Hier gezeigte Abbildungen:
Aus der Biblia cum postillis Nicolai de Lyra
Aus dem venezianischen Blockbuche – Die Passion Christi
Aus Valturius – de re militari
Aus der Malermi-Bibel
Aus der italienischen Bibel
Aus der Hypnerotomachia Polifili
Aus dem Missale Komanura
Bildnis der Trivulzia – Aus Foresti de Claris mulieribus
Aus den Laude devote di diversi autori
Aus Savonarolas Compcndio di rivelazione
Aus Pulcis Morganre maggiore
Aus dem Aesop – Francesco Tuppo

 

ICHT selten ist behauptet worden, dass die graphischen Künste in Italien, gemäss der Verschiedenheit des Klimas, des Charakters und der Kultur des Volkes, eine grundsätzlich andere Stellung im geistigen Haushalte der Nation eingenommen hätten als im Norden. Eine eingehendere Betrachtung lehrt jedoch, dass die Eigentümlichkeiten in der Entwicklung des Bilddruckes in Italien nicht sowohl auf äusseren Umständen beruhen, sondern vielmehr auf rein künstlerischem Gebiete zu suchen sind. Es ist wohl möglich, ja sogar wahrscheinlich, dass der Holzschnitt in Deutschland früher als in Italien für den Bilddruck Verwendung gefunden habe, und dass die Produktion im Norden eine reichere gewesen sei; sicher aber wurde, wie die eingangs angeführten Nachrichten beweisen, der Holzschnitt auch in Italien wenigstens schon seit dem Beginne des XV. Jahrhunderts lebhaft und gewerbsmässig betrieben und zu den gleichen Zwecken wie im Norden, d. h. zur Erzeugung von Heiligenbildern, Spielkarten, Ornamentstücken, Kalendern u. dgl. benutzt.

Schon aus den mehrfach erwähnten Dokumenten ergibt sich, dass es in Italien zwei Hauptzentren waren, in denen der Bilddruck vornehmlich gepflegt wurde, Venedig und Florenz, die beiden Stätten, die überhaupt im Geistesleben und in der Kunst Italiens damals die führende Stellung einnahmen. In Venedig können wir die Entwicklung des Holzschnittes wenigstens &it der Mitte des XV. Jahrhunderts verfolgen. Ganz ähnlich wie in Deutschland scheint auch hier, wenn wir den Klagen der Xylographen in jener Eingabe von 1441 glauben können, der Holzschnitt um die Mitte des Jahrhunderts sich in einem Stadium des Niederganges befunden zu haben. Vielleicht dürfen wir eine Bestätigung hierfür in einer Reihe von Spielkarten erblicken, die vor einigen Jahren in dem Deckel eines Registerbandes aus den Marken von 14S6 im Königl. Staatsarchiv in Rom gefunden wurden. Es sind dies sehr derbe, handwerkliche Arbeiten, die, wie die rückläufig, offenbar ohne Verständnis des Inhaltes nachgeschnittenen Inschriften beweisen, nach niederdeutschen Vorbildern kopiert sind. Die italienischen Holzschneider suchten also durch diese Kopien der Konkurrenz der in Italien augenscheinlich sehr beliebten aus Deutschland importierten Spielkarten zu begegnen. Die Formen und Kostüme auf diesen Karten gestatten uns, wenn auch nicht die Holzstöcke selber oder gar diese Abdrücke so doch jedenfalls ihren Stil, ihren Typus als Spielkarten in die erste Hälfte des XV. Jahrhunderts zu setzen. Die Arbeit ist bei aller Derbheit doch so geschickt, sie zeugt von so grosser Routine in der Handhabung des Messers, dass wir in ihr unbedingt das Resultat einer sehr langen l ebung erblicken müssen. In anderen, späteren Holzschnitten begegnen wir nirgends mehr den Spuren dieser groben, kernigen Technik.

Während uns in diesen Resten von Spielkarten vielleicht die letzten Ausläufer eines verfallenden Stils erhalten sind, können wir in einer anderen grossen und bedeutenden Gruppe sicher venezianischer Holzschnitte irische und lebenskräftige Ansätze erkennen, aus denen sich der charakteristische Stil der venezianischen Buchillustration stetig und gleichmässig entwickelt. Zu dieser Gruppe von Holzschnitten gehört eine Anzahl sehr schöner Blätter in der Biblio-teca Classense zu Ravenna, dann eine grosse Kreuzigung im Museum zu Prato und endlich eine Folge von Darstellungen der Passion, die mit lateinischem, xylo-graphischem Texte versehen eine Art von opistographisch gedrucktem Blockbuch bilden. Das einzige, unvollständige Exemplar dieses bemerkenswerten Denkmals der Xylographie wird im Kupferstichkabinett zu Berlin auf bewahrt s. Abb.).

Es ist in der Art der Federzeichnungen leicht koloriert und mit handschriftlichen deutschen Erläuterungen versehen. Der venezianische Ursprung dieser Bilderfolge ergibt sich mit Wahrscheinlichkeit schon daraus, dass die Holzstöcke, um die Inschriftentafeln und einen Teil der breiten Umrahmungslinie verkleinert, zur Illustration einer in Venedig 1487 gedruckten Ausgabe von Bonaventuras „Devote meditazioni“ verwendet worden sind; vor allem aber ist er mit Sicherheit daraus zu folgern, dass sich die Weiterbildung ihres Stils Schritt für Schritt in sicher venezianischen, datierbaren Holzschnitten verfolgen lässt.

Der stilistischen Analyse setzen, wie schon öfter hervorgehoben wurde, die Werke der Holzschneidekunst grosse Schwierigkeiten entgegen, da sie fast immer die Formen der monumentalen Kunst nur in stark verblasstem Abbilde wiedergeben. Aber doch werden wir bei der Betrachtung des italienischen Holzschnittes fast überall einen engen Anschluss an den lokalen Stil der monumentalen Kunst beobachten können, durch den er sich charakteristisch von dem viel gleichmässigeren und handwerklicheren Betriebe in Deutschland unterscheidet. In den zum grossen Teil vorzüglichen Arbeiten dieser Gruppe können wir bei aller Vorsicht des Urteils doch einen nahen Zusammenhang mit Werken der venezianischen Plastik des beginnenden XV. Jahrhunderts feststellen. Eine ganze Reihe von Formenelementen, die jenen Skulpturen eigentümlich sind, lassen sich in den Holzschnitten wiedererkennen. Es sind offenbar nicht mehr die handwerklichen Karten- und Heiligenbilddrucker der alten Schule, denen wir diese Blätter verdanken, sondern frische, auf dem Gebiete der Plastik, wohl besonders der Holzbildschnitzerei ausgebildete Kräfte, von denen diese Neubelebung der alten, in Verfall geratenen Technik ausgeht.

Die Komposition der Passionsbilder zeichnet sich durch grosse Kraft und Originalität der Erfindung und durch Selbständigkeit der technischen Behandlung aus. Der Holzschneider sucht die Formen, so wie er sie beobachtet hat, wiederzugeben, ohne sie nach den besonderen Erfordernissen und Bequemlichkeiten der Technik umzugestalten, zu schematisieren. Er vermeidet weder starke Verkürzungen noch Ueberschneidungen, drängt die im Verhältnis zum Raume sehr grossen Gestalten in dramatisch bewegte Gruppen plastisch zusammen. Holzschneider und Zeichner sind hier aller Wahrscheinlichkeit nach eine und dieselbe Person gewesen; die Verschiedenheiten in der Ausführung erklären sich leicht durch die mehr oder minder grosse Sorgfalt des Schnittes, der ohne alle Schraffierungen nur in kräftigen, lebendig bewegten Umrissen ausgeführt ist.

Es ist in der Art der Federzeichnungen leicht koloriert und mit handschriftlichen deutschen Erläuterungen versehen. Der venezianische Ursprung dieser Bilderfolge ergibt sich mit Wahrscheinlichkeit schon daraus, dass die Holzstöcke, um die Inschriftentafeln und einen Teil der breiten Umrahmungslinie verkleinert, zur Illustration einer in Venedig 1487 gedruckten Ausgabe von Bonaventuras „Devote meditazioni“ verwendet worden sind; vor allem aber ist er mit Sicherheit daraus zu folgern, dass sich die Weiterbildung ihres Stils Schritt für Schritt in sicher venezianischen, datierbaren Holzschnitten verfolgen lässt.

Der stilistischen Analyse setzen, wie schon öfter hervorgehoben wurde, die Werke der Holzschneidekunst grosse Schwierigkeiten entgegen, da sie fast immer die Formen der monumentalen Kunst nur in stark verblasstem Abbilde wiedergeben. Aber doch werden wir bei der Betrachtung des italienischen Holzschnittes fast überall einen engen Anschluss an den lokalen Stil der monumentalen Kunst beobachten können, durch den er sich charakteristisch von dem viel gleichmässigeren und handwerklicheren Betriebe in Deutschland unterscheidet. In den zum grossen Teil vorzüglichen Arbeiten dieser Gruppe können wir bei aller Vorsicht des Urteils doch einen nahen Zusammenhang mit Werken der venezianischen Plastik des beginnenden XV. Jahrhunderts feststellen. Eine ganze Reihe von Formenelementen, die jenen Skulpturen eigentümlich sind, lassen sich in den Holzschnitten wiedererkennen. Es sind offenbar nicht mehr die handwerklichen Karten- und Heiligenbilddrucker der alten Schule, denen wir diese Blätter verdanken, sondern frische, auf dem Gebiete der Plastik, wohl besonders der Holzbildschnitzerei ausgebildete Kräfte, von denen diese Neubelebung der alten, in Verfall geratenen Technik ausgeht.

Die Komposition der Passionsbilder zeichnet sich durch grosse Kraft und Originalität der Erfindung und durch Selbständigkeit der technischen Behandlung aus. Der Holzschneider sucht die Formen, so wie er sie beobachtet hat, wiederzugeben, ohne sie nach den besonderen Erfordernissen und Bequemlichkeiten der Technik umzugestalten, zu schematisieren. Er vermeidet weder starke Verkürzungen noch Ueberschneidungen, drängt die im Verhältnis zum Raume sehr grossen Gestalten in dramatisch bewegte Gruppen plastisch zusammen. Holzschneider und Zeichner sind hier aller Wahrscheinlichkeit nach eine und dieselbe Person gewesen; die Verschiedenheiten in der Ausführung erklären sich leicht durch die mehr oder minder grosse Sorgfalt des Schnittes, der ohne alle Schraffierungen nur in kräftigen, lebendig bewegten Umrissen ausgeführt ist.

Die Zeit der Entstehung dieser Holzschnitte lasst sich nur durch die Kostüme annähernd bestimmen. Die Formen der Waffen, die Mischung von Kettenpanzerung mit Plattenrüstung, die langen Ueberröcke mit weiten Aermeln und tiefer Gurtung weisen entschieden auf die erste Hälfte des XV. Jahrhunderts. Trotzdem wird man die Passionsbilder kaum über die Mitte des Jahrhunderts hinaufrücken dürfen, weil ihr Stil nur durch wenige Zwischenglieder zu dem der Rücherholzschnitte der 8oer und yoer Jahre übergeleitet wird. Unter den Blättern dieses Stils in der Ravennater Sammlung befinden sich einige, wie das Martyrium des heiligen Sebastian und der heilige Philippus de Florentia, die den Holzschnitten der frühesten illustrierten venezianischen Bücher, besonders des 148b gedruckten Supplementum Chronicarum von Jac. Phil. Foresti Bergo-mensis schon ganz nahe Stehen. Der Schnitt ist in diesen Buchillustrationen feiner und sauberer, die Linien sind dünner, glatter und gleichmässiger geworden, wie das die kleineren Dimensionen der Bilder und der Figuren, wie überhaupt die Einfügung der Holzschnitte in den 1 ypensatz notwendig machten, aber der unmittelbare Zusammenhang ist ohne weiteres einleuchtend. Von dieser Zeit an, in der der Holzschnitt seinen Einzug in das gedruckte Buch hält, können wir ihn in seiner Entwickelung und in seinen verschiedenen Verzweigungen genauer verfolgen.

Offenbar ist es erst nach Ueberwindung vieler technischen Schwierigkeiten und nach einer Reihe verschiedenartiger Versuche gelungen, den Holzschnitt in künstlerisch befriedigender Weise für die Verzierung und Illustrierung von gedruckten Büchern zu verwenden. Ursprünglich sollte der Holzschnitt nur als Vordruck, als eine leichte und bequeme Vorzeichnung für den Miniator dienen, dem die Ausschmückung des Buches, wie vorher der Manuskripte, anvertraut war. Wir erkennen diese Absicht besonders deutlich in einer Reihe von Umrahmungen in einzelnen Exemplaren der ersten in Venedig 1469 und in den folgenden Jahren gedruckten Bücher. Diese Vordrucke, die fast alle genau die gleiche Kolorierung zeigen, sind nicht in der Presse gleichzeitig mit dem Texte sondern erst nachträglich mit Hilfe kleiner Holzmodel, die neben oder übereinander auf den weissen Rand um den Text aufgedruckt wurden, hergestellt worden. Sie sind also offenbar ohne Mitwirkung der Drucker, die sich überhaupt nur wiederstrebend und langsam entschlossen zu haben scheinen, für die Illustrierung ihrer Bücher selber zu sorgen, in der Werkstatt eines Miniators ausgeführt worden.

Die gleiche primitive Art des Aufdrucks der Holzschnitte durch Handpressung nach Fertigstellung des Textdruckes können wir sogar noch in dem ältesten mit Illustrationen versehenen, in Oberitalien gedruckten Buche, dem 1472 in Verona herausgegebenen Werke des Robert Valturius über die Kriegskunst beobachten (s. Abb.) Die Zeichnungen rühren, wie wir wissen, von dem Architekten und Medailleur Matteo de’ Pastiher. Wenn die Tradition ihm auch die Ausführung der Holzschnitte mit Recht zuschreibt, so hätten wir darin wieder einen Beweis für die engen Beziehungen des venezianischen Holzschnittes mit der Plastik zu sehen. Die Holzschnitte des auch typographisch hervorragend schönen Valturiusschen Werkes sind zum Teil meisterhaft gezeichnet und mit feinem Formgefühl und grosser Gewandtheit geschnitten, in ganz ähnlicher Manier wie jene Umrahmungsvordrucke. Vielleicht muss man hieraus doch schliessen, dass es nicht Matteo de’ Pasti selber gewesen ist, der die Holzschnitte ausgeführt hat, sondern ein berufsmässiger, geschickter Holzschneider, zumal auch die zahlreichen, höchst lebendig und geistvollgezeichneten, aber meist viel flüchtiger, härter und unruhiger geschnittenen Illustrationen des 1479 ebenfalls in Verona gedruckten Aesop eine ganz analoge Technik aufweisen. Das Titelblatt allein ist regelmässiger und glatter geschnitten.

Der Stil des Valturius und des Aesop setzt sich in Verona nicht fort, auch in Venedig finden wir nur einige kleine Holzschnitte gleicher Art, die in ein Exemplar der 1471 in Venedig gedruckten italienischen Bibel (Manchester, Rylands Library) als Vorzeichnung für die Ausmalung in der Weise der oben erwähnten Umrahmungen eingedruckt sind, dann eine grössere und eine kleinere Darstellung der Kreuzigung in Missalien von 1481 und 1482, die in Einzelheiten der Zeichnung und im groben, eckigen Schnitt mit jenen Bildern in Zusammenhang zu stehen scheinen. Die Technik der Veroneser Holzschnitte ist jedenfalls nichts als eine Abwandlung der venezianischen, wie wir deren weiterhin noch andere kennen lernen werden. In Venedig hatten sich seit den 70er und 80er Jahren schon mehrere Werkstätten von Holzschneidern gebildet, die den Bedarf an Einzelblättern und Buchillustrationen in geschäftsmässiger Art zu befriedigen suchen, und deren Arbeiten im Stil der Zeichnung und der Technik wie in der Qualität oft sehr stark voneinander verschieden sind.

Der erste Drucker, der in Venedig den Holzschnitt zur Ausschmückung und Illustrierung seiner Bücher verwertet, ist ein Deutscher, Erhard Radtold aus Augsburg. Während eine Reihe der von ihm verwendeten Holzschnitte augenscheinlich von deutschen Arbeitern hergestellt ist, zeigen die Zierleisten, Umrahmungen und Initialen in seinen frühesten venezianischen Drucken so unverkennbar den Stil der italienischen Renaissance, dass sie jedenfalls von einem Italiener gezeichnet sein müssen. Die äusserst eleganten Leisten, die den Titel von Regiomontanus’ Kalender von 147b umrahmen, sind in zartestem Umrissschnitt mit grösster Feinheit ausgeführt. Die gleiche Sorgfalt und Meisterschaft des Schnittes zeigen die mit Recht viel bewunderten und nachgebildeten Tiefschnittumrahmungen in Radtold’s Ausgaben des Appianus und des Pomponius Mela von 1478, des Euklid von 1482 u. a. m. Diese herrlichen Bordüren, die die Zeichnung weiss auf schwarzem Grunde sich abheben lassen, beweisen, dass der italienische Holzschnitt im Gegensätze zum deutschen von vornherein darauf ausging, die Miniaturmalerei vollständig durch seine Arbeit zu ersetzen. In richtigem Stilgefühl erkennen die italienischen Künstler nach den ersten Versuchen schnell den reinen Umrissschnitt als die künstlerisch allein befriedigende Verzierung des gedruckten Textes. Sehr beachtenswert ist auch hier wieder der enge Anschluss der Ornamentik an die Formen der monumentalen Kunst.

Neben den Meisterwerken der Buchornamentik in Radtolds Drucken behauptet die Stilgruppe, deren Anfänge wir oben von den ältesten uns bekannten venezianischen Einblatt- und Blockbuchholzschnitten bis zu den Bildern des Supplementum Chronicarum von 148b verfolgt haben, die erste Stelle. Den Namen des Meisters, der diese und eine Reihe anderer Arbeiten ausgeführt hat, lernen wir aus der Schlussschrift des „Opus Sphaericum“ von Johannes de Sacrobosco aus dem Jahre 1488 kennen. Es ist Jeronimo de Sancti, also ein auch als Drucker tätiger Verfertiger von Heiligenbildern, der sich besonders durch das prächtige Titelbild dieses Buches als ein vorzüglich feiner Künstler einführt. Wir können die weitere Ausbildung und Verzweigung dieser Technik nun Schritt für Schritt bis in das XVI. Jahrhundert hinein verfolgen. Zunächst bleibt man dem reinen Umrissschnitt in weichen, runden Linien ohne Schraffierungen treu und strebt nur, die Striche immer mehr zu verfeinern, die Innenzeichnung zu beleben. Dann sucht man den zarten, skizzenhaften Charakter der Federzeichnung unmittelbar wiederzugeben. Die Züge der Striche werden gerader und sind eckig gegeneinander gestellt, oft, wie beim Absetzen der Feder, kleine Zwischenräume lassend; die Linie erhält bei der grössten Subtilität der Ausführung die belebende Unregelmässigkeit des Striches der Feder. Die grössere Feinheit der Linien entspricht dem kleineren Format der Bilder und den kleinen Dimensionen der Gestalten. Dabei beginnt man nun aber, wenn auch noch sehr diskret, hauptsächlich zur Belebung des Bodens, beschatteter Gebäudeteile und einzelner Zwischenräume, ganz feine, kurze, gerade, weit gestellte Schraffierungslinien zu verwenden. Da solche Schraffierungen häufiger zuerst in Holzschnitten auftreten, die nach deutschen Vorbildern kopiert sind, wie z. B. im Titelbilde von Augustinus’ Buch „De civitate dei“ 1489, das den Holzschnitt der kurz vorher erschienenen Baseler Ausgabe frei wiedergibt, oder in Holzschnitten, die, wie die Illustrationen zu Petrarcas Trionfi in der Ausgabe von 1490 — 91, nach Kupferstichen kopiert sind, so wird man diese Neuerung wohl hauptsächlich auf den Einfluss solcher Vorbilder zurückführen müssen.

Wenn wir auch leicht eine ganze Anzahl verschiedener Arbeiter unterscheiden können, so tritt doch keiner von ihnen als originale Künstlerpersönlichkeit aus der Reihe hervor. Der Schulzusammenhang bleibt, trotz grossen Verschiedenheiten in Zeichnung und Schnitt, doch bei den Einzelnen zu stark, als dass man sie individuell unterscheiden könnte. Damit fallen von vornherein alle Zuschreibungen der Zeichnungen an berühmte Meister ersten Ranges, wie Mantegna, Bellini u. s. w., und alle Versuche, einzelne Monogramme, wie besonders das „b“ mit den Namen grosser Künstler in Verbindung zu bringen. Diese Monogramme beziehen sich jedenfalls nicht auf den Zeichner der Vorlage, sondern auf die Holzschneider. Ja, sie helfen kaum zu mehr als zur Bestimmung der einzelnen Werkstätten, aus denen sie hervorgegangen sind, und der in ihnen gepflegten Stilrichtungen, denn auch die gleichbezeichneten Holzschnitte scheinen nicht alle von derselben Hand ausgeführt worden zu sein.

Wenn man beachtet, mit welcher Unbefangenheit diese Künstler alle möglichen Vorbilder, italienische und fremde Holzschnitte und Kupferstiche, alle ihnen zugänglichen Motive benutzen, Eigenes mit Fremdem mischen, das Erlernte wie das Beobachtete, wenn auch noch so geschmackvoll und feinfühlig, so doch immer mit einem gewissen Schematismus für die gerade geforderte Darstellung verwerten, so wird man zugeben, dass diese Holzschneider nicht notwendigerweise immer nach Vorzeichnungen anderer, bedeutenderer Künstler gearbeitet haben müssen. Wir werden Technikern von dieser Gewandtheit in der Formgebung, von dieser Frische und Beweglichkeit in der Wiedergabe der feinsten Details sehr wohl auch die Kompositionen ihrer Bildchen Zutrauen dürfen. Es kann nicht Wunder nehmen, in einer so glänzenden Periode selbst unter diesen bescheidenen Arbeitern Künstler zu finden, denen auch ein grosser Wurf, eine ganz selbständige Erfindung gelingt. Auch aus dem schnellen Verfall des Holzschnittes dieser Art, gerade in der Zeit als die monumentale Kunst ihre höchste Höhe erreichte, wird man wohl schliessen müssen, dass die künstlerische der Arbeit doch wesentlich von den Holzschneidern selber abhing.

Die 90 er Jahre des XV. Jahrhunderts sind die eigentliche Blütezeit des venezianischen Holzschnittes, der weitaus grösste Teil seiner hervorragendsten Leistungen drängt sich in diese kurze Zeitspanne zusammen. Das Jahrzehnt beginnt mit einer der umfangreichsten und wertvollsten Serien von Illustrationen, den Bildern zu Malermis italienischer Uebersetzung der Bibel, die Lucantonio Giunta 1490 druckte (s. Abb.). Unter den über 350 Holzschnitten ist eine Reihe frei nach den Darstellungen der Kölner Bibel von 1480 kopiert, überhaupt die Arbeit nicht immer von der gleichen Feinheit der Zeichnung und Ausführung; aber überall entzückt die Unmittelbarkeit der Anschauung, die Unbefangenheit, die ausdrucksvolle Grazie der einzelnen Gestalten. Alles aufdringliche Detail in den Kompositionen und in der Zeichnung ist vermieden, von dem einzelnen, bestimmten Vorgänge sind nicht die besonderen Züge, sondern nur der allgemeine Gehalt durch wenige, leicht verständliche Motive angedeutet. Die Kompositionen ordnen sich dem Texte unter, ohne durch neue, eigenmächtige, individualisierende Abwandlung des Gegenstandes den Leser abzulenken, ebenso wie die Formen sich harmonisch dem Satzbilde einfügen. Das Bild will dem Leser nur eine Andeutung des Inhaltes im allgemeinen, eine Art figürlicher Kapitelüberschrift geben und die Monotonie des gedruckten Textes angenehm unterbrechen, dem Auge einen wohltuenden Ruhepunkt gewähren.

Diese Vorzüge haben allerdings alle künstlerischen Buchillustrationen der Renaissance vor den sklavisch dem Wortsinn folgenden mittelalterlichen, wie vor der allzu selbständigen, in Komposition und in den Formen durchgehends zu stark detaillierenden modernen Methode voraus, die dürfen aber mit Fug und Recht bei der Betrachtung der italienischen Buchholzschnitte und besonders der ältesten grossen Serie von Illustrationen nachdrücklich hervorgehoben werden.

Einzelne Holzschnitte der Malermibibel tragen die Holzschneidermarke .b., die als Bezeichnung dieser Stilgruppe, von der sich andere mehr oder weniger bestimmt unterscheiden lassen, dienen kann. Schon vor der Malermibibel erschienen in der 1489 von Matteo di Cb de Cä gedruckten Ausgabe der Meditazioni des h. ßonaventura neben Bildern ganz anderer Art drei Holzschnitte dieses Stils von der grössten Feinheit (Christus vor Pilatus, Geisselung und Dornenkrönung); eine Ausgabe desselben Buches von 1490 oder 91 bringt die ganze Reihe der Passionsdarstellungen in anderen, ebenso vorzüglich geschnittenen Kompositionen. Von besonders schönen einzelnen Holzschnitten dieses Stils seien noch die Titelbilder des „Fior di Virtucc, der „Sacre pagine“ des Stephan Bruseier von 1490 und des Plutarch von 1491 erwähnt.

Weit weniger anziehend als diese Holzschnitte sind die Illustrationen der beiden im Jahre 1491 gedruckten Danteausgaben. Die Bilder des am 3. März von B. Benali und M. Codeca herausgegebenen Druckes sind kleiner und meist weniger sorgfältig gearbeitet als die des am i 8. November von Piero Creino-nese vollendeten Bandes. Beide Serien sind höchst wahrscheinlich nach einer gemeinsamen Vorlage, vielleicht nach Miniaturen, hergestellt worden und, wie in der Komposition so auch im Stil nur wenig voneinander verschieden. In der Ausgabe vom 18. November sind zwei Holzschnitte, der erste und der zwanzigste, mit dem bekannten b bezeichnet. Der Zweck der Bilder war gewiss in erster Linie der, eine schnelle Orientierung über den Inhalt eines jeden Gesanges zu ermöglichen, aber ohne Frage wurden sie auch als eine Zierde des Buches betrachtet und als solche, wie die mehrfachen illustrierten Neuauflagen beweisen, auch geschätzt. Angesichts des grossartigen Zyklus der Zeichnungen Sandro Botticellis mag es uns heute befremdlich erscheinen, dass sich die Leser mit so ärmlichen, schematischen, oft recht steifen und kindlichen Bildchen begnügten; aber abgesehen davon, dass Dantes Werk damals schon eine recht populäre Lektüre geworden war, muss man in jener Zeit doch wohl ein naiveres und feineres Gefühl für den Reiz dieser zierlichen Figürchen, die auch in der Tat viel besser gezeichnet sind als es auf den ersten flüchtigen Blick scheint, gehabt haben.

Auf der Höhe der Bibelbilder von 1490 stehen dagegen wieder die ganz aus dem frischen Leben geschöpften Genrebildchen in den von Gregorio de Gregoriis 149 z gedruckten Ausgaben von Boccaccios Decamerone und von Masuccios No-vellino und die ebenfalls in kleinem Format ausgeführten Szenen aus dem Leben der Heiligen in den „Vite de’Santi Padri“ von 1491, von denen mehrere das Monogramm b aufweisen. Man sieht die Künstler hier, wo sie unmittelbar der Beobachtung der Wirklichkeit folgen konnten, sich mit der grössten Freiheit und Anmut bewegen. Für die Verkörperung der sublimen Vorstellungen Dantes und Petrarcas reicht dagegen ihr Talent ebenso wenig aus wie für die Erfassung der moralisierenden Epik des Titus Livius. Hier besitzen die kleinen Bilder nur in einzelnen Zügen und Figuren künstlerischen Reiz. Eine Anzahl von Holzschnitten im Livius unterscheidet sich von dem Stil der mit „b“ bezeichneten Blätter in bestimmter Weise durch die volleren, runderen Formen und Linien und die gleichmässigen, weiten Schraffierungslinien. Das Monogramm „F“, das wir mehrfach finden, bestätigt die Vermutung, daß wir es hier mit Arbeiten eines andren Meisters oder einer anderen Werkstätte zu tun haben, deren Manier aber der des Meisters „b“ sehr nahe verwandt ist.

Ganz selbständig und eigenartig in ihrer künstlerischen Formenbildung und in ihrer Technik stellt sich eine andere, wichtige Stilgruppe den bisher be sprochenen gegenüber. Die ältesten Arbeiten dieses Stils sind die Holzschnitte in Nicolaus de Lyra’s Postille von 148p (s. Abb. S. 123). Die erste bedeutendere Serie von Illustrationen dieser Art enthält die von Guilelmus de Tridino 1493 gedruckte Ausgabe der Malermibibel (s. Abb.). Die Holzschnitte sind z.T. sehr freie, verkleinerte und vereinfachte Nachbildungen der Darstellungen in der Bibel von 1490, meist aber ganz neue und selbständige Kompositionen von der äussersten Feinheit des Schnittes. Einzelne Holzschnitte tragen den Buchstaben „N“, den wir noch mehrfach in anderen Büchern wiederfinden. An Qualität stehen sie der „b“-Gruppe kaum nach, unterscheiden sich von ihr durch feierlichere, steifere, weniger unbefangene Haltung der Figuren mit starkknochigen Köpfen, durch die sehr regelmässige Behandlung der Haare und der in langen Zügen angeordneten Gewandfalten, vor allem auch durch eine fast übertriebene Feinheit der Linien, die oft einer Steigerung nicht mehr fähig zu sein scheint. Gegenüber der realistischen Darstellungsweise des Meisters „b“ herrscht hier ein mehr monumentaler Charakter, etwas von der plastischen Pose des Hochrenaissancestils vor. Der reliefartige Charakter der Kompositionen und die statutarische Ruhe der Bewegungen kommt besonders stark in Bildern mit größeren Figuren zur Geltung, in denen die Striche dann natürlich entsprechend kräftigeren Körper haben. Besonders charakteristisch sind die vier foliogrossen Holzschnitte in der von Giovanni und Gregorio de Gregoriis 1493 gedruckten Ausgabe von Kethams „Fasciculus medicinae“. Die 1491 erschienene erste Auflage enthielt nur einige anatomische und chirurgische Darstellungen, die wohl der Belehrung dienen sollten, während jene vier neuen Bilder, die die Tätigkeiten des lehrenden und ausübenden Mediziners darstellen, kaum einen anderen Zweck gehabt haben können, als dem Buche einen künstlerischen Schmuck zu verleihen, einen Zweck, den sie in der Tat erfüllen. Man wird bei der Betrachtung dieser Gestalten unmittelbar an die Reliefs venezianischer Bildhauer wie Antonio Rizzo und Pietro Lombardo erinnert.

Von besonderer Bedeutung ist dieser Stil, weil er der eigentlich herrschende wird und sich bis in das XVI. Jahrhundert fortsetzt. Die Werkstatt des Meisters „Ncc hat gerade die besten und grössten Holzschnitte geliefert. Die Bilder zu den Triumphen Petrarcas in der Ausgabe von 1493 (Matteo di Codeca) sind denen des Druckes von 1490 — 91 frei nachgeahmt. Sehr feine Beispiele sind die drei Holzschnitte in der „Dottrina della vita monastica“ von 1494 das Titelbild im „Astrolabium planum“ von Angelus de Aichach (1494), die Holzschnitte im „Monte della oratione“ und in den Meditazioni des h. Bonaventura von 1494 (Matteo diCodeca) u.a.m. In dem reich ausgestatteten Terenz von 1497 sind die kleinen, die einzelnen Szenen illustrierenden Bilder den charaktervollen Holzschnitten der Lyoner Ausgabe von 149 3 sehr frei nachgebildet, selbständige Kompositionen sind nur die beiden herrlichen, blattgrossen Bilder am Anfänge, deren eines den Dichter und seine Kommentatoren, das andere ein Theater darstellt. Vielleicht sind auch für die 59 Holzschnitte in der Uebersetzung der Metamorphosen des Ovid von 1497, die in vielen späteren Ausgaben wiederholt und kopiert worden sind, ältere Kompositionen benutzt worden. Die Zeichnungen sind meist konventionell und verraten selten eigene Beobachtung, wie überhaupt dieser mehr grosszügige Stil des Meisters „N“ nicht den Reichtum an feinen, originalen Motiven aufzuweisen hat wie die sorgfältig detaillierende Weise des Meisters „bcc. Der gröbere Schnitt der Ovidbilder ist jedenfalls nicht nur durch das grössere Format bedingt, sondern durch die mindere Sorgfalt und Durchbildung der einzelnen Formen. Die Linien sind dicker, die Extremitäten viel plumper als in den früheren Holzschnitten und hie und da werden die Schatten schon durch lange, dem Zuge der Umrisse gleichlaufende Linien verstärkt, ohne dass man jedoch noch von einer systematischen Schraffierung reden könnte. Einige Holzschnitte sind mit „N“ bezeichnet, andere tragen das Monogramm „ia“ und lassen nicht unwesentliche Abweichungen der technischen Behandlung erkennen. Die Formen sind weicher und runder, die Schraffierungen häufiger, so dass der ganze Eindruck dunkler und farbiger wird. Wir haben hier eine Entwickelungsstufe dieses Stils vor uns, die wir später an vorzüglicher ausgeführten Arbeiten näher betrachten können. Ohne Grund hat man das Zeichen „ia“ auf Zoan Andrea gedeutet. Die Stilvarianten sind mit den angeführten Gruppen nicht erschöpft, sie schliessen sich aber alle an diese hauptsächlichen Stilrichtungen sehr eng an und verdienen künstlerisch keine besondere Beachtung.

In der Ornamentik wiegt entsprechend dem leichteren Charakter des typographischen Gesamtbildes und der einzelnen kleinen Illustrationen in dieser Zeit der feine Umrissschnitt vor. Der Tiefschnitt verschwindet daneben nicht ganz, erhält aber einen leichteren, zierlicheren Charakter, so in den Umrahmungen zu den Bildern im Petrarca von 1491, wo die Zeichnung sich ganz unabhängig von dem schwarzen Grunde entwickelt, und in der als das schönste Werk der venezianischen Buchornamentik berühmten Bordüre im Herodot von 1494, in der unten und oben grosse weissc Medaillons mit Umrisszeichnung ausgespart sind.

In den in reinem Umrissschnitt ausgeführten Zierstücken kommt dann das figürliche Element, Tiere, Putten, Athletengestalten und dergleichen gegenüber dem Ornament stärker zur Geltung. Leichte, äusserst feine Umrahmungen dieses Stils enthalten z. B. die Malermi-Bibel von 1490, die März-Ausgabe des Dante von 1491, der Petrarca von 1493, und eine der reichsten, sehr häutig wiederholte, die Bibel des Guilelmo de Tridino von 1493. Auch an Initialen in Umrissschnitt mit zierlicher Blattornamentik und Figuren fehlt es nicht. Die Elemente ihrer Ornamentik entlehnen die venezianischen Illustratoren jetzt ausschliesslich der Plastik und der Architektur. Es sind also im wesentlichen antike Formen, aus denen sich der dekorative Schmuck des Buches zusammensetzt.

Diese antikisierende Tendenz macht sich besonders stark in einem höchst interessanten Werke geltend, das einen würdigen Abschluss des quattrocenti-stischen Holzschnittes in Venedig bildet, und das inhaltlich wie formal und technisch schon auf die weitere Entwickelung der venezianischen Bücherillustration hinweist. Die „Hypnerotomachia Polifili“ des Fra Francesco Colonna, ein Meisterwerk der Presse des alten Aldus Manutius aus dem Jahre 1499, wird nicht ohne eine gewisse Berechtigung häufig als das schönste gedruckte Buch bezeichnet und verdient jedenfalls den Ruhm, den es geniesst. Enger als sonst verbinden sich hier die zahlreichen Illustrationen mit dem Inhalte des Buches zu einer eigenartigen, starken Wirkung. Das mysteriöse Werk, dessen Sinn man in der verschiedensten Weise zu erklären versucht hat, ist ein allegorischer Roman in der Art des „Roman de laRose“, beeinflusst von der „Divina Comedia“ und wahrscheinlich der „Amorosa Visione“ Boccaccios nachgeahmt. In der Form einer märchenhaften Liebesgeschichte werden die philosophischen Tendenzen des Humanismus dargelegt, seine sinnliche Lebensanschauung verherrlicht und seine Leidenschaft für das Altertum in phantasievollen Schilderungen von Gebäuden und Bildwerken zum Ausdruck gebracht.

Es gibt wenige bedeutende Maler der Zeit, die nicht als Schöpfer der Illustrationen dieses Buches angesprochen worden wären. Diese Zuschreibungen bedürfen heute keiner Widerlegung mehr; es lässt sich aber nicht leugnen, dass sie zu einer Ueberschätzung der Holzschnitte geführt haben. Wenn auch einzelne Motive aus dem wirklichen Leben, wie der schlafende Poliphilo, seine Flucht vor dem Drachen, die Umarmung der Liebenden s. Abb, und viele andere mit bewunderungswürdiger Naturwahrheit und entzückender Grazie wiedergegeben sind, so reicht die Kraft des Künstlers doch nicht entfernt an die Phantastik des Dichters heran. Die Kompositionen sind, sobald sie komplizierter werden, meist ziemlich steif, die Bewegungen oft lahm und schlaff und auch die Typen von einer gewissen Eintönigkeit. Das Monogramm „b“ auf einem der Bilder dürfen wir nur als eine Marke des Holzschneiders ansehen, nicht etwa als die Bezeichnung des Erfinders der Kompositionen.

Mit den Bildern der Bibel von 1490 stehen die Holzschnitte der Hypnero-tomachie nur mehr in entferntem Zusammenhänge. Es ist die gleiche technische Schule, der beide Holzschneider angehören, aber in jenen älteren Arbeiten sind die Formen viel unmittelbarer beobachtet, viel empfundener und frischer wiedergegeben; hier macht sich Schematismus und Manier schon störend bemerkbar.

Die Umrisse sind viel weichlicher und glatter und oft schon ziemlich dick, die Detailausführung routinierter, aber gedankenloser und oft unklar und fehlerhaft. Trotz dem blendenden Glanze der Technik, trotz der Geschicklicheit in der Abwägung der Töne stehen sie doch künstlerisch den bescheidenen Holzschnitten der Bibel von 1490 und anderen verwandten Werken nach. Dagegen sind sie den oben besprochenen, mit dem Monogramme „ia“ bezeichneten Bildern des Ovid von 1497 eng verwandt, so dass man beide für Werke derselben, in der Hypnerotomachie allerdings viel sorgfältiger arbeitenden Hand halten möchte. Wie in jenen Holzschnitten des Ovid tritt auch hier das Bestreben hervor, die Flächen durch reichere Innenzeichnung zu beleben und die Schatten durch Schraffierungen zu verstärken. Holzschnitte, die denen der Hypnerotomachie ganz nahe stehen, vielleicht von demselben Meister herrühren, sind z. B. die beiden Bilder in den Regulae ordinum S. Benedicti etc. (1500, L.A. Giunta) und die schöne h. Catharina von Siena in der von Aldus 1500 gedruckten Ausgabe ihrer Briefe. Von Einzel blättern gehören in diese Zeit drei nach den Florentiner Kupferstichen frei kopierte Planetendarstellungen im Museum zu Pavia und eine Allegorie auf den Tod, ein auf einem Totenschädel ruhendes Kind, auf schwarzem Grunde mit der Inschrift „Lhora passaccin der Bibi. Nationale zu Paris.

Die Neigung zu kontrastreicherer, mehr malerischer Darstellung der Formen, zum plastischen Herausarbeiten der Gestalten aus dem Grunde wirkt von nun an bestimmend auf die Entwickelung des venezianischen Holzschnittes ein, der dadurch in eine ganz neue Stilphase tritt. Verschiedene Umstände mögen zusammengewirkt haben, um diese grundsätzliche Aenderung der Technik herbeizuführen. In erster Linie war hierfür wohl die allgemeine Richtung des Geschmackes massgebend; aber auch das Beispiel des Kupferstiches, der besonders durch Mantegna und seine Schule und durch Dürer in Oberitalien eine grosse Bedeutung gewonnen hatte, und der Wettbewerb mit ihm muss die Holzschnitttechnik auf diese Bahn gedrängt haben. Schliesslich scheinen auch die Arbeiten eines fremden, in Venedig tätigen Holzschneiders, des Jacobus Argentora-tensis, der offenbar seine Ausbildung in der Grüningerschen Werkstatt in Strassburg (s. o.) erhalten hat, nicht ohne Einfluss auf die venezianischen Holzschneider geblieben zu sein. Wir kennen von diesem Jacobus einen aus 1 2 Blättern zusammengesetzten, Mantegnas berühmtem Werke ähnlichen Triumph Caesars, der der Inschrift zufolge 1504 in Venedig erschienen ist, ferner eine ebenfalls mantegneske allegorische Darstellung, die er als „Istoria Romana“ bezeichnet und mit der Inschrift „opus Jacobi“ versehen hat. Ein dritter Holzschnitt, eine thronende Madonna mit Rochus und Sebastian, die öfters kopiert wurde, tragt die Inschriften „Benedictus Pinxitcc und „Jacobus Fecit“. Für die Madonna wie besonders für die den Thron schmückenden Darstellungen sind Kompositionen und Motive aus Kupferstichen Schongauers benutzt worden. Die Zeichnung ist im Detail recht mangelhaft, die einzelnen Glieder oft in falschem Verhältnis zu einander, schlecht verbunden und bewegt, die Gewandfalten knittrig und sehr wenig stofflich, ln der Technik ist der Gegensatz zum früheren venezianischen Umrissschnitt auffallend. Der Gesamtton ist ganz dunkel, nur wenige Flächen sind hell beleuchtet, alles übrige von engen, scharf gezogenen, nach dem Licht zu sich verdünnenden Schraffierungslinien bedeckt, die schräg gegen den Umriss gestellt und nur wenig gebogen sind.

Von einem anderen Holzschneider, der sich „bMo“ zeichnet, und der ohne Grund mit dem Kupferstecher Benedetto Montagna identifiziert worden ist, besitzen wir einige vortreffliche Arbeiten mäntegnesker Zeichnung, wie z. B. den Johannes den Täufer in den Sermones des Britannicus von 1500, die den schraffierten Stil noch in diskreten, sehr lebendigen Formen verwendet zeigen. Der schraffierte Stil wird in Venedig so schnell und allgemein herrschend, dass wir nach 1500 nur sehr selten noch einen neu hergestellten Holzschnitt im Umrissstil antreffen. Im grossen und ganzen könnte man nach prinzipiellen Verschiedenheiten im Anfänge des XVI. Jahrhunderts zwei Stilrichtungen unterscheiden. Die eine bewahrt in den Schraffierungen noch den Charakter der Federzeichnung. Die kernigen, kräftigen, mantegnesken Formen sind mit unregelmässigen, bewegten Massen von Linien, die meist in absetzenden Bündeln der Längsrichtung der Glieder oder Falten folgen, modelliert, Licht und Schatten stark gegeneinander abgesetzt. Dieser Art sind besonders die charaktervollen Rundbilder der „Vite dei santi padri“ von 1 501, eines Buches, das sich auch durch sehr geschmackvolle Umrahmungsstücke mit schraffierten Ornamenten auf schwarzem Grunde und einen schönen xylographischen Titel auszeichnet, und eine Serie von anderen, wohl zum Schmuck von Schachteln oder dergleichen bestimmten, aber auch auf Titelblättern verwendeten Holzschnitten mit mythologischen und allegorischen Darstellungen Pa via, Wien und Paris).

Die andere Stilrichtung ist viel weniger individuell und behandelt die Modellierung ganz schematisch durch regelmässige Züge wenig gerundeter, ziemlich glatter und enger Schraffierungslinien, die schräg gegen den Umriss gestellt sind. Die Formen, die überhaupt in Bewegungen, Typen und Faltenwurf meist an einer grossen Monotonie leiden, erhalten durch dies System gleichmässiger Schraffierungen den Eindruck der Leblosigkeit und Schwere; der Charakter der Stoffe kommt nicht zur Geltung und der Reiz der Bilder beruht meist nur auf dem wirkungsvollen, kontrastreichen Gesamteindruck. Auch die überreiche, aber dem älteren Umrissschnitte gegenüber viel schwerere und gröbere Ornamentik ladet nicht zu näherer Betrachtung ein. Trotzdem es an einzelnen, wenigstens in der Ausführung sorgfältigeren und in der Zeichnung ansprechenderen Arbeiten nicht fehlt, so ist der Verfall des venezianischen Holzschnittes doch ein fast unbegreiflich rapider. Zwischen den frischen feinen Bildchen der Bibel von 1490 und dem leblosen Schematismus dieser Gruppe scheint eine Kluft, ein Abstand von vielen Jahrzehnten zu liegen. Hier sind ohne Frage die Holzschneider nichts anderes mehr als die die Zeichnung

ausführenden Techniker. Die weise Beschränkung auf wenige gute Holzschnitte zur Illustration eines Buches macht einer Ueberladung des Textes mit schlechter Ware, mit Neuabdrücken alter Blöcke oder schwachen Nachschnitten in planlosem Durcheinander Platz.

Aus der grossen Masse der Erzeugnisse dieser Zeit brauchen nur einige der besseren Bilderfolgen als Beispiele angeführt zu werden. Seit dem Beginne des XVI. Jahrhunderts widmen sich die venezianischen Drucker und Holzschneider mit ganz besonderem Eifer der Herstellung und Verzierung liturgischer Bücher. Venedig und im besonderen die Druckerei der Giunta bildet im XVI. Jahrhundert, bis Antwerpen und die Plantin an ihre Stelle treten, das vornehmste und privilegierte Zentrum für den Druck solcher Werke. Giunta beginnt die lange Reihe seiner liturgischen Bücher mit dem gewaltigen, fünfbändigen Graduale und Antiphonarium von 1499 bis 1503, die mit grossen, reich figurierten Initialen geschmückt sind, und mit dem Officium B. Mariae Virginis und dem Missale in 8° von 1501, das zum ersten Male die viel benützte Serie der Darstellungen aus dem LebenMariae und Christi enthält. Nicht weniger reich sind das grosse Missale OrdinisVallisumbrosae von 1503 und das Missale Praedicatorum von 1 5cd ausgestattet. Besonders hervorzuheben sind neben der langen Reihe Giuntascher Drucke die hübsch umrahmten feinen Bilder in dem von Bernardinus Stagninus am 30. Juli 1506 vollendeten Missale in 8° (s. Abbri und im Breviarium Monasticum von isob, die Grablegung im Missale Romanum in Folio von 1511, ferner etwa die von Gregorio de Gregoriis 1513 gedruckte Folioausgabe des Missale Romanum und das Officium B. M. V. desselben Druckers von 1512.

Häufig begegnen uns hier Kopien nach fremden Vorbildern, nach den Illustrationen der französischen Livres d’heures, nach Stichen von Schongauer, Dürer und anderen deutschen Künstlern, vor allem aber ist es Mantegnas Formenreichtum, der ausgebeutet wird. Von Illustrationen zu Büchern anderer Art wären zu nennen die Bilder zu Petrarcas Trionfi in den Ausgaben seit 1 500, die feiner und schärfer geschnittenen zu dem 1512 von B. Stagnino gedruckten Dante, eine Serie von Kopien nach Dürers Apokalypse 1515 —16), die Holzschnitte zum Apuleius von 1519, zum Livius von 1520 u. a. m. In diesen Büchern begegnet uns häufig neben vielen anderen das Monogramm „z. a.“, das man als Zeichen des Zoan Andrea Vavassore detto Guadagnino, anzusehen pflegt, Sein voller Name erscheint zuerst auf einer merkwürdigen Nachahmung der nordischen Biblia pauperum, die er „Opera nova contemplativacc nennt, und die aus Gegenüberstellungen von Szenen des alten und des neuen Testaments mit xylographischem erklärenden Texte besteht. Mehrere Kopien nach Dürerschen Holzschnitten beweisen, dass die Opera nuova nach 1510 entstanden sein muss. Ihr Kunstwert ist sehr gering in der Zeichnung sowohl wie in dem recht schematischen Schnitt. Die beste Arbeit Zoan Andreas ist wohl das „z.a.“ signierte Bildnis des Livius in der Ausgabe der Werke des Historikers von 1520, das nach einer alten Skulptur in Padua schon mit wirkungsvoller Verwendung von Kreuzschraffierungen ausgeführt ist.

Eine Reihe von Einzelblättern dieses Stils ist uns zum Teil nur in Fragmenten erhalten. Sie waren augenscheinlich für ein künstlerisch wenig anspruchsvolles Publikum bestimmt und beweisen, dass der Bilddruck in Italien dieselben Bedürfnisse für die Andacht im Hause, für die Belehrung und den Schmuck von Gegenständen aller Art zu befriedigen hatte wie in Deutschland.

Von selbständig erfindenden Künstlern, die für den Holzschnitt tätig waren, kennen wir in Venedig in dieser Zeit nur einen einzigen, den Maler und Kupferstecher Jacopo de’ Barbari, der aber sicher nicht selber in Holz geschnitten hat, sondern nur mit ‚Wahrscheinlichkeit als der Urheber der Vorzeichnungen für einige bedeutende „Werke des Holzschnittes angesehen werden kann. Eine äussere Beglaubigung haben wir allerdings nicht, wenn wir den gewaltigen i % zu 2 Meter grossen, 1500 datierten Plan von Venedig und zwei ebenfalls umfangreiche mythologisch-allegorische Darstellungen Barbari zuschreiben, aber seine eigentümliche, ganz venezianische Formensprache ist in allen drei „Werken unverkennbar. Die beiden allegorischen Holzschnitte, die den Kampf von Menschen gegen Satyrn, der Gesittung gegen die rohen Naturtriebe, darstellen, sind in der damals in Venedig üblichen Manier ausgeführt, der Stil der Zeichnung scheint die Technik des Holzschneiders nicht wesentlich beeinflusst zu haben. Die Ansicht von Venedig ist dagegen viel sorgfältiger und mit viel grösserer Anlehnung an den Charakter derVorzeichnung geschnitten; sie könnte wohl eine Art von Faksimileschnitt sein, das heisst ein genauer Nachschnitt der Linien der unmittelbar auf dieHolsstöcke aufgetragenen Vorzeichnung, wie ihn die deutschen Meister damals schon von ihren Holzschneidern zu fordern begannen.

„Wie in der Malerei gewinnt auch im Holzschnitt der venezianische Stil fast in ganz Oberitalien einen massgebenden Einfluss. „Wir haben schon oben bei der Betrachtung der Anfänge des Buchholzschnittes eine Verzweigung der venezianischen Technik in Verona kennen gelernt, wir müssen hier nun noch einigen späteren Ablegern venezianischer Kunst unsere Aufmerksamkeit zuwenden.

In Drucken von Brescia finden wir neben echt venezianischen Holzschnitten wie dem Titelblatte im „Fior di Virtu“, das Bapt. Farfengo hier 1491 druckte, eine Reihe von Arbeiten, deren Technik offenbar der der venezianischen Petrarcaillustrationen von 1488 nahe verwandt ist. Schon im Jahre 1487 sind die blattgrossen Bilder zu Boninos de’ Bonini Danteausgabe entstanden. Derbe ,,schraffierte“ zum Teil sogar recht rohe Arbeiten gleichen Stils sind die 67 Illustrationen des ebenfalls von Bonino 1487 gedruckten Aesop, die zum Teil mehr oder weniger genaue Kopien nach den Darstellungen des Veroneser Aesops von 1479, zum Teil aber auch sehr gute, fein und weich geschnittene Originalkompositionen sind, ferner das sehr sorgfältig und gleichmässig geschnittene Kanonbild des Missale Monds Carmel von 1490 und ein von den Karmelitern in Bergamo herausgegebener Einblattdruck mit der Verkündigung (London B. M.). Die vorzüglichste Leistung des Holzschnittes in Brescia ist das blattgrosseTitelbild zum Aesop von 1497, das den Autor in seinem Studio darstellt, ganz frei und elegant gezeichnet und ohne Schraffierungen ausgeführt.

Viel enger noch ist die Beziehung des Holzschnittes in Ferrara zu Venedig. Wir kennen allerdings einige ganz selbständige, frühe Holzschnitte, offenbar gelegentliche Arbeiten von Künstlern der Schule Cosme Turas, z. B. Papst Clemens V. zwischen zwei Kardinälen in den „Clementinae“ von 1479, das ganz ähnliche Titelbild im „Alfraganus“, das wir allerdings erst aus einer Ausgabe von 1493 kennen, das aber wahrscheinlich schon früher entstanden ist, den h. Maurelius mit zwei Mönchen im „Legendario di S. Maurelio“ von 1489. Die Mehrzahl der ferraresischen Bücherholzschnitte zeigt aber durchaus venezianischen Charakter, und zwar im besonderen den Stil desjenigen venezianischen Holzschneiders, der sich im Livius und in anderen Büchern oft mit „F“ bezeichnet. Es sind ausschliesslich Erzeugnisse der Presse von Ferraras rührigstem und geschmackvollstem Buchdrucker Lorenzo de’ Rossi, in denen wir die mit Recht hoch geschätzten Holzschnitte dieser Art finden, so dass dem Drucker jedenfalls ein guter Teil des Verdienstes zukommt. Schon in der Legenda di S. Maurelio ist neben dem oben erwähnten Titelbilde autochthoner Kunstweise ein h. Georg von durchaus venezianischem Typus verwendet. Seit 1493, wie das Datum auf einer Umrahmung beweist, liess Lorenzo die grosse Reihe von herrlichenHolzschnitten anfertigen, mit denen er mehrere imjahre 1497 herausgegebene Werke schmückte. Das Buch von den berühmten Frauen von Fra Filippo Foresti da Bergamo (s. Abb.) und die Briefe des h. Hieronymus in italienischer Uebersetzung gehören zu den feinsten und geschmackvollsten Leistungen der Buchausstattung.

Nach der Fertigstellung seiner beiden bedeutendsten illustrierten Bücher im Jahre 1497 scheint De Rossi seine Holzschneiderwerkstatt aufgelöst zu haben. Neue Arbeiten dieses Stils begegnen uns später nicht mehr in Ferrareser Drucken. De Rossis Werkleute scheinen Ferrara überhaupt verlassen zu haben, denn wir finden sie nach dieser Zeit an einem anderen Orte, in Pavia wieder. Die erste Arbeit, die wir von De Rossis Holzschneidern nach ihrem Wegzuge aus Ferrara kennen, ist allerdings für einen Mailander Drucker, für Leonard Pachel ausgeführt, dessen Missale Ambrosianum von 1499, neben Holzschnitten ganz anderer Art, ein prächtiges, grosses Bild, der h. Ambrosius zwischen Gervasius und Protasius, von der Hand unseres Meisters ziert. Obwohl der Holzschneider hier eine mailändische Zeichnung im Stile Ambrogio Borgognones wiederzugeben hatte, ist doch in der Technik, im Typus Gott Vaters und vornehmlich in der feinen Umrahmung der Stil der Ferraresen unverkennbar. Ausser diesem Holzschnitte finden wir keine weiteren Arbeiten dieser Art in Mailand, dagegen eine ganze Reihe vorzüglicher Werke hauptsächlich in Drucken des Johannes Paucidrapius in Pavia.

Das am reichsten ausgestattete in Pavia von diesem Drucker herausgegebene Buch ist Guallas Sanctuarium Papie von 1505, das mit einer grossen Anzahl reizender Figürchen geziert ist. Den Zusammenhang mit Ferrara beweist hier besonders deutlich die Umrahmung des Titelblattes, die nach einem ferraresischen Original kopiert ist. Diese Umrahmung umgibt das höchst gelungene Bildnis des Autors. Ein noch vorzüglicheres Beispiel dieser seit dem Anfänge des XVI. Jahrhunderts beliebten Art der Buchverzierung durch Autorbildnisse begegnet uns in Quintianus Stoas Buch „De Quantitate Syllabarum“, von dem bisher nur die spätere Ausgabe von 1511 bekannt geworden ist. Autorbildnisse sind in einigen Paveser Drucken sogar und zwar besonders wirkungsvoll zur Verzierung von Initialen benutzt worden. Die Vorzeichnungen zu fast allen diesen Holzschnitten sind unzweifelhaft von lombardischen Malern geliefert worden, und deshalb die Formen weicher und farbiger schraffiert als in einigen anderen, die, vielleicht selbständige Kompositionen des Holzschneiders, noch ganz und gar in der Weise der ferraresischen Illustrationen ausgeführt sind. In späteren Holzschnitten, z. B. dem im Galen von i 5 1 5, sind die Formen dem allgemeinen Zeitgeschmäcke entsprechend stärker schraffiert.

Im Gegensätze zu den feinen ferraresischen und Paveser Holzschnitten haben die Mailänder Buchillustrationen mit wenigen Ausnahmen einen merkwürdig derben, handwerksmässigen Charakter. Der älteste Holzschnitt, den ein Mailänder Buch aufzuweisen hat, das Brustbild des Autors im „Breviarium juris canonici“ des Paulus Florentinus vom Jahre 147p, verdiente allerdings diese Bezeichnung durchaus nicht. Das recht natürlich aufgefasste, einfache Profilbild des schreibenden Mönches und das Büchergestell vor ihm sind äusserst sorgfältig geschnitten, finden aber unter den Mailänder Bücherholzschnitten kein Analogon, wohl aber unter den frühen Kupferstichen. Nur zwei Einzelblätter können ihm an die Seite gestellt werden, ein h. Martin aus der Sammlung Cavalieri in Mailand, dessen.jetziger Besitzer nicht bekannt ist, und das Fragment einer Madonna mit Sebastian und Rochus in Berlin (Schreiber 1148). Die stilistische Verwandtschaft dieser drei Holzschnitte mit den frühesten Mailänder Kupferstichen ist bemerkenswert.

Mit diesen ersten Mailänder Holzschnitten lässt sich in den späteren, die wir seit 1488 in Büchern verfolgen können, ein technischer Zusammenhang nicht wahrnehmen, wenn auch überall in der Zeichnung der Charakter der lokalen Malerschule sich geltend macht. Das grosse Kanonbild in dem von Ant. Zarotus 1488 gedruckten Missale Ambrosianum ist recht hart in groben Umrissen und mit dicken, kurzen Schraffierungen geschnitten. Die späteren Holzschnitte sind etwas leichter und eleganter behandelt, aber immer recht nüchtern und reizlos. Die Umrisse sind ziemlich stark und eckig gebrochen, die geraden, weit gestellten Schraffierungen ohne Beweglichkeit, die Typen besonders eintönig in Form und im Ausdrucke. Zu erwähnen sind unter anderen die Illustrationen in Gafurius’ „Theorica Musicae“ von 1492, in seiner „Practica Musicae“ von 1496 und in anderen Werken desselben Autors, ferner das Titelbild zur Vita di S. Girolamo und zu den Sermoni des h. Bernardus von 1495, der Antichristus von 1497, dann der Aesop von 1497 und der „Fior di Virtú

Zu den besseren Arbeiten dieser Gattung gehören die zahlreichen grossen Illustrationen zum Specchio di anima und zum Thcsauro spirituale von 1498 im Berliner Kabinett.

Nur technisch interessant sind vier Metallschnitte in einem Petrarca von 1494, die ziemlich genau die Florentiner Kupferstiche kopieren, und eine cben-lalls nach einem Florentiner Kupferstich kopierte Verkündigung in dem schon erwähnten Missale Ambrosianum von 1499. Die vier Triumphbilder in Metallschnitt stehen technisch den Illustrationen, die Gio. Batt. Sessa in Venedig verwendet, sehr nahe. Es ist sehr wahrscheinlich, dass wie diese Metallschnitte im Petrarca und im Missale Ambrosianum, die offenbar eine Nachahmung der deutschen Schrotblätter sein sollen, auch die ähnlichen Arbeiten in venezianischen Drucken des Mailänders Sessa nicht in Venedig sondern in Mailand oder wenigstens von Mailänder Technikern ausgeführt worden sind.

Einzelne andere, mehr individuelle Holzschnitte sind dagegen auch künstlerisch von grossem Interesse, so besonders das Titelbild zu dem archäologischen Gedicht des „Pittore prospettico Milanese“ Rom, Casanatense), das ohne Zweifel von Bramantino gezeichnet ist, dann das ganz frei und breit, aber etwas schwerfällig geschnittene Autorbild in den Rime des Bellinzoni (1493), dessen Zeichnung die Genialität Leonardos immerhin noch zur Geltung kommen lässt. Besondere Erwähnung verdienen unter anderen noch das kleine Madonnenbildchen in Bernardino de Bustis Mariale von 1492 und die poetische Liebes-szene in Fossos Inamoramento di Galvano. Von bedeutender Wirkung sind zwei foliogrosse FÜnzelblätter, von denen sich die Holzstöcke in der Galerie in Modena erhalten haben. Sie stellen, das eine Christus als Schmerzensmann, das andere Christus das Kreuz tragend, beide in Halbtigur, dar, und sind ganz vorzüglich sorgfältig und ausdrucksvoll, augenscheinlich nach Zeichnungen oder Gemälden Andrea Solarios geschnitten. Die Umrahmung des Ficce Homo zeigt auch im Ornament spezifisch mailändischen Charakter.

Man sieht, dass auch der im allgemeinen etwas trockene Stil des Mailänder Holzschnittes eine grosse Zahl freier Bildungen zuliess. Die Vorzeichnungen der einzelnen bedeutenderen Meister scheinen hier mehr wie sonst zur Geltung gekommen sein. Das ist auch wohl der Fall bei mehreren besonders vorzüglichen Holzschnitten, die Mailänder Drucker in einigen für den Markgrafen Lodovico von Saluzzo in dessen Residenz hergestellten Büchern verwendet haben. Der Hieronymus in reicher, geschmackvoller Einfassung in Vivaldus’ Buche „DeVeritate Contricionis“ (1503) ist ein sehr sorgfältiger, farbig wirkender Schnitt mit feinen, engen Schraffierungen; eine Arbeit derselben Hand finden wir in der 1503 in Savona von Francesco Silva gedruckten Ausgabe der „Polyanthea“ des Nanus Mirabellius. Noch bedeutender sind die beiden Holzschnitte in dem anderen in Saluzzo gedruckten Werke des Vivaldus, dem „Opus Regale“ von 1 507. Das Brustbild des Markgrafen, das sich in scharfem Profil von dem tiefschwarzen Grunde abhebt, eines der besten uns bekannten Holzschnittporträts überhaupt, verdankt seine bedeutende Wirkung offenbar der Vorzüglichkeit der Vorzeichnung, denn die Darstellungen der Umrahmung sind ihm gegenüber recht mässig. Ueberhaupt mangelt der Ornamentik der Mailänder Bücher die Leichtigkeit der Formengebung und die Sorgfalt und Schärfe in der Ausführung der Details, von der die Wirkung ornamentaler Bildungen zumeist abhängt.

Die Unselbständigkeit in der stilgemässen Formenbehandlung, die dem Mailänder Holzschnitt eigen ist, führt ihn im Anfänge des XVL Jahrhunderts in die unmittelbare Abhängigkeit vom Kupferstich. Wir können in einer Reihe von Holzschnitten, besonders z. B. in den „Gesta B. Veronicae“ von Isidorus de Isolanis (1518), in der „Trivultias“ des Andreas Assaracus (1518), im „Decre-tum super flumine Abduae“ von 1520 eine direkte Nachahmung des Stiles wahrnehmen, der uns aus einer Gruppe von Kupferstichen der Leonardoschule, die Cesare da Sesto zugeschrieben werden, wohl bekannt ist. Aehnlicher Art, aber in einzelnen Gestalten und in der Formengebung noch viel stärker und unmittelbarer von Leonardo beeinflusst sind die zahlreichen, zum Teil grossen Holzschnitte in der 1521 in Como, aber von einem Mailänder gedruckten Uebersetzung des Vitruv von Cesare Cesariano.

In Modena ist Domenico Richizola der einzige Drucker, dessen Bücher einige interessante Holzschnitte aufzuweisen haben, die von derselben Hand herzurühren scheinen wie das oben erwähnte Titelbild zu dem 1493 in Ferrara gedruckten Alfraganus. Es ist das eine Anbetung der Könige in der Legenda S. Trium Regum von 1490, eine Madonna in Antonio Cornazanos Vita di N. Donna und eine Reihe von Bildern zu Lichtenbergers Prognosticatio, die den Holzschnitten der Mainzer Ausgaben nachgebildet sind. Sie finden sich in zwei undatierten Ausgaben Richizolas und sind schon 1492 von einem anderen Drucker kopiert worden.

Nach Modena hat man zu Unrecht einen der vorzüglichsten Vertreter des italienischen Bilddruckes, den unbekannten Meister, der seinen Namen auf seinen Kupferstichen und Holzschnitten durch die Buchstaben I. B. und einen Vogel andeutet, versetzt, weil man ihn irrtümlich mit dem Modeneser Goldschmied Giovanni Battista del Porto identifizieren zu können glaubte. Er gehört jedoch stilistisch ohne Zweifel zur Bologneser Schule. Die Anlehnung an die Kunst Francesco Francias tritt besonders deutlich in den Bewegungen, in den Typen und im Faltenwurf hervor. Die landschaftlichen Hintergründe lassen ein eingehendes Studium Dürerscher Kupferstiche und Holzschnitte, deren technische Behandlung der Details ihm überhaupt als Vorbild gedient haben muss, vermuten. Von den 11 uns bekannten Holzschnitten des Meisters I. B. behandeln 6 mythologische Gegenstände, die auch in seinen Kupferstichen überwiegen und ihn ganz auf den Wegen des Humanismus zeigen. Die Zeichnung der Holzschnitte stimmt durchaus mit dem Charakter der Kupferstiche, von denen einer aus dem Jahre 1503 stammt, überein, in der technischen Ausführung weichen die einzelnen Blätter aber stark von einander ab. Sie scheinen nicht von dem Meister selber in Holz geschnitten zu sein, da zwei der Holzschnite ausser seinem Monogramm noch ein anderes Zeichen (AAM?) tragen, das neben jenem doch wohl nur auf den Holzschneider bezogen werden kann.

Es ist nicht unwahrscheinlich, dass der Meister I. B. in Venedig gearbeitet hat. Wir finden den Holzschnitt mit dem h. Hieronymus in einem in Venedig gedruckten Missale verwendet, und die Kreuzigung in Lucantonio Giuntas Missale von 1523 kopiert; überhaupt ist die Technik seiner Holzschnitte der venezianischen sehr verwandt. Die vorzüglichsten und wahrscheinlich spätesten Blätter, wie besonders der David, scheinen mehr Faksimileschnitt, in dem der Holzschneider sich streng an die Zeichnung hielt, zu sein, in anderen dagegen überwiegt der technische Charakter des venezianischen Holzschnittes. Auch der Kupferstecher Marcantonio Raimondi scheint den einzigen Holzschnitt, den wir von ihm kennen, in Venedig ausgeführt oder wenigstens gezeichnet zu haben. Die Technik ist trotz enger Anlehnung an Marcantons Zeichen- und Stechweise im Grunde doch venezianisch. Der Holzstock hat auch in einem venezianischen Drucke, in den von den Brüdern Dal Gesü, denselben, die auch Marcantons Kopien nach Dürers Marienleben mit ihrer Marke in den Handel brachten, 1511 (1521?) herausgegebenen „Epistole et Evangeli“ Verwendung gefunden. Wir begegnen überhaupt in einigen in Venedig und zwar gerade von eben jenen Brüdern Dal Gesu verlegten Büchern einer grossen Anzahl von Holzschnitten, die augenscheinlich nach Zeichnungen eines bolognesischen Künstlers hergestellt sind. Es ist das eine Reihe von neuen Bildern, die in der Ausgabe des „Legen-dario dei Sancti“ Voragine von 1518 den älteren Illustrationen der Ausgabe von 1501 hinzugef ügt sind, schwache, weichlich schraffierte Holzschnitte, die im Stil der Zeichnung mit Francesco Francia und deshalb auch mit den Arbeiten seiner Schiller Marcantonio und J. B. mit dem Vogel grosse Verwandtschaft zeigen.

Dem venezianischen Holzschnitte, von dem, wie wir gesehen haben, die Erzeugnisse aller anderen oberitalienischen Druckorte mehr oder weniger abhängig sind, lässt sich in Italien nur eine selbständige, in sich geschlossene Gruppe von Holzschnitten gegenüberstellen, die ihr an künstlerischer und technischer Bedeutung gleich steht, in mancher Hinsicht sogar überlegen ist. Ja, man darf ohne Uebertreibung sagen, dass die Florentiner Buchillustration in ihrer kurzen Blütezeit das künstlerisch Vollendeteste und Geschmackvollste hervorgebracht hat, was auf diesem Gebiete überhaupt geschaffen worden ist. Nur an Reichtum der Ornamentik steht sie den Venezianern nach, die ihre grossen Erfolge hierin wohl in erster Linie ihren Beziehungen zur Plastik verdanken.

Von den Erzeugnissen der älteren Florentiner Holzschneider, deren lebhafte Tätigkeit, wie schon erwähnt, durch ein Dokument aus dem Jahre 1430 bezeugt wird, scheint uns nichts erhalten geblieben zu sein. Wir können die Entwickelung der Xylographie in Florenz erst seit ungefähr 1490, seit sie zur Buch-illustration herangezogen wurde, verfolgen. Auch die wenigen Einzelblätter, die bisher bekannt geworden sind, gehören alle schon den letzten Jahren des XV. Jahrhunderts oder dem Beginne des XVI. an.

Vor der Verwendung des Holzschnittes zur Buchausstattung hatte in Florenz ein deutscher Drucker, Nicolaus Lorenz aus Breslau, den Versuch gemacht, den Kupferstich an die Stelle der Miniaturen in gedruckten Büchern zu setzen. Antonio Bettims „Monte Santo di Diocc, den er 1477 herausgab, ist mit drei auf die Blätter des Buches selber gedruckten Stichen von der Hand eines Florentiner. Künstlers verziert, Berlinghieris „Sette Giornate della Geografia“ von ca. 1480 stattete er mit einer Reihe gestochener Landkarten aus. Die Unmöglichkeit, den Kupferstich in grösserer Ausdehnung zur Illustration heranzuziehen, scheint Meister Nicolaus aber erst bei seinem dritten Werke, der 1481 gedruckten grossen Ausgabe des Dante mit Landinis Coinmentar, eingesehen zu haben. Einige, und zwar gerade die vornehmsten, aut Pergament gedruckten Exemplare haben überhaupt keine Illustrationen, in den meisten anderen sind nur zwei oder drei der Kupferstiche an die zu diesem Zwecke frcigelassenen Stellen des Textes eingedruckt, und nur in wenigen Exemplaren sind dann, und zwar erst später, Abdrücke der übrigen 16 oder 17 fertiggestellten Platten eingeklebt worden. Der Drucker hat also hier den Versuch mitten in der Arbeit aufgegeben, weil der Abdruck der Platten im gedruckten Buche technisch zu schwierig und kostspielig war oder künstlerisch zu wenig befriedigend ausfiel. Mag der Grund aber auch ein anderer gewesen sein, jedenfalls ist seitdem bis in das XVI. Jahrhundert hinein in Florenz nur noch ganz vereinzelt der Kupferstich für die Buchillustration zur Verwendung gekommen, man muss also wohl das Verfahren nicht nur für unpraktisch, sondern auch für unschön gehalten haben.

Dass die Florentiner Drucker hierbei einem richtigen künstlerischen Gefühle folgten, beweist am besten der grosse Erfolg ihrer Bemühungen, in dem Holzschnitte einen geeigneteren Gehilfen zu gewinnen. In der Tat ist der Holzschnitt sowohl praktisch, weil der Block sich in den Letternsatz einfügen und zugleich mit ihm abdrucken lässt, als auch besonders künstlerisch, wie man erst in neuerer Zeit wieder eingesehen hat, der einzig vollkommen befriedigende Schmuck für das gedruckte Buch. Allerdings ist es nur der einfache, die starke Hervorhebung der Details und allzu malerische „Wirkungen vermeidende feine Umrissschnitt, der sich dem Satzbilde so harmonisch einfügt und in so vollendeter „Weise der Gesamtwirkung des Blattes dient. Der florentinische Buchholzschnitt beschränkt sich deshalb in seiner besten Zeit fast vollständig auf die Umrisszeichnung. Nur sehr selten, besonders in Bildern grösseren Formates werden die tiefen Schatten durch kräftigere Schraffierung hervorgehoben.

Die frühesten Beispiele des Florentiner Buchholzschnittes haben wir vielleicht in einigen Bildern zu erkennen, deren technische Ausführung bei durchaus florentinischem Charakter der Zeichnung, von der sonst in Florentiner Drucken durchgängig üblichen ziemlich stark abweicht. Sie scheinen vor 1490 entstanden zu sein, da das eine, die Kreuzigung, in dem ersten Drucke, in dem wir es verwendet finden, in Cavalcas Specchio di Croce vom 27. März 1490, schon von der stark abgenutzten Platte abgezogen ist. Der zweite dieser Holzschnitte, Christus als Schmerzensmann zwischen zwei Engeln, ist uns erst aus Savonarolas Trattato delPUmilitä von 149z, der dritte, ein h. Franciscus, gar erst aus Bonaventuras Aurea Legenda von 1509 (Phil. Giunta) bekannt. Die geraden Parallelschraffierungen sind ziemlich grob und eintönig geschnitten. Wahrscheinlich sind diese Bilder, deren fast quadratisches Format in Florentiner Drucken der Zeit auch ganz ungewöhnlich ist, ursprünglich gar nicht für die Verzierung von Büchern bestimmt gewesen, sondern erst nachträglich zu diesem Zwecke benutzt worden.

Die technische Vollendung der frühesten Florentiner Buchholzschnitte seit 1490 setzt als selbstverständlich eine vorhergehende lange Schulung der Holzschneider voraus, von der die erwähnten Bilder die einzigen erhaltenen Zeugnisse sein mögen. Sie deuten vielleicht auf ein dem Buchholzschnitt unmittelbar vorhergehendes Stadium der Entwickelung des Florentiner Holzschnittes hin, der, wie wir das auch anderwärts beobachten konnten, nach längerer Verwahrlosung erst durch die Buchdrucker und durch die von ihnen herangezogenen Künstler wieder neue Belebung erfahren haben mag. Jedenfalls bewegt sich der Holzschnitt in Florenz von nun an im engsten Anschlüsse an die Malerei. Der Stil der leitenden Meister spricht sich überall mehr oder weniger deutlich aus. Man hat deshalb auch hier, wie in Venedig, die Vor Zeichnungen zu den Holzschnitten den grossen Malern zuschreiben wollen und dabei Botticelli an erster Stelle genannt. Mit solchen Zuschreibungen, die sich aber auf einen weiteren Kreis von Künstlern erstrecken müssten, hat man jedoch nur soweit Recht, als man damit der Vorzüglichkeit der Holzschnitte Gerechtigkeit widerfahren lassen und ihre enge stilistische Verwandtschaft mit der Kunstweise jener Meister zum Ausdrucke bringen will. Wir haben aber keinen Anhaltspunkt irgend welcher Art, die Vorzeichnungen selbst der besten Arbeiten bestimmten Künstlern ersten Ranges zuzuteilen. Das wird schon dadurch unmöglich, dass die Holzschneider augenscheinlich ihre Vorlagen, wenn sie ihnen von anderer Seite geliefert worden sind, mit der grössten Freiheit benutzt haben. Kein Bild macht den Eindruck eines Faksimileschnittes, wie sie uns in Oberitalien mehrfach begegnet sind, nie scheinen die Zeichner, wie das in Deutschland üblich wurde, die Darstellung auf den Block selber vorgezeichnet zu haben. Ueberall sind die Handschrift und die technischen Gewohnheiten des Holzschneiders massgebend für die Wiedergabe des Details, der Typen, der Hände, der Haare, der Falten und dergl., in denen bei einem wirklichen Faksimileschnitt die Eigenart des Meisters noch erkennbar sein müsste; überall herrscht eine Gleichmässigkeit der Formenbehandlung, die nur auf die technische Routine des Holzschneiders zurückgeführt werden kann. Die Technik ist in Florenz viel gleichförmiger als in Venedig; wir finden hier auch im XV. Jahrhundert keine einzige Künstler- oder Werkstattbezeichnung, wie sie uns in Venedig begegneten.

Wir können also nicht die Individualitäten der massgebenden Florentiner Meister in den einzelnen Holzschnitten wiedererkennen, sondern nur die verschiedenen Stilrichtungen der monumentalen Kunst in den einzelnen Gruppen, in die die Florentiner Holzschnitte nach ihren technischen Eigentümlichkeiten sich gliedern lassen, verfolgen.

Die Zeichner der Holzschnitte schöpfen im allgemeinen aus dem reichen Schatze vonBeobachtungen undMotiven, den die führenden Meister aufgespeichert hatten; in mehreren Fällen können wir sogar die direkte Benutzung berühmter Werke nachweisen wie der Thomasgruppe von Verrocchio, der Stickereien Pol-laiolos in der Domopera u. s. w. Aber doch ist die Fülle der verschiedenen, den gewohnten Kreisen ganz fern liegenden Darstellungen so gross, die Schilderung auch solcher ganz neuen Gegenstände durch wenige Figuren und noch weniger Beiwerk mit den bescheidensten Mitteln an Linien oft so treffend und lebendig, dass der aufmerksame Betrachter kaum in die Gefahr kommen wird, diese Künstler und ihre Arbeiten zu gering zu bewerten. Die Gewohnheit der selbständigen Naturbeobachtung hatte sich von den grossen Meistern als wertvollstes Ergebnis ihres Unterrichtes auch auf die minder bedeutenden übertragen. Die Frische und Freudigkeit des eigenen Findens oder Verstehens der Formen, die grosse Anspruchslosigkeit des Vortrags und dabei ein bewunderungswürdiges Geschick in der Komposition und feines Gefühl für das richtige Mass in den Bewegungen und in der Andeutung der einzelnen Formen verleihen diesen Holzschnitten einen unwiderstehlichen Reiz.

Obwohl sich die ganze Entwickelung des spezifisch florentinischen Holzschnittes auf die kurze Zeit von kaum 15 — 20 Jahren zusammendrängt, seine Blüte kaum länger als 1 o Jahre gedauert hat, so lässt sich doch, trotz der grossen Einheitlichkeit des Grundtypus, eine abwechslungsreiche Fülle verschiedener Stilabwandlungen in der Zeichnung und in der Technik beobachten. Diese Stilgruppen folgen nicht immer eine auf die andere, sie schieben sich vielmehr nebeneinander her.

Als die älteste können wir eine Gruppe von Holzschnitten betrachten, nicht nur weil sie in den frühesten illustrierten Drucken von 1490 und 1491 ausschliesslich vorkommt, sondern auch weil die Einfachheit der Zeichnung und der Ausführung ihr den anderen gegenüber einen zweifellos primitiven Charakter giebt. Die Zeichnung ist in allen Holzschnitten dieses „strengen“ Stils ausgesprochen botticellesk, die Kompositionen, von grosser Lebendigkeit und dramatischer Konzentration, sind auf sehr wenige Personen beschränkt, die Technik ist einfach in ziemlich dicken Linien, fast ganz ohne Schraffierungen und mit sehr wenig Innenzeichnung. Formen und Falten sind florentinisch rund, die Linien aber von einer gewissen Herbheit und Ungleichmassigkeit.

Eine nicht bloss äusserliche Besonderheit der Florentiner Arbeiten sind die schmalen ornamentierten Umrahmungen der Holzschnitte, die hier fast regelmassig anzutreffen sind, während sie anderwärts ausser bei Titelbildern zu den Seltenheiten gehören. Besteht der venezianische Holzschnitt im wesentlichen in der äusserst feinen Wiedergabe einer scharf, aber skizzenhaft ausgeführten Federzeichnung, so sucht der Florentiner Holzschneider seine Darstellung durch Hintergrund, Seitenstücke oder Seitenfiguren zu einem vollständigen, in sich geschlossenen Bilde abzurunden. Hierzu sollen die Umrandungen mitwirken, deren Ornamentik mit merkwürdiger Gleichmässigkeit den Stilwandlungen der Holzschnitte selber folgt, so dass fast allein nach ihnen die Stilgruppen bestimmt werden könnten. In dieser ältesten Gruppe ist ihrem ganzen Charakter entsprechend die Umrandung sehr einfach und fast immer die gleiche, aus einer Folge von dreieckigen Blättern und je fünf Punkten in den Ecken zusammengesetzt, alles weiss auf schwarzem Grunde, oft noch von einer inneren und einer äusseren Einfassungslinie begleitet.

Zu den schönsten Beispielen dieser Gattung gehören die Titelbilder in den „Laude“ des Jacopone da Todi von 1490, in „El modo di insegnare compitare“, im „Lunare“ des Bernardo de Granollachis von 1491, die reizenden Bildchen und Bordüren in Calandris Aritmetica desselben Jahres und besonders die zahlreichen Illustrationen im „Fior di Virtü“, dessen I itelblatt frei nach dem der venezianischen Ausgabe von 1490 kopiert ist. Dieser Gruppe gehören auch die meisten Holzschnitte in den Originalausgaben der „Rapprescntazioni Sacre“, einer Art von Textbüchern für die jährlich aufgeführten geistlichen Schauspiele an. Gewöhnlich ist das erste Blatt dieser Heftchen mit dem Bilde des Engels, der bei der Aufführung den Beginn des Spieles und seinen Inhalt angiebt, und mit einer Darstellung der Hauptszene des Stückes geschmückt. Ausser diesen Rappresentazionen sind auch zahlreiche weltliche Erzählungen und Dichtungen mit solchen überaus feinen und poesievollen Holzschnitten ausgestattet. Besonders reizvoll sind z. B. die Bilder in der „Storia di Ippolito Buondelmonti e Dianora Bardi“, in der „Historia della Morte di Lucrezia“ in den „Laude devote di diversi autori“ ’s. Abb. u. a. m.

Eine Weiterbildung dieses frühesten „strengen“ Stils können wir in einer zweiten Gruppe von Holzschnitten feststellen, die sich von der ersten besonders durch grössere Freiheit und grösseren Reichtum der Kompositionen, Detaillierung der Zeichnung und Feinheit und Schärfe des Schnittes unterscheidet. In der breit erzählenden Darstellungsweise folgen die Zeichner vieler dieser Bilder, im Gegensätze zur mehr dramatischen Richtung der ersten, botticellesken Gruppe, offenbar dem Vorbilde des grossen Freskomeisters Domenico Ghirlandaio, während in einer grossen Zahl anderer Holzschnitte der lebhafte, sensible Stil Filippino Lippis, des Schülers Botticellis unverkennbar ist. Die Schraffierungen sind feiner und enger, alle Linien viel dünner und die Details sorgfältiger^aus-gearbeitet; Boden und Hintergründe von Bergen, Türen und dergleichen sind sehr häufig ganz schwarz gelassen und nur mit einzelnen weissen Linien und Punkten belebt, auch sonst kleinere Gegenstände, wie Hüte, Heiligenscheine, Waffen, Zaumzeug und dergleichen ganz schwarz. Die Umrandungen zeichnen sich vor denen der ersten Gruppe ebenfalls durch grössere Mannigfaltigkeit und reichere Ornamente aus. Besonders häufig sind Band, Stab-, Würfel- oder Perlenmuster und Reihen von Akanthusblättern.

Vorzügliche Arbeiten dieses Stils enthalten die 1495 für Piero Pacini gedruckten „Epistole et Evangeli“. Hier ist neben Holzschnitten älteren Stils aus anderen Büchern, wie Bonaventuras Meditazioni und einzelnen Rappresentazionen, eine Reihe neuer Bilder zur Verwendung gekommen, die sich von jenen älteren aussondern lassen. Ein geschmackvolles reiches Ornament, weiss auf schwarzem Grunde, mit Apostel- und Evangelistenfiguren bildet den Titel, Halbfiguren von Propheten und Aposteln sind wie Initialen an den Beginn der Abschnitte neben die Holzschnitte mit Darstellungen aus der biblischen Geschichte gestellt. Die 128 neuen Illustrationen schliessen sich in einigen Fällen an Darstellungen der venezianischen Bibel von 1490 an, in anderen benutzen sie mit der gleichen Freiheit und Selbständigkeit Motive aus Florentiner Kunstwerken, zum grössten Teil scheinen sie aber ganz frei erfunden zu sein.

Der Verleger dieses hervorragendsten Werkes der Florentiner Buchillustration, Piero Pacini da Pescia (1495 — 15 14), hat von allen Florentiner Verlegern auf schöne Ausstattung der Bücher, die er von verschiedenen Druckern herstellen liess, den grössten Wert gelegt. Aus seiner Officin gehen die meisten und geschmackvollsten Illustrationswerke hervor. Ein bestimmter Zusammenhang zwischen den einzelnen Druckereien und den Holzschneidern, wie wir ihn in Deutschland mehrfach beobachten konnten, lässt sich in Florenz nicht feststellen, zumal sich hier die Verleger- und die Druckertätigkeit früh getrennt zu haben scheint, und die Angaben über Verleger und Drucker in den Büchern schwankend und oft mangelhaft sind. Die Holzschneider oder Werkstätten scheinen unabhängig von den Druckern aut Bestellung gearbeitet zu haben. Nur in den Drucken des Francesco di Giovanni Benvenuto (1511- 46′ haben die Holzschnitte einen gleichmässigen, einheitlichen Charakter; er allein scheint eigene, aber keineswegs hervorragende Arbeiter beschäftigt zu haben.

Höchst anziehende Seitenstücke zu den Illustrationen der „Epistole et EvangelH bilden die Holzschnitte zu Boccaccios anmutiger Dichtung „Ninfale Fiesolano“, die sich nur in einer späten Ausgabe von 1568 erhalten haben, aber, wie die Verwendung einzelner Bilder in Drucken des XV. Jahrhunderts beweist, sicher um 149 5 entstanden sind. Der Künstler ist in der Verschmelzung des antiken oder antikisierenden Gegenstandes mit modern temperamentvoller Empfindung noch weiter gegangen als der Dichter. Er weiss in reizender Naivität die nur allzu menschliche Leidenschaft des Liebhabers der schönen Nymphe, seine Lust und seinen Schmerz, die Sorge der Mutter um den liebeskranken Sohn durch wenige Züge, oft durch eine Bewegung unmittelbar anschaulich zu machen und dem Beschauer seine eigene Freude an der Arbeit mitzuteilen.

Es sind entzückende Meisterwerke in ihrer Natürlichkeit und Frische der Schilderung, wenn auch die technische Ausführung härter und eckiger und weniger fein ist als in vielen anderen Flolzschnitten, oder vielleicht nur so scheint, weil wir nur späte, schlechtere Abdrücke vor uns haben.

Gegenstände ganz anderen Charakters hatten dieselben Meister in den zahlreichen Illustrationen zu den Schriften Girolamo Savonarolas, des engherzigen Feindes der Kunst und der Lebenslust zu behandeln. Der eifervolle Mönch selber mag nicht viel Freude an ihnen gehabt haben, denn auch hier herrscht derselbe formenfrohe Sinn, der unzerstörbare Genius des künstlerischen Empfindens und die Sinnlichkeit, die er bekämpfte, wie in den Bildern zum Boccaccio. Unter den zahlreichen Fiolzschnitten in Savonarolas Schriften sind die zum „Compendio di rivelazione“ (i 49 b, Pacini, s. Abb.), zur „Operetta sopra i dieci commandamenti“ (von Giov. Morgiani) und zur „Predica dell’arte del ben morire“ die vorzüglichsten. Von anderen Büchern seien genannt die „Fioretti di S. Francesco“ (1497, Pacini) und die Trionfi Petrarcas (1499, Pacini).

Wie die verschiedenen Stilarten, die in schneller Folge eine aus der anderen sich entwickelten, längere Zeit nebeneinander in Uebung blieben, das zeigt recht deutlich das umfangreichste Illustrationswerk, das in Florenz entstanden ist, Pulcis Ritterroman „Morgante maggiore“, den der unermüdliche Piero Pacini am 23. Januar 1500 (Bor. Stils, 1501 gewöhnlicher Rechnung) herausgab. Unter den offenbar für das Buch selber angefertigten Holzschnitten befinden sich viele, die den Stil und die Umrandungen der ältesten Gruppe zeigen, daneben andere ganz in der Weise der zweiten Gruppe (Epistole et Evangeli und Ninfale Fieso-lano) und endlich eine Anzahl, die ein neues Stadium in der Entwickelung des florentmischen Holzschnittes bezeichnen s. Abb.). Die Proportionen der Gestalten sind meist kurz, die Formen sehr weich und rund, die Extremitäten, besonders der Kopf und die lebhaft agierenden Hände ziemlich gross, die Kompositionen sind viel reicher und mit einer weit grösseren Anzahl von Neben-und Füllfiguren ausgestattet als die älteren Bilder, besonders die des strengen Stils. Die Linien der Umrisse und der Schraffierungen sind oft von fast übertriebener Feinheit. Im Ausdrucke der Bewegungen und der Gesichter liegt viel Süssigkeit und Sentimentalität, besonders bei den üppig drapierten Frauengestalten. Man wird hier an Piero di Cosimos novellistischen, episodenreichen Stil erinnert, der ja schon viele Elemente Leonardesker Kunst in sich aufgenommen hatte.

Verwandte Arbeiten kommen merkwürdiger Weise schon in Jacopo Cesso-lis „Libro del giuoco degli scacchiK vom Jahre 1493 vor. Besonders das Titelbild, zwei Schachspieler vor dem König, und der Holzschnitt mit der Königin zeigen schon ganz ähnliche, gerundete Formen und weiche, dünne Linien. Wahrscheinlich von demselben Meister rühren auch einige unter den 66 Illustrationen zum Aesop von 1496 her; sie sind aber viel weniger fein und zart geschnitten. Ganz vorzüglich feine Werke des Meisters jener neuen Bilder im Morgante maggiore finden wir noch z. B. in Giuliano Datis „Magnificentia del prete Jannicc, der „Rappresentazione di S. Paolino“, der „Rappresentazione di S. Venanzio“, der „Storia di Maria per Ravenna“, der „Novella della figlia del mercante“ und in Enea Silvio Piccolominis „Storia di due amanti“.

Wir müssen diesen „feinen“ Stil nicht nur aus inneren Gründen für die spätere Stufe in der kurzen, rasch durchmessenen Entwickelung des quattro-centistischen Holzschnittes in Florenz halten, sondern auch deshalb, weil er in den Arbeiten des beginnenden XVI. Jahrhunderts sich fortsetzt und weiterbildet. Die Weichheit und Rundung der Formen und der Falten bleibt charakteristisch, aber die technische Ausführung wird gröber und oberflächlicher, die Linien dicker, die Schraffierungen stärker, weiter und meist länger, die Umrahmungen weniger fein, aber abwechselnder, oft in derselben Bordüre aus verschiedenen Mustern zusammengesetzt. Der Verfall macht sich schon recht deutlich bemerkbar. Noch recht gute Arbeiten dieser Art sind z. B. die humorvolle Darstellung eines Trinkgelages im „Contrasto del Carnevale e della Quaresima“, das Titelbild in Castellanis „Meditazione della Morte“, eine Passion in Drucken des Francesco di Giovanni Benvenuto, das Titelbild in den „Canzone a ballo“ von Lorenzo de’ Medici und Poliziano (1533, Fr. Cartolaio).

An dieser Stelle können auch einige der wenigen mutmasslich floren-tinischen Einblattdrucke Erwähnung finden, weil sie wahrscheinlich in dieser Zeit entstanden sind. Ein grosser Holzschnitt mit dem jüngsten Gericht ist vielleicht nur eine rohe Kopie nach einem besseren Original im „strengen“ Stil, zwei sehr anmutige Blätter im „feinen“ Stil sind die Halbfigur der Madonna mit dem Christuskind und dem Johannesknaben in der Kunsthalle zu Hamburg und der h. Johannes der Evangelist im Kupferstichkabinett zu Berlin, eine Geburt Christi im Kupferstichkabinett zu Paris gehört wegen ihrer weichlicheren Formen wohl schon in den Anfang des XVI. Jahrhunderts. Sicher fiorentinisch, aber wohl älteren Stils und Ursprunges, sind vier ganz grosse Figuren Kandelaber haltender Engel aut teppichartig farbig bedrucktem oder schabloniertem Grunde im Kupferstichkabinett zu Berlin, die leicht koloriert sind und, wie viele andere Einblattdruckc wohl als billiger Ersatz für Gemälde oder Gobelins gedient haben.

Den zuletzt erwähnten Buchholzschnitten des weichen und runden Stils sehr verwandt, wenn auch in der Ausführung etwas eigenartig, sind die 11 6, offenbar alle von der gleichen Hand ausgetührtcn Illustrationen zu Federico Frezzis i 5 o 8 von Pacini gedrucktem „Quadriregio del decorso della vita“, einem allegorischen, der divina Comedia nachgeahmten Gedichte. Kein geringerer als Luca Signorelli ist als der Schöpfer.der Bilder bezeichnet worden, weil man das Monogramm „LV“ aut einem der Holzschnitte auf seinen Namen deuten zu können glaubte. Obwohl die Formen eine gewisse Anlehnung an den umbro-florentinischen Stil, in manchen Zügen sogar an Signorelli selber zeigen, ist die Autorschaft des grossen Malers doch durch nichts begründet. Die Zeichnung reicht nicht entfernt an seine Kraft und an seine tiefe Kenntnis des menschlichen Körpers heran. Die Freiheit und Natürlichkeit, die unmittelbare, lebendige Teilnahme des Künstlers am Gegenstände, die uns in den frühen Bildern entzückte, fehlt hier, die Bewegungen und Typen beruhen nur auf angelernten Schematen. Der Stoff‘ ist dem Illustrator ganz fremd geblieben, er war entweder nicht naiv oder nicht gross genug, um ihn lebendig zu gestalten. Die Ausführung weicht in der Schraffierung durch ziemlich dicke, rundliche, weite und kurze Linien und in der fleckigen, harten Behandlung der schwarzen Hintergründe von der gewöhnlichen Manier nicht gerade vorteilhaft ab.

Der Verfall der Florentiner Buchillustration ist nun ein rapider. Die alten, stark abgenutzten und wurmzerfressenen Holzstöcke werden bis an das Ende des XVI. Jahrhunderts immer wieder abgedruckt, daneben bilden schlechte, rohe Kopien und wenige neue Bilder, die in ihrem harten und glatten Stil selten sorgfältig gezeichnet und geschnitten sind, einen dürftigen Schmuck der Bücher. Um die Mitte des XVI. Jahrhunderts ist diese Ware in besseren Drucken schon durch Arbeiten eines neuen Stils, der mit Sorgf alt und Feinheit die Kupferstichtechnik nachahmt, verdrängt.

Als Nachzügler der quattrocentistischen Kunst in Florenz ist nur noch eine Gruppe von Holzschnitten zu erwähnen, die sich offenbar an die stark schraffierten venezianischen Arbeiten aus dem Anfänge des XVI. Jahrhunderts anlehnen. Ja wir sind sogar imstande, den Künstler zu nennen, der sie in Florenz eingeführt zu haben scheint. Man tut Lucantonio de’ Uberti mit diesem Namen vielleicht zu viel Ehre an, aber eine gewisse Geschicklichkeit und Beweglichkeit und viel Unternehmungsgeist wird man ihm nicht absprechen dürfen. Wir kennen seinen vollen Namen aus einem überaus häufig gedruckten kaufmännischen Rechenbüchlein, dem „Libro d’abacco“, dessen älteste uns bekannte Ausgabe, die aber wohl nicht die erste ist, 1520 in Venedig erschien. Das letzte Blatt dieses Buches trägt die xylographische Bezeichnung: „Opus lucha antonio de uberti fe in venetia“. Ohne Zweifel ist dieser Lucantonio auch der Verfertiger der zahlreichen „LA“ bezeichneten und ohne Grund dem grossen Druckerherren Lucantonio Giunta zugeschriebenen Holzschnitte und Kupferstiche (Pas-savant V p. 62). Eine Reihe charakteristischer Eigentümlichkeiten, besonders die Zeichnung der hervorstehenden Augen, der Hände und der schweren runden Falten, beweisen ihre Zusammengehörigkeit und die florentinische Herkunft des Verfertigers. Uberti scheint um 1500 nach Venetien gegangen zu sein; er druckte 1503—04 in Verona einige Bücher, in denen er sich „Lucantonius Florentinus“ nennt. Dann ist er wohl in Venedig als Drucker, Holzschneider und Kupferstecher tätig gewesen. Hier muss unter anderem auch der Holzschnitt mit Catharina und Georg (Kopenhagen, Passavant 7) entstanden sein, der die Bezeichnung „Opus Luce Antonii V (berti) F (lorentini)“ trägt. Unser Meister scheint dann nach Florenz zurückgekehrt zu sein und die venezianische Technik hier eingebürgert zu haben. Er hat ausser Kupferstichen auch Holzschnitte für Florentiner Drucke gearbeitet, z. B. einen h. Antonius und einen h. Stephanus mit seinem Monogramm aus LA, die aber nur in späteren Drucken von 1557 und 1 576 bekannt sind. Die Aehnlichkeit der technischen Behandlung macht es sehr wahrscheinlich, dass auch der grosse Plan von Florenz, .von dem nur ein einziges Exemplar im Berliner Kupferstichkabinett sich erhalten hat, von Lucantonio geschnitten sei. Die Zeichnung mag einige Zeit vorher entstanden sein, weil auf dem sonst ziemlich genauen Bilde der Stadt der 1489 begonnene Palazzo Strozzi noch fehlt, und weil diese Zeichnung oder eine Kopie schon in Schedels Chronik von 1493 benutzt zu sein scheint. Die Formen und besonders die Gewandfalten, die eigentümliche Zeichnung der Bäume mit aus der schwarzen Masse herausgehobenen Lichtern sind durchaus florentinisch, die Art der Schraffierung mit Massen von langen, engen, steif gebogenen Strichen ist dagegen venezianisch. Eine Anzahl von Holzschnitten in Büchern des XVI. Jahrhunderts zeigt, dass diese Manier damals in Florenz einen gewissen Beifall gefunden haben muss.

Wenn wir nun noch einen Blick auf die Leistungen des Holzschnittes in Rom und Neapel werfen, so haben wir zwar nicht ein erschöpfendes Bild aller der zahlreichen einzelnen, stilistisch eigenartigen Erscheinungen der italienischen Xylographie geliefert, wohl aber auf alle wesentlichen Stilgruppen, die einige Verbreitung gefunden haben, hingewiesen.

In Rom und in Neapel sind wie in der monumentalen Kunst so auch im Holzschnitt wesentlich fremde Einflüsse herrschend gewesen. Rom kann sich zwar rühmen, wie die ersten gedruckten Bücher so auch das erste mit Holzschnitten ausgestattete Werk in Italien hervorgebracht zu haben und hätte deshalb vielleicht an erster Stelle genannt werden können. Die 3 3 Holzschnitte der von dem Deutschen Ulrich Hahn 1467 gedruckten ersten Ausgabe von Card. Turrecrematas Meditationes können aber für die Entwickelung des italienischen Holzschnittes nicht von irgendwelcher Bedeutung gewesen sein. Wir wissen nicht, ob die im Titel hervorgehobene Beziehung der Bilder zu einer Freskenreihe im Kreuzgange von S. Maria sopra Minerva zu Rom sich nur auf das rein Gegenständliche oder auch auf die Kompositionen und Formen erstreckte, jedenfalls sind die recht guten Zeichnungen ganz italienischen Charakters. Der Holzschneider seinerseits erweist sich als durchaus unvermögend, die Zeichnung in eine dem Holzschnitt geläufige Formensprache zu übertragen oder überhaupt nur mit dem Messer den Linien zu folgen. Man hat die Holzschnitte für Arbeiten eines deutschen Briefdruckers, vielleicht des Ulrich Hahn selber angesehen, und in der Tat haben viele von ihnen technisch mit den sicher deutschen Illustrationen in Riesingerschen Drucken, von denen gleich die Rede sein wird, grosse Aehnlichkeit. Die ungewohnten, zu komplizierten Linienzüge der italienischen Vorlagen mögen dem deutschen Arbeiter grössere Schwierigkeiten gemacht und seiner Geduld zu viel zugemutet haben. Wie häufig nimmt die Sorgfalt der Arbeit gegen das Ende des Buches immer mehr ab, so dass die letzten Bilder einen ganz rohen und stillosen Eindruck machen.

Erst 14 Jahre später begegnen wir wieder einem römischen Drucke mit Holzschnitten, und zwar hier Arbeiten eines augenscheinlich nicht handwerks-mässig geschulten, aber der Zeichnung, wenn auch nur mit flüchtigen Linien, so doch mit ganz anderem künstlerischen Verständnisse folgenden Holzschneiders. Die 29, meist Propheten und Sibyllen darstellenden Illustrationen in der 1481 von Jo. Phil, de Lignamine gedruckten Ausgabe der Opuscula des Philippus de Barberiis (Hain 2455) sind, trotz der skizzenhaften, dem Holzschnitt gar nicht angemessenen Roheit der Ausführung zum Teil nicht ohne Schwung und Formengefühl. Neben echt italienischen Gestalten, wie der Sibylla Emeria, erblicken wir mit Erstaunen zwei Kopien nach Kupferstichen des Meisters E. S., Christus als Schmerzensmann und die Geburt Christi. Eine ganz ähnlich plump geschnittene aber doch feinfühlige Arbeit ist der Titelholzschnitt in der „Historia di Orfeo“ (Rom, Bibi. Casanatense). Eine andere Ausgabe der Tractate des Barberiis druckte Sixtus Riesinger aus Strassburg (Hain 2453) und stattete sie mit 15 Darstellungen der Sibyllen aus, die, wenn auch sicher nach italienischen, wahrscheinlich venetischen Vorbildern, doch von einem Deutschen geschnitten zu sein scheinen ebenso wie Riesingers Druckerzeichen und die Holzschnitte in seinen Neapolitaner Drucken. Am Bogen über einer der Sibyllen ist die Hausmarke Riesingers und das Wappen von Strassburg angebracht, so dass man fast glauben könnte, Riesinger selber wäre der Holzschneider gewesen.

Deutscher Hand verdanken ohne Zweifel auch die Holzschnitte in den zahlreichen, seit den neunziger Jahren gedruckten Ausgaben der „Mirabilia Urbis Romaecc, eines Fremden- und Pilgerführers durch die ewige Stadt, in Thomas Ochsenbrunners „Priscorum Heroum Stemmata“ von 1494, das Titelblatt in Giuliano Datis Calculationes für 1494—1523 und andere mehr ihre Entstehung. Den grössten Teil der Holzschnitte in römischen Büchern bilden recht nüchterne, charakterlose Kopien nach fremden, vornehmlich Florentiner Originalen, wie z. B. in Granolachis „Lunare“. Später wird auch hier ein Stil mit Schraffierungen üblich, der wohl von venezianischen und bolognesischen Holzschneidern eingeführt und gepflegt wurde. Als hübsche Beispiele solcher Arbeiten seien die Umrahmungen in den Werken des Hippocrates von 1525 und in Mariangelus Accursius’ Diatribae von 1524 genannt, in denen antike Formen und Nachbildungen antiker Bildwerke vorherrschen.

Nicht nur in der Technik sondern auch in der Zeichnung ganz deutsch sind die Holzschnitte, die Sixtus Riesinger aus Strassburg für einige von ihm in Neapel gedruckte Bücher verwendete. Boccaccios „Philocolo“, den er 1478 mit Hilfe Francesco Tuppos druckte, und eine italienische Uebersetzung von Ovids Epistolae Heroidum sind mit einer Reihe von recht steif gezeichneten und ungeschickt und eckig geschnittenen Bildern versehen, die offenbar von derselben Hand herrühren wie seine beiden Druckerzeichen. Von ungleich grösserem Interesse sind die Holzschnitte einer von Francesco Tuppo 1485 herausgegebenen, sehr schönen Folioausgabe des Aesop. Die Kompositionen für die Fabeln sind zum grössten Teil mehr oder weniger freie, gegenseitige Nachbildungen der Holzschnitte der Veroneser Ausgabe von 1479, einzelne Bilder stimmen dagegen in den Kompositionen mit den entsprechenden, selbständigen Illustrationen der venezianischen Ausgabe von 1487, die also einem älteren Drucke oder früheren Vorbildern entnommen sein müssen, überein. Die kräftige und ausdrucksvolle Zeichnung voll Leben und Humor zeigt besonders in den von den italienischen Vorbildern ganz unabhängigen Darstellungen aus dem Leben Aesops (s. Abb.) einen ausgesprochen nordischen Charakter, die originelle, reiche Ornamentik der grossen Bordüre des ersten Blattes und der Umrahmungen der einzelnen Holzschnitte erinnert dagegen sehr stark an hispano-maureske Formen. Der Schnitt ist ganz eigenartig, sehr sorgfältig und sicher in scharfen, kräftigen Umrisslinien mit reichlicher Schraffierung aus engen, kurzen, schräg gegen den Umriss gestellten oder in Reihen angeordneten, gleich-mässigen Strichen. Arbeiten der gleichen Technik finden wir noch in mehreren anderen Neapolitaner Drucken wieder, z. B. in der hebräischen Bibel von 1486, in den „Somnia Daniel Prophetae“ (Hain 5931), in Apuleius’ „Del asino de orocc, in dem grossen Kanonbild eines Missale u. s. w. Die Spuren dieses eigenartigen und tüchtigen Meisters können wir nun merkwürdiger Weise nach Spanien und Südfrankreich zurückverfolgen. Die schon oben (S. 113 u. 120) erwähnten Holzschnitte desselben Stils in Büchern, die in Lyon und um 1480 in Barcelona gedruckt sind, beweisen, dass unser Künstler, der wahrscheinlich in der elsässischen Schule seine Ausbildung erhalten hatte, in jenen Orten tätig gewesen ist und Schule gemacht hat, bevor er sich nach Neapel wandte.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.
Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten

LTE Denkmäler der Druckkunst in Spanien, im besonderen die frühen Holzschnittwerke, gehören zu den grössten Seltenheiten, so dass ein Ueberblick über die Erzeugnisse des Holzschnittes hier noch grösseren Schwierigkeiten begegnet als anderwärts. Wir gewinnen zunächst denEind ruck, dass der Holzschnitt in Spanien wenig künstlerische Selbständigkeit und Originalität der Technik besitzt. In den zum grossen Teil von Deutschen gedruckten Büchern finden wir nicht nur einzelne deutsche, niederländische und italienische Holzschnitte und Kupferstiche kopiert, sondern auch ganze Serien von Buchillustrationen nachgeschnitten oder sogar von den Originalstöcken abgedruckt. So ist zum Beispiel inPhocas „De principalibus orationis partibus“ (Barcelona 1488) die Umrahmung der venezianischen Ausgabe des Regiomontanus von 1482 kopiert, in der „Vita Christi“ des Ludolphus de Saxonia (Lissabon 1495 bis 96) die Kreuzigung des Meisters E. S. (Pass. 132) sehr genau und sorgfältig wiedergegeben; im „Tesoro de Ja Passion“ (Zaragoza 1494, P. Hurus), in der „Aurea expositio hymnorum“ (Zaragoza 1499) und in anderen Büchern finden wir Kopien nach Schongauers Passionsbildern. Paulus Hurus hat für seine 1494 in Zaragoza gedruckte Ausgabe von Boccaccios „Mujeres illustres“ die Bilder der Ulmer Ausgabe nachschneiden lassen, für seinen 1491 gedruckten „Espejo de la vida humana“ von Roderigo da Zamora hat er sich sogar die Originalholzstöcke der Lyoner Ausgabe von 1482 zu verschaffen gewusst, ebenso wie Georg Coci in seiner Liviusausgabe von 1520 (Zaragoza) die Holzstöcke des Mainzer Druckes von 1505 wieder verwenden konnte.

Viele andere Holzschnitte, die nicht direkt kopiert zu sein scheinen, tragen so deutlich den Stilcharakter deutscher, niederländischer oder französischer Kunstweise zur Schau, dass wir wohl annehmen müssen, sie seien von Arbeitern aus diesen Ländern geschnitten oder wenigstens in engster Anlehnung an ihre Manier ausgeführt worden. So sind zum Beispiel die Umrahmungsleisten in Turre-crematas 1482 in Zaragoza gedruckten Psalmenerklärungen denen, die Martin Schott in Strassburg um dieselbe Zeit verwendete, ganz gleich, in der reich im spanischen Stil ornamentierten Umrahmung im „Tirant lo Blanch“ (Valencia, Spindeier 1490) sind die Figuren denen in deutschen Stichen auffallend ähnlich, ebenso wie die Technik im wesentlichen durch das Vorbild der Schrot-blätter bedingt ist. Da die Drucker der spanischen Inkunabeln zum grossen Teil Deutsche waren, so darf uns diese Anlehnung an ihren heimatlichen Stil nicht Wunder nehmen, zumal ja Spanien damals den fremden Einflüssen nicht entfernt die eigene künstlerische Gestaltungskraft entgegenzusetzen hatte wie etwa Italien. In der Technik wiegen aber trotzalledem niederländische und französische Elemente vor. Der schöne Titelholzschnitt im „Regimento de los principes“ des Aegidius de Roma, 1494 in Sevilla von R. Ungut und Stanislaus Polonus gedruckt, ist sicher die wohlgelungene Arbeit eines niederländischen Meisters; der heilige Christoph in der 1498 von Pedro Trincher in Valencia gedruckten „Obra allaors de S. Christofol“ ist zum mindesten eine Kopie nach einem niederländischen Original; die Bilder im „Oliveros de Castilla“ (Burgos 1499) sind ganz in der Weise der niederländischen Holzschnitte, ähnlich wie die Illustrationen des Lyoner Terenz von 1493, ausgeführt. Gerade wegen dieser gemeinsamen Beziehungen zur niederländischen Kunst ähneln so viele spanische Holzschnitte, auch in der Ornamentik und in einzelnen grossen Initialen der Titelblätter, den Arbeiten der französischen Schule, so zum Beispiel die Bilder der inBurgos 1499 gedruckten spanischen Ausgabe von Brants Narre n-schiff, der in Sevilla 1499 von Pedro Brun herausgegebenen „Historia de Vespa-siano“ und andere mehr.

Neben diesen Nachahmungen und Entlehnungen begegnen uns aber doch wieder so viele Arbeiten von bestimmter Eigenart in Zeichnung und Technik, dass man berechtigt sein dürfte, von einem spezifisch spanischen Holzschnittstil zu sprechen. In erster Linie ist es die Ornamentik in Umrahmungen, Leisten und Initialen, die einen eigenen, nationalen Charakter zur Schau trägt, überall einen starken Zusatz von arabischen, orientalischen Formen, jene Mischung von gotischen mit maurischen Zierelementen zeigt, die der frühen spanischen Kunst ein eigentümliches Gepräge gibt. In gedrängter Fülle bedecken die meist weiss auf schwarzem Grunde sich abhebenden Muster die ganze auszuschmückende Fläche. Es sind entweder schwere, dicke, stark reliefierte, gotisierende Blattformen oder ganz feines, enges, stark gewundenes Ranken- und Astwerk und heftig bewegte, aber stark stilisierte Tiergestalten, die meist in wappenartiger Gegenüberstellung zu zweien oder in einer Verschlingung symmetrisch angeordnet sind. Von dieser überzarten Ornamentierung, die, einzelnen Hauptlinien folgend, die ganze Fläche überspinnt, und die, ähnlich den Schrotblättern oder den Stichen in Punktiermanier, sehr fein und scharf in Metall gearbeitet zu sein scheint, finden wir schöne Beispiele in David Abu Derahims „Ordo praecum“ (hebraice, Lissabon 1486, s. Abb. S. 117), in Diaz’ de Montalvo, Ordonanzes Reales (Huete 1485), in den Compilaciones des Leyes (Zamora um 1485), in der schon erwähnten Umrahmung im Tirant lo Blanch (Valencia 1490) und in anderen Büchern. Abgesehen von einzelnen Kopien kommen italienische Renaissanceformen in der spanischen Buchornamentik erst im Anfänge des XVI. Jahrhunderts auf.

Aber auch in den figürlichen Darstellungen zeigt die Technik spanischer Holzschnitte gewisse Eigentümlichkeiten, die wir wohl als nationale ansehen müssen. Die Umrisse sind ziemlich dick, die Falten steif und eckig gebrochen wie in deutschen Holzschnitten, denen die spanischen Arbeiten überhaupt im Charakter der Zeichnung sehr nahe stehen. Die Eigenart zeigt sich in den Typen und in den heftigen, leidenschaftlichen Bewegungen und technisch vor allem in dem System der Schraffierung durch schräg gegen den Umriss oder den Zug der Falten gestellte Reihen ganz gieichmässiger und gerader, dünner und ziemlich kurzer Striche. Der Gesamteindruck der Technik ist ausserordentlich trocken und nüchtern, ähnlich wie der vieler Mailänder Holzschnitte, besonders weil die Ränder der Linien nicht schart genug geschnitten sind, und die von den gleich-mässig hart absetzenden Strichen gebildeten streifenartigen Schatten zu viele tote Flächen hervorbringen.

Dieser Art sind zum Beispiel die meist nach Schongauers Passion kopierten Bilder im „Tesoro de la Passion“, den P. Hurus 1494 in Zaragoza herausgab, und in der „Aurea Expositio Hymnorum“ desselben Druckers von 1499, das Signet des Paulus Hurus mit Jakobus und Sebastian s. die etwas verkleinerte Abb-S. 122), die Holzschnitte in Fernando Mexias Nobilitario 1492 Sevilla, Pedro Brun), in des heiligen Bernardus „Epistola de regimine domus“ (Valencia, Spindeier um 1498), in Santellas „Vocabulario ecclesiastico“ (Sevilla 1499 und in Ricoldus „Improbatio Alcorani“ (Sevilla 1500).

Merkwürdigerweise hat nun der Stil vieler dieser spanischen Holzschnitte eine grosse Verwandtschaft mit einer Reihe von Illustrationen in Neapolitaner Drucken, besonders mit denen des 1485 von Francesco Fuppo dort gedruckten Aesop. Nicht nur in der Ornamentik, sondern auch in der Zeichnung, in Typen und Bewegungen, in der Faltengebung und in der Technik mit den kurzen, geraden, engen Schraffierungen gibt sich der gleiche Stilcharakter zu erkennen. Die Aesop-Holzschnitte, denen auch zum grossen Teil italienische Vorbilder zu Grunde liegen, sind allerdings viel schärfer und sorgfältiger geschnitten, die Schraffierungen lebendiger und oft etwas gebogen, aber trotzdem lassen sie, besonders die weniger italienischen Bilder zum Leben Aesops, keinen Zweifel daran, dass wir hier Arbeiten derselben Schule und Stilrichtung, vielleicht sogar desselben Künstlers vor uns haben. Wenn wir nun in einem vor dem Aesop im Jahre 1480 in Barcelona gedruckten Werke, den „Constitutiones de Cataluna“, Holzschnitte desselben Stils, ja derselben Hand finden, so werden wir wohl anzunehmen haben, dass der Holzschneider des Neapler Aesop diese in Italien ganz allein stehende Technik aus Spanien dorthin gebracht habe. Wie schon erwähnt, sind auch die „I. D.“ bezeichneten Holzschnitte einer Ausgabe der „Ars moriendi“ (o. O. und J.), die nach Lyon versetzt wird, in der gleichen Manier ausgeführt. Sie wurden Früher fälschlich dem viel späteren französischen Stecher Jean Duvet zugeschrieben, sind aber doch höchstwahrscheinlich in Frankreich entstanden, da ein Holzschnitt gleichen Stils in dem 1488 —1489 in Lyon von Trechsel gedruckten „Quadragesimale aureum de peccatis“ und zwei andere ebenfalls I. D. bezeichnete Illustrationen in französichen Drucken Vorkommen. Wir haben eine gewisse Berechtigung, diesen Holzschnittstil, obschon er sich auf deutscher, besonders elsässischer Formengrundlage entwickelt und auch in Südfrankreich und Italien gepflegt wird, doch als spezifisch spanisch zu bezeichnen, weil er spanische Ornamentik und Formenbildungen in sich aufgenommen hat, und auch deshalb, weil er hier, neben Kopien nach fremden Originalen, allein herrschend geblieben ist.

Augenscheinlich knüpft die weitere Entwickelung des spanischen Holzschnittes im XVI. Jahrhundert an diese Stilgruppe an. Die Umrisse bleiben sehr dick, aber die Schraffierungen werden noch feiner und enger und nun stark gebogen, ihre Massen gehäufter und der Boden und Hintergrund stark ausgearbeitet, so dass der Gesamteindruck ein sehr dunkler, farbiger, meist wegen der geringen Sorgfalt der Ausführung und des Druckes auch ein unsauberer wird, ganz ähnlich dem der Metallschnitte in Mailänder Büchern und in den venezianischen Drucken des Giov. Battista Sessa aus Mailand. Dieser Art sind zum Beispiel die zwei grossen Holzschnitte in der „Blanquerna“ des Raimundus Lullus (Valentia 1521) und der nach Dürers Baseler Holzschnitt kopierte h. Hieronymus im „Transito di S. Hieronymo“ (Zaragoza 1528) und andere mehr. Der grösste Teil der uns bekannten spanischen Holzschnitte dieser Zeit entzieht sich durch die Unförmigkeit der Zeichnung und die Roheit des Schnittes der künstlerischen Kritik, die meisten besseren Arbeiten zeigen dagegen eine sehr starke, unmittelbare Anlehnung an französische und italienische, besonders venezianische oder mailändische Vorbilder, wie zum Beispiel die in Jorge Cocis Ausgabe von Diegos de Sant Pedro „Carcel de Amor“ (Zaragoza 1523).

Ob der Kupferstich im XV. Jahrhundert in Spanien unter den einheimischen Künstlern einen Apostel gefunden habe, ist bis jetzt noch nicht ermittelt worden. Einige sicher in Spanien entstandene Kupferstiche, aus denen man dies hat schliessen wollen, können sehr wohl auch von deutschen oder niederländischen Stechern in Spanien ausgeführt worden sein. Die Technik der wenigen bekannten Blätter lehnt sich jedenfalls eng an fremde Vorbilder an. Spanischer Herkunft ist vielleicht ein Stich mit dem Datum 1488, eine Madonna del Rosario mit Dominicanerheiligen und Szenen aus dem Leben Christi. Die stark aufgearbeitete Platte, von der nur einige moderne Abdrücke bekannt sind, ist aus Spanien nach Brüssel gelangt. Aelinlich rohe Arbeit, die eine gewisse Verwandtschaft mit Florentiner Blättern erkennen lässt, zeigen ein Glücksrad und eine Allegorie, in der wir den Tod die Menschen von einem Baume, der auf einem Schiffe steht und von zwei Mäusen benagt wird, herunterschicssen sehen, beide in der National-Bibliothek zu Madrid. Drei Spielkarten des Berliner Kabinetts, König. Königin und Reiter caballo), die als Farbenzeichen runde Scheiben (Geldstücke, dineros) mit spanischem Wappen und der Umschrift „Valenzia“ in den Pfänden tragen, sind ganz im Stil und in der Technik des deutschen „Meisters der Bandrollen“ ausgeführt. Das beste Stück dieser kleinen Gruppe spanischer Kupferstiche ist eine Darstellung des Beato Karlo de Viana mit spanischem Wappen und einer Unterschrift in spanischer Sprache, die in der Madrider National-Bibliothek bewahrt wird. Die Zeichnung der Gestalten des Pdeiligen und seines viel kleiner gebildeten Schützlings ist steif und eckig, die dürftige Modellierung besteht nur aus unsicher und unregelmässig in der Längsrichtung der Formen geführter Strichelung oder aus ungeschickter Kreuz-schrafficrung, im Gesichte des Heiligen aber ist ein individueller, porträtmässiger Typus von Eyckischer Feinheit durch eine zarte, ausdrucksvolle Umrisslinie fcstgehalten. Die Zeichnung macht einen niederländischen Eindruck, die Technik schliesst sich eng an die der frühesten deutschen Kupferstiche an.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.
Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten

USSCHLIESSLICH in der Buchillustration hat der Holzschnitt in England eine Existenz und auch hier nur eine vergleichsweise recht kümmerliche. Künstlerischer Wert und Selbständigkeit kehlt den englischen Holzschnitten durchweg fast vollständig. Am auffallendsten zeigt sich die Schwäche der englischen Buchausstattung in dem Mangel an Ornamentik und in der Roheit der wenigen Initialen, Umrahmungen und anderen Schmuckstücke, die sie verwendet. Man versieht die Bücher, die der Bilder nicht wohl entbehren können, nur mit den unbedingt notwendigen Darstellungen. Niederländische oder französische Arbeiten liefern die Vorlagen, oder wenigstens die stilistischen Vorbilder für die meisten englischen Buchholzschnitte.

Bei Colard Mausion- in Brügge soll William Caxton, der als der erste in England im Jahre 1477 in Westminster eine Druckerei eröffnete, die Kunst erlernt haben. Seine ersten Bücher, auch seine erste Ausgabe von Chaucers Canterbury Tales sind ohne Bilder. Erst im Jahre 1480 kam das älteste in England gedruckte Buch mit Holzschnitten, der „Mirror of the World“, aus seiner Presse. Es sind ausser einer Reihe von Diagrammen Darstellungen eines Lehrers mit seinen Schülern. Man hat diese Bilder und die in dem „Game of Chesse“ des folgenden jahres nur deshalb für Arbeiten englischer Holzschneider erklärt, weil sie so dürftig seien, dass sie jeder, der ein Messer zu handhaben verstand, hätte anfertigen können. Etwas besser sind die Illustrationen in Caxtons zweiter Ausgabe der Canterbury Tales und in seinem Aesop um 1484). Nicht ohne Charakter in der Zeichnung, , wenn auch roh und grob im Schnitt, sind die Holzschnitte in Caxtons „Golden Legend“, Darstellungen von Heiligen und ihren Martyrien. Andere Illustrationen verwendet Caxton in dem „Royal Book“ und im „Spe-culum vite Christi“ (1487 bis 88). Gleichzeitig gaben die Sant Albans-Druckerei und besonders eine in Oxford arbeitende Presse einige Werke mit Abbildungen heraus. Eine Serie von Holzschnitten, die offenbar für eine „Le-genda aurea“, die sich aber nicht erhalten zu haben scheint, angefertigt waren, benutzt die Oxford-Druckerei tür Lyndewodes Constitutions und für den „Liber festialis“ (1486). In diesem Werke Enden sich auch Bilder, die für eine Ausgabe der „Horae“ bestimmt waren. Auch von diesem Buch ist noch kein Exemplar zum Vorschein gekommen, wie überhaupt die frühen englischen Drucke überaus selten sind.

Vom künstlerischen Standpunkt aus ist über alle diese Holzschnitte wenig zu sagen. Das oft recht geschmackvolle und immer charaktervolle Typenbild der englischen Drucke ist bei weitem anziehender als die Illustrationen. Man kann wohl glauben, dass sic von englischen Holzschneidern, die sich in den Niederlanden oder nach den niederländischen Vorlagen gebildet hatten, ausgeführt seien. Man findet auf dem Kontinent kaum irgend wo so unbeholfen gearbeitete Schnitte. Die Technik hat eine eigentümliche Eckigkeit, die Linien sind sehr steif und ihre Ränder rauh und unregelmässig.

Caxtons Presse und sein Vorrat an Holzstöcken ging 1491 auf Wynkyn de Werde über, der bis 1535 zuerst in Westminster, dann in Fleet Street tätig war. Caxtons Holzschnitte benutzt er für seine Ausgabe der „Golden Legend“ von 1493 und wohl auch für das „Speculum vite Christi“ und seine Ausgaben der „Horae ad usum Sarum“ (1494). Neue Illustrationen bringen Glanvillas „De proprietate rerum“, das „Book of St. Alban´s“ (1496), Malorys, „Mort d’Arthur“ (1498) und Mandevilles Reisebeschreibung (1499). In Wynkyns Büchern der folgenden Zeit sind alte und neue Holzstöcke gemischt, so in den „Recuyles of ye Hystoryes of Troye“ (1 503), der „Graft to live and die well“ (1505) und anderen. Die Bilder im „Castle of Labour“ (1506) sind neu für das Buch angefertigt, die in den „Seven wise masters of Rome“ (um 1506) sind nach Gerard Leus Ausgabe von 1490, die für das „Ship of Fools“(i)09) nach den Holzschnitten der französischen Ausgabe des Narrenschiffs kopiert, in den Gebetbüchern sind die zierlichen französischen Livres d heures nachgeahmt.

Wynkyn muss auch häufig Holzstöcke von französischen, niederländischen und deutschen Druckern leihweise zur Benutzung erhalten haben. Im XVI. Jahrhundert wird der Einfluss der französischen Technik immer stärker. Die Mischung der alten groben Schnitte mit den feineren Nachahmungen französischer Bilder oder gar mit französischen Originalstöcken macht das Gesamtbild der englischen illustrierten Bücher noch unerfreulicher.

Neben Caxton und Wynkyn de Wörde ist Richard Pynson ( 1493 bis 1531) für die Buchillustration der wichtigste englische Drucker. Als Hauptwerk Pynsonscher, ja überhaupt englischer Illustration des XV. Jahrhunderts gelten die Holzschnitte in Lydgates Uebersetzung von Boccaccios „Falle of Princis“. Sie sind aber nicht englische Arbeit, sondern Abdrücke der Stöcke, die Dupre in Paris 1484 für seine Ausgabe hatte anfertigen lassen. Das „Speculum vite Christi“ (1497) enthält eine Reihe sauberer kleiner Bilder, das „Missale ad usum Sarum“ (1500) besonders reiche und gute Ornamentik. Für seinen „Kalendar of Shepherds“ (1506) hat Pynson, wie das auch andere englische Drucker zu tun liebten, einige Stöcke von Verard sich zu verschaffen gewusst, die Bilder im „Castle of Labour“ (um 1505) sind ebenso wie die in seiner Ausgabe des „Ship of Fools“ nach den französischen Originalen kopiert. Die übrigen Drucker wie Julian Notary (1499 bis 1503), Lettou, William und Richard Faques Machlinia und andere spätere Drucker sind für den Holzschnitt noch weniger wichtig. Die Illustrationen, die sie verwenden, sind zum allergrössten Teil Nachahmungen französischer Bilder. Richard Faques benutzt sogar für sein Druckerzeichen ein französisches Vorbild.

Im Gegensätze zu Wynkyn de Worde, der besonders die populäre Literatur pflegte, hat Richard Pynson als „Royal printer“ sich besonders mit dem Drucke gelehrter Werke beschäftigt. Seine Aufmerksamkeit als Illustrator wurde dadurch vornehmlich auf die Ausschmückung des Titelblattes gelenkt. Der Wunsch, über die gewöhnliche Art der Titelblattverzierung mit grossen, reich ornamentierten Buchstaben und über den veralteten französischen Stil hinauszugehen, »veranlassten ihn, von Froben in Basel einige von Holbein gezeichnete Umrahmungen zu erwerben, die er seit etwa 1518 verwendet. Für die englische Buchausstattung ist diese Einführung moderner Renaissanceformen und Holbeinscher Kunst von einer gewissen Bedeutung.

Von nun an werden neben den französischen Vorbildern, die man nachzuahmen fortfährt, Holbeinsche Formen und seine Technik herrschend. Die wenigen nach eigenhändigen Zeichnungen des Basler, nun in England ansässigen Meisters geschnittenen Holzschnitte in Cranmers Katechismus ^1548 Walter Lynne), in Halles Chronicles und in der Coverdale Bible sind das Beste, was in englischen Werken Verwendung gefunden hat. Holbeins Einfluss auf die einheimischen englischen Zeichner und Holzschneider macht sich bald in einer Reihe von Arbeiten angenehm bemerklich, ein eigener Stil entwickelt sich aber auch aus diesen Anregungen nicht. Eine Hervorhebung verdienen die sogenannten „Queen Elizabeth s Prayer Books“, 1 5dp) und die „History of Martyrs“ von John Fox und andere Bücher, die John Day in sorgfältiger und reicher Ausstattung herausgab. Seit 1540 wird auch der Kupferstich zur Buchillustration, besonders für Titelblätter herangezogen und verdrängt im Laufe des Jahrhunderts den rasch zu rohester Handwerklichkeit verfallenden Holzschnitt fast vollständig ohne aber selber Werke von künstlerischem Wert oder von Eigenart hervorzubringen.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.
Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten

Hier gezeigte Abbildungen:
Aus der Danse Macabre
Aus La Mer des histoires
Aus L’Arc de bien vivre et de bien inourir
Livre d´heures
Aus den Heures á Pusage de Rome
Aus den Komoedien des Terenz

 

EDER den Anteil, den die französische Kunst an der Entnickelung des Bilddrucks im Anfänge des XV. Jahrhunderts genommen hat, sind wir noch sehr unzulänglich unterrichtet. Wir durften nur vermuten, dass auch in Frankreich, dessen Plastik in XIV. Jahrhundert eine massgebende Stellung einnahm, dessen Miniaturmalereien seit Dante als die vorzüglichsten galten, die vervielfältigenden Techniken nicht wohl unbeachtet geblieben sein können. Wir wissen, dass schon im XIII. Jahrhundert die Miniaturmaler in Laon sich der Holzmodel zum Vordruck der auszumalenden Initialen bedienten, dass wie in Deutschland und in den Niederlanden auch in Avignon schon um 1444, allerdings von einem Böhmen Procope Waldfoghel, Versuche mit Tafel-und Typendruck gemacht worden sind, dass in Lyon seit 1444 eine ganze Reihe von Spielkartcnschneidern tailleurs de molles de cartes urkundlich erwähnt werden, und können daraus auf einen regen Betrieb schliessen. Aber wie die Werke der französischen Malerei sich nur schwer von denen der verwandten niederländischen Schule sondern lassen, so ist es auch bisher noch nicht gelungen, unter der Masse der frühen Holzschnitte die Arbeiten französischen Ursprunges nach sicheren Bezeichnungen und nach ihren stilistischen Eigentümlichkeiten bestimmt herauszuerkennen.

Vielleicht jedoch hat die Forschung der jüngsten Zeit nicht ohne Berechtigung eine Reihe der ältesten Holzschnittwerke für das französische Sprachgebiet der damals zum Herzogtum Burgund gehörigen Niederlande oder für das Gebiet der Rhone in Anspruch genommen. Der als der älteste französische, und als der älteste datierbare Holzschnitt überhaupt bezeichnete, angeblich um 1379 in Burgund entstandene Holzstock der Sammlung Protat in Macon wird allerdings kaum etwas anderes gewesen sein als ein Zeugmodel. Unter unserem Denkmälervorrate hat er kein Analogon; sein französischer Ursprung ist aber wenigstens wahrscheinlich gemacht worden. Derselben Gegend gehörten möglicherweise auch der umfangreichste erhaltene Zeugdruck aus dem XIV. Jahrhundert, die sogenannte Tapete von Sitten im historischen Museum zu Basel an, auf der Szenen aus der Geschichte des Oedipus, Gruppen von Reitern und ein Tanzreigen, eingefasst von Streifen mit Brustbildern und Drolerien dargestellt sind. Für die Mehrzahl der angeblich französischen, für den Bilddruck bestimmten Holzschnitte ist der Nachweis ihrer Entstehung in Frankreich noch zu fuhren.

Am meisten Wahrscheinlichkeit und gute Gründe hat die Zuweisung der xylographischen Apokalypse an die französisch-burgundische Schule für sich. Auf den 48 einseitig bedruckten Blättern dieses Blockbuches sind je zwei Szenen der Apokalypse untereinander mit den zu ihnen gehörigen Textstellen in Holz geschnitten. Hier kommt nur die älteste Ausgabe (Schreiber I) in Frage, die anderen sind Kopien nach ihr oder spätere Holzschnitte nach etwas veränderten handschriftlichen Redaktionen des Grundtypus der Darstellungen. Die Zeit ihrer Entstehung hat man dabei mit dem Jahre 1^00 wohl zu früh angesetzt, sicher aber gehört diese künstlerisch hochbedeutende Reihe von Holzschnitten noch in die erste Hälfte des XV. Jahrhunderts. Die Formen der Waffen und Kleider in den ältesten Ausgaben deuten auf diese Epoche. Der französische Ursprung der Folge wird durch eine Reihe von ganz stilgleichen Holzschnitten bestätigt, in denen die Bilder der zwölf Apostel von den Sätzen des Credo in lateinischer und von den zehn Geboten in französischer Sprache begleitet sind. Stilistisch zeigt die Apokalypse eine gewisse Verwandtschaft mit der zweiten Gruppe der ältesten deutschen Holzschnitte. Doch unterscheidet sie sich ganz bestimmt von allen deutschen Arbeiten ebenso wie von den uns bekannten, niederländischen Blockbüchern, auch von deren ältestem, dem „Exercitium super pater noster“. Schraffierungen fehlen vollständig, die Falten sind meist gerade und hakenförmig endigend, der Schnitt herbe und eckig aber höchst charaktervoll. Die französischen oder englischen Miniaturoder Federzeichnungsfolgen, die offenbar als Vorlage gedient haben, sind mit bemerkenswerter künstlerischer Kraft und Selbständigkeit umgearbeitet. Die Bewegungen und Formen, besonders der Tiere, die freie Behandlung von Einzelheiten, wie der Haare, der Hände und so weiter und die ausdrucksvollen Gesichter zeugen, trotz aller Unbeholfenheit, von grossem Formenverständnis wie von Energie und Temperament. Mit viel Aufmerksamkeit und etwas gutem Willen wird man besonders in den feinen jugendlichen Typen mit länglicher, spitzer Nase, in den lebendigen, zierlichen Handbewegungen und in manchen anderen Motiven den spezifisch französischen Charakter, wie er aus Elfenbeinreliefs und Miniaturen bekannt ist, und wie wir ihn später, schon recht abgeschliffen, in der Buchillustration wiederfinden, auch aus diesen etwas plumpen Werken des Holzschneidemessers herauszufühlen vermögen.

Eine spätere Entwickelungsphase des Stils der Apokalypse wird, wie es scheint, durch die in der Bibliotheque Nationale bewahrte Folge der „Neuf Preux“, der neun jüdischen, heidnischen und christlichen Ritterhelden vertreten. Die Holzschnitte sind mit französischem Texte versehen und werden aus äusseren Gründen in die Zeit um oder vor 1460 gesetzt.

Den Uebergang von diesen älteren, wahrscheinlich französischen Holzschnitten zu den ersten Illustrationen französischer Bücher aus dem Beginne der achtziger Jahre können wir in unserem Denkmälervorrate leider nicht verfolgen. Holzschnitte wie der in dem Flugblatte über die „Mode des hauts bonnets“ von iq.60 oder in bretonischen Kalendern sind zu roh und formlos, andere, wie die interessante, sogenannte Vierge de Lyon (Schreiber 1069), die in diese Lücke treten könnten, sind nicht als französisch sicher gestellt, vielleicht eher als norditalienisch anzusehen. In den Buchholzschnitten tritt uns aber der französische Stil in Zeichnung und Technik schon von Anfang an so vollständig fertig und ausgeprägt entgegen, dass wir notwendigerweise eine vorbereitende Stufe zu seiner technischen Entwickelung voraussetzen müssen.

Ohne Zweifel ist diese neue Richtung des französischen Holzschnittes, die in der Buchillustration einsetzt, auf das Vorbild der niederländischen Blockbuchholzschnitte zurückzuführen. An diesen Meisterwerken haben sich die französischen Holzschneider augenscheinlich geschult, aber in Anlehnung an ihre heimischen, zierlichen Handschriftenmalereien schnell einen eigenen Stil auszubilden verstanden. Schon in den Holzschnitten des ältesten in Paris gedruckten datierten Buches mit Illustrationen, Jean Dupres Missale Parisiense von 1481, sehen wir den eigentümlichen Charakter des französischen Holzschnittes mit allen seinen Vorzügen und Fehlern voll entwickelt. Beziehungen zur Apokalypse lassen sich selbst in den frühesten französischen Buchillustrationen höchstens in einer gewissen Gleichartigkeit des Formgefühls und der Typenbildung erkennen. Um so auffälliger tritt der Zusammenhang mit dem niederländischen Holzschnitt hervor. Unter den Blockbüchern ist besonders die zweite Ausgabe des „Exer-citium super pater noster“ zur Vergleichung heranzuziehen.

Ausser einer Reihe von Eigenheiten in Typen, Haarbildung, der etwas plumpen und schweren Bildung und Stellung der Füsse entlehnen die Franzosen von ihren Nachbarn vornehmlich das System der’Technik. Die Umrisse werden durch ausserordentlich gleichmässige und glatte Linien gebildet, die Innenzeichnung ist ziemlich spärlich, die Schraffierungen bestehen aus langen Reihen sehr gleichmässiger und meist feiner, selten gebogener Striche. Der Linienführung und Schattierung haftet trotz aller Feinheit und Zierlichkeit, die später in raffinierter Weise gesteigert wird, eine gewisse Leblosigkeit, ein kalligraphischer Schematismus an, der ermüdend wirkt und den Betrachter oft nicht zum Genuss der feinen Einzelheiten kommen lässt. Auch in der Zeichnung, in der sehr monotonen Bildung der Köpfe mit vorspringender, spitzer Nase, die meist wenig Individualität und Ausdruck zeigen, in der Behandlung der Extremitäten, der Haare und Gewänder ändert der französische Holzschnitt seine ursprüngliche Manier bis in das XVI. Jahrhundert nur unwesentlich.

Wir sind deshalb nicht imstande, technische oder gar künstlerische Individualitäten unter den meist überaus sorgfältig und sauber arbeitenden Illustratoren zu unterscheiden und vermissen kaum je die Kenntnis ihrer Namen. Ebensowenig haben sich irgendwelche Beziehungen zu Werken der monumentalen Kunst nachweisen lassen. Wir können nicht einmal die Arbeiten nach den Werkstätten der Drucker gruppieren, denn die Scheidung der Verleger von den Druckern hat sich hier sehr früh ausgebildet. Die grossen Verlagsbuchhändler lassen ihre Bücher von verschiedenen Druckern ausführen, die für das Material an Typen und an Abbildungen zu sorgen haben, aber nicht immer neben dem Verleger genannt werden. Die Drucker wieder arbeiten für verschiedene Verleger.

Die Buchillustration bleibt in Frankreich mehr als in allen anderen Ländern von der Miniaturmalerei abhängig. Offenbar sollten die Bilder im allgemeinen erst durch die Bemalung ihre Vollendung erhalten und waren ursprünglich kaum als mehr denn eine bequeme Vorzeichnung für den Miniator gedacht. Man sucht durch die Masse der Bilder und vor allen durch die grosse Finesse der Arbeit und durch den Reichtum der Zierstücke den Mangel an Erfindung und Originalität der Formengebung zu ersetzen. Ueberhaupt besteht in der zierlichen, geschmackvollen Ornamentik der Hauptreiz der französischen Buchausstattung. Die französische, halbgotische, sogenannte Bastard-Type, die hier erst sehr spät durch die römische Antiqua ersetzt worden ist, gibt an sich schon ein sehr zierliches, abwechslungsreiches Satzbild. In den grossen Initialen auf den Titeln und an den Anfängen der Kapitel sind die Zierbuchstaben der Manuskripte mit ihrer reichen Kalligraphik, mit Tier- und Menschengestalten oder Köpfen sehr geschickt nachgeahmt. In den Leisten und Umrahmungen sind die Pflanzenformen sehr naturgetreu und wenig stilisiert; sie sind häufig mit eingefügten Gestalten, Mischbildungen aus Tier- und Menschenleibern in der Art der Dro-lerien, die wir aus Miniaturen und Reliefs kennen, belebt.

Die ersten rein französischen Illustrationen finden wir in dem schon erwähnten, von Jean Dupre in Paris am i. September 1481 vollendeten Missale Parisiense, im Missei de Verdun, vom 28. November 1481 und in Boccaccios Cas des nobles hommes et femmes von 1484. Von Dupres illustrierten Drucken sind ausser einer Reihe liturgischer Werke hervorzuheben die französische Ausgabe von Boccaccios „Cent nouveiles“, 1485 für Antoine Verard, die „Vie des Saints Peres“ (148 b), die er 1493 wieder mit anderen Bildern druckte, Vora-gines „Legende doree“ (1489), Augustinus’ „Cite de Dieu“ 1486 bis 87 in Abbeville gedruckt, und einige Ritterromane, wie der „Roman des Chevalier de la Table ronde“, von dem Bourgeois in Rouen 1488 den ersten Band gedruckt hatte. Beachtenswert ist, dass Dupre in seinem Missei de Limoges von 1484 sagt, es sei: „Venetica forma per Venetos arte impressoria magnificos et valde expertos completum.“ Nächst Jean Dupre ist Pierre Le Rouge, einer der ersten Drucker, die auf reiche und geschmackvolle Ausstattung ihrer Bücher grösseren Wert legen. Sein Hauptwerk und überhaupt wohl das am reichsten illustrierte französische Buch des XV. Jahrhunderts ist die zweibändige „Mer des histoires“ von 1488 bis 89 (s. Abb. S. 105 u. 11 3). Wie den Inhalt seiner Erzählungen so entnimmt dieses Werk auch die Kompositionen vieler Bilder dem 1475 in Lübeck gedruckten „Rudimentum noviciorum“, aber nicht ohne sie im einzelnen umzugestalten. Besonders zahlreich und vorzüglich sind hier die Umrahmungen, Leisten und Titel-Initialen. Die Darstellungen vereinigen noch in der mittelalterlichen, epischen Erzählungsweise der Handschriftenillustrationen eine ganze Anzahl aufeinander folgender Szenen in einem und demselben Bilde. Der zusammenfassenden Dramatik der Renaissancekunst steht diese naive Art der Schilderung noch sehr ferne.

Es wäre ermüdend, auch nur einen feil der fast durchgängig in demselben Stil und mit gleicher Sorgfalt illustrierten französischen Druckwerke aufzuzählen oder die einzelnen Drucker durchzugehen. Die Verleger, unter denen in Paris Antoine Verard und Simon Vostre die bedeutendsten sind, haben um die Buchausstattung, wie es scheint, nur insofern Verdienste, als sie durch ihre geschäftliche Tüchtigkeit und ihre Mittel die Herstellung vorzüglicher Arbeit ermöglichen und fördern. Gegenständlich und künstlerisch von hervorragendem Interesse ist die von Guy Marchand zuerst 1485, dann in vielen anderen Auflagen in erweiterter Form herausgegebene Serie der T otcntanzdarstellungen, der „Danse macabre“, in denen die boshafte Schadenfreude des Todes und die traurige Hilflosigkeit der Männer und Frauen aller Stände mit bitterem, drastischem Humor geschildert sind (s. Abb. S. 100). Es ist überhaupt psychologisch interessant, dass die primitive Kunst, wo sie sich von der XTirklichkeit ihrer unmittelbaren Umgebung entfernt, nur im Humor und in der Satire sich zu wirklichkünstlerischem Ausdruck erheben kann. So hat der französische Holzschnitt des XV. Jahrhunderts auch nirgends eine solche kraftvolle Lebendigkeit der phantastischen Kompositionen, Energie der Bewegungen und des Ausdruckes und Freiheit und Breite der Formgebung erreicht, wie in einer Reihe von Darstellungen aller der Höllenqualen, mit denen scheussliche Teufelsfratzen die armen Sünder zu peinigen wissen. Diese Serie ist neben vielen anderen Darstellungen zur Illustration der zahlreichen Ausgaben des „Compost et Calendrier des Bergiers“, einer Art populären Kompendiums nützlicher Kenntnisse aus allen Gebieten verwendet worden. Guy Marchand hat seit 1491 dieses Buch häufig gedruckt. Die Holzschnitte erscheinen auch in der 1492. für Antoine Verard von Cousteau und Menard gedruckten „Art de bien vivre et mourir“ (s. Abb.) nebst Kopien nach den niederländischen Blockbuchholzschnitten der Ars moriendi. Von dieser Masse gleichartiger, nur in der Qualität der Ausführung voneinander sich unterscheidender Illustrationen stechen die totentanzartigen Bilder in Robert Gobins „Les loups ravissants“ (Paris, Simon Vostre o. ].) durch ihre Eigenart in Zeichnung und Technik ab. Sie fesseln durch die bizarre Phantastik der Erfindung und die Leidenschaftlichkeit des Gefühlsausdruckes. Die Zeichnung ist meist sehr flüchtig, aber geistreich und in den Einzelheiten sehr gut, die Technik ohne jeden Zusammenhang mit den gewöhnlichen französischen oder mit fremden Arbeiten, derb und flüchtig, mit sehr dicken, glatten Umrissen und mit wenigen dicken, scharf zugespitzten Schraffierungen. Der Tod, hier nicht als Skelett, sondern als Muskelmann mit Totenschädel dargestellt, bewegt sich mit wildem Humor. Eine gewisse Aehnlichkeit mit diesen Holzschnitten haben die Illustrationen in Bonifacius Symonetas „Livre des persecutions des cretiens“ (Paris, Verard).

Eine besondere, zusammenfassende Betrachtung erfordert die grosse und interessante Gruppe der „Livres d’heures“, in denen Illustrationen und Ornamentik eine eigenartige Ausbildung erfahren. Die Livres d’heures sind Andachtsbücher, in denen Kalender, Auszüge aus den Evangelien, die Gebete für die kanonischen Stunden, für einzelne Heilige und so weiter, die sieben Busspsalmen, die Litanei, Vigilien für die Todesstunde und für die Seelen zusammengestellt sind. Sie sollten die kostbaren, fein miniierten Handschriften ersetzen und sind deshalb sehr häufig auf Pergament gedruckt und überhaupt mit besonderer Sorgfalt und sehr reich mit Bildern und Umrahmungen für jede Seite ausgestattet. Ein grosser Teil der erhaltenen Exemplare ist mit Bemalung versehen, die bei der Ausführung wohl auch vorgesehen war.

Die Bilder, die dem gewöhnlichen Kreise der biblischen Darstellungen und der christlichen Symbolik entlehnt werden, sind in der Zeichnung ziemlich eintönig und konventionell, aber immer graziös und in der technischen Ausführung von der allergrössten Feinheit und Schärfe der Linien. Die Vermutung, dass viele dieser Darstellungen nicht in Holz, sondern in Metall, aber immer natürlich in Reliefschnitt, hergestellt seien, wird durch eine Bemerkung auf dem Titel von Jean Dupres Heures vom 4. Februar 1488 (1489), wo die „vignettes“ als „imprimees en cuyure“ bezeichnet werden, bestätigt. Es wäre auch kaum glaublich, dass so unendlich fein ausgearbeitete Holzstöcke so lange und so gut dem Drucke, besonders auf Pergament, stand gehalten haben sollten. Im allgemeinen scheint man Metallplatten nur für die meist kleinen Heuresbilder und Umrahmungen benutzt zu haben. Die Technik der übrigen Buchillustrationen, mit ihrem fast durchgehends viel kräftigeren und weiteren Liniengefüge, und Zufälligkeiten der Abdrücke beweisen, dass man wie anderwärts auch in Frankreich die Stöcke gewöhnlich in Holz auszuführen pflegte.

Den Hauptreiz der Livres d’heures biJden aber nicht die grossen bildlichen Darstellungen, sondern die Ornamentik, die Umrahmungen der einzelnen Seiten, die, oft in Bezugnahme auf den Inhalt, Szenen aus der Bibel, aus der Apokalypse, Darstellungen der Vorzeichen des jüngsten Gerichtes, Figuren von Sibyllen und Propheten, Totentanzgruppen s. Abb.), oder nur phantastische Pflanzen- und Tiergebilde, Genreszenen in reicher Abwechslung enthalten. Die Umrlhmungen werden zuerst wie in den übrigen französischen Büchern in leichter Umrisszeichnung, später häufig in der Art der Schrotblätter weiss auf schwarzem, durch Punkte oder Sternchen belebtem Grunde ausgeführt, einer Manier, die in Frankreich auch für die Initialen besonders beliebt war.

Die Form der Livres d’heures bleibt bis in das XVI. Jahrhundert hinein fast unverändert; sie bildeten augenscheinlich einen der gangbarsten Artikel der Pariser Druckereien und Buchhandlungen. Es mögen an ?oo bis öoo Ausgaben erhalten sein; zahlreiche andere Ausgaben müssen noch unbekannt geblieben oder ganz verloren gegangen sein. Die älteste bekannte Ausgabe der Horae ist die von Antoine Verard 1486 6. Februar 1485 französischer Zeitrechnung herausgegebene, die wahrscheinlich von Pierre Le Rouge gedruckt und noch recht dürftig ausgestattet ist. Es folgen die schon reicher illustrierten, mit Umrahmungen auf jeder Seite versehenen Drucke Jean Dupres seit 1489. In einigen seiner Ausgaben sind die Bilder und Umrahmungen in roter und blauer Farbe gedruckt. Seit ungefähr 1490 veröffentlicht Antoine Verard zwei Serien, die Heures kleineren Formates, auch „Figures de la Bible“ (s. Abb. genannt und die prächtigen sogenannten „Grandes Heures“ oder „Heures royales“. Die Bilderfolgen und Ornamente sind meist für Livre d’heures jeden Typus und für jeden Druck neu komponiert, oft aber werden auch die Illustrationen einfach kopiert, so dass die Genealogie der Ausgabenreihen nur sehr schwer festzustellen ist. Den Höhepunkt bilden die von Philippe Pigouchet für den rührigen und geschmackvollen Verleger Simon Vostre seit 1496 gedruckten Ausgaben der Heures grösseren Formates. Hier wird auch zuerst in die kleinen Bildchen aui schwarzem, weisspunktiertem Grunde, aus der die Umrahmungen sich zusammensetzen, der Totentanz eingeführt, der von nun an fast ständig wiederkehrt, ebenso die 15 Zeichen des jüngsten Gerichtes, die Sibyllen und anderes mehr.

Die technische Ausführung ist von der grössten Sorgfalt und Feinheit, die Formgebung bleibt aber miniaturartig oberflächlich, der Hauptnachdruck wird au: nebensächliches Detail, auf die Schmuckwirkung der Formen gelegt. Für die Kompositionen der grösseren Bilder werden vielfach fremde Vorbilder, Stiche von Schongauer und später auch von Dürer benutzt, deren Technik augenscheinlich auch nicht ohne Einfluss geblieben ist. Aber auch der ornamentale Reichtum erscheint bei näherer Betrachtung nicht so gross, wie eine flüchtige Durchsicht glauben machen könnte. Es ist nur eine verhältnismässig kleine Anzahl von Zierstücken und Leisten, durch deren wechselnde Zusammenstellung der Eindruck reicher Mannigfaltigkeit hervorgebracht ist. Das Hauptverdienst der Livres ö heures liegt jedenfalls im Technischen, in der Subtilität der Linien, in der Sauberkeit und Schärfe des Druckes, besonders aber auch in der geschmackvollen, eleganten Zusammenstellung der Bilder und Zierstücke mit dem Satze der ziemlich grossen, sehr dekorativ wirkenden gotischen Lettern. Die typographische Buchillustration ist hier ihren handschriftlichen, miniierten V orbildern so nahe geblieben wie sonst nirgends.

Von den Druckern und Verlegern, die sich im XV. und im Anfänge des XVI. Jahrhunderts mit der Herstellung von diesen Gebetbüchern hauptsächlich beschäftigen, sind ausser den Genannten De Marnef, Gering und Rembolt, Gilles Hardouin, Francois Regnault, Guillaumc Eustachc und vor allem Thielman Kerver hervorzuheben.

Seit dem Ende des XV. Jahrhunderts fällt zuerst in den grossen Bildern, dann auch in den Umrahmungen ein neuer Stil der Zeichnung auf. Die Körper sind kräftiger und knorrig, die Typen viel derber und charakteristischer als in den früheren Darstellungen, die Gewandbehandlung besonders wird sehr breit und üppig, mit Knitterfalten und Augen überladen, der ganze Ton durch Häufung der stark gebogenen engen Schraffierungen viel dunkler und kräftiger. Ohne Frage ist diese Stilwandlung auf die Nachahmung niederländischer Werke der Richtung der Renaissance-Apostel Jan Mabuse und Barend van Orley zurückzuführen. Die einfache Zierlichkeit der Formen und die diskrete, lichte Haltung des Blattbildes, die schon durch die Umrahmungen auf dunklem Grunde etwas gelitten hatten, werden durch die Einführung dieser allzu schwer und plastisch ausgearbeiteten neuen Bilder vollständig zerstört, wie überhaupt im An lange des XVI. Jahrhunderts auch dieser Zweig der Buchillustration durch die Nachlässigkeit in der Herstellung und durch die Zusammensetzung des Schmuckes aus nicht zueinander gehörigen, verschiedenartigen feilen dem Verfalle rasch entgegengeht.

Von den übrigen Druckstätten Frankreichs, die meist von Pariser Druckern versorgt werden, hat nur Lyon eine grössere Bedeutung lür den Buchdruck und die Illustration. Hier ist im Jahre 1478, wahrscheinlich von Martin Husz, der erste datierte, französische Druck mit Holzschnitten, das „Miroir de la redemption humaine“, veröffentlicht worden. Die Stöcke sind aber nicht in Lyon angefertigt, sondern von dem Baseler Drucker Bernhard Richel, der sie 1476 für seine deutsche Ausgabe dieses Buches hatte hersteilen lassen, entliehen. Dieser Anfang ist charakteristisch für den ganzen Druckbetrieb in Lyon während des XV. und im Anfänge des XVI. Jahrhunderts. Obwohl hier der Holzschnitt und besonders die Herstellung von Spielkarten, wie wir aus zahlreichen Nachrichten erfahren, sehr eifrig betrieben worden ist, bleibt die Buchillustration im XV. Jahrhundert doch recht dürftig und wenig original. Lyon stand in lebhaftestem Handelsverkehr mit Deutschland und den Niederlanden wie mit Italien und Spanien. Die Lyoner Druckereien arbeiteten häufig iür auswärtige Verleger auch Bücher in fremden Sprachen, italienisch, deutsch und spanisch. Der Nürnberger Verleger Anton Koburger liess hier von Clein und Sacon Bücher mit seinen Holzstöcken drucken, die Florentiner Giunta hatten hier eine Druckfiliale. Auch Holbeins Meisterwerke, die Bibclbilder und der Totentanz sind bekanntlich in Lyon veröffentlicht worden.

Die Drucker und ihre Arbeiter sind zum grossen Teil Fremde, besonders Deutsche; sie verwenden mit Vorliebe zur Illustration ihrer Bücher von auswärtigen Kollegen entliehene Flolzstocke oder lassen die Bilder aus französischen, deutschen oder italienischen Werken kopieren. Wie Husz, illustrieren auch Nicolas Philippi und Marc Reinhart aus Strassburg ihre Ausgabe des „Myrouer de la vie humaine“ von 1482 mit den Holzstöcken der Augsburger Günther Zainerschen deutschen Ausgabe dieses Werkes von 1471, und zum Teil mit Kopien nach ihnen. Auch die Holzschnitte des in Strassburg 1502 von Grüninger gedruckten Virgil kommen hier wieder zu unverdienten Ehren. Die Beispiele liessen sich leicht noch vermehren. Die sehr zahlreichen Buchholzschnitte, die in Lyon selber gearbeitet wurden, sind künstlerisch wenig wertvoll. Sie unterscheiden sich von den Pariser Arbeiten meist nur durch ihre geringere Qualität. Die in grosser Anzahl gedruckten und illustrierten französischen Ritterromane, Chroniken und andere Werke wie der Totentanz und dergleichen sind mehr kulturhistorisch als künstlerisch von Interesse.

Von künstlerischer Bedeutung ist eigentlich nur der Terenz, den der aus Mainz 1487 eingewanderte Johannes Trechsel im Jahre 1493 druckte (s. Abb.). Die i

Im Jahre 1488 veranstalteten die Lyoner Drucker Michelet Topie de Pymont und Jacques Heremberck eine französische Ausgabe von Breydenbachs zuerst 148b in Mainz in lateinischer Sprache erschienenen Peregrinationes ad sepul-chrum. Eine Reihe der kleineren Darstellungen ist in Holzschnitt kopiert, die grösseren Pläne aber den Holzschnitten der Originalausgabe in Kupferstich nachgebildet. Es ist dies das einzige französische im XV. Jahrhundert gedruckte Buch, das mit Kupferstichen versehen ist, und überhaupt das einzige Denkmal des französischen Kupferstiches im XV. Jahrhundert. Wahrscheinlich sind diese Kupferstiche aber nicht von einem Franzosen ausgeführt, sondern entweder von einem Italiener oder von einem der niederländischen Stecher, die, wie der oben erwähnte Meister W am burgundischen Hofe tätig waren.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.
Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden.

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Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten