung erscheint einförmig und die Behandlung nüchtern; in den Bildern, die wir den siebziger Jahren zuweisen können (das letzte bekannte Datum ist 1677), wird diese veränderte Auffassung zur Schwäche. Der Künstler gibt nicht mehr einfache Szenen aus dem häuslichen Leben der mittleren Bürgerklasse: er führt uns in Marmor-hallen und Prachisale, in denen sich modisch gekleidete junge Kavaliere und ihre Damen mit Musik und Gesang, mit Tanz und Spiel unterhalten. Er gibt seine Persönlichkeit um des Zeitgeschmackes willen auf und sucht durch pikante Darstellungen und Kostümmalerei zu ersetzen, was seine Bilder an Reiz der Beleuchtung, Schönheit und Harmonie der Farben und lebendigem Ausdruck eingebüßt haben. Heute erscheinen uns diese Bilder in dem bunten Flitter und dem tändelnden Treiben der hohlen Gesellschaft doppelt unerfreulich.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch: Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland, Rembrandt und seine Zeitgenossen – HERCULES SEGERS, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN VAN GOYEN UND SALOMON VAN RUYSDAEL, Rembrandt und seine Zeitgenossen – MEINDERT HOBBEMA, Rembrandt und seine Zeitgenossen – ARNOUD VAN DER NEER, Rembrandt und seine Zeitgenossen – AELBERT CUYP.

Holländische Genremaler Rembrandt 1606-1669 Rembrandt und seine Zeitgenossen