Kunstmuseum Hamburg Posts

Die zweite Gruppe der seit Wauters dem Älteren dem Roger van der Weyden zugeschriebenen Gemälde umfaßt die verschiedensten Darstellungen von den tragischen Szenen der biblischen Geschichte angefangen, bis zu den idyllischen, ja novellistischen Erzählungen derselben und den sich daran knüpfenden Legenden. Es ist ein weites und reiches künstlerisches Gebiet, in dem nichts Mittelmäßiges Platz hat, in dem aber Werke geschaffen sind, welche zu den besten gehören, die die Kunst aller Zeiten hervorgebracht hat und weit das übertreffen, was der brüsseler Meister schuf.

Trotz der Verschiedenheit der Gegenstände geht ein gemeinsamer Zug durch das Ganze. Die Farben sind gesättigt und leuchtend. Der Fleischton ist meistens ein bräunlicher Silberton. Die Landschaft ist reich und neben den flandrischen Motiven treten oft südländische Bauten und Architekturbestandteile auf. Mit besonderer Vorliebe sind Gräser und Blumen behandelt und schmücken besonders reichlich, wo es angebracht ist, den Vordergrund. Das Blattwerk pflegt oft hart und blechern gemalt zu sein. Die dicht belaubten Bäume sind klumpig und im Laube schuppig dargestellt, nur die Bäume mit schütterem Laub, wie Eschen, entsprechen der Natur. Hie und da tritt der Versuch zutage, die südliche Pflanzenwelt wie Palmen zu malen, allein der Versuch mißlingt. Die Landschaft ist stets reich belebt mit allerlei Figuren in täglichen Beschäftigungen und friedlichem Verkehr, und einer Lieblingsfigur, dem Schimmelreiter begegnet man oft. Die Ausführung ist dabei so peinlich sorgfältig, daß man sich nicht genug wundern kann und oft wird die Aufmerksamkeit durch das Nebenwerk vollkommen in Anspruch genommen. Der Himmel erscheint leuchtend. Wo in der Architektur Schmuck angebracht ist, da ist derselbe wie auch in den Binnenräumen mit wunderbarer Sorgfalt und in getreuer Naturbeobachtung behandelt. Jede Einzelheit ist ein Gemälde für sich, vielfach mit Anklängen an klassische Vorbilder.

Die Szenen entbehren des leidenschaftlichen Ausdrucks und wenn einmal tiefe Tragik dargestellt ist, so erscheint sie elegisch gemäßigt und durch das Beiwerk gedämpft. Bevorzugt wird das Idyllische und gehoben durch das Idyllische in der Landschaft und durch das Gemütliche in den Binnenräumen, sogar in einem solchen Grade, daß das Beiwerk leicht die Aufmerksamkeit von der Hauptsache abzieht.

Die dargestellten Personen sind meistens schon, und es herrscht das Bestreben Charakterköpfe darzustcllcn. Dabei sind die Figuren groß und schlank. Frauenschönheit ist mit Vorliebe dargestellt, und es läßt sich ein bestimmter Typus nachweisen. Der Körper ist üppig, das Gesicht ein schönes, volles Oval, mit gerader Nase, hoher, feiner Stirn, schön geschwungenen Augenbrauen, fein geschnittenem Munde, mit üppigen Lippen und ganz besonders üppiger, kirschförmiger Unterlippe. Das Kinn ist voll und doppelt. Die entblöste Brust bekleideter Frauen ist stets zu hoch angesetzt. Die nackten Figuren zeichnen sich durch hochsitzende Waden aus. Die Hände sind schlank, mit feinen, schlanken Fingern und stets seelenvollem Ausdruck in der Haltung. Die Zeichnung der erwachsenen Gestalten ist meistens richtig, nur die der Füße läßt zu wünschen übrig. Sie sind oftmals am Rücken plump. Die nackten Gestalten sind schön proportioniert und stets schlank. Die Kindcrgestolten sind dagegen verzeichnet und namentlich sind Arme und Beine selten gelungen, sondern in steifer, gezwungener Haltung.

Hervorragend ist stets die Pracht der Gewänder und die Falten-gebung. Jede Einzelheit des Stoffes ist mit der größten Sorgfalt dargestellt, nur der Goldbrokat etwas zu hart im Fadenstrich. Reicher Schmuck fehlt selten und erfreut sich der gleichen Sorgfalt und Naturtreue in der Darstellung der Einzelheiten.

Alle diese Merkmale entstammen der Schule Jan’s van Eyk und sind in derselben weiter fortgebildet. Im Landschaftlichen erreicht der Schüler den Meister in der peinlichen Sorgfalt, in der Darstellung der Einzelheiten nicht ganz, allein er übertrifft ihn in der Schönheit der Formen. Das gilt namentlich auch für die Gesichter, die bei Jan nicht ausgesucht schön sind. Dieser nahm die Gestalten, wie er sie fand, und bildet sie porträtähnlich. Der Schüler strebte aber mit aller Kraft nach einem Schönheitsideal und bildete ein solches.

Damit habe ich den Meister dieser Werke im allgemeinen gekennzeichnet, und dieser Meister ist Roger van Brügge, der Meister von Flemalle. Urkunden über seine Geburt, sein Leben und sein Sterben fehlen bis jetzt durchaus, allein dieser Mangel hindert uns nicht ein Lebensbild zu entwerfen. Es gelingt dies an der Hand der Werke und der urkundlichen Angaben, welche man über sie gefunden hat. Ich wiederhole noch einmal, wie ich mir den Lebenslauf Rogers denke:

Roger van Brügge war ein Zeit- und Altersgenosse Roger’s van der Weyden und im Anfänge des fünfzehnten Jahrhunderts geboren. Seine Lernzeit verbrachte er be Jan van Eyk, und zwar in den zwanziger Jahren des Jahrhunderts. Er hatte seinen ständigen Wohnsitz in Brügge, malte aber auch in Löwen und im Maßta 1 und unternahm auf der Höhe seines Lebens eine Reise nach Italien, auf welcher er 1450 Rom besuchte. Der Höhepunkt seines Wirkens liegt in den vierziger und fünfziger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts, und er starb wahrscheinlich im Laufe der siebziger Jahre.

Von bedeutenden und auf der höchsten Stufe der Kunst stehenden Werken, von der Kreuzabnahme im Escorial, dem Altarwerke von Miraflores in Berlin, dem Bladelinschen Altarwerke ebenfalls in Berlin und dem jüngsten Gericht in Beaune, steht es urkundlich fest, daß sie von einem flandrischen Maler Roger, Rogier oder Rogel gemalt sind und in der fünften Kunststudie sowohl wie in Roger van Brügge der Meister von Flemalle, habe ich nachgewiesen, daß dies nicht Roger van der Weyden ist. Ich will diese Ausführungen nicht wiederholen, sondern diejenigen Werke aufzählen, welche den oben auseinander gesetzten Charakter tragen, der sie von den Werken des brüsseler Meisters sondert. Ist damit die Reihe der Werke auch nicht vollkommen erschöpft, so glaube ich doch, daß sie die Mehrzahl umfaßt.

Beweinung Christi

1. Das Altarwerk von Miraflores
2. Die Beweinung Christi mit der h. Magdalena und Veronika,
3. Die Beweinung Christi, Mauritzhuis im Haag.
4. Die Kreuzabnahme
5. Der linke Schächer am Kreuz
6. Die Grablegung
7. Das jüngste Gericht
8. Das jüngste Gericht in der Marienkirche zu Danzig

Biblische Szenen

9. Der Johannesaltar, Museum Berlin und Städelmuseum Frank
10. Altarwerk des Kanzlers Bladelin, Museum Berlin.
11. Altarwerk aus der Columbakirche Köln, Alte Pinakothek München.
12. Darstellung im Tempel, Sammlung des Grafen Czernin Wien.
13. Triptychon der Gräfin Merode zu Brüssel.
14. Anbetung der Hirten, Museum Dijon.
15. Die Heimsuchung, Museum Berlin.
16. Die Heimsuchung
17. Die Heimsuchung

Madonna mit Heiligen

18. Der heilige Lukas die Madonna zeichnend
19. Stifter in der Landschaft
20. Madonna mit dem florentiner Wappen

Heiligenbilder

21. Die h. Magdalena, Nationalgallery London.
22. Werlsches Altarwerk
23. Die heilige Veronika
24. Die h. Dreieinigkeit

Madonnen

25. Madonna im Rosenhag, Museum Berlin
26. Madonna mit dem Kinde, Städelmuseum Frankfurt a. Main
27. Madonna mit dem Kinde und der Nelke
28. Madonna mit dem Kinde und der Lilie, Museum Berlin
29. Madonna Vendramin, Museum Wien
30. Madonna des Lord Northbrook zu London
31. Madonna mit dem Kinde, Sammlung Somzee, Brüssel
32. Madonna mit dem Kinde, Sammlung Mattys, Brüssel
33. Madonna mit dem Kinde, Salle van Eyk, Nr. 967, Louvre
34. Madonna mit dem Kinde, Nr. 517 und 518, Museum Antwerpen.
35. Madonna mit dem Kinde, Nr. 2, Museum Donaueschingen.
36. Triptychon, Madonna mit dem Kinde
37. Madonna mit dem Kinde, Museum Sigmaringen.
38. Bathseba mit der Dienerin im Bade, Museum Stuttgart

Die Gemälde mit der Beweinung Christi schließen sich am nächsten den Werken Roger’s van der Weyden an, und dieser nahe Anschluß ist offenbar mit Veranlassung gewesen, auch diese Werke dem brüsseler Meister zuzuteilen. Dennoch lehrt eine aufmerksame Betrachtung, daß dieselben nicht der ersten, sondern der zweiten Gemäldegruppe angehören. Das Mittelbild des urkundlich t445 fertigen Altarwerkes von Miraflores, sowie das Mittelbild der Beweinung in Wien, und die Beweinung Christi im Haag zeigen dies auf das deutlichste. Die Farben sind viel leuchtender, als bei Roger van der Weyden, Der Himmel steht nicht in vollkommenem F.inklang mit der Tragik der Szene wie bei dem brüsselcr Meister« Im wiener Bilde ist die Luft klar und leuchtend, nur im oberen Bildabschnitte gedämpft. Die Landschaft ist reich belebt, und das Stadtbild zeigt südliche Motive, welche an das orientalische Jerusalem erinnern und ähnlich bei Jan van Eyk auftreten.

Die Personen, namentlich die Frauen besitzen einen besonderen Typus. Die Gestalt des Gekreuzigten, und der Ausdruck des Seelenschmerzes entspricht durchaus der Weise Roger’s van der Weyden. Diese Werke bilden aber in der großen Zahl der übrigen eine Ausnahme. Die Weydenschen Motive werden wie bei Memling fallen gelassen. Leidenschaftliche, tragische Szenen fesseln den Maler später nur in geringem Grade. Wo tragische Vorwürfe genommen wurden, da beherrschen sie nicht Alles, fesseln nicht ausschließlich die Aufmerksamkeit und das Mitgefühl und das Beiwerk wird als solches gebildet, sondern der Künstler widmet dem Nebenwerk besondere Sorgfalt, gibt demselben eine gewisse Selbständigkeit, gestaltet es als mildernd und gleichsam als ein Gemälde im Gemälde, wie das auch bei Jan van Kyk der Fall ist, und lenkt dadurch die Aufmerksamkeit zeitweilig auf Nebenwege. Kr entzieht sich aber nicht vollkommen dem Einfluß des großen Tragikers unter den Künstlern seiner Zeit und seines Landes, des Herrschers in der Welt der religiösen Leidenschaft, des Günstlmgs streng katholischer Fürsten, und trägt damit der Geschmacksrichtung der höheren Kreise seiner Zeit Rechnung.

Damit könnte man ja auf ein Schülerverhältnis des brügger Meisters zu Roger van der Weyden schließen, allein die Selbständigkeit der in Frage stehenden Werke ist so groß, und der Einfluß Jan’s van Eyk steht überall so sehr in dem Vordergründe, daß sich daraus von vornherein die Unmöglichkeit einer solchen Annahme ergibt, und somit bleibt nur die Beeinflussung durch die Werke eines gleichzeitigen und gleichaltrigen, hochberühmten Kunstgenossen übrig.

Das Altarwerk von Miraflores in Berlin

habe ich bereits in meinen früheren Arbeiten gewürdigt, aber immerhin bleibt noch Einiges und nicht Unwichtiges hinzuzufügen. Zunächst das Kreuz mit seiner Ueberschrift. Auf den ersten Blick gleicht sie den Kreuzüberschriften auf den Gemälden Roger’s van der Weyden, und es könnte dieser Umstand zum Beweis für die Zugehörigkeit zu seinen Werken herangezogen werden, allein eine nähere Betrachtung zeigt, daß wichtige Unterschiede vorhanden sind. Die Buchstaben sind breiter und kräftiger, der Fuß des j[ ist gerade, und nicht geknickt, dabei fehlt, wenn auch die Kreuzchen zwischen den Buchstaben vorhanden sind, die Zickzacklinie über den einzelnen. Ferner will ich auf einen gewaltigen Unterschied in der Färbung dieses Werkes, gegenüber dem Kolorit des in derselben Sammlung befindlichen Gemäldes der Beweinung Christi, von mir dem brüsseler Meister wieder gegeben, von von Tschudi aber seinem Meister von Flemalle zugeteilt, aufmerksam machen. Es würde noch deutlicher hervortreten, wenn sich die Museumsverwaltung entschlösse, die beiden Werke nebeneinander aufzuhängen. Hier ein klarer Ton, nicht bloß gesättigte, sondern leuchtende Farben, mit kräftigem braunsilbernem Inkarnat, in der Beweinung dagegen, trotz aller Sättigung der Farben, Kühle und Trübe. So sehr ferner der Leichnam Christi bei oberflächlicher Betrachtung dem des Roger van der Weyden gleicht, so ist dennoch ein Unterschied vorhanden. Der Körper ist wohl proportioniert, die Schultern sind breiter, und die außerordentliche Magerkeit fehlt. Wie viel reicher und belebter ist ferner die Landschaft, wie unendlich viel sorgfältiger und schöner das architektonische Beiwerk ausgeführt! Wie viel schöner und natürlicher ist ferner die Haltung der Personen sowohl im Mittelbilde, wie auf den Flügeln, und wie klar tritt der Gesichtstypus Roger’s van Brügge bei den Frauen zutage! Wie unendlich viel seelenvoller und inniger ist die Haltung und Zeichnung der Hände! Von den Aehnlichkeiten der Figuren mit solchen auf anderen Gemälden Rogers will ich schweigen, da ich dieselben in früheren Arbeiten genügend hervorgehoben habe.

Auch die Beweinung Christi im Museum zu Wien ergibt bezüglich der Urheberschaft das gleiche Resultat. Die Form der Tafel über dem Kreuz ist dieselbe, wie die auf dem soeben besprochenen Gemälde und auch die Buchstaben gleichen einander.

Der Leichnam Christi könnte freilich sehr wohl von Roger van der Wet’den gemalt sein, so sehr entspricht er dem Gekreuzigten des brüsseler Meisters, allein dies kann doch nicht ausschließlich ein Grund für die Zuteilung an ihn sein. Landschaft, Farbengebung und Personen w idersprechen dem durchaus, wohl aber gestattet die nackte Christusfigur einen anderen Schluß, nämlich den, daß dieses Werk etw’as früher entstanden ist, als das berliner, also etwa um das Jahr 1440. In der Zeichnung reifere Werke dürften doch wohl im allgemeinen später angesetzt werden müssen, doch lege Ich auf diese Schlußfolgerung weniger Wert, als auf die Bedeutung der übrigen Merkmale. Ein solches Leuchten der Farben ist dem brüsseler Meister nicht eigentümlich, solche Landschaften mit den lebenden Wesen und so fein ausgeführt hat er niemals gemalt, und vor allem liegt ihm ein solches Jerusalem, wie es das Mittelbild zeigt, vollkommen fern. Zwiebeltürme und Kuppeln hat Roger van der Weyden nie gezeichnet, ebensowenig Kirchen in Basilikenform oder kirchliche Rundbauten. Hier sind Motive vorhanden, welche der Schöpfer des Gemäldes dem Jan van Eyk entnommen hat, wie ja auch der Christuskopf auf dem Schweißtuch der h. Veronika und die Gestalt der Veronika selber und der h. Magdalena. Das sind schon früher von mir erwähnte Dinge. Die schuppige, klumpige Belaubung der Sträucher ist ebenfalls durchaus in der Manier des Meisters von Brügge, auch habe ich früher bereits ausgeführt, daß der Johannes und daß die Gottesmutter durchaus den beiden Gestalten auf dem Mittelbilde des Altarwerkes von MiraHores gleichen. Auch der Sandsteinschiefer des Vordergrundes ist Roger van Brügge eigentümlich und den Eyk’s entnommen.

Das folgende Werk bildet einen Uebergang zu weiteren Gemälden und das ist die Beweinung Christi im Mauritzhuis im Haag. Dies Gemälde wurde bekanntlich im Jahre 1827 von dem Könige Wilhelm I. von dem Baron von Kleverberg gekauft. Weiteres ist über die Herkunft nicht bekannt. Es wurde lange Zeit dem Memling zugeschrieben, dann aber dem Roger van der Weyden. In der neueren Zeit hat es der jüngere Wauters1 wieder dem Memling gegeben. Er gibt dafür folgende Gründe an : Zuerst das Vorhandensein eines Teiches mit Schwänen in der Landschaft und dann eines Schimmelreiters. Weder dies noch jenes ist für Memling beweisend, denn beides findet sich auch, wie eine Betrachtung der Beweinung Christi in Wien ergibt, bei dem Meister von Flemalle, Roger van Brügge. Hochinteressant und wichtig ist aber eine auf Seite 38 in einer Anmerkung von ihm gegebene Mitteilung, daß in einem Inventar2 der Kirche von Middelburg ein Gemälde ohne Angabe des Meisters mit Maria, Jesus, dem h. Petrus und Paulus aufgeführt wird. Er weist darauf hin, daß das Haager Gemälde recht wohl dieses Werk sein könne. Der Donator wäre dann der infulirte Abt von Set. Bavo, der geistliche Patron der Kirche Peter und Paul in Middelburg.

Im Hinblick auf gewisse Aehnlichkeiten mit dem middelburger Altar, mit Rücksicht darauf, daß die beiden Apostelliguren vorhanden sind neben Maria und Jesus, im Hinblick ferner, daß als Donator ein infulirter Abt dargestellt ist, hat diese Mitteilung für mich den gleichen Wert, und ich nehme wie Wauters an, daß cs das für die middelburger Kirche bestimmte Werk ist. Da die Kirche 1450 vollendet wurde, so ist dasselbe zur gleichen Zeit wie das middelburger Triptychon des Kanzlers Bladelin, also vor 1450 entstanden.

Der Leichnam Christi sowohl wie die klagende Maria im Vordergründe, bieten Anklänge an die Werke des brüsseler Meisters, aber mit den freien Abänderungen, welche ich bei dem vorhergehenden Gemälde auseinandergesetzt habe, und welche die Annahme eines anderen Meisters bedingen. Dazu gehört auch die Mäßigung in der Darstellung des Schmerzes bei den Personen in der Bildmitte, und der Reichtum der Landschaft sowohl, wie die Pracht und der Schmuck der Gewänder, sowie die sorgfältige Ausführung derselben.

Wie ich bereits erwähnte, ist dieses Gemälde um deswillen so Überaus wichtig, weil es Uebergänge zu den folgenden zeigt. Dies Werk schließt sich eng an die berühmte Kreuzabnahme im Escorial an, deren Kopien ja in verschiedenen Museen zerstreut sind. Dies zeigt, daß die Werke einer Hand entstammen.

Die außerordentlich geschickte Gruppierung, die Symmetrie in der Szene teilt das Gemälde mit der Kreuzabnahme, wenngleich dieses Werk in dieser Beziehung auf einer noch höheren Stufe steht und förmlich monumental wirkt. Die drei Hauptpersonen Christus, Maria und der Lieblingsjünger in der Mitte, die vier Nebenpersonen zu beiden Seiten aufsteigend von vorne nach hinten, bieten ein wundervolles Gesamtbild. Dazu kommt nun noch die Uebereinstimmung einzelner Personen in beiden Gemälden. Ich erwähne ganz besonders den hJ Nikodemus links, dessen Gesicht und Kopftracht auf beiden Werken gleich ist, nur ist er auf der Kreuzabnahme älter dargcstellt. Auch der den Oberkörper Christi stützende Joseph von Arimathia ist der gleiche, nur in der Kreuzabnahme ebenfalls älter. Die Körper- und Beinhaltung ist besonders gleich. Er ist mit demselben kurzen Kittel bekleidet, der seitwärts geschlitzt ein prächtiges, brokatencs Untergewand sehen läßt. Auch die beiden Johannes gleichen einander, selbst in der Tracht, nur ist er auf dem Haager Bilde jünger.

Alles dies, sowie die Darstellung des Leichnams Christi, der freilich mager, aber durchaus nicht so mager wie bei Roger van der Weyden und so schmalschulterig wie bei ihm ist, dafür aber lebhaft an den Christus des Altarwerkes von Miraflores erinnert, läßt mich das Werk dem Roger van Brügge zuschreiben. Es ist ein Werk, welches etwa io Jahre früher als die Kreuzabnahme entstand. Dabei will ich nicht versäumen, auf die Aebnliehkeit des Joseph von Arimathia mit der gleichen Persönlichkeit im Altarwerk von Miraflores aufmerksam zu machen, sowie darauf, daß die Maria Salome in ihrer Haltung an die der Salome im linken Flügelbilde des Johannesaltares erinnert, und daß die Frauen durchweg den Typus des brügger Meisters und nicht den Memlings zeigen.

Damit komme ich nun zu der Kreuzabnahme in der Antesagrestia des Escorial, eine Perle unter den Werken Roger’s van Brügge, die nur wenige ihres Gleichen hat. Ein näheres Eingehen auf Herkunft u. s. w. erübrigt sich, da Justi und andere, und später ich des Näheren darauf eingegangen sind. Das will ich aber noch einmal hervorheben, daß Roger van der Weyden niemals einen solchen herrlichen Christus schuf, daß der brüsseler Meister nie eine so leuchtende Pracht der Gewänder, so üppige Frauengestalten malte, wie wir sie hier sehen, daß er auch niemals so in schönen Männergestalten schwelgte, wie dies in diesem Gemälde geschehen ist. Sicherlich würde er auch den Schmerz, leidenschaftlicher dargestellt haben. Füge ich dann noch bei, daß der auf der Leiter stehende Simon von Cyrene einer der Kriegsknechte im Bilde des linken Schächers aus der Abtei Flemalle und einer der Könige im middelburger Altarwerke ist, so meine ich, sind es der Gründe genug, um dieses berühmte Werk, das nicht vor dem Anfänge der sechziger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts entstanden sein wird, noch einmal den Werken Roger’s van Brügge, des Schöpfers des flemaller Altarwerkes anzureihen.

Damit bin ich aber auch genötigt, die Grablegung in den Uffizien zu Florenz dem brügger Meister zuzuteilen. Die Herkunft dieses Gemäldes ist nicht bekannt, wenigstens finde ich weder etwas bei Crowe und Caval-caselle,1 noch in «La regia Galleria degli uffici in Firenze».

Crowe und Cavalcaselle, welche dieses Gemälde ein köstliches nennen, glauben, daß es ein Bruchstück eines Werkes aus Ferrara ist, über welches urkundliche Angaben aus dem Archiv dieser Stadt vorliegen. Das Memoriale stammt aus dem Jahre 1451 und wurde von dem Marchese Campori mitgeteilt.

«A di XXXI de decembre duci venti d’oro per lei a Filippo de li Ambruoxi et compagni per nomc di Paolo de Pario de Bruza per altri tanti che el detto paulo pago, a Mo. Ruziero depintore in Bruza per parte de certe depinture de lo Illumoolim nostro Sr. (Lionello) che 1 ui faccva fare al deto Mo. Ruziero come per Mandato de sua olim Signoria registrato al registro de la camera de I’anno presente.»

Außerdem sah Facius3 4 1449 auf einer seiner Reisen ein Gemälde mit der Beweinung Christi, von dem er folgendes mitteilt:

«Ejus est Tabula altera in penetralibus Principis Ferrariae, in cujus alteris valvis Adam et Eva nudis corporibus e terrestri para-diso per angelum dejecti, quibus nihil desit ad summam pulchri. tudinem, in alteris regulus quidam supplex: in media tabula Christus e cruce demissus Maria mater, Maria Magdalena, Josephus ita expresso dolore, ac lacrymis, ut a veris discrepare non existimes.»

Haben Crowe und Calvacaselle Recht und bezieht sich diese Notiz des Facius auf dieses Gemälde, dann ist dasselbe vor 1444 entstanden und gehört auch urkundlich dem Roger van Brügge an.

Ich glaube sie haben Recht, und das frühe Entstehen schließe ich daraus, daß dieses Werk trotz seiner Vorzüge auch Unvollkommenheiten und Fehler hat, welche es als ein Frühwerk des Meisters kennzeichnen. Dazu gehört das die Landschaft in nicht gerade schöner Weise in zwei Teile zerlegende Hügelgrab, dazu gehört auch die überaus kleine Gestalt der Maria, welche vornübergebeugt an die Maria des Gemäldes Roger’s van derWeyden, «die Beweinung Christi», in Berlin anklingt, ebenso wie auch die knieende Figur an die des Engels in der Taufe auf dem Johannesaltar erinnert. Ferner zeichnen sich die Gesichter der Frauen nicht durch besondere Schönheit aus, welche man sonst gewöhnlich bei Roger van Brügge findet. Dasselbe gilt für den Johannes, der, wenn er auch nicht den Typus des Johannes des brüsseler Meisters zeigt, sich dennoch von den Figuren des Lieblingsjüngers auf den bisher beschriebenen Gemälden Roger’s van Brügge unterscheidet. Er ist abgehärmt, asketisch aussehend, ein Beweis für den nachwirkenden Einfluß Roger’s van der Weyden. Für ein Früh-bild spricht ferner die nicht richtige Zeichnung des linken Fußes des Jüngers mit den steifen und ungewöhnlich langen Zehen, welche man bei ihm später nicht mehr in diesem Maße findet, wenn auch der Fußrücken immer plump dargestellt wird. Es spricht dafür ferner die wenig glückliche Zeichnung der Hände, und namentlich der rechten der im Vordergründe mit dem Grabtuche knieenden Maria, die später nichts zu wünschen übrig läßt. Dafür ist aber der heilige Nikodemus eine Prachtfigur und ganz besonders auch deswegen bemerkenswert, weil er der gleichen Figur auf dem Haager Gemälde und auf der Kreuzabnahme im Escorial entspricht.

Durchaus in der Weise des brügger Meisters ist das Landschaftliche, der Kalkschiefer, welcher den Grabhügel aufbaut, der Blumenteppich im Vordergründe mit spitzem Pinsel und in den Blättern hart gemalt, auch ein Zeichen frühen Entstehens, ferner der von einem schönen, durchsichtigen Shawl umwundene Wasserkrug. Dann die Vermischung flandrischer und südlicher Architekturmotive im Hintergründe rechts, die dem Jan van Eyk entnommene Nachbildung der Omarmoschee, ferner das flandrische Dorf, links und dann das nicht geglückte, aber dem Jan van Eyk entstammende Bemühen, eine Palme darzustellen, und schließlich das klumpige, schuppige Laub der Bäume. Für den brügger Meister sprechen auch die in der Landschaft angebrachten Gestalten, darunter auch der so oft wiederkehrende Schimmelreiter.

Damit komme ich nun zu der folgenden Gruppe von Gemälden, welche zwei Hauptwerke gleichen Inhalts umfaßt :

Das jüngste Gericht in Beaune

Das jüngste Gericht in der Marienkirche zu Danzig.

Das erstere habe ich bereits in meiner Monographie «Roger van Brügge der Meister von Flemalle»1 behandelt. Hier will ich beide Werke^ zusammen betrachten und die Gründe für die von mir ange“ nommenc Urheberschaft scharf hervorheben.

Es ist allgemein bekannt und urkundlich festgestellt, wie das berühmte Altarwerk 1473 aus den Niederlanden in die Marienkirche zu Danzig kam und bekannt ist auch der Stifter des Gemäldes, welcher mit dem h. Georg auf dem einen Außenflügel dargestellt ist. Es ist Angelo Turi, ein Kaufmann, welcher mit den Portinari zusammen die Geschäfte der Medici in Brügge besorgte. Wann aber dieses Gemälde vollendet wurde, und wer es gemalt hat, das ist durchaus nicht festgestellt. Während früher van Eyk, Hugo van der Goes, Albert van Ouwater und Roger van der Weyden als Urheber genannt wurden, gilt es jetzt allgemein als ein Werk Memlings.

Was die Entstehungszeit betrifft, so läßt sich wohl annehmen, daß dieses große Triptychon im Laufe der sechziger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts in Brügge in Angriff genommen und gegen Ende des Jahrzehnts vollendet wurde. Es wäre nicht unmöglich, daß der auf einem Grabstein befindlichen Zahl CCCLXVII, der undeutlich ein H I vorstehen soll, in dieser Beziehung eine besondere Bedeutung zukommt, und auf das Jahr 1467 als das der Vollendung hindeutet. Die fehlenden, oder undeutlichen Buchstaben wären dann M. C. Einig sind die Forscher darin, daß dieses Wqrk auf das Innigste mit dem jüngsten Gericht in Beaune zusammenhängt, und daß dieses Gemälde für das danziger Bild vorbildlich gewesen ist.2 Dieser Meinung schließe auch ich mich vollkommen an, ich bedaure aber dabei, daß von beiden Werken nur zum Teil und auch nur unvollkommene Lichtbilder, welche eine wertvolle Ergänzung und Stütze bei dem Studium an den Originalen bilden könnten vorhanden sind. Die danziger Photographie ist trotz mancher Klarheit und Schärfe keine vollkommene und überall ausreichende Beihilfe, und die Tafel über das Werk von Beaune bei Crowe und Cavalcaselle3 sowie die drei Bilder bei Förster bieten auch keinen vollkommenen Ersatz. Immerhin gestatten sie das Wesentliche festzustellen. Das danziger Bild habe ich an Ort und Stelle eingehend studiert.

Wie steht es nun mit der Ansicht, daß Memling der Schöpfer des danziger Werkes ist, und daß somit das jüngste Gericht in Beaune ihm als Vorbild diente? Um sich darüber ein Urteil bilden zu können, ist es durchaus nötig, die Entstehungsgeschichte des Werkes in Beaune scharf ins Auge zu fassen. Wie ich bereits angab, ist das Werk urkundlich um 1450 vollendet und wahrscheinlich in den Jahren 1443 bis 1447 entstanden. In dieser Zeit wurde es von dem burgundischen Kanzler Rollin in Auftrag gegeben und in das neu errichtete Hospital zu Beaune gestiftet. Nehmen wir nun an, daß das Gemälde in der zweiten Hälfte der vierziger Jahre auf der Staffelei Roger’s van Brügge stand, so konnte es zu dieser Zeit von einem seiner Schüler gesehen und zum Gegenstand eingehender Studien gemacht und zur Anfertigung von Skizzen nach demselben benutzt werden. Später war dasselbe in dem kleinen burgundischen Städtchen für in den Niederlanden sich aufhaltende Künstler so gut wie unzugänglich, wie es auch heute noch schwer zu erreichen ist.

Konnte nun dieser Schüler Memling sein ? Was wir von dessen Leben wissen, erschwert eine solche Annahme. Memling ist etwa 1430 geboren. Er müßte also noch nicht zwanzig Jahre alt als Schüler bei Roger eingetreten sein, um sein Werk als Vorbild für eigene spätere Gemälde benutzen zu können. Es erscheint wenig wahrscheinlich, daß er in dem unreifen Alter von 17 oder 18, höchstens 20 Jahren, dazu noch als Fremder, als Deutscher, der er war, ohne weiteres Schüler eines berühmten niederländischen Malers wurde. Nimmt man dies aber trotzdem an, namentlich im Hinblick auf sein urkundlich nicht beglaubigtes Geburtsjahr, so steht doch eine andere Tatsache der Urheberschaft Memlings entgegen. Das brügger Werk muß etwa zehn Jahre vor dem ersten ihm urkundlich zukommenden Gemälde, dem 147g vollendeten Katharincnaltar, gemalt worden sein. Ist cs nun wahrscheinlich, daß Memling zu dieser Zeit, in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre ein so großes hervorragendes Werk, wie das danziger jüngste Gericht schuf, dessen Flügelbilder in gleicher Vollendung strahlen ? Freilich war Memling nach den Urkunden bereits 1480 in Brügge Meister4 und hielt Lehrlinge, war also zu dieser Zeit bereits ein bekannter Maler mit größeren Aufträgen beehrt, allein ob das bereits über zehn Jahre früher der Fall war, ob damals schon sein Ruhm so groß war, daß er nicht allein von brüggcr Bürgern, sondern sogar von den großen ausländischen, in Brügge lebenden Kaufherren Aufträge bekam, das erscheint doch sehr zweifelhaft, obgleich ich es nicht als unmöglich erklären will. Auffällig ist dann aber, daß Memläng, der im Jahre 1479 seine Werke mit seinem Namen zeichnete, also doch wol besonderen Wert darauf legte, daß sein Name bekannt wurde, ein frühes, großes und schon damals hochangesehenes Werk nicht mit seinem Namen versah. Doch auch dieser Mangel ist nicht ohne weiteres ausschlaggebend. Ausschlaggebend für mich ist die Tatsache, daß das Kolorit, daß die Malweise, daß die Darstellung der nackten Figuren so hervorragend ist, wie kaum bei einem späteren Gemälde seiner Hand, und daß ferner die Hauptfiguren und ihre Gruppierung, sowie eine Anzahl von Nebenfiguren, die doch nicht so ohne weiteres einen Schüler reizen und zur genauen Wiedergabe anregen, nicht Memling, sondern Roger van Brügge eigentümlich sind. Dies festigt meine Meinung, daß das danziger jüngste Gericht, wie das von Bcaune ein Werk Roger’s van Brügge, des Meisters von Flemalle ist.

Die Darstellung auf beiden Gemälden zeigt, daß das jüngere, das danziger Werk, eine gedrängte Wiederholung des älteren in Beatme ist, und zwar gedrängt im eigentlichen Sinne des Wortes, denn was in Beaune auf einer Mitteltafel und acht Seitentafeln untergebracht ist, befindet sich in Danzig auf einem Mittelbilde und zwei Seitenflügeln. Diese Aenderung ist schwerlich dem Kopfe eines Schülers entsprungen; dazu ist sie zu tief gegründet. Man muß sie zurückführen auf eine strenge Eigenkritik des Meisters und auf feine, künstlerische Erwägungen desselben. Es findet sich nämlich trotz aller hervorragenden Schönheiten ein gewisser störender Gegensatz zwischen dem unteren und dem oberen Teile des Werkes in Beaune. Dort herrscht eine gewisse Leere, hier eine große Fülle von Personen. Durch die größere Breite des Werkes sind ferner die einzelnen Gruppen auseinander gezogen, mit den einzelnen Seitenflügeln zu selbstständig geworden, zum Teil zerrissen, und auf den kleinen oberen Flügeln stören die senkrecht stehenden, parallelen Linien der Lanze und des Schwammstabes. Solche ästhetische Bedenken sind offenbar auch dem Künstler selbst aufgestiegen und haben ;hn zu Aenderungen veranlaßt, wie sie das danziger Bild zeigt. Dadurch erscheint das Ganze geschlossener und ausgeglichener. Freilich hat dabei der Meister meines Erachtens des Guten zuviel getan, und damit andere Mängel geschaffen, auf die ich später zu sprechen komme. Es ist eine solche Ueberfülle an Personen, sowohl im Mittel- wie in den beiden P’lügel-bildern, ganz besonders im unteren Bildabschnitte, daß dadurch den Beschauer zuerst ein Gefühl des Mißbehagens beschleicht, welches erst dann dem der Befriedigung weicht, wenn er vor allem die Aufmerksamkeit auf die Hauptszene lenkt und von da zu den Einzelheiten übergeht. Mir ist es wie anderen auch gegangen, die Fülle, das Gedränge der nackten Leiber, das Durcheinander der verschiedenen Stellungen und die dadurch bedingten Ucbcrschneidungen verwirren zuerst. Erst allmählich dringt man durch zur Bewunderung der einzelnen Gestalten, der meisterhaften Darstellung der Haltung und des seelischen Ausdrucks, sowie der Tiefe der Gesamtauffassung und der Größe des künstlerischen Vermögens. Dies alles tritt am Werke von Beaune trotz der oben erwähnten Mängel augenblicklich vor Augen, und deswegen steht dieses Werk auch in meinen Augen höher. Der ethische Gehalt scheint mir in diesem größer und als Beispiel nehme die Hölle, von der ein guter Lichtdruck von Braun aus dem Altarwerk von Beaune vorliegt. Der Eindruck dieses Flügelbildes ist ein viel tiefgehenderer wie der, den man von dem gleichen Gemälde in Danzig bekommt. Nur fünf Figuren beleben den unteren Bildteil, aber in welch kühner Stellung, in welch fürchterlicher Verzweiflung und Seelenqual, beziehungsweise in welcher Wut! Die Verführte und der von ihr an den Haaren gepackte und niedergerissene Verführer sind wohl niemals so packend wiedergegeben wie hier. Hier tritt die Schuld als Ursache der Strafe unmittelbar vor Augen. Hier stürzt die eigene Sünde die Verdammten in die Hölle, und sie werden derselben nicht wie auf dem danziger Bilde durch die Teufel zugeführt. Das ist meines Erachtens ein überaus feiner, künstlerischer Zug.

Wie ist nun der Künstler bei dem danziger Werk im Einzelnen verfahren? Die auf die beiden inneren Seitenflügel des Altarwerkes in Beaune verteilten Apostel mit ihrer Begleitung bringt er, ebenso wie die Seligen und die Verdammten unter Vermehrung ihrer Zahl auf die Mitteltafel und macht somit das Gericht zu einem geschlossenen Ganzen. Dasselbe geschieht mit den Darstellungen der Seitenflügel, der Strafe links, der Belohnung rechts, die dadurch augenfälliger in ihrer Stellung zum Gesamtpläne hervortreten, und in dem rechten Flügelbilde einen erhöhten Schmuck durch die reichere Ausgestaltung des Eingangstores zum himmlischen Jerusalem erhalten.

Sehr hübsch ist es auch zu sehen, wie der Meister auf dem danziger Bilde mit den Darstellungen aut den kleineren, oberen Seitenflügeln des Rollinschen Werkes in Beaune verfährt. Der unschöne Parallelismus der Leidenswerkzeuge verschwindet, ebenso die Ungleichheit in der Haltung der Engel auf beiden Seiten. Sie werden auf dem Werke in der Marienkirche symmetrisch schwebend zu beiden Seiten in die Mitteltafel gestellt, und dabei wird eine nicht unwichtige Aenderung in der Verteilung vorgenommen. Der die Geißel und die Geißelsäule tragende Engel ist links, der die Dornenkrone haltende rechts untergebracht. Ferner faßt der eine Engel mit ausgestreckter Hand den Speer und den Schwammstab, die sich überkreuzen und mit der erhobenen linken Hammer und Kreuzesnägel.

Daß es sich nun bei dem danziger Altarwerk ebenso wie bei dem in Beaune um den flemaller Meister, Roger van Brügge handelt, das beweist die Farbengebung, das zeigt die peinliche Sorgfalt in der Ausführung der Einzelheiten, so des Schmuckes des Erzengels, die Spiegelung im Panzer desselben und nicht am wenigsten der Reichtum der Architektur des Himmelstores, dem neben der Gotik Renaissancemotive nicht fehlen, und an dem der Statuenschmuck, wie an dem Altarwerke von Miraflores aufs feinste ausgearbeitet ist. Seine Hand zeigt sich aber auch in den bekleideten Figuren, in der Gewandung und in der seelenvollen Haltung, noch viel mehr aber in den nackten Gestalten, deren bräunliches Inkarnat durchaus der Malweise Rogers entspricht, ebenso wie die Schlankheit der Glieder und der hohe Ansatz der Waden. Doch dies ist es nicht allein, was Roger als Schöpfer des danziger Gemäldes kennzeichnet, es ergibt sich aus der Gleichheit oder aus der übergroßen Aehnlichkeit der Gestalten mit denen des jüngsten Gerichts in Beaune.

Der Heiland auf dem Regenbogen ist bis auf das Gew’and, bis auf den rechts über den Regenbogen geschlagenen Mantelzipfel der gleiche. Gleich ist das Gesicht und es ähnelt durchaus dem auf dem Schweißtuche der Veronika des wiener Triptychons und der einen Tafel des flemaller Altarwerkes im Städelmuseum zu Frankfurt a. M. Der Erzengel ist allerdings auf beiden Werken verschieden, allein der von Beaune findet sich auf den Außenseiten des danziger Triptychons wieder, und zwar als h. Georg. Auch die Gesichtszüge sind die gleichen. Johannes der Täufer ist eine echt Rogersche Gestalt und gleicht im wesentlichen dem Johannes des Johannesaltares in Berlin und Frankfurt und der florentiner Madonnl ebenda, während die Gottesmutter an die des Altarwerkes von Miraflores erinnert. Der h. Petrus im rechten Flügelbilde gleicht im Gesicht durchaus dem Petrus auf dem Gemälde der florentiner Madonna und auf der Beweinung im Haag. In der Reihe der Jünger lenke ich besonders die Aufmerksamkeit auf den zweiten links, den alten weißbärtigen. Es ist eine Lieblingsfigur Rogers, dessen wundervoller Kopf sich vor allen Dingen auf dem Columbabilde in München, in der Anbetung der heiligen drei Könige findet. Es ist der in der linken Türöffnung stehende Mann, welcher auch auf der Kreuzabnahme im Escorial erscheint. Ferner lenke ich die besondere Aufmerksamkeit auf die in der Nähe des rechten Randes des Mittelbildes schräg hintereinander stehenden Seligen, zunächst auf den vollbärtigen Mann, welcher im Begriff ist, im Gespräch mit einer Jungfrau sich den Scharen der Seligen des rechten Flügelbildes anzuschließen, dann auf den zu dem Weltenrichter Emporschauenden, und zuletzt auf die hinter ihm stehende, ernste Jungfrau. Ersterer ist der Mann mit dem Turban in der linken Türöffnung des Mittelbildes des Triptychons aus der Co-lumbakirche in München. Der zweite ist der am Fuße des Schächerkreuzes vorne stehende Mann mit der Kopfbinde, welcher auch in dem linken Flügelbilde des Bladelinschen Altarwerkes und in der Kreuzabnahme erscheint, während die weibliche Figur links in der Darbringung im Tempel, dem linken Flügelbilde des Columbaaltares zum Vorschein kommt. Sie ist das Vorbild für die Memlingschen Madonnen.

Damit meine ich nachgewiesen zu haben, daß nicht Memling, auch nicht Roger van der Weyden, sondern daß Roger van Brügge wie das Werk von Beatme, so auch das der Marienkirche in Danzig, welches in einigen Beziehungen das ältere Werk übertrifft, geschaffen hat. Selbst wenn Roger van der Weyden das Altarwcrk von Beaunc gemalt hätte, was, wie ich nachgewiesen zu haben glaube, nicht der Fall ist, so konnte er schwerlich das danziger Werk schaffen, da er bereits 1464 starb.

Die folgende Gruppe, welche an Zahl der Werke die Gesamtheit der bisher behandelten Abteilungen übertrifft, zeigt Roger van Brügge zuerst in seiner Eigenart, in seiner Vorliebe für das Idyllische, Zarte, Leidenschaftslose, in seinem Behagen an den Vorgängen des Häuslichen, des Familienlebens, und auf diesem Gebiete ist er ein Meister für alle Zeiten, der Verherrlicher und Wecker gemütvoller Andacht und tiefinnerlicher Religiosität, wie Dürer. Er ist darin ein Apostel der christlichen Liebe und christlicher Gemütstiefe und diesen Ruhm wird er genießen, wenn der des leidenschaftlichen, asketischen Roger van der Weyden längst verblaßt ist. Sie umfaßt die Szenen der Verkündigung, der Heimsuchung, der Geburt und der Anbetung, lauter Vorgänge, die im Familienleben, in der stillen Häuslichkeit Vorgehen. Ihnen entsprechen die Darstellungen der Binnenräume, die gemütlichen Szenen des täglichen Lebens in der Landschaft und steigern das Wohlgefallen und die stille Andacht des Beschauers. Es sind Darstellungen, die in dem Boden der Eykschen Werke wurzeln, Werke der Schule Jan’s van Eyk, welche durchaus außerhalb des Künstlertums Roger’s van der Weyden liegen. Das Leuchten der Farben, wie weit entfernt es diese Werke von denen des brüsseler Meisters 1 Wie ganz anders und wie viel schöner sind die Figuren, wie reich ist der Schmuck und wie prächtig sind die Kleiderstoffe, mit welcher Sorgfalt gemalt die Kleinodien und selbst die Gegenstände des täglichen Gebrauches! Alles und jedes erinnert an die Gebrüder van Eyk und beweist den innigen Zusammenhang mit ihnen, wie das ein Schülerverhältnis ergibt.

Damit ergibt sich aber von vorneherein die Unmöglichkeit der Annahme, daß der flemaller Meister nicht ein Schüler Jan’s van Eyk gewesen sei. Georges Hulin (Georges de Loo)1 hat dies in der neuesten Zeit behauptet und sagt, daß der flemaller Jaques Daret, ein Schüler des Malers Campin aus Doornik und somit ein Mitschüler Roger’s van der Weyden sei. van Bastelaer2 3 scheint ihm darin Recht zu geben und hebt dabei die später auch von mir betonten Aehnlichkeiten bestimmter Personen auf dem flemaller Werke mit solchen auf anderen Gemälden, die nicht dem brüsseler Meister angehören, hervor.

Ich will auf alle diese bereits erwähnten Einzelheiten, die für die Urheberschaft Roger’s van Brügge sprechen, nicht weiter eingehen, wohl aber möchte ich mit Bezug auf den Johannesaltar in Berlin und Frankfurt a. Main einer Bemerkung gedenken, welche Firmenich Richarz* nach James Weale4 anführt:

Im Jahre 1476 stiftete Battista de Agnelli aus Pisa in das Oratorium der Jakobskirche in Brügge ein Gemälde von Roger van der Weyden, das Leben Johannes des Täufers enthaltend. Dabei macht er darauf aufmerksam, daß Dürer auf seiner niederländischen Reise 1520 erzählt, daß sie ihn in Brügge in die Jakobs kirche führten und daß er dort die Gemälde der großen Meister Rüdiger und Hugo sah.

Es liegt wohl sehr nahe, dabei an das berliner und frankfurter Triptychon zu denken, welches ja Szenen aus dem Leben des Täufers von der Geburt bis zum Tode bringt, um so mehr, weil ich bereits früher nachgewiesen habe,1 daß das Werk nicht Roger van der Weydcn sondern seinem brügger Namensvetter angchört. Hätte es der brüsseler Meister gemalt, so würde es schwerlich zwölf Jahre nach seinem Tode in die Jakobskirche gestiftet sein, denn gewöhnlich wird ein Gemälde doch erst dann begonnen, wenn nicht nur die Absicht der Stiftung vorliegt, sondern eine solche wirklich ausgesprochen und bestellt worden ist. Doch sei dem wie ihm wolle, ich will keinen besonderen Wert darauf legen.

Das Werk gehört dem brügger Meister an, nur fragt es sich, ob es das der Jakobskirche ist. Ist es der Fall, dann ist es ein Spätwerk des Meisters, nicht lange vor seinem Tode entstanden. In meiner Arbeit über den flemaller Meister2 habe ich mich dahin ausgesprochen, daß es zu den Frühwerken gehört und habe mich dabei namentlich auf die Szene der Enthauptung und auf einige Mängel in der Zeichnung des Johannes gestützt, allein bei näherer Ueberlcgung spricht doch manches dagegen. Die Namengebung z. P>. ist eine ganz hervorragende künstlerische Leistung, und auch im Mittelbilde sowohl, wie im linken Flügelbilde verdient das meiste volle Anerkennung, so daß ich jetzt nicht mehr auf meiner früheren Meinung bestehen bleiben möchte. Daß die Einzelheiten, namentlich der Architektur, weniger glatt und sorgfältig wie auf dem Altarwerke von Miraflores hergestellt sind, bildet keinen durchaus stichhaltigen Grund für die Annahme eines Frühbildes, denn man kann recht wohl annehmen, daß Roger einen viel größeren Fleiß auf ein nach Spanien und für den König bestimmtes Gemälde verwandte, als auf ein später von einem Privatmann bestelltes. Zudem könnte auch das hohe Alter des Künstlers zu einer Erklärung mancher Minderwertigkeiten herangezogen werden.

Einer besonderen Betrachtung bedarf die Anbetung der Hirten in Dijon, über deren Herkunft ich mich in meinem letzten Werke nicht näher aussprach. Das Gemälde wurde von v. Tschudi auf Grund von Übereinstimmungen mit dein Altarwerke der Gräfin Merode in Brüssel dem Meister von Flemalle zugeschrieben. Ich schließe mich dieser Ansicht vollkommen an. Von Tschudi hat das Werk in seinen künstlerischen Eigenschaften eingehend gewürdigt, und ich stimme in das von ihm gespendete Lob ein. Der h. Joseph ist durchaus derselbe, wie auf dem brüsseler Triptychon, und wie er die Kerze zwischen den Fingern hält, das ist durchaus In der Weise des brügger Meisters. Die Gottesmutter und die beiden Frauen sind Rogersche Gestalten, und nicht genug kann man die seelenvolle Haltung und Zeichnung der Hände preisen. Dagegen ist das Christkind wie gewöhnlich bei Roger eine schwache Leistung, namentlich mit Bezug auf die Wiedergabe des linken Beines, das in der Hüftgegend wie geknickt und gebrochen aussieht. Prächtig sind die heranschwebenden Engel mit ihren Spruchbändern, und schön ist auch die Gruppe der in der Tür des Stalles stehenden Hirten, von denen der ältere seinen Hut mit Fausthandschuhen angefaßt andächtig vor die Brust hält, ein genreartiger Zug, der aber vollkommen mit der Kühle der herbstlichen Landschaft übereinstimmt. Diese stellt, wie von Tschudi mit Recht hervorhebt, für die damalige Zeit eine Glanzleistung dar. Der Reichtum, das Malerische in der Landschaft, die Belebung durch Figuren ist durchaus in der Weise des brügger Meisters, auch das Gestein kehrt in seinen Werken wieder. Das Ueber-raschende liegt aber in der Darstellung der Spätherbstlandschaft und in der bei Roger sonst ungewohnten Feinheit, Zartheit und Sorgfalt, mit der Bäume und Sträucher am Wege gemalt sind. Dies läßt darauf schließen, daß wir es mit einem Spätwerk seiner reifsten Zeit zu tun haben, in dem die früheren Schwächen, klumpiges, schuppiges Laub, blecherne Gräser und Blätter überwunden sind. Ich finde auch darin ein Spätwerk von einer überraschenden Vollendung, w’eil in früheren Werken der volle Sonnenglanz und die Wärme, sei es des Früh-, sei es des Spätsommers herrscht. Erst allmählich und spät wfird sich der Künstler zur Darstellung anderer Jahreszeiten, welche außerhalb des malerischen Vorwurfs seiner Zeit lagen, hindurchgerungen haben.

Gibt man dies zu, dann gewinnt ein Gemälde ein erhöhtes Interesse, welches ich ebenfalls dem Roger van Brügge zuschreiben muß die Heimsuchung im Museum zu Berlin. Das Bild ist 1821 aus der Sammlung Solly nach Berlin gekommen. Der Stifter stammt seinem Wappen nach aus der Hämischen Familie van den Beckere. Das Wappen der Abtei ist nicht brabantisch, auch nicht unwichtig mit Rücksicht auf eine etwaige Urheberschaft Roger’s van der Weyden.

Wie in dem Gemälde von Dijon der Spätherbst, so ist in der Heimsuchung der lachende Frühling dargestellt. Die Bäume sind zum Teil schon belaubt, zum Teil beginnt das Laub eben hervorzubrechen. Die Obstbäume des Abteigartens, und die Sträucher prangen im schönsten Blütenschmuck. Im Vordergründe sprießen üppig Stiefmütterchen und Sternblumen. Schwäne beleben den Graben, der die Abtei umgibt, ein beliebtes Landschaftsmotiv bei Roger van Brügge, und im Garten erfreut sich eine Frau mit ihrem Kinde der Frühlingsluft. Ein dienender Bruder reinigt die Wäsche der Abtei im Graben, und im Vorhofe tummeln sich Hühner. Ein weißer Hund liegt träge im Sonnenschein auf der Bank vor dem Pförtnerhause. Alles stimmt zur schönen Jahreszeit.

Mit der größten Sorgfalt sind die architektonischen Einzelheiten der gotischen Abteikirche und des Abteigebäudes selber ausgeführt. Frühlingsstimmung durchdringt das Ganze auch in der Farbengebung und klingt zusammen mit der Hoffnung auf das keimende Leben in dem Schoße der beiden Frauen. Ein hervorragender Zug in dem Gemälde. Die weiche und naturgetreue Art, in der Sträuchcr, Bäume und Blumen gerade wie auf dem Gemälde in Dijon gemalt sind, weist darauf hin, daß wir es auch hier mit einem Spätwerke, etwa aus dem Jahre 1470 zu tun haben.

Die Gestalt des knieenden Abtes ist eine Glanzleistung, ebenso wie die Darstellung der Mitra und des Abtstabes mit den sorgfältig ausgeführten Einzelheiten der Ornamente und der Edelsteine. Wundervoll ist auch die Darstellung des feinen Stoffes, eines durchsichtigen Seidengewebcs, welches am Abtstabe befestigt ist und in seiner Ausführung an das Schweißtuch der h. Veronika im Städelmuseum zu Frankfurt a. M. erinnert. Die Hände des Abtes sind außerordentlich seelenvoll gemalt.

Dasselbe gilt von der Jungfrau und Mer h. Elisabeth. Der Zustand der im höheren Alter stehenden Elisabeth ist durch die vorgebeugte Haltung und die Beschattung durch das Gewand in außerordentlich zarter und prächtiger Weise verborgen, während dagegen die Gestalt der Jungfrau ihn ohne weiteres ahnen läßt. Ihre Züge drücken dabei neben aller jungfräulichen Scham doch einen gewissen Stolz aus, der dem teilnehmenden Gesicht der Elisabeth durchaus fehlt. Beide sind im Schmuck ihrer Gewänder echte Gestalten Roger’s van Brügge. Das Gesicht der h. Elisabeth stimmt durchaus auch in der Form und der Haltung des Kopftuches mit dem Gesichte der hinter dem Priester in der Darstellung im Tempel (Columbabild, München) stehenden Frau überein. Auch das Gesicht der Jungfrau fällt durchaus in den Typus des brügger Meisters, namentlich auch hinsichtlich der Mundpartie. Nur die Augen sind etwas verschleierter gemalt, als es sonst der Fall ist, doch liegt dies in den gesegneten Umständen. Das Inkarnat ist der bekannte bräunliche Silberton.

Weniger schön und einer früheren Zeit angehörend sind die beiden Gemälde die Heimsuchung in der königlichen Pinakothek zu Turin-, die Heimsuchung. Sammlung Speck von Sternburg, Lützschena.

Die Uebereinstimmung der Einzelheiten der beiden Gemälde zeigt, daß sie ziemlich gleichzeitig entstanden sind. Daß sic einer früheren Zeit angehören, das zeigt die schuppige klumpige Art der Darstellung des Baumschlages, das zeigt aber auch die weniger ansprechende Haltung der beiden Frauen, namentlich der h. Elisabeth, deren Zustand trotz der vorgebeugten Haltung, weit auffälliger und kräftiger hervortritt, wie auf dem berliner Bilde. Dies beruht vor allem auf der Führung des Mantels, welcher von dem schwangeren Leibe zurückgesunken ist. Dieser muß demnach stärker beleuchtet hervortreten.

Der in dem turiner Bilde vor der Haustür auf der steinernen Bank sitzende Zacharias hat trotz der Kleinheit, in der er dargestellt ist, eine auffallende Aehnlichkeit mit dem weißbärtigen Zacharias in der Namengebung des rechten Flügelbildes des Johannesaltares. Von der folgenden Gruppe, deren einzelne Gemälde ich in früheren Arbeiten eingehend gewürdigt habe, möchte ich noch einmal des wundervollen Gemäldes in der alten Pinakothek des

Lukas die Madonna zeichnend, ganz besonders mit Bezug auf die Gestalt des Apostels gedenken. Es ist ja unzweifelhaft das Porträt des Schöpfers dieses und der verwandten Gemälde, Roger’s van Brügge.

Wenn das Gesicht der Spiegel der Seele ist, so trifft das hier zu. Aus den Augen blitzt keine Leidenschaft, im Gesichte zeigt sich keine Askese, kein starres religiöses Bewußtsein. Eine leichte Schwermut zeigt der Blick und die leicht gefurchte Stirn, eine Schwermut, welche das Gesicht besonders anziehend macht. Dabei liegt eine große Milde und Sanftmut über dasselbe ausgegossen. Wundervoll modelliert ist die Mundpartie, die nicht üppig auch nicht streng, Kraft und Zufriedenheit, und dabei feine Redegabe andeutet. Auf geistige Kraft und geistiges Ringen weisen auch die zwischen den Augenbrauen deutlich hervortretenden Falten hin. Das Gesicht wird immer anziehender, je mehr man sich in den Anblick vertieft. Die Gestalt ist groß, schlank und fein. Die vorgebeugte Haltung deutet auf bescheidenen, demütigen Sinn. Hervorragend schön sind die Hände, und man sieht es ihnen auf den ersten Blick an, daß sie gewohnt sind, mit Meisterschaft den Stift und den Pinsel zu führen, ln der Haltung der Hände liegt dabei eine gewisse zarte Rücksicht und eine unausgesprochene, tiefe Verehrung für den Gegenstand seiner künstlerischen Tätigkeit.

Hat Roger van Brügge dieses Bild etwa 1455 gemalt, so stammt auch das Bild des Stifters mit der Heimsuchung in der Pinacotheca reale zu Turin aus derselben Zeit. Der Stifter. Pinacotheca reale in Turin. Firmenich Richarz hat dieses Werk zuletzt beschrieben und Jacobsen hat desselben kurz Erwähnung getan. Es wird dort mit Recht «Imitazione di Jan van Eyk» genannt, insofern es durchaus seinen Wegen und seiner Malweise folgt, während der bonner Kunst-forscher es zu den Werken Roger’s van der Weyden rechnet.

Für die Beurteilung des Schöpfers kommt einzig und allein der landschaftliche Hintergrund in Betracht, und dieser zeigt, daß es kein anderer sein kann als der brügger Meister, der Maler der Landschaft des soeben besprochenen Bildes in der münchener Pinakothek. .Man betrachte nur einmal die Bewegung des durch eine leichte Brise bewegten Wassers, die Ufer des Flusses, die in ihrem geologischen Aufbau den Ufern der Maas entsprechen, und die sich in derselben Weise im Mittelbilde des Johannesaltares zeigen. Bewundernswert ist die Bewölkung, die ebenso wie das bewegte Wasser die Windrichtung erkennen läßt. Auch der plastische Schmuck der Säule, David und die Traube aus Kanaan, entspricht durchaus der Manier Rogers.

Wende ich mich nun zu der nächstfolgenden Gemäldegruppc, so meine ich bedarf es keiner Zusätze zu meinen früheren Ausführungen, welche mit Bezug auf den Meister von Flemalle auf demselben Boden stehen, auf welchen v. Tschudi sich erst später gestellt hat. Nur mit Bezug auf die Madonna mit dem florentiner Wappen. Städelmuseum F ra n kf u rt a. M. möchte ich dem von mir Gesagten noch Einiges hinzufügen. In meinen früheren Arbeiten habe ich bereits die Eigenartigkeit der Gesichtszüge der Madonna hervorgehoben und eine Aehnlichkeit mit den Gesichtern der beiden Heiligen Cosmas und Damian gefunden, welche keineswegs Bilder des Pier und Cosimo di Medici sind. Ich habe ferner auf die mangelhafte Zeichnung der Hände aufmerksam gemacht, sowie auf die des rechten Fußes des Johannes und des Petrus. Ich halte auch jetzt noch daran fest. Auf jeden Fall ist in dem Gesichte der Gottesmutter der Typus Roger’s van Brügge nicht voll ausgeprägt, obgleich im übrigen alle Merkmale des brügger Meisters vorhanden sind, einschließlich der harten Zeichnung der Blätter, der Gräser und der Kräuter des Vordergrundes. Die Haltung und Zeichnung der Hände ist es, worauf ich die besondere Aufmerksamkeit lenken möchte. Sie ist steif und nicht so seelenvoll, wie man es sonst bei Roger zu sehen gewohnt ist. Die Finger sind lang, schlank und mager, und die Fingerhaltung der Madonna stimmt durchaus mit der der alsbald zu erwähnenden Madonna im Rosenhag in Berlin überein und erinnert im übrigen auch an die der Madonna des flemaller Altarwerkes, obgleich bei dieser ein Fortschritt zu verzeichnen ist. Immerhin nötigen mich diese Merkmale dazu das Werk früher anzusetzen, als ich es bisher getan habe, etwa in die Zeit von 1440—1445. In dem gleichen Zeiträume mag auch das flemaller Altarwerk entstanden sein. Endgültiges läßt sich freilich darüber nicht sagen, besonders auch weil bei dem letzteren Werke nur die Außentafeln erhalten sind.

Viel besser steht es dagegen mit der Zeitbestimmung für das Bild der letzten Gruppe der Madonna im Rosenhag. Museum Berlin, welche durchaus kein Prototyp für die Madonnen Roger’s van Brügge ist. Das ist vor allem die Madonna Vendramin in Wien, sowie die des Lord Northbrook in London, ferner die Madonna mit dem h. Lukas in München und die Madonna mit der Lilie in Berlin. Diese Madonna ist aber um deswillen so wichtig und interessant, weil sie den Eykschen Einfluß auf Roger als Schüler am klarsten zeigt. Habe ich es früher zweifelhaft sein lassen müssen, ob wir es mit einem Werke Roger’s van Brügge zu tun haben oder nicht, so spreche ich mich jetzt unbedingt zu seinen Gunsten aus, und will trotz der früheren Beschreibung ^dcs Gemäldes Weiteres zur Begründung meiner Ansicht auch von der Entstehungszeit hei-bringen.

Das Werk ist das früheste unter den Werken Rogers, dasjenige, welches am meisten unter dem Einflüsse Jan’s van Eyk steht. Es ist ganz besonders von dem genter Altarwerke beeinflußt, und ich möchte glauben, daß es dem Anfänge der dreißiger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts entstammt, einer Zeit kurz vor oder nach der Vollendung des genter Altarwerkes 1432. Die Palme, die Cypresse, die südländischen Bäume mit ihren Früchten entsprechen durchaus denen dieses berühmten Werkes. Auch der Springbrunnen gehört dahin. Das Jugendwerk kennzeichnet aber weiter die überaus harte Wiedergabe des Rosenhags, sowie die noch wenig sorgfältige Wiedergabe des Blumenteppichs im Vordergründe, der von Jan van Eyk übernommen in späteren Gemälden eine so große Rolle spielt. Auch das harte, gedämpfte, bräunliche Kolorit spricht dafür. Er hat sich noch nicht zu seiner späteren glänzenden Farbengebung durchgerungen und der ihm eigentümliche, braune Fleischton herrscht noch zu stark vor. Für ein Früh werk spricht aber auch trotz aller Schönheit in der Zeichnung des Gewandes und des zarten Kopftuches die Zeichnung der Hände und der Finger der Madonna, die auch für die florentiner Madonna vorbildlich gewesen ist, es spricht aber dafür auch das Gesicht, dem ich darauf hin früher einen porträtartigen Charakter zuschrieb. Letztere Ansicht muß ich aufgeben, dafür aber hervorheben, daß wohl der Madonnentypus Rogers in nuce vorliegt, die hohe Stirn, die schön geschwungenen Augenbrauen, die gerade, zierliche Nase, der üppige Mund mit der vortretenden kirschförmigen Unterlippe, nur das längliche, schöne, volle Oval fehlt. Das Gesicht ist schmäler, kürzer, wie sonst wohl, und dadurch erinnert es an das der Madonnen Jan’s van Eyk und namentlich an die des Kanzlers Rollin im Louvre. Durchaus in der Weise Roger’s van Brügge ist das Christkind, aber auch bei diesem zeigen die von mir früher hervorgehobenen Fehler das frühe Entstehen des Werkes.

Nun noch ein paar Worte über das einzig in seiner Art dastehende Werk die Bathscba in Bade in der Galerie zu Stuttgart. Seit dem Erscheinen meines Werkchens «Roger van Brügge der Meister von Flemalle»1 habe ich mich redlich bemüht meine Zweifel Uber die Unversehrtheit des Gemäldes aufzuklären. Ich vermutete ja, daß dasselbe an der rechten Seite, an der Seite des Hündchens und des Sessels verkürzt worden sei. Prof. Lange hatte die große und dankenswerte Güte daraufhin das Werk einer genauen Untersuchung zu unterwerfen und teilte mir brieflich mit, daß er keinen Grund zu einer solchen Annahme finden könne. Damit fällt dann eine Stütze für die weitere Ansicht, daß es sich um das 1456 von Facius in Genua erwähnte Gemälde handle. Die Urheberschaft des brügger Meisters bleibt aber unberührt, und es ist wahrlich nicht das schlechteste Bild von seiner Hand.

Damit schließe ich das Werk Roger’s van Brügge. Ich zweifle nicht daran, daß mit der Zeit noch eine Anzahl Gemälde hinzutreten werden, allein es mag vorläufig mit diesen genug sein. An der Hand derselben lassen sich leicht weitere Bestimmungen vornehmen. Ich kann aber nicht umhin auch ein Verzeichnis der Hauptwerke zu geben und zwar nach der Zeit, in welcher ich sic mir entstanden denke. Ich stehe damit allerdings auf einem zum Teil recht schwanken Boden, allein besser ist doch immerhin Etwas, wie Nichts, und ganz in der Luft schweben diese Angaben durchaus nicht, wie man aus dem Vorhergehenden und dem Früheren entnehmen kann.

Aus dem Buch: Roger van der Weyden und Roger van Brügge mit ihren Schulen aus dem Jahr 1905, Autor:Hasse, Karl.

Siehe auch: Roger van der Weyden und Roger van Brügge , Die Schule Rogers van der Weyden

Weitere Volltexte über Künstler auf Kunstmuseum Hamburg können hier eingesehen werden.

Weitere Kunstmaler auf Kunstmuseum Hamburg: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL, Hieronymus Bosch.

Roger van Brügge

Es wirft sich nun die Frage auf:

«Hat Hoger van der Weyden Schüler gehabt, und welche waren es?»

Bei der Stellung des Meisters in der Kunst, bei der Bedeutung, welche ihm seine Zeitgenossen beimaßen, bei dem unleugbaren Einfluß, den derselbe bis in die höchsten Kreise hinauf auf das Kunstempfinden seiner Zeit ausübte, ist die Frage eine sehr wichtige.

Für alle, welche bisher dem älteren Wauters gefolgt sind, beantwortet sich die Frage sehr leicht. Memling war vor allen sein Schüler. Passavant aber, welcher entsprechend den ältesten Nachrichten zuerst wieder einen Roger van Brügge von einem Roger van der Weyden unterscheidet, hat die ganze Frage ungeklärt gelassen. Es ist aber doch w’ohl nicht anzunehmen, daß ein so großer Meister als Einsamer und Einziger ohne Schüler dahingegangen ist. An den vorhandenen Werken läßt sich auch nachweiscn, daß das nicht der Fall war, daß sein Beispiel gewaltig anregte, daß andere große Meister seinen Spuren folgten, und daß hochbegabte Jünglinge zu ihm in ein Schülerverhältnis traten. Zu diesen gehört freilich Herlin nicht, denn nichts erinnert in seinen Werken und in seiner Malweise an Roger van der Weyden. Ganz anders steht es dagegen mit Memling, und ich gestehe der Ansicht zu huldigen, daß dieser deutsche, aber zum Niederländer gewordene Meister wenigstens eine Zeitiang, etwa im Anfänge der fünfziger Jahre, den Unterricht Rogers genoß, wenn er sich auch bald und für die Dauer einer anderen Schule zuwandte.

Diese Ansicht stützt sich auf zwei Werke, welche Memling nicht abgesprochen werden können : das Kreuzigungsbild im Hospital Set. Johann zu Brügge und die Grablegung in der Galerie Doria zu Rom. Für Memling spricht die Farbengebung, die sorgfältige Darstellung der Einzelheiten auch im Neben werk, ferner das Landschaftliche, welches durch Figuren belebt wird, unter anderem auch in dem römischen Bilde mit dem Schimmelreiter, auf welchen der jüngere Wauters1 als ein Kennzeichen Memlingscher Werke einen so überaus großen, aber durchaus nicht immer gültigen Wert gelegt hat. Schließlich gehört auch der Gesichtstypus der Frauen, breite Wangen, schmale Kinngegend durchaus Memling an. Ich komme auf diese Dinge wieder zurück, und will zuerst

das Kreuzigungsbüd im Hospital Set. Johann zu Brügge

betrachten. Dieses Werk wurde im Aufträge von Adam Reims, welcher auf dem rechten Flügelbilde mit seinem Schutzheiligen dargestellt ist, ausgeführt und trägt die Jahreszahl 1480. Dabei bemerke ich, daß diese Zahl durchaus nicht als zweifellos, als das Jahr der Vollendung angesehen werden darf. Crowc und Cavalcaselle schätzen das Gemälde nicht hoch und meinen, daß dasselbe Gehülfenhänden entstammt. Sie machen dabei auf den theatralischen Ausdruck des Schmerzes aufmerksam, der an die Empfindungsweise Rogcr’s van der Weyden erinnert.

Ich vermag das brügger Triptychon nicht so niedrig einzuschätzen, wie die soeben genannten Forscher, weder was die Landschaft, noch was die Ausführung der einzelnen Personen betrifft. Dennoch zeigen die Einzelheiten, daß das Werk viel früher entstanden sein muß, als 1480. Vergleicht man die urkundlich beglaubigten Werke Memlings aus dieser Zeit, das van Rijstsche Altarwerk und den Katharinenaltar, so stehen diese, was Zeichnung und Farbengebung betrifft, weit höher als das Kreuzigungsbild, und es läßt sich nicht gut annehmen, daß Memling gleichzeitig ein so weit zurückstehendes Bild schuf. Wohl aber läßt es sich als ein Jugendwerk ansehen, und dann bedarf es keiner Schülerhände zur Erklärung der minderwertigen Zeichnung und E’arbengebung. Damit gewinnt es aber ein besonderes Interesse wegen der Anklängc an die Malweise Rogcr’s van der Weyden. Man vergleiche nur einmal die Gruppierung der Personen unter dem Kreuze mit der auf dem kleinen Pradobilde. Man betrachte ferner die Haltung der die Hände ringenden Maria und vergleiche sie mit der der Maria auf dem Altarbilde der sieben Sakramente, oder der der Maria auf der Beweinung Christi in Berlin. Man sehe sich ferner die Gestalt des Johannes und der Gottesmutter an, überall wird man Anklänge und Aehnlichkciten in der Haltung und in dem Ausdruck der gleichen Personen aüf den Bildern Roger’s van der Weyden finden.

Auch der Leichnam Christi zeigt auf den ersten Blick Ueberein-stimmung mit dem Gekreuzigten des brüsseler Meisters. Dennoch finden sich wesentliche Abweichungen, welche auf einen anderen Verfertiger und zwar auf einen Anfänger schließen lassen. Dies zeigt sich darin, daß der Leichnam weniger wie von Roger van der Weyden nach der Natur studiert ist, daß das Wesen künstlerisch nur oberflächlich erfaßt wurde. Trotz der dargestellten Totenstarre erscheint der Christus auf dem brügger Gemälde noch nicht tot. Er ist im Sterben begriffen, und seine Augen beginnen erst zu brechen. Dies zeigt sich in dem geringen Verborgensein des Augensternes hinter dem oberen, niedersinkenden Augenlide. Der Tod beginnt erst die Glieder zu lösen, und diese können somit nicht ausgeprägt totenstarr sein.

Abweichend ist, wie ich bereits hervorgehoben habe, der Gesichtstypus der trauernden Marien. Es ist nicht das Rogersche Oval, sondern das eckige Memlings und auch das unter dem Kopftuche vorquellende und niederhängende Haar ist nicht in der gewöhnlichen Weise Rogers, der meistens das Haar bedeckt sein läßt, während es durchaus in der Malweise Memlings liegt. Für Memlings Urheberschaft spricht dann endlich noch die Figur des Johannes. Er entspricht im Gesicht, in der Haartracht und in der Haltung durchaus dem Johannes des Dombildes in Lübeck. Es ist fast eine Wiederholung.

Die Grablegung in der Galerie Doria zu Rom.

Ueber die Herkunft dieses Gemäldes habe ich nichts Näheres finden können. Nur soll der Stifter der Bürgermeister von Brügge Moreel sein, den Memling ja auch besonders gemalt hat.

Das Bild steht künstlerisch viel höher als das brügger, zeigt die Weise Memlings viel ausgeprägter und entfernt sich viel mehr von der Weise Roger’s van der Weyden. Das bemerkten bereits Crowe und Cavalcaselle indem sie sagen, die Landschaft Rogers sei durch ein elegisches Gefühl gemäßigt. Dies ist unzweifelhaft richtig, und dementsprechend ist die Ausführung des Werkes später anzusetzen. Stammt vielleicht das brügger Gemälde aus der ersten Hälfte der ßoer Jahre, so die Grablegung aus dem Anfänge der 70er Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts. Es nähert sich an künstlerischem Wert dem Rijstschen Altarwerke. Die Landschaft ist reicher und belebter, die Gräser und Blumen des Vordergrundes sind viel sorgfältiger ausgeführt. Immerhin ist der Schmuck der Landschaft noch mäßig, so daß ein Anklang an die Landschaft des brüsseler Meisters noch immer vorhanden, aber im Schwinden begriffen ist.

Der Leichnam Christi entspricht im Gesicht und in der Haltung der Arme, Beine und Füße dem auf dem brügger Gemälde. Er entfernt sich nicht von dem Typus, den Roger van der Weyden geprägt hat, nur macht die große Abgezehrtheit bei Memling einer größeren Fülle Platz. Der Leichnam ist wirklich ein solcher. Der Ausdruck des Todes ist richtig wiedergegeben und damit die Leichenstarre wohl begründet. Den Rogerschen Christusfiguren entspricht die große Länge der Beine und der hohe Ansatz der Waden.

Der Johannes der Grablegung nähert sich am meisten der Johannesgestalt des brüsseler Meisters im Pradobilde, zeigt aber andererseits Aehnlichkeit mit dem Johannes auf dem Werke «die Vermählung der h. Katharina» in Brügge, welches Memlings Hand entstammt. Die Schnürung der Kleider der beiden Marien ist die gleiche, wie auf dem brügger Gemälde, und außerdem will ich hervorheben, daß der Gürtelschmuck derselbe ist, wie bei der h. Barbara im linken Flügelbilde des brügger Triptychon. Der linke Schächer entspricht ferner dem linken Schächer auf dem Dombilde in Lübeck.

Die Folgerungen, welche sich aus diesen beiden Werken Memlings ziehen lassen, habe ich bereits vorhin in Kurzem angedeutet, und ich habe durchblicken lassen, wohin sich für mich die Wagschale neigt. Ich halte es aber für an derZeit jetzt näherauf die Dinge einzugehen. Die Werke Roger’s van der Weyden haben sichtbar einen großen Einfluß auf Memling ausgeübt, und zwar schon zu einer frühen Zeit seines Lebens. Dies. beweist vor allen Dingen das brügger Bild, dessen künstlerische Eigenschaften dasselbe als ein Jugendwerk stempeln. Daraus folgt nun nicht ohne weiteres, daß Memling in Brüssel Schüler Roger’s van der Weyden war, es wäre denkbar, daß er lediglich durch Anschauen der Werke dieses Meisters die nötige Anregung bekam und an einem anderen Orte Werke in seinem Geiste schuf. Die Wahrscheinlichkeit spricht aber nicht dafür, denn der Geist der in den beiden Bildern weht und die innige Anlehnung an die Weise des brüsseler Meisters weist auf einen direkten Einfluß, auf ein Schülerverhältnis hin. Ein solches könnte in dem zweiten Jahrzehnt des Lebens Memlings, also im Anfang der fünfziger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts statigefunden haben. Man könnte dann annehmen, dal? er aus seiner deutschen Heimat dem Rheine bis Cöln folgend nach Brüssel zog. Daß ihm die Rheingegenden vertraut waren, das beweist der Schrein der h. Ursula im Hospital zu Brügge.

Die Werke Memlings zeigen aber weiter, daß, wenn er auch gleich zu Anfang seines Aufenthaltes in den Niederlanden den Unterricht Roger’s van der Weyden genoß, er sich schon bald von dessen Einflüsse frei machte und einem anderen Meister als Schüler anhing. Darauf weist die Malweise seiner späteren Werke hin, die sichtlich einen anderen Charakter tragen, den Charakter der zweiten, bald zu erwähnenden, Gemäldegruppe, den der Eyckschen Schule. Die geringe Zahl seiner im Geiste Rogcr’s van der Weyden entworfenen religiösen Gemälde zeigt, daß er keine dauernde Befriedigung in der Darstellung streng religiöser, tragischer und asketischer Szenen fand. Daß ihn die biblischen Szenen idyllischen Inhaltes mehr anzogen, zeigt die Mehrzahl seiner Gemälde. Der Beginn dieser künstlerischen Wandlung zeigt sich schon in dem Gemälde der Grablegung in der wachsenden idyllischen Anlage der Landschaft.

Somit wären also die Kunstforscher der neueren Zeit bis zu einem gewissen Grade im Recht, wenn sie Memling einen Schüler Roger s van der Weyden nennen, im Unrecht aber insofern, als sie ihn ausschließlich als seinen Schüler betrachten. Er hat zwei Lehrer gehabt, und zwar vor 1555 und nach 1555, kurze Zeit den brüsseler Meister und langdauernd einen aus der Schule des Jan van Eyck stammenden Künstler, der ihn dauernd an Brügge fesselte. Darauf weisen auch die ältesten Angaben mit Bestimmtheit hin, die einen Roger van Brügge den Schüler Jan’s van Eyck und den Lehrer Memlings nennen. Seit des älteren Wauters Arbeiten1 wird Roger van der Weyden mit Roger van Brügge identisch gehalten, eine Annahme, der ich, Passavant und Förster folgend, bereits im Jahre 1894 in meiner fünften Kunststudie und 1904 in meinem Werkchen «Roger van Brügge der Meister von Flemalle» entgegentrat.

Aus dem Buch: Roger van der Weyden und Roger van Brügge mit ihren Schulen aus dem Jahr 1905, Autor:Hasse, Karl.
Siehe auch: Roger van der Weyden und Roger van Brügge .

Weitere Volltexte über Künstler auf Kunstmuseum Hamburg können hier eingesehen werden.

Weitere Kunstmaler auf Kunstmuseum Hamburg: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL, Hieronymus Bosch.

Roger van der Weyden 1399/1400-1464

Zur Kunstgeschichte des Auslandes

Vorwort

Seit fünfzehn Jahren benutze ich meine Mußestunden, um mir über die große Zeit der flandrischen Kunst im fünfzehnten Jahrhundert, über ihre hervorragendsten Männer, deren Schüler und deren bedeutendsten Werke Klarheit zu verschaffen.

Ausgedehnte Reisen in Deutschland und in den meisten übrigen Ländern Europas, und Studien an den meisten Hauptsammelstätten der Kunstwerke haben mich gefördert, und wenn ich auch im Beginn manchmal fehl griff und in meinen Kunststudien Behauptungen aufstellte, die einer erweiterten Kenntnis nicht standhielten, so blieb doch die Richtigkeit des Wesentlichen bestehen und befestigte sich immer mehr.

Ich behaupte nach wie vor, daß im fünfzehnten Jahrhundert die Kunst in Flandern durch die Brüder van Eyck auf die höchste Stufe gehoben und durch den größten Schüler Jans, Roger van Brügge, den Meister von Flemalle, auf derselben gehalten wurde. Seinen Bahnen folgten dann hochbegabte und hochangesehene Schüler, unter den deutschen vor allen Memling und Schongauer und unter den Namen Hugo van der Goes und Gérard David.

Auf der gleichen Stufe des Ruhmes stand zur selben Zeit Roger van der Weyden, welcher kein Schüler Jan van Eyck war und unabhängig von den brügger Meistern seine eigenen Wege ging, aber großen Einfluß auch auf seine Kunstgenossen ausübte.

Das Verhältnis Roger’s van der Weyden zu Roger van Brügge habe ich bereits 1894 auseinandergesetzt, allein vieles ist seit dieser Zeit hinzugekommen, vieles muß weitläufiger und schärfer dargestellt werden und dabei gilt es mancherlei Nebenfragen zu  lösen, damit das Lebenswerk der beiden Meister klar zutage tritt.

Ob mir nun in diesem Werke die Klar- und Richtigstellung vollkommen gelingen wird, steht dahin, allem Zeit wird es, daß die bis dahin meinen Bestrebungen gegenüber abseits stehenden und sie vollkommen unberücksichtigt lassenden, künftigen Kunstgelehrten zu den aufs neue aufgeworfenen Fragen in einem der wichtigsten und ungeklärtesten Abschnitte der Kunstgeschichte rein sachlich Stellung nehmen, sei es für oder wider.

 

Roger van der Weyden

 

Die Angaben über das Leben Rogers van der Weyden sind wenn auch spärlich, so doch urkundlich belegt, aber durchaus nicht hinreichend verwertet. Wir verdanken sie vor allem Pinchart, van Even und dem älteren Wauters. Sie lauten folgendermaßen :

Roger van der Weyden wurde etwa 1400 in der Bischofsstadt Doornik geboren. Im Jahre 1427 trat er als bereits verheirateter Mann in die Lehre bei dem Maler Robert Campin. 1432 wurde er in die Malergilde seiner Vaterstadt aufgenommen, allein bereits 1435 ging er nach Brüssel und wurde dort vom Magistrat 1436 als Stadtmaler angestellt. Er starb in Brüssel 1464 und wurde in St. Gudula begraben. Ein Sohn von ihm, Cornelis, war Mitglied des Karthäuserordens im Kloster Herinnes und in seinem Testament bedachte er das Karthäuserkloster Scheut bei Brüssel.

Diese Lebensumstände beweisen also, daß Roger sich erst in einem reiferen Alter der Malkunst zuwandte, daß er aber schnell Ruhm gewann, weil er bereits 9 Jahre nach dem Beginn seiner Lernzeit und 4 Jahre nach seiner Aufnahme in die Malergilde, Stadtmaler von Brüssel wurde. Dabei verlautet nichts von einem Schülerverhältnis zu Jan van Eyck und von einem Aufenthalte in Brügge. Unter den gegebenen Verhältnissen ist dies auch nicht wahrscheinlich. Wäre er vor 1427 der Schüler des großen vlämischen Malers gewesen, so würde er sich schwerlich später in die Obhut eines weniger berühmten Meisters begeben haben. Hätte er sich etwa nach vierjähriger Lernzeit, also 1431, als Schüler van Eycks nach Brügge begeben, so würde er wohl in die dortige Malergilde, nicht aber in die von Doornik aufgenommen worden sein. An ein Schülerverhältnis nach 1432, dem Jahre seiner Aufnahme in die Gilde seiner Vaterstadt als Meister, ist nicht zu denken und ebenso ist ein länger dauernder Aufenthalt in Brügge nach 1433 in hohem Grade unwahrscheinlich, da die Stadtverwaltung ihrem Stadtmaler schwerlich einen längeren Aufenthalt in einer fremden Stadt bewilligt haben würde. Zudem starb Jan van Eyck 1440 in dieser Stadt.

Von seinen Werken verlautet auffallend wenig. Abgesehen von den im Aufträge der Stadt Brüssel ausgeführten, und von Dürer in seinem Tagebuche kurz erwähnten Rathausbildern, die später verschwanden, erwähnt nur ein einziger von de Laborde ans Licht gezogener Rechnungsauszug aus dem Archiv von Gambrai eines von Johannes, Abt des Klosters St. Aubert  bei Roger de la Pasture bestellten und 1459 abgelieferten Altarwerkes. Aus den Lebensumständen läßt sich aber mit ziemlicher Bestimmtheit schließen, und diese Folgerung hat Justi mit ausführlicher Begründung gezogen, daß er ein Gemälde für das im Jahre 1450 in Scheut bei Brüssel errichtete Karthäuserkloster schuf, dessen Abt aus Hcrinnes, dem Kloster seines Sohnes stammte. Sonst ist es von unter seinem Namen, Roger de la Pasture, oder Roger van der Weyden, gehenden Arbeiten still, und selbst eine eingehende Beschreibung der ihm zustehenden Werke fehlt. Man sieht das Feststehende ist gering, und auch da muß die Vermutung ergänzend eintreten. Immerhin ist kein ernstlicher Widerspruch dagegen erhoben, daß das Altarwerk von Gambrai wenigstens zum Teil noch vorhanden ist, und ebenso das Bild aus dem Kloster Scheut. Ersteres befindet sich im Prado und ist von Waagen  als das vom Abt Johannes bestellte Werk erklärt worden, letzteres hat Justi hinter dem hohen Chor in der Kirche des Escorial wiedergefunden.

Schwerlich würde der brüsseler Meister auf Grund dieser Werke eine so hohe Bedeutung für die Kunstgeschichte gewonnen haben, wie es noch immer der Fall ist, wenn nicht der ältere Wauters 1841 und 1846, und 1856 in seinem größeren Werke die Ansicht erfolgreich durchgesetzt hätte, daß Roger van der Wey den der Roger der älteren Urkunden sei, der als Schüler Jan van Eyks bezeichnet wird, und den man in der frühsten Zeit als aus Brügge stammend bezeichnet, während spätere Angaben ihn bald aus Brügge, bald aus Brüssel stammen lassen. Diesem Roger soll dann ein im Jahre 1589 gestorbener Goswin van der Weyden gefolgt sein. Die Ansicht, daß Roger van der Weyden und Roger van Brügge dieselbe Person seien, wurde von allen nachfolgenden Kunstforschern angenommen, so unter anderen von Michiels,von Waagen, Crowe und Gavalcaselle und Schnaase, schließlich auch von Passavant und Förster, von denen namentlich der erstere die beiden Persönlichkeiten anfänglich vollkommen getrennt gehalten hatte. Die Folge davon war, daß alle Gemälde, die urkundlich einem Rogier oder Rogel angehörten, als Werke des brüsseler Stadtmalers angesehen und beschrieben wurden, und daß sich ihnen im Laufe der Zeit noch eine Menge künstlerisch und malerisch verwandter Gemälde anschlossen, so daß das Lebenswerk Rogers van der Weyden nicht allein gewaltig anschwoll, sondern auch eine Menge hochbedeutender Bilder enthielt, darunter Werke, die seinen Ruhm in der Kunstgeschichte fest begründeten, und ihn fast auf dieselbe Stufe, wie Jan van Eyck hoben.

Diese Vorgänge und Angaben habe ich in meiner fünften Kunststudie eingehend behandelt und kritisch beleuchtet, sie sind ja auch allgemein bekannt, so daß sich eine Wiederholung und ausführliche Auseinandersetzung hier erübrigt. Erst in der neueren Zeit hat man unter der Führung von W. Bode  und Tschadi  begonnen Werke aus der Reihe der Roger van der Weyden zugeschriebenen Arbeiten auszusondern und sie einem namenlosen Meister, dem «Meister von Flemalle» zugeteilt, ohne auch nur mit einem Worte zu erwähnen daß ich diesen Versuch in gleicher Richtung und mit wesentlich dem gleichen Ergebnis bereits 1894 unternommen hatte. Freilich hat Firmenich Richarz ebenfalls ohne meine Arbeiten zu erwähnen in neuester Zeit den Versuch gemacht, Roger van der Weyden wiederum in die ihm bis dahin eingeräumten Rechte einzusetzen, ja dieselben noch zu erweitern, allein bis jetzt ohne jeden Erfolg.

Ich wies, um es kurz zu sagen, 1894 nach, daß alle Angaben über einen großen flandrischen Maler des fünfzehnten Jahrhunderts mit Namen Roger, Rogier oder Rogel sich ungezwungen dahin deuten lassen, daß es zwei Künstler des Namens, Roger van Brügge und Roger van der Weyden gab, von denen der eine in Brügge, der andere gleichzeitig in Brüssel lebte, und daß dem brügger Meister die in Frankfurt a. M. befindlichen Gemälde aus der Abtei Flemalle bei Verviers zukämen. Dies führte ich dann in meinem 1904 erschienenen Werkelten «Roger van Brügge, der Meister von Flemalle», weiter aus.

Diese Annahme begründete ich damit, daß alle Werke, welche von Wauters dem Aelteren bis auf Firmenich Richarz dem einen Meister Roger van der Weyden zugeschrieben wurden, in zwei große Gruppen zerfallen, welche selbst wenn in einzelnen Dingen Aehnlichkeiten vorhanden sind, im Geist und in der Ausführung durchaus verschieden erscheinen. Beide gehören demnach verschiedenen Meistern an, und da Werke der einen Gruppe urkundlich einem flandrischen Maler Roger angehören, der in anderen Urkunden als aus Brügge stammend bezeichnet wird, zudem unter anderen auch Karl van Mander streng zwei Roger, Rogier van der Weyden und Roger van Brügge unterscheidet, und da diese Werke mit den flemaller Arbeiten eine Einheit bilden, so habe auch ich den Schöpfer Roger van Brügge, den Meister von Flemalle genannt. Diese Benennung war um so mehr berechtigt, weil die eine Gruppe der Arbeiten keine Beziehungen zu den Werken der Brüder van Eyk hat, während die andere überall und auf das deutlichste den Eykschen Einfluß zeigt. Damit war eine weitere feste Stütze gewonnen, denn die ältesten Angaben nennen Roger aus Brügge den Schüler Jans van Eyk.

In jüngster Zeit hat freilich Georges Hulin (Georges de Loo) dem Schöpfer der Werke aus der Abtei Flemalle einen anderen Namen gegeben, den des Jacques Daret, eines Schülers des Malers Campin aus Doornik, somit eines Mitschülers von Roger van der Weyden, allein diese Namengebung ist durchaus nicht so eingehend begründet, daß sie schwer ins Gewicht fallt. Dafür müssen in Zukunft noch weitere und zwingendere Beweismittel beigebracht werden, erst dann bin ich im Stande mich mit ihnen auseinander zu setzen.

Was nun die beiden Gcmäldegruppen betrifft, so schwelgt die erstere in der Darstellung des Leidens, packt durch dieselbe und begeistert vor allen die durch das Tragische in der christlichen Rcligionsgcschichtc besonders angezogenen Gemüter, dagegen weckt die andere in den seltenen Fällen der Darstellung tragischer Momente mildere Gefühle, sänftigt durch Beigabe idyllischer Szenen und Milderung im Ausdruck des Schmerzes, bevorzugt aber solche Szenen der biblischen Geschichte, welche der Tragik entbehren, geht den gemütvollen Momenten nach und atmet und wirkt dadurch wahrhaften Gottes- und Gemütsfrieden. In der einen Gruppe wirkt nur die Szene, wirken nur die darin dargestellten Personen. Die unbelebte Landschaft, die kühle trübe Farbengebung hebt dabei und verstärkt den Eindruck des Ganzen, während in der anderen, durch die Farbenfreudigkeit, durch die Belebung der Landschaft die Tragik wo sic dargestellt, gemildert, das Idyllische dagegen gehoben wird, und zwar letzteres oft in einem solchen Grade, daß das Nebenwerk oft wie bei Jan van Eyk von der Hauptsache ablenkt.

 

Dies soll nun im einzelnen nachgewiesen werden, und ich wende mich zuerst der Gruppe von Gemälden zu, welche ich dem Roger van der Weyden zuschreiben muß. Es sind :

1.Der Gekreuzigte aus der Karthause von Scheut bei Brüssel im Escorial.
2.Das Altarwerk von Set. Aubert in Cambrai im Prado zu Madrid
3.Die sieben Sakramente im Museum zu Antwerpen
4.Der Gekreuzigte im Prado zu Madrid
5.Maria am Kreuze im Museum zu Berlin
6.Die Beweinung Christi im Louvre
7.Die Grablegung in der National Gallery zu London
8.Mater dolorosa aus der Sakristei der Kathedrale zu Brügge, c,. Mater dolorosa in der alten Pinakothek zu München

Zweifellos sind damit nicht alle noch vorhandenen Werke des brüsseler Meisters aufgezählt, allein sie erscheinen mir als die wichtigsten für die Beurteilung des Künstlers, und was ich nicht gering anschlage, ich habe die meisten derselben an Ort und Stelle gesehen und studiert.

Leider gehört dazu nicht das Werk:

der Gekreuzigte aus der Karthause von Scheut bei Brüssel im Escorial

und dies bedauer ich sehr, noch mehr aber, daß es von demselben nicht einmal einen guten Lichtdruck gibt. Es wäre die höchste Zeit, daß die Meisterhand Brauns diesem Mangel abhülfe, damit eine eingehendere Beurteilung dieses am meisten beglaubigten Werkes Rogers stattfinden kann. Es bleibt mir somit nichts anders übrig als die Urteile derjenigen anzugeben, welche in älterer oder jüngerer Zeit das Gemälde gesehen haben, und das vorzubringen, was von den Schicksalen dieses Werkes bekannt ist.

Aus dem Jahre 1674 findet sich in dem Verzeichnis der von dem Könige dem Escorial geschenkten Gemälde folgende Bemerkung:

Una tabla grande en que está pintado Christo Nuestro Señor en la cruz con Nuestra Señora y Sanct Juan de mano de Maestre Rugier, estaba en el bosque de Segovia que tiene i3 pies de alto y 8 de ancho estavo en la Cartuja de Brusellas.

Philipp II, ließ namentlich Werke Rogers van der Weyden nach Spanien kommen und schenkte sie den Kapellen seiner Schlösser und Landhäuser, so dieses Gemälde dem Jagdschlösse Valsain bei Segovia. Von demselben wurde eine Kopie angefertigt, während das Original in den Escorial überführt wurde und dort den Altar der Sakristei schmückte, um i656 in einen Raum hinter dem hohen Chor gebracht zu werden. Dort stand es unbeachtet und wurde sogar für die Kopie statt des Originals gehalten, bis Passavant1 und später Justi2 den Wert des Gemäldes als Original erkannten. Es war im iG. Jahrhundert hoch-geschätzt und Siguenza3 nennt es «singular, muj de natural und de excellente planta y movimiento». Außerdem lobt er die Naturtreue des roten Thronhimmels. Für die Urheberschaft des Roger van der Weyden spricht besonders die bereits hervorgehobene Tatsache, daß sein Sohn Karthäuser war, daß das 1450 gegründete Karthäuserkloster Scheut bei Brüssel als ersten Prior Henricus Loen hatte, der ein Studiengenosse von Cornelis van der Weyden war, und daß Roger van der Weyden sowohl das Kloster seines Sohnes in Hcrinnes, als das von Scheut beschenkte.

Vor allem spricht aber das, was Justi von dem Gemälde sagt, für den brüsseler Meister. Ich lasse seine eigenen Worte folgen: «Das Gemälde hat einen sehr altertümlichen und fast erschreckend herben Charakter. Jener asketische Zug, der Roger den Modernen augenscheinlich so wenig sympatisch macht, hat sich nirgends so schroff ausgesprochen.»

«Die drei lebensgroßen Gestalten springen scharf hervor auf dem Grunde des mit karmoisinrotem Damast ausgeschlagenen Thronhimmels, dessen viereckige Falten sorgsam nachgebildet sind. Das Ganze erscheint wie die Nachahmung eines Skulpturwerkes. Das Haupt des entseelten Erlösers ist auf die Brust gesunken und beschattet, die Schultern sind auffallend schmal.»

«Johannes und Maria sind (zu Ehren der weißen Kutte der Karthäuser) ganz in weiße Gewänder gehüllt, die bis über die Füße reichen, aber hier statt sich auszubreiten, straff angezogen sind, in messerscharfen, spitzwinkligen Falten sich brechend. Auch die Hände, die Maria im Schmerz ringt, sind in diesen Mantel eingewickelt. Ihr Blick ist starr zu Boden geheftet, Johannes sieht dem Verschiedenen ins Gesicht.»

Alle diese Angaben sind überaus wertvoll, kennzeichnen das Werk als ein zur ersten Gruppe gehöriges und gewinnen ihren besonderen Wert mit Bezug auf die Herkunft bei der Betrachtung der folgenden Gemälde. Dies gilt namentlich auch für das mannigfach umstrittene

Altarwerk von St. Aubert zu Cambrai im Prado, Madrid,

umstritten insofern, als einige Forscher dasselbe als minderwertig, als eine Schülerarbeit bezeichnen, während andere behaupten, es sei durchaus von der Hand Rogers van der Weyden. Waagen1 hat dieses Werk zuerst dem brüsseler Meister zugeschrieben mit der Behauptung, es sei dies das Gemälde, welches der Abt Johannes nachweislich 1455 bei Rogier de la Pasturc bestellte, und welches 1459 vollendet wurde. Die Bestellung erfolgte mit folgenden von dem Grafen de Laborde2 aus dem Archiv von Cambrai mitgeteilten Worten:

Am 16. Juni des Jahres 1455 habe ich Abt Johannes mit dem Meister Rogier de la Pasture, Malermeister in Brüssel, verhandelt, daß er ein Bild male, fünf Fuß im Geviert mit 11 Geschichten solchen Inhaltes, als das Werk zeigen wird.

Dieselben wurden zu verschiedenen Zeiten gemalt und das Bild war 6/5 Fuß hoch und 5 Fuß breit und wurde beendigt auf Trinitatis tm Jahre 59.

Woltmann und Woermann sagen in einer Anmerkung, daß das Altarbild im Prado im Mittelbilde 8,2 an den Innenseiten und 1 an der Außenseite der Flügel habe, daß aber die Maße nicht vollkommen die gleichen seien. Dabei wird bemerkt, daß das Mittelbild eine Verkleinerung erfahren habe.

Daß dieses Werk unter die Arbeiten Rogers van der Weyden gehört, ist nicht angezweifelt worden, ob es aber durchaus von seiner Hand ist, das ist eine noch unentschiedene Frage.

Das Gemälde gehört der letzten Schaffenszeit des Meisters an, der 1464 starb, und wurde erst nach mancherlei, nicht näher bekannten Störungen und Unterbrechungen vollendet. Dies in Verbindung mit den vielen künstlerischen Ungleichheiten, welche das Werk ganz besonders in den Flügelbildern, in der Austreibung aus dem Paradiese, und im jüngsten Gericht zeigt, lassen mich darauf schließen, daß hier Schülerhände tätig gewesen sind, allein daran halte ich fest, der Gedanke und der Entwurf des Ganzen gehört durchaus dem Roger van der Wcyden an, und in dem Mittelbilde vermag ich kaum eine fremde Hand zu erkennen. Alles, was ich als Kennzeichen der ersten Gemäldegruppe angegeben habe, trifft auf dieses Werk zu, und ein strenger hieratischer und asketischer Zug geht durch das Ganze, aber unvollkommen und unnatürlich sind die nackten Figuren der Auferstandenen im jüngsten Gericht, und Adam und Eva in der Austreibung. Diese Gestalten und wohl auch die mangelhafte Landschaft müssen Schülerhände geschaffen haben, denn wenn auch Roger (siehe den Leichnam Christi) keine schönen und wohlproportionierte Gestalten schuf, so zeichnete er sie doch nicht durchaus unrichtig und unnatürlich, und das sind die vortretenden Bäuche und die geknickten, spinnenartigen Beine. Diese Menschen machen den Eindruck von Gliederpuppen. Schülerhände mögen auch im jüngsten Gericht an der Madonna mit dem häßlich und scharf vortretenden Kehlkopf tätig gewesen sein, allein sieht man von diesen Unvollkommenheiten, zu denen sich noch die langen knochigen Finger der Gottesmutter im Mittelbilde und die verzeichnete rechte Hand des Johannes, und das unschöne, tief gefurchte und beschattete Gesicht des Jüngers gesellt, so whrd die Aufmerksamkeit und die Mitempfindung voll durch die dargestellten tragischen Szenen geweckt, und das Übrige ist durchaus eines großen Meisters würdig. Sehr geistvoll ist die Architektur des Mittelbildes mit dem Skulpturenwerk mit der Haupt-szenc in Verbindung gebracht. Die sechs Sakramente der katholischen Kirche umgeben die Darstellung der Vollendung des Glaubens und des Leidens und die Darstellung des Meßopfers, des Symbols des Leidens und Sterbens Christi. Geistvoll und eines großen Meisters würdig erscheint ferner in der Umrahmung des Weltenrichters die Darstellung der christlichen Liebeswerke von der Bekleidung der Armen rechts, bis zur Tröstung der Leidenden links.

Vergleicht man nun dieses Werk mit dem nächstverwandten die sieben Sakramente im Museum zu Antwerpen,
so zeigt sich trotz aller Übereinstimmung, die auf den gleichen Urheber schließen läßt, ein gewaltiger Unterschied. In diesem Gemälde zeigt jeder Pinselstrich die Hand eines Meisters. Treten auch hie und da Mängel in der Zeichnung des nackten Körpers und bei den übrigen Figuren zu Tage, so beleidigen sie doch nicht das Auge und werden erst bei näherer Prüfung sichtbar, und dies beweist, daß der Meister als er dieses Werk schuf, auf der Höhe stand, während in den letzten Jahren seines Lebens seine künstlerische Kraft erlahmte.

Die Uebereinstimmung der beiden Werke zeigt sich vor allem in den beiden Mittelbildcrn. Auf beiden ist die Hauptsccne in das Mittelschiff einer gotischen Kathedrale verlegt, in deren Chor das Meßopfer dargebracht wird. Begleitet wird diese Darstellung von den Darstellungen der übrigen sechs Sakramente der katholischen Kirche, und auch in diesen zeigen sich wesentliche Uebereinstimmungen. Ich mache vor allem auf die Taufe und die Eheschließung aufmerksam. Wie in der Taufe auf beiden Gemälden der Täufling mit dem Rücken aufwärts gehalten wird, habe ich bereits in meiner früheren Arbeit über Roger van Brügge erwähnt.6 Die Szene der Eheschließung ist auf beiden Werken einfach wiederholt.

Wenn ich nun nicht das Werk im Prado, sondern die sieben Sakramente zur Kennzeichnung der Malweise und der Urheberschaft Rogers van der Weyden hcrangezogen habe und heranziehe, so glaube ich mich dazu berechtigt, weil das Antwerpener Bild das frühere ist und als eine Glanzleistung des Meisters seiner besten Zeit angehört und seine Eigenheiten am klarsten zeigt.

Dies Triptychon wurde 1826 von van Ertborn von den Erben des letzten Präsidenten des burgundischen Parlamentes in Dijon gekauft. Es trägt auf dem Mittelbilde sowohl, wie auf den beiden Flügeln links das ßistumswappen von Doornik, kenntlich an dem hinter dem Wappenschilde befindlichen Krummstab und rechts das Wappen des Bischofs Chevrot, welcher von 1437—1460 amtete. Dies weist darauf hin, daß das Werk von ihm bestellt und in irgend einer Kirche seines Sprengels aufgestellt wurde. Weiteres ist nicht bekannt. Ist die Annahme richtig, daß Bischof Chevrot das Werk bestellte, dann könnte die Entstehungszeit zwischen 1445 und 1450 liegen.

Der Ton, der über dem Ganzen liegt und die Färbung ist ernst, feierlich, trübe und entspricht durchaus der Tragik der Hauptszene. Kein Leuchten der Farben, kein Nebenwerk stört den Eindruck, den die Beweinung auf den Zuschauer ausübt und ausüben soll. Die Tragik, der Schmerz, zum Teil in leidenschaftlicher Darstellung kommt voll zur Geltung. In dem Nebenwerk herrscht strenge Kirchlichkeit, selbst dort, wo die Personen nur als Zuschauer den Vorgängen beiwohnen, wie in der rechten Hälfte des Mittelbildes. Nur die beiden Hunde, rechts das Windspiel, links der Seidenpinscher bringen, wie auch der Ausblick in eine unbelebte Straße durch die Tür links im Mittelbilde, eine leichte Note des Weltlichen hinein. Trotz aller Sorgfalt, mit welcher die Architektur und die Personen in den Nebenhandlungen gemalt sind, fällt diese doch nicht von vornherein in die Augen, sondern enthüllt sich erst bei einem nähern Studium. Es erscheint mir ferner als ein feiner künstlerischer Zug, daß die Gestalten in den Nebenszenen der Sakramente nichts Außergewöhnliches weder in der Haltung, noch in der Tracht und in dem Aussehen haben, und somit die Aufmerksamkeit nicht von vorne herein auf sich ziehen. Es sind alltägliche Gestalten. Nur die wenigen Frauen, mit ihrem länglichen, schmalen Gesichtsoval, den schön gezeichneten Augenbrauen, dem wenig üppigen, aber fein geschnittenen Munde zeichnen sich durch Schönheit aus. Interessant ist es auch zu sehen, wie der Meister in der Darstellung der Dinge, die sich erst ganz allmählich dem Auge darbieten, der Schönheit huldigt. Man betrachte nur einmal im Mittelbilde die Figuren des Hauptaltars. Wie prächtig ist die Madonna mit dem Kinde und wie schön sind die Apostel Petrus, Paulus und Johannes an den Pfeilern, die beinahe den Vergleich mit den Dürerschen Apostelfiguren aushaltcn. Dagegen ist der Versuch der Wiedergabe der Glasmalereien in den Fenstern und ihrer Wirkung in den ersten Anfängen stecken geblieben^ um nicht zu sagen mißglückt.

Doch nun zu der Hauptszene des Mittelbildes, die ja auch im Pradowerke wiederkehrt. Zunächst die Figur des Gekreuzigten, m der der Meister einen Typus geprägt hat, welcher auf seine Zeitgenossen tief einwirkte. Der Körper ist mager, ausgemcrgelt, schmalschultrig, und das zeigt, daß er seine Studien nach der Natur in einem Krankenhause und in Leichenkammern machte. Die Beine sind sehr lang, nicht über die Gebühr, aber ungewöhnlich. Das Alter entspricht der Mitte der vierziger Jahre, und auch das erscheint mir nicht nebensächlich gegenüber anderen Christusdarstellungen. Das Gesicht macht auf Schönheit keinen Anspruch, ist aber rührend im Ausdruck. Es ist eingefallen und krankhaft eckig, durchaus anders wie der Christuskopf, den Jan van Eyk dargestellt hat, und der dem geschichtlichen Alter Christi besser angepaßt ist. Sorgfältiges Studium nach der Natur läßt sich namentlich auch an den Armen des Gekreuzigten nachweisen, an denen in der Nähe des Handgelenkes die gespannten Sehnen der Muskeln deutlich und naturgetreu vortreten.

Bemerkenswert sind ferner die Gestalten zu Füßen des Kreuzes, und zwar zunächst der Jünger Johannes. Derselbe entbehrt der jugendlichen Frische des Gesichtes. Die Gesichtszüge sind eckig, und er hat einen herben, asketischen Zug um den Mund. Die Gestalt erscheint mir teilnahmloser, als es dem Verhältnis zum Gekreuzigten und zu der Gottesmutter entspricht. Diese selbst steif, ohnmächtig und von dem Lieblingsjünger unterstützt, ist in einen überweiten Mantel gehüllt, der in schweren Falten über das Maß hinaus den Boden der Kirche bedeckt. Rührend ist die Haltung, und richtig und schön die Zeichnung der noch in das rechte Flügelbild hineinragenden, knieenden Maria Magdalena, welche mit innigster Teilnahme die erkaltete und erschlaffte Hand der Gottesmutter ergreift. Die Natürlichkeit ihrer Haltung wird lange nicht erreicht in den beiden Marien links, die den leidenschaftlichen Schmerz ausdrücken. Bei ihnen zeigt sich die Eigentümlichkeit Rogers van der Weyden, die Leidenschaft des Schmerzes durch Zwangshaltungen auszudrücken und zu erhöhen, namentlich bei der vom Rücken gesehenen Maria Cleophas, weniger bei der zum Kreuze emporsehenden Maria Salome.

Dieses gilt auch für das kleine Kreuzigungsbild im Prado. Justi erwähnt dieses Bildes ganz besonders.
Es ist neuerdings auf den Namen Rogers van der Weyden getauft und wurde seiner Zeit von Philipp II. in der Juwelenkammer seines Palastes aufbewahrt. Er muß dasselbe demnach ganz besonders geschätzt haben. Er sagt weiter, daß in dem 1600 von Pantoja de la Cruz aufgestellten Inventar das Monogramm Dürers mit der Jahreszahl 1513 bezeugt ist. lieber die Zugehörigkeit dieses Monogramms äußert er sich nicht, sondern sagt: «obwohl die Motive z. B. in der Maria Magdalena Roger entlehnt sind, verrät sich doch in der Ausführung die zarte Manier der späteren Schule von Brügge, im Ausdruck der Augen die Art Gérard Davids.»

Die Urheberschaft Dürers wird damit indirekt zurückgewiesen, und darin hat er meines Erachtens vollkommen recht. Gérard David kann aber auch nicht herangezogen werden, da keine der Figuren, am wenigsten der Christus, den Figuren Gérard Davids ähnelt.

Leider habe ich das Gemälde noch nicht gesehen und vermag somit über die Farbengebung nichts auszusagen, ich muß mich an den Braunschen Lichtdruck halten, und dieser zeigt, daß es sich um ein vorzügliches Werk handelt, ein Werk, welches in seiner Gesamtausführung dem Mittelbilde der sieben Sakramente nahe steht und wie dieses das Altarwerk von Cambrai weit übertrifft.

Die Weise Rogers van der Weyden tritt auch in diesem Werke klar zutage. Die Landschaft, obgleich viel reicher, wie auf dem Triptychon von Cambrai, steht auch hier gegenüber der Szene des Vordergrundes zurück und lenkt in keiner Weise die Blicke von dieser ab, um so weniger, da sie nicht belebt ist. Sie tritt vollkommen in den Dienst des mit dem tragischen Vorgänge beabsichtigten Eindrucks. Hinter dem Gekreuzigten verfinstert sich der Himmel nach oben immer mehr und läßt in der Helligkeit unten die trauernden Gestalten zu Füßen des Kreuzes viel schärfer hervortreten. Die Vegetation ist namentlich auf dem Hügel links wenig gegliedert und auf die Darstellung der Gräser und Blumen ist wenig Sorgfalt verwandt.

Der Gekreuzigte entspricht durchaus dem Gekreuzigten auf dem Mittelbilde der sieben Sakramente in Antwerpen. Er zeigt dieselben schmalen Schultern, dieselben langen Beine, dieselbe Magerkeit herrscht, und es zeigt sich dieselbe saubere und richtige Durchführung der unter der Haut vortretenden Muskeln und Sehnen. Auch den Kopf des Gekreuzigten finde ich übereinstimmend.

Groß ist ferner die Uebereinstimmung der zu Füßen des Kreuzes ohnmächtig niedersinkenden Maria mit der auf den sieben Sakramenten. Dies gilt sowohl für die Haltung, wie für die Wiedergabe der Gewandfalten und für die Führung des Kopftuches. Auch die Gesichtszüge ähneln einander. Charakteristisch ist das schmale Oval, ohne Doppelkinn, die etwas vortretende Mundpartie mit der scharf ausgeprägten Lippenfurche und den gleichmäßig gewulsteten Lippen, ohne daß die Unterlippe besonders hervortritt. Die Frauen sind ferner im gleichen Alter dargestellt. Die Neigung des Kopfes, die Haltung der Arme und Hände ist, wenn man von der Umkehrung auf beiden Bildern absieht, die gleiche.

Ganz besonders möchte ich die Aufmerksamkeit auf die die Hände ringende Maria lenken. Sehe ich davon ab, daß ihre Haltung eine viel natürlichere und unserem Geschmack viel entsprechendere ist, wie die der Maria im Vordergründe des Antwerpener Triptychons, so bietet sie doch eine gewisse Uebereinstimmung, namentlich mit Bezug auf die Formenfülle und hinsichtlich der Anordnung der Kopfbedeckung und der Gewandung. Die Aermel sind, wenn auch in der Farbe verschieden, im übrigen die gleichen. Sie sind bis an die Achsel über die Arme und über das eigentliche Gewand gezogen. Aufgefallcn ist mir aber ferner, daß die um die Hüfte geschlungene Schmuckkette auf beiden Gemälden in Form und Arbeit im wesentlichen die gleiche ist. Sie ist geflochten und auf beiden Gemälden mit einer Rosette an der Schließe geschmückt. Auch die Faltengebung des abgeworfenen Mantels stimmt auf beiden Bildern überein.

Ganz anders wie auf den bisher betrachteten Gemälden ist aber der Jünger Johannes. Er erscheint einmal viel jünger und schöner, mit schönem, langem Lockenhaar. Nur das Gewand ist dasselbe, mit einem unter dem Halse einfach zugeknöpften Ueberwurf. Muß ich nun dieses Kreuzigungsbild dem Roger van der Weyden zuschreiben und gehört dasselbe wie das antwerpener Werk der besten Zeit seines Schaffens an, so gilt dies auch für die Maria am Kreuze im Museum zu Berlin welches früher die Bezeichnung Roger van der Weyden trug, in der neuesten Zeit aber von von Tschudi seinem Meister von Flemalle zugeschrieben wurde.

Das Gemälde wurde 1892 aus der Sammlung Hulot erworben und hat sich nach Passavants Angaben früher im Besitz Professor Peleguer’s als Werk Jans van Eyk befunden. Es wäre nicht unmöglich, daß es das Bild ist, von dem das Inventar der Statthalterin der Niederlande Margaretha sagt:

«en l’ung est Nostre Seigneur pendant en croix et nostre Dame embrassant le pied de la croix».

Das Bild steht sowohl was die Zeichnung der meisten Figuren, wie den Ausdruck der Empfindung betrilft, nicht auf der Höhe des verwandten Bildes im Prado. Die Leidenschaft des Schmerzes kommt hier viel mehr zum Ausdruck, sogar mehr wie auf dem antwcrpener Werke, und dies zeigt sich namentlich in der Figur der Gottesmutter. Diese ist eine Glanzleistung der Malerei und in hohem Maße packend. Dieser Figur gegenüber tritt das Interesse an den übrigen zurück, da deren Haltung viel gezwungener ist. Man vergleiche nur einmal die Haltung der knieenden Maria links im madrider Bilde mit der im berliner Gemälde. Stille Verzweiflung in vornübergebogener Haltung dort, und natürliches Ringen der Hände, hier dagegen Verzweiflung mit zurückgebogenem Oberkörper und etwas verschrobener Haltung der Arme. Dennoch ist das Werk eines großen Meisters würdig, selbst dann, wenn v. Tschudi Recht hat, daß der landschaftliche Hintergrund erst später, im XVI. Jahrhundert gemalt ist. Ist die Landschaft jedoch von der Hand des Meisters, so stimmt sie sehr mit der des Pradobildes überein. Sie ist nicht durch Figuren belebt, ebensowenig wie der Vordergrund mit Blumen. Auch Luft und Himmel würden übereinstimmen. Hier wie dort hebt der Hintergrund und namentlich der Himmel die Wirkung der Szenerie des Vordergrundes.

Die Frage der Herkunft der Landschaft scheint mir übrigens nebensächlich, das Hauptgewicht liegt in der Beweinungsszene. Bevor ich jedoch auf diese eingehe, möchte ich besonders eines Umstandes gedenken, welcher für den gleichen Ursprung des berliner und des madrider Bildes, sowie des folgenden «die Beweinung» im Louvre spricht.

Die Ueberschriften über dem Kreuz stimmen in wesentlichen Punkten überein. Die einzelnen Buchstaben sind freilich auf dem madrider Werke, sowie auf dem Bilde im Louvre, hier allerdings undeutlich geworden, römisch; auf dem berliner dagegen gotisch. Allein über jedem Buchstaben befindet sich auf den drei Bildern eine Zickzacklinie. Ich erinnere mich nicht auf anderen gleichzeitigen Gemälden etwas Achnliches gesehen zu haben, jedenfalls zeigt sich nichts Aehnliches in der zweiten Gemäldegruppe.

Der Leichnam des Gekreuzigten stimmt in den Körperverhältnissen und in der Plastik mit dem des Pradobildes, und ich möchte hinzufügen mit dem der sieben Sakramente und des Altarwerkes von Cambrai überein.

Von den übrigen Figuren befriedigt nur die das Kreuz umklammernde Gottesmutter vollkommen. Sie ist, wie ich bereits erwähnte, künstlerisch hervorragend in ihrem unsagbaren, leidenschaftlichen Schmerz, in ihrer Haltung durchaus natürlich und richtig, ein Musterbild der Angesichts des eben erfolgten Todes mit ursprünglicher Gewalt hervorbrechenden Verzweiflung. Sie beherrscht die ganze Szenerie, und das ist offenbar auch die Absicht des Künstlers. Darin liegt denn auch vielleicht eine Erklärung dafür, warum, abgesehen von Einzelheiten des Schmuckes und der Gewänder, auf welche v. Tschudi bei seiner Beschreibung einen besonderen Wert legt, die übrigen Personen weniger sorgfältig behandelt sind.

Ich möchte zunächst die Aufmerksamkeit auf die rechts bei der Gottesmutter stehende Maria lenken. Sie ist auffallend klein und die Ueberschneidung der beiden Arme wirkt nicht gut. Auch die gezwungene Haltung der links kniccnden Maria befriedigt wenig, wie ich dies bereits hervorgehoben habe. In der Körperfülle stimmt sic vollkommen mit den knieenden Gestalten in den sieben Sakramenten und in dem Kreuzigungsbilde des Prado überein. Am wenigsten befriedigt mich aber die Gestalt des Lieblingsjüngcrs, welcher sich mit dem Rücken der linken Hand die Augen wischt, und dem ein schwerer Gewandzipfel über den rechten Arm fällt, v. Tschudi legt besonderen Wert auf die Rückenansicht dieser Figur, allein ich meine in dieser Beziehung bietet die Rückcnansicht der Maria in den sieben Sakramenten unendlich viel mehr Anziehungspunkte. Ich will dabei absehen von den schweren breiten Mantelfalten, störend wirkt der plumpe, vcrzcichnete schräg aufwärts gekehrte, linke Fuß mit seinen überlangen Zehen. Häßlich ist der dicke, wulstig vorspringende Knöchel. Johannes macht den Eindruck, als stünde er da mit gespreizten Beinen.

Meinem Empfinden entspricht auch nicht die Maria Salome rechts, vor allem nicht im Ausdruck, weit weniger als die ihr nächst verwandte Maria in der madrider Kreuzigung. Sie trägt einen Turban wie dort und zeigt in der Hauptsache dieselbe Haltung, übertrifft sie aber durch den Glanz ihrer Kleidung, welche von Tschudi ausführlich beschrieben hat. Auf dem madrider Bilde sind die Hände über der Brust weit natürlicher gefaltet, hier dagegen Uber dem Magen. Im übrigen ist der Ausdruck ihres dem Gekreuzigten zugewandten Gesichtes viel teilnahmloscr, als der der Uebrigen, wenigstens ist ihre Anteilnahme nicht entfernt zu vergleichen mit der der rechts vom Kreuze knieenden Maria in den sieben Sakramenten zu Antwerpen.

Wenn nun von Tschudi als einen Beweis für die Zugehörigkeit des Werkes zu seinem Meister von Flemallc die Gleichwertigkeit der Figuren mit denen dieses Künstlers hervorhebt, so kann ich mich ihm in dieser Beziehung durchaus nicht anschließen. Keines der Gemälde aus dem Kloster von Flemallc bietet solche Zeichenfehler und solche Gezwungenheit in der Haltung. Ebenso muß ich die Gleichartigkeit der Farbengebung durchaus verneinen. Es herrscht im Gemälde ein kühler Ton, durchaus nicht zu vergleichen mit dem warmen Leuchten der Farben in den Werken des flemaller Meisters. Ebenso vermisse ich den diesem Künstler eigentümlichen bräunlich silbernen Fleischton. Es soll das durchaus kein Vorwurf sein, im Gegenteil, die Farbengebung entspricht durchaus der Tragik der dargestellten Szene, und dies liegt ja gerade in der Art des brüsseler Meisters. Daher muß ich wiederholt betonen, das berliner Kreuzigungsbild ist ein Werk Rogers van der Weyden und zwar ein früheres, als die sieben Sakramente, vielleicht aus den 40 er Jahren.

Auch die beiden jetzt folgenden Gemälde, die Beweinung Christi im Louvre und die Grablegung in der Nationalgallery zu London sind Werke Rogers van der Weyden. Dafür spricht die in den Hintergrund tretende, aber zur Hebung des Eindrucks der Szene vorzüglich dienende, unbelebte Landschaft, dafür spricht ferner der tief innerlich religiöse, strenge, zum Teil asketische, leidenschaftliche Zug des Ganzen, der Ausdruck tiefen und zum Teil leidenschaftlichen Schmerzes in den Gesichtern der handelnden Personen sowie die Zeichnung der Gestalten und der Gewänder. Die künstlerische Höhe, auf welcher die beiden Bilder stehen, erhebt sie weit über das Altarbild von Cambrai und stellt sie unmittelbar neben die Werke der besten Zeit des Meisters die sieben Sakramente und dem kleinen Kreuzigungsbild im Prado, und somit auch über das berliner Bild der Beweinung.

Die Beweinung Christi im Louvre

ist urkundlich nicht beglaubigt, und der Katalog sagt auf Seite 171 nur, daß das Werk 1871 von Misbach geschenkt worden ist. Die Landschaft entspricht am meisten der des Kreuzigungsbildes im Prado. Dasselbe gilt für die heiligen Frauen und für die Gewandung. Die Zeichnung, die Haltung und die Faltung der Hände ist wie der Gesichtstypus derselbe. Das Gesicht ist ein feines, schmales Oval, ohne besondere Fülle, die auch dem übrigen Körper abgeht. Der Mund ist fein geschnitten, ohne volle, üppige Lippen, namentlich tritt die Unterlippe nicht üppig vor. Dies ist ein wesentlicher Unterschied gegenüber der zweiten Gemäldegruppe. Im Ganzen ist die Haltung der Personeh ungezwungen, nur die Maria im Hintergründe, deren schmerzerfülltes, verzweifeltes Gesicht eine Musterleistung ist, zeigt eine etwas gezwungene Haltung des Körpers. Der Leichnam Christi (von der Kreuzüberschrift habe ich bereits vorhin gehandelt) entspricht durchaus den sonstigen Christusfiguren Rogers, aber das Totenantlitz ist auf diesem Bilde wahrhaft abschreckend häßlich. Der Johannes ist derselbe, wie auf den sieben Sakramenten, nur ist er hier jünger dargestellt.

Die Landschaft zeigt eine im Tale und an einem Flusse liegende ummauerte Stadt in durchaus niederländischer Bauart, ohne irgend welche fremdartige Elemente, die an das orientalische Jerusalem erinnern könnten, und auch dies ist ein wesentlicher Unterschied gegenüber den Gemälden der zweiten Gruppe. Daß lebendige Staffage fehlt, habe ich bereits hervorgehoben, allein auch die Blumen und Gräser sind im Vordergründe spärlich angebracht. Die Mehrzahl der Bäume ist wie im Pradobilde wenig gegliedert und im Laube wenig charakterisiert und wenig sorgfältig ausgearbeitet. Die Bäume sind aber nicht so schuppig dargestellt, wie auf der zweiten Gemäldegruppe. Dasselbe ist der Fall mit der Grablegung in der Nationalgallery zu London.

Dieses Bild wurde laut Katalog Seite 489 im Jahre 1860 von den Vertretern der Familie Guiccardini gekauft, hat sich also lange Zeit in italienischem Besitz befunden. Im übrigen ist über die Herkunft desselben nichts bekannt. Der Hintergrund, eine Hügellandschaft von einem Gewässer durchflossen mit Gesträuch am Ufer und zerstreuten ßaumgruppen, ist sorgfältiger ausgeführt, als man es sonst bei Roger van der Weyden zu sehen gewohnt ist, allein es fehlt auch hier jede lebendige Zutat, die den Blick von der Szene abzulenken imstande wäre. Der Leichnam Christi ist durchaus in der Weise des brüsseler Meisters, der Jünger Johannes gleicht am meisten dem Johannes der sieben Sakramente in Antwerpen. Dabei erinnert Manches an die Szene der Kreuzabnahme, und das gilt auch für den heiligen Nikodemus und Joseph von Arimathia. Die Gestalten zeigen aber, bei näherer Betrachtung wesentliche Unterschiede, sowohl in der Gesichtsbildung der weiblichen Personen, wie in der Körperfülle und endlich auch in der Pracht und der Kostbarkeit der Gewänder, sowie in der peinlichen Sorgfalt bei der Ausführung des Schmuckes.

Die Szene als solche ist, wie es die Umstände mit sich bringen, ruhiger wie auf den Kreuzigungsbildern, es herrscht mehr stiller Jammer. Der leidenschaftliche Ausbruch des Schmerzes ist verschwunden. Eine gleichförmige Ruhe herrscht deswegen auch in der Landschaft. Eine besondere Gruppe der Werke Roger’s van der Weyden bilden die Madonnen, und da sich die dazu gehörigen Gemälde durchaus gleichen, so genügt es, eines heraus zu greifen, und das sei die mater dolorosa in der Sakristei der Kathedrale zu Brügge.

Das Bild hing früher in der Kirche selbst, befindet sich aber jetzt in einem der Sakristei zugehörigen, der Oeffentlichkeit nicht :mmer zugängigen Raume. Es galt früher für ein Werk Jan’s van Eyk und trägt rechts in der Ecke die Buchstabenbezeichnung — die sich auf Jan deuten ließe, wenn er jemals seine Werke in ähnlicher Weise bezeichnet hätte, was jedoch nicht der Fall ist, und wenn es sicher wäre, daß die Bezeichnung dem Werke ursprünglich angehörte. Die Madonna ist auf Goldgrund gemalt und mit ihr stimmt die in der alten Pinakothek in München befindliche mater dolorosa durchaus überein, nur daß bei ihr in der Glorie Engel dargestellt sind.

Hinsichtlich der Frage nach der Urheberschaft ist für mich die Farbenbehandlung und die Auffassung der Gottesmutter Ausschlag gebend. Trotz der Sättigung der Farben leuchten sie nicht. Ein matter, trüber Ton ist über die Gestalt ausgebreitet. Auch der Fleischton ist nicht warm. Dies entspricht der dargestellten Seelenstimmung und erhöht die Wirkung auf den Beschauer.

Herrlich ist die Gestalt und ergreifend ist der Ausdruck des Scelen-schmerzes der Gottesmutter. Unübertrefflich ist das Weinen dargestellt. Es sind die letzten Tropfen, welche fallen. Maria beginnt in ihrem tiefen Schmerze von ihrem eigenen Ich abzusehen, sie hört auf ihrer eigenen Pein nachzugehen und zeigt durch Erheben der rechten Hand an, daß sie auch an dem teilnehmenden Schmerze Anderer Anteil nimmt, diesen mit dem ihrigen mißt, gleich als wollte sie sagen «Wessen Schmerz kann größer sein, als der meine». Der durch die einfachsten Mittel erreichte Ausdruck dieses Gedankens scheint mir durchaus eines großen Meisters würdig.

Das Motiv ist es aber nicht allein, was für Rogers Hand spricht, weitere Einzelheiten sprechen auch für ihn, vor allem das Gesicht der Maria. Sie ist freilich älter und abgehärmter dargestellt als auf den übrigen Gemälden des brüsseler Meisters und die Mundspalte erscheint breiter als bei den anderen trauernden, ohnmächtig niedersinkenden oder stilltrauernden Marien, das liegt aber in der Natur der Dinge, und das ist abermals ein Zeichen der feinen Beobachtungsgabe des Meisters für den körperlichen Ausdruck schmerzlicher Gefühle. Hier ist ein letztes Aufschluchzen nach grenzenlosem Weinen dargestellt, und das erfordert diese Mundstellung. Sicht man davon ab, so gleicht das Gesicht durchaus dem der übrigen Madonnen, namentlich dem auf dem kleinen Kreuzigungsbilde im Prado und auf den sieben Sakramenten in Antwerpen. Auch die Form des tief in die Stirn herunterhängenden Kopftuchs zeigt sich wie bei der Maria Magdalena rechts in dem antwerpener Werke. Auch der Mantelschmuck findet sich wesentlich in derselben Weise wieder bei der Maria

Damit schließe ich die Zahl der Werke Roger’s van der Weyden. Ich glaube sie genügen vollständig zur Feststellung der Malweise und der künstlerischen Bedeutung des Meisters. Ich zweifle nicht daran, daß im Laufe der Zeit weitere, sichere Funde gemacht werden, und auch ich könnte noch manches Gemälde bezüglich der Zugehörigkeit zu dem Lebenswerke des brüsseler Meisters der Betrachtung und der Zergliederung unterwerfen, allein ich scheue mich einstweilen einen noch weniger sicheren Boden zu betreten und will mich daher bescheiden.

Aus dem Buch: Roger van der Weyden und Roger van Brügge mit ihren Schulen aus dem Jahr 1905, Autor:Hasse, Karl.

Weitere Volltexte über Künstler auf Kunstmuseum Hamburg können hier eingesehen werden.

Weitere Kunstmaler auf Kunstmuseum Hamburg: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL, Hieronymus Bosch.

Roger van der Weyden 1399/1400-1464

Die stolze Heimatliebe des Holländers ist bekannt. Er hat sein Land selbst geschaffen, indem er es dem Meer abrang. Den schönen Besitz aber hat er so glücklich zu pflegen und zu kultivieren gewusst, dass das an sich kleine Gebiet bedeutend und stark wurde wie ein grosser Staat. Wer Italien allein das Land der Kunst nennt, hat Holland nicht gesehen oder vergessen; denn ungleich dichter noch als in Italien liegen die grossen Kultur- und Kunstzentren in Holland nebeneinander und staunenswert ist es, wie die einzelnen Städte, trotzdem sie so enggesät auf dem schmalen Küstenstriche liegen, doch Besonderheiten des Kunststiles, jede in ihrer Art, ausgebildet haben, so dass eine ganze Anzahl einzelner Schulen zu beobachten ist. Das schönste Zeugnis legen dafür heute noch die vielen Sammlungen ab, die die edlen und noch immer so stattlichen Reste der alten Kunst pietätvoll und verständig bergen; fast jede Stadt hat ihr Museum und viele haben deren mehrere, ganz abgesehen von dem reichen Gut an alten Kunstschätzen, das zum Teil in unberührter Erbfolge sich in den Familien erhalten hat. Dieser Reichtum muss uns nun umsomehr überraschen oder vielmehr uns ehrwürdig erscheinen, als so viele Werke der holländischen Malerei ins Ausland gekommen sind. Wenn man eine Statistik der in fremden Museen befindlichen Bilder anlegt, so findet man gewöhnlich, dass die holländischen Werke an Zahl überwiegen. Man kann ohne Übertreibung sagen, dass an Quantität die Holländer das Hauptkontingent in unseren Sammlungen stellen. Dieselbe Kraft, die das schöne Land geschaffen hat, sie hat auch in der Kunst geblüht. Ausser der venezianischen Schule gibt es keine, die sich mit der holländischen an rüstiger Ausdauer und Leistungsfähigkeit messen kann.

Wenn es nun auch in Holland eine grosse Anzahl von Lokalschulen gegeben hat, so steht doch über allen die Gemeinsamkeit der nationalen Kultur. Es ist oft genug schwer, die einzelnen Künstler einer bestimmten Schule einzugliedern, und besonders schwer ist es dadurch geworden, dass Amsterdam der Mittelpunkt des Handels wurde und aus allen Provinzen die Künstler anzog. Darum hat man auch bei der Anlage des gegenwärtigen Bandes das bis jetzt eingehaltene Prinzip, die Künstler nach Schulen zu ordnen, aufgegeben.

Neben dem Amsterdamer Rijks-Museum ist wohl die Galerie des Mauritshuis im Haag die bedeutendste Sammlung holländischer Gemälde, die sich noch im Lande befindet. Das berühmte Gebäude ist benannt nach seinem Erbauer, dem Grafen Johann Maurits von Nassau, der es gegen 1640 durch den tüchtigen Baumeister Pieter Post nach den Plänen des Jacob van Campen hatte hersteilen lassen. Es muss früher ein überaus gediegener Barockbau gewesen sein, an Kostbarkeit und Prunk der Ausstattung vielleicht mit dem Augsburger Rathaus vergleichbar. Leider ist der stolze Palast im Jahre 1704 bis auf die Mauern ausgebrannt. Man hat ihn dann unter Beibehaltung der äusseren Erscheinung, aber mit wesentlicher Vereinfachung der Ausschmückung des Inneren wiederhergestellt. 1820 wurde die Königliche Gemäldegalerie darin untergebracht und seitdem dient das künstlerisch und historisch so interessante Gebäude den Galeriezwecken. Es gibt wenige Galeriegebäude, die sich an Reiz und Zweckmässigkeit der Lage mit dem Mauritshuis vergleichen können. Der Blick auf den kleinen See, an dem es gelegen ist und der uns inmitten der reichen Stadt die stille Behaglichkeit der Einsamkeit mitteilt, bereitet in glücklichster Weise auf die traute Intimität dieser ohnehin spezifisch holländischen Sammlung vor, und wenn wir dann die Galerie verlassen haben, trägt wieder der Anblick des Sees wesentlich dazu bei, den schönen Eindruck in uns wach zu halten. Die Galerie ist als Ganzes nicht gross und auch nicht alt; aber in einzelnen Teilen geht sie auf Sammlungen früherer Jahrhunderte zurück. Den Grundstock bildet die Sammlung von Wilhelm V., dem letzten Statthalter der Niederlande, die noch in der glänzenden Sammlerepoche des Rokoko angelegt worden war. Im Laufe des 19. Jahrhunderts ist die Galerie dann noch namhaft vermehrt worden und erfreut sich besonders gegenwärtig unter der ausgezeichneten Leitung des Direktors Bredius eines höchst erfreulichen Aufschwungs, zumal dieser bedeutende Sammler seinen Schatz an Meisterwerken des Rembrandt der Galerie leihweise zur Verfügung gestellt hat; leider können diese hier nicht reproduziert werden. Die Lage vom Haag hat dazu beigetragen, dass die Galerie sich nicht allein aus holländischen Werken zusammensetzt, sondern dass auch das benachbarte Belgien freier zum Worte kommt, als sonst in holländischen Galerien. So sind schon die ältesten Gemälde, die noch ins 15. Jahrhundert zurückgehen, flämischen Ursprungs; von ihnen wird hier eine Kreuzabnahme aus der Richtung des Roger van der Weyden reproduziert. Das besonders in der noch gotisch bunten Farbe reizvolle Bild wurde früher dem grossen Brüsseler Meister selbst zugeschrieben, gilt aber jetzt mit Recht als eine Nachahmung. Aus dem Anfänge des 16. Jahrhunderts aber treffen wir eine rein holländische Arbeit, die Salome mit dem Haupte Johannis, 1524 von Jacob Cornelisz. van Oostsanen gemalt, einem Künstler, der in Amsterdam gelebt hat. Die Salome gehört zu seinen besten Leistungen. Zeichnung und Kolorit sind sehr fein, fast kokett und preziös; nur das an sich sehr hübsche Köpfchen der Salome verfällt einem gewissen Manierismus. Auffallend berührt nun der Gegensatz, in dem dieser nicht ableugbare Sinn für Delikatesse zu einer fast rohen Gemütlosigkeit steht, wie sie besonders das Arrangement vom abgeschlagenen Kopf des Heiligen mit dem blutigen Halsstumpfe verrät. Die damalige Zeit fand Geschmack an solchen grausigen anatomischen Details. Was die Haager Galerie noch an guten Werken des 16. Jahrhunderts besitzt, gehört dem Porträt an. Die Bildnismalerei hatte sich ja auch am reinsten und selbständigsten erhalten, als die übrigen Genres mehr oder weniger dem welschen Geschmack oder einer glatten Virtuosität unterlegen waren. Das holländische Porträt stand immer auf achtenswerter Höhe, und zwar so sehr, dass am Hofe des sehr kunstverständigen Philipp II. von Spanien Antonio Moro, ein gebürtiger Holländer, als Porträtist in ganz besonderen Ehren stand. Moro hat nun zwar hinsichtlich des würde- und geschmackvollen Arrangements manches von den Südländern gelernt; sein Hauptvorzug aber, dem er wohl die Gunst des mächtigen Sammlers zu danken hatte, die strenge Sachlichkeit, ist rein holländisches Erbteil. Ein schönes Beispiel für seine freilich malerisch nicht temperamentvolle Wahrheitsliebe ist im Haag das berühmte Bildnis eines Goldschmiedes.

Die eigentliche Blüte erlebte für uns in Holland die Malerei erst im 17. Jahrhundert. Was im 15. Jahrhundert, der Epoche der ersten Blüte, Herrliches geleistet wurde, das können wir ja heute nur ahnen, aber nicht mehr in allen Einzelheiten nachweisen. Dagegen steht uns die Kunst des grossen 17. Jahrhunderts noch immer in fast unveränderter Pracht vor Augen. Ihr auch dankt die Galerie des Haag ihre besten Stücke und den Ruhm, trotz des kleinen Umfanges zu den feinsten Sammlungen der Welt zu gehören.

Die holländische Kunst hat von der eifrigen Pflege des Porträts ausserordentlich segensreiche Förderung erhalten. Diese oft so einfachen Stücke sind heute von den Sammlern lebhaft begehrt. Es liegt in der Tat etwas von weltgeschichtlicher Gerechtigkeit in dem Umstande, dass sich gegenwärtig die allgemeine Aufmerksamkeit den tüchtigen Bildnissen jener einfachen Bürgersleute zugewendet hat. Wir kennen die dargestellten Personen oft nicht einmal bei Namen und doch erscheinen sie lieb und ihre Züge werden uns vertraut wie die von guten Freunden. Andere Schulen mögen stolzere oder elegantere Porträts geschaffen haben, aber im 17. Jahrhundert hat keine verstanden, im Abbild auch der schlichtesten Individualität so viel künstlerischen Reiz und so viel warmes Leben zu geben. Es ist darum auch kein Zufall, dass Rembrandt, der fast alle inneren Triebe der Kunst seines Volkes zur höchsten Vollendung reifen läßt, auch im Porträt das beste geleistet hat; für die Erkenntnis seiner Bedeutung als Bildnismaler aber ist die Galerie des Haag von grosser Wichtigkeit. Wir werden auf ihn vorbereitet durch die malerisch so feinfühligen, freilich wenig abwechslungsreichen Bildnisse des Jan van Ravesteyn und durch die Werke des berühmten Thomas de Keyser: Beispiele des älteren Stiles, der mit nur allzugrosser Konsequenz die Hauptaufgabe des Porträts betonte und dadurch zu einer Nüchternheit kam, die mitunter recht peinlich wirkt. Dieser grundgediegenen, aber noch nicht vielseitig ausdrucksvollen Auffassung des Porträts setzte Rembrandt schon in früher Jugend die seinige gegenüber, die wesentlich tiefer und reicher in den Nuancen war. Das beweist sein aus den ersten Anfängen seines Schaffens stammendes Selbstbildnis, wo er mit überraschender Leichtigkeit das Momentane des Blickes gibt und wo er mit einer allerdings gewalttätigen Kontrastwirkung von hell und dunkel den Eindruck des Bildes so nachhaltig verstärkt. Vor allem aber wichtig ist in der Geschichte des holländischen Porträts die berühmte Anatomie des Professors Tulp. Anatomische Demonstrationen waren ein beliebtes Motiv der alten Kunst und sind schon um 1500 nachweisbar. Sie sollten in erster Linie das etwas barbarische Interesse des Publikums für die Geheimnisse der Körperbildung befriedigen; die Künstler verstehen sich nicht dazu, die Vortragenden und lernenden Personen, kurz den Vorgang selbst, als Hauptsache darzustellen. Erst Rembrandt fasst die Situation unter dem einheitlichen Gesichtspunkte der Wechselwirkung auf, die Lehrer und Hörer auf sich ausüben. Das Rohe und Triviale des Stofflichen ist ausgeschieden. Die Aufmerksamkeit der Beschauer wird auf die Personen gelenkt und von da aus gewinnt der Künstler Gelegenheit, in klarer und mannigfaltiger Anordnung die Szene viel ausführlicher als alle seine Vorgänger zu entwickeln. Die Anatomie des Professors Tulp ist im übrigen vielleicht etwas überschätzt. Rembrandt hat dem theatralischen Geschmack des Barock hier mehr nachgegeben, als gut war, und der Vergleich mit der im Rijks-Museum aufbewahrten, herrlichen Anatomie des Dr. Deyman, die er etwa 20 Jahre später gemalt hat, lässt keinen Zweifel aufkommen, dass der Künstler in den Jahren seiner höchsten Reife das selbst empfunden hat. In einem um 1634 gemalten Selbstbildnis hat Rembrandt sich als Offizier dargestellt, wie er sich ja so gerne in mancherlei reicher Tracht zu porträtieren liebte. Er hat hier den Ausdruck des Gesichtes etwas zu energisch betont; aber gerade indem er an sich selbst solche physiognomische Studien machte, gelangte er später zu der grossen Freiheit in geschlossener Gesamtauffassung der Schilderung des Menschen, durch die er als einer der ersten, wenn nicht als der erste innerhalb der alten Malerei dasteht. Die Haager Galerie besitzt endlich noch zwei Kabinettstücke biblischer Malerei, die zum schönsten gehören, was wir aus den früheren Zeiten des grossen Meisters besitzen: „Simeon im Tempel“ von einer kostbaren Heimlichkeit in der Lichtführung, die den weiten dämmerigen Raum des Tempels so leise durchzieht, und ferner „Susanna im Bade“ von einer entzückenden Liebenswürdigkeit in der Charakterisierung der keuschen, so brutal erschreckten Frau und von einer herrlichen Leichtigkeit in der Bewegung des jäh zusammenfahrenden nackten Leibes.

Frans Hals, der grösste neben Rembrandt unter den holländischen Porträtisten, ist im Haag unter anderem mit den Bildnissen eines Ehepaares recht gut vertreten. Diese stammen noch aus verhältnismässig früher Zeit, wo Hals seine künstlerischen Launen mehr zügelte, als er das später zu tun liebte. Bewundernswert ist die Vereinigung individueller Charakteristik mit der Grösse der Konzeption im allgemeinen. Wie vornehm stehen diese Vertreter eines demokratisch gesinnten Volkes vor uns! Zur Schule eines Bruders des Frans Hals gehört ein Meister, dessen Werke wenigstens in öffentlichen Sammlungen selten sind, Jan Olis; sein Bildnis eines Gelehrten bekundet auf das deutlichste den grossen Nutzen, den die holländischen Porträtmaler aus der Verbindung mit der Genremalerei zu ziehen wussten. Das Beiwerk an Hausrat hat bei ihnen nicht nur repräsentative oder allegorische Bedeutung. Sie suchen vielmehr eine intimere Wirkung der Charakteristik dadurch zu erreichen. Leider hat sich trotz dieses glücklichen Instinktes in Holland doch auch immer mehr die Freude am Pathetischen und schliesslich sogar an ausländischem, besonders flämischem und französischem Geschmack geltend gemacht und die alte Einfachheit besiegt. Wir können das schon ahnen an dem interessanten Bildnis des Malers Paulus Potter von Bartholomeusvan der Heist und an dem 1640 gemalten Bildnis des berühmten Sekretärs Huygens, das früher dem Dyck zugeschrieben wurde und jetzt für ein Werk des Adriaen Hanneman gehalten wird. Es ist wirklich ganz im Geiste des van Dyck gehalten, den Hanneman während seines langjährigen Aufenthalts in England wohl gekannt haben wird und dessen Manier er offenkundig für seine holländische Art eingetauscht hat.

ln der zweiten Blüteperiode der holländischen Malerei nimmt das Genrebild eine sehr vorteilhafte Stelle ein. Anfänglich noch etwas derb an Inhalt, Farbe und Form, wie wir das bei den Bildern des Duyster und Pot bemerken, hat es sich sehr schnell zu grosser malerischer Feinheit und zu einer sehr glücklichen oft diskreten Ruhe der ausgeglichenen Schilderung entwickelt. Auf diesem Gebiete hat sich besonders auch die Eigenart der Schulen ziemlich deutlich herausgebildet. Man kann z. B. die Feinmaler von Leiden wie Metsu, Dou und dessen schon viel weniger erfreulichen Nachfolger Mieris leicht unterscheiden von der Haarlemer Schule, die den Holländern die besten Genremaler geschenkt hat inJ.M. Molenaer, Adriaen Ostade, TerBorch und vor allem in Adriaen Brouwer, von dem die Königliche Galerie des Haag leider nichts besitzt.

Sie sind alle mehr oder weniger direkt Schüler des Frans Hals; aber alle haben sie sich auch nach ihrer Eigenart entwickelt: Molenaer mit seinen robusten Sinnen für das ungebundene Treiben des Volkes, Ostade mit seiner vornehmen, oft allzu ruhigen Auffassung, die überall das Idyllische sieht, Ter Borch mit seiner aristokratischen Vorliebe für gediegene Pracht und die glänzende Tracht der Kavaliere und der Damen der feinen Gesellschaft oder auch der eleganten Halbwelt, ln Zusammenhang mit der Haarlemer Schule steht endlich auch Jan Steen, der alle ihre Vorzüge vereinigt mit einer Tiefe und Vielseitigkeit der psychologischen Charakteristik, die kein anderer auch nur annähernd erreicht hat. Steens Werke sind eine besondere Zierde der Haager Galerie; vor allem berühmt ist die Familie des Meisters, der inmitten des fröhlichen, gern geduldeten Lärms der Kinder mit seiner hübschen Frau so behaglich dasitzt, die Sorgen vergessend oder nicht ahnend, die ihn wie so manchen der grossen holländischen Maler drücken durften. Die harmlosen und doch so unvergesslichen Freuden der Kindheit unter den Alten hat ja kein anderer so humorvoll mitempfunden wie er: Zeuge dessen die köstliche Menagerie, wo Steen ein kleines Mädchen unter buntem Federvieh schildert, wie es gerade einem zierlichen, ungemein traulich und charakteristisch dargestellten Lämmchen die Milchschüssel reicht. Mit welchem Humor aber Steen auch das Leben der Erwachsenen versteht, sieht man an den zwei mit Recht berühmten „ärztlichen Besuchen“. Die junge schöne Patientin ist krank und matt, aber nicht des Arztes Kunst kann sie heilen, sondern nur die Nähe des Geliebten. Darüber macht der Arzt sich selbst kein Hehl und auch die etwas trotzige, ungeduldige Kranke im Bett sagt es mit beredtem Blick, dass die künstlichen Tränke des Apothekers bei ihr durchaus unnötig sind. Zu den Haarlemer Genremalern darf man wohl auch Philips Wouwerman zählen, der in den vielen Hunderten seiner stets mit gleicher Liebe und Feinheit ausgeführten Werke nie müde wurde, die Schönheit des edelsten der vom Menschen gezähmten Tiere, des Pferdes, zu verherrlichen. Dieser ebenso fruchtbare wie gewissenhafte Künstler ist einer der wenigen unter den grossen holländischen Malern, dem es gelungen ist, für seine Kunst den verdienten materiellen Lohn zu ernten. Darum wohl tragen seine Gemälde den gleichmässigen Charakter des Behagens und der wohltuenden inneren Ruhe.

Er hat die schrecklichen Schlachten des traurigen dreissigjährigen Krieges geschildert und mit echter Kampfesfreude erfüllt; aber vor diesen reizvollen Kabinettstücken erhalten wir keinen Begriff von all dem Graus und Elend, das damals herrschte. Wenn man irgendwo die doch so lang verkannte und verlästerte Feinheit und den grundvornehmen Charakter der holländischen Malerei erkennen kann, so sind es die durchaus wahren, aber tendenziösen frischen Soldatenbilder des Wouwerman, der in berechtigtem Optimismus auch im Kriege das Gute und Gesunde sah. Kein Wunder, dass er auch gerne das Jagdleben der hohen Herrschaften schilderte. So lernen wir ihn in den Werken der Haager Galerie kennen, die fast alle ausgewählt schön und charakteristisch sind; leider ist ein Hauptgebiet seiner Kunst, die Landschaftsmalerei, nicht entsprechend vertreten. Von seinem Nachahmer Lingelbach, der zwar ein geborener Deutscher, aber als Maler rassereiner Holländer war, finden wir die historisch interessante Darstellung der Abreise Karls II. nach England.

Die grossen holländischen Landschafter können wir im Mauritshuis nicht alle kennen lernen; aber die stolze Galerie besitzt doch einige ihrer berühmtesten Werke. Vor allen anderen pflegt die Ansicht von Delft genannt zu werden, die der erst im 19. Jahrhundert wieder zu Ehren gekommene Jan van der Meer van Delft gemalt hat. Auch unter der durch Treue und Wahrheitsliebe so verdienstvollen holländischen Schule nimmt das glänzende Bild durch die Sachlichkeit eine besonders hohe Stelle ein; allerdings ist die Sachlichkeit etwas äusserlich, und ein modernes Auge wird vielleicht ein gewisses Übermass an Schönheit und Glanz der Farbe störend empfinden und über der grossen Weichheit die pralle räumliche Anschaulichkeit vermissen. Doch das sind ketzerische Worte, die heutzutage nicht gerne gehört werden. Vermeer hat mehr noch als in der Landschaft auch im Figurenstück die Neigung besessen, unser Auge mit dem Scheine der Tatsächlichkeit zu blenden; von diesen heute ebenfalls so sehr geschätzten Stücken besitzt die Galerie keines; das eine aber, das man ihm früher, allerdings nur zögernd zuzuschreiben versuchte, Diana im Bade, wird jetzt einem nach Utrecht gehörigen Namensgenossen zugewiesen. Höher selbst als die berühmte Ansicht von Delft scheinen mir die Landschaften des Jacob von Ruisdael zu stehen, von dem die Galerie einige seiner schönsten Gemälde, darunter die berühmte, von ihm öfters gemalte Bleiche bei Haarlem, besitzt. Kunstreich und doch schlicht in der Behandlung, weit und frei im Ausblick, voll und prächtig in der Farbe ist das kleine Bild einer der besten Ruisdael, die es gibt, wie denn überhaupt diejenigen seiner Landschaften, wo er keine dramatischen und schweren Akzente wählt, am reinsten und echtesten in der Wirkung sind. Ein unvergleichlich munteres und feinsinniges Werk ist auch die köstliche Marine mit der eleganten Badegesellschaft, ein Motiv, das man noch heute in den holländischen Seebädern beobachten kann. Ein schwer zu lösendes Rätsel ist es, dass dieser grosse Künstler, dessen Bild doch in so edler Reinheit dasteht, sich dazu herbeigelassen hat, als Nachahmer des Allart van Everdingen, nordische Wasserfälle zu malen, die er nicht aus eigener Anschauung kannte. Man muss damals in Bezug auf die Landschafterei im Publikum wie in künstlerischen Kreisen mit einem viel geringeren Grad von Wahrheit zufrieden gewesen sein, als man das heute ist. Die Rücksicht auf den Zweck der Bilder, als schönster Schmuck in den kleinen, traulichen, wohl nicht immer sehr hellen Zimmern zu hängen, hat vermutlich dazu beigetragen, dass man der blitzenden, aber mitunter doch grellen Wahrheit des Freilichtes weniger Interesse entgegenbrachte. Die Gemälde hingen übrigens, wie man das aus dem hier reproduzierten Speisezimmer des Tilborgh sieht, so hoch, wie wir sie heutzutage kaum hängen würden. Auch bei dem jüngeren Willem van de Velde, dem ausgezeichneten Marinemaler, begegnen wir dieser echt holländischen Freude, das Gemälde als stolzes Zierstück des Hauses zu behandeln. Seine Bilder sind von einem ungemein kräftigen und dabei leichten Aufbau und von einer Stärke des vollen schönen Tones, dass sie allen Schwankungen des Geschmackes zum Trotz noch immer zu den besten ihrer Art gerechnet werden. Das Mauritshuis ist so glücklich, mehrere sehr gute Arbeiten seiner Hand zu besitzen, wo doch diese ausserhalb Englands ziemlich selten sind. Adriaen van de Velde, der Bruder des jüngeren W. van de Velde, war ebenfalls ein ausgezeichneter Maler, der als Landschafter und Tiermaler sein leider nicht langes Leben der Schilderung der holländischen Flachlandschaft gewidmet hat. Er entfaltete grossen Reiz durch die Kunst, in heller, freundlicher, fast neuzeitlicher Tönung das Ganze zusammenzuhalten. Adriaen war als Staffagemaler sehr beliebt und hat vielen seiner Kunstgenossen die hübschen Figuren in die Landschaften gemalt; jedoch war er hierin kein Spezialist, der, wie das damals üblich war, nur eine Seite seines Talentes gepflegt hätte. Seine Werke sind aus einem Guss, wie man das auch in dem hier abgebildeten Stücke sieht, das übrigens nicht zu seinen besten Arbeiten zählt. Der meistgenannte der holländischen Tiermaler ist Paulus Potter, dessen grosser Stier nicht nur zu den berühmtesten Gemälden im Mauritshuis, sondern der gesamten holländischen Malerei gehört. Der Ruhm des fraglos sehr tüchtigen, aber gar nicht temperamentvollen Bildes ist wohl über Verdienst gross. Trotz der erstaunlichen Wahrheit in der Formengestaltung fehlt die künstlerische und auch die malerische Wahrheit und mit ihnen ein tieferes Leben. Mehr als dieses lebensgrosse Tierporträt schätzt man mit Recht heute die kleinen, in der Farbe so frischen, fast erkältend frischen Kabinettstücke Potters, von denen die Galerie in der sich im Wasser spiegelnden Kuh eines der besten besitzt. Wie Jacob van Ruisdael sich nicht scheute, ausländische, von ihm nicht gesehene Landschaften zu malen, so haben viele der damaligen holländischen Künstler sich mit Vorliebe in italienischer Szenerie versucht; manche von ihnen wie Jan Both, von dem wir ein stattliches Bild wiedergeben, waren nun wirklich in Italien gewesen, andere aber nicht. Man malte in Holland solche südlichen Gegenden, im besten Falle nach eigenhändigen Skizzen, oft genug nur nach Laune oder fremder Vorlage. Der tüchtigste in dieser Gruppe war wohl Nicolaes Berehern, dessen italienische Furt in der Haager Galerie besonders klar und scharf ausgeführt ist. Ihr Verdienst liegt in der feinen, emailreinen Farbe. Diese wurde auch von den Architekturmalern, unter ihnen wieder am besten von J a n van der Heyden gepflegt, von dem wir hier ein hinsichtlich der dargestellten Szenerie viel umstrittenes, vielleicht aus Düsseldorf genommenes Städtebild reproduzieren. In metallischer Festigkeit der glänzenden Farbe steht diesen Landschaftern der ausgezeichnete Tiermaler Melchior d’Hondecoeter nahe, der entsprechend solcher koloristischer Eigentümlichkeit am besten in der Darstellung des Geflügels ist.

Das Mauritshuis bewahrt neben den holländischen Gemälden noch eine freilich kleine, aber doch sehr kostbare Kollektion fremder Werke, darunter eines der besten Porträts von der Hand des jungen Holbein, den Falkenjäger aus dem vorletzten Lebensjahre des grossen Porträtisten. Die bekannte kühle Objektivität Holbeins paart sich hier mit einer feinen intimen Belebung; bewundernswert ist die ganz unmerklich und doch unendlich reich nüancierte Zeichnung; ein zweites Bildnis eines Falkoniers, Namens Cheseman, muss einst vorzüglich gewirkt haben, ist aber leider nicht gut erhalten. Das anmutige Bildnis einer jungen Frau galt früher für ein echtes Werk des Meisters, ist aber wohl nur als Kopie nach einem bedauerlicherweise verschollenen Original anzusehen. Die flämische Schule glänzt mit einem Paradies, bei dem Landschaft und Tiere von dem älteren Jan Brueghel höchst sauber ausgeführt sind, während Adam und Eva von Rubens gemalt sind, und zwar in solcher Geschmeidigkeit und Schönheit, dass Rubens ausnahmsweise seinen Namen darunter setzte oder setzen Hess. Ausserdem sind unter den anderen Werken, die dem Rubens mit mehr oder weniger Recht zugeschrieben werden, die Bildnisse seiner zwei Frauen zu nennen, von denen das der Helene Fourment ein zwar flüchtiges, aber doch kaum zu bezweifelndes Original ist. Vom jüngeren Teniers finden wir ein besonders gut durchgeführtes Küchenstück, von Snijders ein Stillleben und von van Dyck in den Bildnissen des Ehepaares Sheffield zwei Werke von einer beredten Individualisierung, die dieser Künstler nicht gerade häufig besitzt. Aus der älteren italienischen Schule stammen zwei männliche Bildnisse von der Hand des wunderlichen Florentiners Piero di Cosimo, in denen man mit Interesse starken Einfluss von Norden her wahrnimmt. Der Spanier Murillo ist mit einer seiner lieblichsten Madonnen vertreten.

Wir reihen an die schöne Galerie des Mauritshuis noch einige Werke aus dem kleinen, aber weltberühmten Museum der Stadt Haarlem, in dem die dortige Lokalschule vorzüglich vertreten ist. So interessant aber auch die Werke dieser Künstler sind, so stehen sie alle zurück hinter die des grossen Haarlemer Hauptmeisters, des älteren Frans Hals.

Die Eigenart der Haarlemer Schule ist geistvolle Charakterisierung der psychologischen Momente im Porträt und im Genrebild, sowie die Vorliebe für elegante, glänzende Verve der Ausführung. Man liebte dort das witzige Ausspitzen der Pointe einer Erzählung mehr noch als die ruhige Schilderung des Sichtbaren. Darum sind die Haarlemer die eigentlichen Meister des erzählenden Genrebildes und des Porträts geworden. Es ist gewiss kein Zufall, dass derjenige, der neben Rembrandt der grösste Maler der holländischen Schule war, in Haarlem gelebt hat. Es war Frans Hals, der mit unversieglicher Kraft der Individualisierung das sonst etwas gar zu solide, nur auf regelrechte körperliche Ähnlichkeit oder vielmehr Erkennbarkeit der Dargestellten ausgehende Bildnis in der holländischen Schule auf die Höhe der regsamsten und pikantesten Charaktermalerei brachte; nirgendswo aber lernt man diesen herrlichen Künstler so gut kennen wie in Haarlem. In anderen Galerien tritt er uns nur zu oft als glänzender Virtuose, nicht aber als tiefer Künstler entgegen; in Haarlem jedoch zeigt er sich als einer der ganz Grossen, die im geduldigsten und scharfsinnigsten Ausgestalten einer persönlichen Technik nur die Vorbereitung zur reinen meisterlichen Kunstübung sehen, an der nichts irdisches und handwerkliches mehr haftet. Es ist ein überwältigender Eindruck, wenn man in diesem sonst so gut bürgerlichen Museum zum erstenmal und fast ahnungslos in den langen Hauptsaal tritt, auf dessen Längswand acht sehr grosse Gruppenbilder von Frans Hals in ununterbrochener Reihenfolge nebeneinander hängen. Licht und freudigste Reinheit der jubilierenden Farbenklänge! Man darf sagen, dass ausser der Galerie des Prado keine andere Sammlung der Welt so sehr den Begriff der höchsten Leistungsfähigkeit der malerischen Technik gibt, wie eben die Haarlemer. All die sieghafte Pracht stellt einfache Bürgersleute einer kleinen holländischen Stadt dar und doch sind die Tafeln das fast kongeniale und ebenbürtige Pendant zu den grossen Gemälden des Velazquez in Madrid, auf denen er die königliche Familie und ihre einzelnen Mitglieder darstellt.

Von den Gruppenbildern stellen fünf die Offiziere der Hadrians- und Georgsschützen in festlicher Vereinigung meistens beim Prunkmahle dar; sie fallen zwischen die Jahre 1616 und 1639; die anderen geben Sitzungen von Spitalvorständen wieder und führen bis kurz vor den Tod des Künstlers, der wohl mindestens achtzig Jahre alt war, als er die beiden letzten schuf. Das erste, das aus dem Jahre 1616 stammt, ist eine der frühesten datierten Arbeiten des Frans Hals, so dass es für uns gewissermassen an dem Anfang seiner Karriere steht. Aber er hatte damals sein dreissigstes Lebensjahr wohl schon überschritten und konnte jedenfalls auf eine reiche Tätigkeit zurückblicken; denn es ist unmöglich, ein Werk von solcher Stärke und Sicherheit zu schaffen, ohne dass man eine Reihe von Jahren einer energischen und erfolgreichen Arbeit gewidmet hat. Der Hauptvorzug des Bildes ist seine grosse Ehrlichkeit. Man sieht überall, wie der Künstler sich bemüht hat, in Farbe, Form und Charakterisierung nichts als die Wahrheit zu sagen, die sich seinem Auge darstellt. Man sieht aber auch trotz aller Meisterschaft, dass Hals sich um den Erfolg in harter Plage mühen musste. Das Bild mutet uns an, als sei es der Abschluss der ersten Periode seiner Laufbahn und als ob er sich mit diesem Meisterstück die völlige Freiheit errungen habe. Welchen Gebrauch er von ihr machte, zeigen die beiden nächsten Bilder, die elf Jahre später entstanden sind. Hier ist keine Spur mehr von Müh’ und Plage, die Komposition ist nicht mehr so eng, dielebhaft gestikulierenden Persönlichkeiten sprechen unmittelbarer zu uns und haben nichts mehr von der Gebundenheit des Modellsitzens an sich, vor allem aber sind die Farben heller und lichter und das Stilleben, zu dem die Schüsseln und Gläser doch geradezu reizten, muss nicht mehr wie auf der ersten Tafel den Lücken-büsser machen. Bald danach schuf Frans Hals in den Hadrianschützen von 1633 das glänzendste Stück der ganzen Reihe, scheinbar als freies Gartenbild gehalten, jedoch auch in Atelierbeleuchtung gemalt wie die anderen. Die Freiheit ist immer grösser geworden, aber sie zügelt jetzt sich selbst und die brausende Lebhaftigkeit der zwei vorangehenden Gemälde wird gemildert zu einer echt humanen goldenen Munterkeit von grösster, fast koketter Frische. Diese Hadrianschützen, besonders der vielbewunderte elegante Offizier in blauem Kostüm, der in der Mitte steht, beherrschen durch den Reichtum der lustigsten, schönsten Farben den ganzen Saal und helfen dazu, ihn so unvergesslich zu machen; aber das prachtvolle Bild kann, wie seine beiden Vorgänger, sich trotz aller Verve und berauschenden Schönheit an künstlerischem und malerischem Ernste nicht mit dem freilich ungelenkeren Werke messen, das an der Spitze der Serie steht, ln der Tat hat Hals selbst in späteren Jahren das laute fröhliche Kolorit aufgegeben und eine ruhigere Durchbildung der Farbe bevorzugt. Man kann das vor den schon bald danach (1639) entstandenen Georgsschützen ahnen, die, verhältnismässig wenig beliebt, einen fast würdevollen Ernst in die Reihe dieser Schützenstücke bringen. Schon in den Vorstehern des Sankt Elisabeth-Spitals von 1641 aber kündigt sich der Umschwung unverkennbar an. Es ist nicht allein die farbenarme Zivilkleidung, die gegenüber den bunten Waffenröcken und Fahnen hier den Eindruck einer für Frans Hals auffallenden Zurückhaltung und Mässigung macht, sondern das Ganze ist viel stärker konzentriert und straffer zusammengehalten. Dabei ist kein Verlust an innerem Leben zu beklagen. Das Bild erinnert auf das lebhafteste an die „Staalmeesters“ des Rembrandt, aber es ist zwanzig Jahre vor ihnen gemalt, so dass in gewissem Sinne Hals hier als der Vorläufer des grossen Amsterdamer Meisters erscheint. Das Ende seiner ruhmvollen Tätigkeit, zugleich der Triumph seines Schaffens, sind die beiden Regentenstücke aus dem Jahre 1664. Hals war ein sehr alter Mann, als er sie schuf, zwar noch in höchsten Ehren von seinen Mitbürgern gehalten, aber verarmt und auf Unterstützung angewiesen, die ihm auch zum unvergänglichen Ruhm für Haarlem nicht versagt blieb. Er hat mit einer Energie und Überzeugungstreue, die ganz ohnegleichen dasteht, alles aufgegeben, wodurch seine Werke früher die Wirkung so feiner malerischer Kultur erreichten und ist nur noch grösser geworden. Diese beiden Tafeln gelten vielen als seine Meisterwerke. Aber sie sind auch, weil sie leider durch ganz unsachgemäss vor sie gestellte Möbel nicht gut aus der entsprechenden Ferne zu betrachten sind, bis in die letzte Zeit immer wieder verlästert worden. Man hat gewisse Eigenheiten der knappen Vortragsweise für Unsicherheit genommen, ein Urteil, das vor diesen so ausserordentlich zielbewussten und selbstsicheren Arbeiten, wenn sie besser gehängt wären, niemals hätte gefällt werden können. In der Tat hat Frans Hals bei äusserst sparsamer Farbe durch impressionistische, scharfe Betonung der koloristischen Werte und durch einen Geschmack von einer auch bei ihm unerhörten Delikatesse Bilder vom höchsten malerischen Reiz geschaffen und er hat hier, wo er gewissermassen Abschied von seinen lieben Haarlemern nehmen musste, eine Tiefe der menschlichen Empfindung bewiesen, durch die diese seine letzten Tafeln sich ebenbürtig den tiefsten und best gemalten Werken des Rembrandt anreihen. Das aber ist das schönste Lob, das dem Meister von Haarlem gespendet werden kann, dass er, ohne sich in Konkurrenz oder Nachahmung neben den grossen Amsterdamer zu stellen, ihm hier durchaus gleichgekommen ist.

MÜNCHEN, im November 1903.

Aus dem Buch:Die meisterwerke der Königl. Gemälde-Galerie im Haag und der Galerie der Stadt Haarlem (1903), Autor: Voll, Karl.

 

Hier gezeigte Abbildungen:
Adrian Brouwer
Adrian von Ostade
Hans Holbein der Jüngere
Jacob Cornelisz van Oostsanen
Jan Steen
Mateo Cerezo
Piero di Cosimo
Rembrandt von Rijn
Samuel van Hoogestraaten
Willem Cornelisz Duyster

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In der Galerie – Die meisterwerke der Königl. Gemälde-Galerie im Haag und der Galerie der Stadt Haarlem (1903) werden 125 Abbildungen gezeigt.

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