Kunstmuseum Hamburg Posts

Ohne Zweifel lag in der Errichtung eines kleinen Kunst-Ausstellungs-Gebäudes, das nach Vorbild der »Glas-Paläste« zur Ausbietung von Gemälden, Zeichnungen usw. diente, eine Inkonsequenz gegen das Grund-Prinzip. Man hat diesen Eindruck auch dadurch nicht verwischen können, dass man diesem viel belachten und verspotteten Hause den seltsamen Namen »Gebäude für Flächen-Kunst« verlieh. Es war und blieb ein »kleiner Glas-Palast«, ein Bilder-Bazar im alten, schlechten Sinne, vollgehängt und vollgesteckt mit schlechten, mittel-mässigen und ein paar vereinzelten guten Gemälden und Statuen: ganz wie ein Saal II. Ranges in der Münchener Sezession, nur dass die unglückliche Gestaltung des Baues selbst noch beeinträchtigend auf den Be-schauer ein wirkte, der schon ohnedies missmutig darin umherging, sintemal er im Keime schon wieder das alte Elend der Kunst-Ausstellung, wie sie nicht sein soll, dem gesunden, jungen Wachstume eingepflanzt sah. Und so interessant auch an sich die Kollektionen moderner Russen und listen waren, sie kamen hier nicht ganz zu der Geltung, die sie hätten beanspruchen dürfen, weil man eben etwas enttäuscht war, sie so vorgeführt zu sehen.

Ein Teil der Bilder und plastischen Werke war jedoch auch innerhalb einiger Häuser unter gebracht als ein Teil des Hausrates in harmonisch abgestimmter Umgebung, wie man es hier erwartete. Vornehmlich hatte Habich in seinem Hause und Patriz Huber im kleinen Glückert-Hause manches hübsche Arrangement getroffen. Wir wollen nichtversäumen, aus den teils im Gebäude für Flächen-Kunst, teils in den genannten Villen und auch im Ernst-Ludwigs-Hause selbst zusammengebrachten Gemälden eine kleine Auswahl zu treffen, um dadurch einen gewissen Überblick über die Thätigkeit einiger in Hessen heimischer Künstler zu gewähren, die, obzwar nicht Mitglieder der Kolonie, doch in mancher Hinsicht Beachtung verdienen. Um dieser Absicht, wenn auch nicht entfernt in abschliessender Weise, so doch einigermassen gerecht werden zu können, haben wir es für angezeigt befunden, auch vereinzelte Gemälde Darmstädter Künstler heranzuziehen, die auf der Ausstellung der Künstler – Kolonie nicht vorgeführt waren.

Das gilt vorzugsweise von den Bildern Wilhelm Bader’s, der durch Krankheit verhindert war, auszustellen. Auch sonst ist Bader wohl noch nie mit grösseren Kollektionen hervorgetreten. So geben denn unsere Reproduktionen zum erstenmale Gelegenheit, einen Einblick in das fantasievolle, von innerlichem, poetischem Empfinden durchzogene Schaffen dieses Künstlers zu gewinnen. Wilhelm Bader ist 1855 zu Darmstadt geboren , besuchte das Gymnasium seiner Heimat-Stadt und dann die Akademie in Berlin. Auf einer Studien-Reise, die er mit Max Koner 1874 nach Tyrol unternahm, lernte er München kennen und bezog dann die dortige Akademie als Schüler von Löfftz, Otto Seitz, Dietz und Andreas Müller. Die ersten Werke seiner Hand, die in weiteren Kreisen Beachtung fanden, waren die 1879 entstandenen Gemälde »Sisyphus« und »Danalden«, sowie die dekorative Ausmalung des »Cafe Danner« am Karls-Thor in München. — Bader ist dann in den folgenden Jahren auf den verschiedenen grossen Ausstellungen vertreten gewesen. Seit 1897 lebt er wieder in Darmstadt, denn er liebt, wie er uns kürzlich aus Lindenfels schrieb, »seine Vaterstadt und sein Hessen-Land über alles«.

Und diese Liebe zur Heimat kommt auch in seinem Schaffen in sehr sympathischer Weise zum Ausdruck. Seine zart aquarellierten kleinen Landschaften sind z.T. wahre Kabinett-Stücke intimer Heimat – Kunst. Auch auf seinen grösseren Öl-Gemälden entfaltet sich nicht selten im Hintergründe mit tiefer Perspektive und prächtig gemalter Luft der Horizont der heimatlichen Ebene zwischen üppigen Waldungen und anmutigen Hügel-Linien. Bader liebt es, davor in einer einzelnen, reich behandelten Figur ein lyrisches Stimmungs – Element festzuhalten und mit edlem Ausdrucke zu beleben. In seiner entschiedenen, zur Üppigkeit neigenden Farben-Gebung ist hierbei eine unbegrenzte Bewunderung und genaue Kenntnis Böcklin’s, der ihm in dieser Richtung zum Vorbilde diente, bemerklich; doch seine auf heimatlichem Grund und Boden sicher fussende Eigenart hat niemals irgend eine direkte Abhängigkeit aufkommen lassen. Man vergleiche Böcklin’s »Flora« mit der Bader’s, man halte im Geiste sein »Schloss am Meer« neben das des grossen Baselers, um sich zu vergewissern, dass der hessische Künstler seine besondere Weise hat, selbst bei der Ausgestaltung so nahe verwandter Motive.

Melancholische Dämmerungs – Stücke, die etwas wie ein wehmütiges Volks-Lied durchbebt, zeichnen ihn am meisten aus. Er ist ein gemütvoller Poet, dessen schwärmerische Innigkeit sich in glühenden Farben-Träumen auslebt oder der in humoristischen Scenen drauf los fabuliert, fröhlich im Herzen und unbekümmert darum, ob die grosse lärmende Welt da draussen Notiz davon zu nehmen geruht oder nicht. Das ehrt ihn sonderlich.

Im übrigen ist es zunächst nicht die individuelle Bedeutung der meist noch sehr jungen hessischen Maler, die uns veranlasst, eingehender von ihnen zu reden, sondern vornehmlich die Thatsache, dass ihre Werke und Versuche einen bestimmten, eigenartigen Karakter zeigen. Dem internationalen Virtuosentum fehlt das, weshalb auch seine stofflich effektvollsten Darstellungen rühmlos der Vergessenheit anheimfallen müssen. Dagegen können einfache Bildchen wie Bader’s »Dämmerung«, »Windig Wetter«, wie gewisse düstere Landschaften von Rippert oder ein obendrein noch so vortrefflich gemaltes Bild, wie Richard »Alte Frau«, oder eine Oden Wälder Studie von August Wondra, die wir hier reproduzieren, ihren Reiz nie ganz verlieren, denn sie sind etwas für sich, etwas natürlich Gewordenes mit eigener Melodie. Melchior Kern und Groll zeigen die Begabung, ihnen darin zu folgen, Clara Grosch und Ad. Beyer streben in ihren fleissig durchgearbeiteten Porträts und Landschaften eine gewisse repräsentative Wirkung an. In Karl Schmoll von endlich, dessen feine Begabung auf dieser Ausstellung zuerst in helleres Licht trat, scheint sich diese Richtung auch nach der dekorativ-stilistischen Richtung eine Bahn zu suchen.

Nicht vergessen dürfen wir in diesem Zusammenhänge auch des ausgezeichneten Darmstädter Künstler-Photographen Wilhelm Weimer, der im Kreise der Kenner und unserer vornehmsten Kunst-Freunde schon längst besonderes Ansehen geniesst. Ihm verdanken wir die prachtvollen Bildnisse S. K H. des Grossherzogs Ernst Ludwig und I. K. H. der Grossherzogin Victoria Melita und eine Kollektion von Porträts hervorragender Persönlichkeiten, die psychologisch und künstlerisch als Meister-Werke zu betrachten sind. Weimer, seinem ganzen Wesen und seiner ganzen ernsten Auffassung nach durch und durch Künstler, hat in dieser Reihe unvergleichlicher Bildnisse bedeutender Männer und schöner Frauen einen Beitrag zur Seelen-Analyse seines Zeitalters geliefert, für den man ihm erst später wird richtig zu danken wissen. Es liegt in den technischen Vorbedingungen seiner Kunst, dass ihm nicht alles gleich gut gelingt und bei den Porträts der Mitglieder der Künstler – Kolonie lässt es sich verfolgen, wie sehr selbst der beste Photograph durch diese technischen Zufälligkeiten Überraschungen angenehmer und unangenehmer Art ausgesetzt ist. Allein was bei Weimer immer hoch angeschlagen werden muss, das ist die Schärfe des psychischen Erfassens und das künstlerische Empfinden für den Stil einer Persönlichkeit.

Hier ist ein halbes Dutzend junger Künstler, die draussen, irgendwo in der grossen Welt, in Paris oder in München, malen gelernt haben, welche die moderne Technik einigermassen, teilweise auch gut beherrschen. Wären sie da draussen geblieben in den Glas-Kasten hoch oben in den Miets-Kasernen grosser Städte oder auf den modischen Studier – Plätzen nach der Natur, wo Männlein und Weiblein alle denselben Baum und denselben armen Ochsen in derselben Technik, an demselben Tage, nach denselben Mode-Theorien, in demselben Format aufnehmen, so wäre nichts anderes aus ihnen geworden als eben — Maler, so wie sie in München in Horden auftauchen: modern und mittelmässig und gleich untereinander wie die Zinn-Soldaten.

Aber diese jungen Künstler hatten Glück, ein grosses, innerliches Glück! Ein wahrhaftiger, Künstler von strengem Sinn und Wollen, einer von denen, die es nach einem allgemein verbreiteten Aberglauben gar nicht mehr gibt, führte sie durch sein Beispiel und seine Lehre in die Heimat zurück. Dieser Künstler war Heinz Heim, der am 12. Juli 1895, noch nicht 35 Jahre alt, zu Darmstadt einer tückischen Krankheit erlag, gerade als er in zwei wunderbaren Gemälden »Sonntag im Odenwalde«, »Idylle«, seine Vollkraft zum erstenmale enthüllt hatte, als er sich anschickte, die bereits innerlich konzipierten Werke auszuführen, die seinen Ruhm auch in die Welt hinausgetragen hätten, der Held einer Künstler-Tragödie voll tiefsten Schmerzes! — Seine Werke, Öl-Gemälde und die klassischen, unvergleichlichen Blätter in Rötel, sind heute zerstreut in den Gemächern der Gallerien und der feinsten Kenner der Kunst. Es ist hereits dem Kunst-Freunde sehr schwer, sich einen Überblick über das Schaffen dieses einzigartigen Mannes zu gewinnen. Man hat es versucht, in dem bei J. A. Stargardt in Berlin erschienenen »Werk des Heinz Heim« dies wenigstens mit Hilfe von Reproduktionen litterarisch zu ermöglichen. Dort wurden auch aus seinen Briefen und Aussprüchen Sätze festgehalten, die uns seine Ziele erhellen. Man möge erlauben, einige davon zu wiederholen, denn sie sind zum Wertvollsten zu rechnen, was neuerdings über das Wesen der Kunst und ihre lebendige Weiter-Entwickelung‘ gesagt worden ist.

Kunstartikel


Für die Deutschen, die in den letzten Jahren die geschlossenen Massen der Schweizer auf den Kunst – Ausstellungen gesehen haben, ist es heute keine Frage mehr, daß man von einer neuen Schweizer Malerei sprechen kann. Gewiß sieht man in der Menge der Schweizer Maler künstlerische Gesichter, die ebensogut in Paris und München, wie in den Kantonen Zürich oder Bern, den malerreichsten Kleinstaaten der Schweiz, zuhause sein könnten. Aber das ändert nichts daran, daß es jetzt Künstlergruppen gibt, die ganz spezifisch schweizerische Eigenart haben und nicht mehr von der Scholle loszulösen sind. Nachdenklich stand man in Köln und in Düsseldorf, den Stätten der letzten großen rheinischen Ausstellungen, vor der hellen, farbigen Kunst der Schweizer, vor der löblichen Klarheit und Einfachheit ihrer Auffassung, vor ihrem zielbewußten Willen zum Stil. Man besann sich und suchte dieser Welt beizukommen. Und wie immer, wenn auf Grund von Stichproben über Schweizerisches geurteilt wird — Land, Literatur und Kunst teilen da das gleiche Schicksal — gab es Urteile, Meinungen, Angriffe, die zwar auf jeden Fall die Eindruckskraft der neuen Schweizer Kunst bewiesen, aber nichts weniger als auf entstehungsgeschichtlichen Grundlagen und auf schweizerischen Tatsachen aufgebaut waren.

Vor allem Ferdinand Hodler, für die Menge derzeit der Inbegriff aller schweizerischen Kunst, in Wirklichkeit aber nur ein hervorragender Teil dieser Erscheinung, hat unter Mißverständnissen und unzutreffenden Deutungen leiden müssen. Man ging den Inhalten, den für das Publikum geschaffenen Masken, d. h. den Titeln dieser rein formalen Kunstäußerungen nach, man prüfte das Einzelne, statt das gesamte Werk ins Auge zu fassen und fand dabei, wie es bei einem in seinem Schaffen ungleichwertigen Künstler nicht anders zu erwarten war, statt der großen künstlerischen Persönlichkeit ein gewalttätiges künstlerisches Wollen von brutaler Wirkung; Werke, die wohl mit der Kunst, aber wenig mit Schönheit zu tun haben mögen. — Das veranlaßte einige der ästhetischen Wortführer, Hodler ihre unbedingte Zustimmung zu versagen, ohne den Künstler in ihm in Abrede zu stellen.

Ich glaube die Einwände gegen Hodlers robuste und draufgängerische Kunst zu verstehen. Sie sind auf die Furcht zurückzuführen, daß Hodlers Ausdrucksgewohnheiten eine Fülle robuster Malermoden nach sich zögen und zu Erzeugern eines unangenehm kraftmeierischen und manirierten Stils würden.

Unmöglich wären solche Folgen durchaus nicht.

Kunstartikel

Zu dem Gebilde, das uns so fremd anmutet, kam Metzner — auf seinem Wege — mit Notwendigkeit. In dem Komplex „Ein Denkmal für Johann Strauß“ mußte er den ersten Bestandteil „Ein Denkmal“ mit dem fast ausschließenden Nachdruck betonen, weil ihm das der Begriff „Denkmal“ zu fordern schien, besonders heute, wo das Bewußtsein, daß das Denkmal vor allem andern ein „Mal“, ein monumentales, aus der Vergangenheit in die Zukunft ragendes Zeichen sein soll, gänzlich verloren ist. Wuchtige Monumentalität erstrebte also Metzner zu allererst. Der monumentale Wille war in ihm so stark, daß er sogar die Leiber der Tanzenden zu einem wuchtigen Kloß zusammenballte, zu einem Kloß, der dasteht wie ein Symbol des tanzenden Volkes.

Metzner liebt das Zierliche, Leichte, Kleine nicht. Alles Gestalten führt bei ihm zur kompakten Masse. Dadurch drängt er aber, mehr als andere, unsere Aufmerksamkeit auf das Plastische hin, während sie sonst sich allzu gern an die Details und an Assoziationen verliert. Meßner ist so sehr Plastiker, daß er mehr Leiber als Menschen bildet. Die Tanzenden in seinem Denkmal sind tanzende Leiber. Allein — liegt nicht die dämonische Macht eines Johann Strauß darin, daß seine Melodien am Geiste vorbei durch die Adern rieseln, die Glieder schwingen, den ganzen Leib ergreifen wie eine unheimliche Naturkraft? Das Dämonische witterte Meßner in Johann Strauß, das Dämonische, auf das seine eigene Persönlichkeit gerichtet ist.

Anton Jaumann.

Bildverzeichnis:
Franz Metzner-Denkmal-Johann-Strauss
Elma Luksch-Makowska-Relief-Keramik-Bürger-Theater-Wien

Siehe auch:
Die Kunst vor Gericht
Moyssey Kogan
George Minne
Wirtschaft und Kunst
Eindrücke von der Brüsseler Welt-Ausstellung
Bernhard Hoetger-Bildhauer
Georg Kolbe-Bildhauer
Eine Deutsche Welt-Ausstellung?
Haus „Rheingold“ in Berlin
Wettbewerb für das Bismarck-National-Denkmal
Sascha Schneider auf der Dresdner Kunstausstellung
Otto Greiner
Modelle zum Völkerschlacht-Denkmal
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Ein Kriegerdenkmal
Fritz Boehle
Ratschläge vorm Verkauf von Kunstbesitz
Die Kunst nach dem Kriege
Ein Deutsches Ledermuseum
Heldenhaine und Ehrenhaine
Kriegs-Gedächtnis-Male
Krieger-Denkmäler
Constantin Meunier-Denkmal der Arbeit
Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik
Neue Brunnen und Denkmäler von Franz Metzner
Monumentale Kunst
Franz Metzner-Steinmetz und Bildhauer
Bildhauer Georg Kolbe
Zum Denkmals-Problem
Sascha Schneider-Bildhauer und Maler
Die Wiener Plastik und Malerei
Vom Vorstellen und Gestalten des Kunstwerks
Anton Hanak-Bildhauer
Hermann Geibel-Bildhauer
Ausstellung Richard Teschner-Wien 1920
Gaston Béguin
Max Klinger-Dem Grossen Toten
Etwas über Kunstbesitz

Franz Metzner Kunstartikel


Die kunstgewerbliche Renaissance schenkt der Handschrift ständig mehr Aufmerksamkeit. Immerhin wird auch heute noch nicht jedermann sofort einsehen: was die primitive Funktion des Schönschreibens mit dem Kunstschaffen zu tun hat. — Ich will den Skeptiker bekehren und bitte ihn, sich diesen Denkmalsblock anzusehen, er trägt eine Inschrift . . . schwer zu lesen, tolle Hieroglyphen . . . warum? alles ist kantig und gradlinig und oben darauf steht ein preußischer Militär, warum dann aztekische Schnörkel? ob der Bildhauer das selbst zu verantworten hat, oder ob er’s dem Steinmetz überlassen; hätte er nicht für einen Zusammenklang von Block und Schrift, von Ornament und Ornament-Träger, sorgen sollen! Bitte, ein zweiter Steinblock . . . Moltke, es ist klar zu lesen; aber warum tanzen die Buchstaben und warum sind sie mit so geringem Sinn für Gliederung auf die Fläche gesetzt? Bitte, die Wand eines kirchlichen Innenraumes, gotisch; über der Tür: Sakristei in Antiqua . . . seltsame Dissonanz, ob der Architekt oder der Dekorationsmaler das mit Überlegung getan hat? Am Fries leuchten Sprüche: die Aufers tehung. . . warum das st nicht zusammensteht? . . . G ottes . . . warum das o wie ein Sprengmittel wirkt? Bitte, ein Taschentuch, welch entzückendes Monogramm: BG, nein RS, nein BG . . . donnerwetter. Und nun hier sehr deutlich: LG, aber wie langweilig, welch häßliche Schablone.

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