Kunstmuseum Hamburg Posts

Aus der Gesamtheit der Werke, die Dürer in den seiner Wanderschaft folgenden Jahren geschaffen hat, gewinnt man den Eindruck: nichts Abgeschlossenes, in sich Abgerundetes ist es gewesen, was er von der italienischen Kunst in sich aufnahm; es waren nur Bruchstücke. Mit Bestimmtheit zu formulieren, was er der ersten italienischen Reise zu verdanken hat, ist deshalb schwer, weil er zu einer Zeit nach dem Süden ging, als er im Anfangsstadium seiner Entwicklung stand und noch keins seiner großen Werke geschaffen hatte, so daß es keinen Maßstab dafür gibt, wie er geworden wäre, hätte er Italien nicht gesehen. Sein innerstes Wesen hat er jedenfalls nicht verändert, und die Bekanntschaft mit dem Süden hat nicht in dem Maße um gestaltend auf seine Phantasie und Formanschauung gewirkt wie bei den deutschen und niederländischen Italienfahrern des 16. Jahrhunderts. Als Gotiker ist er ausgezogen, und noch von spätgotischem Stilgefühl beherrscht, kehrt er zurück. Gewiß kam durch seine Verbindung mit Italien ein größerer Zug in seine Kunst. Alles wächst an Dimension und Ausdruck. Und die neuen Eindrücke trugen gewiß dazu bei, daß er aus der beschränkten Spießbürgerlichkeit, in der die heimische Nürnberger Malerei befangen war, herausgerissen wurde. Nach seiner Rückkehr ergeht er sich gern in großen Formaten. Es entstehen die umfangreichen, machtvollen Holzschnitte der neunziger Jahre.

Technische Errungenschaften mag er gleichfalls mit heimgebracht haben, wie das Malen mit Leimfarben auf Leinwand. Er hat diese Methode, die in der Paduanischen Schule gebräuchlich, in Deutschland aber damals noch nicht verbreitet war, bei dem Mittelbild des Dresdener Altars und dem Bildnis Friedrichs des Weisen in Berlin angewandt.

Der schönen Form und dem Linienschwung der italienischen Kunst gegenüber hat er sich, wenn auch nicht ganz, so doch im Grunde ablehnend verhalten. In welcher Weise er auch nach dieser Richtung Anregungen aufnahm und verwertete, ist in der vorigen Studie an einigen Fällen erwiesen worden.

Der Meister, der ihn vor allen angezogen haben muß, war Mantegna. Eine Berührung mit der auf das Erhaben-Ausdrucksvolle, Pathetisch-Großartige gerichteten Seite seiner Kunst mochte bei Dürer etwas wecken, was schon längst in seiner eigenen Natur schlummerte, dessen Verwirklichungsmöglichkeit und Verwertbarkeit er sich aber noch nicht voll bewußt geworden war. Dort trat ihm eine Steigerung der menschlichen Persönlichkeit entgegen, welche die deutsche Kunst nicht kannte. In der Apokalypse zeigt sich, wie das Pathos Mantegnas auf ihn gewirkt hat. Etwas Gewaltiges, oft sogar Gewaltsames kommt nach der italienischen Reise in seine Kunst.

Wir sahen dann, in welchem Maße ihm das echt italienische Vergnügen an dem Gliederbau nackter Körper durch Eindrücke des Südens aufging. Hier kreuzten, sich Einflüsse Mantegnas mit solchen Pollajuolos, Barbaris und wohl noch anderer Meister, so daß für uns im ganzen nur eine allgemein-italienische Beeinflussung zu bemerken ist. Den nackten Körper in italienischem Sinne nach seiner Anatomie, Muskulatur und Ponderation von sich aus wirklich zu beherrschen, das hat Dürer damals nicht gelernt. Er übernahm vom Süden eine leidenschaftliche, aber zum Teil recht unglückliche Liebe zum Nackten — in Verbindung mit mythologisch-novellistischen Stoffen -, aber er wußte das Nackte noch nicht zu organisieren und greift deshalb verschiedentlich auf seine italienischen Vorbilder zurück. Das Nackte bildete ein Problem für ihn, das aufgestellt war und energisch hin und her erwogen wurde, aber in den neunziger Jahren noch nicht einer endgültigen Lösung entgegengeführt werden konnte.

Endlich läßt sich hie und da ein Eingehen auf italienisches Sentimento bei Dürer beobachten. Jenes Elegische im Gefühlsausdruck, das gewissen italienischen Köpfen eigen ist, kommt bei ihm zuweilen vor, bei mythologischen und genrehaften Darstellungen. Es gibt weibliche Idealköpfe von ihm, die in der damaligen deutschen Kunst ganz für sich dastehen, denen er etwas Sentimental-Heroisches ins Antlitz zu legen sich bemüht hat. Sie können nicht unmittelbar germanischen Vorstellungskreisen entsprungen sein. Der Ausdruck des Heroischen als eines besonderen Typus wird durch ihn überhaupt erst der deutschen Kunst vermittelt.

Weit bedeutungsvoller aber als alles Italienisierende ist für seine Kunst, was sich aus seiner eigenen Natur heraus entwickelt hat.

Eine Seite seiner Begabung ist augenscheinlich auf der Reise nach Italien so recht zur Entfaltung gekommen und durch die Wanderung über die Alpen gefördert worden: die Darstellung der Landschaft.

Wir haben keine selbständige Landschaftsstudie, die vor der ersten italienischen Reise entstanden sein könnte. Die landschaftlichen Szenerieen auf Arbeiten der Wanderschaft weisen Elemente auf, die dem Motivenschatz der früheren deutschen Kunst entnommen sind, neben Objekten, die der Künstler selbst beobachtet und seiner Beobachtung gemäß dann aus dem Gedächtnis reproduziert hat. Diese Landschaften sind also komponierte Phantasiegebilde, die mit der Tendenz möglichst natürlich zu erscheinen auftreten. Für jede Art von Stoffen werden solche echt deutsch anmutenden Szenerieen verwandt. (Vgl. die ähnlich konstruierten Landschaften auf der Madonna-Rodrigues in Berlin und der Europa-Zeichnung der Albertina.)

Auf dem Gebiete der Landschaft ist Dürer Einflüssen italienischer Meister gar nicht zugänglich gewesen. Den phantastischen Elementen gegenüber, wie sie etwa paduanische oder aridere oberitalienische Landschaften enthalten, hat er sich durchweg ablehnend verhalten. Im Landschaftichen waren es dann gerade die Italiener, die seine Werke nach den verschiedensten Richtungen ausbeuteten. Bezeichnend für seine Art ist es schon, wie er die Szenerie des von ihm kopierten italienischen Orpheus-Stiches (1494) umgearbeitet hat. Mit ein paar Strichen fügt er eins der ihm so leicht von der Hand gehenden, ganz deutsch anmutenden Landschaftsbilder auf der linken Seite ein.

Auf der Reise über die Alpen wurde er zuerst für uns sichtbar durch landschaftliche Eindrücke so gefangen genommen, daß er Örtlichkeiten, wie sie ihm von einem bestimmten Standpunkt aus erschienen, aufnahm, und daraus teils mit der Feder angelegte Zeichnungen, teils sorgfältig ausgeführte Wasserfarbenmalereien schuf. Dürer ist damit der Schöpfer der eigentlichen Vedute in der deutschen Kunst geworden. Durch keine niederländische Anschauungsweise, wie wir sie bei dem Meister des Peringsdörff ersehe* Altars noch an trafen, ist sein Blick der Natur gegenüber beeilt trächtigt. Er sieht nur mit eigenen Augen.

Es dürfte heute kaum noch Widerspruch finden, daß die Tiroler Landschaftsstudien in den neunziger Jahren entstanden sind: Innsbruck, Trient, Venedigei Klause usw. Aus ihnen hat Haendcke’1) auch bestimmte Argumente beizubringen gesucht, die beweisen sollen, daß Dürer vor der venezianischen Reise i. J. 1503 schon einmal den Brenner überschritten haben müsse. An zweifellos früher entstandenen Arbeiten weist er Tiroler Reminiszenzen nach. Die Landschaft auf dem „großen Glück“ soll das Städtchen Klausen an der Brennerstraße darstellen, und das trifft gewiß zu. Die schwalbenschwanzförmigen Zinnen an der Burg auf der Wasserfarbenmalerei des Louvre (L. 301), die auf dem Stich des hl. Eustachius wiederkehrt,::) könne Dürer nur in Tirol oder Italien gesehen haben. Überzeugend ist die Beobachtung, daß ein Teil der Ansicht von Trient (Bremen, L 109) im Hintergrund der sicherlich um 1500 entstandenen allegorischen Zeichnung (Pupila Augusta) in Windsor (L. 3S9) verkommt.

Die Landschaftsbilder aus Tirol und die mit ihnen im Zusammenhang zu denkenden zeichnen sich durch Frische der Naturbeobachtimg, durch einfache, schlichte Anschaulichkeit und Sachlichkeit ans. Der Künstler tritt mit naivem Sinn an die Objekte der Natur heran und bemüht sich sie getreu zu reproduzieren, so wie er sie sieht. Seine Darstellungsweise sucht er aus dem Augenschein heraus zu entwickeln unter möglichster Vermeidung von konventionellen, nur aus der Tradition geschöpften Formen. Er legt sich einen künstlerisch wirksamen Naturausschnitt zurecht, und er ist einer der ersten, der den Blick auf das Ganze solch eines Natnrausschnitts zu richten weiß, ohne am einzelnen hängen zu bleiben, wie die meisten seiner Vorgänger. Mit seinem Auge umfaßt er mehr als diese und läßt sich auf jene alte, durchgehends miniaturartig-detaillierende Wiedergabe nicht mehr ein. Seine Veduten gliedert er schon nach Massen und verleiht seiner Bühne eine einheitliche Richtung nach der Tiefe, wie auf der Ansicht von Trient (L. 109).

Koloristisch beschreitet er in den Wasserfarbenmalereien neue Bahnen.

Er hat auch kleinere Ausschnitte von Naturszenerieen geschaffen, um sich der Struktur einer bestimmten ihn interessierenden Örtlichkeit zu bemächtigen. Im unmittelbaren Verkehr mit der Natur kennt er keine sentimentale Anwandlung. Er bezweckt objektive Abbilder, keine Stimmungsbilder. Für die Hochgebirgsnatur hatte er eine besondere Vorliebe; und die übertrug sich auf seine Schüler und Nachfolger. Höhenzüge mit schneebedeckten Gipfeln werden seit 1500 in Oberdeutschland allgemein gern verwendet.

Die meisten Gemälde des jungen Dürer enthalten Gebirgsszenerieen, sowohl Porträts (Selbstbildnis von 1498, Tucher-Porträts in Weimar und Cassel), wie andere Bilder (Beweinung, München; Anbetung der Könige, Uffizien); auch eine ganze Anzahl graphischer Blätter. Ein besonders großartig zusammengefaßter Hochgebirgsaus-schtritt von intensiver Wirkung auf dem Madrider Selbstporträt. Solche Bergreihen schließen den Hintergrund mit stark bewegten, energischen Linien ab, und das liebte Dürer.

In welcher Weise er aus den Landschaftsstudien, die er sich gesammelt hat, für seine Werke Motive schöpft, läßt sich an verschiedenen Beispielen verfolgen. Die Verwertung von Tiroler Veduten wurde schon vorhin erwähnt.

Obwohl er der erste ist, der eine Landschaftsstudie als Ganzes um ihrer selbst willen geschaffen hat, übernimmt er eine solche doch nicht in Ihrer Totalität in das Werk, in dem sie Verwendung finden soll, sondern er schneidet sich einzelne Stücke heraus und versetzt Teile, wie es ihm gerade für sein Bild zweckdienlich erscheint. Aus einzelnen Partiteen der Vorlage oder verschiedener Vorlagen konstruiert er sich ein neues Ganzes, je nach seinen formalen und dekorativen Absichten. Der Begriff der Landschaftsstudie als eines Stimmungganzen, dessen Grundeleinent zu wahren ist, wie ihn die moderne Kunst kennt, existiert für ihn nicht. Die Art seines Vorgehens wird deutlich bei einem Vergleich der Landschaft der Meerkatzen-Madonna mit ihrer Vorlage, der Londoner Wasserfarbenzeichnung des Weiherhäuschens, worauf schon von L. Justi für diesen Fall verwiesen worden ist.1) Die mit dem Londoner Blatt vorgenommenen Verschiebungen und Veränderungen sind sehr merkwürdig, z. B., wie er die langen Grasbüschel, die hier auf der rechten Seite am Wasser stehen, im Stich aus der Rasenbank der Maria hervorwachsen läßt. Was er im übrigen hinzugesetzt, was er fortgelassen und verändert hat, ist ja leicht weiterzuführen. In einen anderen, für die Beziehung zwischen Entwurf und ausgeführtem Werk interessanten Fall gewährt die Erlanger Zeichnung (L 431) Einblick: Eine Gebirgslandschaft mit zackigen Felsen und einem See. Offenbar ein Phantasieprodukt, keine unmittelbare Naturstudie, als die Haendcke (S. 6) sie hinstellt. Die Mitte mit dem eingesattelten Berg und den übereinander gereihten Höhenzügen findet sich im gleichen Sinn als Mittelstück des Hintergrundes auf dem Holzschnitt der Heimsuchung im Marieenlebcn wieder.-) Aber die Wasserpartie ist fortgelassen, und stattdessen eine Szenerie in der Art der Tiroler Felsenburgen vor jene Berge gesetzt. Auch hier stehen wir vor jenem schon von L. Justi gekennzeichneten Prozeß des Zusammen-stüekens landschaftlicher Gründe aus verschiedenen heterogenen Bestandteilen. Das Umsetzen einer Vorlage im Gegensinn machte Dürer gewiß nicht die geringste Schwierigkeit. Er, der gewiegte Graphiker, besaß darin offenbar eine solche Leichtigkeit und Raschheit, von der sich der Laie kaum eine Vorstellung machen kann.

Die Erlanger Zeichnung wird nicht vor 1500 entstanden sein. Mit den frühsten Landschaften, wie Haendcke will, ist sie gar nicht auf eine Stufe zu stellen. Dazu ist sie viel zu frei und groß konzipiert. Sie bietet den Entwurf eines für bestimmte Zwecke zugerichteten Hintergrundes und ist, wie schon erwähnt, gewiß nicht vor der Natur geschaffen. Das geht aus der ganzen Art der Anlage hervor: vorn rechts der große Baum als Repoussoir, links die Felspartie als Seitenkulisse (wie sie ähnlich z. B. auf der Münchener Beweinung vorkommt, deren Landschaft mit den beiden soeben behandelten überhaupt verwandt ist).1) Die Zeichnung bietet ein wichtiges Beispiel, wie eine komponierte Landschaftsstudie von Dürer aussah, die unmittelbar für die Benutzung zurecht gemacht war, ganz anders als die gewöhnlichen Naturstudien.

Der Akt des Umarbeitens einer Naturstudie in eine im Dürerschen Sinne bildfertige Landschaft kann sich nun aber nicht allemal auf ein bloßes Verschieben, Ansetzen oder Abschneiden von Bestandteilen nach formalen Gesichtspunkten beschränkt haben. Während die Naturstudien, wie wir sahen, ganz objektiv, sachlich gehalten sind, macht sich bei einigen der im Rahmen ausgeführter Werke auftretenden Landschaften hie und da ein mehr subjektives Element bemerkbar. Man meint zuweilen etwas wie eine Beseelung der Natur durchzufühlen, als nehme sie Teil an Stimmungen, die in den dargestellten Vorgängen zum Ausdruck kommen, als sei ihr eine Psyche eingehaucht. Die Gegenstände der Natur subjektiveren sich für den Künstler, scheinen zu empfinden, wie er empfindet. Dadurch verliert die Naturdarstellung das Starre, Regungs- und Teilnahmlose, das sie vorher in der deutschen Kunst gehabt hat, und in die Wiedergabe der Landschaft kommen neue Stimmungselemente. Natürlich handelt es sich nur um leise, tastende Anfänge. Dürers Graphik vermag dergleichen kraft eines besonderen Linienausdrucks. Neben ihrer dekorativen hat die Linie stellenweise auch eine psychologische Funktion als Vermittlerin seelischer Emotionen. An ihr hängt das innere Leben, das der Künstler einer Landschaftsdarstellung einflößt. — Die Farbe spielt als Stimmungsfaktor in den Landschaften ausgeführter Gemälde kaum eine Rolle.

Dürer bringt auch bei manchen Gelegenheiten mit Bewußtsein ein romantisches Element in die Naturdarstellung. Die romantische Landschaft als Phantasielandschaft, an die sich gewisse poetische Stimmungen knüpfen, ist von ihm auf realistischer Grundlage in eigenartiger Weise ausgebildet worden. Das Märchenhafte sucht er z. B. bei der Geburt Christi oder der Anbetung der Könige durch eine Ruinenromantik zum Ausdruck zu bringen, wobei er sich für den Schauplatz wohl an eine Tradition anschließt, aber über alles Traditionelle hinausgehend den Stimmungscharakter vertieft. Verfallendes Gemäuer, knorriges Geäst, verwobenes Gestrüpp, hängendes Gras zwischen bröckelndem Gestein, das hat er zu romantischen Szenerieen vereinigt. Und das alles ist ganz aus deutschem Gemüt heraus erfunden und ausgestaltet, und ist ein kostbares Besitztum der germanischen Volksphantasie geworden. Auch in die Romantik des Waldes hat er zuerst sich künstlerisch einzuleben gesucht. Und darin sind ihm Schüler und Bewunderer wie Balcbng, Altdorffer, gewisse Schweizer u. a. gefolgt. Sie haben die assoziativen Elemente, auf denen die Hervorbringnng einer romantischen Stimmung bei ihm beruhte, erkannt, weitergebildet und sogar bis zu Extremen gesteigert.

Dem Holzschnitt sind die größten Offenbarungen der Jugendepoche Dürers zu verdanken. Er hat ihm ganz neue Wirkungsmittel entlockt und solche aus den Eigenschaften seiner Technik heraus entwickelt. Die Werke, für die er ihn verwandte, haben in ihrem künstlerischen Charakter etwas so Zwingendes, daß man sie sich in keiner anderen Technik ausgeführt denken könnte. Er hat dem Holzschnitt einen Stil gegeben.

Sturm und Drang die Worte stellen sich unwillkürlich ein, wenn man sich Dürers Schaffensgang nach der Mitte der neunziger Jahre vorzustellen trachtet. Man fühlt sich in eine üärungsperiode versetzt. Ein Übermaß von Kraft, ein Drang zum Mächtigen, Gewaltigen, der indessen nie ins Zügellose ausartet. Der Holzschnitt wird ein dem entsprechendes künstlerisches Ausdrucksmittel. Das kostbarste Dokument für diese Stimmung ist die Apokalypse, ein Werk, das nicht nur den Höhepunkt der Frühzeit bezeichnet, sondern uns auch neben den reifsten Arbeiten vor allem teuer ist.

Es ist darauf hingewiesen worden, daß Dürers Holzschnitte sich zum Teil ihrem Grundschema nach und in ikonographischen Einzelheiten an die Illustrationen der Offenbarung in der Kobergerschen Bibel anlehnen. *) Aber wenn auch diese ihm von Jugend auf vertrauten Darstellungen einen festen Bestandteil seines inneren Schauens bildeten, so daß er bei seinen Schöpfungen unwillkürlich von ihnen ausging, so zeigt doch ein Vergleich mit ihnen erst recht, wie neuartig und selbständig seine künstlerische Auffassung und Anschauung ist. Man begnügte sich früher, die Schilderungen der Offenbarung Johannis objektiv wie kuriose Begebenheiten darzustellen. Man klammerte sich an das tatsächlich Gegebene und bemühte sich, die himmlischen Gesichte schlecht und recht, wie man sie aus der Schrift herauslas, dem Volke verständlich und deutlich zu machen. Eines höheren Aufschwungs war man nicht fähig. Und was man auch etwa dabei empfand, vermochte man nicht bildlich auszudrücken. Dürer als erster sucht den geistigen Gehalt der Offenbarung künstlerisch auszuschöpfen. Er versetzt sich in die Seele des Evangelisten und erlebt subjektiv alle heiligen Schauer vor der Nähe des Göttlichen, alle qualvollen Schauder vor dem himmlischen Strafgericht und dem über die Menschheit hereinbrechenden Wehe mit. Diese seine subjektive Erregung teilt er den Darstellungen mit. Es ist die mystisch-romantische Seele, die den phantastischen Stoff durchdringt, ihre Eingebungen in neue Formen kleidet und ihnen individuelles Leben verleiht. Die kongeniale Auffassung, die Dürer für die von Posaunenschall durchdröhnten Schilderungen des Evangelisten mitbringt, befähigt ihn diese in die grandiosesten Bilder umzusetzen. Für die deutsche Kunst ist alles neu an dieser Art der Vergegenwärtigung. Das Erscheinen von Dürers Apokalypse markiert den Schritt vom Grotesken zum Dämonischen.

Gewiß mag Dürer Mantegnas pathetischem Stil manche Anregung zu verdanken haben, wie man des Näheren zu begründen versucht hat, und worauf oben schon hingewiesen wurde. Aber von Natur muH docli eine Disposition für das Gewaltige, Erhabene, Leidenschaftliche in seiner Seele Grund geruht haben, die zur Entfaltung kam, nachdem er der Schongauerschen Grazilität seinen Tribut gezollt hatte. Die künstlerischen Mängel in Formgebung und Zeichnung, die der Jugendarbeit noch anhaften, kommen bei der neuartigen und genialen Interpretation und Bildgestaltung des Schriftinhalts kaum zum Bewußtsein.

Ist nun Dürer der einzige und erste, der einen solchen Umschwung für die deutsche Kunst herbeiführt? Wie gewöhnlich am Anfang einer neuen Entwicklung liegt gleichsam etwas in der Luft, dessen Niederschlag man an verschiedenen Stellen spürt.

Um eine für feinere seelische Emotionen empfängliche Kunst ins Leben zu rufen, war zunächst nötig, daß die Hand der Künstler freier, Geist und Phantasie beweglicher wurden. Die volkstümliche Holzschnittillustration hat dazu in nicht geringem Maße beigetragen. Die Volksbücher, die illustriert wurden, boten Gelegenheit ins volle Leben zu greifen. Indem es darauf ankam, launige Einfälle, Bizarres, Komisches in anregender, bewegter, allgemein verständlicher Weise zur Anschauung zu bringen gelangte man zu einer frischeren, schärfer pointierenden Darstellungsweise, die mit einer gewissen Verve die Ausgelassenheit der Gegenstände zu packen suchte. Und eine treffsichere Strichführung, die man sich erarbeitete, um das Charakteristische in seiner Momentanität wirkungsvoll zu akzentuieren, kam dann auch den Gegenständen von seelisch tieferem Gehalt zugute. Auf dem Boden der volkstümlichen Holzschnittillustration ist die Apokalypse erwachsen. Sie ist das erste Werk, wo bei einem erhabenen, von hohen geistigen Werten getragenen Stoff die künstlerische Ausdrucksweise dem Inhalt in moderner Weise gerecht zu werden weiß.

Etwa zur Zeit der Apokalypse bemächtigte sich aber überhaupt der oberdeutschen Malerei eine innere, zu gewaltsamen Gefühlsausbrüchen hinneigende Erregung, von welcher in Niederdeutschland in dem Maße nichts zu verspüren ist. Die Werke Baidungs, Grünewalds, des jungen Cranach, deren Anfänge zum Teil noch in Dunkel gehüllt sind, zeugen von einer solchen um die Wende des 15. und 16. Jahrhunderts allgemeiner sich geltend machenden seelischen Aufregung. Und so spiegeln auch die Schöpfungen der bildenden Kunst einen leidenschaftlichen Aufruhr wieder, wie er dem Beginne der Reformation in der allgemeinen Stimmung voraufging. Nach dem bis jetzt zu Gebote stehenden Material ist die Apokalypse aber das frühste Werk, in dem diese Leidenschaftlichkeit künstlerischen Ausdruck gefunden hat.

Die Apokalypse geht, vom technischen Standpunkt angesehen, auf eine Synthese des Schongauerschen Kupferstich- und des Wolgemutschen Holzschnittstils zurück. Aber schließlich ist es doch das spezifisch Dürersche, die neue Gestaltungsgabe, was den Ausschlag gibt. Daß der Baseler Hieronymus von 1492 mit der Nürnberger Holzschnitttechnik im Zusammenhang steht, ist schon in der ersten Studie betont worden. Sind die beiden von mir für Dürer vorgeschlagenen frühen Holzschnitte in Nürnberger Drucken tatsächlich von ihm, so wäre damit dargetan, daß er schon vor der Wanderschaft für den Holzschnitt arbeitete und durch Nürnberger Muster geschult wurde. Wolgemut ist, wie wir sahen, einer der ersten, der dem Holzschnitt durch stärkere Licht- und Schattenkontraste eine tonigere Wirkung zu verleihen sucht. Aber während der Holzschnitt bei ihm noch ganz flach wirkt, bildet Dürer ihn ins Dreidimensional-Plastische weiter. Alle Formen wie auch das ganze Raumbild erhalten eine stärkere Tiefenrichtung. Verschieden geformte und abgestufte Schraffierungslagen — auch die Kreuzschraffierung wird ausgiebiger verwertet schaffen eine reiche Modellierung. Die hellsten Lichter auf den plastischen Hebungen bleiben ausgespart. Der Holzschnitt erhält eine Kraft der Ausdrucksfähigkeit, eine bildmäßige Tonigkeit, was ihn für die größten Aufgaben befähigt. Wirft man von der Apokalypse aus einen Blick zurück auf die Dürer zugeschriebenen Baseler Holzschnitte, so erscheint der Abstand erheblich. Wessen Auge nicht darauf eingestellt ist, den von Dürer verschiedenen Duktus in der Strichführung zu erkennen, den sollte doch das stutzig machen, daß sich bei allen diesen Illustrationen keine Ansätze zu solchem tonreichen Modellieren finden, wie es auch schon in den den Baseler Arbeiten etwa gleichzeitigen Zeichnungen hervortritt. Es spielt bei ihm als Entwicklungsfaktor auf dem Gebiet aller graphischen Künste eine Rolle, die Mittel von Schwarz und Weiß immer sicherer auszunutzen, um für eine kubische Wirkung die Elächenschichten möglichst lückenlos ineinander überzuleiten.

Rein technisch betrachtet bedeuten die Holzschnitte der Apokalypse nach dieser Richtung ein Anfangsstadium. Um das Jahr 1504 (Marieenleben) ist ein weiterer Fortschritt erreicht. Und um 1511 13 ist der Meister auf der Höhe.

Dürer ist sich von Anfang an darüber klar, daß eine Hauptwirkung der Graphik auf einer künstlerischen Fleckenverteilung von Schwarz und Weiß beruht. Der Grad der Feinfühligkeit bei der Fleckenverteilung mit Rücksicht auf den dekorativen Gesamteindruck ist für den ästhetischen Wert bestimmend. Eine solche Feinfühligkeit ist Dürer in hohem Grade eigen, und sie zeigt sich auch schon in den frühen Zeichnungen. Deshalb verliert seine Graphik sehr rasch jenes Wirre, Undekorative, das vielfach Blättern seiner Vorgänger anhaftet und bei aller Kraft des Ausdrucks den ästhetischen Genuß beeinträchtigt. Bei ihm greift eine ganz bestimmte Ökonomie in bezug auf die Anlage von Flecken und Linien Platz.

Die Bedeutung der einzelnen Linie tritt für den Gesamteindruck im Laufe der Entwicklung mehr gegen die der Tonfläche zurück, wenn auch gewiß bis zuletzt Linienwerte in hervorragender Weise für die Wirkung maßgebend sind. Die Neuheit der Dürerschen Linie mit ihrer Lebensfülle ist in der Frühzeit neben Leistungen anderer Künstler vor allem frappierend. Seine Linie vereinigt zweierlei Funktionen: eine ornamental-dekorative und eine psychologisch-expressive. Als ornamentale Chiffre produziert die Linie für sich bestehende ästhetische Werte, auch unabhängig von dem Inhalt, den sie einschließt. Jede Form fügt sich einem bestimmten dekorativen Geschmack, wird nicht etwa ohne weiteres aus Naturvorbildern heraus entwickelt.

Bezeichnend ist es, wie in seiner Formgebung Altertümliches und Neuartiges nebeneinander geht. Für die Darstellung der Wolken z. B. verwendet er bald die mittelalterlichen flachen ornamentalen Bandwindungen, die allerdings unter seinen Händen eine eigene Lebendigkeit erhalten, bald sucht er auf neue realistischere Weise den Charakter luftiger, wirbelnder Massen herauszubringen.1) Illusionistische und dekorative Tendenzen gehen Hand in Hand.

Daß der Dürerschen Linie aber auch eine Ausdrucksenergie innewohnt, die als etwas ganz Individuelles dem Urgrund seiner Seele entspringt, läßt sich nicht beweisen, nur fühlen. Im Stil der Apokalypse sind bekanntlich noch eine Anzahl anderer Holzschnitte, die sich über die neunziger Jahre verteilen, gehalten.

Schon längst gilt allgemein als Tatsache, daß von den Blättern der im Jahre 1511 erschienenen „Großen Holzschnitt-Passion“ die meisten, im ganzen sieben, ihrer Entstehung nach in das Ende des 15. Jahrhunderts, die Zeit der Apokalypse fallen: Christus am Ölberg, Geißelung, Darstellung, Kreuztragung, Kreuzigung, Beweinung, Grablegung. Das ergibt sich auf den ersten Blick aus der stilistischen Verschiedenheit zwischen ihnen und den 1510 datierten Blättern der Folge. Sie stehen technisch ganz auf dem Niveau der Apokalypse-Holzschnitte. Die anderen Bestandteile zeigen der späteren Arbeitsweise entsprechend jene weit bewußtere Zusammenfassung der Licht- und Schattenpartieen zu größeren Massen, eine klarere Disposition von Hell und Dunkel und wirken deshalb übersichtlicher, plastischer und — namentauf die Ferne hin — dekorativer. Sie haben die stärkste Bildmäßigkeit, die dem Holzschnitt zu erreichen möglich war.

Dieselbe leidenschaftliche Erregung in der Passion wie in der Apokalypse. Jede Szene wird zu einer dramatischen Aktion, und als solche wuchtig zur Darstellung gebracht. Für Massen und Einzelfiguren sind die Rollen abgemessen. Wenn Dürer auch noch nicht imstande ist, die Massen völlig zu organisieren, so wird doch durch die Anlage der Komposition der dramatische Moment so unmittelbar zum Bewußtsein gebracht, daß man auf den ersten Blick sozusagen Herr der Situation ist. Ein großer Fortschritt der Unübersichtlichkeit früherer Passionsszenen gegenüber. Bei allem Überschwang des Gefühlsausdrucks nichts Ungebärdiges und Ungebändigtes. Alles wirkt mit volkstümlicher Anschaulichkeit im besten Sinne.

So gewinnt er einer der populärsten Aufgaben in Deutschland, an der sich schon die vorhergehenden Generationen mit aller Energie versucht hatten, ganz neue Seiten ab. Schongauersche Passionsszenen wirken phlegmatisch neben den seinigen, Wolgemut ordinär. Er hat das Leben und Leiden Christi in jene ergreifenden, auf das Gemüt wirkenden Bilder gefaßt, bei denen das allgemein Menschliche so tief zum Ausdruck kommt wie vielleicht nur bei Rembrandtschen Passionsszenen. Dabei setzt er sich keineswegs über jede Tradition hinweg. Wie die Haltung seines Christus in der Kreuztragung auf Schongauer zurückgeht, ist bekannt. Aber was ist bei ihm daraus geworden! Daß sich Raffael daran begeistern konnte! Die Szenen bekunden in manchen Zügen auch noch den Zusammenhang mit den Passionsspielen.2) Das Groteske tritt bei ihm seinen Vorgängern gegenüber in gemilderter Form auf. Es macht sich nicht mehr so breit wie früher. Und er sucht immer nach psychologischen Motivierungen. Derselbe neue Geist, der Luther dazu trieb sich an die Quellen der Offenbarung zu wenden, rief Dürers selbständige und lebendige künstlerische Interpretationen der heiligen Schrift hervor. Und diese Holzschnitte stehen am Anfang einer glorreichen Reihe von Passionsszenen und sind von ihm später noch übertroffen worden. Mit den Blättern der beiden Folgen steht eine Anzahl anderer Holzschnitte in Zusammenhang, die sich auf die neunziger Jahre bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts verteilen, alle von großem Format und gleicher Stilistik, zum Teil von demselben Feuer durehlodert wie Apokalypse und große Passion: Das Männerbad,1) Marter der hl. Katharina, Samson im Kampf mit dem Löwen, „Er-cules“’2), Ritter und Landsknecht, Madonna mit den drei Hasen, Marter der Zehntausend. Von einigen dieser Blätter gibt es verschiedene Exemplare, mit und ohne Monogramm. In beiden Zuständen besitzt das Berliner Kupferstich-Kabinett:Männerbad, Ercuies, Ritter und Landsknecht, Marter der Zehntausend. Bei einem Vergleich kann es nicht zweifelhaft sein, daß die Schnitte ohne Monogramm die schwächeren sind, sowohl hinsichtlich der Zeichnung wie der Schneidetechnik. Thausing hielt auch sie für eigenhändig.3) Seiner Hypothese über die Jugendgeschichte Dürers zu Liebe nahm er sie als die erste Redaktion der Darstellungen in Anspruch, die der Künstler noch in der Werkstatt Wolgemuts geschaffen hätte, der er nach T hausing noch einige Jahre nach seiner Rückkehr von der Wanderschaft angehört haben soll, ehe er sich selbständig machte und sein bekanntes Monogramm annalim. Diese Erklärung des Verhältnisses der verschiedenen Zustände hält ebensowenig stand wie Dürers angebliche Tätigkeit im Verein mit Wolgemut. Es kann sich nur um Nachschnitte nach den Dürerseben monogrammierten Blättern handeln, die schon bald nach Entstehung der letzteren in Umlauf gesetzt sein mögen, da es einen wirksamen Schutz für künstlerisches Eigentum damals noch nicht gab.

Zu solchen Nachschnitten nach Dürerschen Originalen gehört vermutlich auch das Martyrium des hl. Sebastian (P. 182. Abb. 25). Die Zeichnung geht, wie ich bestimmt glaube, auf Dürer zurück,3 4 5 6) aber der Schnitt ist schlechter als bei den großen Blättern der neunziger Jahre.

Dagegen kann ich den „Syphilitiker“ vom Jahre 1495 überhaupt nicht als eine Arbeit Dürers anerkennen.‘-) Von dem in zwei Exemplaren erhaltenen Einblattdruck (beide zusammen auf der Wiener Hofbibliothek, Schreiber 192b) enthält der mit dem Druckjahr 149b versehene den früheren und besseren Abzug (Abb. 2b). Für Dürer ist die Darstellung zu unbedeutend, er hätte etwas anderes daraus zu machen gewußt. Die markige Formgebung spricht nicht ohne weiteres für ihn. Ähnliches kommt auch in der gleichzeitigen Nürnberger Buchillustration vor, wie das Titelbild in dem bei Hochfeder erschienenen „Büchlein der Zuflucht zu Maria in alten Oding“ (um 1497).

Man hat gegen Ende des Jahrhunderts jedenfalls schon mit einer Nachahmung Dürerscher Kunst zu rechnen. Wie sein Holzschnittstil der neunziger Jahre imitiert worden ist, dafür bietet ein interessantes Beispiel der Kupferstich mit der Bekehrung Pauli im Dresdener Kabinett (P. III, 157, 110. Abb. 27)“) Er zeigt Eigenheiten jener großen Blätter vergröbert. Dürersche Bewegung ist nachempfunden. Auch bei der Landschaft geht der Stecher von Dürer aus.

Wo Dürer selbst die Hand am Werke hat, da leuchtet sein Genius meist auch durch alle äußeren Entstellungen hindurch. So glaube ich ihm einen Holzschnitt bei-messeii zu dürfen, der in die bisherigen Oeuvre-Verzeichnisse nicht aufgenommen, irn Berliner Kupferstich-Kabinett allerdings unter seinem Namen eingeordnet ist: Eine Kreuzigung von großen Dimensionen (h. 0,57, br. 0,389. Abb. 28), umfangreicher als die Folgen und Einzelblätter der neunziger Jahre. Ich kenne fünf Exemplare in vier verschiedenen Zuständen, von denen zwei jedoch nur Stücke aus der Darstellung enthalten,

1. Königl. Kupferstich-Kabinett, Berlin. Der früheste mir bekannte Zustand, abgedruckt von intakter Holzplatte. Der Stock schlecht und roh geschnitten, der Abzug in vielen Parti een verwischt, auf zwei horizontal geteilte, aneinander geklebte Papierhälften gedruckt. Die Vorzeichnung scheint mir unbedingt auf Dürer zurückzugehen. In Einzelheiten verweise ich für den Kopf des Johannes auf den Johanneskopf der Grablegung in der großen Passion (B, 13), für den des rechten Schächers auf den des Johannues der sieben Leuchter in der Apokalypse (B. 02). Der ganze Stilcharakter ist durchaus Diirerisch. Den Alten mit dem Turban kann nur er erfunden haben. Die Gruppe des Johannes und der neben ihm mit erhobenen Händen klagenden Frau hat etwas Mantegneskes in ihrem Pathos. Kleidung und Stellung des Johannes scheinen unmittelbar auf ein italienisches Vorbild zurückzugehen. Das Stellungmotiv ist verwandt mit dem des mittleren die Winde aufhaltenden Engels in der Apokalypse (B. 66). Die Anlage der Landschaft mit dem Kuppelbau ‚) im Hintergründe entspricht ganz Dürers Gepflogenheiten, und auch die Figuren im Mittelgründe, die Reiter und würfelnden Kriegsknechte, tragen das Gepräge seines Stils. Ganz ähnlich im Charakter sind die kleinen Figuren auf den Holzschnitten der Kreuzigung (B. 59), der Marter der Zehntausend (B. 117), und der Baseler Zeichnung für das Mittelbild des St. Veiter Altars. Nichts mit Dürer haben aber die ganz ordinären kleinfigurigen Szenen im Hintergründe auf der oberen Hälfte des Blattes zu tun, links vom Kreuz: Christus am Ölberg und Gefangennehmung, rechts: Einzug nach Jerusalem, Judas am Baum hängend. Sie sind von einer stümperhaften Hand offenbar nachträglich eingefügt worden und fallen aus dem Charakter des Ganzen heraus. (In den späteren Abzügen sind sie entfernt.) Von diesen Zutaten abgesehen ist die Anlage des Blattes großartig und Dürers durchaus würdig. Die Komposition ist klarer und übersichtlicher als bei den meisten Szenen der frühen Serie der großen Passion, was leider bei dem ungeschickten Schnitt und den schlechten Abdrücken nicht ganz zur Geltung kommt.

2. Königl. Kupferstich-Kabinett, Berlin. Die untere Hälfte der Darstellung bis unmittelbar über den Kopf der stehenden Frau, durch zugefügten oberen Rand zu einem selbständigen Blatt gemacht. Sprünge namentlich am rechten und unteren Rand, die auf dem ersten Berliner Zustand noch fehlen, aber besserer Abzug als dieser.

3. Königi. Kupferstich-Kabinett, Dresden. Oberes linkes Viertel des ursprünglichen Blattes mit dem Schächer, dem halben Cruzifixus und den kleinen Szenen: Christus am Ölberg und Gefangennehmung. Ein unterer Rand hinzugefügt. Der linke Rand mehr ausgesprungen als auf dem ersten Berliner Zustand. Sonst aber derselbe Zustand; klarerer Abdruck.

4. Königl. Kupferstich-Kabinett, Dresden. Das ganze Blatt, wieder zusammengesetzt aus den drei Holzstöcken, auf vier zusammengeklebte Papierstücke abgezogen; mit viel mehr und stärkeren Sprüngen als auf allen vorhergehenden Zuständen. Die kleinen Szenen der oberen Hälfte alle entfernt (herausgeschnitten) und von den kleinen Figuren im Mittelgrund der unteren Hälfte der den Wassereimer tragende Scherge rechts vom Kreuz. Klarer Abdruck auf schlechtem modernem Papier. (Derselbe Zustand in Wien, Hofbibliothek).

Die Entstehung der Vorzeichnung dürfte um 1500 anzusetzen sein.

Für den Anfang des 16. Jahrhunderts gibt es Anhaltspunkte zur Datierung von ein paar Holzschnitten, die als Illustrationen zu Schriften von Conrad Celtes entstanden sind. 1501 erschien zum erstenmal der Sebaldus-Holzschnitt von Dürer in der zweiten Auflage von Celtes’ Ode: De felicitate Norirnbergae, dessen Genesis von Campbell Dodgson völlig klargestellt worden ist.1) Eine ausdrucksvolle, mächtige Figur von durchaus Dürerschem Gepräge. In technischer Beziehung macht sich den Holzschnitten der neunziger Jahre gegenüber bemerkbar, daß die kleinen Arbeiten (Häkchenkomplexe, Kreuzschraffierungen) mehr Raum einnehmen, die langgezogenen Geraden als Flächenteilungslinien zurücktreten, so daß im ganzen mit weicheren Übergängen ins Runde modelliert wird; eine Technik, die jedenfalls von der umfangreichen Beschäftigung mit dem Kupferstich her auf den Holzschnitt übertragen wurde.

Eng verwandt mit dem Sebaldus sind stilistisch zwei Illustrationen in Celtes’ Quatuor libri Arnorum (1502). Die Philosophie trägt Dürers Monogramm; aber auch die Darstellung, wie Geltes dem Kaiser Maximilian sein Buch überreicht, darf ihm zweifellos zugeschrieben werden. Das Ornamentale ist ähnlich dem des Sebaldus-Blattes. Die geschmackvollen Weinstockverflechtungen werden am Anfang des 16. Jahrhunderts von Dürer für ornamentale Zwecke gern angewandt. Durch ihn wird überhaupt das rein dekorative Element, das in der Nürnberger Buchillustration des 15. Jahrhunderts anderen Druckorten gegenüber kaum eine Rolle spielt, wesentlich gefördert. (Vgl. auch das köstliche Bücherzeichen für Pirckheimer B. App. 52.)

Man merkt es den Holzschnitten vom Anfang des neuen Jahrhunderts an, daß die Formschneider Mühe hatten, sich in die veränderte Dürersche Zeichenweise einz.u-arbeiten. Der Schnitt der beiden Illustrationen in den Libri amorum ist teilweise wenig befriedigend. An einigen Stellen allerdings hat der Holzschneider den feinen Linien des Zeichners zu folgen gewußt, wie besonders bei dem Gesicht Maximilians; aber an anderen, z. B. dem Mantel des Celtes, läßt er im Stich und weiß mit dem Schneidemesser den eigentlich maßgebenden Strichen und Formbestandteilen der Zeichnung nicht gerecht zu werden.

Man hat mit diesen Illustrationen auch die in Celtes’ Ausgabe der Opera Rosvithae (1501) in Verbindung gebracht und für Dürer in Anspruch genommen. Aber schon darüber herrscht Uneinigkeit, ob nur die ersten beiden, gleichsam die Titelbilder, oder alle1) von Dürer herrühren. Zumeist ist nur von jenen als Arbeiten Dürers die Rede. Besonders nachdem Grehlow auf der Rückseite einer Dürer-Zeichnung bei Bonnat in Paris (L. 348) eine flüchtige Skizze’2) als den ersten Entwurf für den zweiten Holzschnitt der Rosvitha nachgewiesen hat, wagen sich kaum noch Zweifel an der Eigenhändigkeit hervor. Und doch kann ich mich nicht dazu verstehen diese zuz.ugeben. Schon wenn man die beiden Illustrationen chronologisch in das Werk Dürers einordnen soll, kommt man in Verlegenheit. Zu dem Holzschnitt-stil nach 1500 wollen sie ihrer Technik nach nicht passen.3) Andererseits stimmt aber die ganze szenarische Anlage der Darstellungen mit dem zu dieser Zeit von Dürer Geschaffenen überein. Für die Köpfe allerdings dürfte man bei Dürer keine Belege finden. Lind die ganze Art des Agierens der Figuren, das Halten und Greifen der Hände ist undürerisch. Es fehlt der Ausdruck der Dürerschen Linie. Eine solche Auffassung steht auch nicht ohne weiteres im Widerspruch mit der Tatsache, daß zu der einen Illustration die Bonnatsche Vorzeichnung von Dürers Hand existiert. Dürer konnte sehr gut eine so flüchtige und ganz im Rohen gehaltene Vorlage wie jene Skizze geliefert haben, und diese wäre dann von einem Ateliergenossen weiter bearbeitet worden. Es gibt ja auch andere Beispiele, daß Dürer für ihm nahestehende Künstler Zeichenvorlagen lieferte. Noch weniger als die beiden Titelbilder der Opera Rosvithae haben die Illustrationen in den Revelationes Sanctae Brigittae (Koberger 1500) mit Dürer zu tun, dem sie von Passavant (III S 183, Nr. 194) zugeschrieben wurden.1) Der elfte Holzschnitt, die Kreuzigung, ist nicht von derselben Hand wie die auf die Legende der hl. Brigitta sich beziehenden Illustrationen. Diese sind in ihrem Darstelhmgsschema abhängig von den Holzschnitten der Lübecker Rosvitha-Ausgabe (Gothan 1492), aber frei umgestaltet. Dem Künstler, der sie gezeichnet hat, kann man, wie ich glaube, noch eine Anzahl anderer Arbeiten zu weisen:

1.Eine Reihe von Passionsdarstellungen, zu der der Holzschnitt der Dornenkrönung (Bartsch Dürer App. S. 174 No. 4) gehört. Drei im Format und Stil mit diesem übereinstimmende Holzschnitte, die offenbar aus derselben Folge herrühren, sind mir bis jetzt begegnet, alle in neueren Abdrücken: Geißelung, Albertina; Kreuztragung, Albertina (Abb. 29); Kreuzigung, Berlin Kupf. Kab. (Holzschnitte 16. Jahrh. II, 427—10), Wien Hofbibi.

2.Eine Folge von Zeichnungen aus der Legende des hl. Benedikt,1) die in den Sammlungen von Berlin, Paris, München (Abb. 30,:1) Braunschweig (Blasius),1) Wien (Albertina), Darmstadt,“) London zerstreut sind. Die Gegenüberstellung unserer Abbildungen der (verkleinerten) Münchener Zeichnung und der Kreuztragung ergibt wohl offenkundig die Identität des Künstlers. Campbell Dodgsori (Kat. der Holzsche. des Brit. Mus. S. 502) will in dem Zeichner der Benedikt-Folge Wolf Traut erkennen, was mich jedoch nicht zu überzeugen vermag.

3.Von gleicher Hand, wie ich glaube, der Titelholzschnitt mit der Kreuzigung in dem Nürnberger Druck: Spiri-tualium personarum feminei sexus facta admiratione digna (1501). Am Anfang des neuen Jahrhunderts, im Anschluß an die vorher betrachteten Illustrationen von Dürer setzen die Arbeiten ein, die Thausing’1) zusammengefaßt und als die „Stücke des schlechten Holzwerks“, von denen Dürer in seinem Tagebuch der niederländischen Reise spricht, in Anspruch genommen hat: verschiedene Heilige und Heiligenpaare (B. 104, 107, 10S, 110, 111, 112, 118, 121). Diese Holzschnitte sind teilweise gewiß rasch und mit einer gewissen Flüchtigkeit ausgeführt und haben in ihrer Wirkung etwas Rauhes, aber das gibt ihnen einen eigenen Reiz. Eine gesammelte Kraft steckt in dieser Rauheit, die etwas Imponierendes hat. Technisch bemerkenswert ist, daß das kupferstichartige Modellieren mit den flächenhaft zusammenhängenden, schmiegsamer ineinander geführten Schraffierungslagen an dieser Gruppe besonders hervortritt. Ein bezeichnendes Beispiel ist die Entrückung der Magdalena (B. 121). Da sind die beleuchteten Erhebungen ausgespart und kompakten Schattenflächen entgegengesetzt; eine neue Art für das Runden des Körperlichen wird in Anwendung gebracht Und die von der tonigeren Kupferstichmodellierung hergenommenen Mittel werden dann systematisch weitergebildet.

Dem Holzschnitt ganz adaptiert und für neue großartige Wirkungen berufen tritt uns diese Technik in der Folge des Marieenlebens entgegen, von der die meisten Blätter in der Zeit um 1504 entstanden sein müssen. Als Anhaltspunkt für die Datierung dient die 1504 bezeichnete Begegnung an der goldenen Pforte. Einzelne Blätter mögen schon früher geschaffen und in ihren Entwürfen bald nach 1500 konzipiert sein. Zu den frühesten Bestandteilen des Marieenlebens scheinen mir Szenen wie die Heimsuchung (B. 84), Geburt (B. 85), Anbetung der Könige (B. 8b), Flucht nach Ägypten (B. SO) zu gehören.

Damit stehen wir für den Holzschnitt an der unserer Betrachtung gesteckten Grenze. Der Kupferstich ist eine Kunstform, in der Dürer sich in anderer Weise ausspricht, als im Holzschnitt. Er ist die kostbarere, edlere Gattung gegenüber dem volkstümlichen Holzschnitt. Die Technik gestattet und verlangt größere Feinheiten, zartere Detailarbeit. Und Dürer legt hier auf vollendete, ins Kleinste gehende Durchbildung besonderes Gewicht. Die Stoffe, die für ein kultivierteres Publikum berechnet waren, wurden zumeist dem Stich Vorbehalten: die Mythologien, das Nackte. Der Stoffkreis ist außerdem noch mannigfaltig: Madonnen, Legendarisches, Allegorien, Genrehaftes, Monstra u. a. Passionsszenen kommen in der uns beschäftigenden Zeit nicht vor und sind auch vor 1508, dem Beginn der Kupferstich-Passion, nicht gestochen worden. Das volkstümlich Religiöse, wodurch auf größere Massen gewirkt werden sollte, blieb dem Holzschnitt überlassen.

Dürer hat ein besonders feines Gefühl für den metallischen Charakter des Kupferstichs gehabt und ihm mit fortschreitender Entwicklung immer mehr Rechnung getragen. Das Blanke, Spiegelnde des Metalls macht sich auch in den Abzügen für die ästhetische Wirkung geltend. Die Feinarbeit der Modellierung wird allmählich so gesteigert, daß die Rundungen in ihrer Konkavität gleichsam etwas Poliertes bekommen. Die letzte Stufe der Völlendung erreicht er mit den berühmten Stichen der Jahre 1513 und 1514: Ritter, Tod und Teufel, Melancholie und Hieronymus im Gehäus. Vorher setzt etwa um das Jahr 1503 eine neue, an die Jugendperiode sich anschließende Etappe ein, für welche Arbeiten wie die säugende Madonna (B. 34) und das Todeswappen (B. 101) aus dem Jahre 1503, Adam und Eva 1504 (B. 1), bezeichnend sind. Bis dahin läßt sich von den frühen Arbeiten an eine fortgesetzte Verbesserung und Verfeinerung der Stichtechnik Verfolgen.

Wie die Technik im Anfang aus der Sc’nongauerschen hervorwächst, dafür zeugt besonders die Madonna mit der Heuschrecke, die jedenfalls der früheste erhaltene Stich ist.1) Was ihr fehlt, ist eine sachgemäße Modellierung ins Runde; die Stechweise nimmt noch ganz auf das Eckige, Gebrochene der Formgebung Rücksicht Dem wird schon mehr abgeholfen in den nächsten Blättern, dem Liebesantrag (B. Q3) und den Landsknechten mit dem Türken (B. SS). Man vergleiche etwa die Kniepartie bei der Madonna und der Frau des Liebesantrags. Wie anders freilich auch noch unvollkommen rundet sich bei der letzteren das Gewand über den Knieen mit Berücksichtigung der darunterliegenden Form. Dürer strebt danach, durch aneinander gereihte, langgezogene und in sich geschweifte Linien das Runde herauszumodellieren. Diese Art behält er lange bei, bis er nach und nach zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des neuen Jahrhunderts bei voller technischer Reife zu jenem allem Schematischen entrückten System gelangt, unter möglichster Aufgabe der zeichnerischen Strichwirkung durch fein gegeneinander abgestimmte Tonmassen verschiedener Helligkeitsgrade den subtilsten Modellierungswerten gerecht zu werden.

Bewundernswert ist es, wie er in seiner ersten Epoche, zu der Zeit, als er den Holzschnittstil ins Zeichnerisch-Machtvolle, Gewaltige steigert, den Kupferstich ins Feine, zart und welch Modellierende ausbildet. Das Fortschreiten bis zu der Staffel um 1503 läßt sich allerdings nicht im einzelnen urkundlich festlegen, da die Stiche bis auf einen nicht datiert sind. Aber es gibt stilistische Anhaltspunkte. Zieht man das rein Technische in Befracht, so darf man sagen, daß die an Schongauer sich anschließende Manier bei ihm im 15. Jahrhundert herrschend bleibt und auf das neue Ziel hin in persönlicher Weise weitergebildet wird.

Nach der Form des Monogramms und dem Stil gehören mit den frühen, schon genannten Blättern zusammen1): der verlorene Sohn (B. 28), die Buße des Chrysostomus (B. 63) und der hl. Hieronymus (B. 61). Wie viel reicher sind die Szenen ausgestaltet als bei Schongauer! Traditionelles und Originales geht nebeneinander her. Das den Figuren als Standfläche oder Hintergrund dienende sozusagen neutrale Bodenterrain, das schon gelegentlich der Berliner Madonnenzeichmmg erwähnt wurde, bei Schongauer meist aus nebeneinander gestellten Häkchenreihen bestehend, wird in Dürers Stich kompakter durch engverbundene, langgezogene Striche geformt.-) Es steht außerhalb der übrigen Szenerie, ist mit ihr nicht organisch verwachsen; und das noch weit über die Jugendepoche hinaus. Daneben aber ein neuer Reichtum in der Belebung der Bühne. Ein Streben nach illusionistischen Wirkungen, wie sie die Schwarz-Weiß-Kunst noch nicht kannte. Die Dorfidylle des verlorenen Sohnes, eine Offenbarung heimatlicher, intimer Kunst, die romantische Felseinsamkeit des Hieronymus, das erschließt dem Kupferstich weite, bisher unbebaute Gebiete. Figürliches und Landschaft ist aber noch nicht zu einer Bildeinheit verschmolzen.

Die anderen allgemein als früh anerkannten Stiche, die sich anschließen, gruppieren sich um das allein durch ein festes Datum gesicherte Blatt der vier Hexen von 1497. Über dieses und seine Beziehungen zur italienischen Kunst ist in der vorigen Studie ausführlich gesprochen worden. Sehen wir von dem technisch unvollkommeneren und deshalb wohl früheren „kleinen Glück“ ab, so tritt uns hier die erste ausführliche Behandlung des Nackten in Dürers Stecherwerk entgegen. Die Modellierung ist noch unsicher, tastend, wie bei dem Frauenakt der Uffizien-Zeichuung. Unregelmäßige Strichlagen, aus parallelen und gekreuzten Schraffierungen bestehend, in den Schatten-partieen, zürn Teil recht verworren kombiniert, wie auf dem Rücken der linken Hexe; die im Lichte stehenden Hebungen als ausgesparte Flächen herausprallend. Dann ein stufenweises Fortschreiten in bezug auf ein immer detaillierteres Eingehen auf die Hebungen und Senkungen der Körperoberfläche: über den Traum des Doktors (B. 76) und die Mythologien (B. 71, 73) zu der Nemesis (B. 77) und dem 1504 datierten Stich Adam und Eva (B. 1), mit dem ein gewisser Abschluß nach der Richtung erreicht wird.

Erst Anfang des 16. Jahrhunderts überwand Dürer nach und nach, was ihm von der Schongauerschen Kunstsprache anhing. Wie stark er in ihrem Banne stand, läßt namentlich auch der Gewandstil auf den Kupferstichen der neunziger Jahre erkennen. Ganz Schongauerisch auf der Heuschrecken – Madonna. Bei den folgenden sucht er den Faltenwurf klarer zu gestalten und plastischer zu modellieren. Die Drapierung behält zunächst etwas Zerrissenes, ist in kleinere Partieen zerlegt; schmale, beleuchtete Faltenkämme neben dunklen Faltentälern, wie bei dem Hieronymus (B. 61). Entwickelter bei der Madonna mit der Meerkatze (B. 42). Sie ist sicherlich vor 1500 entstanden und gehört ihrem Stil nach mit den Stichen der neunziger Jahre eng zusammen.-) In bezug auf technische Vollendung bezeichnet sie einen gewissen Höhepunkt dieses Stils. Es ist aber noch viel Schongauerisches darin.1) Wie Dürer hierauf von dieser Art der im Kleinen modellierenden Gewandbehandlung dazu übergeht, breitere Stoffmassen, nach Licht und Schatten abgestuft, gegeneinander zu stellen, die einzelnen Partieen toniger und weicher zu verbinden, dafür bildet die säugende Maria vom Jahre 1503 (B. 34) ein Beispiel. Und auf dem gleichzeitig entstandenen herrlichen Todeswappen (B. 101), an dem Gewand der Frau welche Kunst der Stoff-imitation! Hier geht überhaupt alles infolge einer glücklichen Anlage der Modellierungswerte so ineinander, daß sich das Ganze, aus einiger Entfernung betrachtet, zu nahezu völliger Bildeinheit abrundet. Man muß einmal dieses Blatt und die Meerkatzen-Madonna in tadellosen Abdrücken nebeneinander legen, um sich des Abstandes der letzteren mit ihren zerrissenen Flächen bewußt zu werden. Kurz vor 1503 setzt jener konsequente Feinstil ein, für den das Todeswappen eines der frühsten hervorragenden Beispiele ist. Etwa zu gleicher Zeit steigert sich auch infolge einer sichereren und wirksameren Fleckenverteilung die Harmonie des dekorativen Eindrucks.

Den Beginn von Dürers Feinstil aus seinen Beziehungen zu Barbari am Anfang des neuen Jahrhunderts herzuleiten hat gar keine Berechtigung. Er entwickelt sich konsequent aus seiner früheren Technik heraus. Ebensowenig wie in formaler läßt sich auch in knpferstichtechnischer Hinsicht nach 1500 ein Umschwung wahrnehmen, der eine tiefgehende italienische Einwirkung voraussetzte. Andererseits aber scheinen mir auch die Gründe nicht stichhaltig, die Justi dafür geltend macht, dal! Barbari in seiner ganzen Stechknnst von Dürer abhängig sei. Er geht meiner Ansicht nach von der falschen Voraussetzung aus, daß das ganze Stichwerk Barbaris, als kompakte Masse, in demselben Zeitraum — nach seiner Ansiedelung in Deutschland — entstanden sei. Kristeller hat sein Oeuvre schon in verschiedene technisch und deshalb auch zeitlich zu trennende Gruppen zerlegt, und ich stimme mit seiner Einteilung im großen und ganzen überein. Die technisch unentwickeltere und deshalb als früher anzusehende Gruppe (z. B. Kr. 3, 5, 6, 25, 26, 27) trägt stilistisch einen ausgesprochen venezianischen Charakter, und sie steht technisch gerade Dürers Feinstil erheblich fern. Sie kann unmöglich unter dem Einfluß dieses Stils entstanden sein, und Barbari deshalb auch unmöglich erst nach dem Zusammensein mit Dürer am Anfang des 16. Jahrhunderts von diesem das Stechen erlernt und alle uns erhaltenen Stiche angefertigt haben.1) Ob auf die Ausbildung von Barbaris Feinstil, wie er in den Stichen zutage tritt, Dürer einen Einfluß gehabt hat, lasse ich dahin gestellt; es gehört auch nicht in den Rahmen dieser Untersuchung. Kristeller tritt hier für eine Anlehnung Barbaris an Lucas von Leyden ein. Jedenfalls kann man nicht umhin anzunehmen, daß das, was an der Technik der früheren Barbari-Stiche deutsch berührt, auf dieselben Quellen zurückgeht, denen Dürers Technik entsprungen ist: auf den deutschen Kupferstich vor Dürer.

Den graphischen Werken stehen die Gemälde der Jugendzeit an Zahl und Bedeutung nach. Eine Reihe von Porträts, verschiedene Altarbilder, eine kleine Madonna (1503, Wien) und ein mythologisches Bild, Herkules (1500, Nürnberg), sind erhalten. Von den Porträts sind als authentisch anzusehen: Kurfürst Friedrich der Weise (Berlini, Selbstbildnis (1498, Madrid), Hans und Felicitas Tücher (1499, Weimar), Elsbeth Tücher (1499, Cassel), Oswald Krell (1499, München), der sogenannte Hans Dürer (1500, München).

Auf Dürersche Originale gehen jedenfalls zurück: das Porträt des Vaters von 1497 und das der sogenannten Fürlegerin in modischer Tracht. Von dem ersteren gibt es Exemplare in München, Frankfurt und London (National-Gallery); das Londoner Bild, das ich nicht kenne, wird von manchen Seiten als Original ausgegeben. Von dem Bildnis der sogen. Fürlegerin sind mir nur Reproduktionen bekannt nach den Exemplaren bei Sir Charles Robinson in London und bei dem Freiherrn Speck von Sternburg in Lützschena; das letztere macht den Eindruck einer sorgfältigen Kopie nach Dürer.-‚)

Das Schema der Anordnung ist überall ungefähr das gleiche. Es sind Brustbilder in dreiviertel Profil, mit Armen bei Friedrich dem Weisen, Selbstbildnis, Krell, Vater und Fürlegerin, die anderen unter den Schultern abgeschnitten. Auf den Tucherbildnissen ist über dem unteren Rand noch ein Stück von einer Hand sichtbar, die eine Blume oder einen Ring hält. Die Art der Gesamtanlage der Figuren weicht also nicht sein von der der frühsten Bildnisse ab und hält sich an das, was in Nürnberg üblich war. In Einzelheiten variiert Dürer. Kurfürst Friedrich, der Vater und Hans Dürer haben neutralen Grund. Der junge Albrecht stellt neben einem Fenster mit Blick in die Landschaft, so daß der hell beleuchtete Kopf sich von der dunklen Wand neben der Fensteröffnung abhebt, ein Motiv, wie es auch auf niederländischen und floren-tinischen Porträts vorkommt. Ähnlich ist die Szenerie auf dem Bilde der Fürlegerin in Lützschena. Eine Landschaft im Hintergrund haben auch die drei Tucherporträts und Krell auf der einen Seite, während auf der anderen der Vordergrund unmittelbar hinter der Figur durch eine Tapete oder einen Vorhang abgeschlossen ist. In der äußeren Anlage des Porträts ist Dürer hier nicht bahnbrechend. So bedingt auch die Auffassung durch gewisse Schemata ist, so läßt er sich doch bei der Konzeption jedesmal von neuen künstlerischen Gesichtspunkten leiten. Schon diese frühen Bilder machen ihn zum ersten deutschen Porträtisten seiner Zeit. Das Porträt erlangt bei ihm eine individuelle Bestimmtheit ähnlich wie in den Niederlanden, wirkt aber ganz anders als dort. Es bekommt etwas Impulsives, fast könnte man manchmal sagen Herausforderndes.

Dürers Auge ist eingestellt auf das Charakteristische der Form. Er nimmt das Porträt als Formbild, nicht als Stimmungsbild. Die formale Charakteristik prävaliert vor einer seelischen oder malerischen Stimmung. Das Charakteristische der Persönlichkeit erfaßt er mit seiner präzisen Linienführung. Aber damit ist es nicht getan; er bringt auch etwas in das Bild hinein, das nicht bloß einer sachlichen Interpretation des in der Wirklichkeit Geschauten dient. Es ist das Persönliche seines Stils, das schnörkelhafte Eigenleben seiner Liniensprache, was bei ihm nicht immer an der Natur ein genügendes Korrektiv erhält. Mit einem altniederländischen Porträt verglichen haben die seinigen in dieser Zeit etwas Unruhiges, Zerrissenes. Die Konturlinien sind sehr bewegt, springen stark vor und zurück. Ein energisches Auf- und Abfahren bestimmt den Eindruck. Und dieses kühne Bewegungstempo greift auch auf den Schauplatz über, die Landschaft, die Bergzüge im Hintergrund. Dem Frauenbildnis wird eine solche Art der Behandlung am wenigsten gerecht. Dem spezifisch Weiblichen vermochte er damit nicht nahe zu kommen. Wie wenig in der Sache begründet sind z. B. die aus seinem linearen Gefühl heraus entstandenen Ausbuchtungen an der linken Gesichtslinie der Tucherin in Cassel.

Die Modellierung der Gesichter wird auf kräftig sprechende Einzelformen hin angelegt. Die Augen, die Nase, der Mund mit den meist stark geschwungenen Lippen sind selbständig ausgeprägte und zeichnerisch durchgebildete Formbestandteile, ln ihrem Zusammenwirken ist die Relativität der Teile nicht immer ganz berücksichtigt. Er wird auch manchmal den Einzelformen darstellerisch noch nicht gerecht. Namentlich die Augen bereiten ihm zuweilen Schwierigkeit. Man braucht nur an den glotzenden Blick des Berliner Kurfürsten und der Felicitas Tücher in Weimar zu erinnern. Die meisten Partieen fesseln aber durch die wunderbare Lebendigkeit der Zeichnung. Auch den Händen, selbst wenn nur ein paar Finger sichtbar sind, ist ein eigener Ausdruck verliehen.

Jene nicht unmittelbar der Naturnachahmung dienenden ganz persönlichen Darstellungsmittel geben dem Bildnis auch seinen besonderen dekorativen Stil. Sie entrücken es aus dem Schein zufälliger natürlicher Willkür in das Bereich bewußter Kunst. Welche künstlerische Ökonomie der junge Dürer schon bei seinen frühen Porträts walten ließ, zeigt ihr Aufbau im ganzen, der etwas Tektonisches hat. Das Figürliche ist nach bestimmten Gesichtspunkten in die Bildfläche gestellt, mit allen Teilen der Umgebung zeidArisch in Beziehung gesetzt. Was atifgenominen, was abgesehnitten, ist sorgfältig erwogen. Ein kühn ineinander greifendes Linienspiel erzeugt den Eindruck des Festgefügten, Stabilen. Man beobachte etwa das auf die Wirkung durchgehender Vertikalen basierte Bildnis des Krell. Das Friedrichs des Weisen, das noch nicht eine solche Geschlossenheit und Sicherheit im Aufbau zeigt, gehört gewiß an den Anfang der Porträt reihe.‘)

Die malerische Ausführung der Frühbilder ist verschiedenartig, niemals schematisch. Sie erreicht bei den Gesichtern nicht jene lückenlose Verschmelzung aller Teile zu einem harmonischen Ganzen, jene den leisesten Hebungen und Senkungen, den zartesten Schwingungen der Oberfläche gerecht werdende Modellierung, wie bei einem gleichsam von innen heraus belebten Etildnis von van Eyck und seinen Nachfolgern. Das wird ein Problem für Dürer in seiner späteren Zeit. Jetzt formt er mehr in großen Zügen, faßt breitere Flächenpartieen zusammen, höht die Lichter auf und tönt die Dunkelheiten mit neutralen Schatten ab. Vielfach wird mit dem Pinsel gezeichnet, besonders den Haaren eine minutiöse Feinheit verliehen.

Man darf im Vergleich mit der Graphik vielleicht von kupferstichartig-subtil und holzschnittmäßig-breit ausgeführten Bildnissen sprechen. Zu den ersteren wäre das Selbstporträt in Madrid zu rechnen mit seinen fein abgestuften, zarten Tonlagen, die Perle unter den frühen Bildnissen. Zu den letzteren der Krell, packend durch die elementare Energie des Ausdrucks, groß empfunden und breit durchgeführt, ein echtes Produkt der Sturm- und Drangzeit.

Zu keinem der erhaltenen Bildnisse besitzen wir eine Vorzeichnung. Für den Kupferstich oder Holzschnitt hat Dürer das Porträt in seiner Jugend nicht verwandt. Dazu ist er erst verhältnismäßig spät übergegangen.

Ausgeführte Porträtzeichnungen als Selbstzweck sind vor 1503 nicht auf uns gekommen. In diesem Jahr setzen die prachtvollen Kohlezeichnungen von Köpfen ein: Frau (L. 5), leidender Mann (L. 230), Pirckheimer (L. 37(3), Jüngling (L. 420). Sie bilden den Anfang der Reihe großartig anfgefaßter, mit mächtigen Kohle-Strichen auf das Papier gesetzter Porträtköpfe, in Schwarz und Weiß abgetönt und zu bildartiger Wirkung gebracht. Aus demselben Jahre in sorgfältiger Silberstiftzeichnung, mit Schraffierungen schattiert, der Kopf eines jungen Mannes (L. 00).

Außerdem gibt es zwei Skizzenblätter nach Dürers Gattin aus früherer Zeit. Eine rasch mit großer Verve hingeworfene Federzeichnung in der Albertina (L. 457), und das mehr durchgeführte, weiß gehöhte Silberstiftblatt in Bremen (L. 113, von Lippmanu als Katharina Frey angesprochen).

Als Maler von Altarbildern verzichtet Dürer auf die Mitwirkung figürlicher Holzplastik, Auch der Mittelschrein wird der Malerei Vorbehalten. Was sich von frühen Altargemälden erhalten hat, ist spärlich. Vieles, was unter seinem Namen geht, ist nicht eigenhändig. Der Schwerpunkt seiner Tätigkeit lag damals in den Porträts und der Graphik. Für die Ausführung von Altären hat er vielfach Schüler hinzugezogen.

An erster Stelle unter den Kirchenbildern steht der Dresdener Altar. Er stammt aus der Schloßkirche in Wittenberg, und man nimmt an, daß Friedrich der Weise ihn bestellte. Da er kürzlich im Vordergründe des Interesses gestanden und von berufenen Seiten eine eingehende Würdigung erfahren hat,1) so verzichte ich auf eine neuerliche weitläufige Analyse und berühre nur einige für unseren Zusammenhang wesentlichen Punkte.

Mittelbild und Flügel sind nicht zu gleicher Zeit geschaffen, das darf man heute wohl als Tatsache hinstellen. Die Mitte ist gewiß in den neunziger Jahren entstanden. Die Flügel rühren aus späterer Zeit her. Und zwar möchte ich mit Justi annehmen, daß sie nach der zweiten italienischen Reise, nicht, wie Wölfflin will, vorher hinzngefügt worden sind. Was das Werk an späteren Zutaten und Übermalungen aufzuweisen hat, ist jetzt aufgeklärt, und namentlich haben sich die Seitenmauern des Mittelbildes, die mit Dürers damaligen perspektivischen Kenntnissen nicht in Einklang zu bringen sind, als Beigaben neuerer Zeit erwiesen.

Wie weit das Figürliche der Anbetung des Kindes auf dem Mittelbild von italienischen Anregungen abhängig ist, wurde in der vorigen Studie schon berührt. Dürer war sich offenbar bewußt, etwas für Deutschland Neuartiges zu schaffen, ein Devotionsbild, wie man es in Italien kannte. Die der paduanisch-venezianischen Kunst entnommenen Motive: die anbetende Maria in halber Figur, die Brüstung mit dem Kissen, auf dem das Kind liegt, schöpfte er wohl aus dem Schatze seiner Reiseerinnerungen; ebenso wie er italienische Eindrücke für graphische Arbeiten verwertete. Unter den Gemälden nimmt das Dresdener Mittelbild eine ähnliche Stelle ein wie die Madonna mit der Meerkatze unter den Kupferstichen. Es fällt heraus infolge seiner italienisierenden Tendenz, und das hat für Dürers Jugendjahre nichts Befremdendes. Auch in der malerischen Technik sucht er mit Italienischem zu rivalisieren.-) Wie unerhört neu und fremdartig das Werk zu seiner Zeit wirken mußte, wird einem erst ganz klar, wenn man sich daneben das übliche Altarbild Wolgemutscher Richtung vergegenwärtigt. Wie auch sonst, hat Dürer sich nur im Figürlichen an italienische Vorbilder angelehnt. Die Umgebung hat er selbständig hinzuerfunden. Das Ganze ist in eine bürgerlich-trauliche Sphäre gerückt. Das Gemach mit dem Ausblick auf die Straße, die Zimmermannswerkstätte, in der Joseph sein Handwerk treibt (soviel davon unberührt ist), das sind echt deutsche Züge. Zu dem repräsentativen Charakter des Vordergrundes will das nicht stimmen. Ein Italiener hätte diesen in eine strenge architektonische Umrahmung gefaßt. Er hätte auch den Engelkindern, die ihre Herkunft von paduanischen Putten gewiß nicht verleugnen, keine so degradierende Beschäftigung zugewiesen wie das Reinigen des Zimmers.

Der Engelputto findet sich schon vereinzelt vor Dürer. Aber er spielt keine so selbständige Rolle. Meist tritt er mit irgend einer dekorativen Bestimmung oder in ornamentaler Umgebung auf. Schon die Madonna mit Engeln des Meisters E. S. (P. 143) bringt zwei nackte geflügelte Putten, die, auf gotischen Postamenten auf den Seitemvangen des Thrones stehend, den Baldachin Zurückschlagen. Ein anderer Stich des Meisters (P. 154) zeigt sie die Marterwerkzeuge haltend. In Schongauers Kupferstich-Passion sitzen bei der Handwaschung zwei auf der Thronlehne. Auf dem ersten Blatt der Schedelschen Weltchronik treiben sie in dem Laubgewinde der Umrahmung ihr Wesen. In einen Vorgang verflochten erscheinen sie auf einem Holzschnitte des in Basel gedruckten „Ritter von Turn“ (fol. 14v). Es ließen sich noch mehr einzelne Beispiele anführen. Aber durch Dürer erhält das aus dem italienischen Putto erwachsene Engelkind doch erst sozusagen sein Bürgerrecht in der germanischen Phantasie und die bevorzugte Stellung in der christlichen Märchenwelt, die ihm seither geblieben ist. Das Marieenleben und die damit verwandten Arbeiten haben die maßgebenden Vorbilder aufgestellt. Auf dem Dresdener Altar haben die aus dem italienischen Putto zu unmittelbar abgeleiteten Wesen bei aller Geschicklichkeit der Erfindung etwas Plumpes und Täppisches.

Das Antlitz der Dresdener Maria ist nach dem Prinzip, das wir für die Behandlung der Porträtköpfe als maßgebend erkannten, durchgeführt: die einzelnen Formbestandteile mehr für sich gesehen und modelliert, nicht aus einem Gesamteindruck heraus entwickelt. Daß die Linienbewegung ruhiger, stumpfer ist als sonst, hat darin seinen Grund, daß Dürer hier besonders feierlich im italienischen Sinne wirken wollte. Klar aber ist ohne weiteres, daß er nicht einen italienischen Kopf unmittelbar übernommen hat. Die Züge der Maria haben etwas Porträtartiges, in höherem Maße als es sonst bei seinen Madonnen damals der Fall zu sein pflegt. In welcher Weise er sie aus einem Porträt heraus entwickelt hat, läßt sich natürlich nicht mehr genau feststellen. Offenbar besteht eine Verwandtschaft mit dem auf Leinwand gemalten, en face gestellten Frauenkopf mit gesenkten Augen in der Pariser Nationalbibliothek, der auf dasselbe Modell wie die sogenannten Ftirlegerin-Bildnisse zurückgeführt worden ist.1) Die stark gewölbten Augendeckel, der Mund mit der breiten Unterlippe, das Kinn sind auf der Dresdener Madonna und dem Pariser Kopf ähnlich. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß dieser und eine Darstellung wie die „Fürlegerin mit offenem Haar“ (Repliken in Frankfurt, Budapest und Augsburg) in den Kreis vorbereitender Studien für die Dresdener Maria gehören. Von der Frontansicht wäre Dürer dann dazu übergegangen, die Gestalt etwas schräger zu stellen wie auf dem Frankfurter Bilde, und schließlich zu der starken Verkürzung der Dresdener Maria vorgeschritten. Daß das Frankfurter und nicht das Augsburger Exemplar dem Dürerschen Original näher steht, glaube ich mit Bestimmtheit annehmen zu dürfen. Wenn Wölfflin3) eine Verwandtschaft zwischen diesem Bildnis und dem Berliner Mädchenkopf (L. 96) konstatieren und infolgedessen jenes erst um 1506 datieren möchte, so scheint mir das nicht überzeugend. Von der malerischen Behandlung des späteren Augsburger Bildes hat man ganz abzusehen. Der Bewegungsrhythmus und die breitflächige malerische Anlage des Frankfurter Exemplars entspricht aber wohl dem inschriftlichen Datum 1497. Und etwa diese Zeit dürfte auch für das Mittelbild des Dresdener Altars in Frage kommen.

Was die ästhetische Bewertung betrifft, so hängt dabei natürlich viel von persönlichem Geschmack ab. Als Krone der Jugendarbeiten Dürers wird man es aber doch wohl nicht hinstellen dürfen. Über das Unausgeglichene, Zwiespältige im Eindruck kommt man bei aller Bewunderung hoher Qualitäten nicht leicht hinweg. Welch ein Unterschied zwischen der Dresdener Maria und dem kleinen Wiener Brustbild der Madonna von 1503! Dort ein Streben nach einer gewissen ruhigen Abgeklärtheit, liier ein fast kokettes Sichgebärden. Ein pikantes Linienspiel, pikant schon die Art des Ausschnitts. Wie ist die Empfindung gegenüber der säugenden Maria des Kupferstichs aus demselben Jahre (B. 34) veräußerlicht! Sollte sich das Verzwickte in dem Antlitz des Gemäldes vielleicht durch Umbildung eines Barbarischen Frauentypus erklären? Man vergleiche etwa einen Kopf wie den von Barbaris Judith (Kr. 1). Dagegen ist die Feinarbeit der malerischen Ausführung gewiß nicht auf eine Einwirkung des Italieners zurückzuführen, wie Thausing wollte, ebenso wenig wie der etwa gleichzeitig auftretende Feinstil im Kupferstich. Es ist einfach eine Weiterbildung jener malerischen Behandlung, wie sie z. EL schon das Selbstbildnis von 1498 zeigt. Das Kupferstichartig-Subtile und das Holzschnittmäßig-Breite geht in der Malerei auch im neuen Jahrhundert noch nebeneinander. Von der eigenartig geschmackvollen, lichten Farbenwirkung des Wiener Bildes vermag keine Reproduktion eine Vorstellung zu geben.1)

Großzügig angelegt ist die Münchener Beweinung, die Thausing nur als Schulbild hinstellte, die aber gewiß eigenhändig ist. Falls Signierung und Datierung echt sind, wäre sie im Jahre 1500 entstanden. Das Jahr entspricht wohl dein mutmaßlichen Zeitpunkte der Entstehung. Koloristisch wirkt das Gemälde nicht erfreulich. Es hat auch Restaurierungen über sich ergehen lassen müssen. Nur wenige Partieen sind noch intakt. Den Vordergrund nahmen ursprünglich Stifterfiguren ein, wie auf dem Paumgärtnerschen Altar, die überpinselt worden sind und noch auf der linken Seite durchschimmern. Auf die Verwandtschaft des Schauplatzes mit der Erlanger Landschaftszeichnung wurde oben schon hingewiesen. Es ist eine großartige Bergszenerie mit wildbewegten Linienzügen, machtvoll zusammenwirkend mit der Gestaltengruppe. Die Anlage des Figürlichen erinnert im Kompositionsprinzip an die Grablegung der großen Passion (B. 13). Sie ist ähnlich pyramidisch; die Stelle, die dort die Frau mit gefalteten Händen einnimmt, als Gruppenabschluß nach oben, ist hier Johannes zugewiesen. Die Figurenmasse ist sehr gedrängt und flach geschichtet. Wie auf den graphischen Blättern wird unmittelbar hinter ihr der Vordergrund schematisch durch eine Terrain welle (den Kreuzeshügel) abgeschnitten. Und nur von links her wird ein schräger Durchblick nach dem Hintergrund hin gewährt. In der grünen Passion ist die Figurenmasse schon ganz anders gelockert und organisiert. Die Typen entsprechen durchaus der Zeit um 1500. Ergreifend in seinem verhaltenen Schmerz ist Johannes; sein Kopf gehört zu den wenigen nahezu intakten. Die Züge sind weicher als bei dem Johannes der großen Passion; es ist derselbe Typus wie auf der Baseler Zeichnung zum Mittelstück des St. Veiter Altars, der dann auch in der grünen Passion wiederkehrt. Ganz Dürerisch die ausdrucksvolle Schwingung der Gesichtslinie. Und wer anders könnte die grandiose Gestalt des Alten mit dem Salbgefäß geschaffen haben!

Weit schwächer wirkt daneben die verwandte Holzsclmhersche Beweinung des Germanischen Museums. Bei der schlechten Erhaltung läßt sich Positives mit Sicherheit nicht sagen. Dürersche Motive sind benutzt. Nichts läßt auf eine eigenhändige Ausführung schließen. Und das Monogramm diirfte falsch sein.1)

Der mit Dürers Monogramm bezeichnete undatierte Panmgärtnersche Altar der Münchener Pinakothek ist jedenfalls vor der Anbetung der Könige in den Uffizien entstanden. Das Mittelbild der Geburt Christi hat infolge der vor einigen Jahren vorgenommenen glücklichen Restauration seine Stifterbildnisse wieder erhalten. Die Raumgestaltung ist hier noch weit weniger glücklich als auf dem Uffizien-Bilde. Bei den Architekturkulissen rechts und links verschwinden die von vorn nach hinten verlaufenden Mauern nicht in den Seitenrändern des Bildes, sondern werden ein wenig vor dem Bildrand durehgesclmitten, so daß noch ein schmales, glattes Stück Stirnwand entsteht. Das ist ein primitiveres Stadium der Konstruktion, wie es auch die früheren Bilder des italienischen Quattrocento zeigen.-) Auf der Anbetung der Könige gleitet die Mauer in den Bildrand, ohne daß eine Vorderfläche sichtbar ist. Dadurch kommt eine stärkere Raumillusion zustande.

Der Schauplatz des Münchener Bildes ist auf perspektivische Wirkung hin angelegt. Am Anfang des 16. Jahrhunderts beginnt Dürer sich intensiv mit der Perspektive zu beschäftigen. Aber die Konstruktion hat etwas Starres, Schufmäßiges, erreicht keinen natürlichen Eindruck. Der Horizont ist sehr hoch genommen. Die vordere Bühne steigt stark an und dient zum Teil als Fond für die Figuren. Diese sind in die perspektivische Anlage nicht einbezogen. Dürer kann sie auch noch nicht frei in den Raum stellen. Er braucht etwas Festes, von dem sie sieh abheben. Der Steinboden erfüllt hier dieselbe Funktion wie die Terrainwelle in offener Landschaft. In der Mitte des Hintergrundes wird es frei und licht; der Blick schweift in ein freundliches Hügelland. Die Art des Schauplatzes ist die schon im 15. Jahrhundert bei dem gleichen Anlaß gebräuchliche. Aber das Malerische und Romantische wird in der Rumenszenerie stärker betont.

Der Vorgang ist von Dürer sonst glücklicher veranschaulicht worden, z. B. in dem Marieenleben oder dem Stich B. 2. Aber die Gruppe mit dem Kinde und den es wartenden Englein ist gemütvoll und anmutig (wenn auch manches daran verdorben ist). Die Engel zeigen nicht mehr jene engen Beziehungen zu dem padua-nischcn Putto wie auf dem Dresdener Altar. Sie sind ganz im Dürerschen Sinne die munteren Bürschchen geworden, in die er alle Reize und den Mutwillen deutscher Kinder gelegt hat.

Die Flügelbilder mit den beiden Paumgärtnern als Georg und Eustachius lassen nach der Entfernung der neueren Zutaten erkennen, wie Dürer die Einzelgestalt zur Raumfülhmg eines schmalen Hoehblldes ausnutzte. Es geschieht ganz im Sinne des 15. Jahrhunderts. Wie schwelgt er noch in der spätgotischen Bewegung! Das trotzig Widerstrebende scheint durch einen imponierenden künstlerischen Willen gemeistert. Aber es bleibt ein Überschuß an Kraft, der sich nicht in Form zwingen läßt. Das Eckige, Spitze, Grätige behauptet siegreich seinen Platz. Und wie flattern die Fähnlein in unmöglichen Versdmörkelungen! Das ist eine ganz unrenaissaneemäßige Raumfüllung. Der dekorative Geschmack weist auf die germanisch-gotische Heraldik.

In diesen schwerleibigen Rittern steckt nocli das ganze Kraftgenie des Sturms und Drangs.

Wie man die Wiederherstellung des Altars hat bemängeln können — namentlich von französischer Seite1) ist nicht begreiflich. Wer das wirklich Dürers che an Dürer liebt, kann darüber nur Befriedigung empfinden; abgesehen davon, daß die Restaurierung die Verkündigungs-Maria auf der Rückseite eines Flügels zu Tage gefördert hat. Dem Freunde deutscher Kunst geben die an hervorragender Stelle hängenden Flügel mit den beiden Paumgärtnern von dem, was der junge Dürer bedeutet, eine Vorstellung mit einer Eindringlichkeit, wie nur wenige andere Werke.

Daneben können dann allerdings Stücke wie der St. Veiter und der Jabachsche Altar nicht bestehen.

Von dem 1502 gemalten Altar in Ober St. Veit gelten schon lange nur die Vorzeichnungen als Dürerisch, aber auch von diesen möchte ich nur den Baseler Entwurf zu dem Mittelbild für den Meister selbst in Anspruch nehmen. Die Frankfurter Zeichnungen zu den Flügeln scheinen mit* nicht ohne weiteres als eigenhändig anzusehen zu sein. Die Ausführung der Altargemälde hat man, wie ich glaube, mit Recht dem jungen Schäuffelein zugewiesen.

Ebenso wenig darf man die malerische Ausführung der Flügel des Jabachschen Altars Dürer zumufen. Die Münchener Fleiligen werden ihm wohl überhaupt kaum noch zugeschrieben. Die Typen, die Hände, das ganze Auftreten der Gestalten, die Figuren der Stickereien am Mantel des Lazarus, alles hat keinen spezifisch Dürerschen Charakter. Und für die rohen schwarzen Konturierungen, die sich auch auf den anderen Flügeln finden, darf man ihn gewiß nicht verantwortlich machen.

Auf den Teilen in Köln (Musikanten) und Frankfurt (Hiob)-) entbehrt die Landschaft jener für den jungen Dürer bezeichnenden Festigkeit in der Strichführung. Alles ist für ihn zu weichlich und verwaschen. Den Bergzügen fehlt die markante Bestimmtheit des bei Dürer immer interessanten Umrisses. Das Getüpfel an Baumund Strauchwerk ist der Art seiner Pinselführung nur nachgeahmt. Im Aufbau der Szenerie verletzt der Mangel an konstruktivem Sinn, wie er auf keinem echten Werke Dürers zu finden ist. Und auch das Figürliche läßt im einzelnen seine Energie und Prägnanz in der Formgebung vermissen. Hände wie die der Kölner Musikanten sind für Dürer geradezu unmöglich; ebenso die schlechte Innenzeichnung der herabhängenden Hand des Frankfurter Hiob. Gegen Eigenhändigkeit sprechen auch die kleinlichen Motive an dem Hiob als Schurz dienenden Tuche.

An den Pauingärtnerschen Altar reiht sich die Anbetung der Könige in der Tribuua der Uffizien, die als Malerei seine Reifezeit einlcitet und zu den größten Schöpfungen seines Pinsels gehört.

Zeichnungen sind aus Dürers Jugend nicht so zahlreich erhalten wie aus späteren Epochen. Namentlich datierte sind innerhalb der Zeit von 1496 bis 1502 sehr selten. Es giebt im ganzen nur sieben: 1496 Frauenbad (Bremen, L 101), 1497 Laute spielender Engel (Berlin, L. 73), 149S Ritter zu Pferd (Albertina, L. 461), 1500 Bürgerin (Albertina, L. 464), 1501 liegende nackte Frau (Albertina, L. 466), 1502 Mitte zum St. Veiter Altar (Basel), Hase (Albertina, L. 468). Verschiedene undatierte, die bis auf wenige alle im Lippmannschen Dürer-Werk publiziert sind, gehören dann noch in diesen Zeitraum.

Man kann Dürers Zeichnungen je nach ihrer Bestimmung etwa in drei Gruppen einteilen: 1. solche, die als abgeschlossene Kunstwerke einen Selbstzweck hatten; 2. Kompositionen oder Entwürfe, die als Grundlage für aiiszuführende Werke dienen sollten, mögen diese nun zustande gekommen sein oder nicht; 3. flüchtige Skizzen oder Notizen, um gewisse Situationen oder momentane Eindrücke festzuhalten.

Beispiele für die erste Gruppe, d. h. in dem Sinne zu selbständigen bildmäßigen Kunstwerken abgerundete und in sich vollendete Zeichnungen, wie sie in der späteren Zeit auftreten, kommen in den neunziger Jahren noch nicht vor. Höchstens könnte man dahin Blätter wie den aquarellierten Ritter der Albertina (L. 461) oder die fein in Silberstift angelegten und weiß gehöhten Zeichnungen des Berliner lautespielenden Engels (L. 73) und der Agnes Dürer in Bremen (L. 113) rechnen, die doch aber bei aller Sorgfalt der Ausführung wohl eher als Studien gelten dürfen. Die Technik der beiden letzten ist nicht häufig. Zum Silberstift hat der junge Dürer nur selten gegriffen. Im Jahre 1503 setzen dann die einem Eigenzweck dienenden breiten Porträtzeichnungen in Kohle ein, von denen im Zusammenhang mit dem gemalten Porträt schon die Rede war. Und das Jahr 1502 liefert in dem berühmten Hasen der Albertina (L. 468) das erste Beispiel jener Feinmalerei, mit der Dürer sich jetzt der äußeren Erscheinung von Naturobjekten in malerisch-eingehender Weise zu bemächtigen sucht.

Das gewöhnliche Material für Entwürfe und Skizzen ist in der frühen Zeit die Feder. Einen künstlerischen Selbstzweck erhält die Federzeichnung öfter durch eine leichte Bemalung. Von Entwürfen, die zur Ausführung kamen und deren Ausführung nachweisbar ist, haben sich erhalten: für den Holzschnitt einer (babylonisches Weib, Albertina), zwei für den Kupferstich (verlorener Sohn, Brit. Mus., und Bauernpaar, Berlin, Kupf. Kab.), zwei für Gemälde (Darmstädter Herkules, St. Veiter Altar, Basel1).

Die beiden für den Kupferstich hergestellten Vorlagen zeigen, wie Dürer sich seine Motive in sorgfältiger Zeichnung zurechtlegte, ehe er sie auf die Platte übertrug. Der verlorene Sohn ist aber aus der Londoner Zeichnung nicht ohne weiteres herüber-genommeu. Manches hat Dürer verändert, die Licht und Schattenverhältnisse modifiziert‘-! — nicht immer zum Glück der Darstellung. Auf der Zeichnung wirkt z. B. das einzelne Schwein rechts von der Figur entschieden günstiger als auf dem Stich, wo es zwischen diese und den Heuhaufen gezwängt ist. Aber die Gesamtstimmung ist in der Zeichnung schon ganz zur Geltung gebracht.

Die kürzlich von dem Berliner Kabinett erworbene, bisher unbekannte und unbeschriebene Zeichnung (vgl. den Lichtdruck):!) enthält nebeneinander zwei Entwürfe: rechts eine bis auf kleine Einzelheiten genau mit dem Stich des Bauernpaars iB. S3) übereinstimmende Darstellung im Gegensinn, links eine Szene, die dem Sujet nach den Marktbauern (B. 86) nahesteht, aber mit anderen Figuren. Die zeichnerische Strichführung ist in der Vorlage schon genau die der Technik des Kupferstichs entsprechende. Und das Bauernpaar der Zeichnung ist wohl die endgültige Redaktion vor der Ausarbeitung auf der Platte. Das Blatt hat vielleicht beim ersten Anblick etwas Befremdendes.1) Man nimmt besonders an den Händen der Frau Anstoß. Aber diese Hände mit den stark artikulierten Fingergliedern (wie beim Skelett) stehen keineswegs außerhalb allem aus Dürers Jugendschaffen Bekannten. Ähnliches bemerken wir an der linken Hand des Jünglings auf der frühen Londoner Zeichnung der Enthauptung (Abb. 14) und an der den Kopf stützenden Hand des Josef auf der Madonna-Rodrigues in Berlin; auch sonst noch. Bei der Ausführung im Stich wurde dergleichen natürlich gemildert. Das spricht durchaus nicht gegen die Eigenhändigkeit des Blattes, auf dem doch alles für Dürer zeugt. Die Köpfe sind in seiner Weise ganz zwingend charakterisiert. Und das lebensprühende Galgengesicht der mittleren Volksfigur läßt nur an ihn denken. — Die Entstehungszeit des Ellattes ist um die Mitte der neunziger Jahre zu setzen.

Unter den Entwürfen, die nach und nach immer freier, sicherer, genialer werden, ist einzig in seiner Art die vor kurzem von Sidney Colvin publizierte Oxforder Zeichnung‘-), von ihm „die Freuden der Welt“ getauft (Abb. 31). Auf dem Blatt sind allerlei galante, heitere und höfische Szenen aus der Zeit des Künstlers zu einem Ganzen vereinigt. Im Vordergrund in der Mitte haben sich auf der Wiese um einen runden Tisch verschiedene Herren und Damen zu trautem Beisammensein gelagert. Ein Trommler und ein Pfeifer spielen auf. Im Zentrum des vordersten Planes steht ein Weinkühler mit Krügen. Links davon hat sich ein Paar zurückgezogen, das sich zärtliche Blicke zuwirft. Aber unmittelbar neben ihm und von ihm unbeachtet spielt sich eine aufregende Szene ab. Zwei Frauen (den der Europa nachjammernden Gespielinnen auf der Albertina-Zeichnung sehr ähnlich) zerren an einem Mann herum, wogegen sich dieser heftig sträubt. Wollen sie ihm die Kleider vom Leibe reißen, oder wollen sie ihn mit sich fortziehen zu besserem Lebenswandel? Von rechts schreitet mit einer gewissen Grandezza ein vornehmer Herr, gefolgt von zwei Schleppenträgern, heran, der einen Arm um die ihm zur Seite gehende Frau, die einen Pokal zu tragen scheint, schlingt. Die moralisierende Tendenz wird hier angedeutet durch das Gerippe, das sich dieser Gruppe nähert. Im Mittelgrund rechts ein von Badenden und Zuschauern besuchtes Bad im Freien, zu dem der hinter dem Baum neben der Tischgesellschaft stehende Narr einzuladen scheint; im Zentrum eine Fontäne, aus der verschiedene Personen schöpfen und der andere zueilen; nach dem linken Rand zu folgen noch andere kleine nicht ganz deutliche Figuren. Der dritte Plan wird in der Hauptsache durch ein Lanzenstechen gefüllt. Links davon wieder eine Anzahl kleinerer Gestalten, darunter ein Mann, der in ein Pusterohr bläst, andere, die Netze aus dem Wasser ziehen. Sonst noch verschiedene Tiere und Menschen über das Blatt verstreut.

Die Landschaft baut sich ganz in der Art der frühen Dürerschen auf, wie sie ähnlich auf der Europa-Zeichnung und der Rodrigues-Madonna Vorkommen. Bemerkenswert ist hier aber, daß der junge Meister es verstanden hat, sich ein einheitliches, flaches Terrain zu schaffen und dieses nach der Tiefe zu leiten.

Die Zeichnung, die gewiß nach der Mitte der neunziger Jahre entstand, ist deshalb so bedeutungsvoll, weil sie die unmittelbare Niederschrift einer eben der Phantasie des Künstlers entsprungenen Idee gibt, und um so interessanter, weil es eine vielfigurige Darstellung ist. Man sieht, wie schon früh auch ein bewegtes, gestaltenreiches Bild sich von vornherein in der Phantasie zu einem künstlerischen Ganzen formte und fertig vor dem inneren Schauen stand. Die Komposition, mit Sicherheit und mit feinem Gefühl für Gruppierung hingeworfen, wirkt wie aus einem Guß. Und in allen Einzelheiten welch außerordentliche Freiheit in der Beobachtung und Kühnheit in der Wiedergabe! Wie sind einige der Figuren in ihren momentanen Stellungen und Bewegungen gesehen, ganz impressionistisch erfaßt und keck auf das Blatt gesetzt! Etwas Ähnliches dürfte die deutsche Kunst dieser Zeit sonst nicht .aufzuweisen haben.

Dieses Blatt und andere (wie etwa der Reiter im Louvre, L. 3041) geben Aufschluß darüber, wie seit der Mitte der neunziger Jahre neben der sorgsam durchgeführten und sauber durchmodellierten Federzeichnung für die Zwecke der Skizze eine den Gedanken des Künstlers unmittelbarer folgende, rasch (inliegende Zeichenmainei hergeht. Ausgebildet tritt uns diese Technik mit ihrer kühn vereinfachenden, die Formen gleichsam im Sturm nehmenden Strichführung erst von dem neuen Jahrhundert an entgegen, z. B. in gewissen Entwürfen für das Marieenleben und die grüne Passion. Dahin gehört auch eine Landschaftsstndie wie die Erlanger Zeichnung. ‚) Und jene Gruppe von Skizzenblättern, die von Thausing nicht anerkannt, von Justr) neuerdings mit guten Gründen verteidigt wurde, reiht sich ebenfalls hier ein. Die Oxforder Zeichnung ist ein neuer Beweis dafür, wie der Stil dieser Blätter sich in Arbeiten der neunziger Jahre vorbereitet.

Von flüchtigen Notizen und Modellskizzen, der dritten Kategorie, ist aus der hier in Betracht kommenden Epoche wenig zu uns gelangt. Wir könnten etwa eine Zeichnung wie das Bildnis von Dürers Gattin in der Albertina (L. 457) namhaft machen, die in bezug auf ein treffsicheres Erfassen des Charakteristischen und Formbildenden auf derselben Stufe steht wie die erwähnten Kompositionen.

Dürers Sturm- und Drangzeit geht in die Periode der Reife über, die damit anhebt, daß er, nachdem das leidenschaftliche Feuer der Apokalypse-Epoche sich gedämpft hatte, die ihn umgebende Außenwelt in allen ihren Einzelheiten ganz anders als früher zu begreifen und sich zu eigen zu machen trachtet. Und das geschieht in der Hauptsache von einem formalen Standpunkt. Vom Süden her drang die Kunde zu ihm, daß es ein Gesetzmäßiges in der Natur gäbe, daß der Bau des menschlichen Körpers auf Gesetzen beruhte, daß die Schönheit von Mann und Weib von den Proportionen abhinge. Und nun sucht und findet er ein Proportionsschema, mit dem er die Natur meistern zu können hofft. Das erste stolze Resultat solcher Bemühungen ist der Kupferstich: Adam und Eva (1504).

Daß es eine von spätgotischem Formempfinden gänzlich abweichende Harmonie der Bewegung gäbe, wie sie in der südlichen Kunst zum Ausdruck kommt, das war ihm schon Mitte der neunziger Jahre leise aufgedämmert. Aber er hatte damals kein Organ, um sich diesen Rhythmus wirklich zu eigen zu machen. Wenn er in Werken der folgenden Zeit italienische Stellungsmotive verwertet, so schließt er sich mehr oder weniger eng an seine Vorbilder an und arbeitet sie seinem eigenen Stilgefühl gemäß um. Am Anfang des neuen Jahrhunderts kommt er in dem Verständnis des antik-italienischen Formenrhythmus um einen Schritt weiter. Probleme rein formaler Art, die davon ausgehen, stellen sich ein. Der Stich Adam und Eva mit seinen vorbereitenden Zeichnungen bietet auch dafür das Hauptbeispiel (weit entfernt, daß schon das letzte Wort nach dieser Richtung gesprochen ist).

Interessen, welche die Ergriindung des naturgesetzlichen Normaltypus anstreben und formal-klassische treten also Hand in Hand auf. Und zugleich bemüht er sich um ein neues Erfassen und eine weitergehende wirklichkeitstreue Wiedergabe der stofflichen Oberfläche der Objekte sowohl mit dem Zeichenstift wie mit dem Pinsel.

Zu derselben Zeit beginnt die Erkenntnis der Gesetzmäßigkeit in der Flächenprojektion des Raumes: der Perspektive. Das Lehrbuch des Viator (Jean Pelerin) hat hierbei zum Teil wenigstens die Handhabe geboten.

Wie wenig Dürer aber auf seinem eigensten Gebiet, dem rein künstlerischen, den deutschen Humanisten zu verdanken hatte, darauf wurde in der vorigen Studie wiederholt hingewiesen.

Dürers Wesen ist deshalb so schwer faßbar, weil Romantisches und Klassisches, Impulsives und Doktrinäres bei ihm nebeneinander hergeht.

Seine romantische Phantasie ist mit romanischen und germanischen Elementen durchsetzt. Er hat die klassische Romantik des italienischen Quattrocento mit germanischer Romantik verschmolzen. Ebenso wie seine Formensprache klassische Bestandteile mit spätgotischen vermischt.

Mit ihm beginnt jener Zwiespalt zwischen Romantik und Klassik, der dann in dem deutschen Kultur- und Geistesleben wiederholt in die Erscheinung tritt. Dreihundert Jahre später, als Deutschland wieder einen künstlerischen Genius hervorbringt, der einem Zeitalter seine Prägung gibt, ein neues Ringen zwischen Romantik und Klassik. Auf Goethes romantische Jugeudepoche, den Sturm und Drang, folgt das klassische Mannesalter. In seiner Reifezeit waren die Begriffe: klassisch und romantisch, die Dürers Zeitalter noch nicht zum Bewußtsein gekommen, oder wenigstens noch nicht formuliert waren, zu Schlagworten geworden, und er hat sich oft bemüht mit ihrer eigentlichen Bedeutung, ihrem Wesen ins Reine zu kommen. Im zweiten Teil des Faust sollte künstlerisch die große Verschmelzung von Klassischem und Romantischem vor sich gehen.

Der Konflikt zwischen Ausdruck und formal reiner Prägung im Kunstwerk zieht sich durch das Schaffen aller Zeiten. Steigerungen des Ausdrucks geschehen auf Kosten der reinen Formharmonie. Das Romantische drängt auf Vertiefung des Ausdrucks, das Klassische sucht den Formenrythmus herzustellen. Die Renaissance ist ebenso wenig rein klassisch wie die Antike oder Goethe.

In Dürer ist der Widerstreit zwischen Ausdruck und Form besonders intensiv. Seine Phantasie drängte auf ein Übermaß von Ausdruck. Ihre reichste und glücklichste Betätigung fand sie in der Graphik. In der „Griffelkdust“ hat sie ihre höchste Gestaltungskraft bewährt.

Seine Jugendepoche ist die Periode der Impulsivität. Die romantische Leidenschaft ist aufs höchste gespannt.

Er gelangt dann zu einer Naturbet rächt tilg‘, die die Anschauung auf eine feste Norm zu begründen sucht. Der Natur will er ihre Gesetze abringen. Er glaubt sie für die Kunst auf Formeln bringen und diese damit meistern zu können.

Nichts liegt ihm mehr am Herzen als sich zu der Einfachheit und Klarheit der Natur durchzuringen. Aus der kraftgenialischen Epoche strebt er hinaus zu einem überlegten Siehuntertamnachen der Wirklichkeit. Klassische Ideale tauchen vor seiner Phantasie auf. Aber Widerstände in seiner Natur hindern ihn, das, was er für das gelobte Land hält, ganz zu erreichen.

Die Zeit der Reife bleibt von Zwiespalt durchzogen. Form und Ausdruck, Klassisches und Romantisches suchen sich gegenseitig zu durchdringen und ringen um Ausgleich; dazu viel theoretisches Bemühen. Man ist vielleicht berechtigt, in dem Konflikt solcher Widersprüche etwas Tragisches zu sehen.

Auf jene Jugendepoche, in der ihm das Wesen der Form als ein naturgesetz-lielies noch nicht aufgegangen war, scheint Dürer später mit einer gewissen Geringschätzigkeit zurückgeblickt zu haben. Darauf läßt sein bekannter Ausspruch schließen, der in einem Briefe Melanchthons an Georg von Anhalt berichtet wird: „ich erinnere mich, schreibt Melanehthon, wie der an Geist und Tugend ausgezeichnete Mann, der Maler Albreeht Dürer, sagte, er habe als Jüngling die bunten und vielgestaltigen Bilder geliebt, und habe bei der Betrachtung seiner eigenen Werke die Mannigfaltigkeit eines Bildes ganz besonders bewundert. Als älterer Mann habe er aber begonnen die Natur zu beobachten und deren ursprüngliches Antlitz naehzubilden, und habe erkannt, daß diese Einfachheit der Kunst höchste Zierde sei. Nun nicht mehr im Stande, diese zu erreichen, habe er bei der Betrachtung seiner Bilder nicht mehr wie früher Bewunderung empfunden, sondern seiner Schwachheit geseufzt.“

Aus dem Buch “Der junge Dürer; drei Studien” von 1906, geschrieben von Werner Weisbach.

Siehe auch: Der junge Albrecht Dürer, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1. Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 2. Der junge Dürer in seinen Beziehungen zum italienischen Quattrocento und zur Antike.

ALBRECHT DÜRER 1471-1528

In Italien und in Deutschland ist die Entwicklung des geistigen und künstlerischen Lebens im 15. Jahrhundert eine zu verschiedene gewesen, als dal! sich leicht Be-rührungs- und Anknüpfungspunkte hätten bieten können.

Die Beziehungen zwischen deutscher und italienischer Kunst sind sehr lockere und kommen für die Entwicklung der deutschen Malerei nach der Mitte des Jahr hunderts überhaupt kaum in Frage. Nachdem sich diese von dem trecentistischen Idealismus losgemacht hatte, lenkte sie m andere Bahnen als die italienische und wandte sich, wenn sie Anregungen bedürftig war, der ihren eigenen Tendenzen entgegenkommenden, stammverwandten niederländischen Kunst zu. Wie das auch mit der Nürnbergischen Malerei, deren Geschichte in der vorigen Studie kurz skizziert wurde, der Fall war. Das Konstanzer Konzil, auf dem die Elite der italienischen und deutschen Geistlichkeit und im Gefolge der italienischen, abgesehen von den humanistischen Klerikern, ein Kreis erlesener weltlicher Humanisten vertreten war, hatte auf geistigem Gebiet eine tiefer greifende Annäherung zwischen den beiden Ländern nicht zustande gebracht. Die Italiener lernten allerdings das Land, auf das sie mit Hochmut herabzublicken gewohnt waren, aus eigener Anschauung besser kennen und wullten ihm manche gute Seite abzugewinnen auch über die Erfolge hinaus, die ihnen bei Befriedigung ihrer Leidenschaft im Sammeln von Codices klassischer Autoren in den zum Teil noch Wenig durchstöberten deutschen Bibliotheken zuteil wurden. Aber es blieb für sie doch immer Barbarenland.

Der italienische Humanismus, dessen Gelehrsamkeit sich dem Studium des klassischen Altertums zuwandte, setzte vor allem die intellektuellen Kräfte des Menschen in Tätigkeit. Neben einer scharfen Dialektik verlangte er von seinen Jüngern eine formalistische Rhetorik, die an den besten klassischen Mustern, dem Ciceromanischen Latein gebildet wurde. Die Kritik wurde eine seiner Hauptaufgaben, ja zum Teil wohl ein gewisser Sport, und sie wagte sich zuweilen sogar an die literarischen Heroen und Vorläufer des Humanismus, indem sie das von diesen Geschaffene mehr von einer formal-klassizistischen Seite beurteilte und darüber gedankliche Vorzüge und die rein künstlerischen Werte übersah. Aber das waren Strömungen, die auf der Oberfläche blieben.

Der Humanismus bestand nur für gewisse Kreise. Fr war exklusiv. Mit dem Volke hatte und suchte er keine Fühlung.

Das Volk sog seine geistige Nahrung aus anderen Quellen, In seinem Leben spielte die Religion und alles, was damit zusammenhängt an Legenden, Wundergeschichten, Hymnen und Erbauungsbüchern eine ganz andere Rolle als in dem der mehr oder weniger heidnisch gesinnten Humanisten. Die großen trecentistischen Dichter, die Schöpfer und Pfleger des Volgare, hatten hier einen fruchtbaren Boden und blieben volkstümlich. Seine Unterhaltung bestritt man zum großen Teil auch noch mit den alten romantischen Sagen, den Ritter- und Minnegeschichten, die nach wie vor die cantastorie, die Bänkelsänger, auf öffentlichen Plätzen vortrugen. Dazu kamen neuere Novellen, Balladen und Romanzen von mehr oder weniger romantischem Aufputz.

Auch das klassische Altertum lebte in der romantischen Vermummung, die ihm das Mittelalter gegeben hatte, im Volke weiter.

Aber nicht aus den unteren Schichten des Volkes allein tönen uns diese mittelalterlich-romantischen Nachklänge entgegen. Für die ganze Renaissancekultur ist die Verschmelzung romantischer und humanistischer Elemente bezeichnend.1) In besonders lebhaften Farben tritt uns das an einzelnen italienischen Fürstensitzen vor Augen. Wer sich etwa in das Studium der Kultur des Estensisehen Hofes in Ferrara vertieft, der wird überrascht sein von der Fülle romantischer Züge und romantischer Neigungen.“) Und das ist das Bemerkenswerte, daß sich in solchen Liebhaberereien und Gesinnungen die höchst Stehenden und die niedrigsten Kreise stellenweise berührten. Es gibt ja heute ebenfalls noch gewisse gleichsam elementare Erzeugnisse, die für Hoch und Niedrig bei sonst gänzlich entgegengesetzten Interessensphären eine Basis für gemeinsame Anschauung, Genuß und Verständigung bieten, etwa Märchen oder Volkslied; das, was abseits der Bildung liegt. Auch gewisse Hervorbringungen der bildenden Künste.3)

Der Humanismus als wesentlich intellektuelle Kulturerscheinung darf gewiß nicht für sich allein die Ehre in Anspruch nehmen, in Italien die Entstehung einer künstlerischen Renaissance herbeigeführt zu haben. Mag man bei dieser nun den Ton auf die neue Versenkung in die Natur oder auf den Anschluß an die Antike legen. Das Wesen der italienischen Renaissance, wenn man sie als Stilbegriff faßt, liegt ja gewiß in der Verbindung der beiden Faktoren.

Die bildende Kunst schöpft ihre Kräfte aus anderen als geistigen Quellen. Sie liegen auf einem anderen Gebiet als das Humanistische. Ihr Reich ist die Anschauung, das Sichtbare.

Wo keine intensive bildmäßige Anschauung vorhanden ist, da kommt keine künstlerische Blüte zustande. Ein Zeitalter wie das Goethes mit all seinen lebhaften Kunstinteressen hat Deutschland keine starke bildende Kunst zu bringen vermocht. Humanist und Künstler ist in Italien nur selten identisch, wie etwa in der Person des Leon Battista Alberti. Und dessen künstlerische Betätigung ist augenscheinlich durch ein Überwiegen des Intellektes beeinträchtigt gewesen.

Wohl war den bahnbrechenden Künstlern der Frührenaissance zum Teil ein auf wissenschaftliche Exaktheit hinzielender Forschungstrieb eigen, wodurch sich ihnen eine wirklichkeitstreue, auf Gesetze begründete Darstellungsweise erschließen sollte. Aber das Forschen, das in erster Linie ein praktisch-wissenschaftliches war, blieb doch nur ein Mittel zum Zweck, und eins unter vielen Mitteln zur Erreichung bestimmter rein künstlerischer Ziele.

Die Phantasie der Künstler, die im wesentlichen aus den Kreisen des niederen Volkes, zum Teil der Handwerker, hervorgingen, war mit dem gesättigt, was im Volke lebendig war.

Ihr Verhältnis zur Antike wurde mit dadurch bestimmt.

Als sie zuerst das Bedürfnis fühlten mit dem klassischen Altertum in Berührung zu treten, da konnte ihnen die Gelehrsamkeit der Humanisten nur wenig helfen. Das wurde von ihrer Seite zunächst praktisch angegriffen. Und es ist etwas gänzlich anderes, oh man antike Gebäudeteile nachmißt und zeichnet, Gewölbekonstruktionen studiert mul Ornamente kopiert oder mit Plinius auf vertrautem Fuße steht. Die Künstler haben sich ihre Renaissance selbständig geschaffen, und das wäre vielleicht auch ohne literarischen Humanismus gekommen; wie sich schon in der sogenannten Protorenaissauce des elften und zwölften Jahrhunderts allein aus künstlerischen Bedürfnissen heraus ein engerer Anschluß an das klassische Altertum auf dem Gebiete der Architektur und Plastik vollzogen hatte. Die bildende Kunst des Quattrocento war von sich aus vorbereitet für eine Wiedererweckung des Altertums. Was bedeutete es daneben, daß der Humanismus etwa die Rolle eines Wegweisers zur Antike für die Künste spielte. Das kommt dabei kaum in Betracht. Ein Jahrhundert ungefähr hatte er schon gewirkt, bis ein Moment kam, wo die Kunst das Altertum brauchte. Und das, was diese der Antike entnahm, bezog stell zunächst nur auf Einzelheiten, die auf dem Gebiete des Ornamentalen und Architektonischen im weitesten Sinne eine Rolle spielten. Das Wesentliche für Malerei und Plastik wurde jener in der christlichen Kunst noch nicht dagewesene Sinn für Natur und Wirklichkeit, woraus alle neuen Kräfte geschöpft wurden. Das Figürliche der Antike bildete anfangs in erster Linie nur den Maßstab für die Beurteilung der Natürlichkeit; sie galt als Wertmesser. Aber sie wurde nicht unselbständig nachgeahmt, ja in ihren künstlerischen Tendenzen noch nicht einmal ganz verstanden. Deshalb wurde der Charakter der Kunst auch kein humanistisch-klassizistischer.

Und wie verhielt sich die Malerei dieser Epoche, wenn sie antike Stoffe zu behandeln hatte, Episoden aus der Sage und der Geschichte jener Völker, deren Kunst und Kultur ihr als leuchtende Sonne vorschwebte, Szenen, die viel verlangt und begehrt wurden? Die Humanisten vermochten sie wohl dazu anzuregen, was sie darstellen sollte, aber wie sie es machen sollte, das mußte ihr überlassen bleiben Da bemerken wir nun, daß zunächst die antiken Sagen oder Szenen aus der alten Geschichte zum Teil ganz im höfisch-romantischen Sinne dargestellt werden. Sie wurden wie abenteuerliche Begebenheiten aufgefaßt und etwa auf die gleiche Stufe gestellt wie die Novellen, die Rittergeschichten und die alten bretonisclien Sagen. Höfischen Prunk und Pomp breitete man über solche sagenhaften Szenen aus und bediente sich der neuen Errungenschaften der Kunst, um dem möglichst greifbare Wirklichkeit zu verleihen. Auch wo die Darstellung scheinbar nur wie ein Vorgang aus dem Leben der Zeit in moderner Kostümierung auftritt, spielt oft eine poetische Romantisierung mit hinein. Von einer Wiedergabe in antikem Sinn oder nach antiken Mustern ist anfangs nicht die Rede. Mit dem Fortschreiten des Quattrocento steigerte sich dann das Eindringen antiker Elemente. Hatte man zuerst bei Wiedergabe von antiken Sagen und Geschichten hauptsächlich für das Abenteuerliche, Märchenhafte der Vorgänge Sinn gehabt ohne besondere Berücksichtigung von spezifisch antikem Beiwerk, so suchte man nach der Mitte des Jahrhunderts solche Szenen „antikischer“ auszugestalten. Man bemühte sich ein ideales antikes Lokalkolorit zu schaffen — so wie man es verstand. Antike Triumphbögen oder Tempel ahmte man, zum Teil allerdings in recht phantastischer Weise, nach. Ruinen, die sich aus Trümmern von Triumphbögen, antiken Kapitalen und Säulen zusammensetz4en, waren als Szenerie beliebt. Die Ruinensentimentalität, von der Jacob Burckhardt gesprochen hat, kommt auf. Im Figürlichen lehnte man sich nur in seltenen Fällen an die Antike an, und dann, wie schon angedeutet wurde, ohne eigentliches Durchdringen ihres künstlerischen Organismus. Aber das Nackte wurde in die Herrschaft eingesetzt, die es im Altertum gehabt hatte.

Mit dem formalen Ideal der klassischen Kunst vermochte man im Quattrocento auch den antiken Stoffen gegenüber ebensowenig wie sonst etwas anzufangen. Die Künstler, und besonders die Maler hatten ja überhaupt noch keine klare Vorstellung von der Antike. Sie erschien vielmehr als ein Ziel der Sehnsucht, verklärt in einer schönen Ferne, von einem romantischen Schimmer umkleidet. Und was man nicht klar sah, dem suchte man durch eine aus den verschiedensten Quellen schöpfende Phantastik beizukommen. Dabei wirkte zum Teil eine gesteigerte subjektive Sentimentalität und elegische Stimmung mit, wie das bei Werken Botticellis oder dem Berliner Panbilde Signorellis,1) hier und da auch bei Mantegna zum Ausdruck kommt. Eine Romantisierung des Altertums tritt zutage.-) in welcher Weise sich das auch in der Literatur bemerkbar macht, kann hier nicht berührt werden. Man nimmt allgemein eine Richtung wahr, die man als klassische Romantik bezeichnen darf.

In Deutschland bringt das 15. Jahrhundert einen rapiden Verfall der gesamten höfisch-romantischen Kultur. Nicht wie in Italien blühten Bestandteile dieser Kultur lebenskräftig weiter und a mal garnierten sich einer neuen Zeit. Der Geschmack veränderte sich durch das Aufkommen und Hervortreten anderer Kreise zu sehr, als daß man noch an der höfischen Literatur der mittelalterlichen Sagen, der Ritter- und Minnedichtungen in den alten Einkleidungen Gefallen fand. Der Adel, das Rittertum entfremdete sich der feineren Kultur und saß raub- und rauflustig auf seinen Burgen. Die neue Kultur hatte die Städte als Zentrum und wurde eine ausgesprochen bürgerliche. Es soll nicht etwa behauptet werden, daß alle Elemente mittelalterlich-rormantischer Kultur plötzlich verschwunden wären. Ein Fortleben läßt sich in der Literatur wie in der bildenden Kunst verfolgen, aber nur spärlich und bei weitem nicht in dem Maße und Umfange wie in Italien, und mannigfachen durchgreifenden Modifikationen ansgesetzt, ln Niederdeutschland und in den Gegenden am Rhein bis zu seinem Oberlauf erhalten sie sich intensiver als etwa in Franken.

Maßgebend für den Geschmack in Deutschland im 15. Jahrhundert ist das bürgerlich-städtische Element. Es war dem Poetisch-Phantastischen abgeneigt und bekannte sich zu einem ziemlich platten Rationalismus. In der populären Literatur fanden die groben, unflätigen Schwänke und Fastnachtspiele, Sprüche, Sinngedichte die weiteste Verbreitung. Eine Hand werkerpoesie bildete sich heraus. Und wo etwa alte höfisch-ritterliche Stoffe neu bearbeitet wurden, wie das in der Erzählungstiteratur zumeist der Fall war, da wurden sie verroht und verkümmert, in eine niedrige bürgerliche, ja spießbürgerliche Sphäre hinabgezogen.

Als neues Element kam in die deutsche Kultur des 15. Jahrhunderts der Humanismus von Italien herüber. Er wurde eingesogen und importiert von Deutschen, die in Italien ihre Studien absolvierten.

In Dürers Heimatstadt Nürnberg drang er erst verhältnismäßig spät ein; weit später als etwa in Augsburg, wo schon in den fünfziger Jahren ein humanistischer Kreis bestand, die Stadtverwaltung dem Humanismus zugänglich war, und ihr Bürgermeister Sigismund Gossenbrot an der Spitze dieser Bestrebungen stand, und wo sich auch der bischöfliche Hof dem Humanismus zuneigte. In Nürnberg, das, im Gegensatz zu Augsburg mit seiner demokratisch-zünftischen Verfassung, eine patrizische Verwaltung der alten Geschlechter hatte, von der die Zünfte nahezu ausgeschlossen waren, bestand ein heftiger Widerwille gegen die modernen humanistischen Bestrebungen. Das ging so weit, daß ein Gesetz bestand, welches jeden, der den Doktorhut erlangt hatte, vom Rat ausschloß. Der sächsische Humanist Schneevogel (Niavis) konnte von Nürnberg als der Stadt der Krämer, die die Studien verachten, sprechen.1) Wie wenig festen Fuß in den siebziger Und achtziger Jahren der Humanismus faßte, geht auch daraus hervor, daß innerhalb dieser Zeit aus den Nürnberger Druckeroffizinen im ganzen nur zwei moderne humanistische Werke hervorgingen.’)

Erst am Ende der achtziger Jahre bildete sich allen Widerständen zum Trotz ein eigentlicher humanistischer Kreis heraus, zu dem Männer wie Hans und Sixtus Tücher, Sebald Schreyer, Hartmann Schedel gehörten. Der Klerus war im allgemeinen in Nürnberg dem Humanismus abgeneigt. Aber der Lesemeister bei den Minoriten und Prediger am Frauenkloster der hl. Klara, Stephan Fridolin aus dem Städtchen Winnenden in Schwaben, hatte humanistische Anwandlungen. Er schenkte im Jahre I486 dem Nürnberger Rat — wohl durch Vermittlung Hans Tischers — eine Sammlung antiker Münzen, die er von einem Mainzer Geistlichen bekommen hatte, und die dann in der Stadtbibliothek in einem Kasten aufgehängt wurde. Tücher ließ diese Münzen durch den alten Dürer vergolden und versilbern, und damals mag der junge Albrecht den ersten Eindruck vorn klassischen Altertum empfangen haben.

Die eigentliche Weihe für den Humanismus erhielt die Stadt Nürnberg durch ihre Beziehungen zn Conrad Geltes, der lange und gern in ihren Mauern weilte und auch auf der Nürnberger Burg aus der Hand Kaiser Friedrichs 111. den Dichterlorbeer empfing, den ersten, der an einen Deutschen verliehen wurde. Nach der Rückkehr Wilibald Pirckheimers aus Italien von der Universität im Jahre 1495, des engsten Freundes Albrecht Dürers, hatte die Stadt dann einen Patrizier, der ein begeisterter Humanist und bedeutender Mensch war und, da er wohlweislich auf die Erlangung des Doktorhuts verzichtet hatte, die Interessen des Humanismus auch in der Verwaltung als Ratsherr zu vertreten vermochte.

War durch den Humanismus Italien und das klassische Altertum auch in den Gesichtskreis der Gelehrten gerückt, so hatte das auf die bildende Kunst zunächst gar keinen rückwirkenden Einfluß. Ihre Beziehungen zu der modernen italienischen Kunst waren geringfügig und beschränkten sich im ganzen darauf, daß sie italienische Vorbilder, die aus irgend einem Grunde stoffliches Interesse hatten, mehr oder weniger sklavisch kopierte und zwar in durchaus roher und handwerklicher Weise, ohne das geringste Gefühl für den ganz anders gearteten südlichen Formenrhythmus.

Solcher Kopieen sind bis jetzt sehr wenige nachgewiesen worden, und es werden wohl kaum viele existiert haben.1) Von der Art der deutschen Vergröberung in einem durchschnittlichen Fall gibt ein anschauliches Beispiel die Gegenüberstellung von Abbildungen des italienischen Stiches der Muse Clio aus dem bekannten Tarockspiel und eines danach kopierten Wolgemutschen Holzschnittes im Jahrbuch der kgl. preuß. Kunstsammlungen XVI, S. 237. Auch unter den Illustrationen Wol-gemuts in der Schedelschen Chronik findet sich eine Kopie nach einem italienischen Kunstwerk: das Bildnis Johannes VII. Palaeologus fol. CCLVI nach der Medaille Vittore Pisanos. Es lag ganz außerhalb des Bereichs eines deutschen Meisters, eine italienische Arbeit in ihrem Stil nur der Hauptsache nach zu treffen. Dergleichen wurde auch gar nicht prätendiert. Es handelt sich nur um grobe stoffliche Interessen; und man war es zufrieden, wenn diese einigermaßen befriedigt wurden.

Zu der Antike hatte die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts natürlich ebenso wenig ein Verhältnis wie zu der neuen italienischen Kunst.

Im Mittelalter wurden antike Stoffe auch in Deutschland romantisiert; und die Malerei, wenn sie sie illustrierte, gab ihnen ein ritterlich-höfisches Milieu. Das ist im 15. Jahrhundert nahezu vorbei. Zu den wenigen Beispielen, wo uns eine mythologische Szene in höfisch-romantischer Aufmachung begegnet, gehört das Parisurteil in dem Stich des Meisters mit den Bandrollen (P. II, 24, 44) und des Meisters des hl. Erasmus (P. II, 23, 43); und hier ist eine Anlehnung an ein italienisches Original sehr wahrscheinlich gemacht.-) Mit welcher bäurischen Roheit ist dabei zu Werke gegangen! Das künstlerische Niveau ist das denkbar niedrigste. Man kann kaum noch von Kunst, nur von handwerklicher Routine der Bildfabrikation sprechen. Erstarrte Schemen werden von dem Bilddrucker als Menschen hingestellt.

Von den Illustratoren werden im allgemeinen antike Stoffe, wenn sie ihnen vorkamen, in dieselbe bürgerliche Sphäre gerückt wie alle anderen Vorgänge. Von einem antiken Kostüm ist natürlich nirgends im entfernten die Rede. Alles wird mit einer trockenen Nüchternheit vorgetragen, aus einer spießbürgerlichen Atmosphäre heraus. Man glaubt sich überall in den Kreisen zu bewegen, denen diese Illustratoren, Kupferstecher, Maler, Karten- und Heiligendrucker selbst angehören.

So werden die Komödien des Terenz oder die Fabeln des Aesop ganz ¡ns Kleinbürgerliche gerückt. Oder man sehe, wie der Augsburger Illustrator der Historie von Troja des Guido de Columna mit seinem Stoff umspringt: Paris ein guter deutscher Land bau er, Achilles ein besserer Städter in kurzem Rock und Schnabelschuhen. ’) Was ist alles aus den antiken Heroinen in Boccacios Liber de Claris mulieribus gemacht worden! Wie wird in des gelehrten Hartmann Sehedel 1493 erschienener Welt-Chronik noch eine Szene wie die Begegnung von Odysseus und Circe illustriert: Odysseus als braver Alter mit Talar und Kappe wie ein Doktor in seinem Schiffe sitzend, Circe als modisch gekleidete Dame am Lande paradierend.

Da ist nirgends ein Hauch von Phantasie zu verspüren. Keine romantische Ausdeutung des Stoffes. Und eine humanistische Auffassung macht sich an keiner Stelle bemerkbar.

Der Humanismus hat auf die Entstehung einer künstlerischen Renaissance keinen Einfluß geübt. Er hat weder das Verhältnis der Kunst antiken Stoffen gegenüber geändert, noch das formale Niveau im Sinne einer Renaissance zu heben gesucht. Mail wird das getrost behaupten dürfen, wenn man sieht, daß ein Hartmann Sehedel bei den unter seinen Augen hergestellten Illustrationen zu seiner Weltchronik eine Darstellung wie die von Odysseus und Circe gutheißen konnte. Und ebenso wenig lassen sich irgendwo anders in der Ruchillustration oder auf anderen Gebieten humanistisch-künstlerische Einflüsse nachweisen, weder da, wo Sebastian Braut, noch da, wo Conrad Celtes die Hand fm Spiele hatte. Man halte nicht die Erschließung des literarisch-humanistischen Stoffgebietes entgegen. Das hat an sich, wie wir sahen, für die bildende Kunst als solche in Deutschland ebensowenig zu bedeuten wie in Italien. Wir hören ja wohl, daß sich der Nürnberger Humanist Sebald Schreyer seine Zimmer mit Darstellungen von Amphion, Orpheus, Apollo, den sieben Weisen und den neun Musen schmücken und Celtessehe Verse darunter setzen ließ. ‚) Aber was will das heißen! Wenn die Musen in echt Nürnbergischer Wolgemutscher Manier künstlerisch versinnbildlicht waren, so hätte man sie gewiß ebenso gut für Nürnberger Dienstmägde ansehen können, falls man nicht durch Schrift oder Wort eines Besseren belehrt wäre. Und der biedere Nürnberger Humanist hätte sich wohl auch damit begnügt, zufrieden, seine geliebten Musen schwarz auf weiß zu sehen, in welcher Gestalt auch immer. Eine andersgeartete künstlerische Kultur als die ortsübliche darf man bei den Humanisten nicht voraussetzen, auch wenn sie in Italien gewesen sein mögen. Ein bloßer Aufenthalt in Italien ist noch nicht imstande eine solche hervorzurufen. Dazu bedarf es einer besonderen Veranlagung, einer formalen Phantasie. Und daß irgend einer von ihnen eine neue Formanschauung aus dem Süden mitgebracht und nach der Richtung daheim gewirkt habe, dafür haben wir keine Beweise.

Die deutsche Kunst verdankt ihre Renaissance allein den Künstlern. Aus formalen Bedürfnissen heraus ist sie erwachsen, ähnlich wie hundert Jahre früher in Italien. Unter deutscher Renaissance aber ist hier die Stilperiode verstanden, bei der zu der neuen realistischen Kunst des 15. Jahrhunderts eine Rezeption der italienischen und damit indirekt der Kunst des Altertums hinzutrrtt. Durch die Verschmelzung dieser beiden Elemente entsteht ein neuer Stil.

Einen entscheidenden Schritt für die Anbahnung neuer Beziehungen zwischen der germanischen und romanischen Kunst und demnach für das Aufkommen der Renaissance hat ein Künstler getan: Albrecht Dürer. Ob der Humanismus dabei eine vermittelnde Rolle spielte, ist für das Künstlerische nebensächlich. Hartmann Schedel mag dem jungen Dürer ebensogut seine italienischen Kunstblätter gezeigt haben wie Michael Wolgemut oder einem anderen Landsmann. Aber der eine und einzige reagierte darauf künstlerisch, für die anderen waren sie höchstens Kuriosa.

Wir besitzen aus dem Jahre 1494 eine Zeichnung von Dürer, die Kopie nach dem italienischen Stich: „Der Tod des Orpheus“ (Hamburg, L. 159), die ein italienisches Original in einer Weise reproduziert, wie es vorher noch nie geschehen war. Dürer hat die ziemlich minderwertige Vorlage bis auf die Landschaft und die Laute, die er in eine Harfe verwandelt hat, stofflich ganz getreu kopiert, nur mit sehr bezeichnenden Veränderungen in der Formgebung. In seiner Zeichnung tritt deutlich das Bestreben hervor sich über jedes Motiv klar zu werden, die einzelnen Körperfunktionen der Figuren künstlerisch besser zu fundieren als es bei dem italienischen Stich der Fall ist. Das macht sich besonders bei dem Orpheus selbst bemerkbar, dessen schwächliche Stellung einer realistischeren Wirkung zu Liebe umgebildet ist, indem er das linke Bein stärker anzieht, so daß durch das Aufstemmen des Krüees der Körper mehr Halt bekommt. Auch sonst hat er noch Einzelheiten, wie leicht zu sehen ist, umgearbeitet und die Landschaft gänzlich neu gestaltet. Auf Reproduzierung einer italienischen Landschaftsdarstellung hat er sich niemals eingelassen. Er scheint sich davon ganz bewußt fern gehalten zu haben. Die Wiedergabe der weiblichen Gestalten, deren Kostüm bis ins kleinste getreu nachgeahmt ist, läßt den Wunsch des Künstlers herausfühlen den Schwung und die Leichtigkeit der Bewegungen zu treffen, das Schwebende und Schwellende in der Haltung der Körper und dem Fluß der Gewänder, kurz den Rhythmus der Formensprache sich zu eigen zu machen. Dabei hat er im einzelnen alles in seine Zeichenweise umstilisiert, wie sich am besten an der Art der Faltendrapierungen erkennen läßt.

Hier tritt ein Künstler seinem Vorbild souverän gegenüber. Gewiß hatte ihn zunächst wohl das Stoffliche gelockt. Aber Hand in Hand damit geht wie bei jedem echten Künstler das Formale. Auch in dieses sucht er sich hineinzuleben. Es entsteht ein neues Kunstwerk, das das Gepräge seines Stils trägt.

Die Orpheus-Zeichnung ist nur ein Stück aus einer Reihe von Zeugnissen, die für Beziehungen Dürers zu Italien und seiner Kunst vorhanden sind. Diese Zeugnisse sind derart und weisen in eine Richtung, daß man dazu kam, eine Reise nach dem Süden im Laufe der neunziger Jahre anzunehmen. Eine solche vor der Reise nach Venedig in den Jahren 1505 bis 1507 ist bis in die letzte Zeit von einem Teil der Dürerforscher stark behauptet, von einem anderen ebenso intensiv geleugnet worden. Mir scheint die erste italienische Reise, bewiesen durch eine unlösliche Kette von künstlerischen und literarischen Zeugnissen, zu einer Tatsache erhoben, mit der zu rechnen ist.

Die literarischen Zeugnisse seien zunächst kurz in Erinnerung gerufen: Einmal die bekannte Stelle in Seheuris libellus de laudibus Germaniae, wo dieser, als er die venezianische Reise vom Anfang des 16. Jahrhunderts erwähnt, schreibt: cum nuper in Italiam rediisset; eine Wendung, aus der eine Anspielung auf eine vorhergehende Reise herausgelesen worden ist, was Eplirussi und Daniel Bnrckhardt‘) nicht gerade glücklich zurückzuweisen versucht haben. Dann der bis zum Überdruß kommentierte Passus in Dürers venezianischem Brief an Pirckheimer vom 7. Februar 1306: „Und das Ding, das mir vor eilf Johren so wol hat gefallen, das gefällt mir itz nüt mehr“ — gedeutet als etwas, was er vor elf Jahren in Italien gesehen hat. Diese Bemerkung ist auch für Vermutungen über das viel umstrittene Verhältnis Dürers zu dem Venezianer Jacopo de“ Barbari ausgenutzt worden, worauf später noch zurückzukommen sein wird.

Als Beweisgründe, daß Dürer in den neunziger Jahren in Venedig gewesen sei, sind dann zwei Zeichnungen hingestellt worden. Zu der reich kostümierten Frau, die später in der Apokalypse als babylonische Dirne Verwendung fand, auf einem 1495 datierten Blatt der Albertina hat offenbar eine Venezianerin Modell gestanden. Und auf der undatierten, aber zweifellos in den neunziger Jahren entstandenen Zeichnung zweier Frauen im Städelschen Institut, von denen die eine eine Nürnberger Bürgerin darstellt, erinnert das Kostüm der anderen lebhaft an die damalige Tracht vornehmer Venezianerinnen. -) Die Tiroler Landschaftsstudien, von denen im folgenden Abschnitt ausführlicher die Rede sein wird, können auch als Beweis für einen frühen Zug über die Alpen dienen.

Bezieht man jenen Passus in dem Pirckheimer-Brief auf einen früher in Italien empfangenen Eindruck, die einzige, wie mir scheint, ungesuchte Auslegung, und nimmt man die Datumangabe dafür wörtlich, so würde man für eine erste italienische Reise auf das Jahr 1495 kommen. Und will man die nach italienischen Vorlagen hergestellten, 1494 datierten Zeichnungen, den Orpheus und andere, auf die- ich gleich zu sprechen kommen werde, auch im Süden entstanden denken (was ja an sich durchaus nicht notwendig ist), so hätte man sich vorzustellen, daß Dürer etwa im Herbst 1494 über die Alpen gezogen und im Laufe des Jahres 1495 zurückgekehrt wäre. Die Thausingsche Annahme, daß die erste italienische Reise am Ende der Wanderschaft vor der Verheiratung stattgefunden habe, ist von denen, die für diese Reise eintreten, zugunsten des neuen Termins ziemlich allgemein aufgegeben worden.

Wenn diesem Zeitpunkt gegenüber geltend gemacht wird, Dürer könne nicht sobald nach seiner Verheiratung, die am 7. Juli 1494 stattfand, seine junge Frau verlassen haben, so ist eine solche Auffassung bei den damaligen Verhältnissen in Deutschland wohl etwas zu sentimental. Die Eheschließung war nicht zum geringsten ein Geschäft, für das ein günstiger Moment und die günstigsten Bedingungen hauptsächlich maßgebend waren. Sie spielte, abgesehen von allem anderen, eine wichtige Rolle für die Schaffung einer bürgerlichen und handwerklichen Existenz. Besonders kam das auch bei der Bewerbung um den Meisterbrief in Frage. Wir hören z. B., daß im Jahre 1478 in Nürnberg ein Goldschmied abgelehnt wurde, „unbeweibt Meister zu werden“.“) Aus Dürers eigenen Worten in der Familienchronik tritt dieser geschäftliche Charakter der Eheschließung deutlich genug hervor, wenn er schreibt: „Und als ich wieder anheims kommen was, handelt Hanns Frei mit meinem Vater und gab mir seine Tochter mit Namen Jungfrau Agnes, und gab mir zu ihr 200 fl“.

Bedenken, die sich aus einer vor kurzem herangezogenen urkundlichen Notiz gegen eine italienische Reise in den Jahren 1494—95 ergeben sollen, scheinen mir gleichfalls hinfällig zu sein. Aus einer Zahlung, die unter dem Datum 1494 95 von seiten des Kurfürsten Friedrich des Weisen an einen „Albrecht maler von der ussladung tzu malen“ geleistet wird, schließt Robert Bruck,1) daß Dürer zu dieser Zeit für den Kurfürsten tätig gewesen sein müsse, und wendet sich daraufhin gegen jede Möglichkeit einer ersten italienischen Reise. Aber zunächst und vor allem wäre doch der Nachweis zu erbringen, daß der genannte Albrecht wirklich Albrecht Dürer ist.

Außer dem Orpheus fallen in das Jahr 1494 noch zwei andere Kopieen italienischer Stiche: die Zeichnungen nach Mantegna. Sie illustrieren ebenso wie der Orpheus, wie sich Dürers Art des Kopierens transalpiner Vorbilder wesentlich von der seiner Zeitgenossen unterscheidet, wie ihn nicht nur wie sie ein rohes stoffliches Interesse dazu bewog, dem es lediglich um den gröbsten inhaltlichen Kern zu tun war. Er verfolgt damit künstlerische Ziele. Stoffliches und bildnerisches Interesse gehen Hand in Hand.

Von den Stoffen üben eine besondere Anziehungskraft auf ihn die Mytho-logieen, wie sie in der italienischen Malerei der zweiten Hälfte des Quattrocento stark verbreitet waren, und zwar in der spezifischen, teilweise merkwürdigen Auffassung dieser Zeit, von der schon die Rede war. Das Phantastische, Romantische im Kostüm und in der ganzen Stimmung scheint ihn daran nicht wenig gelockt zu haben. Daneben vermittelten ihm die italienischen Darstellungen ganz neue Offenbarungen rein künstlerischer Natur. Und er benutzte sie für Studien auf dem Gebiete des Figürlichen zur Bereicherung seiner Kenntnis des Nackten und der Gewanddrapierung. Auch mit der Antike oder wenigstens dem, was man für antik hielt, trat er dadurch in Beziehung. Solche Zeichnungskopieen dienten ihm dann später gleichsam als Repertorium für Motive, die er hie und da übernahm, wenn er sich selbständig an ähnliche Stoffe wagte.

Die beiden Stiche Mantegnas, die er kopierte, das Bacchanal mit dem Silen und den Kampf der Seekentauren-), hat er nahezu Strich für Strich nachgezeichnet. Aber es wirkt nicht wie eine sklavische Imitation. Jedes Motiv hat er verstanden, nachempfunden und in freier Weise nachgeschaffen. Der Eindruck der deutschen Zeichnungen ist denn auch gänzlich verschieden von dem der italienischen Stiche. Man fühlt es den Zeichnungen an, daß es ein großer, selbständiger Künstler ist, der hier kopiert hat. Auch kleine Veränderungen und Zusätze hat er sich erlaubt. Auf dem Bacchanal hat er zwischen den beiden Figuren zuäußerst rechts einen Rebstock hinzugefügt, der auf dem Original fehlt; jedenfalls in dem Gefühl, daß er ihn brauchte, um für seine Komposition ein ihm zusagendes Gleichgewicht herzustellen. Ein horror vacui ist der damaligen deutschen Kunst eigentümlich. Das Pflanzliche erscheint unter Dürers Händen umstilisiert. Das Rebengewinde des Bacchanals wirkt voller, üppiger und krauser in seinem Durcheinander als bei Mantegna. Die Blätter sind wulstiger, gleichsam aufgebläht in jener für die Spätgotik bezeichnenden Stilisierung, in der Dürer so ganz und gar befangen ist.

Es ist bemerkenswert, daß er sieh so wild bewegte, dramatische Szenen zum Kopieren aussuehte, nachdem er noch eben im Banne Schongauers gestanden hatte. Fr hob sich dadurch gleichsam mit einem Ruck und gewaltsam aus dem engeren Gesichtskreis der deutschen Kunst heraus. Die Ftiria, welche die Werke Mantegnas durchweht, will er sich zu eigen machen.

Die antike Mythologie wurde ihm hier in einer ganz bestimmten Beleuchtung nahegerückt. Mantegna gilt als besonders „antikisch“ und ist sich gewiß auch selbst so vorgekommen. Aber seine Berührung mit der antiken Kunst besteht fast nur in Äußerlichkeiten. Er übernimmt von ihr ornamentale und architektonische Details, Kostüme und dergleichen. Seinem Formerupfinden nach ist er von der Antike weit entfernt. Er hat sich auch niemals, wenn er antike allegorische, mythologische oder zeremoniöse Stoffe wiedergab, unmittelbar an klassische Vorlagen angeschlossen. Keine einzige Imitation antiker figuraler Darstellungen konnte bisher bei ihm nachgewiesen werden. Und auch die Annahme, daß der eine der beiden gestochenen Tritonenkämpfe nach einem antiken Relief gezeichnet sei, hat sich als irrtümlich erwiesen.1) Mantegna schwebte wie den meisten Malern seiner Zeit das klassische Altertum als schönes Traumbild vor; es hatte keine absolut greifbare Gestalt für ihn. Aus seiner Hinterlassenschaft gewann er für seine Kunst jene Requisiten, die gewissen Darstellungen ein antikes Lokalkolorit verleihen sollten. Er stand auch im Banne einer klassischen Romantik. Für die formal-rhythmische Geschlossenheit des antiken Kunstwerks hat er ebensowenig ein Organ wie die meisten seiner Zeitgenossen. Nur hier und da klingt ein der Antike verwandter Rhythmus durch seine Gestalten.

Wie stark der Einfluß der Antike auf die beginnende Renaissance in bezug auf die Formgebung des Figürlichen und besonders in bezug auf das Nackte überschätzt worden ist, das hat Julius Lange mit seinem weiten Blick an verschiedenen Stellen seines reichen nachgelassenen Werkes über die menschliche Gestalt energisch hervorgehoben. ‚) Nicht die Antike ist es, die von vornherein ausschließlich oder in erster Linie die neue Formauffassung des menschlichen Körpers für die Renaissance bestimmt. Wenn ihr auch eine erhebliche Mitwirkung bei dem schließlich zustande kommenden Form ideal nicht abzusprechen ist. Das Quattrocento hält sich zunächst und vor allem an die Natur. Sein Verhältnis zu dem menschlichen Körper wird ein völlig anderes als das des ganzen Mittelalters. Die Freude an dem Mechanismus des nackten Leibes, der Wunsch diesen natürlich zu veranschaulichen und künstlerisch zu bewältigen, wird einer der Hauptzüge der neuen Zeit. Mit Hilfe des nackten Modells sucht man zur Beherrschung der Aufgabe zu gelangen.

Dieses neue künstlerische Gefühl des Menschen für seinen Körper ist von Künstlern erweckt worden und konnte nur von ihnen erweckt werden.

Nicht glücklich scheint es mir, wenn Julius Lange dafür das Wort „neuer Humanismus“ geprägt hat*) Einmal denkt man dabei, die Humanisten wären die eigentlichen Chorführer auf diesem Gehiet gewesen. Dann bringt der Begriff des Humanistischen, auf das künstlerische Gebiet übertragen, etwas außerhalb diesem Liegendes, Lehrhaftes hinein etwas, was Lange durchaus nicht immer beabsichtigt und ist deshalb wenig fruchtbar. Von künstlerischem Standpunkt ist das, was als humanistisch an einem Werk bezeichnet werden könnte, als Wertmesser unerheblich. Man würde überhaupt in Verlegenheit kommen, wo man den Begriff anwenden sollte; und es ließe sich kein Fall denken, in dem man etwas künstlerisch Auszeichnendes damit verbände, wie es von Lange gemeint ist. Man tut nicht gut, Humanistisches und Künstlerisches terminologisch zu verquicken. Der Begriff „neuer Humanismus“ in dem von Lange gebrauchten Sinn, der sein Werk durchzieht, trägt zu einer Klärung in künstlerischen Fragen nicht bei. Es war eine rein künstlerische Tat, als ein Donatello und ein Masaccio anschaulich zum Bewußtsein brachten, was es mit dem neuen Körpergefühl auf sich hätte. Und wer möchte Masaccios Vertreibung aus dem Paradies gegenüber das Wort „humanistisch“ über die Lippen bringen. Der nackte menschliche Körper wurde für die Kunst wiedergewonnen, als sie von sich aus eine neue Liebe und ein neues Verständnis dafür gewonnen hatte. Und das geht auf einen Akt künstlerischer Eingebung, nicht humanistischer Doktrin zurück.

Indem Dürer mit der italienischen Renaissancekunst in Berührung trat, kam ihm ihr neues und besonderes Verhältnis zu der menschlichen Gestalt zum Bewußtsein. Und gerade das Nackte greift er begierig von der italienischen Kunst auf. Ihr vor allem verdankt er, wie es Julius Lange1) ausgesprochen hat, „eine nicht geringe Lust zur Darstellung der nackten Figur“.

Wie er sich bei der Wiedergabe der beiden Mantegna-Stiche für das üppigstrenge Auf und Ab menschlicher Glieder, das Quellen und Schwellen der Muskeln begeisterte, so reizte ihn auch bei der A. D. bezeichneten und 1405 datierten Zeichnung bei Mr. Bonnat (L. 345) das Problem einer Verbindung nackter Leiber in lebhafter Bewegung. Mit Recht hat man hier gleichfalls auf eine italienische Vorlage, und zwar eine Arbeit des Antonio del Pollajuolo, geschlossen, dessen gewaltsamer Art der Wiedergabe nackter Körper der Stil der Zeichnung nahe kommt. Seine Zeichnungen und Stiche mit nackten Figuren waren als Vorbilder und Muster in den italienischen Ateliers besonders beliebt und kamen weit herum. Auf Dürers Blatt sieht man zwei Gruppen; je ein Mann, der eine Frati davonträgt, wohl aus einem Raub der Sabinerinnen, wie man vermutet hat. Auch hier eine starke Bewegung und Erregung in den Gruppen, gewiß im Anschluß an das italienische Original. Die Köpfe der Männer, besonders der im Profil gesehene, zeigen gleichfalls italienischen Typus. Von Natürlichkeit ist in den Gruppen keine Rede. Die rechte führt in ihrer Aktion eher ein Akrobatenkunststück aus, als daß es sich um eine im Affekt vorgenommene Entführung handelte. Die Muskulatur ist stark herausgearbeitet und übertrieben. Die Zeichnung wird ihrer ganzen Anlage nach wohl auch kaum auf ein in sich abgeschlossenes italienisches Original, sondern eher auf ein anatomisches Studienblatt zurückgehen, von der Art wie sie durch die italienischen Ateliers wanderten, Mantegna und Pollajuolo waren als Kenner des nackten menschlichen Körpers berühmt. Im Anschluß an solche maßgebenden italienischen Vorbilder suchte sich der junge Dürer augenscheinlich mit dem Bau des nackten Körpers vertraut zu machen.

Er ergriff aber die Gelegenheit zum Studium und zur Nachbildung des südlichen Nackten, wo sie sich ihm darbot, und war in seinen Mustern nicht immer wählerisch. Einmal sehen wir ihn Lorenzo di Credi heranziehen um für den nackten Kinderkörper ein Beispiel zu gewinnen. Welch ein Kontrast zwischen seinen quappigen Formen und dem struktiven Gerüst eines Mantegna und Pollajuolo! Aber es ist italienisch und ein verstandenes, durchempfundenes Nacktes. Und das genügte Dürers Begeisterung zu dieser Zeit. Er kopiert nach Credi das nackte Christuskind, wie es in der Zeichnung aus dem Jahre 1495 bei Baron Schickler in Paris vorliegt (L. 384).

Die Reihe der bisher nachgewiesenen unmittelbaren Kopieen italienischer Originale wird abgeschlossen durch die Serie der Tarockkarten auf den Zeichnungen des British Museum (L. 210 218), die nach der Mitte der neunziger Jahre entstanden sein werden. Ob Dürer unmittelbar nach den italienischen Stichen arbeitete, oder welche Folge des italienischen Tarockspiels er benutzte, läßt sich nicht mehr feststellen. Er hat nur die Motive im großen und ganzen beibehalten, im einzelnen manches verändert und alles in seinem Sinn umstilisiert. Der eigentümliche Rhythmus der italienischen Kompositionen ist ganz verloren gegangen. Daß er die Blätter nur für seine Studienzwecke zeichnete, und in der Folge kein abgeschlossenes Ganzes vorliegt, geht daraus hervor, daß die Darstellungen in verschiedener Größe gehalten und technisch verschieden mit gröberer und feinerer Feder ausgeführt sind. Es sind flüchtige Skizzen für die Studienmappe.

Mit diesen Kopieen nach italienischen Werken, die Dürer ja alle, vielleicht mit Ausnahme des Credischen Christuskindes, auch hätte in Deutschland sehen können, sind aber die Anknüpfungspunkte seiner Kunst an den Süden nicht erschöpft. Es gibt genügend selbständige Arbeiten von ihm, die auf einen engeren Zusammenhang mit Italien, auf ein ganz neues Verhältnis in der Anbahnung germanisch-romanischer Beziehungen schließen lassen. Das hierfür hauptsächlich in Betracht Kommende soll in dem Folgenden zusammengestellt werden.

Da ist es zunächst wieder das Nackte, das auf italienische Spuren weist.

Die Uffizien besitzen die Zeichnung eines weiblichen Akts von Dürer, die zwar von Thausing nicht in seinen Katalog aufgenommen, von Ephrussi, Wickhoff, Harck, Thode aber anerkannt ist, und an deren Echtheit zu zweifeln kein Grund vorliegt (Abb. 15). Es handelt sich um die Wiedergabe eines en face gestellten Aktmodells, dessen Kniee eng aneinander gedrückt sind, indem das eine Bein als Stand-, das andere als Spielbein behandelt ist. Ein Tuch ist so um den Körper geschlagen, daß es die vordere Partie ganz frei läßt, und wird mit der linken Hand gehalten. Auf der rechten Seite liegt es über Arm und Schulter, während die Hand einen tellerartigen, gebuckelten Spiegel trägt. Eine künstliche, ja gekünstelte Pose ist gewählt. Und das fällt besonders auf, wenn man die mit einfacher Naivität der Natur oberflächlich nachgezeichnete Studie der nackten Frau aus dem Jahre 1493 (Bonnat) mit ihren steifen Beinen daneben betrachtet (Abb. 16). Die Ponderation des Leihes ist bei dem Uffizien-Akt eine ganz andere geworden. Systematischer ist die Modellierung durchgeführt und nach Licht und Schatten abgestuft. Zwischen beiden Arbeiten muß eine Umwandlung in der Formanschauung vor sich gegangen sein.

Diese Art des Posierens eines Aktmodells ist in der deutschen Kunst der damaligen Zeit durchaus ungewöhnlich, der italienischen etwas Geläufiges. Eine nackte Frau, die sich in einem ähnlichen gebuckelten Spiegel beschaut, findet sich unter Jacopo de‘ Barbaris Stichen (Kristeller IS) als Venus bezeichnet.1) In italienischer Weise hat Dürer den Akt gestellt. Nur von Italien her kann er die Anregung empfangen haben, so nach italienischer Schulgepflogenheit zu arbeiten.

Wann aber ist die Uffizien-Zeichnung entstanden? Ephrussi setzte sie 1506 07 zur Zeit der zweiten venezianischen Reise an. Dagegen ist Wickhoff‘-) für eine Datierung um 1494 eingetreten. Wie mich dünkt, mit vollem Recht. Nur muß man vielleicht das Datum ein wenig hinausschieben. Jedenfalls aber entstand die Zeichnung unter dem Eindruck der ersten italienischen Reise. Ihrer Technik und Strichführung nach steht sie der Europa in der Albertina, den Tarocchi und anderen Arbeiten der neunziger Jahre nahe. Wie viel sicherer und flotter ist dagegen ein Akt wie der Poyntersche Apollo (L. 179) gezeichnet. Auf der Uffizien-Zeichnung wird das Fleisch durch ziemlich schematische Schraffierungen mühsam herausgerundet. Und mit Ängstlichkeit ist der Kontur Umrissen. Das spricht alles für die Mitte der neunziger Jahre. Auch die Behandlung des Oewandstreifens würde dazu stimmen.

Die im neuen Jahrhundert entstandenen Federzeichnungen von nackten Frauen, wie die Proportionsstudie in London (L. 225)s) oder die Wiener Venus auf dem Delphin (L. 469) zeigen mit ihrem Oekräusel von Schraffierungen eine ganz andere Durchführung.

Man darf also, glaube ich, den Florentiner Akt als Stndienresultat der ersten italienischen Reise ansehen. Kein Zusammenhang jedoch mit den Künstlern, die wir bisher als Lehrmeister Dürers auf dem Gebiete des Nackten erkannten. Nichts Man-tegneskes, nichts von Pollajuolo. Wohl aber denkt man an die Frauen Jacopo de‘ Barbaris mit ihren schmalen, abfallenden Schultern, wenn man den Oberkörper in Betracht zieht. Auch das Schmachtende in der Neigung des Kopfes und im Blick paßt dazu.1) Und das Stehmotiv entspricht dem von Barbaris hl. Katharina (Kr. 10). Später, bei den nach 1500 entstandenen Figuren der Apollo-, Adam- und Eva-Gruppe, hat Dürer die übereinandergedrückten Kniee nicht mehr verwendet.

Die Uffizien-Zeichnung ist mit Dürers Stich der vier Flexen vom Jahre 1497 (Abb. 17) in Verbindung gebracht worden. Friedrich Harckr‘) hat sie als Vorstudie für die zuänßerst rechts stehende Hexe angesehen, und Thode“) ist ihm darin gefolgt. In der Tat ist die Verwandtschaft zu auffallend, als daß eine Beziehung zwischen den beiden Blättern geleugnet werden könnte. Die Stellung der Hexe reproduziert im großen und ganzen das Motiv der nackten Frau der Zeichnung im Gegensinn, allerdings mit beträchtlichen Abweichungen. Das Tuch ist nicht hinter dem Körper ausgebreitet, sondern bedeckt mehr zusammengerafft die Schamteile. Der Oberkörper der Hexe ist in der Hüfte gedreht und daher zum Teil verkürzt gezeichnet, die Schultern sind mehr herausgetrieben, die Kniee nicht so aneinandergedriickt; die Füße stehen beide fest auf dem Boden. Die Durchmodellierung des Körpers ist verständnisvoller und feiner. Kann der Uffizien-Akt gewiß nicht als eine unmittelbare Vorstudie der Hexe betrachtet werden, so hat Dürer bei dieser doch auf das Motiv der Zeichnung zurückgegriffen und es der neuen Aufgabe gemäß umgeformt. Ein Beispiel, wie Dürer eine italienische Studienzeichnung benutzt hat. — In dem Gesichtsausdruck der rechten Hexe meint man etwas wie ein Eingehen auf italienisches Sentimento zu verspüren.

Mir scheint auch Berthold Haendcke1) nicht auf falschem Wege gewesen zu sein, als er für eine Beziehung zwischen der Hexe zuäußerst links und der Figur des Sieges auf Barbaris Stich „Sieg und Ruhm“ (Kr. 26. Abb. 18) eintrat. Der Stich gehört nach Kristellers überzeugenden Argumenten zu den frühen Arbeiten Barbaris. Das Stellungsmotiv der Hexe und der Figur des Sieges ist verwandt, allerdings nicht in dem Maße wie das der rechten Hexe und der Uffizien-Zeichnung. Die Körperbildung der Viktoria mit den abfallenden Schultern und vollen Formen hat auch mit der der Uffizien-Zeichnung manches gemeinsam. Das Verhältnis ist vielleicht so zu denken, daß Dürer nach der Viktoria Barbaris oder einer ähnlichen Arbeit — wohl auch um das Jahr 1495 — eine Zeichnung anfertigte, die er dann mit Modifikationen für den Stich der Hexen verwandte.

Auch die in der Mitte stehende, ganz vom Rücken gesehene Hexe zeigt eine italienische Reminiszenz. Das edel geknotete, hinten offene, in Wellenlinien flatternde, wie von einem leichten Wind bewegte Haar, durch einen Kranz mit hängenden Rändern geschmückt, w’eist auf eine italienische Inspiration.

Es gibt hier also eine ganze Anzahl auf südliche Anregung zurückzuführen-der Motive.

Auf dem Stich „der Traum des Doktors“ (Abb. 19) zeigt der Frauenakt Anklänge an die Zeichnung der Uffizien und die rechte Hexe. Offenbar besteht auch irgend ein Zusammenhang mit Barbaris Gemälde der Galathea in der Dresdener Galerie (Abb. 20). Die Stellung des Oberkörpers und das Motiv der das Tuch haltenden Hand sind verwandt. Und hier kann Barbari nicht Dürer nachgeahmt haben, denn seine Figur steht im Gegensinn zu der des Stiches.

Eine Schaustellung nackter Körper treffen wir noch auf anderen in den neunziger Jahren entstandenen Arbeiten. Um dessentwillen ist der frühe Holzschnitt des Männerbades und die Zeichnung des Frauenbades vom Jahre 1496 geschaffen (L. 101). Die Frauen sind, obwohl bei ganz realistischen Beschäftigungen desWaschens und Kämmens dargestellt, doch nicht sehr natürlich wiedergegeben. Man hat nicht den Eindruck, daß dasselbe stoffliche (gewöhnlich ja obscöne) Interesse vorwaltete wie meist bei den altdeutschen Darstellungen von Badeszenen.1) Der Künstler wollte mit dem Nackten prunken. Die einzelnen Figuren sind zurechtgestellt, posieren. Das Ganze ist komponiert, vergegenwärtigt nicht unmittelbar einen empfangenen Wirklichkeitseindruck. Zu dem feisten Ungetüm auf der rechten Seite wurde er vielleicht durch eine der Gestalten aus dem bacchischen Kreise Mantegnas angeregt.

Stark italienisch mutet das Männerbad an. Hier ist der feiste Trinker rechts auch eine dem bacchischen Kreise Mantegnas nahestehende Figur und erinnert an den Siten auf dessen Bacchanal. Das Nackte geht offenbar auf Italienisches zurück. Den Rücken des vorn sitzenden Mannes nennt Robert Vischer „heroisch modelliert“.-) Das weiche, den Tönen der Musik sich hingebende Neigen des Kopfes bei dem jugendlichen Geigenspieler und dem bärtigen Flötenbläser, ihre Posen sowie die des Mannes zur Linken und sein träumerischer, ins Weite gerichteter Blick, das alles ist voll i tal i en i sieren der Empfindung, voll sentimento. Eine romantisch-elegische Note klingt in dem Blatte mit. Solch ein bloßes Sichgehaben nackter Gestalten ohne bestimmten Konzentrationspunkt, bei gänzlicher Aktionslosigkeit, ist bei Dürer nur an- und nachempfunden, Dergleichen lag nicht eigentlich in seiner Natur. In Formgebung und Ausdruck kommt einem liier so recht das Zwiespältige, Disparate der germanisch-italienisierenden Art zum Bewußtsein. Trat er durch das Studium des Nackten in der italienischen Kunst wenn auch nur indirekt mit der Antike in Berührung, so geschah das in noch höherem Grade bei den aus der klassischen Mythologie geschöpften Stoffen. Die bekannte Europa-Zeichnung der Albertina ist von einer Reihe von Forschern in die Zeit der ersten italienischen Reise gesetzt worden. Die Zeichnungstechnik entspricht, wie schon bemerkt, der des Frauenaktes in den Uffizien; die Landschaft erinnert an die der Rodrigues-Madonna im Berliner Kupferstich-Kabinett und der kürzlich von Colvin publizierten „Weltfreuden“ in Oxford. Eine Datierung um 1495 wird wohl das Richtige treffen.

Wickhoff hat zur Erklärung der seltsamen knieenden Stellung der Europa auf dem Stier als Vorbild eine antike Darstellung der stieropfernden Nike aus dem Mithraskult (möglicherweise ein zu einer Europa ergänztes Fragment) herangezogen. Daß das Motiv der Antike entstammt, ist gewiß richtig. Aber ich glaube, das Vorbild liegt dem Gestaltenkreise, in dem wir uns bewegen, näher. ‚ Es gibt im Louvre einen Sarkophag‘-) mit Darstellungen von Tritonen und Nereiden, auf dessen Frontrelief Nereiden in ganz ähnlicher Stellung auf dem Rücken von Tritonen knieen wie Dürers Europa auf dem Stier. Ein derartiges Vorbild dürfte wohl maßgebend gewesen sein.

In allen ihren Einzelheiten hat die Europa-Zeichnung noch keine befriedigende Deutung gefunden. Wenn auch die Eroten und Nereiden auf Delphinen, die bei Dürer das Meer bevölkern, in den Beschreibungen der Entführung Europas bei Moschus und Lucian Vorkommen, wie Wickhoff darlegt, so ist der Satyr und das Satyrweib, das Europa einen Kranz entgegenstreckt, noch nicht erklärt worden. Auf eine eigene Erfindung Dürers wird man hierbei kaum schließen dürfen, auch ein unmittelbares Schöpfen aus antiken Schriftstellern wird, wie schon Wickhoff bemerkt, nicht anzunehmen sein. Vermutlich hat eine poetische Darstellung des Mythus in italienisch-humanistischer Fassung als Grundlage gedient, wie eine solche Quelle kürzlich auch für den Stich der Nemesis nachgewiesen werden konnte, wovon noch zu sprechen sein wird.

Die rechte, von der Europa inhaltlich unabhängige Seite des Blattes mit den drei Löwenköpfen in der oberen, dem Apoll und dem einen Schädel haltenden Orientalen, beide getrennt durch das sonderbare Gefäß mit der rätselhaften Inschrift und durch ein Buch, in der unteren Reihe, ist gänzlich unklar. Daß die drei Löwenköpfe nach einem der venezianischen Leoucini auf dem Markusplatz gezeichnet sein- sollen, wie Thausing und Wickhoff wollen, überzeugt nicht ganz. Wohl aber hat Wickhoff schlagend nachgewiesen, daß für den Apollo als Vorbild eine antike Eros-Statue anzunehmen ist: der Eros mit dem Bogen des Herakles.3) Wenn Wickhoff jedoch, um die Umwandlung des Eros in einen Apollo zu erklären, argumentiert, daß die Renaissancekunst Eros nur als fröhliches Kind kennt, daß der erwachsene Eros ihr unbekannt ist, und daß infolgedessen die Statue eines jünglinghaften Eros leicht als Apollo aufgefaßt werden konnte, so trifft das nicht zu. Amor als Jüngling ist der Erührenaissance schon um die Mitte des Quattrocento geläufig. In dieser Auffassung kommt er z. B. auf Darstellungen des Trionfo d’Amore vor. Es sei nur auf Pesellinos Cassonetafel mit den Triumphen Petrarcas bei A\rs. Gardner in Boston hingewiesen, wo die nackte Jünglingsgestalt Amors jedenfalls auch auf ein antikes Vorbild zurückgeht.‘) Daß Dürers Figur einen Apoll und keinen Eros darstellt, ist zweifellos. In der Auffassung der italienischen Renaissance ist Eros immer nackt, höchstens mit einem Schurz um die Lenden bedeckt,’) geflügelt und trägt keinen Kranz im Haar. Die Dürersche Gestalt entspricht ganz dem Typus des Apollo. Ich möchte aber nicht annehmen, daß Dürer die antike Eros-Statue selbst vor Augen gehabt und dann in den Apollo umgedeutet hat, sondern es scheint mir wahrscheinlicher, daß er nach einer quattrocentistischen italienischen Apollo-Darstellung, welcher die Eros-Statue zugrunde lag, zeichnete, in der Weise wie ihm der Apollo von Belvedere, den er auf der späteren Poynterschen Zeichnung nachbildete, jedenfalls auch durch eine italienische Vorlage vermittelt wurde. Daß Dürer für den Apoll der Albertina-Zeichnung ein Vorbild der italienischen Renaissance benutzte, dafür scheint mir die elegante Stellung der Figur, das Gewand mit den kokett flatternden Bändern und Zipfeln, die preziöse Art, wie die Hand den Pfeil hält, zu sprechen. Das sind quattrocentistische Eigentümlichkeiten, die auf ein neueres italienisches Original weisen.

Venedig war der Platz, der gewiß wie wenige geeignet war, jemandem Antikisches näher zu bringen. Stein- und Bronzeplastik kam dort gegen Ende des Quattrocento in antikisierende Bahnen. Man braucht nur Namen wie Riccio oder die Lombardi auszusprechen. Auch Jacopo de‘ Barbari huldigte der antikisierenden Richtung. Verfolgen wir die Dürerschen Mythologieen weiter, so bietet uns der Kupferstich „die Eifersucht“ (Ei. 73) ein Beispiel dafür, wie der Künstler italienische Reminiszenzen für eigene neue Werke verwertet hat. Seitdem der Stich mit der im Tagebuch der niederländischen Reise als Herkules bezeichn den Darstellung identifiziert worden ist,1) nimmt man fast allgemein als Thema der Szene an, daß der Heros, durch seinen phantastischen Kopfputz als Hahnrei gekennzeichnet die im Schoße des als Satyr gebildeten Nessus ruhende DeYnaTra überrascht. Nach Thausing griffe Herkules das Paar an und würde in seinem Angriff von einer (unerklärten) Frau unterstützt. Diese Deutung befriedigt jedoch nicht. Der mit beiden Händen einen Baumstamm etwa in seiner Mitte haltende Mann würde die Waffe in der ungeschicktesten Weise anpacken, wollte er in dieser Lage damit zum Schlage ausholen. Wohl aber trägt er seinen Stamm recht, um das Paar gegen den Schlag der einen Ast schwingenden Frau zu schützen, diesen aufzufan-gen. Nach ihr blickt die Frau Im Schoße des Satyrn, nach ihr schaut sich der kleine entfliehende Knabe um: sie ist die eigentliche Angreiferin. Das ist auch schon von anderen Erklären! betont worden. Der Stich setzt sich bekanntlich aus Bestandteilen zusammen, die drei verschiedenen Dürerschen Studienzeichnungen entnommen sind: die zuschia-gende Frau, der Baumschlag hinter ihr und der entfliehende Putio dem Orpheus, die nackte Frau dem Kampf der Seekentauren nach Mantegna, der stehende Mann-) der Boimatsehen Zeichnung nach Pollajuolo. Ein solches Übernehmen fremder Bestandteile und Zusammenstücken aus ihnen ist für gewisse Arbeiten der Frühzeit Dürers bezeichnend, wo er Probleme behandelt, die ihm nicht von Haus aus lagen, die ihn aber immer von neuem reizten: Mythologisches und Nacktes. Da suchte er für einzelnes Anlehnung bei den Italienern; für das Mythologische gewiß mit der Tendenz möglichst „antikisch“ aufzutreten und für das Nackte, weil er darin offenbar eine besondere Gabe der Italiener bewunderte.

Neben dem Stich der „Eifersucht“ gibt es noch zwei Arbeiten der Frühzeit aus der Herkulessage: den Holzschnitt (B. 127), dessen Kampfszene im einzelnen nicht zu erklären, dessen Stoffkreis aber durch die Inschrift „Ercules“ angedeutet ist, und das Gemälde des Kampfes mit den Stymphalischen Vögeln im Germanischen Museum (1500), für welches das Darmstädter Museum die Verzeichnung besitzt.

Auf dem Ercules-Holzschnitt sind, was die Formgebung der Hauptgruppe betrifft, keine italienischen Anklänge zu bemerken. Das scheint auf Dürers eigener Erfindung zu beruhen und ist aus der neuen germanisch-romantischen Phantasie heraus geboren: ungelenk und klotzig, aber doch grandios in seiner jugendlichen Rauheit. In Einzelheiten zeigen sich aber wieder Zusammenhänge mit Italienischem. Die nackte, megärenhafte Frau mit ihren spitzen, hängenden Brüsten ist dasselbe Wesen, wie das ein Täfelchen haltende Weib auf Mantegnas Kupferstich des (nicht in einer Dürerschen Kopie erhaltenen) Tritonenkampfes (B. 17) und auf der Vorzeichnung für dieses Blatt in Chatsworth.1) Die zweite, die Hände ringende Frau trägt eine antike Gewandung, und der breitspurig auf dem Rücken liegende Krieger ist mit einem Panzer bekleidet, der an die phantastischen italienischen Rüstungen erinnert.

Auch für den Herkules im Kampf mit den Stymphalischen Vögeln, eine Gestalt, von der Ephrussi als d’un type tout allemand gesprochen hatte, kann man jetzt ein italienisches Vorbild nach weisen: ein Gemälde m der Jarves-Collection (New Häven), Herkules im Kampfe mit dem Kentauren Nessus von Antonio del Pollajuolo-) (Abb. 21, 22). Vergleicht man dieses mit der Darmstädter Zeichnung, so ergeben sich als verwandte Züge: am Unterkörper der linke Fuß auf der ganzen Sohle ruhend, der rechte auf den Zehen aufgestellt, die spitz herausgedrückten Kniee; am Oberkörper der Verlauf des Konturs der linken Rumpfseite mit zweimaliger starker Ausbuchtung, der kurze Bart, der geöffnete Mund, das lang flatternde Haar. Bei Dürer hat der Heros einen Kranz auf dem Haupt, der bei Pollajuolo der Photographie nach zu fehlen scheint, aber auch ein italienisches Motiv ist. Das alles soll nicht etwa heißen, Dürer müsse jenes Gemälde selbst gekannt haben; aber eine ähnliche Polla-juoleske Darstellung hat ihm jedenfalls Vorgelegen, die er sich skizzierte, und aus der dann der Darmstädter Herkules herauswuchs, dem Formeindruck nach von der schwankenden Pollajuolo-Gestalt ganz verschieden, gewiß sachgemäßer und wirkungsvoller.

Aus den mythologischen Darstellungen hat man kürzlich versucht den Stich auszuscheiden, der als „Meerwunder“ von Dürer selbst in seinem niederländischen Tagebuch bezeichnet wird. Er ist früher von Bartsch wohl auf Grund alter Tradition als Raub der Amymone gedeutet worden. Demgegenüber hatte Dollmayr1) die Vermutung aufgestellt, daß es sich um eine Darstellung der merovingischen Stammessage handele; eine Erklärung, die mir im allgemeinen schon von Konrad Lange genügend widerlegt zu sein scheint und deshalb hier übergangen werden kann. Konrad Lange2 3) selbst verficht, indem er sich auf Dürers eigene Bezeichnung „Meerwunder“ stützt, die Deutung, daß es sich ganz allgemein um ein Meerwunder handle „in einer für dasselbe charakteristischen Handlung“, um die Entführung einer Frau durch eines jener Seemonstra, wie sie in den Köpfen der damaligen Welt spukten. Man dürfte also den Stich in Zukunft nicht mehr mit den mythologischen Darstellungen zusammenstellen, „sondern mit dem Raub auf dem Einhorn, Weiterhin mit dem sechs-beinigen Schwein, den zusammengewachsenen Zwillingen, dem Nashorn, dem Walroß usw., es wäre ein Beispiel nicht für Dürers klassische Bildung, sondern für sein Interesse an allerlei merkwürdigen Naturerscheinungen, Mißgeburten und Prodigien“.

Ich vermag mich der Darlegung Langes, so interessant und glänzend durchgeführt sie im einzelnen ist, nicht anzuschließen. Der von ihm namhaft gemachten Kategorie von Sujets darf man, wie ich glaube, das Meerwunder nicht beizählen. Ich muß bekennen, daß die Deutung des Stiches als Raub der Amymone doch einen recht gewichtigen Stützpunkt findet in dem Brettstein des Wiener Hofmuseums von Hans Kels mit der offenbar durch die Hauptgruppe Dürers inspirierten Darstellung, die durch die Inschrift als Raub der Amymone beglaubigt ist:3). Der Amyrnone-Mytlms war zu wenig verbreitet, als daß man schon in der Mitte des 16. Jahrhunderts für die Dürersche Szene fälschlicherweise diese Deutung sollte aus der Luft gegriffen haben.

Was Lange gegen die Erklärung als Raub der Amymone anführt, scheint mir nicht ganz stichhaltig. Setzt man eine Anlehnung an die Fassung des Mythus bei Lucian voraus, so ist doch ein Hauptmotiv übereinstimmend: der Raub Amymones durch einen Triton am Meeresufer. Daß wir in dem Fischmenschen aller Wahrschein lichkeit nach einen Triton zu erkennen haben, davon wird noch die Rede sein. K. Lange vermißt Poseidon als Hauptperson der Geschichte. Aber auch bei Lucian ist der Triton in dem Moment, wo er zuerst die Jungfrau entführt, allein mit ihr, während sich Poseidon versteckt hat. Sie ruft ihn an: „Weshalb tust du mir Gewalt an und zerrst mich in das Meer? ich Unglückliche werde ertrinken müssen“. Dann hebt Lange hervor, daß Amymone bei Lucian. als sie allein zum Wasserschöpfen kommt, entführt wird, während hier noch badende Frauen an der Küste angebracht sind und ein Alter zu Hilfe eilt. Das wäre aber der einzige Divergenzpunkt. Und auch das Erscheinen des Alten ließe sich aus irgend einer neueren von Lucian ausgehenden Variante des Mythus, die dem Stich zugrunde liegen könnte, erklären. Denn bei Lucian sagt Amymone zu dem Triton: „Invocabo pal rem“. Es muß also dort (allerdings in inkonsequenter Weise zu dem Vorhergehenden) angenommen sein, daß der Vater in erreichbarer Nähe war. Und das ist vielleicht in einer anderen neueren Version weiter ausgeführt gewesen.

Mag es sich nun aber auch um die bestimmte Darstellung des Raubes der Amymone handeln oder nicht, jedenfalls scheint mir die Deutung des Stiches als eine mythologische Szene dem, was Dürer hat ausdrüeken wollen, näher zu kommen als Langes Erklärung: Entführung einer beliebigen Frau durch irgend ein Monstrum. Daß er selbst das Blatt als Meerwunder bezeichnet hat, würde an sich jener Deutung noch nicht widersprechen; denn er hatte mit seinen Benennungen vor allem auf das große Publikum und den Absatz Rücksicht zu nehmen. Im Geschäftsgang beim Feilbieten der Drucke empfahl sicli der allgemeinere, zugkräftige Titel „Meerwunder“ gewiß vor dem irgend einer unbekannteren mythologischen Szene mit schwer verständlichem und schwer aussprechbarem Namen. Dann ist doch dieser Titel für eine Episode der Amymone-Sage aueh gar nicht so unpassend. Fährt nicht Amymone seihst bei Lucian den Triton an: „plagiarius es!“ Und was heißt das anders, als, um mit Lange zu sprechen: „Du auf Menschenraub ausgehendes Monstrum!“ oder MeefwUnder.

Dürer hat den Vorgang behandelt und ausgestaltet, wie er es mit klassischen Mythologieen zu tun pflegt. Und gewiß hat ihm eine der künstlerischen Darstellungen der Entführung einer Frau durch eine Meergottheit, wie sie in der italienischen Renaissance ganz ähnlich so häufig Vorkommen, vorgeschwebt.1)

Das Seewesen, in dem Lange ein beliebiges phantastisches Monstrum erkennen will, entspricht durchaus der Vorstellung der italienischen Renaissance von den antiken Tritonen, Es ist seinem Typus nach z. B. auch mit dem Triton Jacopo de‘ Barbaris auf dem Stich „Triton und Nereide“ (Kr. 23) verwandt. Ein Attribut, das Barbaris Triton fehlt, die Hörner auf dem Kopf, kommt, wie Lange gezeigt hat, in Poggios Beschreibung eines „Monstrums“ in einer seiner Facetien mit der Überschrift: „Aliud de monstro“ vor. Daß aber der ganz von antiken Vorstellungen beherrschte Humanist Poggio bei seinem Monstrum ein antikes Meermonstrum, einen Triton, im Sinne hatte, kann, glaube ich, keinem Zweifel unterliegen. Dürers Meerwesen hat kein Horn, aber ein Geweih. Geweihe tragen die Tritonen häufig auf antiken Sarkophagreliefs. Es unterliegt demnach für mich keinem Zweifel, daß Dürer einen antikischen Triton hat darstellen wollen und nicht eine Mißgeburt, ein Prodigium, das zu der Kategorie des sechsbeinigen Schweines, des Walrosses etc. gehört. Seine Quelle ist auch hier jedenfalls wieder der italienisch-quattrocentistische Literatur- und Kunstkreis.

Aueh die Art der Ausstaffierung der nackten Frau scheint mir dafür zu sprechen, daß es sich um eine mythologische Figur, nicht um irgendeine beliebige entführte Frau handelt. Der reiche Kopfputz mit Diadem, Perlenschnüren und herabhängenden Bändern zeichnet die Frau als etwas Besonderes aus und gleicht der Art, wie Dürer mythologische Frauen auszustatten pflegt. Auch der am Ufer herbeieilende händeringende Mann in orientalischer Tracht würde durchaus nicht dem widersprechen, daß wir es mit einer mythologischen Begebenheit zu tun haben. Und wenn es sich um den Vater der Amymone, den „König von Ägypten“ handelt, so ist die orientalische Tracht nur um so berechtigter. Es war der italienischen Frührenaissance, aus der Dürer vornehmlich für seine Mythologieen schöpfte, durchaus geläufig, antike mythologische Figuren in orientalischem Kostüm darzustellen. Als Beispiele seien kurz folgende genannt; Auf dein schon einmal erwähnten Cassonebild des Kestner-Museums in Hannover sind die Trojaner zum Teil als Orientalen charakterisiert. Einen turban-artigen Kopfputz trägt König Aietes auf einem Cassonebild mit Szenen aus dem Jason-Mythus.1) Gleichfalls als Orientale kostümiert ist Orpheus auf einem Jacopo del Sellaio zugeschriebenen Cassonebild mit Darstellungen aus der Orpheussage.-) Dürers Orientale kann und wird also eine mythologische Figur bedeuten. Unter den übrigen kleinen Figuren am Ufer ist bekanntlich das dem Lande mit ausgebreiteten Armen zustrebende Mädchen einer der Europa nachjammernden Frauen auf der Albertina-Zeichnung ähnlich.

Daß die Vorzeichnung für den Stich wohl wieder aus verschiedenen vorhandenen Elementen zusammengestückt worden ist, hat Lange damit wahrscheinlich gemacht, daß er für den nackten Körper der Frau die liegende Viktoria auf Barbaris Stich Kr. 27 als Vorbild hinstellte. Natürlich hätte Dürer sich nur ganz allgemein an das Liegemotiv, wie es Barbaris Stich oder eine Zeichnung dazu bot, angeschlossen und es in seiner Weise umgeformt. Bei seiner Unsicherheit in der Wiedergabe des Nackten und seiner Geneigtheit, gerade auf diesem Gebiet italienische Vorlagen zu benutzen, hat das durchaus nichts Befremdendes. Und Lange hat mit Recht darauf hingewiesen, daß Barbari nicht nach Dürer kopiert haben könne, da das Motiv des aufgestützten linken Armes bei ihm motiviert ist, während es bei Dürer keinen Stützpunkt gibt.

Daß aber die Zeichnung der nackten liegenden Frau vom Jahre 1501 in der Albertina, die nach einem Proportionsschema konstruiert ist, eine Vorzeichnung für Dürers Stich sei, darin vermag ich Lange nicht zu folgen. Mir scheint vielmehr Ludwig JustP) eine ansprechende Erklärung gefunden zu haben; daß Dürer, nachdem er den Stich ausgeführt und mit dem Konstruieren von Figuren begonnen hatte, nun versuchte, die liegende Figur des Stiches nach seinem Schema zu konstruieren, und das Problem jener Liegefigur auf Grund seines Proportionsschemas wieder aufnahm.

Die verschiedensten Deutungen hat bisher die Zeichnung mit der rätsel haften Inschrift „Pupila Augusta“ in Windsor (L. 380) erfahren. Sie enthält gleichfalls Motive, die dem italienischen Vorstellungs- und Bilderkreis entlehnt sind. Die Gruppe der drei Frauen im Hintergrund auf dem Wasser, die, ein Segel über sich ausbreitend, von einem Delphin getragen, der Küste zutreiben, schließt sich an irgendeine italienische Darstellung dieses Vorgangs an, wie sie öfter auf Nielien und Kupferstichen vorkommt.4) Nach Giehlow5) handelt es sich hier um die „Allegorie des Glückes, welche von der Frau im Vordergründe durch das Drehen eines Tellers weiter angedeutet wird.“ Diese Erklärung befriedigt indessen wenig. Man wird sich kaum dazu verstehen können, die Manipulation, welche die am Boden liegende, mit der Flügelhaube bekleidete Frau vornimmt, so aufzufassen. Von dieser Figur wird man auszugehen haben, wenn man in das Verständnis der Szene eindringen will. Eine Flügelhaube tragen auf Darstellungen des italienischen Quattrocento im allgemeinen mythologische oder allegorische weibliche Gestalten, auch wohl eine Heroine der altjüdischen Geschichte wie Judith.1) Die Kopfbedeckung ist häufig und beliebt in Darstellungskreisen, die vom Quattrocento in jener phantastisch-romantischen Weise ausstaffiert wurden. Als Quellen dafür liegen besonders die sogenannten Otto-prints und andere Stiche, die dem Finiguerra zugeschriebene Bilderchronik des British Museum, verschiedene Darstellungen auf Cassoni und in Handschriften vor. Einer Figur hat man besonders gern die Flügelhaube aufs Haupt gesetzt: Venus, wenn man ihr nicht das Recht ihrer nackten Schönheit, w’ie es ihr die Antike verliehen hatte, zuerkannte. Ja dieser Kopfputz kann gewissermaßen als Attribut der Venus angesehen werden.-) Auf einem Urteil des Paris bei Mr. Charles Butler in London8) trägt sie allein ihn von den drei Göttinnen. (Andere Beispiele: das Sternbild der Venus in der Kupferstichfolge der Planeten;4) das früher schon erwähnte Cassonebild des Kestner-Museums in Hannover.) Daß die Flügelhaube bei Dürer sich an ein italienisches Vorbild anschließt, kann keine Frage sein. Die Form der Haube mit den Flügeln und Voluten ist spezifisch italienisch.5) Und daß auf Dürers Blatt Venus gemeint ist, dafür sprechen andere Attribute: die geflügelten Amoretten und das in einer Höhle verschwindende, nur halb sichtbare Häschen.0) In welcher Situation Venus erscheint, was die Frau neben ihr für eine Rolle spielt, ist mir nicht klar. Aber daß die Göttin mit ihrem Finger in eine Schüssel weist, wie man bisher immer angenommen hat, und daß sie nicht, wie Giehlow will, einen Teller dreht, scheint mir ziemlich sicher. Gewiß hat man es mit irgendeiner liebes-syinbolischen oder -allegorischen Darstellung zu tun. Sollte sich irgend eine hehre Verwaiste (pupilla augusta) bei Venus Rat erholen? Die im Mittelgründe mit angezogenen Knieen sitzende nackte Frau hat auch eine italienisch quattrocentistische Frisur und Kopfbedeckung. Man möchte meinen, ihr Profil ginge auf eine Studienzeichnung nach einem italienischen Original zurück. Diese Figur steht jedenfalls in Beziehung zu der, wie wir sahen, ein italienisches Vorbild reproduzierenden Gruppe der drei Frauen auf dem Delphin, von denen die mittlere nackt, die beiden anderen bekleidet sind. Hat man in der Frau mit der Flügelhaube Venus zu erkennen, so wird man sich zu fragen haben, ob nicht mit der nackten von den drei Frauen auch die Liebesgöttin gemeint ist. Venus auf dem Delphin ist ja eine Dürer geläufige Vorstellung, wie wir aus der Zeichnung der Albertina vom Jahre 1503 (L. 469, hier allerdings in reitender Stellung) selten. Selbst wenn seine italienische Vorlage eine Darstellung der Fortuna bedeutete, so konnte er diese, falls ihm das Sujet nicht bekannt und vertraut war, leicht als eine Venus auffassen und so umdeuten.

Zweifellos aber scheint nach alledem, daß die Zeichnung zu dem mythologischerotischen Stoffgebiet gehört, das Dürers Phantasie eine Zeit lang intensiv beschäftigte.

Was die Entstehungszeit des Blattes betrifft, so ist man sich längst darüber einig, daß es nicht das auf der Zeichnung später zugefügte Jahr 151ö sein kann. Sie muß bedeutend früher fallen. L.ippmann hat als Termin um 1500 vorgeschjagen und trifft damit, wie ich glaube, das Richtige. Man kann die Arbeit nicht weit von dem „Meerwunder“ abrücken. Der Zeichentechnik nach steht sie auch noch in Zusammenhang mit den Arbeiten der neunziger Jahre (Europa, Tarocchi etc.), während sie sich in die Reihe der nach 1503 entstandenen Zeichnungen nicht mehr einordnen läßt.

Auch für den Stich der Nemesis ist vor kurzem ein Anknüpfungspunkt au den italienischen Kulturkreis gefunden worden. Diese als „großes Glück“ bekannte Figur ist, wie Giehlow1) gezeigt hat, von einer Beschreibung der Nemesis in Polizians „Silva in Bucolicon Virgiln pronuntiata, cui titulus Manto“ abhängig. Daß aber die Bildung der nackten Figur hier mit dem italienischen Gestaltenkreise nichts zu tun hat, lehrt schon ein erster Blick. Konstruiert und auf einem neuen intensiven Modellstudium beruhend, ist sie in formaler Hinsicht den Gestalten der vorher betrachteten Mythologieen gar nicht vergleichbar. Das Blatt ist auch schon ein Produkt der Reifezeit Dürers.

Treten wir mit den Anschauungen, die wir von Dürers Schaffensweise und seinem Verhältnis zum Süden gewonnen haben, an den Stich „Apollo und Diana“ heran, dessen Beziehung zu Jacopo de- Barbaris gleichnamigem Stich (Kristeller 14) seit lange erkannt und lebhaft diskutiert worden ist, so werden wir von vornherein geneigt sein, wie bei den anderen mythologischen Darstellungen auch hier einen Anschluß Dürers an die italienische Kunst für wahrscheinlich zu halten. ) Anders als der Zusammenhang von Ludwig Justi;i) erklärt worden ist. Justi leugnet nach seiner bekannten Theorie jede künstlerische Abhängigkeit Dürers von Barbari. Er nimmt an, daß der Apollo des Stichs der allein mit der Komposition Barbaris eine gewisse, wenn auch sehr entfernte Verwandtschaft zeigt von Dürer selbständig erfunden und aus seiner Nachzeichnung nach dem Apoll von Belvedere in der Sammlung Poynter (L. 179) heraus entwickelt sei. Diese Zeichnung habe Dürer auch für die Apollo-Zeichnung im Brit Mus. (L. 233) benutzt.4) Barbari habe seinen Apoll nach einer vorauszusetzenden Zeichnung Dürers, einem Zwischengliede zwischen der Poynter-Zeichnung und dem Stich, geschaffen. Für den Apoll der Brit Mus-Zeichnung (L. 233) darf gewiß zugegeben werden, daß er auf Grund der Poynter-Zeichnung des Apoll von Belvedere hergestellt ist. Es bleibt dann aber die auffallende Tatsache bestehen, daß auf dem Blatt des Brit. Mus. und auf Barbaris Stich eine vom Rücken gesehene nackte Frau, Diana, dargestellt ist, bei Dürer nur der Rumpf, während der Kopf fortgelassen oder wenigstens nur ganz flüchtig angedeutet ist. Barbari hat den Vorgang so motiviert, daß Apoll als Sonnengott, von einer Strahlenglorie umflossen, Bogen schießend über die Himmelskugel wandelt, hinter welcher die Mondgöttin Diana eben im Begriff ist zu verschwinden und nur noch in halber Figur zu sehen ist. Dürer hat den Vorgang weit realistischer ausgedeutet: Apollo, der in der Linken die Sonnenscheibe trägt,1) steht auf der Erde in einer leicht skizzierten Landschaft; Diana sitzt auf dem Boden und sucht sich mit erhobenen Händen gegen die Sonnenstrahlen zu schützen. Es ergibt sich also das merkwürdige Resultat, daß auf der Londoner Zeichnung Diana (vom Rücken gesehen) im Motiv mit Barbaris Diana verwandt, während der Apoll ganz anders gebildet ist, daß auf dem Stich Apoll dem Motiv nach (bogenschießend) wenigstens ganz äußerlich Barbaris Apollo nahekommt, die Diana dagegen neu erfunden ist. Da wohl nicht anzunehmen ist, jeder von beiden hätte selbständig von sich aus eine vom Rücken gesehene nackte Diana erdacht, so muß man, will man an justis Hypothese festhalten, voraussetzen, die von ihm supponierte Zeichnung Dürers, die Barbari als Vorbild gedient haben soll, müsse auch eine solche Diana wie auf der Londoner Zeichnung enthalten haben, auf die wir uns berufen müssen, da wir von jener Justischen Zeichnung nichts wissen. Dürer käme also die Erfindung der nackten, vom Rücken gesehenen Diana zu. Das hat aber sehr wenig Wahrscheinlichkeit für sich. Denn bei Barbari ist die Stellung der Diana motiviert. Sie ist vor Apollo ihre Bahn gewandelt und sinkt nun hinter die Halbkugel hinab. Dabei war es ganz natürlich ihren Rücken zu zeigen. Bei Dürer sitzt sie neben Apoll auf dem Erdboden. Einen inhaltlichen Grund für die Rückenstellung gibt es nicht.-) Auf der sonst sehr sorgfältigen, für den Stich fertig vorbereiteten Zeichnung fehlt der Kopf der Diana oder ist wenigstens nur ganz vage angedeutet. Vermutlich ist die Sachlage die gewesen, daß Dürer mit diesem Kopf aus irgend einem Grunde nicht zurechtkam, daß ihm das ganze Motiv nicht mehr zusagte, und daß er deshalb die Vorzeichnung für den Stich verwarf. — Die von Justi für die Priorität der Dürerschen Apollofigur geltend gemachten Gründe sind nicht stichhaltig genug, um die Frage in seinem Sinne zu entscheiden.

Einfach, und mit dem, was wir über Dürers Jugendschaffen wissen, vereinbar stellt sich der Vorgang folgendermaßen dar: Dürer wollte eine Szene „Apoll und Diana“ bilden. Für die allgemeine Situation lieferte ihm Barbaris Stich das Material. Er behielt deshalb den nach rechts gewandten, stehenden Apoll und die vom Rücken gesehene Halbfigur der Diana auf der Londoner Zeichnung bei; im übrigen veränderte er die Figuren im einzelnen, und zwar den Apoll auf Grund der Studie nach der Antike. Ein solches Vorgehen von seiten Dürers entspricht durchaus dem Verfahren, wie wir es an einer Reihe von Beispielen festzustellen versuchten. Und es ist wirklich nicht einzusehen, warum man sich gerade hier sträuben soll, das rein Gegenständliche der Dürerschen Anordnung von einer Benutzung des Barbarischen Stiches herzuleiten, wo wir doch Dürer bei seinen Mythologieen fast regelmäßig aus italienischen Quellen schöpfen sehen. Nachdem die Londoner Zeichnung nicht zur Ausführung gekommen war, machte sich Dürer später nochmals an den Vorwurf. Der Kupferstich B. 6S kam zustande, auf dem nun Apollo wie auf Barbaris Stich auch bogenschießend (im gleichen Sinn) dargestellt, Diana völlig abweichend von der Barbaris neu erfunden wurde, so daß jetzt an eine direkte Beziehung zwischen Dürers und Barbaris Stich gar nicht mehr zu denken ist.

Bei anderen Dürischen Stichen, die von Thausing in die Barbari-Frage hineingezogen worden sind, der Satyrfamilie B. 69 und der Türkenfamilie B. 85, sind die Berührungspunkte mit den damit in Verbindung gebrachten Stichen Barbaris, Satyrfamilie Kr. 19 für B. 69, Spinnerin Kr. 16 und Mann mit der Wiege Kr. 17 für B. 85, so lose, daß sie eigentlich gar nicht in Betracht kommen.

Bei dieser Gelegenheit sei noch bemerkt, daß alle die Werke Barbaris, die wir zu Arbeiten Dürers in Beziehung stellend erkannten, in seine frühere „italienische“ Periode zu setzen sind2). Gewiß ein nicht zu unterschätzendes Argument gegen die Justische Annahme einer Beeinflussung Barbaris durch Dürer.

Aus unseren Betrachtungen gewinnen wir folgende Ergebnisse für Dürers mythologische Darstellungen. Mit der Art, wie man an antike Stoffe bisher in seiner Heimat heranzutreten gewohnt war, hat er völlig gebrochen. Seit 1494 pflegt er das mythologische Genre unter Führung der Italiener. Durch die Antike ist er jedenfalls nicht unmittelbar beeinflußt worden, sondern mit ihr nur durch Vermittlung der Quattrocento-Kunst in Berührung getreten. Stofflich und formal hat er sich, wie wir gesehen haben, an italienische Muster angeschlossen, je nach den Umständen in verschiedenem Maße. Durch die klassische Romantik der Renaissance ist seine künstlerische Vorstellungsweise angeregt worden.

Das hat schon Herman Grimm empfunden, indem er davon spricht, daß Dürer unter dem Einfluß der italienischen Romantik stand3). Und Rob. Vischer bemerkte: „Sehr empfänglich und doch auch wieder eigenmächtig verhält er sich zur antiken Stoffwelt und jener romantisierenden Umbildung derselben durch die Literatur und Kunst der italienischen Renaissance“.

Auf dieser Grundlage hat er der deutschen Kunst eine ganz neue Art des mythologischen Genres erschlossen. Die germanische Phantasie hat hier zuerst mit den klassischen Gestalten ein romantisches Spiel in künstlerischen Formen getrieben; ein Spiel, wie es zur Zeit unserer großen Dichtung unter gänzlich veränderten Bedingungen wieder aufgenommen wurde, etwa von Goethe in einigen Partieen des Faust.

Es erübrigt nun noch mit einem kurzen Wort zu berühren, in welcher Weise Dürers Phantasie nach der formalen Seite – – auch bei anderen als mythologischen Stoffen durch die italienische Kunst beeinflußt worden ist. Tiefgehend ist ein solcher Einfluß bei einer so starken Persönlichkeit wie Dürer nicht gewesen. Es handelt sich im Wesentlichen um ein vereinzeltes Übernehmen von italienischen Motiven, für die er sich gerade interessiert und die er in seinen Studienmappen gesammelt hatte, ohne daß seine Eigenart dadurch irgendwie beeinträchtigt wurde. An einem Vorwurf aus dem religiösen Stoffgebiet, bei dem vorwiegend formale Probleme eine Rolle spielen, dem Madonnenbild, mag das rasch erläutert werden.

Für die Madonna des Dresdener Altars hat Ludwig Justi mit überzeugenden Gründen ein italienisches Vorbild der Bellinesken Richtung wahrscheinlich gemacht und auch für Teile ihrer Umgebung die Zusammenhänge mit Gepflogenheiten der paduanisch-venezianischen Kunst klargelegt. Beobachtungen, die ohne weiteres auf Zustimmung rechnen dürfen. Die für die deutsche Kunst ungewöhnliche Madonnenkomposition kann nur von Italien her inspiriert sein. Es ist bezeichnend für Dürers Schaffensweise in den neunziger Jahren, wie er sich mit dem fremden Element abge-f mden und es in seiner Weise verwendet hat. Auch die gekreuzten Daumen der Maria, an denen Wölfflin Anstoß nimmt, erklären sich leicht durch Beibehalten eines italienischen Motivs. So finden sie sich z. B. an den gefalteten Händen der Stifterin auf Barbaris Bild im Berliner Museum. Für die Engelkinder des Mittelbildes sei noch auf die Verwandtschaft in der Formgebung mit den Putten auf Dürers Zeichnung nach der Tarokkarte der Beredsamkeit verwiesen. Wie die Muskeln und Gelenke artikuliert sind, darin zeigt sich ein Eingehen auf padua-anische Schulgewohnheiten. Die Madonna auf dem Stich mit der Meerkatze ist ihrer kompositio-nellen Anlage nach jedenfalls auch auf einen italienischen Eindruck zurückzuführen. Sie scheint auf einem formalen Typus der Gruppe der Maria mit dem Kinde zu beruhen, wie er in Verrocchios Werkstatt entstanden und dann später in Lionardos Atelier weitergebildet worden ist. Die kontrapostische Haltung des Kindes sowie die Körperformation bei Dürer entspricht dem Bambino auf Lo-renzo di Credis Altar der Madonna mit Johannes dem Täufer und dem hl. Zeno im Dom von Pistoja (Abb. 23, 24). Verwandt ist der Christusknabe auf Bol-traffios Halbfigurenbild der Madonna in der Sammlung Salting in London2). Und hier stützt wie auf Dürers Stich Maria sich mit der einen Hand auf ein Buch ein in dieser modellmäßigen Positur für die deutsche Kunst ungewöhnliches Motiv.®) Der vornehme Halsausschnitt des Gewandes der Dürerschen Maria berührt gleichfalls italienisch.

Von demselben Vorbild sind auch die Madonna mit den vielen Tieren (Zeichnung der Albertina, L 4ö0) und der Entwurf dafür (Slg. Blasius, L. 134) abhängig. Und zwar glaube ich, daß diese beiden Zeichnungen nach dem Stich entstanden sind.1) Der Stich entwickelt sich viel unmittelbarer aus dem südlichen Original und schließt sich enger an die italienische Formauffassung an. Bei den Zeichnungen ist die Anlage freier; das fremde Vorbild klingt nur noch leise in der Erinnerung nach. Wie er das Gewand breitflächiger behandelt, die Kin’ee nicht so heraustreibt, sowie die zeichnerische Technik, alles spricht für eine spätere Entstehung und weist schon auf die Madonnen der Londoner Zeichnung (L. 229) und des Stiches B. 34, beide von 1503. Während die Meerkatzen-Madonna um 1499 entstanden sein wird, fallen die Zeichnungen gewiß nach 1500. Nachdem versucht worden ist, die nachweisbaren Berührungen Dürers mit der Kunst Italiens, welche die erste italienische Reise, wie mir scheint, nahezu zur Gewißheit erheben, zusammenzustellen, schließt sich daran die zweite viel diskutierte Frage, ob Jacopo de’ Barbari, der nach Dürers eigenen Aufzeichnungen eine gewisse Rolle für ihn spielte, ihm schon in den neunziger Jahren begegnet sein wird. Daß er durch Barbaris Kunst nicht etwa ausschließlich oder auch nur hauptsächlich beeinflusst wurde, ergibt sich ohne weiteres aus dem Vorhergehenden. Daß er aber in seiner Entwicklungszeit gar keine Anregungen von seiten Bar-baris empfangen haben soll, was neuerdings von L. Justi vertreten worden ist, widerspricht den Eindrücken, die sich mir aufgedrängt haben. Barbari besaß die Eigenschaften, die Dürer an der italienischen Kunst besonders 24. Lorenzo de Credi. Altarbild. Pistoja, Dom. schätzte und um die er sich bemühte. Er pflegte Ausschnitt, das mythologische Genre und bildete nackte menschliche Körper. Auf Beziehungen ‚zwischen Werken beider nach der Seite des Stofflichen und Formalen ist für einzelne Fälle hingewiesen worden.

Aus den Äußerungen über Barbari aus Dürers eigener Feder in seinem schriftlichen Nachlaß geht Folgendes hervor: Barbari, „ein lieblicher Moler“, wies ihm „Mann und Weib, die er aus der Maß gemacht hält“, d. h. er zeigte ihm Aktzeichnungen, die nach bestimmten Proportionen angelegt sein sollten. Dürer bemühte sich dem auf den Grund zu kommen, „wie man solch Ding zu Wegen bringen möcht“. Aber Barbari verheimlichte es vor ihm, und das geschah zu einer Zeit, als Dürer jung war.

Nachher forschte Dürer von sich aus weiter und nahm sich dazu den Vitruv, „der schreibt ein wenig von der Gliedmaß eines Manns. Also aus den zwei obgenannten hab ich dornoch aus eignem Furnehrnen gesucht“

Klar und deutlich spricht Dürer hier und an einer anderen ähnlich lautenden Stelle1) aus, daß er von Barbari die Anregung zu Aktstudien nach bestimmten Proportionsgesetzen erhalten habe. Für Dürer hat L. Justi solche nach einem Proportionsschema konstruierten Aktzeichnungen seit dem Jahre 1501 nachweisen können. Barbari hat seine nackten Figuren nicht konstruiert. Damit verbietet sich die Annahme, Dürer könnte sein Proportionsschema von diesen ohne weiteres hergeleitet haben. Justi hat vielmehr erwiesen, daß er sich im Anschluß an Vitruv selbst ein Proportionsschema geschaffen hat. Und das entspricht auch Dürers eigenen Äußerungen. Von Barbari sei er nur dazu angeregt worden überhaupt zu konstruieren und dem seine Aufmerksamkeit zuzuwenden.

Können also Barbaris un konstruierte Akte nicht als Vorlagen für seine Proportionsstudien gedient und als etwas für ihn Neues die unmittelbare Veranlassung finden Beginn seines Konstruierens gebildet haben, so brauchen ihm solche doch auch nicht erst, eben bevor er selbst sein neugefundenes Proportionsschema an wendet, zu Gesicht gekommen sein, wie Justi voraussetzt, der mit dem Auftreten Barbaris in Nürnberg am Anfang des neuen Jahrhunderts das Bekanntwerden Dürers mit dessen Aktzeichnungen zusammenfallen läßt. Er kann sehr wohl Barbaris nackte Figuren gekannt und sich mit ihnen beschäftigt haben, ehe er auf die Suche nach einem Proportionsschema für den menschlichen Körper ausging. Nichts spräche dagegen, daß er schon AAitte der neunziger Jahre in Venedig Akte Barbaris (etwa in der Art einer Vorlage für die stehende Frau der Uffizien) oder Zeichnungen von ihm nach der Antike kennen lernte und nachahmte.

Und warum sollte Barbari, der Beziehungen zu Deutschland und Nürnberg unterhielt, nicht für den jungen Dürer in Italien eine Art Mentor gewesen sein? Aus Mantegna und Pollajuolo allein ist doch die ganze klassische Romantik Dürers vor 1500 nicht zu erklären.

Entschließt man sich überhaupt dazu einen künstlerischen Einfluß Barbaris auf Dürer zuzugestehen, so kann ein solcher der Hauptsache nach nur in den neunziger Jahren stattgefunden haben. Denn nach 1500 tritt das Barbaresk-Italienisierende in seinem Schaffen nicht etwa plötzlich oder mit besonderer Stärke auf. Seine italie-nisierenden Bestrebungen setzen sich nach dem Anfang des 16. Jahrhunderts einfach fort ohne einen erkennbaren neuen künstlerischen Anstoß. Der von Thausing für die Jahre 1501 1504 konstruierte „Wettstreit mit Barbari“ ist unhaltbar.

Das neue Moment, das sich zu dieser Zeit geltend macht, ein exakt-wissenschaftliches Sichbemühen um ein Proportionsschema für den menschlichen Körper, kann, wie wir sahen, nicht einfach auf ein Bekanntwerden mit Barbaris Kunst zurückgeführt werden, nicht von Barbaris künstlerischen Resultaten, wie sie uns erhalten sind, seinen Ausgang genommen haben ) Der Verkehr zwischen beiden seit Barbaris Ansiedlung in Nürnberg hat also die italienischen Reminiszenzen Dürers höchstens wieder aufgefrischt, von neuem in Fluß gebracht und nach der einen oder anderen Seite Anregungen geboten.1)

Auf Grund solcher Erwägungen mag man dann die Stelle in dem Brief an Pirckheimer von der zweiten italienischen Reise getrost auf Barbari beziehen. Pirek-heimer war doch auch kein Seher und Gedankenleser und mußte sich unter dem „Ding das mir vor eilt‘ Joren so wol hat gefallen“ irgend etwas vorstellen können. Was das kann nur der Zusammenhang in den gewiß recht salopp vorgebrachten Äußerungen ergeben. Da plaudert nun Dürer von seinen Freundschaften und Feindschaften in Venedig, erzählt von Giovanni Bellini, er sei sehr alt und noch der best im Gemäl. Darauf folgt die Stelle: „Und das Ding, das mir vor eilf Joren so wol hat gefallen, das gefällt mir itz mit mer. Und wenn ichs nit selbs säeh, so luitt ichs keinem Anderen gelaubt.“ Und dann fährt er fort: „Auch laß ich Euch wissen, daß viel besser Moler hie sind weder daussen Meister Jacob ist.“ Auf das Vorhergehende (Bellini) kann sieh „das Ding“ nicht beziehen, muß also wohl mit dem nachfolgenden Barbari-Passus in irgend einem gedanklichen Zusammenhang stehen. Und das ergibt einen Sinn, sobald man die Hauptanregung durch Barbari nicht, wie Thausing, in die eben verflossenen Jahre 1501 1504 setzt, sondern in die Mitte der neunziger Jahre.

Es würde dann heißen: Was ich vor elf Jahren an Barbari (und den anderen Italienern) liier bewundert habe, macht jetzt keinen Eindruck mehr auf mich. Das ist für mich ein überwundener Standpunkt. Und das konnte Dürer in der Tat damals sagen.

Figuren, wie Barbari sie uns hinterlassen hat, hatte er auf Grund seiner eigenen Proportionsstudien und eines nach dem Anfang des 16. Jahrhunderts anhebenden eifrigen Modellstudiums weit überholt. Den Geschmack an den Mythologieen klassischromantischen Genres hatte er verloren. Das bildete, nach dem Material von ihm erhaltener Arbeiten zu schließen, während der zweiten venezianischen Reise für ihn keinen Anziehungspunkt mehr. Er war damals für anderes gestimmt und scheint für die antikisierende Phantastik keinen Sinn mehr gehabt zu haben. Etwas dergleichen dürfen wir vielleicht auch aus der bekannten Stelle in dem Venezianischen Brief an Pirckheimer vom IS. Aug. 1506 herauslesen: „Item der Historien halben sieh ich nix Besunders, das die Walehen machen, das sonders lustig in Euer Studiren war. Es ist unter das und das ein. Ihr wißt selber mehr weder sie molen.“ Er wird sieh damals wohl auch nicht sehr darum bemüht haben. Das klingt recht verdrossen.

Jedenfalls spielt das mythologische Genre in der Weise, wie er es im Anschluß an die Italiener gepflegt hatte, keine Rolle mehr in der Zeit der Reife. Er sah später selbst als bezeichnend für seine Jugend an, daß er ungeheuerliche und ungewöhnliche Gestalten geliebt habe (se adolesceutem in pingendo amasse monstrosas et iniisitatas figuras).-) Das war eine Episode der Sturm- und Drangzeit.

Aus dem Buch “Der junge Dürer; drei Studien” von 1906, geschrieben von Werner Weisbach.

Siehe auch: Der junge Albrecht Dürer, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1. Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts.

ALBRECHT DÜRER 1471-1528

Drei Faktoren haben besonders auf die Jugendentwicklung Albrecht Dürers eingewirkt: die heimatliche Nürnberger Kunst, Schongauer und Italien.
Durch und durch gotisch war der Charakter der Stadt, in welcher er auf-wuchs. Die Hauptkirchen, Sankt Sebald, Unser lieben Frauen und St. Lorenz, trugen ein gotisches, zum großen Teil spätgotisches Gepräge. Was sich noch von romanischen Bestandteilen erhalten hatte, trat ganz hinter den gotischen zurück. Eine gewisse Nüchternheit haftet dieser fränkischen Gotik an. In bezug auf Phantasiereichtum, Fülle und Geschmack des Details kann sie sich mit dem Westen nicht messen.
In der Plastik bekundet sich auf den Wegen, die sie im Laufe des 15. Jahrhunderts betrat, nach dem Aufgeben des monumental-dekorativen mittelalterlichen Stils und Übergehen zu einer realistischeren Anschauung in der ganzen Formgebung ein plumpes, spießbürgerliches Wesen. Die männlichen Figuren sind vierschrötig, unfrei in ihren Bewegungen, nicht selten brutal und grotesk in der Art sich zu äußern. Bei den Frauen sucht man sich zuweilen durch eine affektierte Grazie zu entschädigen. Der Faltenwurf ist voll Unruhe und Verworrenheit mit scharfen Brüchen, harten Kanten, knitterigen Draperieen. Der Sinn für die Fläche scheint verloren gegangen. Es besteht eine Vorliebe für krause, verschnörkelte Linien. Eine dieser Kunst innewohnende Kraft ist unverkennbar. Und es gibt unter den Skulpturen einzelne, die ihrer Qualität nach das allgemeine Niveau überragen. In Adam Krafft und Veit Stoß findet die Richtung dann nach verschiedenen Seiten ihren höchsten Ausdruck. Veit Stoß trat mit einer neuen Beweglichkeit und schwungvoll sich gebärdenden Erregung auf. Da Dürer, ehe er Maler wurde, zum Goldschmied bestimmt, bei dem Vater den ersten Unterricht erhielt, so wird er sich in diese plastische Formenwelt zunächst schon als Knabe wohl gründlich haben einleben müssen.

Die Nürnberger Malerei hatte zu der Zeit seit der Epoche, wo sie als eigentliche illusionistische Tafelmalerei sichtbarlich hervortritt eine etwa achtzigjährige Entwicklung hinter sich. Lange war es her, seit sie den trecentistischen Idealismus, wie er durch die erste bedeutende künstlerische Persönlichkeit, den Meister des Imhofschen Altars, vertreten wurde, verlassen hatte. Von der sanften, beschaulichen Art der Gestalten, dem melodischen Fluß der Gewandung rettete sich kaum etwas in die spätere Zeit. Der Meister des Tucherschen Altars in der Frauenkirche erreicht mit den letzten Elementen dieses Stils auf neuer realistischerer Grundlage eine einzig dastehende Hoheit und Grobheit. Er ist ein Farbenkünstler und weiß mit seinen sonoren Farbenakkorden noch einmal den Ton des erhaben Feierlichen in dem Kirchenbilde zu treffen.

Dann greift ein spezifisch bürgerliches Element um sich. Niederländischer Einfluß wird mächtig — etwa um 1450.Auch Dürers Vater ist, wie der Sohn in seiner Familienchronik berichtet, schon vor 1455 „in Niederland gewest bei den großen Künstlern“.

Mit Sicherheit festzustellen ist das Einwirken niederländischer Kunst in der Nürnberger Malerei seit dem Anfang der fünfziger Jahre. Das Datum 1453 trägt der Altar, der zum Gedächtnis der Frau Kunigunde Löffelholz in den Chor von St. Sebald gestiftet worden ist, und der unzweideutig eine Beeinflussung durch flandrische Malweise verrät sowohl in dem Figürlichen wie in der Landschaft. Den Meister dieses Altars vermag man auch in anderen Werken wiederzuerkennen.1) In der Art der Durcharbeitung seiner Bilder und in gewissen Typen schließt er sich eng an seine Vorbilder an. Die ausführliche Wiedergabe der Landschaft im realistischen Sinne der Niederländer hat er für die Nürnberger Kunst erobert. Ein Anklang an jene altnürnbergische Zartheit in der Empfindung und Formgebung macht sich bei ihm noch hie und da bemerkbar und zeigt ihn in Verbindung mit der heimatlichen Tradition.

Ganz im Banne flandrischer Kunst steht der Maler Johannes Pleydenwurff, der 1457 das Nürnberger Bürgerrecht erwirbt und ein Jahr nach Dürers Geburt, 1472, stirbt. Er hat der Nürnberger Malerei die entscheidende Wendung für das Ende des Jahrhunderts gegeben. Es kann keinem Zweifel unterliegen, daß er Anregungen durch Rogier van der Weyden erfahren hat, so starke, daß sie wohl auf einer Reise nach den Niederlanden aufgenommen sein müssen. Den herben Ernst, den leidenschaftlichen Ausdruck des großen Brabanters führt er in die Nürnbergische Malerei ein. Die Landschaft nimmt in seinen Bildern wie auf den niederländischen einen weiten Platz ein und wird mit großer Liebe für das Detail durchgearbeitet. Ist er auch in ihrem Aufbau und der Art des Ausschnitts von seinem fremden Vorbild abhängig, so ahmt er es doch nicht sklavisch nach, sondern senkt frei und selbständig den Blick in die Natur und beginnt an einzelnen Stellen in intimer und reizvoller Weise wiederzugeben, was er mit eigenen Augen erblickt hat. Die Landschaft auf der Kreuzigung in der Münchener Pinakothek, seinem Hauptwerk, mit der fein beobachteten Vorstadtszenerie im Mittelgrund und der Burg von Nürnberg auf der rechten Seite legt davon Zeugnis ab. Die Kreuzigung, eine bewegte, dramatische Szene, hat ergreifende Momente und bekundet, über alles Frühere hinausgehend) eine neue Ausdrucksfähigkeit in der Kennzeichnung von Affekten. Diese Kunst nimmt es ernst mit der Wirklichkeit. Um ein scharfes Erfassen des Charakteristischen und Individuellen ist es ihr zu tun. Unter den Männern gibt es ausgesprochene Porträts. Auf Pleydenwurff kann auch ein selbständiges Porträt zurückgeführt werden, das des Kanonikus Schönborn im Germanischen Museum, als Tafelbild eins der frühsten deutschen Porträts. Sein Wirklichkeitssinn, der sich dem Menschen in gleicher Weise wie der Landschaft zuwendet, erstreckt sich ebenso auf alles Stoffliche als solches. Korrekt bis ins kleinste beobachtend setzt er sich mit dem Kostüm und allem Beiwerk auseinander und weiß das stoffliche Material koloristisch innerhalb der Grenzen einer formalrealistischen Malerei zur Wirkung zu bringen.

Neben den ihr eigenen Vorzügen weist seine Kunst aber auch die Mängel auf, die der deutschen Malerei seiner Zeit im großen und ganzen und insbesondere der fränkischen anhaften. Es fehlt an Kompositionssinn, worunter namentlich viel-figurige Bilder zu leiden haben, bei denen es um eine wirksame Organisation und Verteilung der Massen schlecht bestellt ist. Der neue Realismus verführt leicht zu Übertreibungen sowohl im Ausdruck wie in den Formen. In dem Streben nach Charakterisierung geht man nicht selten bis zur Karrikierung, besonders bei den Nebenfiguren und am schlimmsten bei den Schergen und Juden. Die vielfach und in hartkantigem Gefältel gebrochene Gewandung, die den melodischen Faltenfluß der früheren Zeit ablöst und für die deutsche Spätgotik so bezeichnend ist, fällt allerlei Ausartungen anheim. Die Konkurrenz mit den bemalten Holzschnitzereien, die in der Regel den Mittelschrein einnehmen und die Malereien auf die Flügel beschränken, führt zu plastischen Übertreibungen, einem Aufbauschen knitteriger Gewandmassen, einer Vorliebe für das Hochkämmige, Wulstige. Alles Spitze, Eckige, Knochige wird betont, das Gewundene in die Länge gedehnt, und jede Rundung möglichst unterdrückt. Der Zwang des spätgotischen Liniengefüges bringt allerhand Vertracktheiten und bizarre Schwerfälligkeiten mit sich.

Zum äußersten wurde all das getrieben durch den Nachfolger Pleydenwurffs, Michael Wolgemut, der nach dessen Tode sein Atelier weiterführte und seine Witwe heiratete, bei dem der junge Dürer, wie er in seiner Familienchronik erzählt, die erste Unterweisung in der Malerei erhielt. Hatte Pleydenwurff sich der spätgotischen Stilistik mit einem hie und da hervortretenden Schönheitssinn anzupassen gewußt, so ist Wolgemut dessen gänzlich bar. Die von Robert Vischer und Thode begründete Auffassung seiner Kunst, die ihn als einen ziemlich banausischen Maler hinstellt, ist gewiß zutreffend. Diesen Eindruck gewinnt man aus den ihm mit Hilfe glaubwürdiger Zeugnisse sicher zuzuweisenden, zeitlich weit auseinander liegenden Werken, dem frühen Zwickauer Altar und der PredelJe des Schwabacher Altars, deren Stilcharakter der gleiche ist, denen sich dann, mit ihnen übereinstimmend, Arheiten wie der Hofer Altar von 1465 in der Münchener Pinakothek, die Altäre in der Pfarrkirche von Crailsheim, in der Heil. Kreuz-Kapelle zu Nürnberg und in der Kirche von Hersbruck, sowie manche anderen Tafelgemälde anschließen. Seine Malweise ist ersichtlich ganz aus der früheren Nürnberger Kunst erwachsen. Von Schwaben ist ihm gewiß nichts Wesentliches zugefallen.1) Voraussetzen dürfen wir aber seine Bekanntschaft mit der Kunst Martin Schongauers, doch gewiß nur nach dessen Kupferstichen. Darauf läßt besonders sein Altarwerk in der Hallerschen Kreuz-Kapelle schließen. Es handelt sich indessen nur um gelegentliche Entlehnungen von Motiven. Von einer wesentlichen Einwirkung Schongauers, dessen empfindsamer, graziler Kunst er mit seinem klotzigen Wesen innerlich ganz fremd gegenüberstehen mußte, kann keine Rede sein. Daß Schongauer in den achtziger Jahren in Nürnberg auch sonst bekannt gewesen ist, beweist das große Gemälde der Kreuztragung v. J. 1485 von einem unbekannten Meister an einem Pfeiler in St. Sebald, das sich ganz an den Schongauerschen Stich der großen Kreuztragung (B. 21) anlehnt.

Wolgemuts Kunst fördert die Entwicklung der Nürnberger Malerei über das von Pleydenwurff Geleistete hinaus um keinen Schritt. Seine Typen sind grob, stumpf, unlebendig, die Körper ungeschlacht in ihren Bewegungen. Die Handlungen entbehren einer seinem Vorgänger zugänglichen Dramatik des Vortrags. Mit dem Komponieren größerer Massen kommt er noch weniger zurecht. Die Landschaft, im großen und ganzen nach dem System Pleydenwurffs angelegt, läßt dessen liebevolle Ausführung vermissen; sie ist gleichsam versimpelt und ohne intimes Verständnis für den Organismus der Natur. Die Farbengebung wirkt meist hart, kalt, unharmonisch. In allen seinen Arbeiten zeigt sich Wolgemut als derber, handwerksmäßiger Künstler. Seine Phantasie ist eng begrenzt, und ihrer Art sich künstlerisch auszudrücken haftet etwas Philiströses an.

Bei der Unpersönlichkeit seiner Kunst ist es nicht leicht, ja zum Teil unmöglich, eigene Arbeiten seiner Hand von denen der Genossen und Schüler, die er in weitgehendem Maße bei seinen Werken beteiligte, zu sondern. Im allgemeinen ist auch nicht viel daran gelegen, da es sich ja nicht um ein durch Genialität hervorragendes Schuloberhaupt handelt. Der Qualitätsunterschied zwischen ihm und seinen Ateliergenossen ist nicht besonders groß, wenn sich unter ihren Händen seine Art auch noch mehr vergröbert.

Eine Ausnahme ist zu verzeichnen. Tritt man mit den Kriterien, die man für Wolgemuts Kunst gewonnen hat, an den ihm auf Neudörffers Autorität hin zuge-schriebenen Peringsdörfferschen Altar im Germanischen Museum heran, so gewinnt man den Eindruck, daß dieser in seinen Hauptstücken auf einem höheren Niveau steht als alles, was sonst von Wolgemut geleistet und diesem auch nur zuzutrauen ist. Man sieht sich deshalb gezwungen mit Thode in der Hauptsache die Beteiligung eines anderen Künstlers anzunehmen Der Fall steht auch nicht vereinzelt da. Hat doch Wolgemut an dem bei ihm bestellten Schwabacher Altar, wie der Augenschein lehrt, gewiß nicht mehr als die Staffelbilder eigenhändig ausgeführt. Über den Peringsdörfferschen Altar ist so viel geschrieben und fast von jedem Forscher eine andere Ansicht aufgestellt worden, daß es nahezu vermessen erscheint, eine neue Meinung vorzubringen. Aber bei der Bedeutung dieses in die Jugendzeit Dürers fallenden Altars für die Nürnberger Malerei sei es gestattet, was sich mir nach jahrelangem Umgang mit dem Werk und wiederholten Nachprüfungen ergeben hat, kurz zu resümieren. Ich stimme mit Thode darin überein, in den Außenseiten und den meisten Stücken der Innenseiten eine Wolgemut überragende künstlerische Persönlichkeit zu sehen. Und zwar gehören dieser, wie ich glaube, außer den großen Heiligenfiguren auf den Außenseiten von den Innenseiten alle Teile an bis auf das heute noch in dem linken Seitenschiff der Lorenzkirche hängende Stück: der hl. Veit vor dem Götzenbild (mit der Bezeichnung R. F. 1487) und Nr. 112 des Germanischen Museums: Martyrium des heiligen Veit. Die letzteren beiden Bilder scheinen mir schwächer als die anderen, wenn auch der Stil im großen und ganzen der gleiche ist. Es ist alles mehr verblaßt; die Typen sind vergröbert und verbauert. Die ganze Art der Ausführung verrät weniger Geschmack und angeborenen künstlerischen Sinn. Ein Geselle des ersten Hauptkünstlers hat wohl die Hand im Spiel gehabt und nach dessen Entwürfen gearbeitet. Nichts haben mit jenem Hauptkimstier die Predellenstücke des Altars im Germanischen Museum zu tun, die grob und ungeschlacht in der Art Wolgemufs ausgeführt sind, mögen sie nun von ihm selbst, was mir für die Halbfiguren der Heiligen durchaus nicht ausgeschlossen erscheint, oder von einem ganz in seinem Geiste arbeitenden Gehilfen herrühren.

Die auf den überlegenen Maler zurückgehenden Altarteile gehören zu dem Besten, was in der Nürnberger Schule und in der deutschen Malerei überhaupt vor Dürer geleistet worden ist. Jenes grimassenhaft Verzerrte, das sich in der Kunst Wolgemuts allenthalben so unangenehm bemerkbar macht, tritt bei dem Perings-dörfferschen Altar weit mehr zurück und kommt nur an untergeordneten Stellen hie und da zum Vorschein, hu Gegenteil weiß der Schöpfer dieses Werkes seinen Typen, Jünglingen wie Mädchen, eine holdselige Anmut zu verleihen, die in der Nürnberger Malerei dieser Epoche eine Ausnahme bildet, Es ist nicht jene allgemeine, typische, schemenhafte Anmut, wie sie den altnürnbergischen Gestalten eigen war, sondern eine mehr individuelle, aus der Wirklichkeit geschöpfte. Aber diese Anmut gibt sich nicht ganz natürlich und unbefangen. Es haftet etwas Preziöses an ihr; ein graziles Wesen, das sich in gewissen Haltungen und Bewegungen, besonders in dem Spiel der Hände bekundet, das sich aus der höfischen Gotik herübergerettet hat, dem wir auch bei Schongauer oder dem Meister des Hausbuchs zuweilen begegnen. Man betrachte daraufhin die Mädchen, die den hl. Veit verführen sollen; aber auch bei den Männern tritt es hervor — ganz im Gegensatz zu Wolgemut. Etwas Zartes, Behutsames, Zurückhaltendes hegt in den Gesten nicht jene klobige Geradezuheit fränkischer Durchschnittsfiguren. Das Seelenleben ist feiner differenziert; die Menschen scheinen Nerven zu haben — sie allein in der gleichzeitigen Nürnberger Kunst. Der hl. Bernhard, in dessen Arme sich der Crucifixus herabläßt, ist von einer wirklichen Ekstase ergriffen; sein Blick bohrt sich voll Inbrunst in das Antlitz des Herrn. Woher kommt diese Verinnerlichung und Sensibilität? Auch in der Wiedergabe der Schauplätze hat der Meister seine Besonderheiten. Als Landschafter leistet er weit besseres als Wolgemut. Wo gäbe es bei diesem ein Stück Natur wie die Seelandschaft auf der Vision des hl Bernhard mit dem im Wasser sich spiegelnden Haus und dem kahlen Weidenbäumchen am anderen Ufer? Das ist wirklich geschaute und begriffene Natur, allerdings nur stückweise beobachtet und zusammengeordnet, mit Traditionellem und Schematischem vermischt. Vieles erinnert an die niederländische Landschaftsdarstellung. Auch wie er seine Interieurs gibt, das berührt niederländisch, z. B. auf dem Lukasbilde das Gemach mit dem säulengeteilten Fenster und dem Blick auf die Landschaft. Und sonst noch anderes auch im Figürlichen. Je mehr man sich vertieft, desto mehr Niederländisches glaubt man wahrzunehmen.

Ist der Meister in Flandern gewesen? Man möchte es glauben. Mir hat sich immer von neuem eine Verwandtschaft zwischen seiner Kunst und der Hans Mem-lings aufgedrängt. Dem Sentiment nach stehen seine Gestalten denen des Brügger Meisters nahe. Etwas gleichsam Gedämpftes im Ausdruck ist für beide bezeichnend. Ein ähnliches Streben nach Anmut in den Gesichtern verbunden mit einer gewissen jedoch nicht sehr tief gehenden Innerlichkeit; dasselbe etwas prcziöse Gebaren. Die Engel, die dem heil. Veit in der Verführungsszene folgen, muten Memlingisch an. (vgl. die Engel auf Memlings Madonna in der Kais. Gemälde-Galerie in Wien und in den Uffizien). Auch in den Landschaften wird man manchen Memlingschen Zug finden. Und den heiligen Christoph, der das Christuskind durch das Wasser trägt, vergleiche man mit Memlings gleicher Darstellung im Brügger Museum.1) In der Komposition, der künstlerischen Anordnung und Gruppierung hat der Nürnberger nichts von Mem-ling gelernt. Das ist eine schwache Seite bei ihm wie in der ganzen deutschen Malerei. Ihrem Grundzuge nach ist seine Kunst überhaupt echt Nürnbergisch. Thode läßt ihn wohl mit Recht aus der Schule Pleydenwurffs hervorgehen.-) Er will in ihm sogar seinen Sohn Wilhelm sehen, der, wie wir wissen, in Wolgemuts Atelier und mit ihm zusammen tätig gewesen ist. Er erhielt im Jahre 1491 den Auftrag, den „schönen Brunnen“ auf dem Nürnberger Markt neu zu bemalen und hat, wie bekannt, mit seinem Stiefvater Wolgemut die Holzschnitt-Illustrationen für die im Jahre 1493 erschienene Schedelsche Weltchronik geliefert. 1495 schon ist er gestorben. Von der Schedelschen Chronik geht Thode bei seiner Bestimmung der Persönlichkeit Wilhelm Pleydenwurffs aus. In einer Gruppe von Holzschnitten glaubt er die Hand des Meisters des Peringsdörfferschen Altars wiederzuerkennen. Hierin vermag ich ihm nicht zu folgen, indem sich mir stilistische Unterschiede innerhalb der Illustrationen, die zu einer bestimmten Scheidung von zwei Händen führen könnten, nicht ergeben.

Da der Holzschnitt neben der Malerei in Wolgemuts Atelier reiche Pflege fand, da er für Dürers Jugend eine besondere Bedeutung hat, so sei es gestattet, einen kurzen Blick auf die Entwicklung der Nürnberger Holzschnittillustration bis Dürer zu werfen, um auch auf diesem Gebiete das Milieu, aus dem der junge Meister hervorwächst, zu bestimmen. Die frühsten mit Holzschnitten illustrierten Drucke erschienen in Nürnberg in der Mitte der siebziger Jahre. Ans der Offizin von Johannes Sensenschmidt (er druckte teils allein, teils in Verbindung mit Andreas Frisner) gingen zuerst mit zahlreicheren Illustrationen verzierte Bücher hervor. In der reich illustrierten Ausgabe der „Heiligenleben“ (1475) schließen sich die Holzschnitte in dem Schema der Anordnung und stilistisch an die der Augsburger Zainer-schen Ausgabe von 1471 an, rühren aber gewiß von Nürnberger Illustratoren her.

Sie sind ihrem Charakter nach fränkisch und hängen auch in gewissen Einzelheiten, z. B. der Art der Wiedergabe der Landschaft, mit den späteren Nürnberger Illustrationen zusammen. Auf demselben Niveau stehen die 10 Holzschnitte des „Justinianus“, der in demselben Jahre die Sensenschmidt Frisnersche Presse verließ. Die Art der Technik dieser frühen Erzeugnisse steht der der Augsburger, wie sie den „Heiligen leben“ als Vorbilder dienten, nahe. Es sind rohe Konturholzschnitte mit wenigen hie und da eingefügten kurzen Parallelschraffierungen, ungeschlacht in der Ausdrucksweise und ohne feineres künstlerisches Gefühl. Daneben sind es dann die für weitere Kreise bestimmten Unterhaltungs- und Volksbücher, in denen Einzelholzschnitte als Titelbilder Vorkommen. Sie sind in der handwerksmäßigen Weise der Brief- und Kartendrucker, für welche die Bilder-herstellnng mehr ein Gewerbe als eine Kunst bedeutete, angefertigt. Bezeichnend für diese lllnstrationsgattung sind die klotzigen Titelbilder, die den Schwänken und Reimereien des Nürnberger Barbiers und Volksdichters Hans Folz vorangestellt sind, der seine poetischen Ergüsse auch zum Teil selbst gedruckt hat.

Um eine Hebung des Illustrationswesens scheint sich dann bewußt der bedeutendste Nürnberger Buchdrucker, Anton Koberger, der ein Pate des jungen Dürer war, bemüht zu haben. Er wußte sich die Stöcke der reich illustrierten Kölner Quentelschen Bibel zu verschaffen und druckte sie in seiner im Jahre 1483 erschienenen deutschen Bibelausgabe ab. Er hat dann später das Hauptmaleratelier, das Michael Wolgemuts, für Illustrationszwecke in Anspruch genommen. Der Stilcharakter der Kölner Holzschnitte in Ko-bergers Bibel hat auf die WeiterentwicklungdesNürn-bergcr Holzschnitts keinen Einfluß gehabt. Das zeigen die zahlreichen Illustrationen der im Jahre 1488 bei Koberger erschienenen „Heiligenleben“. Sie sind ihrer Stilistik nach echt nürnbergisch, fortgeschrittener als die frühsten rohen Koniurholzschnitte und korrespondieren in ihrer zeichnerischen Anlage mit dem Durchschnittsmaß des von der Wolgemutschen Richtung auf dem Gebiete der Malerei zu gleicher Zeit Geleisteten.1) Man hat jedenfalls anzunehmen, daß gegen Ende des 15. Jahrhunderts nach und nach die Herstellung von Buchillustrationen zum Teil aus den Händen der gewerbsmäßigen Holzschnittverfertiger, der Brief-, Karten- und Heiligendrucker,-) in die der Maler überging. Die Arbeiten der Nürnberger Illustratoren dieser Periode, wie sie uns in dem Passional entgegentreten, stehen auf einem ziemlich niedrigen Niveau. Wenn auch die Zeichnung flotter und natürlicher ist als bei den groben Konturholzschnitten, so ist sie doch selten wirklich geschickt, und es fehlt viel zu einer künstlerischen Erfassung der Aufgabe. Die Figuren wirken zumeist unproportioniert und grob und stehen ohne rechte Beziehung zu dem sie umgebenden Raum. Von seelischen Regungen machen sich bei ihnen kaum Spuren bemerkbar. Landschaften und Interieurs werden schematisch und ohne Verständnis für ihren Organismus gegeben. Oie Art der Zeichentechnik erweist sich im grolien und ganzen der des Schongauerschen Kupferstichs verwandt: Eine Kontur- und Birmenzeiehnung mit den hakenartigen Biegungen und punktartigen Verdickungen an den Ausläufen der die Faltenaugen markierenden Striche, Schraffierungen, die nicht mehr nur aus den kurzen, aufgereihten Para 11 eil in i en bestehen, sondern sich m etwas freierer Weise auch an die der Modellierung dienende Binnenzeichnung anlehnen.

Die vielen Illustrationen des Buches sind verschiedenwertig und rühren wohl von mehreren Zeichnern her.

Eine ganze Anzahl von Holzschnitten in Drucken anderer Offizinen zeigt dieselben Stilmerkmale. Für sie alle gilt die soeben versuchte Charakterisierung. Als Beispiele seien folgende Bücher, die mehrere Illustrationen enthalten, genannt:

1488 Bruder Claus. Marx Ayrer. Abb. 1.
1489 Berlhold, Horologium devotionis. Creuliner. Abb. 2.
1491 Rupe, Rosenkrantz. S. typ.
1491 Mirabilia Romae. S. typ.

Innerhalb dieses Stils gibt es verschiedene Qualitäten. Besser als die Holzschnitte in den eben genannten Drucken sind z. B. die Titelbilder in den Schriftchen:Von der Erledigung der königl. Majestät 1488, s. typ., Abb. 3, und Epistola fsocratis ad Demonicum, s. a. Creuliner.

Zu dem Geschicktesten und Flottesten, was zu dieser Zeit auf dem Gebiete der Nürnberger Illustration entstanden ist, gehört eine Anzahl von Holzschnitten, die m kleineren Schriften bei verschiedenen Offizinen erschienen sind. Soweit die Drucke, m denen sie Vorkommen, datierbar sind, fallen sie in die Jahre 1489 bis 1491. Wenn auch die Resultate des Schnittes bei der noch auf niedriger Stufe stehenden Technik keine glänzenden sind, so machen sich doch in den Vorzeichnungen Eigenschaften bemerkbar, die das Durchschnittsniveau überragen und den Anspruch erheben dürfen künstlerisch ernst genommen zu werden. Vielleicht ist es sogar eine und dieselbe Persönlichkeit, die hauptsächlich hier die Hand im Spiele hat. Aber wie soll man das bei dem schlechten, nivellierenden Schnitt entscheiden. Jedenfalls haben die Arbeiten so viel Gemeinsames, und zwar dem Wolgemutschen Holzschnittstil gegenüber und verschieden von ihm, daß es berechtigt erscheint sie zu einer Gruppe zusammenzustellen. Ich führe die einzelnen Holzschnitte mit den Drucken, in denen sie sich befinden, kurz auf:

1489 Versehung leib sei er vnd gutt. Titelholzschnitt. Sterbeszene in der Art der Ars rnoriendi. S. typ. (Zeuinger).

1490 Repertorium Aristotelis.1) Titelholzschnitt. Schulmeisterszene. Wagner. Um 1490 Oratio Cassandre venete.-) Titelholzschnitt. S. typ. (Wagner). Abb. 4.

Vor 1491 Folz: Rechnung Ruprecht Kolpergers von dem Gesuch der Juden.:J) Heftchen

mit Holzschnitt. S. typ. Hain 7209. Abb. 5.

1491 Einblatt mit ähnlichem gröberem Holzschnitt. S. typ. Hain 7210.

S. a. Allerheilsamste Warnung vor der falschen Lieb dieser Welt. Der erste Holzschnitt: eine Gesellschaft beim Mahle, vorn in einem Sarg eine Leiche, und der dritte: Krönung Mariä. S. typ. (Wagner). Abb. 0 u. 7.

S. a. Der Pfarrer von Kalenberg. Von den 34 Illustrationen alle bis auf fol. An, Amv, Dvi, Ev(?), Hm v, die von geringerer Hand. Abb. S u. 9. Den Zusammenhang mit den Illustrationen der „Allerheilsamsten Warnung“ zeigt besonders eine ähnliche Schmausszene auf fol. Fv(76).

Wir finden bei diesen Arbeiten eine unter den damaligen Nürnberger Illustratoren nicht gewöhnliche Fähigkeit mit ein paar Strichen zu charakterisieren. Der Kopf des stehenden Mannes rechts auf dem Titelblatt der Oratio Cassandrae hat eine gewisse Lebendigkeit; auf den Holzschnitten Wolgemuts dürfte man einen so sprechenden Kopf vergebens suchen. Hie und da überrascht eine kecke Sicherheit und Leichtigkeit der Zeichnung, die zu dem Gequälten, das den Wolgemutschen Schnitten vielfach anhaftet, in wohltuendem Gegensatz steht. Das macht sich auch bei der Wiedergabe des Schauplatzes bemerkbar. Spielt die Szene in einem Innenraum, so bemüht sich der Künstler, mit einer gewissen flotten Strichführung nach seinem Gefühl durch Zurückfliehenlassen der Linien und Anlage von Schraffierungen eine vertiefte Bühne herzustellen, wobei ihm perspektivische Kenntnisse natürlich ganz fehlen. Ein solches Streben ist jedenfalls bemerkenswert und zum Teil auch von einem gewissen Erfolg begleitet, wie bei dem kleinen Bilde zum „Wucher der Juden“. Man lieht es, den Räumen durch Anbringen von allerhand hausinventar ein wirklichkeitstreues Ansehen zu verleihen. Zu einer Belebung der Bühne, worauf es überall abgesehen ist, dient dann ein Straßendurchblick von einem Interieur aus durch eine Türöffnung, wie auf dem Titelbild der Oratio Cassandre, ganz ähnlich dem Ausblick, den Dürer auf seinem Baseler Hieronymus-Holzschnitt angebracht hat. Der Höhe nach wird die Szene öfter unmittelbar über den Köpfen der Figuren abgeschnitten, so daß dann ein wenig befriedigendes Verhältnis zwischen Höhen- und Tiefenausdehnung der Bühne entsteht.

Besonders gut wird ein volkstümlich-übermütiger Ton getroffen, für Groteskes eine originellere Ausdrucksweise gefunden, ln den Illustrationen zu dem Folzschen Gedicht und zum Pfarrer von Kalenberg, einem Gegenstück zum Tyll Eulenspiegel, bricht sich jene kecke, für drastische Komik geeignete Vortragsweise Bahn, wie sie uns auch in den Baseler Holzschnitten zu Brants Narrenschiff entgegentritt,1) bezeichnend genug für die Geschmacksrichtung der damaligen bürgerlichen Kunst. Stilistisch besteht zwischen den Nürnberger und den Baseler Illustrationen ebensowenig oder ebensoviel Übereinstimmung wie zwischen diesen und Dürer.

Das von Wolgemut für den Nürnberger Holzschnitt Geleistete kann nach alledem mehr seiner Quantität als seiner Qualität nach einen Vorrang beanspruchen. Daß die bisher betrachteten Illustrationen und die seinigen auf derselben lokalen Tradition beruhen, dafür sprechen herüber und hinüber weisende Beziehungen. Als Beispiel für den lokalen Nürnberger Holzschnitt am Anfang der neunziger Jahre ist hier eine besonders gute Illustration aus dem 1401 bei den Augustinerbrüdern gedruckten Missale reproduziert, die man nicht unmittelbar dem Atelier Wolgemuts zuzuweisen vermag, die aber deutlich den Zusammenhang mit dem Stil der gleichzeitigen Nürnberger Malerei erkennen läßt (Abb. 10).

Wolgemut hat durch die großen Aufgaben, die ihm zufielen, und eine enorme Produktion wie in der Malerei so auch auf dem Gebiete der Illustration seinem Stil Geltung zu verschaffen gewußt. Er war der Unternehmer, der über die Mittel verfügte, bei umfangreichen Aufgaben prompt zu bedienen. Wie ja auch heute noch bei großen Aufträgen vor dem künstlerisch Begabtesten der Geschäftige und Geschäftliche oft den Vorzug erhält.

Ihm und seinem Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurff wurde, wie urkundlich feststeht, der Illustrationszyklus für Martmann Schedels im Jahre 14Q3 bei Koberger erschienene Weltchronik in Auftrag gegeben. Infolge stilistischer Übereinstimmung mit diesem werden Wolgemut mit gutem Grunde auch die Holzschnitte des Koberger sehen Schatzbehalters vom Jahre 14Q1 zugeschrieben. Sein holzschnittwerk ist dann durch V. von Loga1) und Campbell Dodgson ) noch erweitert worden. Die erste auf seine Hand weisende Buchillustration wäre danach in das Jahr 1 4S4 zu setzen, das Titelbild in Kobergers „Reformation der Stadt Nürnberg“.3) Wenn der allgemeine Stilcharakter dieser Arbeiten wohl auf die Wolgemutsche Werkstätte deutet, so wird man sie jedoch nicht alle, wie das ja für die Schedelsche Chronik auch urkundlich feststeht, als eigenhändige Leistungen Wolgemuts anzusehen haben. Schon die Verschiedenwertigkeit des Schnitts und die daraus resultierende Verschiedenartigkeit der Wirkung macht es bei der das allgemeine Niveau nur wenig überragenden Leistungsfähigkeit Wolgemuts unmöglich ein bestimmtes Oeuvre für ihn allein aufzustellen. Ebenso scheint es mir auch bis jetzt nicht möglich, bestimmte andere Künstlerindividualitäten aus dem Gesamtbestande der Werkstatt herauszuschälen. Thodes Versuch, den Meister des Peringsdörfferschen Altars als den Verfertiger einer Anzahl von Holzschnitten der Sehedelschen Chronik hinzustellen und demnach die Persönlichkeit Wilhelm Pleydenwurffs aus den Illustrationen der Chronik heraus zu konstruieren, vermag auf mich, wie schon erwähnt, nicht überzeugend zu wirken.

Hinsichtlich des allgemeinen künstlerischen Charakters der Wolgemutschen Holzschnittgruppe gilt das Gleiche wie das über seine Malerei Gesagte. Zu einem hohen künstlerischen Niveau erheben sich auch die Holzschnitte nicht. Die Erfindung ist nie wirklich interessant. Mit wie viel Entlehnungen von fremden Vorlagen bei den Sujets der Sehedelschen Chronik wir es zu tun haben, hat von Loga1) nachgewiesen. Vor den anderen Nürnberger Illustrationen haben die Wolgemutschen wohl eine Erweiterung und Bereicherung des Schauplatzes voraus, ohne daß dieser eine wirklich künstlerisch befriedigende Wiedergabe fände. Es fehlt an einem organisch wirkenden Aufbau; deshalb hat die Szenerie, mag es nun ein Interieur oder eine Landschaft sein, oft etwas Verworrenes. Sie kommt auf Arbeiten der auf S. 10 geschilderten Gruppe manchmal mit ein paar Strichen besser heraus als auf einem komplizierteren Wolgemutschen Holzschnitt. Die Technik wird dahin weiter ausgebildet, daß die Holzschnitte nach Licht und Schatten reicher abgestuft, bildmäßiger gestaltet werden. Sind bei den früheren Illustrationen Kontur, Binnenzeichnung‘ und Schraffierungen meist in einer Stärke gehalten, was auch in dem Schatzbehalter zum Teil noch der Fall ist, so werden mit dem Fortschreiten dieses Stils die Stärken der Linien den Erfordernissen der Modellierung entsprechend mehr differenziert. In den tiefsten Schattenpartieen werden hier und da Kreuzschraffierungen angewandt, Gegensätze von Hell und Dunkel stark herausgearbeitet. Eine tonigere Wirkung wird dadurch erzielt. Es ist der neue Malerholzschnitt, der jetzt aufkommt. Aber bei dem Mangel an feinerem künstlerischem Takt bringt Wolgemut eine einheitlich-bildmäßige Wirkung nicht zustande. Das blieb seinem größeren Schüler Vorbehalten.

In Wolgemuts Werkstatt, in die der junge Dürer eintrat, nachdem ihm der Vater gestattet hatte, das Goldschmiedehandwerk aufzugeben, fand er also einen ausgebildeten Betrieb auf dem Gebiete der Malerei wie des Holzschnitts vor.

„Und da man zählt nach Christi Geburt 14SÖ am St. Endres Tag (das ist der 30. Nov.), versprach mich mein Vater in die Lehrjahr zu Michael Wohlgemut!), drei Jahr lang ihm zu dienen“, heißt es in Dürers Familienchronik. Er hat die drei Jahre in der Nürnberger Werkstatt ausgehalten, obwohl es ihm dort nicht sonderlich beliagt zu haben scheint, da er, wie er sagt, von den Gesellen Wolgemuts viel zu leiden hatte. „Und als ich im 1490 Jahr hinwegzog nach Ostern, darnach kam ich wieder, als man zählt 1494 nach Pfingsten“, schreibt er weiter in derselben Chronik. Im April 1490 der Ostersonntag fiel in diesem Jahr auf den 11. April begab sich Dürer auf die Wanderschaft.

Aus der Zeit vor der Wanderschaft sind einige bezeichnete und datierte Arbeiten seiner Hand erhalten. Zunächst Zeichnungen. Die frühste datierte ist das 14S4 mit dem Silberstift gezeichnete Selbstbildnis in der Albertina, in dreiviertel Profil gestellt und sorg-fältig abschattiert, eine saubere, anmutige Arbeit, die, wie die später von Dürers Hand beigesetzte Schrift besagt, nach dem Spiegel gemacht wurde. Sie dient als Zeugnis der Frühreife des Knaben. Als nächste datierte Arbeit folgt die Madonna mit zwei musizierenden Engeln im Berliner Kupferstich-Kabinett, eine Federzeichnung, welche die Signatur und das Datum 14S5 trägt. Dürer hat möglicherweise einen Kupferstich man hat an den Meister E. S. gedacht als Vorbild benutzt.1) Dafür spricht die Art der Modellierung. Es ist ein System von scharf ausgebildeten Konturlinien, in das Kreuzschraffierungen eingetragen sind. Die Pflanzen im Vordergründe sind zeichnerisch angelegt. Die Arbeit zeigt ein intensives Sichversenken in den Stoff und ist wie das Selbstbildnis des vorhergehenden Jahres mit peinlicher Gewissenhaftigkeit ausgeführt. Flüchtig mit Kreide hingeworfen ist die ebenfalls vor dem Eintritt in die Werkstatt Wolgemuts entstandene „Dame mit dem Falken“ im British Museum, die durch ihre zweifellos alte Inschrift beglaubigt ist: „Das ist och alt hat mir Albrecht Dürer gemacht E er zum maler kam in des wolgemuts litis“ usw. Diese Zeichnung ist wohl auch nach einer Vorlage gefertigt, vielleicht eher nach einer plastischen als nach einer graphischen. Eine bestimmte graphische Technik ahmt sie jedenfalls nicht nach Man kann aus der unbeholfenen Knabenarbeit nicht viel herauslesen, aber Schongauerschen Geist, wie die Lippmannsche Notiz im Dürer-Werk vermuten läßt, scheint sie mir nicht zu atmen. Die etwas grämlichen Züge reproduzieren vielmehr den Frauentypus der älteren Nürnberger Schule, ebenso wie auch der Madonnenkopf auf der Berliner Zeichnung von 1485.

Erst aus dem Jahre 1489 gibt es danach zwei Federzeichnungen: die Bremer Kavalkade und die drei Landsknechte in Berlin; wieder Arbeiten, die einen Selbstzweck hatten, nicht skizzenhafte Entwürfe, was aus der sauberen Durchführung und der gleichzeitigen Monogrammierung und Datierung hervorgeht. Sie zeigen bereits gewisse Eigenheiten, die sich als charakteristisch für die Jugendarbeiten Dürers hinstellen lassen. Vor allem legt er Wert auf eine sorgfältige Modellierung. Er arbeitet mit verschiedenen Helligkeits- und Dunkelheitsgraden und tönt das Bild vermittels verschieden starker Schraffierungslagen ab. Die Bremer Kavalkade hat schon eine gewisse Qualität. Es ist nicht nur das rein Gegenständliche, das ihn zu der Darstellung veranlaßt hat. Das Wie in der Möglicheit künstlerischer Veranschaulichung wird für seine Phantasie Problem. Und schon die Art des Darstellungsproblems zeugt für ein starkes künstlerisches Bewußtsein. Schwierige Verkürzungen scheinen geradezu gesucht bei der Anlage der den Hohlweg betretenden Reitergruppe. Eine Gewandheit in der zeichnerischen Markierung aller Funktionswerte macht sich bemerkbar, wenn auch das wenigste wirklich ganz gelungen ist. Wie der auf die Paßhöhe gelangte Reiter seinen Arm in die Höhe schleudert, das hat etwas Schmetterndes. Die Landschaft läßt nicht ohne weiteres auf unmittelbare Naturnachahmung schließen. Schematische, konventionelle Formen finden sich zwar nicht, nur der Vordergrund ist hier wie auf der Berliner Zeichnung in ziemlich schematischer Weise als welliges, übereinandergeschichtetes Hügelland gebildet. Die Art des Aufbaus der Szenerie, die Formen der Felskegel gemahnen an Hintergründe, wie sie auf Wolgemutschen Bildern zu finden sind, besonders an die Landschaft der Anbetung des Kindes auf einem der Flügel des Hallerschen Altars in der Heilig-Kreuz-Kapelle zu Nürnberg. Vielleicht benutzte Dürer dergleichen als Vorbild. Er besaß jedenfalls schon die Leichtigkeit, solch eine flüchtige Szenerie sozusagen aus dem Handgelenk zu schütteln.

Außer dem Bildnis des Vaters, von dem gleich zu sprechen sein wird, ist aus Dürers Lehrzeit bis jetzt nichts weiter bekannt. An den großen Holzschnittwerken, die der Wolgemutschen Werkstatt für den Kobergerschen Verlag in Auftrag gegeben wurden, dem Schatzbehalter und der Schedelschen Weltchronik, ist Dürer nicht beteiligt. Sie waren in Arbeit, als er sich auf der Wanderschaft befand. Sollte er aber nicht sonst vielleicht irgendwelche Holzschnittillustrationen geliefert haben? Bei der Prüfung der im 15. Jahrhundert in Nürnberg gedruckten illustrierten Bücher sind mir zwei Holzschnitte begegnet, die für die Jugendzeit Dürers in Frage kommen. Der eine bildet das Titelblatt einer kleinen Schrift über das Würfelspiel: Wie der würffel atiff ist kamen (Abb. 11). Das Schriftchen befindet sich in der Kgl. Bibliothek zu Berlin und ist, soweit ich sehe, unbeschrieben. Gedruckt ist es laut Schlußschrift von Marx Ayrer im Jahre 1489. Marx Ayrer war ein Wanderdrucker, der an den verschiedensten Orten sein Gewerbe betrieb. Er druckte besonders kleine volkstümliche Schriften, die gewöhnlich eine oder mehrere Illustrationen enthalten; meist ziemlich rohe Machwerke. Anders der Holzschnitt des Würfelbuches. Er besteht aus zweiTeilen, die aber auf demselben Holzstock gezeichnet sind. Dargestellt ist die Einführung des Würfel Spiels durch den Teufel und deren Folgen. An künstlerischer Qualität übertrifft der Holzschnitt alles, was gleichzeitig in Nürnberg auf dem Gebiete geleistet worden ist. Er zeigt Dramatik des Vortrags und zeichnerische Eigenschaften, wie sie in Nürnberg nicht gang und gäbe waren Der Illustrator hat sich seine Aufgabe nicht leicht gemacht. Er wählt komplizierte Stellungen, schwierige Verkürzungen und kommt damit zurecht. Mir scheint der Holzschnitt von 1489 ganz gut das Niveau zu repräsentieren, auf dem wir uns nach der Bremer und Berliner Zeichnung Dürer um diese Zeit stehend zu denken haben. Einige Vergleichspunkte seien noch angeführt. Der gut verkürzte Reiter mit seinem in die Hüfte gestemmten rechten Arm erinnert an die Berittenen der Kavalkade. Der Teufel nimmt in Dürers Phantasie als mehr komisches, kral-lenfüßiges und gehörntes Ungeheuer noch lange dieselbe Gestalt an wie hier und spielt eine ähnliche Rolle, so auf der bei Ephrussi abgebildeten merkwürdigen Zeichnung in Rennes und anderen. Die Figuren mit ihren langen Gliedmaßen smd gleich proportioniert wie die drei Landsknechte auf der Berliner Zeichnung. Die Auffassung der Landschaft, die auch hier flott und mit sicherem Gefühl für die Wirkung heruntergezeichnet ist, entspricht dem Bremer Blatte.

Die dort auf der rechten Seite stehende Felspartie mit dem seltsamen, oben auswärts gebogenen Felskegel findet sich ähnlich auf dem Holzschnitt an der linken Seite des unteren Teiles wieder. Die zweite Illustration, die Hölle am jüngsten Tage darstellend, ist enthalten in dem Buch: „Eine allerhcilsamstc Warnung vor der falschen Lieb dieser Welt“ (Abb. 12). Gehören die beiden anderen Illustrationen dieser Schrift (Abb. ü und 7) schon zu dem Besten, was zu der Zeit in Nürnberg im Holzschnitt geleistet wurde, so werden sie von der kleinen Höllenszene noch übertroffen, die, wenn auch vom Formschneider ungeschickt verschnitten, sowohl durch die Anlage der Komposition wie durch die Wucht der Darstellung ein individuelles Gepräge trägt. Wie die höllischen Spukgestalten mit Keule, Knochen und Morgenstern auf die Verdammten einhauen, wie das als Drache wiedergegebene Höllentier einen Mönch verschlingt, einen anderen Mann mit seinem Schweif umschlungen hat und in der Luft herumwirbelt, dann die Verzweiflung der Verdammten, das Aufsprühen von Feuerblitzen aus den Bergen im Hintergründe, das alles ist mit solcher Energie und einem künstlerischen Verständnis zur Erscheinung gebracht, daß man wohl berechtigt ist, in dem Zeichner einen genialen jungen Menschen zu vermuten. Gleich mein erster Gedanke war: der junge Dürer. Bestärkt wurde meine Vermutung durch einen Vergleich mit der Höllenszene des jüngsten Gerichtes auf der Zeichnung des Brit. Mus. (L. 224 Abb. 13)1). Das Höllenbild stellt sieh in der Phantasie des Künstlers hier wie dort in gleicher Weise dar. Ganz ähnlich hantieren die Spukgestalten, ähnlich ist die Verzweiflung der Verdammten veranschaulicht. Nur ist das alles auf der Londoner Zeichnung der späteren Entstehung ent sprechend mit größerer zeichnerischer Meisterschaft lüngestellt; das Kleine, das Zierliche der Frühzeit ist überwunden. Ich verhehle mir gewiß nicht, daß solche Höllenbilder in damaliger Zeit mehr oder weniger ähnlich aufgefaßt wurden; aber in den beiden Darstellungen scheint mir doch dieselbe individuelle Phantasie sich auszusprechen. Daß solche Phantasiebilder, wenn sie einmal in der Jugend eine feste Form angenommen haben, lange haften bleiben, zeigt die Seelengeschichte vieler großer Künstler, auch Goethes. Dürer hat sich später an Gestalten, die in der Jugendzeit seine Phantasie erfüllten, gern erinnert. Wir haben ja auch Beispiele dafür, wie manches, was er in früher Zeit gezeichnet hatte, in späteren Jahren und bei anderer Gelegenheit von ihm wieder verwandt wurde.

Wie hier das über eine Menschenmenge heranbrausende Verderben zum Ausdruck gebracht ist, das ist spezifisch Diireriseh, Hat er, wie ich vermute, die Höllen-darstellung um das Jahr 1489 gezeichnet, bei aller Befangenheit der Ausdrucksweise wäre sie nicht unwürdig, als eine Vorahnung des apokalyptischen Ideenkreises zu gelten. Man halte neben sie etwa die sich einer gewissen Berühmtheit erfreuende Auferstehung der Toten in der Sehedelsehen Chronik und entscheide zwischen beiden nach der Qualität. Die Wage dürfte sich zugunsten unseres kleinen Holzschnittes neigen. Man bemerke bei diesem auch die geschickte Verwendung von Hell und Dunkel, ein Operieren mit Tonwerten, wie es im damaligen Holzschuittsti! durchaus nicht allgemein üblich war. Dürers Jugendwerke zeugen alle für ein schon früh bei ihm anhebendes Gefühl für Herausarbeitung und Modellierung der Form.

Stärker als irgend etwas deutet auf sein frühes Formverständnis das einzige Gemälde, das aus der Zeit vor der Wanderschaft auf uns gekommen ist, das 1490 datierte Bildnis des Vaters in den Uffizien. Es läßt schon die ganze spätere Kunst Dürers in ihren Keimen erkennen. Ein sprechender Ausdruck, feine Beobachtung des Details, soweit es zur Formbestimmung notwendig ist, scharfäugige Fixierung eines frappanten Charakterbildes. In der Nürnberger Schule war, wie wir bei den Kirchenbildern bemerkten, vor Dürer schon Verständnis für eine scharf charakterisierende Bildniskunst gewesen. Selbständige Porträts haben sich sehr wenige erhalten. Keins unter ihnen weist eine solche Formbehandlung auf wie das frühe Dürersche. Sie haben etwas Kleinliches, Zerrissenes in der Anlage, etwas Hartes *in den Zügen und etwas Übercharakteristisches, so daß sie öfter in Karrikaturen ausarten. Das Dürersche Bildnis ist gewiß auch in einer mit dem Pinsel mehr distinguierend-zeichnenden als weich verschmelzenden Manier durchgeführt, läßt aber deutlich das Streben, für die Entfernung ein Gesamtbild zu formen, erkennen. In seiner Anlage entspricht es den Nürnberger Porträt-Gepflogenheiten: Brustbild in dreiviertel Profil mit den Händen vor der Brust, die etwas halten. Dürers Vater hält einen Rosenkranz, wie auch der im Jahre 1496 gemalte Perckmeister von Wolgemut im Germanischen Museum. Sonst halten die Figuren auch eine Blume, einen Ring oder ein Buch. Diese Art der allgemeinen Anlage geht auf niederländische Vorbilder zurück, durch die ja, wie wir sahen, überhaupt seit den sechziger Jahren auf die Nürnbergische Kunst ein tiefgehender Einfluß ausgeübt wurde.

Als Dürer im Jahre 1490 auf die Wanderschaft zog, war er also schon als ein tüchtiger Maler und wahrscheinlich auch als Holzschnittzeichner ausgebildet, der wohl wußte, worauf es bei der Kunst ankam. Die Grundlage seiner Schulung hat er der Wolgemutschen Werkstatt zu verdanken. Das zeigt sein in Nürnbergischem Sinne gemaltes Bildnis des Vaters, dem allerdings der Stempel eines das Nürnbergische Niveau überragenden Genies aufgeprägt ist, das zeigen auch die frühen Zeichnungen, besonders die Bremer Kavalkade.

Daß Dürer während seiner Lehrzeit zu der Schongauerschen Kunst in nähere Berührung getreten sei, dafür läßt sich kein Anhaltspunkt finden. Dagegen müßte man eine vielleicht nur flüchtige Einwirkung der Kunst des Meisters des Hausbuchs, auf die von Robert Vischer und Thode hingcwieseu wurde, wenn sie überhaupt stattgefunden hat, in diese frühe Zeit setzen. Die außergewöhnlichen Stiche des rätselhaften Meisters mögen schon damals in Dürers Hände gekommen sein, und er mag aus dessen geistvollen Blättern für manches eine Anregung erhalten haben. Einige Typen wie die Ausdrucksweise der Bremer Kavalkade lassen an die Art jenes Stechers denken.

Wohin ist Dürer gewandert?

Über die erste Periode seiner Wanderschaft bis zum Jahr 1492 wissen wir gar nichts. Alle Vermutungen darüber sind nichts als Vermutungen geblieben. Das einzige literarische Zeugnis für diese Epoche in Dürers Leben gibt der gewiß glaubwürdige Christoph Schcurl in seiner gleichsam unter Dürers Augen im Jahre 1515 gedruckten Lobrede auf Anton Kreß mit der deutlichen Angabe: — tandem peragrata Germania cum anno nonagesimo secundo Colmariam venisset, a Caspare et Paulo aurifabris et Ludovico pictore, item etiam Basijeae a Georgio aurifabro, Martini fratribns; susceptus sit benigne atque liumane tractatus. In dem ersten Abschnitt seiner Wanderschaft wird er also wohl durch Deutschland von Ort zu Ort gezogen sein, ohne sich irgendwo länger aufzuhalten. 1402 kam er naeh Colmar zu den drei Brüdern Martin Schonganers, der kurz vorher gestorben war, und ging dann nach Eiasel zu dem Goldschmied Georg Schongauer, dem vierten Bruder. Dali Dürer in Basel gewesen ist, dafür besitzen wir außer der Notiz bei Seheuii noch ein künstlerisches und urkundliches Zeugnis: den im Baseler Museum bewahrten Holzstock des hl. Hieronymus, der von Dürer auf der Rückseite ausführlich bezeichnet ist und von Nicolaus Keßler in seiner 1492 erschienenen Ausgabe der Opera Hieronymi als Titelbild abgedruckt wurde. 1492 ist er also zweifellos in Basel gewesen.

Den nächsten Anhaltspunkt für seine Reiseroute gibt eine Stelle des Imhof-schen Inventars, aus der hervorzugehen scheint, daß er 1494 in Straßburg war. Sie lautet: „Ein alter man In ein tefelein Ist zu Straspurg sein meister gewest auf per-gamen fl. 4“. „Ein weibspild auch in ein tefelein olifarb so darzu gehoert gemalt zu straspurg 1494 fl. 3.“ Wenn man gegen diese Stelle des Imhofschen Inventars nicht wie Thausing Bedenken hegt, wozu kein zwingender Grund vorliegt, so muß man annehmen, daß Dürer sich auch in Straßburg eine Weile aufgehalten hat, denn er hatte ja, wie es heißt, dort einen „Meister“. Nach Pfingsten war er schon wieder zurück in Nürnberg. Er müßte also wohl spätestens am Anfang des Jahres 1494 nach Straßburg gekommen sein.

Thausings Vermutung, daß Dürer während der ersten Wanderschaft Italien besucht habe, dürfte heute kaum noch Anhänger finden.

Es sollen mm die künstlerischen Zeugnisse geprüft werden, die aus der Zeit seiner Wanderschaft erhalten sind. Zunächst das bedeutendste, sein Selbstbildnis von 1493, früher in der Sammlung Felix, das ich allerdings nur nach der Reproduktion kenne. Es ist ein Brustbild in dreiviertel Profil mit Händen, wie das Porträt des Vaters, nur daß bei diesem der Blick der Augen der Wendung des Kopfes folgt, während bei dem Selbstbildnis, das nach dem Spiegel gemacht werden mußte, die Augen aus dem Bilde herausschauen; die Hände halten einen Eryngiumzweig (Männertreu), woraus man eine Bestimmung etwa als Brautbild ableiten zu können meinte. Auf Stellung und Arrangement ist sehr viel Sorgfalt verwendet. Alles sieht zurechtgelegt aus und ist mit peinlicher Gewissenhaftigkeit wiedergegeben. Der Ausdruck des Kopfes ist ernst und sinnig. Das Ganze wirkt nach der Reproduktion sehr eindrucksvoll und zeugt von künstlerischem Ernst. Aus diesem Bilde, wie das geschehen ist, zu schließen, daß Dürer in der ersten Periode seiner Wanderschaft die Niederlande besucht haben müsse, geht nicht an. Es reiht sich unmittelbar an das Porträt des Vaters an, wirkt nicht niederländischer als dieses. Das, was daran niederländisch ist, ist nur auf die Schulung in Nürnberg zurückzuführen, wo die Porträt-kunst ganz auf der niederländischen beruhte. Das jetzt auf Leinwand übertragene Bild war ursprünglich auf Pergament gemalt, jedenfalls, damit es auf der Wanderschaft leicht transportiert werden konnte.

Aus dem gleichen Jahre besitzen wir noch ein kleines Pergamentblättchen, mit Wasserfarben ‚gemalt, in der Albertina, das in einer Fensternische den Jesusknaben, der mit beiden Händchen die Weltkugel hält, darstellt. Auch dies keine flüchtige Studienarbeit, sondern mit liebevollster Versenkung in jedes Detail mit der Feder gezeichnet und mit dem Pinsel durchmodelliert. Es gewinnt seine Wichtigkeit als einer der frühsten datierbaren Idealköpfe, die wir von Dürers Hand besitzen. Ein Anklang an Schongauersche Jesusknabenköpfe macht sich jetzt bemerkbar.

Nachdem diese beiden auf Pergament gemalten Arbeiten aus der Zeit der Wanderschaft erhalten sind, haben wir keinen Grund zu bezweifeln, daß die beiden nach dem Imhofschen Inventar von Dürer 1494 in Straßburg auf Pergament gemalten Bildnisse existiert haben. Die vorhin zitierte Inventar-Notiz ist doch zu genau detailliert und Tatsachen entsprechend, als daß man sie ohne triftige Gründe beseitigen könnte.

Von datierten beglaubigten Arbeiten der Wanderschaft ist außer den besprochenen farbigen nur noch ein Holzschnitt bekannt: der Baseler Hieronymus, der, wie schon erwähnt, Keßlers Ausgabe von 1492 vorgedruckt ist. Aus der schlecht geschnittenen Illustration läßt sich natürlich nur wenig auf die ursprüngliche Vorzeichnung schließen. Aber so viel kann man sehen, daß es eine sauber durchmodellierte, nach Licht und Schatten abgestufte Vorlage war. Und sucht man sich genauer über die Art der Zeichentechnik Rechenschaft zu geben, so findet man, daß es die des Schongauerschen Kupferstichs ist, aber in der Anwendung für den Holzschnitt, wie es bei den Nürnberger Illustrationen Wolgemutscher Richtung üblich war.1)

Auf die Tatsache, daß dieser Holzschnitt für einen Baseler Druck geliefert wurde, ist das bekannte Hypothesengebäude Daniel Burckhardts begründet worden. Dürer muß danach in Basel eine fieberhafte Tätigkeit entfaltet haben. Außer dem einen Holzschnitt für die Keßlerschen Hieronymus-Werke soll er noch eine Menge von Illustrationen entworfen haben: für die Furtersche Offizin die Holzschnitte des 1493 erchienenen „Ritters von Turn“, für die Bergmann von Olpesche den größten Teil der Bilder in dem 1494 gedruckten Narrenschiff von Seb. Braut und kleinere Holzschnitte in verschiedenen anderen Büchern, endlich eine stattliche Anzahl von Zeichnungen zu den Komödien des Terenz auf Holzstöcken, die im Baseler Museum bewahrt werden und jedenfalls auch für eine Buchausgabe bestimmt waren, aber niemals oder wenigstens nur zum geringsten Teil geschnitten wurden. All diese über hundert Werke sollten nach dem Verfasser den Charakter der Dürerschen Kunst tragen. Und noch ein äußeres Moment sollte seinen Zuschreibungen zugute kommen. Eine seiner Hauptthesen lautete: Im Jahre 1494 verließ Dürer Basel; nach diesem Zeitpunkt kommen Werke von dem Meister jener Illustrationen, eben Dürer, in Baseler Drucken nicht mehr vor. Diese These versuchte ich auf Grund von Studien über die Baseler Buchillustration ‚-) schon früher zurückzuweisen, indem sich herausstellte, daß bis 1499 in jedem Jahre neue Illustrationen desselben Meisters in Baseler Drucken auftrefen, daß deshalb schon Dürer nicht der Zeichner sein könne; abgesehen davon, daß mit seinem Jugendstil alle jene Arbeiten auch nicht übereinstimmten. Seitdem sind wichtige Zeichnungen publiziert worden, die auf die Jugendepoche Dürers ein neues Licht warfen.

Ehe ich mich ihnen zu wende, möchte ich folgende Erwägungen vorausschicken: lm Jahre 1492 kam Dürer nach Colmar zu den Brüdern Martin Schongauers, von denen er, wie es heißt, freundlich aufgenommen wurde. Was wird er dort getrieben haben? Darauf gibt es eigentlich nur eine Antwort. Natürlich wird er dort in der Schule des berühmtesten Kupferstechers, der selbst allerdings verstorben war, dessen Atelier aber von dem Bruder Ludwig in der alten Tradition weitergeführt wurde, das Kupferstechen erlernt oder sich wenigstens darin vervollkommnet haben. Wolgemut, der selbst nicht gestochen zu haben scheint, wird ihm das kaum haben beibringen können. Auf die Spuren der Schongauerschen Schulung in Dürers Werken werde ich gleich zu sprechen kommen. Hier sei nur noch einmal hervorgehoben, daß der Colmarer Aufenthalt infolgedessen nicht zu kurz bemessen werden darf. Er mag sich bis gegen Ende 1492 (spätestes Datum für den Hieronymus) ausgedehnt haben. Anfang 1494 müßte er, will man dem Imhofschen Inventar glauben, nach Straßburg gegangen sein, wie sich vorhin gezeigt hat. Es käme danach für den Baseler Aufenthalt höchstens die Zeit von Ende 1492 bis Ende 1493 in Betracht. Burckhardt, der Dürer in

Basel eine Menge von Werken fabrizieren läßt, sucht deshalb seinen dortigen Aufenthalt möglichst zu verlängern. Er läßt ihn im Sommer 1492 nach Basel kommen. Den Straßburger Aufenthalt streicht er, indem er eine nicht zu rechtfertigende Umstellung mit den Notizen des Imhofschen Inventars vornimmt.1) Aber da er einen Schongauerschen Einfluß auf Dürers Jugendstil nicht leugnen kann, im Gegenteil die Annahme eines solchen für seinen stark Schongauerisch anmutenden Terenz-Illustrator notwendig braucht, so wird der Goldschmied Georg Schongauer heraufbeschworen, bei dem Dürer das Kupferstechen in Basel erlernt habe. Man vergegenwärtige sich einmal Dürers angebliche Tätigkeit in Basel. Mit „Einläßlich-keit“ und einer auf gründlichen Studien beruhenden künstlerischen Ehrlichkeit malt er auf Pergament fein ausgeführte Bilder wie das Selbstporträt und das Jesuskind, daneben soll er mit geschickter und routinierter Hand Massen von Illustrationen für den Holzschnitt im Aufträge der verschiedensten Offizinen zeichnen und endlich daneben noch das Knpferstechen erlernen. Entspricht das allein schon dem Bilde, das wir uns von Dürers Jugendtätigkeit zu machen berechtigt sind? Ich habe den Eindruck, daß es sich um ein langsames Vorschreiten bei ihm handelte. Eine so extensive Produktion mit vorwiegender Routine wie die des Baseler Illustrators hätte in seinem Entwicklungsgang keinen Platz. Seine Jugendarbeiten haben eher etwas Bedächtiges.

Über die Stildifferenzen zwischen dem von mir „Meister der Bergmannschen Offizin“ genannten Baseler und Dürer habe ich mich schon früher ausgesprochen-) und zu zeigen gesucht, daß jener sich für seine Zeichenweise vornehmlich den zeichnerischen Strich auf Schongauers früheren Kupferstichen zum Muster genommen hat. Und diese Zeichenmanier steht, wie schon hervorgehoben wurde, dem Jugendstil Dürers nicht sehr viel näher als etwa den Nürnberger Illustrationen der Oratio Cassandrae, des Pfarrers von Kalenberg und des Folzschen Judenwuchers. Die Zeichnungen der Wanderschaft erweisen Dürer auch unter Schongauerschem Einfluß stehend, und somit sind naturgemäß gewisse Berührungspunkte mit den Baseler Illustrationen vorhanden. Aber bei ihnen, die zum großen Teil sorgfältig durchgeführte Entwürfe enthalten, ist mit Modelliermigswerten durch ein fein ausgebildetes und je nach den Licht- und Schattengraden abgestuftes Schraffierungssystem in ganz anderer Weise gerechnet als bei den Baseler Arbeiten. Und das ist nur die Fortsetzung dessen, was sich schon vor der Wanderschaft, wie wir an der Bremer Kavalkade sahen, in Nürnberg anbahnte. Zieht man die ganze Summe der Jugendarbeiten in Betracht und hält sie den Baseler Illustrationen entgegen, so lassen sie auf eine mehr in die Tiefe als in die Breite gehende Oeistesrichtung bei Dürer schließen.

In die Zeit der Wanderschaft gehört außer dem gemalten Selbstbildnis jedenfalls auch das gezeichnete der Erlanger Sammlung. Der Kopf mit der rechten Hand am Auge ist das Darstellungsproblem für die Studie, die mit genialer Sicherheit angelegt ist. Die andere Seite der Zeichnung enthält eine Madonna auf der Rasenbank mit Josef. Ich glaube, daß Dürer hier ein Original der Schongauerschen Schule Vorgelegen hat. Der Typus der Maria erinnert stark an den Schongauerschen (z. B. auf B. 4, oder B. 29), ebenso der Josefs (wozu B. 4 zu vergleichen). Auch das Schema der Gewandmodellierung ist Schongauer entlehnt. Ferner hat sich Dürer bemüht, Schon-gauers feingliedrige Hände nachzubilden, die auch ungeschickt genug ausgefallen sind, was bei eigenen Entwürfen nie in dem Maße der Fall ist. Meiner Ansicht nach sind beide Seiten der Zeichnung nicht vor 1492 entstanden. Wenn von Seidlitz, der sie entdeckt hat, geltend macht, daß das Selbstbildnis seinem Aussehen nach den Künstler nicht älter als 18 Jahre darstellen könne, und er sie infolgedessen vor 14S9 ansetzt, so dürfte man dagegen wohl anführen, daß es sehr schwer ist, aus einer so flüchtigen Skizze zu ersehen, ob jemand in dem Übergangsalter von IS, 19, 20 oder 21 Jahren dargestellt ist. Andere ließen sich auch dadurch nicht abhalten, die Zeichnung später zu datieren. Der geistvolle, schon mehr ausgereifte Strich auf dem Selbstbildnis stimmt wenig zu den Zeichnungen von 1484 14S9, entspricht aber einigen anderen Blättern, die ebenfalls in den Anfang der neunziger Jahre zu setzen sind. Endlich besteht eine in die Augen springende Verwandtschaft zwischen der Madonna und einem der frühesten Kupferstiche Dürers, der Madonna mit der Heuschrecke. Ich möchte hier noch auf einen Punkt hinweisen, auf die Verschiedenartigkeit der Strichführung auf jeder der beiden Seiten des Erlanger Blattes, die frisch und sicher ist bei dem frei erfundenen Selbstbildnis, kleinlicher und ängstlicher, wo er, wie ich glaube, ein Schongauersches Original zugrunde gelegt hat.

Im Zusammenhang mit der Erlanger Zeichnung steht die vom Berliner Kupferstich-Kabinett vor einigen Jahren aus der Sammlung Rodrigues erworbene, auch eine Madonna auf der Rasenbank, hinter der Bank der seinen Kopf auf die rechte Hand stützende schlafende Josef.1) Auch hier ist Dürer abhängig von der Schongauerschen Formanschauung; aber er bewegt sich selbständiger und freier als bei der Erlanger Madonna. Der Kopf Josefs ist gar nicht von Schongauer inspiriert. Das ernste, auch im Schlaf ausdrucksvolle Gesicht hat einen ganz anderen Gehalt als der Erlanger Josef. Vielleicht wurde von Dürer dafür eine Modellstudie benutzt, wofür auch die charakteristisch durchmodellierte Hand sprechen würde. Wie ihn das Problem einer Zusammenstellung von Kopf und Hand damals beschäftigte, zeigte ja das Erlanger Selbstbildnis, ln die flott und leicht skizzierte Landschaft sind zum Teil Elemente, die auf eigene Beobachtung schließen lassen, aufgenoininen, und damit wird ein int großen und ganzen der Natur nahekommender Eindruck erzielt. Es gibt reizende Motive, wie die kleine Landungsstelle mit dem Kran im Hintergründe rechts. Anderes wie die Felskulisse links mit dem verkrüppelten Baum wirkt schematisch. Bemerkenswert ist die, um eine Raumtiefe zu schaffen, verkürzt in das Bild hinein-geführte Baumreihe. Der Vordergrund wird wie gewöhnlich unmittelbar hinter der Bank durch eine Terrainwelle abgeschlossen. Das ist das übliche System, wie Dürer bei den frühesten Landschaften verfährt. Er weiß geschickt Traditionelles und Geschautes zu kombinieren. Eine Ansicht aus einem Guß kommt dabei natürlich nicht zustande.

Die einzige von den in die Wanderschaft zu setzenden Zeichnungen, die ein Datum trägt, ist die Studie einer nackten Frau in der Sammlung Bonität, 1493 bezeichnet (L 345), zwar nicht monogrammiert, aber allgemein als Dürer anerkannt. In der Strichführung zeigt sie denselben Duktus wie das Erlanger Selbstbildnis. Zweifellos eine Studie nach dem Leben, wie sich aus den Pantoffeln und dem um den Kopf geschlungenen Tuch ergibt. Von dem Augenschein ausgehend, hat Dürer die Frau ganz en face mit stelzig nebeneinander aufgepflanzten Beinen ohne weiteres naiv abgezeichnet.

In der Zeit der Wanderschaft oder gleich nachher sind ferner, wie ich glaube, folgende stilistisch zusammenhängende Zeichnungen entstanden: 1. Die schreitende Frau, die ihren Mantel aufhebt, Slg. Bonität, L, 346, gewiß auch eine rasche Aufzeichnung nach dem Leben; 2. das, wie heute ziemlich allgemein angenommen wird, falsch 1496 bezeichnet® reitende Paar in Berlin, L. 3; 3. das schreitende Paar in der Hamburger Kunsthall#;1) 4. Die Madonna mit Engeln unter einem Zelt, im Louvre, L. 300, eine der bedeutendsten und durchgeführtesten der hier zusammengestellten Zeichnungen; 5. Ritter zu Pferd, London, Brit. Mus., L. 209; 6. Enthauptung eines nackten Jünglings, Brit. Mus. (Abb. 14).-)

Bei allen diesen Arbeiten macht sich der Schongauersche Einfluß mehr oder weniger stark bemerkbar; sie tragen dabei ein durchaus Pürersches Gepräge. Eine Brücke zwischen ihnen und den Baseler Illustrationen wird lediglich durch die Schongauersche Kunst hergestellt. Gewiß wird Dürer in Basel aber auch nicht vor der kecken, routinierten Ausdrucksweise des Meisters der Bergmannschen Offizin, der ja einer der besten deutschen Illustratoren seiner Zeit war, die Augen gänzlich verschlossen haben.

Wenn von Peartree darauf hingewiesen worden ist, daß Eigentümlichkeiten an den Kostümen des Hamburger schreitenden Paares sich gerade auch auf Werken dieses Meisters finden, so läßt sich gegen die Tatsache, daß Dürer Baseler Kostüme angewendet hat, und diese Zeichnung etwa in Basel entstanden sei, ja gar nichts einwenden. Eine weitergehende stilistische Verwandtschaft zwischen ihr und den Baseler Holzschnittwerken als eine bei beiden evident sich ergebende Abhängigkeit von Schongauer vermag ich nicht anzuerkennen. Einen zeichnerisch so geistvoll behandelten Kopf, wie den des jungen Mannes der Hamburger Zeichnung, der gewiß mit Benutzung von Dürers eigenen Zügen gegeben ist, dürfte man in den Baseler Werken vergebens suchen. Und dieselbe schwungvolle, echt Dürersche Strichführung zeigt bei aller Uiibeholfenheit die hier abgebildete Londoner Enthauptung.

Gewiß machen gerade die Hamburger Zeichnung, ebenso wie das reitende Paar, die schreitende Frau bei Bonnat und die Madonnen in Erlangen, in Berlin und im Louvre deutlich, wie viel Dürer von Gepflogenheiten Schongauerscher Zeichenweise angenommen hat, und namentlich wenn man dem das frühe Dokument der Bremer Zeichnung entgegenstellt. Es zeigt sich, wie er auch zunächst eine Konturzeichnung anlegt und für die Binnenzeichnung die bei Schongauer so beliebten langen Striche, die in Häkchen oder Punkte auslaufen, verwendet. Dann werden mit dunklen Kreuzschraffierungen oder locker aneinander gereihten Häkchen die Flächen durchmodelliert. Und man vergleiche die Gewandbehandlung auf einer dieser Zeichnungen, etwa der schreitenden Frau bei Bonnat, mit der des Basler Hieronymus-Holzschnitts von 1492, man wird finden, die zeichnerische Behandlung ist im großen und ganzen dieselbe. Eins spricht für das andere.

Schongauersche Nachwirkungen machen sich noch längere Zeit an Dürers Werken bemerkbar. Wir wissen auch von Zeichnungen Schongauers, die er besessen hat, und von denen eine, die er selbst handschriftlich bezeichnet haben soll, in das British Museum gelangt ist.1) Deutlich zeigen seinen Einfluß die frühen Kupferstiche. Unter ihnen ist es besonders die Madonna mit der Heuschrecke (B. 44), die ihrer Strichführung nach den Zeichnungen der Wanderschaft am nächsten steht und ganz von Schongauer inspiriert erscheint.1) Auf ihre enge Verwandtschaft mit den Madonnen-zeichnimgen in Erlangen und Berlin ist ja schon öfter hingewiesen worden. Man fühlt sich bei der (etwas verworrenen) Technik und Einzelheiten (z. B. dem Kopf Josefs, vgl. Lehrs 31) auch unbestimmt an den Hausbuch-Meister erinnert.

Der Stich ist, wie ich glaube, der früheste, den wir von Dürer besitzen; denn den ihm zugeschriebenen „Gewalttätigen“ (B. 92), der eine primitive Technik aufweist, vermag ich nicht als eine Arbeit seiner Hand anzuerkennen. Wahrscheinlich ist die Madonna noch während oder unmittelbar nach der Wanderschaft geschaffen.

Überblickt man die Werke Dürers, die um die Zeit der Wanderschaft entstanden sein müssen, so tritt einem diese Zeit als eine Periode unsicheren Suchens und Schwankens entgegen. Es sind Äußerungen eines kindlichen, schmiegsamen Temperamentes, das sich in der gotischen Formen weit einzuleben sucht, weit entfernt von jugendlichem Ungestüm und genialischen Ausartungen. Ruhige Beschaulichkeit kennzeichnet diese Epoche von Dürers Lebensweg. Bedeutend, charakteristisch, lebensvoll ist er da, wo er sich unmittelbar an die Natur hält wie bei den Bildnissen. In dem lebendigen Organismus entdeckte sein feines Künstlerauge einen Mikrokosmus, der eine lebendige, temperamentvolle Wiedergabe erheischte; und die Hand gab sich nicht willenlos an ein starres Formenschema spätgotisch-fränkischer Stilistik hin. Von dieser machte er sich der Wirklichkeit gegenüber bis zu einem gewissen Grade los und schuf sich eine eigene neue Ausdrucksweise, die er zum Teil von der unmittelbaren Anschauung ableitete. In seinen Phantasieschöpfungen lehnte er sich an Schongauersche Formideale an. Sie haben etwas Zierhaftes; und die schwellendere Modulation Schongauerscher Formsprache trug über die heimische fränkische Art, das Robuste, hastig Gebrochene, Abrupte den Sieg davon.

Wer in der spätgotischen Stilistik aufwuchs, der fühlte sich an ein Formenwesen gebunden, das auf die ganze Art künstlerischer Betätigung eine zwingende Gewalt ausübte. Wie wurde die Malerei davon in Fesseln geschlagen! So lange der Künstler in diesem Formbewußtsein aufgeht und in ihm das A und O seiner Kunstübung sieht, wird er innerhalb der gesteckten Schranken Raum genug für seine Arbeit finden. Tritt aber einmal ein neues, anders geartetes, mit dem alten nicht vereinbares Formideal in den Bereich seiner Phantasie, findet Beachtung und Anklang und regt wohl auch zum Nachschaffen an, so kann es Momente geben, wo es zu einer Konkurrenz zwischen den beiden Stilprmzipien kommt, wo der alte Formenkram wie ein Hemmnis empfunden wird, das den Weg zu neuen lockenden Fernen versperrt. In solchen Fällen unterwirft sich entweder das Neue das Alte gänzlich, oder es bringt nur frische Elemente zu, und es wird dann die Bindung zu einer neuen Einheit versucht.

Auch für Dürer brach ein solcher Konflikt zwischen zwei sich widerstreitenden Formanschauungen an. Daher das Widerspruchsvolle, in sich nicht ganz im Einklang Stehende, das man manchen seiner Werke gegenüber empfindet. Einige muten wohl an, als wollte ihr Schöpfer über sein eigenes so robustes Wesen hinausgreifen und sähe sich gezwungen gegen Widerstände in seinem Inneren anzukämpfen; man meint etwas wie ein Sichaufbäumen gegen unfaßbare Gewalten zu spüren. Die Qua) eines solchen Ringens scheint dieser und jener Arbeit aufgeprägt. Dürer blieb keine heitere Seele.

Die neue Formwelt, zu der er schon früh in Beziehung trat, und mit der er sich dann öfter auseinanderzusetzen hatte, war die italienische Kunst.

Aus dem Buch „Der junge Dürer; drei Studien“ von 1906, geschrieben von Werner Weisbach.

Siehe auch: Der junge Albrecht Dürer

ALBRECHT DÜRER 1471-1528

Das Fundament der mittelalterlichen Welt war lange, bevor es zusammenstürzte, durchaus unterwühlt. Es wäre unrecht, äußere Geschehnisse, die Symptome waren, die Berufung von Humanisten in die Hofkanzlei Karls IV., die Zuwanderung griechischer Gelehrter und Bibliotheken ins Abendland nach der Einnahme von Konstantinopel, die Entdeckung neuer Erdteile und Völker, als entscheidende Kräfte zu werten. Vielmehr war die Keimzelle des mittelalterlichen Organismus, die Kirche, in der Gefahr der Zersetzung. Geistliche Institution wurde weltliche Macht, die Lehre selbst von einem Gefüge rationalistischer Logik überzogen. Das mit gewaltiger gedanklicher Anspannung und Folgerichtigkeit umkämpfte Ziel der Spätscholastik, die den Zwiespalt von Glaube und Wissen durch eine vernunftgemäße Begründung der Offenbarung zu lösen unternahm — Credo ut intelligam, sagt Anselm von Canterbury schon an der Wende vom 11. zum 12. Jahrhundert —, trug den Keim der Zerstörung in sich, da schon durch die Fragestellung der Sinn des Glaubens, die Unbegreiflichkeit, Problem und die unfaßlichen Geheimnisse Formeln und Thesen der Disputation wurden. So war der Boden für eine naturwissenschaftlich gegründete Anschauung vorbereitet und das heliozentrische Weltbild des Kopernikus scheint Folge und Bestätigung der gedanklichen Spekulation.
Bewegungen, die von Inbrunst und Einfalt des Herzens getrieben gegen Rationalismus und Mechanisierung des Geistes kämpften, die der Waldenser, der Katharer, der Brüder des heiligen Franz, verrannen.

Im Mittelalter lieh Gott den Königen von seiner Glorie. Die Schlachten wurden in seinem Namen geschlagen. Hochsteigende Dome und Bücher, von frommen Mönchen innig geschrieben und gemalt, verkündeten seines Namens Herrlichkeit. Und der Armen Leben war Pilgerfahrt ins Jenseits. Gott war Abend und Morgen und Mitternacht, und in seinen Händen ruhte Erde und Firmament.
Ein Neues kam: die Erkenntnis. Descartes schrieb (später) die Formel nieder: Cogito (ergo) sum.
Es begann mit dem Erkennen Gottes. Mit der Frage nach seinem Wesen, mit dem Beweis seines Daseins. Behauptung aber und Beweis setzen Zweifel voraus.
Es kam die bestürzende Erkenntnis der Sichtbarkeit. Die Einsicht in das optische und physikalische Bild der Erde und der Gestirne, in Wachstum und Kreislauf der Natur.
Der Natur und Gott Schauende, der Mensch, wurde schließlich selbst Gegenstand der Erkenntnis. Hatte ihn schon das System des Thomas von Aqiiin als „individuelle Substanz der vernünftigen Natur“ bezeichnet, so rückten ihn die folgenden Generationen mit wachsendem Nachdruck in den Mittelpunkt der Welt. Die Erkenntnis des eigenen Ich begriff Einsicht in die Vieldeutigkeit der Erscheinungen in sich. Das Gefüge eines absoluten und unantastbaren Weltbildes war damit gesprengt.

Das Kunstwerk ist der kristallene Odem des menschlichen Lebens. Aus dem Dunst der Massen, aus der Qual der Einzelnen geboren und erlöst, schwebt es wie Wolke im Aether.
Was um 1300 Giotto in Italien vollbracht hatte, geschah ein Jahrhundert später im Norden durch Jan van Eyck, der, wurzelnd in wunderlichen irdisch heiligen Bilderhandschriften, den Schleier, der goldfarben das Firmament verhüllte, zerriß. Wohl malte er ehrfürchtig auf frommen Tafeln das Gotteslamm, das Grab des Herrn und die Verkündigung an die Magd. Aber dies nicht mehr vor der feierlichen Ruhe goldener Hintergründe, sondern eingebettet in das schattige Gemach seines Hauses, in die dunstige Landschaft seiner Heimat. Mehr als das: er hat schon individuell geschaute Menschen gebildet.

Und bei den Späteren, bei Rogier, bei Bouts, bei van der Goes, bei Memling, bei Bosch, wurde das Symbol immer mehr Wirklichkeit, die Legende Historie. Bis, ein Jahrhundert nach Eyck, Bruegel den Kreis schloß, das Göttliche vom Himmel löste und es in die braunen Aecker seiner Heimat säte.
Was die deutschen Meister im Anfang des 15. Jahrhunderts, die Lukas Moser, Meister Francke, Stefan Lochner, Konrad Witz schufen, ergreift durch rührende Einfalt, tastende Scheu, ahnendes Schauen. Aber es ist noch inniger als das Bild der Niederländer im mittelalterlichen Weltbild verankert. Und die Entwicklung scheint in der Folge zunächst sich noch weiter von der Wirklichkeit, von der Natur wegzuwenden. Die schlanken, zierlich gebogenen Madonnen des Martin Schongaiier — ihre Glieder und Gewänder spreizen sich spröde und die landschaftliche Andeutung ist wie Gefältel eines Kleides — scheinen preziöses Gefüge eines Goldschmiedes, nicht wirkliche Anatomie und Landschaft. Im sensiblen Gewebe hegt Müdigkeit und Erschöpfung einer Kultur, die den Sinn der Dinge vergaß und nur mehr um ihre Hüllen und Namen weiß.

Martin Schongauers, des ersten deutschen Meisters zu Ausgang des 15. Jahrhunderts Werkstatt war Dürers Ziel, da er, neunzehnjährig, im Frühling 1490 auf Wanderschaft zog. In Nürnberg hatte er beim Vater zuerst das Goldschmiedhandwerk erlernt und war dann aus eigenem Antrieb bei dem Maler Wohlgemut in die Lehre gegangen. („Und sonderlich hatte mein Vater an mir ein Gefallen, da er sähe, daß ich fleißig in der Uebung zu lernen was. Darum ließ mich mein Vater in die Schul gehen und da ich schreiben und lesen gelernet, nahm er mich wieder aus der Schul und lernet mich das Goldschmiedhandwerk. Und da ich nun säuberlich erbeben kunnt, trug mich mein Lust mehr zu der Malerei, dann zum Goldschmiedwerk. Das hielt ich meinem Vater für. Aber er was nit wol zufrieden, dann ihm reut die verlorne Zeit, die ich mit Goldschmiedlehr hätte zugebracht. Doch ließ er mirs nach, und da man zählt nach Christi Geburt I486 an St. Endrestag versprach mich mein Vater in die Lehrjahr zu Michael Wohlgemut drei Jahr lang ihm zu dienen. In der Zeit verliehe mir Gott Fleiß, daß ich wohl lernete. Aber ich viel von seinen Knechten mich leiden mußte. Und da ich ausgedient hatt, schickt mich mein Vater hinweg und bliebe vier Jahr außen, bis daß mich mein Vater wieder fodert.“ So schreibt Dürer 35 Jahre später in der Familienchronik über diese ersten Lehrjahre.)
Aber als er nach Colmar kam, war der Meister kurz zuvor gestorben. Dürer blieb einige Zeit bei den Brüdern Schongauers und wanderte dann weiter nach Basel. 1494 kehrt er heim und heiratet die
vom Vater ausgesuchte Frau: Agnes Frei. Im folgenden Jahr 1495 scheint er ein erstes Mal kurze Zeit in Italien geweilt zu haben. Er hat dann in Nürnberg gearbeitet, bis 1505, da er zum zweitenmal über die Alpen zog. Länger als ein Jahr hat er im Süden, zumeist in Venedig, geweilt. Italien hat in ihm, wie dreihundert Jahre später in Goethe, eine neue, keimhaft natürlich schon vordem in ihm ruhende Idealität reifen lassen. Damit wurde zugleich das Schicksal der spätgotischen deutschen Kunst entschieden. Die Wendung zur Renaissance wäre natürlich eingetreten auch ohne Dürers Italienfahrt, auch ohne Dürer. Nur vermutlich in sehr viel kleinerem Ausmaß, wie es das analoge Beispiel der Niederlande, die Romanisten, bezeugt.

Italien bedeutete für Dürer die mehr oder weniger entschiedene Abkehr von den spätgotischen Ideen der Jugend. Was er vor der Reise geschaffen hat — einige Gemälde, eine Anzahl Handzeichnungen, Holzschnitte, Kupferstiche, die Folgen der geheimen Offenbarung, der großen Passion, des Marienlebens —, zeigt nicht nur das langsame Werden von gotischer Form zu klassischer Idealität. Es zeugt auch für Schöpfertum und Menschlichkeit eines Schaffenden. Die Gestalt des jungen Dürer, bisher zumeist und einseitig ein Problem kunstgeschichtlicher und stilkritischer Untersuchungen, soll hier in ihrer menschlichen, weltanschaulichen und schöpferischen Art gedeutet werden.

Glücklicher Zufall bewahrte uns ein erstes Dokument dieses Lebens, eine Silberstiftzeichnung, die den Vermerk trägt: „Dz hab ich aws ein spiegell nach mir selbs kunterfeit im 1484 Jahr da ich noch ein Kint was. Albrecht Dürer.“ Der dreizehnjährige Goldschmiedlehrling hat mit feinen und ein wenig zaghaften Strichen den Umriß seines Gesichtes und der Gestalt hingeschrieben. Ein aufmerksames, altkluges Gesichtchen sitzt auf schmaler, gelenkloser Schulter, und die künstlich gespreizten Finger der Hand bekräftigen den Ausdruck lehrhafter Aengstlichkeit.

Da er nach sieben Jahren, zu Beginn der Wanderschaft, wieder die eigenen Züge zeichnet, ist er ein anderer geworden. Scharfe bestimmte Federstriche urnreißen ein nachdenkliches, scharf beobachtendes Gesicht, eine klar gegliederte, energische Hand, ein bestimmtes, nachdrückliches Wesen. Weniges sonst ist aus diesen frühen Jahren erhalten. Einige Zeichnungen und Kupferstiche, deren schlanke Biegung und kantige Fältelung an Schon-gauer gemahnt. Der Hieronymus-Holzschnitt von 1492 läßt, da er wohl von anderer Hand ins Holz geschnitten wurde, nur bedingt Dürers Handschrift erkennen. Trotzdem bleibt er bedeutsam als frühestes bezeugtes Dokument seiner Berührung mit zeitgenössischer Holzschnittkunst. Der Arbeit Dürers war mehr als ein halbes Jahrhundert Holzschnittübung vorausgegangen: Einblattdrucke, Blockbücher, Buchillustration. Die Entwicklung, die eine Verbreiterung der Produktion und eine Steigerung der technischen Möglichkeiten bedeutet, bezeichnet zugleich ein Nachlassen der schöpferischen Kraft. Die gewaltige Einfalt jener großkantigen, primitiven Holzschnitte von der Mitte des 15. Jahrhunderts hat sich in den Offizinen, die in den größeren Städten Deutschlands, in Basel, Nürnberg, Bamberg, Lübeck, Augsburg, Ulm, Straßburg, Mainz entstanden, bürgerlich verflacht. Die malerische Silhouette, die reizvoll zugespitzte Geschichte, unverbindlich glatte Technik und geschäftig werkstattmäßige Gesinnung werden allgemein. Ausnahmen, etwa die Lübecker Bibel und der Lübecker Totentanz, bestehen; hier erfüllte ein Meister die Formeln mit seinem Geist. Typische Erzeugnisse dieser Gesinnung sind die ein wenig hausbackenen und handwerksmäßigen Illustrationen zu Schedels Weltchronik und dem Schatzbehalter, beide (1491 und 1493 bei Dürers Paten Koburger gedruckt) in den Jahren entstanden, da der junge Dürer in Wohlgemuths Werkstatt lernte.

Sieht man neben dem eben genannten Dürerschen Hieronymus von 1492 ein anderes zeitgenössisches Blatt, etwa den Hieronymus der Biblia Latina (1495 bei Johannes Froben gedruckt), so wird die neue Art eindeutig sichtbar. Bei Dürer ist jeder Schnitt klar und hart eingegraben, jedes Glied organisch artikuliert, der Heilige vorn mit dem Tier breit und sicher in die Fläche gestellt. Noch beengt Fülle des Beiwerks das Gemach, und nur durch schmales spitz-bogiges Fenster stürzt ein Stückchen Straße. Aber ein neues Auge sieht durch die alten Dinge hindurch und frisches Blut strömt in einem welken Gesicht.

Der Hieronymus ist durch eine in den Holzstock eingeschnittene Inschrift beglaubigt. In den Basler Jahren hat Dürer wohl noch anderes geschaffen. In erster Reihe sind es Zeichnungen und Holzschnitte zu Komödien des Terenz, Holzschnitte zum Ritter vom Turn und zum Narrenschiff, die seit etwa dreißig Jahren im Mittelpunkt des Streites um den jungen Dürer stehen, ohne daß bisher trotz des gewaltigen Aufgebotes stilkritischen Materials eine Einigung erzielt wurde. Die Frage (die ich in einer Neuausgabe des Ritter vom Turn erörtert habe) beansprucht hier kein erhebliches Interesse. Denn ob man für die umkämpften, nicht sehr belangvollen Blätter Dürers Urheberschaft anerkennt oder leugnet: die Gesamt-anschauung vom Werk des jungen Dürer ändert sich in jedem Fall nur unwesentlich.

Da Dürer von vier jahrelanger Wanderung 1494 nach Nürnberg heimkehrte — er war damals 25 Jahre alt —, schuf er die Folge der Holzschnitte zur Offenbarung des heiligen Johannes.
Die Passion des Herrn und die Geschichte, die der Jünger auf Patmos empfängt, waren seit Jahrhunderten Ziel und Brennpunkt des künstlerischen Schaffens gewesen. Die Stationen des Leidens Christi waren gültiges Gleichnis des menschlichen Leidensweges, der letzten Dinge und der Auferstehung des Fleisches im Herrn. Und in den Bildern der Apokalypse sah die geängstete Menschheit ihr jammervolles Schicksal mit gewaltigen Lettern aufgezeichnet: Pest, Hunger, Krieg, Erdbeben, Hagel, Feuer und die vielfache Versuchung des Bösen; nicht ohne die trostvolle Verheißung, daß die Guten, durch das Blut des Lammes gereinigt, das ewige Jerusalem schauen werden. Beim Eingang der Visionen des Schreckens steht das furchtbare Wort: Denn die Zeit ist nahe. Und wie um das Jahr 1000 schien es auch in der Mitte des neuen Jahrtausends der Menschheit, daß nunmehr die Zeit sich erfüllt habe. Denn es geschahen wunderliche Dinge, die auf den nahen Weltuntergang zu weisen schienen: Propheten traten auf, Kometen glühten am Himmel, eine erschreckliche Konjunktion der Planeten trat ein, unnatürliche Geburten bei Menschen und Tieren geschahen, die Bauern standen wider die Herren auf, Pest, Seuchen und Kriege zogen durch das Land. Keiner vermochte sich der Wucht und Gegenwärtigkeit jener Antwort Christi zu entziehen, die er den Aposteln gab, da sie ihn nach der Zeit des Unterganges der Stadt Jerusalem fragten: „Sehet zu, daß euch niemand verführe. Denn viele werden unter meinem Namen kommen und sagen: Ich bin Christus, und sie werden viele verführen. Ihr werdet von Kriegen und Kriegsgerichten hören, sehet zu, daß ihr euch nicht verwirren lasset; denn alles dies muß geschehen, aber noch ist es nicht das Ende. Denn es wird Volk wider Volk aufstehen und Reich wider Reich, und es werden Seuchen, Hungernöte und Erdbeben sein, Ort für Ort.
Dies alles aber ist nur ein Anfang der Wehen. Dann werden sie euch Bedrängnissen überantworten und werden euch töten; und ihr werdet gehaßt werden von allen Völkern um meines Namens willen. Und dann werden viele Aergernis nehmen und einander verraten und einander hassen. Und viele falsche Propheten werden aufstehen und viele verführen. Und weil die Bosheit überhandnimmt, wird die Liebe der meisten erkalten.“ (Matthäus 24, 3 folg.)

Dürer selbst erzählt im Gedenkbuch solch wunderliches Zeichen: „Das größt Wunderwerk, daß ich all mein Tag gesehen hab, ist geschehen im 1503 Johr, als auf viel Leut Kreuz gefallen sind, sunderlich mehr auf die Kind denn ander Leut. Unter den allen hab ich eins gesehn in der Gestalt, wie ichs hernoch gemacht hab. Und es was gefalln aufs Eyrers Magd, der ins Pirkhamers Hinterhaus saß, ins Hemd, in leinernes Tuch. Und sie was so betrübt drum, daß sie weinet und sehr klagte. Dann sie forcht, sie müßt dorum sterben. Auch hab ich ein Komet am Himmel gesehen.“ Und ein Traumgesicht, das er wenige Jahre später hat, lebt in der gleichen apokalyptischen Atmosphäre. „… hab ich dies Gesicht gesehen, wie viel großer Wassern van Himmel fielen. Und das erst traf das Erdrich ungefähr vier Meil van mir mit einer solchen Grausamkeit, mit einem übergroßem Rauschen und Zerspriitzen und ertränket das ganz Land. In solchem erschrak ich so gar schwerlich, daß ich doran erwachet, eh dann die andern Wasser fielen. Und die Wasser, die do fieln, die warn fast groß. Und der fiel etliche weit, etliche näher und sie kamen so hoch herab, daß sie im Gedunken gleich langsam fieln. Aber do das erst Wasser, das das Erdrich traf, schier herbei kam, do fiel es mit einer solchen Geschwindigkeit, Wind und Brausen, daß ich also erschrak, do ich erwacht, daß mir all mein Leichnam zittret und lang nit recht zu mir selbs kam . . . Gott wende alle Ding zum besten.“

Aus dieser Stimmung allgemeiner Trübsal hat Dürer seine Holzschnitte geschaffen. In vierzehn Blättern zeichnet er die sinnlich einprägsamsten Gesichte auf: Johannes vor dem Menschensohn inmitten der sieben Leuchter. Das Buch mit den sieben Siegeln. Die vier Reiter. Sternenfall und Erdbeben. Die Siegelung der Auserwählten. Die Engel, die die Winde halten. Die Märtyrer mit den Palmen. Die sieben Wehen. Der Mann mit den Säulenfüßen. Der Drache mit den sieben Köpfen. Die babylonische Hure. Michaels Kampf mit dem Drachen. Das neue Jerusalem. Da das einzelne Blatt mehrere Geschehnisse aneinanderreiht, kann die Darstellung bisweilen unübersichtlich erscheinen; obschon die klare Rhyth-misierung schwarzer Umrisse und weißer Flächen einen dekorativen Organismus schafft und bisweilen, wie in dem Kampf Michaels, wenn der Vorgang in nicht allzu viele Einzelheiten zerfällt, die einzelnen Kräfte zu dynamischer Gesamtbewegung zusammenströmen.

Dennoch bedeutet zumeist das einzelne Glied mehr als der Gesamtbau. Ein eckig geschnittenes Gesicht, ein mächtig gewölbter Gewandbausch, eine kraftvoll vorwärtsstoßende Bewegung, eine stürmische Wolkenbrandung, ein landschaftliches Idyll; jegliche Einzelheit wird mit hingebender Treue gearbeitet und zu stärkstem Ausdruck gesteigert. In dieser Ausdruckgewalt der einzelnen Linie, der schwarzweißen Fläche liegt die Bedeutung der Blätter nach einem halben Jahrhundert Holzschnittübung. Gewiß hat Dürer schon damals um südliche Kunst, zumal um Mantegna, gewußt. Aber es ist sein Verdienst, daß er, nachdem die Entwicklung des Holzschnittes im Norden zu einem Stil helldunkler Wirkungen und anekdotischer Ornamentik geführt hatte, wieder die einfache Funktion der Linie als Scheidung und Gliederung der Helligkeiten erkannte; daß er dem Material seinen ursprünglichen, ihm gemäßen Sinn, den es bei jenen primitiven Holzschneidern besessen hat, zurückgab. Trotz gewaltiger phantastischer Eingebungen ist diese Folge ein Dokument ihrer Zeit. Nicht nur darin, daß ihre großen und kleinen Nöte hinter den Visionen der Schrift aufflammen. Vielmehr in der Verdeutlichung der Vision selbst. An die Stelle einfacher ewiger Symbole, wie sie die um das Jahr 1000 geschaffene Bamberger Apokalypse niederschreibt, treten nun die Dinge selbst. Für die Scholle die Landschaft, für den Turm die perspektivische Stadtsicht, für Sein die Geste, für Glauben das Bekenntnis. Landschaft und Mensch stehen gleichberechtigt neben dem Lamm. Das Symbol verschwand, die Wirklichkeit wurde sein Erbe.

Die Gesichte des Johannes auf Patmos sind für Dürer doch mehr wunderliches Mirakel denn flammendes Wunder gewesen. Nicht als ob er am geoffenbarten Wort gezweifelt hätte. Aber in diesen Weissagungen mischt sich Welt und Diesseits, und man begreift, daß dem, der fest auf der Erde stand, Irdisches und Göttliches in anderer Mischung sich darbot, als dem mittelalterlichen, entselbsteten Menschen.Ein anderes ist die Passion. Sie forderte nur die eine dem Menschen jener Tage noch selbstverständliche Grundlage: den Glauben an Christi Leiden und Opfertod. Dürer war mit allen Fasern den Geschehnissen des Evangeliums verhaftet und so sind die verschiedenen Folgen der Passion sein stärkstes menschliches und künstlerisches Bekenntnis. Er liebte es, in jungen Jahren sein Pathos in großen Flächen auszubreiten. Monumentalität, die er später in lautlos eindrück-liche Gebärde preßte, galt ihm damals auch durch die Masse bedingt. In diesen Jahren entstanden von der Folge der „Großen Passion“ diese Blätter: Christus am Oelberg, Geißelung, Ecce homo, Kreuztragung, Kreuzigung, Beweinung, Grablegung. (Die übrigen Darstellungen hat er nach der zweiten italienischen Reise hinzugefügt.)

Das Neue seines Wollens begreift man am ehesten, wenn man diese Blätter neben Schongauers Kupferstichpassion legt, von der sie in Einzelheiten und im ganzen kompositioneilen Aufbau entscheidende Anregung erfahren haben. An Stelle überaus zarter, geschmeidiger und sensibler Linienspiele gibt Dürer harte, eckige Umrisse, aufgewühlte Flächen, erregend mitleidende Empfindung. Die jammervolle Gestalt des dem Volke vorgeführten Herrn, die wortlose Trauer der unterm Kreuz zusammengebrochenen Mutter ist ursprüngliche, allen verständliche Fassung persönlichen Erlebens. Diese neue Ursprünglichkeit der Empfindung ist zu tiefgreifend, als daß man sie durch Verschiedenheit der Technik (Kupferstich — Holzschnitt) erklären könnte. Auch einzelne italienische Erinnerungen sind für die Gesamtstimmung nicht wesentlich. Diese Blätter sind Zwiesprache eines gläubigen und vertrauenden Menschen mit seinem Gott. Aber der Beter kniet nicht mehr unter den Pfeilern des gotischen Domes, sondern auf der Scholle, die seine Hände mühsam und in schmerzlicher Entbehrung bestellen.

Der Legendenkreis des Marienlebens — auch hier sind einzelne Blätter erst nach der zweiten italienischen Reise hinzugekommen— wirkt nun nach Apokalypse und Passion wie anmutige Idylle nach gewaltigem, seelischem Geschehen. Nur in den Randzeichnungen zum Gebetbuch des Kaisers Maximilian hat Dürer wie hier, und noch mehr, die bunten und graziösen Spiele der Phantasie ungehemmt treiben lassen. Gewiß, das Gerüst bleibt unverändert ernst: die bewußte und klare Architektur der Innenräume, das kantige harte Gefältel der Gewandung, das Streben nach klarer Perspektive und Bildgestalt, renaissancemäßiger Ornamentik. Aber darüber hin schwingen innige, trauliche Stimmen: Englein gehen leicht und hurtig dem holzhackenden Josef zur Hand und singen dem Kind in der Wiege ihr Lied; romantisches Hausgemäuer, spitzgiebliges Schloß, bergiges Gelände wächst in der Ferne hoch; der Hausrat einer sonnigen Stube breitet sicli gemächlich aus; unergründliche Wälder, märchenhaft belebt von orientalischer Vegetation, schwanken wie morgen-ländisches Truggebild vorüber. Jede Linie zittert in lebhafter Erregung. Die kleine Wolke am Himmel, das Dickicht des Waldes, die fröhliche Heiterkeit gelöster Gebärde schwingt in lebhaftem Rhythmus. Altdorfer und die Künstler seiner Umgebung wie Lautensack und Wolf Huber verdanken dem frühesten Werk deutscher Romantik ihr Bestes.

Seine innigsten Eingebungen hat Dürer zu allen Zeiten der Kupferplatte an vertraut. Wenn es sonst bisweilen scheinen kann, daß theoretische Erwägung allzusehr seine Phantasie belaste: hier gilt sie selten mehr denn andeutender Grundriß, der das Gebilde der Phantasie bannt. Man muß nur neben die doch schon recht freien und bewegten Gestaltungen des Marienlebens einen der nicht viel später entstandenen Marienstiche legen, das kleine Blättchen etwa, wo die Mutter dem Kinde die Brust reicht. Klar Umrissen, innig bewegt hebt sich die Gestalt vom hellen Himmel und dem dunkel wuchernden Gestrüpp der Erde ab. Aber auch in ganz frühen Stichen, etwa der Maria mit der Heuschrecke, wo in der goldschmiedhaft spröden Ziselierung, in der spätgotischen Knäuelung und Häufung des Rankenwerks des Vaters Lehre und Schongauers Vorbild wirkt, lebt auch schon dieser Wille, der das Organische und Phantastische zu rhythmischer Einheit faßt. Mit vergnüglichem Behagen und scharf beobachtendem Auge gräbt er in die Kupferplatte die Typen der Menschen der Landstraße: den dummschlauen Bauern; den lauten fetten Koch mit der zarten, stillen Frau; die fremdartig verschmitzte Türkenfamilie; den breitspurigen Landsknecht neben der vornehmen Reiterin; die Dirne, die schlau lächelnd den Beutel des Alten empfängt; den Kavalier, der gespreizt neben der stolzen, aufgeputzten Schönen einherschreitet; die wunderliche Mißgeburt eines Schweines; den schlafenden Doktor, den ein lüsternes Traumbild erregt.

Als wundersamste Schöpfung mögen jene Blätter gelten, auf denen mythologische und märchenhafte Gebilde aus flimmerndem Spiel von Schwarz und Weiß köstlich tauchen. Die Buße des heiligen Chryso-stomus: vorn die schlanke, zarte Frau, die schimmernd weiß vor dunklem Felsen sorglich dem Kindchen die Brust reicht; tief im Hintergrund die kleine Figur des an der Erde Kriechenden, der demütig den Frevel der Vergewaltigung büßt. Der Raub der Amymone. Vor dem phantastisch getürmten Schloß, dem wolkigen Himmel, der bewehrten Stadt geschieht es, daß der Meergott breit und gelassen die wenig widerstrebende Schöne mit sich führt. Nichts vom Aufruhr der Elemente. Kaum, daß man am Uferrand die eilig flüchtenden Gefährtinnen und,ganz winzig, den schreienden Mann sieht, den doch die Tat zumeist bekümmern muß. Oder die Frauengestalt — das große Glück — die mächtigen Leibes, Zügel und Becher in der Hand, ernst und gelassen auf der Kugel über die dunkle, wellige Landschaft schwebt. Nicht gotisch, nicht italienisch, aber lebendig. Wirklichkeit und Phantasie, Organismus und Vision in einem, mag sie als stärkste Eingebung des jungen Dürer gelten. Hier lebt mehr schöpferische Phantasie denn in jenem anderen vielgerühmten und sehr virtuosen Stich „Adam und Eva“ von 1504. Für die Vision trat hier das Suchen nach harmonischer Proportion, nach dem gültigen Kanon des menschlichen Körpers. Das Suchen einer absoluten Schönheit, einer idealen Formkonstruktion der menschlichen Gestalt, das fast das Schicksal des alten Dürer wurde, hat in dem Stich des ersten Menschenpaares seine früheste entscheidende Prägung gefunden. Man gedenkt der Worte, die Erasmus über den Meister schrieb: Ob-servat exacte symmetrias et harmonias.

Das gemalte Bild steht im Mittelpunkt von Dürers Arbeit, wie er sie verstand. Die Zeichnung bedeutete für ihn nicht mehr denn Anmerkung und Entwurf. Auch Kupferstich und Holzschnitt war eine mehr gelegentliche, sozusagen inoffizielle Betätigung. Dem Gemälde gilt die unablässige, heiße Bemühung. Dies ist das Dokument, das fernen Zeiten den Namen des Schöpfers übermitteln soll. „Ich weiß, da Ihr sie sauber haltt, daß sie fünfhundert Jahr sauber und frisch sein wird“, schreibt er voller Stolz an den Frankfurter Kaufmann Jakob Heller, da er ihm die bestellte Tafel übersendet.In langsamer, zäher Arbeit hat Dürer um das einzelne Gemälde gerungen. Zahlreiche Entwürfe für Komposition und Detail gehen voran. Dann malt er Stück um Stück das Bild. Er nimmt die besten Farben, „uff daß sie lange Zeut wäre“. Das fertige Werk übermalt er dann noch ein-und zweimal, um ja die Haltbarkeit zu gewährleisten.

Die Sorge um den Einzelteil mag die Schuld tragen, daß der Tafel der Trieb zur Totalität abgeht. Sie zerfällt in Gruppen, in Stilleben, und jedes Stück, da ein Mantel, dort ein Baum, eine Hand für sich ist ein lebendiger Organismus. Dies „Kläubeln“, wie Dürer es nannte, mag mit seinem strengen Verantwortlichkeitsgefühl, mit seinem Gefühl für die Handwerklichkeit der Arbeit Zusammenhängen; es wirken hier auch am stärksten und längsten die Nürnberger Werkstatteinflüsse Wohl-gemuths nach. Erst in späten Jahren — Entwürfe eines Marienbildes und die Apostelbilder bezeugen es — gewann er die Kraft zu großer und einheitlicher Bildform.

Eine „Beweinung“ (Pinakothek) zeigt den altertümlichen, gedrängten Bau spätgotischer Tafeln. Die ein wenig bunte Färbung, wo gelb, Scharlach und mattblau nebeneinanderstehen, ohne Bindung und ohne ersichtliche Notwendigkeit der Natur oder des Ausdruckes, vielmehr als angenehmes dekoratives Spiel, war doch auch schon Wohlgemuths Ziel und Mittel gewesen, der freilich mit matterer Hand gearbeitet hat. Dürers, des Malers, Stärke liegt im schimmernden Email, im haarfeinen Nebeneinanderschichten der einzelnen Striche, die selbst Bellini bewundert hat. Mit dem Selbstbewußtsein des Menschen der Renaissance stellt er (im Paumgartner Altar) die Stifter lebensgroß auf den Altar. Mit dem biederen, hausbackenen Sinn des Bürgers malt er die biblischen Vorgänge, ebenso fern von Zweifel und Rationalismus, wie von überschwenglich ehrfürchtiger Hingabe. Das Verhältnis dieses Menschen zu seinem Gott ruht auf herzlichem Vertrauen, kindlicher Dankbarkeit, aufrechter Verehrung. Auch in den Bildnissen lebt immer die starke, ruhige Zuversicht des selbstbewußt auf sicherem Boden stehenden Menschen. So mag es kommen, daß alle diese Bildnisse, der Oswolt Krell, der Kurfürst Friedrich der Weise, der heilige Antonius (auf dem Dresdner Altar), Hans Tücher, der Bruder Hans, Lukas und Stefan Paumgartner, immer ein Stück Dürerscher Physiognomie zeigen. Er hat nie, wie Holbein das vermochte, die Persönlichkeit, die ihm gegenüberstand, geformt. Des andern Menschen Gestalt und das eigene Temperament wuchsen im Bild zusammen.

Die gemessene Idealität der Jugendbilder Dürers mag einem entwicklungsgeschichtlichen Gedankengängen fernstehenden Betrachter karg und streng erscheinen. Wenn er die Mappen der Zeichnungen in den Kabinetten durchblättert, wird er ergriffen vor dieser so ganz unmittelbaren und erregenden Aeußerung stehen. Es ist nicht nur dies, daß diese Blätter das unbefangene Verhältnis der jungen Generation von damals zur Landschaft und zum Menschen spiegeln; da Temperament und Auge die Eindrücke der Sichtbarkeit naturhaft gewachsene Form werden ließ, während dem spätmittelalterlichen Zeichner, Schongauer etwa oder dem Meister E. S., wie von selbst die Linien zu einer bereitstehenden Formel gerannen. Das unmittelbare Gefühlserlebnis, das Dürer als allzu vertraulich nie dem Gemälde anvertraut hätte, schreibt er hier in wenigen schlichten Linien nieder. Mag er den flüchtigen Gewandumriß der sich neigenden Maria, die dämmerige Andeutung einer Stadt am Berge, die derbe Kurve des Gesichtes einer Bäuerin aufzeichnen: immer ist es die neue und ursprüngliche Worte stammelnde Zunge des Menschen, der aus langem, dunklem Schlafe erwachend, die Fülle unzähliger Wunder der Sichtbarkeit an sich erfährt.
Und diese Unmittelbarkeit ist das Unbegreifliche der Aquarelle, die Dürer in jungen Jahren schuf. Das Gesicht der Aecker und Dörfer, eines Baumes, eines Steinbruchs, einer Stadt“ wird in einigen farbigen Flecken Gestalt. Atmosphäre der Wirklichkeit umfließt das traumhafte, räumliche Gebilde. Das einzelne Leben verwächst dem atmenden Ganzen. Aus farbigen Quadern bildet sich wie bei Cézanne der Organismus. Die Vision des Sichtbaren ist Wirklichkeit und ist Legende.

Umrisse eines Menschen tauchen für kleine Weile aus purpurner Dunkelheit. Der Knabe, zag und zart, dabei bewußt und ein wenig altklug. Der Zwanzigjährige mit den grübelnden Augen, kühl und streng beobachtend. Wieder sechs Jahre später der Mann mit Kette und kostbarem Wams, schön gewelltem Haar und feinem Kopfputz, ernster Miene — wie selten hat Dürer fröhliche Menschen geschaffen — verschlossen, selbstbewußt. Und diese gemessene Haltung steigert sich (im Münchner Selbstbildnis) zu feierlicher Frontalität und hierarchischer Gebärde.

Das Zeugnis ist eindeutig genug. Schriftliche Bekundung bekräftigt es in vollem Umfang. Dürers Weltbild ist streng begrenzt, ernst, klar gestaltet und festgefügt. Er ist nicht zum neuen Glauben der Reformatoren übergegangen, trotz mannigfacher persönlicher freundschaftlicher Beziehung. Man gedenkt der Worte, die er bei der — irrtümlichen — Meldung von Luthers Tod in sein Tagebuch schrieb und die, wie die Passion, vollgültiges Zeugnis seiner religiösen Anschauung sind: „Item am Freitag vor Pfingsten im 1521. Jahr kamen mir Mähr gen Antor ff, daß man Martin Luther so verrätherlich gefangen hätt . . . die führten verrätherlich den verkauften, frommen, mit dem heiligen Geist erleuchteten Mann hinweg, der do war ein Nachfolger Christi und des wahren christlichen Glaubens. Und lebte er noch oder haben sie ihn gemördert, das ich nit weiß, so hat er das gelitten um der christlichen Wahrheit willen und um daß er gestraft hat das unchristliche Papsttum, daß do strebt wider Christus Freilassung nit seiner großen Bescherung der menschlichen Gesetzt… und sonderlich ist mir noch das schwerest, daß uns Gott vielleicht noch unter ihrer falschen blinden Lehr will lassen bleiben, die doch die Menschen, die sie Väter nennen, erdicht und aufgesetzt haben, dardurch uns das göttliche Wort an viel Enden fälschlich ausgelegt wird oder gar nichts fürgehalten. Ach Gott vom Himmel, erbarm dich unser, o Herr Jesu Christe, bitt für dein Volk, erlöse uns zur rechten Zeit, erhalt in uns den rechten, wahren christlichen Glauben, versammele deine weite, zertrennte Schaf durch dein Stimm, in der Schrift dein göttlich Wort genannt, hilf uns, daß wir dieselb dein Stimm kennen und keinen anderen Schwigeln, der Menschen Wahn nachfolgen, auf das wir, Herr Jesu Christe, nit von dir weichen . . . O höchster himmlischer Vater geuß in unser Herz durch deinen Sohn Jesum Christum ein solch Licht, dabei wir erkennen, zu welchen Geboten wir zu halten gebunden sind auf daß wir die andern Beschwernis mit gutem Gewissen fahren lassen und dir, ewiger himmlischer Vater, mit freiem fröhlichem Herzen dienen mögen.“

Wenn Dürer trotzdem nicht lutherisch wurde, liegt es nicht nur daran, daß die Bewegung damals sich noch nicht eindeutig zur eigenen Konfession verdichtet hatte; er wurzelte doch zu tief in den alten Traditionen, und seiner zähen, zögernden Natur lagen die jähen Entscheidungen nicht. Dennoch ist seine. Denkart in vielem der ernsten, tief unddoch mit Ueberlegung gläubigen Gesinnung Luthers nahe.

Neben dem religiösen Bekenntnis zeugen für sein Menschtum die ergreifenden Worte, die er dem Andenken an Vater und Mutter widmet: „Item dieser obgemeldt Albrecht Dürer der älter hat sein Leben mit großer Mühe und schwerer harter Arbeit zugebracht und von nichten anders Nahrung gehabt, dann was er vor sich, sein Weib und Kind mit seiner Hand gewunnen hat. Darum hat er gar wenig gehabt. Er hat auch mancherlei Betrübung, Anfechtung und Widerwärtigkeit gehabt. Er hat auch von männiglich, die ihn gekannt haben, ein gut Lob gehabt. Dann er hielt ein ehrbar christlich Leben, war ein geduldig Mann und sanftmütig, gegen jedermann friedsam; und er war fast dankbar gegen Gott. Er hat sich auch nicht viel Gesellschaft und weltlicher Freud gebraucht, er war auch weniger Wort und war ein gottesfürchtig Mann. Dieser mein lieber Vater hatt großen Fleiß auf seine Kinder, die auf die Ehr Gottes zu ziehen. Dann sein höchst Begehren war, daß er seine Kinder mit Zucht wohl aufbrächte, damit sie vor Gott und den Menschen angenehm würden. Darum war sein täglich Sprach zu uns, daß wir Gott lieb sollten haben und treulich gegen unsern Nächsten handeln . . . Diese meine frumme Mutter hat achzehn Kind tragen und erzogen, hat oft die Pestilenz gehabt, viel Antrag schwerer merklicher Krankheit, hat große Armut gelitten, Verspottung, Verachtung, höhnische Wort, Schrecken und große Widerwärtigkeit, noch ist sie nie roch-selig gewest . . . und sie forcht den Tod hart, aber sie saget, für Gott zu kuminen fürchtet sie sich nit.“

Das Werk schwankt zwischen Freiheit und überkommener Bindung, unmittelbarem Gefühl und grübelnder Gestaltung. Vielleicht liegt es daran, daß Tradition und Monumente der alten Stadt, deren Mauern Dürers Haus überschatteten, auf ihm lagen und lasteten. Man erlebt in den Briefen aus Venedig, wie der Druck von ihm weicht. „O wie wird mich nach der Sunnen frieren, hie bin ich ein Herr, doheim ein Schmarotzer“, schreibt er im Oktober 1506 an Pirkheimer. In den Kirchen der Stadt stehen zahllose Statuen und Gemälde, und in Burg, Rathaus, Kirchengewölben weht der gotische Genius. Dürer hat ihn nie ganz vergessen können, auch damals nicht, als Italien wie ein neuer Erdteil vor ihm auftauchte. Dies ist der Zwiespalt seines Wesens in dem Gotik und Italien, Norden und Süden sich mischen. Er betrat das neue, lang verheißene Land mit zögerndem Schritt, belastet mit der Erinnerung an das Erbe vieler Jahrhunderte, mit einem brennenden, unerschütterlichen Glauben, der nichts mit der Religiosität Raffaels, Leonardos und Michelangelos gemein hat. Eine Generation zuvor hatte in Nürnberg der fromme Meister des Tucheraltars auf goldenem Grund die Kreuzigung und die feierlichen Gestalten heiliger Männer gemalt. Dürer hinterließ der Stadt, in der er geboren wurde und starb, als kostbarstes Vermächtnis den Schlußstein seines Werkes: die vier Apostel. Hochgerichtet und schwer, wie die Figuren steinerner Grabplatten stehen sie da. Goldgrund versank, ihr Wesen ward fast frei und eigen, und dennoch stellen sie keine neue Welt jener anderen des Tucheraltars entgegen.

Was der alte Dürer unter mannigfachem Verzicht als Frucht eines langen, mühsamen Lebens zu einem nicht bruchlosen Gebilde zusammenfügte, ruht keimhaft schon in den Schöpfungen der Jugend. Es ist ein Gleichnis, wenn man auf einem ßlatt bisweilen den Spitzbogen und die Säule nebeneinander sieht. Dies war sein Schicksal: daß er in die Welt hinauszog, mit einer Welt in sich, von der er sich nie ganz loszureißen vermochte.

Im Süden suchte der junge Dürer das, was die nördlichen Maler, die über die Alpen zogen, immer ersehnten: die Lösung gedanklichen Zwiespaltes in sinnliche Anschauung; die Harmonie der Form, die Gesetzlichkeit des Weltganzen. Es mußte doch ein gültiges Maß der Dinge, eine absolute Regel der Schönheit, eine unverrückbare Norm der Proportion, eine in Zahl und Verhältnis aus-drückbare Idealität geben. Und wie in jenen Zeiten manche unablässig nach dem Stein der Weisen forschten, andere in den Tiegeln der Laboratorien mit immer neuen Mischungen das köstliche Gold zu gewinnen suchten, so hat Dürer sich immerzu um dieses Ziel, den absoluten Kanon des menschlichen Körpers gemüht. Er hat mit geometrischen und planimetrischen Konstruktionen die Formel gewinnen wollen, er hat bei italienischen, deutschen und niederländischen Zunftgenossen nach ihr geforscht und die Schriften der alten und der Zeitgenossen auf sie hin sorgfältig geprüft. Aber schließlich steht am Ende dieses Lebens der verzichtende Satz: Die Schönheit, was das ist, das weiß ich nicht.
Was Himmel und Erde dem südlichen Künstler wie eine Naturgabe darreichten, blieb Dürer, dem grübelnden Sohn des deutschen Nordens, trotz unablässigem Bemühen dauernd versagt: die organisch gewachsene, rhythmisch bewegte, harmonische Form.

Nun ist nicht mehr die Zeit, da die Pfeiler der Kathedralen zu steilen Höhen aufschießen und Gott die steinernen, feierlichen Figuren in Nischen und Gewölben sät. Auch die Zeit der Altäre, die im wundersamen Lichtdunkel der Glasfenster in unfaßliche Weiten streben, ist abgelaufen. Der Genter Altar und der in Isenheim sind späte Wunder in einer so ganz wunderarnien Zeit.

Der junge Dürer ging in Nürnberg, in Bamberg, in Straßburg unter den Gewölben der Dome mul zwischen ihren Statuen. Ihr Atem wehte ihn, der in einer ganz anderen Zeit geboren worden war an. In kleinen Tafeln und Platten hat er die Legende der Welt, die sich vom Firmament löst und langsam ihrer selbst bewußt wird, die das Eigenleben der Natur und des Mitmenschen entdeckt, aufgezeichnet.

Nicht mit eindeutigen Worten; aber auch die Menschheit jener Tage war von Zweifeln verwirrt. Sie aß vom Baum der Erkenntnis; aber mit dunkeln, unzerreißbaren Fesseln blieb sie dem mittelalterlichen Weltgefüge verbunden. Erdteile und Weltgesetze wurden entdeckt; Wissenschaft und Kunst gewannen selbstherrliche Geltung; Bauer und Handwerker erhoben sich gegen Gutsherr und Obrigkeit; Städte wurden Mittelpunkt der humanistischen Geistigkeit. Und dabei standen im Namen Gottes und um seiner Lehre willen die Völker auf und verwüsteten die Erde mit Feuer und Schwert.

Das Auge des jungen Dürer ergriff die Erde und des Menschen Antlitz. („Dann wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reißen, der hat sie“, schreibt er in der Proportionslehre.) Sein Geist suchte das Geheimnis einer harmonisch ruhenden Welt. Aber tief in seiner Seele breitete, vom Pfeiler des gotischen Gewölbes niederschwebend, der ernste, dunkle Engel die feierlichen Flügel.

VERZEICHNIS DER TAFELN

Selbstbildnis im Alter von 13 Jahren.Federzeichnung. Erlangen.
Aus der Apokalypse: Der Sternenfall. Holzschnitt.
Aus der Apokalypse: Die Engel mit den Winden. Holzschnitt.
Aus der Großen Passion: Ecce Homo. Holzschnitt.
Aus der Großen Passion: Kreuztragung. Holzschnitt.
Dornenkrönung. Vorzeichnung zur Grünen Passion.
Madonna mit Kind. Kupferstich.
Das Meerwunder. Kupferstich.
Adam und Eva. Kupferstich.
Das große Glück. Kupferstich.
Lautenspielender Engel

Text aus dem Buch „Der junge Dürer“ aus dem Jahr 1922.

 

ALBRECHT DÜRER 1471-1528