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Das 18. Jahrhundert ist auch eine Blütezeit des protestantischen Kirchenbaues in Deutschland gewesen. An Glanz und Fruchtbarkeit, an Fülle bedeutender Schöpfungen kann dieser sich zwar mit dem katholischen des Barock und Rokoko nicht vergleichen. Aber er hat eine innere und eigentümliche Bedeutung, die in einer Schilderung des deutschen 18. Jahrhunderts eine besondere Besprechung fordert.

Vergegenwärtigen wir uns zuerst in Kürze seine historischen und geistigen Grundlagen.

Das Bild der deutschen Geistesbildung des Barock und Rokoko wird bezeichnet durch die Scheidung in die katholischen und protestantischen Gebiete. So schweres Unheil die Religionsspaltung in dem Dreißigjährigen Kriege über unser Vaterland gebracht hat: so unermeßlich ist das Leben unseres Volkes später dadurch bereichert worden. Und wie sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts der wieder befestigte Katholizismus verjüngt und gekräftigt erhob und die Kultur der ihm treugebliebenen Landschaften belebte, so gewann jetzt auch der Protestantismus neue Kräfte, die das geistige Wesen des evangelischen Deutschlands durchdrangen und befruchteten. Entscheidend tritt auch hier eine positive glaubensfreudige und tatfrohe Richtung in den Vordergrund. Mit der Vertiefung des religiösen Lebens verbindet sich die Ausprägung fester Formen. Die Predigt gewinnt einen hohen Schwung. In Leipzig, in Halle, in Berlin, in Hamburg und Königsberg entstehen geradezu Schulen trefflicher Kanzelredner. Aufs großartigste entfaltet sich die geistige Macht des evangelischen Glaubens in dem Orgelspiel. Namentlich in den Hansestädten, in Lübeck (Buxtehude), in Hamburg (Reincken) und in den thüringisch-sächsischen Gebieten, in den Stammlanden des Protestantismus, kommen hervorragende Organisten auf. Im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts erhebt sich mit Johann Sebastian Bach, der einer alten Organistenfamilie in Eisenach entsproß, die protestantische Kirchenmusik auf den Höhepunkt. Unbedingt mußte doch die sich darin offenbarende rhythmische Seelenkraft auch in dem Kirchenbau gestaltend wirken. Die äußeren und die inneren Bedingnisse liegen allerdings anders und zunächst weniger günstig als auf katholischer Seite. Der Protestantismus trug gerade im Gegensatz zum Katholizismus in sich einen Kern des nach innen gerichteten Denkens, der dem sinnlichen Ausdruck und dem schönen Schein entgegen war. Verständigkeit und Sachlichkeit suchen sich neben dem Gefühl in einem Grade zu behaupten, der dem Katholizismus fremd ist. Diesen Gegensatz, der für die verschiedenartige künstlerische Gestaltung der beiden Konfessionen so bedeutsam ist, hat wiederum Ranke trefflich gekennzeichnet. „In dem Katholizismus war nicht jene Energie der ausschließenden Dogmatik, die den Protestantismus beherrschte; es gab wichtige Streitfragen, welche man (in dem Katholizismus) unausgemacht ließ: Enthusiasmus, Mystik und die tiefere, nicht bis zur Klarheit des Gedankens durchzubildende Sinnesweise, die sich aus religiösen Tendenzen von Zeit zu Zeit immer wieder erheben muß, ward von dem Katholizismus in sich aufgenommen, geregelt, in den Formen klösterlicher Asketik dienstbar gemacht, von dem Protestantismus dagegen zurückgewiesen, verdammt und ausgestoßen. Eben darum brach denn auch unter den Protestanten eine solche Gesinnung, sich selbst überlassen, in mancherlei Sekten hervor und suchte sich einseitig aber frei eigene Bahnen.“ Indessen muß uns gerade das dennoch von dem Protestantismus auf dem Felde des Kirchenbaues Geschaffene doppelt interessieren. Indem er das Gotteshaus aus seinen sachlichen Bedürfnissen ganz neu bilden mußte: so wurde er von vornherein mehr auf die selbständige Gestaltungskraft gewiesen. Es war ihm die klare Aufgabe gestellt, einen Raum zu schaffen, wo der Prediger von der ganzen Gemeinde gehört und gesehen wurde und wo er mit ihr das Abendmahl nahm, einen Raum, der dem Gemeindegesang und Orgelspiel eine gute Akustik bot. Auf den reichausgestatteten Chor und die Kapellen mit den Altären konnte der Protestantismus verzichten. Der lutherische Gottesdienst gestattete allerdings eine reichere Ausschmückung der Kanzel, der Orgel und des Altares; eine beliebte Lösung war die Vereinigung aller drei zu einer Gruppe. Auch ließ er die Errichtung von Grabmälern usw. zu, wie uns die Hansastädte zeigen, deren protestantisch gewordene gotische Hallenkirchen sich mit Epitaphien, Familienkapellen und Gestühlen füllen. Stellenweise gewinnt im Anfang des Jahrhunderts selbst der pathetische Prunk der Zeit Eingang in die lutherischen Gotteshäuser. Grundsätzlich ablehnend gegen jede an den Katholizismus erinnernde Ausstattung bleiben dagegen die Reformierten und die Kalvinisten. Das Gepräge nüchterner Verständigkeit ist ihrem Kirchenbau wie ihrer ganzen Denkweise gemein. Für sie. denen das Abendmahl nur eine symbolische Handlung, eine Erinnerung an das Opfer Christi, ohne dessen Gegenwart, bedeutet, ist die Kirche ausgesprochenermaßen Versammlungsort der Gemeinde. Die Presbyterial- und Synodal-Verfassung der reformierten Kirche gab dieser das schärfste demokratische Gepräge. Zweifellos liegen darin Züge, die aus dem Gesamtbilde der Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland, wie es bis hierher gezeichnet worden ist, herausfallen. Das reformierte Bekenntnis wurde bezeichnenderweise durch die gewerb-fleißigen Hugenotten und Niederländer vertreten, und findet besonderen Anklang in den industriereichen Gegenden des Bergischen Landes, der Pfalz usw. Sinnesverwandt sind die ebenfalls so arbeitsamen und geschickten böhmischen und mährischen Brüder, die Sozinianer und Herrnhuter, denen besonders die Hohenzollern ihren Schutz gewährten, sowie die Mennoniten, die sich in Altona ansiedelten.

Für die Vertiefung des religiösen Empfindens im Protestantismus des Barock ist die bezeichnendste Erscheinung der Pietismus. Der Begründer dieser auf Beseelung des Glaubenslebens und auf Durchdringung mit den Gedanken sozialer Arbeit gerichteten Strömung war Spener, der in Frankfurt, in Halle und Berlin predigte. Sein Schüler August Hermann Franke begründete um 1700 das Hallesche Waisenhaus, die große Erziehungs-, Bibel- und Missionsanstalt, die von weitreichendem Segen für das religiöse Leben des Bürgertums in Preußen wurde. Allerdings suchte die orthodoxe Theologie die hier und anderwärts so zahlreich ans Licht dringenden Sonderbestrebungen zu unterdrücken. Ihre Gegnerschaft erfuhr auch Leib-nizens Plan einer Vereinigung der evangelischen Kirchen mit der katholischen. Sie vermochte den strenggläubigen Friedrich Wilhelm I. zur Absetzung des Philosophen Wolf von seiner Professur in Halle zu bewegen.

Der Schwerpunkt des geistigen und künstlerischen Lebens im Protestantismus liegt in Mittel- und in Norddeutschland. Die von dem Süden Deutschlands abweichenden Charakterzüge wirken natürlich bei der Ausprägung der protestantischen Kirchenkunst entscheidend mit. Der engen Verbindung der süddeutschen Kirchenkunst mit Rom und Italien steht im Norden diejenige mit dem reformierten Frankreich und Holland gegenüber. Der protestantische deutsche Norden tritt damit in Fühlung mit dem großen Kulturkreis der Küsten der Ostsee und der Nordsee. Die vorwiegend bürgerliche Grundrichtung des Protestantismus verknüpft insbesondere die Handelsund Industriekreise der Städte Norddeutschlands mit den Niederlanden und mit England. Ja, es spinnen sich bereits auch durch die Auswanderungen Beziehungen mit dem angelsächsischen Nordamerika an. Die äußeren und inneren Umstände bewirkten in dem protestantischen Deutschland auch, abgesehen von der Religion, eine in vielen Beziehungen von den katholischen Landschaften abweichende Geistesentwicklung. Die Möglichkeit der Entfaltung des nationalen Denkens war an sich eine größere, da der Gottesdienst in der Landessprache gehalten wurde. In der Lutherischen Bibelübersetzung und dem evangelischen Gesangbuch besaß das evangelische Bürgerhaus zugleich einen unerschöpflichen Born der deutschen Sprache. War doch mit der Bibelübersetzung die neuhochdeutsche Sprache erst erwachsen. Zieht man in Betracht, daß dieBibel und das Gesangbuch fast durch das ganze 18. Jahrhundert hindurch die einzigen Bücher des werktätigen deutschen Bürgerund Bauernhauses waren, so leuchtet die bedeutende Rolle ein, die diesen Büchern für das spätere Emporkommen des deutschen Schrifttums zukommt. Allerdings ist es bezeichnend für den geringen Gehalt künstlerischer Bildgestaltung in dem Protestantismus des 18. Jahrhunderts, daß die Bibelillustration auf die tiefste Stufe sank. Sie zehrte an dem Schatz des 16. Jahrhunderts, soweit Holzschnitt und Kupferstich in Frage kommen. Die religiöse Ölmalerei kommt über eine leere Nachahmung der Niederländer aus den Zeiten Rembrandts kaum hinaus.

Während der Katholizismus im 18. Jahrhundert die Gefühlsseiten unseres Volkes, insbesondere in der Musik und der Raumkunst, aufs herrlichste befruchtet hat, wirkte der Protestantismus auf die Entfesselung des geistigen Lebens positiv ein. Seine Verdienste sind darin vielleicht noch größer in mittelbarer Hinsicht, negativ, indem er in höherem Grade das persönliche Denken, Empfinden und Forschen begünstigte. Daher der Aufschwung des philosophischen Geistes von Leibniz bis Kant und der des dichterischen Geistes in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, der in der Hauptsache auf das protestantische Nord- und Mitteldeutschland beschränkt blieb. Selbst die großen süddeutschen Dichter, Wieland, Goethe und Schiller, gingen aus protestantischen Familien hervor. Es ist da auch die protestantische Nordschweiz mit Haller und Bodmer zu nennen, während ja die katholischen Stände mit dem katholischen Schwaben zusammen eine hohe Blüte der barocken Kirchenbaukunst erlebten. Das Herzogtum Württemberg und die protestantischen Markgrafschaften Baden-Durlach, Ansbach-Bayreuth, die Landgrafschaft Hessen-Darmstadt sowie die Reichsstädte, voran Ulm, Nürnberg und Frankfurt, sind nicht zu vergessende Enklaven des evangelischen Lebens inmitten des katholischen Südens und haben auch für den protestantischen Kirchenbau eine gewisse Bedeutung.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

In der einführenden Übersicht über die hauptsächlichsten Stilepochen der deutschen Kunst des 18. Jahrhunderts wurde darauf hingewiesen, daß eine Grenze zwischen dem Barock und dem nachfolgenden Rokoko schwer zu ziehen ist. Das Rokoko ist vielmehr, wie angedeutet wurde, eine Weiterentwicklung der in dem Barock wirkenden Kräfte. Das gilt in ganz besonderem Maße von dem Kirchenbau. Die Mehrzahl der Kirchenbaumeister des Rokokozeitalters — mit anderen Worten des Zeitraums von rund 1735 bis um 1765 — gehört mit ihren Frühwerken noch zum Barock. In der Bildung und Gliederung des Raumes, d. h. in den Grundrissen, in dem Aufbau und der Wölbungsform schließen sie sich unmittelbar an die Meister der ersten Generation des 18. Jahrhunderts an. Es ist auch schwer festzulegen, in welchem Zeitpunkt eine entscheidende Änderung in diesen wichtigsten Beziehungen eintritt. Wie eingangs gesagt, ist das äußere Merkmal des Rokokostils das von Frankreich übernommene Rokokoornament, die Rocaille, der Schnörkel, und nach deren ungefährem Auftreten in Deutschland wird der Beginn des neuen Stils datiert. Es leuchtet aber ohne weiteres ein, daß eine von so starken raumbildenden Faktoren getragene Entwicklung wie die des deutschen Kirchenbaues dieser Zeit, nur in untergeordnetem Grade durch ein neues Ornament bestimmt werden kann.

Die fruchtbarste Schule des Barockzeitalters, die österreichische, ist auf dem fortgeschrittenen Standpunkt, den sie in der Spätzeit Karls VI. erreicht hatte, im wesentlichen während des Rokoko geblieben. Die große Zahl der Wiener Vorstadtkirchen, die unter Maria Theresia erbaut wurden, gehen in dem weiträumigen, von Kapellennischen begleiteten Innenraum und in dem mit zwei Zwiebelhauben bekrönten Äußeren über die in dem Barock geschaffenen Grundzüge nicht eigentlich hinaus. Die Meister Altomonte und Johann Gerl und der Tiroler Kirchenbaumeister Gumpp stellen den Ausklang der großen Zeit Fischer von Erlachs, Hildebrands und Prandauers dar.

Anders ist es in Bayern, im katholischen Schwaben und am Main. In diesen Gauen beginnt erst jetzt, mit den dreißiger Jahren, die Glanzepoche des Kirchenbaues. Hier ist unzweifelhaft das endgültige Ergebnis eine Umgestaltung des Barock, eine Durchdringung der Barockgedanken mit neuem seelischen und formalen Ausdruck. Drei große Meister haben dem süddeutschen Kirchenbau der neuen Generation Gestalt gegeben: der Franke Balthasar Neumann in Würzburg, ein dem Schlüter und Fischer von Erlach an Genie gleichkommender Künstler, sowie die Bayern Dominikus Zimmermann von Landshut und Johann Michael Fischer in München.

Balthasar Neumann knüpft an die von Johann Dientzenhofer in Franken ausgebildete Kirchenbauweise an. Seine früheren Schöpfungen, die 1727 für die Grafen Schönborn erbaute Kirche zu Wiesentheid, die von ihm nur vollendete dreischiffige Klosterkirche in Schönthal und namentlich die nur im Modell erhaltene dreischiffige basilikale Abteikirche von Münsterschwarzach bewahren noch die regelmäßigen Grundriß-, Pfeiler- und Kuppelformen des Barock. Der in diesen Bauten entwickelte Raumsinn gelangt zur Reife in dem Jahrzehnt von 1740—1750. Die Würzburger Schloßkapelle und die Kirchen von Vierzehnheiligen (Abb. 47) und von Neresheim7) (Abb. 51) verdanken diesem Jahrzehnt ihre Entstehung. Die Grundrisse der rechteckigen Bauten setzen sich aus lauter Ovalen zusammen. An ein weites Mitteloval schließen sich bald quer, bald längs gelagerte kleinere Ovale an. Aber dem Auge erscheint durch die Verschneidung der auf freistehenden, äußerst schlanken Säulen und Säulenpaaren ruhenden Gurten und Gewölbekappen der Raum als eine Einheit. Eine Einheit allerdings reich an stetig wechselnden Durchblicken und Überschneidungen. Eine Vereinigung von ruhiger Klarheit und drängender Bewegung, wie sie nur auf den höchsten Gipfeln der Kunst gelingt. Solche Gipfel sind aber Vierzehnheiligen und Neresheim.

Während Balthasar Neumann aus der technischen und der Festungsbaukunst heraus zu einem so großartigen Baukonstrukteur heranwüchs, ging Dominikus Zimmermann aus der südbayerischen ländlichen Bau- und Stukkaturschule hervor. Auch seine Frühwerke, z. B. die Kirche Maria Mödingen bei Dillingen (1716—1768), gehören durch die regelmäßigen Rechtecksabschnitte der Grundrißteilung durchaus zum Barock. In der um 1730 erbauten Wallfahrtskirche von Steinhausen, auf einsamer Höhe vom Kloster Schussen-ried errichtet, und noch freier in der Wallfahrtskirche Wies beim Kloster Steingaden, dem um die Mitte des Jahrhunderts geschaffenen Hauptwerk, hat er sich vollständig von dieser Überlieferung freigemacht. Diese Kirchen sind oval gebildet, mit einem kuppelüberspannten Mittelraum auf freistehenden Pfeilern und den als Umgang für die Wallfahrtsprozessionen gebildeten Seitenschiffen. In Steinhausen sind selbst die in der Längsachse des Hauptovals ansetzenden Räume der Vorhalle und des Chores abgerundet. Nicht nur das Innere mitsamt den Pfeilern und Gesimsen, auch das Äußere des Baukörpers nimmt an der Schwingung teil. Sogar die Fenster werden in geschweiften Linien ausgeschnitten.

Der dritte im Bunde und der fruchtbarste, der Münchner Stadtbaumeister Johann Michael Fischer, knüpft in seinem frühesten Bau der St. Annakirche am Lechel in München (unfern des Nationalmuseums) noch an die von Vis-cardi in der Dfeifaltigkeitskirche gegebene zentrale Raumform mit Kapellennischen an. Aber hier schon offenbart sich in dem Eindruck des ovalen, flachüberwölbten Raumes mit drei breiten Nischen und halbrund herausgebuchtetem Chor ein Losringen von den regelmäßigen Linien des älteren Barock. Fischer, dem über dreißig Kirchen zugeschrieben werden, erreicht den Gipfelpunkt seines Schaffens etwa gleichzeitig mit den beiden eben genannten Meistern um 1740. In der Mehrzahl seiner Kirchen wird der Raum im Grundriß aus drei oder mehr fast kreisförmigen Ovalen gebildet, deren mittelstes, an Breite und Höhe die andern weit überragend, den Eindruck beherrscht. Der Blick des Eintretenden wird in der Vorhalle schon zur weiten und hohen Mit-telkuppel hinangezogen, aber dort nicht festgehalten, sondern an den flachrunden Nischen und abgeschrägten Wandpfeilern nach hinten geleitet. Die vortretenden Wände und Säulen verdecken den Ansatz des dahinter gelagerten Chores, die flachgebogenen Quergurten überschneiden die hinteren Kuppeln. So auch hier wie in Neumanns Kirchen Ruhe und Bewegung in Einem. Doch in Fischers Schöpfungen überwiegt viel stärker noch die malerische Wirkung; man steht am Eingang wie gebannt von einer Erscheinung. Tm Anschaun des Raumbildes ist man aller Wirklichkeit, aller Erdenschwere entrückt. Die wichtigsten Denkmale der reicheren Grundrißlösung sind St. Michael in Berg am Laim, (Abb. 49), nur eine Stunde Weg von München, erbaut 1737—1751, eine Stiftung des Clemens August von Köln, und lehrreich im Vergleich mit der frühen St. Annakirche in der Stadt selbst, großartiger noch die Kirchen inRott am Inn (1759 —1763), in Ottobeuren und Altomünster (1763 bis 1762). Der Eindruck des einheitlichen zusammenfließenden Raumes ist nicht sehr viel anders dort, wo Fischer die Langrechteckform beibehalten muß, wie etwa in den Klosterkirchen von Diessen am Ammersee und in Zwiefalten (1737—1766; Abb. 50).

Um diese Gipfelpunkte der Kirchenkunst des Rokoko lagern sich eine Reihe weiterer Werke her, die eine verwandte Empfindung aussprechen. Aus der dem südlichen Schwaben benachbarten katholischen Schweiz ragen hervor die Klosterkirche von Maria Einsiedeln und die von Peter Thumb aus Konstanz 1756—1769 erbaute Kirche des altehrwürdigen Stiftes St. Gallen. Das breite Mittelschiff erweitert sich in der Mitte zu einem ovalen hohen Kuppelraum, um den die Nebenschiffe herumgeleitet sind. Also ist auch hier ein ähnlicher Weg beschritten wie in Bayern und Franken, der seinen Ausgang nimmt von der Klosterkirche in Weingarten. Im südlichen Schwaben stellt die Klosterkirche von Wiblingen bei Ulm in der Verschmelzung des Langhauses mit einem ovalen Mittelraum den Ausklang der schwäbischen Rokokokunst im Anfang der siebziger Jahre dar. Wie die neuen Raumgedanken selbst das altheimische Hallensystem in ihrem Sinne umgestalten, das veranschaulicht unübertrefflich statt vieler anderer Beispiele die von Valentin Thomann von 1748—1760 erbaute Peterskirche in Mainz. Die Gewölbe scheinen auf den überschlanken gegliederten Pfeilern zu schweben wie Zelttücher, die vom Winde hochgetrieben sind. Natürlich drängte diese Epoche noch viel mehr als der Barock darauf, den mittelalterlichen Kirchen ihren eigenen Charakter aufzuprägen. Ist in der Barocküberkleidung immer noch das Grundgerüst der mittelalterlichen Anlage zu fühlen, so vernichtet dieses der Rokokomeister von Grund aus. Aus der zwölfeckigen Klosterkirche in Ettal wird ein Kuppelraum, dem durch die aus der Mauer herausgeschweifte, auf Säulen ruhende Orgelempore die in sich ruhende Grundlinie des Kreises genommen wird (vgl. Abb. 33). Aus der auf waldiger Höhe über dem Ammersee gelegenen Wallfahrtskirche zu Andechs, ehemals einem langgestreckten drei-schiffigen Bau der Gotik, wird durch Wegbruch der Pfeiler und durch Schweifung der Wände ein einziger, aus drei hintereinander gelagerten, sich durchschneidenden Ovalen gebildeter Raum. Am erstaunlichsten enthüllt sich die Raumkunst des Rokoko in der Dominikanerkirche in Würzburg (jetzt Augustinerkirche). Sie ist von Neumann 1744 auf der Grundlage eines gotischen Baues unter Beibehaltung des Chores neu erbaut worden. Überraschend ist der räumliche Eindruck, den der schmale und langgestreckte Raum des Mittelschiffs durch die im Vordergründe schräg auf gestellten Altarbauten. wie durch die dem Blicke fast entfliehende Malerei und Stuckdekoration der Decke erweckt. Auch der reine Zentralbau, sei es rund oder kreuzförmig, erhält einen der Zeit gemäßen Ausdruck, wie das Käppele von Neumann in Würzburg und die nach seinen Entwürfen ausgestattete Clemenskirche in Münster bekunden, während in der gleichzeitigen, nach Legeais’ Entwürfen erbauten katholischen Hedwigskirche in Berlin ein strengerer Zug waltet.

In der Raumkunst der süddeutschen Kirchenbaumeister des Rokoko haben wir einen der Höhepunkte des Jahrhunderts. Ja, in gewissem Sinne verkörpert sich der eigentümliche Grundzug der deutschen Kunst des Jahrhunderts in diesen Schöpfungen am reinsten. Und das gilt vom Ganzen wie vom Einzelnen. Den aufgelockerten, von der Luft durchspielten Kapitellen der schlanken Säulen und Pilaster scheinen Gebälke und Decken eine federleichte Last geworden. Die Gebälke selbst, die hohen Architrave und die weit ausladenden Gesimse werfen sich zugleich mit der Schwingung der Wände vorwärts und aufwärts. Sie werden verkröpft und gebrochen und von heraufrankenden Schnörkeln überspielt. Am stärksten in Dominikus Zimmermanns Bauten, dessen Bruder, der Stukkator Johann Zimmermann, daran mitwirkte, mehr zusammengehalten bei Fischer und am sparsamsten bei Neumann, der von Hause aus Konstrukteur erst mit den vierziger Jahren die üppige Stuckdekoration von Oberbayern übernahm. Die oberbayerischen und südschwäbischen Kirchen haben zugleich mit den architektonischen Formen die des Ornamentes aufs äußerste gelockert. Sie boten das Feld, auf dem die Stukka-toren von Wessobrunn jetzt zur höchsten Blüte gediehen. Auf die Gebrüder Asam folgten eine ganze Reihe höchst fruchtbarer Meister, die das Rocailleornament dem Kirchenbau in kongenialer Weise dienstbar machten. Neben Johann Zimmermann, dem Dekorateur der Kirche in Berg am Laim, ragt hervor Johann Michael Feichtmayer, der mit Georg Ubelher und Franz Scheffler die Klosterkirche in Amorbach ausstattete, sowie die Bauten Fischers in Diessen, Rott am Inn und Ottobeuren dekorierte. Mit der völligen Auflösung der plastischen Dekoration in den Rokokoschnörkeln geht die Erleichterung der Decken durch vertiefte Gemälde Hand in Hand. Die Maler und Stukkatoren greifen ineinander. Die plastischen Schnörkel, Engel und Heiligenfiguren fluten über den Bildrand hinüber, wie sie auch über die Gesimse, mit Wolkenballen vereinigt, herauf- und herabfließen. Die Wände sind weißgetüncht, und Pilaster, Füllungen und Gesimse sind durch helle Farben, vorherrschend Blau, Grün und Gelb, gehoben. Die lichte Farbenstimmung wird durch die Führung des Lichtes gesteigert. Die oberen Fenster sind meist hinter Stichkappen, Gewölbgurten und Gesimsausladungen verdeckt. Das Licht, oft wie aus unsichtbaren Fernen herkommend, erfüllt die weiten Räume mit seinem lebendigen Odem. Je nach dem Stande der Sonne sammelt sich hier milder Glanz, dort weicher Schatten. Die Goldschnörkel und Strahlenglorien der Altarbauten schimmern in den Lichtwellen, und wie in Feuerfluten streben Engel und Heilige empor. Auch jetzt drängt, wie im Barock, aller plastische Schmuck nach oben. Aber am Rande der Decke, am untern Ansatz der Kuppel, wogt er zurück und ballt sich zusammen. Da weitet das Gemälde den Blick. Sehnend folgt das Auge der Gläubigen den aufwärtsziehenden Wolken und seligen Chören ins lichte Himmelsgewölbe hinein. Will man den Genius der deutschen Kunst des 18. Jahrhunderts verstehen, so muß man wenigstens einige Kirchen der Art in Wirklichkeit sehen. Wenn irgendwo die Photographie zur Wiedergabe von Raumeindrücken unfähig ist, so in diesem Falle.

Der freien Entfaltung des Rokoko in dieser Gruppe süddeutscher Kirchen steht das Festhalten an strengeren Formen gegenüber. Die Kirchenbauten des Couven in Aachen, wie die große Kuppelkirche in Burtscheid, und die des Schlaun im Münsterschen haben allerdings in der Raumgestaltung die Vereinheitlichung mitgemacht, dagegen bleiben die plastischen Formen in der Bewegung gemäßigter. Das findet teilweise seine Erklärung darin, daß beide den heimischen Backsteinbau mit Sandsteingliedern weiter entwik-keln, der bereits um 1700 im Kirchenbau der Aachener Gegend durch Mefferdatis, und im Münsterschen durch Pictorius und Lambert von Korfey ausgebildet wurde. Eigentümlich ist die Stellung der Jesuitenkirchen abseits des Hauptstromes der Entwicklung, an dem bezeichnenderweise der altheimische Benediktinerorden den stärksten Anteil hat. Während die von dem Kurfürsten Philipp von der Pfalz 1712 begonnene Jesuitenkirche in Heidelberg eine Hallenkirche mit schweren Pfeilern darstellt, nimmt die von demselben Fürsten 1733 nach Plänen Alessandro Galli Bibienas begonnene große!Mannheimer Jesuitenkirche St. Ignatz und Franz Xaver die tonnenüberwölbte einschiffige Raumform mit Seitenkapellen auf, die das Hauptschema des 17. Jahrhunderts gewesen war. Auch die spätesten, erst in den sechziger Jahren entstehenden Jesuitenkirchen in Büren (mit Kuppel in der Mitte, von Roth aus Mergentheim) und von Würzburg (St. Michael) und Mainz (St. Ignatz von I. P. Jäger) nehmen in gewissem Sinne die strengen Formen der Spätrenaissance, des Gesü und seiner Tochterkirchen wieder auf. Freilich ist die Raumbildung zeitgemäß erweitert. Aber hier erscheint — und besonders in der Einzelbehandlung bereits eine bewußte Abwendung von dem Rokoko — eine Rückehr zu klassischen Gliedern. Damit weisen diese Schöpfungen des deutschen Kirchenbaues in die beginnende Epoche des Frühklassizismus. Es ist höchst merkwürdig, daß gerade die Jesuiten für ihre Kirchen zuerst das Gewand des Aufklärungszeitalters wählten. Die stattlichen Neubauten waren kaum beendet, als die Gesellschaft Jesu, diese Hauptträgerin des erneuerten Katholizismus, der Auflösung durch ein päpstliches Breve verfiel.

Der Außenbau der Rokokokirchen folgt der Bewegung des Inneren, jedoch mit Einschränkung. Die Mitschwingung der Außenwände des ganzen Baukörpers erfolgt nur stellenweise. So bei den oberbayerischen weißverputzten Landkirchen Zimmermanns und seiner Richtung. Im allgemeinen teilt sich die Bewegung nur der Fassade und den Türmen mit. Die Fassade von Vierzehnheiligen veranschaulichtim Vergleich mit der der gegenüberliegenden Klosterkirche von Banz die Steigerung des plastischen Ausdrucks zugleich mit dem Schwung der Formen (Abb. 47). Im ganzen ist die plastische Kraft nach oben und nach der Mitte zusammengedrängt. Die mit beschwörend erhobenen Armen in scharfen Umrissen auf dem gebrochenen und verkröpften Dachgesims stehenden Heiligenfiguren und die tiefeingeschnürten Zwiebelhauben der Türme stellen den Ausklang der die Masse ergreifenden Bewegung gegen den Himmel dar. Die freieste Auflösung erreicht in diesem Zeitpunkt eine italienische Kirchenschöpfung auf deutschem Boden, die katholische Hofkirchein Dresden (Abb. 52). Sie wurde von dem aus Warschau berufenen Römer Gaetano Chiaveri für August III. von Polen und Sachsen erbaut. Es ist die letzte Schöpfung der malerischen Richtung des römischen Barock. Das langovale, reichgegliederte und statuengeschmückte Gebäude und der zierlich durchbrochene Turm wirken mit der Kuppel der Frauenkirche zusammen, um das Dresdener Stadtbild zu dem schönsten des deutschen 18. Jahrhunderts zu machen. Wir haben also die beachtenswerte Tatsache, daß Deutschland die letzte Entfaltung der malerischen Strömung auch des italienischen Barock ermöglicht hat. Diese durch Borromini begründete Richtung hat entscheidend mitgewirkt, die deutschen Kirchenbaumeister des Rokoko aus dem strengen Stil des älteren Barock herauszuführen. Es sind vorzüglich die ovalen Grundrißlösungen des Borromini und seiner Schule, die den deutschen Baumeistern die Anregung dazu gaben, sich von den Rechtecksformen freizumachen. Unstreitig haben sie aber diese Gedanken in großartigster Weise und zu völlig neuen Schöpfungen um die Mitte des Jahrhunderts verarbeitet.

Ein großer Teil der deutschen Kirchen des Barock und Rokoko sind Klosterkirchen. Ihr Äußeres ist daher oft erst als Mittelpunkt und Bekrönung der weitläufigen Abtei- und Kollegienbauten voll zu würdigen. Wie diese Kirchen und Gebäudegruppen sich der Umgebung einfügen, ob sie eingebaut in die Straßen unserer alten Städte, ob sie hingelagert in weiten Flußtälern oder auf waldigen Bergrücken aufwachsen: darin offenbart sich der starke innere Zusammenhang der künstlerischen Kultur des Katholizismus mit dem deutschen Boden und dem deutschen Volkstum im 18. Jahrhundert.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK

Im Text gezeigte Abbildungen:
Vierzehnheiligen – Mitte 18. Jahrhundert
Hochaltar in der Kirche in Diessen am Ammersee
Kirche von Vierzehnheiligen – Mitte 18. Jahrhundert
Kirche in Berg am Laim
Kirche zu Zwiefalten
Kirche zu Neresheim
Hofkirche in Dresden

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

nullnullDie Geschichte der deutschen Kirchenbaukunst zerfällt in zwei große Hauptabschnitte. Der erste, der des mittelalterlichen Stils, beginnt mit der romanischen Kunst seit der karolingischen Epoche. Er läuft in den spätgotischen Stil aus, der durch das 16. und teilweise selbst bis tief ins 17. Jahrhundert hinein nachlebt. Der zweite Hauptabschnitt erstreckt seine Anfänge bis in die Spätrenaissance, bis ins ausgehende 16. Jahrhundert hinein. Schritt vor Schritt, und durch die schweren Kriegszeiten in seinem Laufe mannigfach gehemmt, erobert er, den letzten gotischen Stil verdrängend, ja stellenweise sich mit ihm vermengend, im 17. Jahrhundert den katholischen Kirchenbau Deutschlands. Seine große Zeit beginnt im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts, als zugleich mit dem Aufschwung des religiösen Lebens die kirchlichen Kreise eine allgemeine Baulust ergriff. Dieser zweite Abschnitt der deutschen Kirchenbaukunst ist der Gegenstand unserer Betrachtung. Mit ihm beginnt ganz unleugbar eine neue Epoche, die sich in ihrem ganzen Wesen von der mittelalterlichen unterscheidet. Allein, während der romanische Stil im io. und 11. Jahrhundert eine eigentümliche Verkörperung des monumentalen Empfindens unseres Volkes ist, seinem ganzen Gehalt und Ausdruck nach eine unmittelbare jugendfrische Erfassung architektonischer Grundgedanken: knüpft die neuzeitliche deutsche Kirchenbaukunst an eine fremde eben ausreifende Entwicklung an. Ihr Ausgangspunkt ist die weiträumige Kirchenbaukunst der Spätrenaissance und des Barock in Italien.

Indessen, wenn nun auch die Formen der Grundrisse und des Aufbaues abgeleitete sind, so bedeutet dennoch auch dieser neue Stil für die deutsche Kunst wieder einen Anfang. Es ist nämlich eine völlig von der mittelalterlichen Entwicklung abweichende Gestaltungsform, die mit dem italienischen Kirchenbau Eingang findet. An die Stelle des gebundenen Organismus der gotischen Kirchenform, des einheitlichen Gleichgewichtssystems, setzt sich der klare, von geschlossenen Wänden begrenzte Raum. Die Gliederung der Wände durch die der Antike nachgebildeten Träger und Gesimse gibt den Wänden eine Selbständigkeit gegenüber dem Raum und der Decke, die dem gotischen Kirchenbau gänzlich fremd war. Auch die Fassaden erhalten eine Vorlage aus Säulenordnungen und wagerechten Gesimsen.

Die Aufnahme des italienischen Kirchenbaustils war in Österreich und in Bayern bereits vor und während des Dreißigjährigen Krieges erfolgt, als im Westen und Norden Deutschlands sich noch die Gotik behauptete. Das erste Zeugnis, die von Herzog Wilhelm V. von Bayern am Ende des 16. Jahrhunderts errichtete Jesuitenkirche St. Michael in München, ein einziger großartiger tonnenüberwölbter Raum, fand vielfache Nachahmung in den Landkirchen zwischen Inn und Salzach. Ihr schließen sich auch die von Hans Krümper erbauten Kirchen in Weilheim usw. an. Mitten im Dreißigjährigen Kriege entstehen die vom Pfalzgrafen Wolfgang Wilhelm von Pfalz-Neuburg errichteten hallenartigen Jesuitenkirchen in Neuburg an der Donau und in Düsseldorf. Zeigt sich in all den genannten Bauten eine Abwandlung der italienischen Grundformen zugunsten heimischer Gewohnheiten, so ist der gleichfalls noch in der ersten Hälfte des Dreißigjährigen Krieges begonnene Dom in Salzburg das erste Denkmal eines im reifen italienischen Geschmack durchgeführten Gebäudes. Ein weites tonnenüberwölbtes Langhaus mit Kapellennischen wird von einem gleichbreiten Querschiff durchschnitten und mündet in einem gerundeten Chor. Über der Durchschneidung von Langhaus und Querhaus, über der Vierung, erhebt sich eine hohe Kuppel. Erst nach dem Dreißigjährigen Kriege wird der Bau beendet.

Jetzt treten — teilweise durch italienische Architekten und Maurer ausgeführt — an vielen Orten Süddeutschlands Werke des neuen Stils ans Licht. In Wien bezeichnen die von Tenkala entworfene Dominikanerkirche und die von einem Mitgliede der Carlone unter Benutzung einer gotischen Anlage erbaute Kirche der Neun Engelchöre am Hof Marksteine der ersten Stufe des Barock. Aus den fünfziger und sechziger Jahren stammen die Kirche des Benediktinerklosters Lambach zwischen Linz und Salzburg, die von Michael Behr aus Vorarlberg entworfene und von Serro ausgeführte Stiftskirche in Kempten in Südschwaben mit dreischiffigem Langhaus in Verbindung mit einem achteckigen Zentralbau; ferner die drei Karmeliterkirchen in München (schräg gegenüber der Dreifaltigkeitskirche), in Regensburg und in Würzburg, die letztere, auch Reuererkirche, 1662-—1669 von Petrini. Auch die späteren Werke Petrinis, die hochgelegene Stephanskirche in Bamberg, 1677—1680, und sein Hauptwerk, die große Kirche des Stiftes Haug in Würzburg mit achteckiger Kuppel, schließen sich dieser ersten Gruppe barocker Kirchen an, denen endlich aus Westfalen die noch schlichteren Bauten der Franziskanerkirche in Paderborn und der Ägidiikirche in Münster zurechnen. Die Mehrzahl dieser Kirchen sind einschiffig mit Kapellennischen, seltener dreischiffig. Die Gewölbe sind teils noch kreuzförmig zwischen breiten Gurten oder tonnenartig. Das gemeinsame künstlerische Merkmal ist die äußerste Strenge der Gliederung. Sowohl die meist gedoppelten Pilaster an den Wänden im Innern und an den Fassaden im Äußeren, als auch die Gesimse zeigen harte schmucklose Profile. In der Bildung dieser Glieder wirkt die strenge klassische Richtung der Renaissance fort. An den Fassaden macht sich ebenfalls die für die Renaissance bezeichnende Vorblendung der Pilasterordnung und Gesimse geltend (Dom in Salzburg [Abb. 37]), Karmeliter in Regensburg, Neun Engelchöre in Wien, St. Stephan in Bamberg, Observanten in Münster). Die Kapitelle sind durchgehends schwer und glatt und die Gebälke ausladend. Der Grundzug dieser frühbarocken Kirchen ist der einer nüchternen Klarheit und fast gewaltsamen Strenge. Sie teilen diese Eigenschaften, wie hier vorwegzunehmen ist, mit den gleichzeitigen Schloßbauten. In dieser unbedingten architektonischen Haltung, unter Vermeidung überflüssigen Zierats, stellen sich die Schöpfungen des Frühbarock von rund 1650—1690 scharf den bis über den Dreißigjährigen Krieg hinaus nachwirkenden spielerischen Spät-renaissanceformen gegenüber. Neben den zweigeschossigen, mit Dreiecksgiebel und Seitenvoluten bekrönten Fassaden nach dem Vorbild des Gesu sind mehr deutsch empfundene schmale Fassaden gebräuchlich, mit zwei Pilastern dreigeteilt, oder von zwei Viereckstürmen tlankiert; letztere in Kemp ten, am Stift Haug, an der Wallfahrtskirche auf dem Schönenberg bei Ell-wangen. Aber nicht nur die langrechteckige Kirchenform der italienischen Renaissance, auch der Zentralbau hat, wenngleich nur vereinzelt, Eingang gefunden (Wallfahrtskirche in Telgte vom älteren Pictorius, Dreifaltigkeitskirche in Kappel von Leonhard Dientzenhofer. Mariahilfkirche in Freystatt von Viscardi). Überaus lehrreich ist ein Vergleich dieser ersten Stufe des deutschen katholischen Kirchenbarock mit der gleichzeitigen protestantischen Kirchenbaukunst im Norden Deutschlands. Doch davon später.

Neben der Gruppe schlichterer und provinziellerer Kirchenbauten entstehen jetzt zwei großartige und reicher ausgestattete Kirchenbauten in der Hauptstadt München und in der Bischofsresidenz Passau, die beide von Italienern ausgeführt, in der Tat die italienischen Barockgedanken in lebendigerer Gestalt auf deutschem Boden verkörpern. Sie stellen also eine Fortsetzung des mit dem Dom zu Salzburg begonnenen Weges dar. Die in München in den Jahren von 1663—1674 von Agostino Barelli aus Bologna für den Kurfürsten Ferdinand Maria und seine Gemahlin Henriette Adelaide von Savoyen nach dem Muster der Theatiner-Mutterkirche in Rom erbaute Theatinerkirche St. Cajetan zeigt eine dem Dom in Salzburg verwandte Grundanlage (Abb. 38). Nur geht die Wirkung des hohen Raumes und der Kuppel über den noch renaissancemäßigen Salzburger Dom weit hinaus. Die mächtigen doppelten korinthischen Halbsäulen, zwischen den tiefen, mit Durchgängen versehenen Kapellen, die wuchtigen Gesimse und die reiche Gliederung und Stuckverzierung der Tonnengewölbe machen den Eindruck größe-ter Fülle und Bewegung. Diesen vermittelt noch weit stärker der Dom in Passau (Abb. 39). Er ist nach 1662 von Lurago im Anschluß an eine mittelalterliche Basilika im Barockstil ausgebaut worden und hat seine jetzige Gestalt nach einem Brande von 1680 durch I. B. Carlone erhalten. Die Drei-schiffigkeit ist aus dem romanischen Bau übernommen worden; die Nebenschiffjoche wurden mit Flachkuppeln überdeckt. Sie wirken im Gesamtbilde kaum noch mit. Beherrschend und von gewaltiger Wirkung ist der hohe und weite, von mächtigen korinthischen Pilastern flankierte und mit streng gegliederten Kuppelgewölben überdeckte Raum des Mittelschiffs. In feierlichem Schritt leitet er zu dem kuppelüberwölbten Querschiff, hinter dem sich die weite Rundung des Chores majestätisch öffnet. Nicht nur der Raum, auch die Ausschmückung wird von einem so großen einheitlichen Zuge beseelt, wie er uns in den bisher genannten Kirchen nicht entfernt begegnet ist. Zum erstenmal tritt hier ein Kennzeichen des reifen Barock in Erscheinung, das uns in den Kirchen und in den Prachtsälen der reifen Barockarchitektur immer wieder begegnet: die überreiche Ornamentik entwickelt sich erst in dem oberen Teil des Gebäudes, an den Kapitellen, den Arkadenzwickeln, an den Gesimsen und in gedrängter Fülle an den Quergurten und Füllungen der Tonnengewölbe. Die überschüssige Kraft sammelt sich nach oben hin: ein wichtiges treibendes Moment in dem Barock. Ein verwandtes Beispiel aus der Schloßarchitektur ist der gleichzeitige große Prachtsaal im Palais des Dresdener Neuen Gartens. Es ist zu beachten, daß die plastische Stuckornamentik dieser Barockräume des späteren 17. Jahrhunderts bei aller Üppigkeit sich der schweren Pilaster- und Gesimsgliederung ein- und unterordnet. Als ein schönes Zeugnis dafür kann die um 1700 von Christian Tumb erbaute Stiftskirche Hofen bei Friedrichshafen (jetzt Privatbesitz des württembergi-schen Königshauses) gelten. Am Ausgang des Jahrhunderts hatten die einheimischen Stukkatoren, namentlich die Schule von Wessobrunn in Ober-bayem, das schwere krause Akanthusornament des älteren Louisquatorze in ihren Stil umgebildet. Sie haben zahlreiche Kirchen und Klöster Oberbayerns und Südschwabens stuckiert, und neben den Carlone und anderen Italienern eine ehrenvolle Stellung errungen.

Mit der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert beginnen die strengen und rauhen Formen des älteren Barock sich mit größerer Wärme und stärkerem Ausdruck zu erfüllen. Es tritt eine neue Generation von Kirchenbaumeistern auf den Plan, in der nun offenbar den deutschen Künstlern die führende Stellung zugefallen ist. Als die hervorragendsten Meister sind Johann Dientzen-hofer in Bamberg und Bernhard Fischer von Erlach und Lucas von Hildebrand in Wien anzusehen. Für diese, wie für die Anfänge des reifen Barock auch in der deutschen Schloßarchitektur, ist zu beachten, daß die führenden Baumeister nur teilweise an die in Deutschland heimisch gewordene ältere Barockschule anknüpfen. Von entscheidendem Gewicht ist das unmittelbare Studium dieses neuen Geschlechtes in Italien, sei es in Rom selbst oder in den oberitalienischen Mittelpunkten der barocken Baukunst. Mit der selbständigen Erfassung der barocken Baugedanken an ihren Quellen verbindet sich die wachgewordene umbildende eigene Formenempfindung. Auf die erste klärende und vorbereitende Epoche des Barock in Deutschland folgt nun die zweite, die Zeit der Reife. Man vergleiche einen Bau der älteren Schule, wie die Jesuitenkirche St. Martin in Bamberg von Leonhard Dient-zenhofer, mit dem Dom in Fulda, einer Schöpfung des Johann Dientzenhofer! Kurz nach seiner Rückkehr aus Rom hat der Meister im Jahre 1704 den Bau unter dem Fürstabt Adalbert von Schleifras begonnen: im Jahre 1712 wurde der Bau vollendet (Abb. 40). An die Stelle der nüchternen Derbheit des Meisters der älteren Schule, wie sie der breite einschiffige, von Kapellennischen begleitete Raum St. Martins zeigt, ist in Fulda eine sichere Abstimmung des Grundrisses und des Aufbaues getreten. Das kurze tonnenüberwölbte Mittelschiff steht in abgewogenem Verhältnis zu dem breiten kurzen Querschiff, zu dem Kuppelraum über der Vierung, zu dem gerundeten Chor und auch zu den kuppelüberwölbten Nebenschiffen und vorderen Kapellen. Die Fähigkeit harmonischer Raumgestaltung nach den Grundsätzen der Italiener, die Johann Dientzenhofer offenbart, ist doppelt anzuerkennen, da die Maße des Baues, an römischen Verhältnissen bemessen, beschränkt sind. Die maßstäbliche Übertragung räumlicher Gedanken in kleinere Dimensionen, ohne den monumentalen Grundcharakter zu beeinträchtigen, setzt gewiß ein reifes baukünstlerisches Können voraus. Auch der figürliche und ornamentale Schmuck zeigt im Vergleich mit den Dekorationen etwa der Wessobrunner Stukkatoren einen Zug monumentaler plastischer Auffassung.

Er beschränkt sich auf große freiplastische Figuren, die in Nischen zwischen den Pfeilern und im Zylinder der Kuppel aufgestellt sind. Die doppelgeschossige zweitürmige Fassade (Abb. 41) unterscheidet sich durch die Verkröpfung der Gesimse, durch die vorgezogene Mitte und die organische Durchdringung der Glieder scharf von den vorgeblendeten strengen Pilasterstellungen der älteren deutschen Kirchenfronten (vgl. wieder St. Martin in Bamberg). Erst jetzt sind die deutschen Meister in die Kompositionsgedanken des italienischen Barock völlig eingedrungen; erst jetzt begreifen sie deren Wesen, das in der Verschmelzung aller Einzelglieder zu einem auf- und abschwellenden Ganzen beruht. Mehr noch als die Fuldaer Domfassade zeigen das der Entwurf Zuc-calis zur Münchner Theatinerkirche und die flach einwärts geschweifte Fassade der Neumünsterstiftskirche in Würzburg von Greising (oder Pezzani). Deren Inneres mit dem hohen achteckigen Westchor ist eine Fortentwicklung über Petrinis Stifthaugkirehe. Johann Dientzenhofer hat sich in seinem späteren Hauptwerk, der um 1718 erbauten Klosterkirche in Banz bei Bamberg, von der noch gebundenen und basilikalen Fuldaer Grundform losgelöst. Der einschiffige, kurze, mit flachrunden Kapellen versehene Raum erhält durch die Schrägstellung der Pfeiler und durch die Verschneidung der im Grundriß elliptischen Gewölbe, wie durch die Schweifung der Emporen einen einheitlichen Zug. Der Drang nach Freiräumigkeit ersetzte die durch Gurten getrennten Kreuzgewölbe und schmalen Tonnen allgemein durch Kuppeln. Die im übrigen altertümliche Martinskirche in Bamberg ist dafür eines der frühesten Beispiele. In voller Reife erscheint die Kuppelwölbung in der großartigen Klosterkirche von Weingarten zwischen Ulm und Friedrichshafen, die um 1720 von Frisoni erbaut wurde. Auch der Zentralbau hat den Aufschwung mitgemacht, wie z. B. die Dreifaltigkeitskirche in München von Viscardi dartut, deren korinthische Säulenstellungen noch den Zusammenhang mit dem älteren Barock verraten.

Die zentralen Raumgedanken haben inzwischen die großartigste Gestaltung erfahren in den Kirchenbauten Bernhard Fischer von Erlachs in Wien. Auch er hat, wie Dientzenhofer, in Rom studiert. Er kommt aus dem Kreise Carlo Fontanas. Seine Bauten knüpfen in gleichem Grade wie die des Dientzenhofer an die strenge, nur fortgeschrittenere klassische Richtung des römischen Barock an, während die Strömung des Borronini mehr in Einzelheiten eingewirkt hat. Als Raumschöpfer aber läßt Fischer den Dientzenhofer weit hinter sich zurück. Fischer von Erlach und Schlüter stehen da, fast unvermittelt emporkommend, als die beiden größten deutschen Genien am Eingang des 18. Jahrhunderts. Gleich eines der frühesten Hauptwerke Fischers, die mächtige Kollegiatskirche in Salzburg, überrascht durch den machtvollen, fast zentralen Kirchenraum auf kreuzförmiger Grundlage mit vier freistehenden Pfeilern. Ebenbürtig ist die im Halbrund herausgebuchtete Fassade mit dreitoriger Vorhalle und ovalen Fenstern darüber, von zwei schweren kurzen Türmen flankiert (Abb. 42). Man muß nur die strenge Pilasterverblendung des nahen Domes und dessen Inneres vergleichen, um zu erkennen, welcher große zusammenfassende Zug dem reifen deutschen Barock gegenüber dem frühen eigen ist. Fischer krönt sein Lebenswerk im Kirchenbau mit der noch gewaltigeren Raumschöpfung der Karlskirche in Wien, die im Auftrag Kaiser Karls VI. von 1716—1725 erbaut wurde (Abb. 36). In dem Wettbewerb trug er den Sieg über Ferdinando Galli Bibiena davon. Die Karlskirche stellt die höchste Fortbildung des Zentralbaugedankens mit ovalem Mittelraum dar, die in Rom im 17. Jahrhundert entwickelt worden war. An den ovalen Mittelraum setzen sich vier tonnengewölbte kurze Kreuzflügel und dazwischen niedrige ovale Kapellen, die sich mit einer Arkade und Empore nach dem Mittelraum öffnen. Als Schöpfung des reifen Barock gestaltet die Karlskirche den ovalen Mittelraum im Vergleich zu den Nebenräumen und Kapellen zu beherrschender Höhe und Weite aus. Der Gläubige wird in den dunkleren Kapellen und Nebenräumen vorbereitet auf den von oben belichteten hochsteigenden Kuppelraum. Der Blick wird überrascht und emporgerissen zur Kuppel, wo die himmlischen Heerscharen schweben. Die Durchblicke steigern diese Wirkung. Und doch ein durch und durch architektonisch behandeltes Gefüge mit strenger Pilastergliederung und sparsamem plastischem Schmuck. Das Äußere zeigt eine sechssäulige Tempelvorhalle korinthischer Ordnung mit zwei freistehenden Trajanssäulen davor; diese antike Baugruppe bildet den Vordergrund zu dem von zwei stumpfen Türmen begleiteten Kuppelbau. Die Vermutung, daß Fischer Eindrücke aus Rom wiedergibt — d. h. den Anblick antiker Gebäude im Zusammenwirken mit dem St. Peter und anderen Kuppelkirchen — hat große Wahrscheinlichkeit für sich. Jedenfalls äußert sich hier wie in Fischers phantastischem Kupferwerke „Entwurf einer historischen Architektur“ die Neigung des deutschen Barock für die alte römische Herrlichkeit., Aber zu gleicher Zeit doch auch die souveräne Umsetzung, die der Barock den römischen Formen zuteil werden ließ, die uns schon anläßlich der heroischen Fürstenbildnisse beschäftigt hat. Zwei weitere bedeutsame Zentralbauten der Wiener Schule dieser Epoche sind die Peterskirche dicht beim Graben mit späterer Fassade von Altomonte und die ähnliche Salesianerinnenkirche links vom Belvedere.

Der Langhausbau der österreichischen Barockschule in der Zeit Karls VI. bleibt hinter dem Zentralbau in der Steigerung der Freiräumigkeit nicht zurück. Aus der kaum übersehbaren Fülle stattlicher Kloster-, Wallfahrts- und Pfarrkirchen, die nach dem Spanischen Erbfolgekrieg bis ans Ende der dreißiger Jahre in Wien und Österreich entstanden, ragen die Werke Jakob Prandauers hervor, so die Klosterkirchen von Melk und Dürnstein. Ähnlich wie Dientzenhofers Klosterkirche in Banz haben diese einschiffigen, breiten, von Kapellen begleiteten Räume durch flache Schweifung der Wände und Emporen ein bewegteres einheitlicheres Raumbild gewonnen. Man schreitet zu immer weiteren Kuppelspannungen fort. Ein Glanzstück ist die weite Mittelkuppel in Herzogenburg. Nach Tirol, nach Böhmen, Mähren, Schlesien und Ungarn breitet sich der Wiener Kirchenstil aus. Zu seinen Ablegern gehören die großen Klosterkirchen Leubus und Grüßau und die Johanneskirche in Liegnitz. Die weiten Kuppelgewölbe werden mit Fresken geschmückt — auch für die Deckenmalerei ist Wien in dieser Zeit der Mittelpunkt des deutschen Südostens. Säulenreiche Altarbauten füllen die Chöre und Kapellen. Stuckverzierungen, Bemalung und Vergoldung steigern die Wirkung zu einem einheitlichen farbigen Eindruck. Allein die reinen und großen Architekturschöpfungen Fischer von Erlachs und Prandauers bilden überragende Gipfel in einer großen Menge von Werken, die in der prunkenden Ausstattung ihre Stärke suchen. Besonders viele böhmische und schlesische Kirchenbauten des Barock vertreten diesen schwerfälligen und derben Durchschnitt. Im einzelnen, in der Gesimsbehandlung des Inneren und des Äußeren, streifen sie zuweilen ans Barbarische, namentlich dort, wo das slawische Volkstum mitwirkt. Man würde den wahrhaft schöpferischen und gedankenklaren Leistungen der führenden Meister unrecht tun, wollte man sich durch die zeitgemäße Barockbegeisterung dazu verleiten lassen, nun all diesen in so unglaublicher Fruchtbarkeit entstandenen Kirchenbauten einen monumentalen Charakter beizumessen. Vieles ist eben nur Volkskunst, freilich gute und den malerischen Sinn erfreuende Volkskunst.

Wie mächtig jetzt Deutschland von der barocken Raumempfindung ergriffen wird, bezeugen die im ersten Drittel des Jahrhunderts überall erfolgenden Umwandlungen des Inneren der mittelalterlichen Kirchen. Namentlich die ehrwürdigen romanischen Dome und Benediktinerkirchen mußten zum tausendjährigen Jubiläum der Stifte neue Gewänder anlegen. Hier tritt nun der Gegensatz zwischen der Raumbildung des mittelalterlichen Stils und dem des Barock in willkommener Weise zutage. Der strenge und ernste Rhythmus, die Gebundenheit der Gewölbekonstruktion und die enge Pfeilerstellung der romanischen Basiliken mußten dem Barock unerträglich sein. In den älteren Neuausstattungen um 1700, die uns etwa die Dome von Passau, von Würzburg und Hildesheim veranschaulichen, bleibt unter der Stuckverkleidung noch die Raumgliederung des romanischen Stils in einzelne Abschnitte zu spüren. Alsbald setzt man aber an die Stelle der flachen Kassettendecke und der Kreuzgewölbe ein einziges flaches Spiegelgewölbe, das nur ein oder zwei langovale Bildfelder erhält. Die langgezogenen geschweiften Stuckumrahmungen ziehen unbekümmert um die Stützenstellung der Arkaden dahin. Selbstverständlich wird jetzt das Gewölbe stets durch vorgelegte Pilaster getragen, wodurch die Vereinheitlichung des Raumes gesteigert wird. Die Erweiterung der Fenster in den Oberwänden des Mittelschiffs, häufig bis in die Stichkappen des Gewölbes, leitet einen einheitlichen Lichtstrom von oben hinein. Die glänzendsten Virtuosen in solcher Neueinkleidung waren der Maler Kosmas Damian Asam und sein Bruder, der Stuckierer Egid Quirin Asam in München. Sie wachsen aus der Dekoratorenschule von Wessobrunn hervor. Ihre Hauptschöpfungen der genannten Art, der Dom in Freising und St. Emmeram in Regensburg, sind erstaunliche Zeugnisse raumbildender Kunst. Das Zusammenwirken des Malers und Stuckierers kommt in erster Linie auch der einheitlichen und zarten Farbenwirkung zugute.

Die Heiliggeistkirche in München veranschaulicht die Umwandlung einer spätgotischen Hallenkirche durch die Meister. Die Rundsäulen werden zu schlanken Pfeilern mit Pilastervorlagen und erhalten aufgelockerte korinthische Kapitelle. Auf ihnen sitzen hohe, lebhaft profilierte Kämpferstücke mit weit ausladenden Gesimsen als Träger der schmal ansetzenden, dann spiegelartig verflachten, bemalten und stuckierten Gewölbe. Die Gebundenheit des gotischen Ge-wölbsystems, die Zerschneidung der Gewölbe durch die Stern- und Netzfiguren der Spätgotik wird damit aufgehoben. Unter den Neuschöpfungen der Gebrüder Asam bezeichnet die von ihnen selbst errichtete Johannes Nepomukkirche in München 1733, ein langovaler Raum, und die runde Kirche zu Weltenburg die letzte Steigerung des malerischen und plastischen Ausdrucks im barockemKirchenraum (Abb. 44 u. 45). Durch plastische Figuren und Bauteile und durch halb oder ganz verdeckte Lichtquellen gewinnt die Beleuchtung dieser Räume einen märchenhaften Zauber. Die Häufung aller Glieder, die Schweifung der Gesimse und der Wände und namentlich die Verdeckung von Gewölbansätzen und Raumanschlüssen wirken mit der starken Vergoldung und Farbengebung zusammen, diesen Räumen einen völlig malerischen Charakter zu geben. Die letzten Werke der Asam gehören schon fast ganz dem frühen Rokoko an.

Die Fassaden und Türme der Kirchen im ersten Jahrhundertdrittel haben den hier gezeichneten Entwicklungsgang vom Strengen zum plastisch Bewegten begleitet, wenn auch in gemäßigter Weise. Die Schweifung der Fassaden und das stärkere Vorspringen der Säulen, Pilaster und Gesimse gegenüber der flachen und in einer Ebene bleibenden Front des früheren Barock bezeichnen die Fassaden von Banz, von Weingarten, von Melk und zahlreiche, in den dreißiger Jahren entstandene Fassaden in Österreich und in Schlesien. Eine der spätesten, um 1740 vollendeten Schöpfungen ist die zweitürmige Fassade der Kirche in Grüßau in Schlesien, über deren schweren Reichtum sich Friedrich der Große während des Siebenjährigen Krieges seinem Vorleser Katte gegenüber ausspricht (Abb. 43). Es scheint, als wenn Lukas von Hildebrand, Fischer von Erlachs großer Wiener Zeitgenosse, zur Ausbildung des so bezeichnenden zweitürmigen schmalen Fassadentyps der österreichischen Barockkirchen beigetragen hat. Hand in Hand mit der zunehmenden Schwingung der Fronten und der Verkröpfung der Glieder geht die stetig wachsende Schweifung, Einschnürung und Schwellung der beiden Turmaufsätze. Auch hierfür bieten die österreichischen Kirchen die reichste Fülle von Lösungen. Eine Schiffahrt donauabwärts von Linz nach Wien führt uns ununterbrochen an gelb- und weißgetünchten Kloster- und Pfarrkirchen vorüber, deren lustig geschwungene Turmhauben geradezu ein Abzeichen des alten glücklichen Österreichs sind.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO

Im Text gezeigte Abbildungen:
Karlskirche in Wien
Dom zu Salzburg
Theatinerkirche in München
Dom in Passau
Dom zu Fulda
Dom zu Fulda 2
Kollegiatskirche in Salzburg
Jesuitenkirche in Grüßau
Jesuitenkirche in München
Johanneskirche in München

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

Zum Verständnis der katholischen Kirchenkunst des deutschen Barock ist es unumgänglich, sich ein Bild von dem Wesen des katholischen Lebens in dieser Epoche zu machen. Nach dem Dreißigjährigen Kriege hatten der Katholizismus und ebenso der Protestantismus eine innere Erneuerung erfahren. Die Neubelebung des religiösen Empfindens in dem Barockzeitalter hat Ranke folgendermaßen gekennzeichnet: ,,In den früheren Zeiten war das Christentum mehr Sache der Überlieferung, der naiven Annahme, des von Zweifeln unberührten Glaubens gewesen. Jetzt war es eine Sache der Überzeugung, der bewußten Hingebung geworden. Von hoher Bedeutung ist es, daß man zwischen den beiden Bekenntnissen zu wählen hatte, daß man verwerfen, abfallen, übertreten konnte. Die Person ward in Anspruch genommen, ihre freie Selbstbestimmung herausgefordert. Hierdurch geschah es, daß die christlichen Ideen alles Leben und Denken nur noch vollständiger durchdrangen.“ Der Katholizismus war durch die Arbeiten des Trienter Konzils und der Gegenreformation mit neuer Stoßkraft erfüllt worden. Die Einheitlichkeit und die Ordnung der Liturgie waren wiederhergestellt worden. Der Begriff der Heiligung durch die Kirche, die Verehrung des Leibes und Blutes Christi hatten sich vertieft. Eine straffe Organisation trat an Stelle der gelockerten Kirchenzucht. Der eingreifenden Tätigkeit der deutschen Kirchenfürsten wurde bereits gedacht. Ihre Arbeit erfuhr die kräftigste Unterstützung durch die Orden. Allen voran durch die Jesuiten. Dem Orden des hl. Ignatius von Loyola war in erster Linie die Befestigung des katholischen Glaubens in den schon schwankend gewordenen südlichen und westlichen Gauen Deutschlands zu verdanken. Meisterhaft verstanden es die Väter Jesu, gerade das einfache, in den Kriegszeiten verwahrloste Volk durch Predigt, Gottesdienst und leichtverständliche Katechese zurückzugewinnen. Das Kollegium Germanicum und das Kollegium Romanicum in Rom wurden Pflanzschulen für deutsche Prediger, Seelsorger und Gelehrte. Überall entstanden nun Kollegien und Gymnasien, die das humanistische Studium zur Grundlage hatten und den berühmten protestantischen Lateinschulen nachzustreben suchten. Die Jesuiten faßten auch Fuß an den katholischen Universitäten, in Ingolstadt, in Wien, in Köln und Würzburg usw. Sie verlangten von den akademischen Lehrern die Ablegung der Confessio fidei. Ihr Einfluß war bis über die Mitte des 18. Jahrhunderts in ständigem Steigen, das beweisen auch die prachtvollen Jesuitenkirchen in Schlesien, in Mannheim, in Heidelberg, in Büren und in Würzburg.

Sie vermochten Leibniz und den Prinzen Eugen an der Gründung einer Akademie der Wissenschaften in Wien zu verhindern. Ihre Bekehrungen in der Pfalz erregten noch den Unwillen des Kronprinzen Friedrich im Polnischen Erbfolgekrieg. Nach der Eroberung Schlesiens sucht er sie zu gewinnen, indem er u. a. einer ihrer berühmten Wallfahrts-Madonnen ein neues Seidenkleid schenkt. Mit den Jesuiten wetteiferten in der Seelsorge, in der Erziehung und der Armenpflege eine Reihe weiterer reorganisierter oder neubegründeter Orden, die Serviten (Franziskaner), die Dominikaner, die Augustiner, die Observanten, die Kamaldulenser, die Karmeliter, die barmherzigen Brüder vom hl. Johannes de Deo. Ihnen zur Seite gehen die Frauenorden, die durch einige von Frankreich herkommende Neugründungen Zuwachs erhalten, durch die Salesianerinnen, die nach dem hl. Franz von Sales genannt werden, die Kongregation der hl. Therese, die Vinzentinerinnen, vom hl. Vinzenz gegründet, die lotharingischen Chorjungfern, die die Erziehung adeliger Mädchen übernahmen. Strenge Unterwerfung unter die Regeln, hingebende Frömmigkeit, und tätige Arbeit am Wohl der Nächsten, besonders der Ärmsten, sind das Kennzeichen des wiederhergestcllten Ordenslebens.

Mit der Neuformung des Gottesdienstes w’andelte sich die Kirchenausstattung. Mit dem Drang nach tieferer Erfassung des Glaubens ging die Beseelung des künstlerischen Ausdrucks Hand in Hand. Die Verehrung zum Herzen Jesu spricht sich in der feierlichen Aufstellung des Allerheiligsten aus. Die strahlende vergoldete Riesenmonstranz, die die Hostie umschließt, steht nun auf dem Hochaltar unter einem triumphbogenartigen Säulenbaldachin, der von heiligen Heerscharen bevölkert ist. Das Auge der Andächtigen folgt dem beseligt aufwärts gerichteten Blick der Heiligen zu den Gewölben, wo die himmlischen Heerscharen im lichten Äther schweben. Es ist der alte Glaube, aber erfüllt mit neuer Hingebung, mit Siegeszuversicht. Es sind die alten Klänge und Geheimnisse, aber in volleren Akkorden ertönend. So wie die römische Kirchenmusik des Barock in ihren Oratorien die alten Weisen des Dies irae, Dies lila, des Stabat Mater Dolorosa, des Salve Regina und des Te Deum in reicheren Harmonien erbrausen läßt. In den Schall der Orgel mischt sich der Jubel der Geigen, der Posaunen und der Pauken. Nach dem römischen Muster entstehen die trefflichen Domkapellen der deutschen Bischofssitze, die eine Hauptquelle für die Entfaltung der Musik in den katholischen Ländern Süd- und Westdeutschlands werden 4).

Die Heiligenverehrung erfüllt sich mit neuer Inbrunst. In den Kreis der Bekenner und Märtyrer der Kirche treten Männer und Frauen aus der jüngsten Kampfperiode des Glaubens, so der hl. Ignatius und Franz Xaver, der Missionar Ostindiens, beide erst von Gregor XV. heilig gesprochen, Karl Borromäus, Franz von Paul, Johannes Nepomuk. Das tausendjährige Jubiläum vieler Domstifter und Benediktinerabteien veranlaßt die Auffrischung des Gedächtnisses an die ersten Begründer und Bekehrer.

Ihr Leben wird erforscht, ihre Taten werden dargestellt. Die süddeutschen Deckengemälde schildern mit Vorliebe Ereignisse aus der Gründungs- und Wundergeschichte der Kirchen, die sie schmücken. Uber dem Grab des Frankenapostels Kilian in Würzburg und über dem Grabe des hl. Bonifatius in Fulda wachsen prächtige Kirchen empor. Die Statuen der ältesten Bischöfe umstehen das Grab des Bonifatius hinter dem Chor des Fuldaer Domes: die ersten Bischöfe von Würzburg stehen auf der Mainbrücke, die von der Stadt hinüberführt zum Fuß des Marienbergs, der die älteste Kirchengründung St. Kilians trägt. Dadurch wird das alte Verhältnis des Volkes zu den Heiligen des Landes erneuert; die Liebe zum Stifte und zur Heimat bekräftigt. Scharen von Heiligen bevölkern nicht nur das Äußere und Innere der Kirchen. Sie werden aufgestellt auf Plätzen und Märkten, auf Brücken und Toren, an den Häuserfronten, auf Wegen und Stegen. Kruzifixe, Passions- und Schmerzensgrup-pen und Kapellen werden an Kreuzwegen, in Wiesen und auf Höhen errichtet. Sie sind noch heute die Merkmale der katholischen Landschaften. An ausgezeichneten Punkten entstehen Passionswege mit den zwölf Leidensstationen. Einen solchen schuf Bischof Bernhard von Galen in der Heide vor Münster an der Prozessionsstraße nach Telgte. Bei Fulda ziehen sich vom Franziskanerberg die Stationskapellen über den waldigen Bergrücken zum Kalvarienberg hinauf. Da oben steht unter alten Bäumen die in Stein gehauene Kreuzigung in lebensgroßen Figuren auf einer Plattform, deren Balustrade von sechs Engeln mit den Marterwerkzeugen bekrönt ist: Maria, Johannes und zwei Engel blicken schmerzvoll zum Gekreuzigten empor. Die hochgewundenen verzerrten Schächer sind auf den Seiten, und am Fuß des Kreuzes das Totengerippe in einer Felsengrotte. Den Gläubigen umweht ein Schauer an dieser dunkeln Waldesstätte. Der Kreuzweg zum Würzburger Käppele auf der anderen Mainseite steigt in Absätzen den steilen Berg hinan; jede dieser Plattformen ist von drei Kapellen mit den lebensgroßen Leidensstationen von Wagners und von Auweras Hand unter vier alten Platanen besetzt. Bis obenhin ist die Stiege zwischen Mauern eingeschlossen, so daß sich erst von der Höhe vor dem Käppele der überraschende Blick in das Maintal und die unten gelagerte Stadt eröffnet.

Zahlreiche Wallfahrtskirchen werden prächtig erneuert — wie Andechs und Ettal — und neue gebaut. Die Perle darunter ist Vierzehnheiligen, Balthasar Neumanns Schöpfung. Sie ist an einer Stelle errichtet, wo vor Jahrhunderten einem armen Hirten die vierzehn Nothelfer erschienen waren. Mit bewegten Umrissen steigt der Bau auf einer kahlen Bergkuppe, dem Näherkommenden aus dem Gebüsch und Gestrüpp herauswachsend, gegen den Himmel. Von den Höhen des Main- und Donautals, von den Bergen um die oberbayerischen Seen grüßen zahlreiche andere herab. Der Wunder- und Reliquienglaube hat sich neu belebt. Aus Rom bringen die weltlichen und geistlichen Fürsten neu entdeckte Märtyrergebeine als Geschenke des Papstes ins Land. Sie werden in reich bestickte und betreßte Seiden- und Goldgewänder gehüllt, in kunstvollen gläsernen Gehäusen in die Predellen der Altäre eingesetzt; oder auch in reich getriebene silberne Reliquienschreine gebettet. Daß die Pontifikal- und Meßgewänder mit schwerer Seiden-, Gold- und Perlenstickerei geschmückt werden, ist selbstverständlich5).

Höchst merkwürdig und für das künstlerische Leben von tiefgehender Bedeutung ist die innige Verschmelzung der religiösen und der weltlichen Angelegenheiten, die für den Barock in den katholischen Ländern bezeichnend ist. Sie ist der Grundstein für die wahrhaft volkstümliche Kunst der Kirche in diesen Gebieten. Und hier scheinen sich die Gegensätze zwischen den fürstlichen und adeligen Ständen und dem dritten und vierten Stand zu versöhnen. Die aristokratische Grundtendenz des deutschen 18. Jahrhunderts offenbart sich darin in ihrer glücklichsten Gestalt. Mitten unter dem andächtigen Volk thronen die in Stein verewigten geistlichen Fürsten auf ihren Grabmälern in den Domkirchen (Abb. 34 u. 35). Wie lebend knien sie dort im vollen Schmuck des Pontifikalornates vor dem Kruzifix beim festlichen Hochamt, oder sie sind hingelagert auf ein reich befranstes Pfühl, den perückenumrahmten Kopf milde und hoheitsvoll dem Beschauer zuwendend. Die Spitzen des Chorhemdes, des Kragens, die Stickereien der Kasula und der Handschuhe sind voller Sorgfalt in dem Marmor verewigt. So majestätisch und nicht anders wollte das Volk seine Landesherren sehen. Es erblickte in ihnen den Vater aller, den Beistand der Armen und Unterdrückten. Ein Altarbild, das Sandrart für S. Walburg in Eichstätt malte, stellte mit des Künstlers eigenen Worten dar: „den Fürstbischof auf einer Galerie im bischöflichen Ornat und Pontifikal von allen dero und des Hochstifts Kapitelherren umgeben ganz andächtig gen Himmel fahrend als gleichsam flehentlich ansuchend um Hilfe für eine große Menge armer, blinder, lahmer, kranker und bresthafter Leute.“ Die Vereinigung des geistlichen und weltlichen Regimentes in den Reichsstiftern hat die Durchdringung geistlicher und weltlicher Dinge am stärksten ausgeprägt. Die großen Klosterbauten sind zugleich riesige Residenzen, Güterverwaltungen und Wirtschaftsanlagen. In den Aktenschränken der geistlichen Herren an Rhein, Mosel und Main liegen neben den geistlichen die Domänen-, Forst-, Militär-, Jagd-, Weinbau-, Kellerei-und anderen Sachen. „Unter dem Krummstab ist’s gut leben“ hieß es in diesen gesegneten Gauen. Die Lichtseiten dürfen allerdings nicht über die Schattenseiten der geistlichen Herrschaften hinwegtäuschen: gerade sie haben der staatlichen Ohnmacht Deutschlands und zuzeiten selbst den entwürdigenden militärischen und politischen Eingriffen der Fremden Vorschub geleistet. Als die preußischen Husaren über den Thüringer Wald in die Mainbistümer drangen, vermochten ihnen die zusammengewürfelten und schlecht ausgebildeten Kreistruppen der Bistümer keinen nennenswerten Widerstand zu leisten, und bei Roßbach zerstoben ihre Kontingente mit den Franzosen vor der Seydlitzschen Kavallerie.

In vieler Hinsicht hat das katholische Glaubensleben im Zeitalter des Barock eine Verjüngung und Vertiefung erfahren. Der gewaltige Aufschwung der kirchlichen Kunst ist dafür der sinnliche Ausdruck. Es entzieht sich unserem Urteil, wie sich in dem Barock das Verhältnis zum Göttlichen in seinen Tiefen gewandelt hat. Aber das ist mit Händen zu greifen: es ist ein grundverschiedener Seelenzustand gegenüber dem, der in der mittelalterlichen Kirche wirksam war. Dieses unbedingte Zusammenwachsen der geistigen und sinnlichen Kräfte, des Religiösen und des Weltlichen, das die Epoche des romanischen und frühgotischen Stils bezeichnet, war im Barockzeitalter unmöglich. So fehlt denn auch der kirchlichen Kunst des Barock und Rokoko die zwingende Vereinigung des religiösen Geistes mit der strengen hieratischen Form. Niemals kommen uns vor dem mittelalterlichen Kirchenkunstwerk Zweifel an der selbstentäußernden tiefgläubigen Empfindung des Bestellers und des Künstlers. Die kirchliche Kunst des Barock bewegt sich häufig an der Grenze, wo die Frage entsteht: ist das nun echte Rührung oder Empfindelei? Mischt sich in die seelische Hingebung nicht allzusehr das sinnliche Gefallen an der schönen Form? Täuscht uns der Künstler durch den schimmernden Schein über die fehlende Gemütskraft hinweg? So ganz eigentümliche Schwärmereien, wie die Magdalenenkapelle im Bonner Schloßpark mit ihrer Gesellschaft von Blumengärtnern, eine Institution des Kurfürsten Joseph Clemens, wie die ruinenartige, halb gotische Magdalenenklause des greisen Max Emanuel, seines Bruders, im Nymphenburger Schloßpark und die der Markgräfin Susanna im Park der Favorite erregen allerdings den Verdacht einer Spielerei mit Glaubensgefühlen. Die Markgräfin kasteite und geißelte sich hier in dem gelben Dämmerlicht in Gesellschaft von heiligen Wachsfiguren mit natürlichen Haaren und Gewändern. Mit der heiligen Familie aus bekleideten Puppen setzt sie sich zu Tische. In einem Franziskanergewand läßt sich die ,,große Sünderin“ in der von ihr erbauten, mit Stuckmarmor und Stickerei reichgeschmückten Schloßkapelle in Rastatt beisetzen. Allein was schonanläßlichderbarocken Mummenschänze gesagt wurde, gilt auch in diesem Falle. Es gibt einen Punkt, wo der Geschichtsschreiber die innersten Triebe einer Zeit vergeblich zu durchschauen sucht. Was also in der kirchlichen Bewegung des katholischen Barock Hingebung, wahre Inbrunst, was Verzückung, was Sclbstberauschung und mit dem Sinnlichen liebäugelnde Verzärtelung des Gefühls darstellt, bleibe auf sich beruhen. Tatsache ist der gewaltige Aufschwung des religiösen Sinnes und zusammen mit ihm der kirchlichen Kunst, in erster Linie der Baukunst.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST

Im Text gezeigte Abbildungen:
Kanzel in Bogenhausen – Mitte 18. Jahrhundert
Altar von Auwera in der Würzburger Augustinerkirche
Orgel in der Klosterkirche zu Ettal – Mitte 18. Jahrhundert
Grabmal des Fürstenbischofs von Ingelheim im Dom zu Mainz
Grabmal des Domprobstes von der Leyen im Dom zu Mainz

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland