Bildverzeichnis und Download der Bilder unten.

Unter den großen Völkergruppen, die die Geschicke des alten Vorderasien bestimmt haben, den Babyloniern, Assyrern und Hethitern, nehmen die Assyrer eine Mittelstellung ein, nach der Lage ihres Landes ebenso wie nach ihrer Stellung in der Geschichte. Ein schon im vierten Jahrtausend vorgeschobener Zweig der großen, vielgliedrigen „hethitischen“ Völkerfamilie, haben sie im Laufe von fast dreitausend Jahren die nachhaltigste Einwirkung von Babylonien her erfahren. In Assyrien stoßen das nördlich und westlich orientierte Hethitertum und das den Süden und Osten der vorderasiatischen Welt bestimmende babylonische Element aufeinander. Es hat sich dabei ein mischgestaltiges Volkstum entwickelt, das im Laufe der Jahrtausende, gefördert durch die überragende politische Machtstellung, die es erworben, einen durchaus eigenartigen, selbständigen Charakter angenommen hat.

Die älteste Überlieferung, deren Zeugnisse der Wende des vierten zum dritten Jahrtausend angehören, zeigt äußerlich angesehen im wesentlichen das gleiche Bild in Assyrien wie im ganzen vorderen Orient, in Babylonien wie in Kleinasien, Syrien und Elam. In dieser Zeit war die Kultur von ganz Vorderasien im wesentlichen einheitlich. Es war die Zeit der politisch auf sich selbst gestellten kleinen Staatengebilde, die die Formen ihres Lebens aus gleichartigen natürlichen Anlagen und Bedürfnissen heraus ziemlich gleichartig entwickelt haben. Erst das dritte Jahrtausend hat die kulturelle Individualisierung der einzelnen Völkergruppen heraufgeführt, indem es politische Großorganisationen entstehen ließ, die mit dem Wachsen von Macht und Reichtum die Lebensbedürfnisse der Volksgenossen gesteigert und dadurch die äußere und innere Kultur geschaffen und entwickelt haben.

Die Geschichte Assyriens können wir durch einen Zeitraum von etwa zweieinhalb Jahrtausende verfolgen. Zur politischen Großmachtstellung ist Assyrien erst um die Mitte des zweiten Jahrtausends gekommen. Aus den Jahrhunderten vorher hat nur ein Name überragende Bedeutung gewonnen, der des Königs Samsi-Adad I. (um 1890), der bis an das Gestade des Mittelmeers erobernd vorgedrungen ist.

Unter Assuruballit (um 1390) hat Assyrien die später so berühmt gewordene Stadt Ninive und mit ihr weite Teile des Mitannsreiches im Norden Mesopotamiens gewonnen, und von da an hat Assyrien in fast ununterbrochenem Kampf mit wechselndem Erfolg gegen die Bergvölker im Norden, gegen die syrisch-hethitischen Länder im Westen, gegen Babylonien im Süden, gegen Elam im Osten den Bestand des Reiches gemehrt und die Vorherrschaft im vorderen Orient etwa 800 Jahre lang sich erhalten.

Es gibt wenige Jahre in diesem Zeitraum der assyrischen Geschichte, in denen die Waffen geruht haben. An Namen wie Salmanassar I. (1280) und seinen Sohn Tukulti-Ninurta I. (1260), Tiglat-Pileser I. (1115), Assurnaßirpal (884—860) und seinen Sohn Salmanassar III. (859—825), Tiglat-Pileser III. (746—728), Sargon (722—706), Sanherib (705—682), Assarhaddon (681—669) und endlich Assurbanipal (668—627) knüpfen sich die stolzesten Erinnerungen des Reiches. Dessen Grenzen haben zeitweise vom Schwarzen Meer bis tief nach Ägypten und Arabien hinunter, vom mittelländischen Meer bis nach Elam hin sich erstreckt.

Solch gewaltige politische Erfolge konnten nur einem Volk gelingen, das seiner innersten Anlage nach kriegerisch, bei dem der Imperialismus das Glaubensbekenntnis der Nation und alle Einrichtungen darauf eingestellt waren, die äußere Macht des Reiches zu stärken und zu sichern. Assyrien ist denn auch für den alten Orient das klassische Land der militärischen und verwaltungspolitischen Organisation, es ist das Rom des alten Orients gewesen.

Der reine Machthunger war es, der Assyrien Jahr um Jahr seine Heere in Bewegung hat setzen lassen. Unterjochung der Grenzvölker, Erwerb unermeßlicher Beute, das waren die Ziele; keine religiöse oder soziale Idee war es, denen die Waffen den Weg bereiten sollten, nicht einmal wirtschaftliche Ziele oder Notwendigkeit lassen sich als treibende Kräfte erkennen. Hemmungslose Despoten haben ohne irgend einen ideellen Vorwand den Schrecken ihres Namens jahrhundertelang wie eine Brandfackel durch die Länder getragen.

Die Pflege der Wissenschaft und der Künste hat in diesem Volke keinen günstigen Boden finden können. Auf dem Felde der geistigen Kultur ist Assyrien allezeit von Babylonien, diesem Brennpunkt des geistigen Lebens im ganzen alten Orient, abhängig geblieben. Seine schöpferische Kraft hat es an den Mechanismus der Gewalt vergeudet.

Aber es mutet an, als hätte dieser einseitige Kult der politischen Macht, des äußerlichen Glanzes, schließlich doch seinen Zauber verloren. Der letzte der großen Könige von Assyrien ist ein Freund der Wissenschaft und Künste gewesen. Nachdem jahrhundertelang aller Ehrgeiz dahin gegangen war, die Grenzpfähle weiter zu stecken, immer neue unerhörte Reichtümer aus allen Ländern der Erde zusammenzuraffen, hat Assurbanipal seinen Ruhm an die Gewinnung geistiger Güter gesetzt. Er hat seine Schriftgelehrten nach allen Zentren des geistigen und religiösen Lebens ausgesandt und hat die Schätze des Wissens und der Dichtkunst in seine Scheunen gesammelt; in seinen Bibliothekzimmern in seinen Palästen zu Ninive hat er in vielen Zehntausenden von Schrifttafeln die Weisheit des alten Orients aufgestapelt. Assurbanipal war es auch, der mit größerem Erfolg als irgend einer seinerVorgänger die Pflege der bildenden Kunst gefördert hat. Mit seinem Namen bleiben, da wir die Namen seiner Künstler nicht kennen, die größten Meisterwerke der assyrischen Kunst, die Tierbilder aus den Jagdzimmern seines Palastes zu Ninive, für alle Zeiten verknüpft.

Vier Residenzstädte hat Assyrien im Laufe der Jahrhunderte gehabt, und aus ihren Trümmern ist uns das Meiste von dem gekommen, was wir heute an assyrischen Kunstwerken besitzen. Die älteste Hauptstadt ist Assur gewesen, die Stadt, der der Landesgott den Namen gegeben hat. Etwa zweieinhalb Jahrtausende lang, während der ganzen Dauer der assyrischen Geschichte hat sie in Blüte gestanden. Es ist ein stolzer Ruhmestitel, den die deutsche Orient- „ Gesellschaft der deutschen Wissenschaft erworben hat, diese Stätte unter Leitung W. Andraes nach wissenschaftlichen Grundsätzen in dreizehnjähriger Arbeit auf das genaueste erforscht zu haben. Aus zwei anderen Hauptstädten, Kalach und Ninive, haben Engländer bisher nur Museumsstücke, teilweise von höchstem Wert, geborgen, ohne die wissenschaftlichen Aufgaben, die eine Grabung an so bedeutsamer Stätte mit sich bringt, zu lösen. Khorsabad endlich, die Stadt Sargons, ist von den Franzosen mit schönem Erfolg untersucht worden.

Durch diese Ausgrabungen sind wir in den Besitz einer reichen Fülle von Anschauungsmaterial zur assyrischen Kunst für die Zeit von ca. 3000—600 v. Chr. gekommen. Gleichwohl ist das Bild, das es uns von deren Entwicklung gibt, noch ganz unvollkommen. Nur für den Anfang und das Ende dieser ungeheuren Zeitspanne haben wir bis jetzt größere Gruppen zusammengehöriger Denkmäler. Für die in der Mitte liegenden rund zweitausend Jahre sind wir heute noch auf ganz vereinzelte Denkmäler angewiesen, die nur ganz unvollkommen uns den Weg erkennen lassen, den die Entwicklung der assyrischen Kunst genommen hat.

Die ältesten bisher bekannten Denkmäler der assyrischen Kunst gehören der Zeit um 3000 v. Chr. an. Sie stammen sämtlich aus einem Heiligtum der Göttin Istar in Assur. Es sind Rundbilder aus Gipsstein, Elfenbein und Terrakotta, Männer und Frauen, Götter und Göttinnen, Dämonen und Tiere, dazu Flachbilder auf geschnittenen Steinen.

Da ist zunächst (Abb. 1) die Statuette eines Mannes in dem für die älteste vorderasiatische Kunst typischen sog. „Zotten“-rock, der den Oberkörper ganz oder teilweise freiläßt. Dieser erscheint hier mit seiner Wespentaille wie ein Dreieck geschnitten, die über der Brust zusammengelegten Arme laufen in spitzigen Ellenbogen aus und stehen in ihrer Fülle in starkem Gegensatz zu dem fast schmächtig anmutenden Oberkörper. Der ganze Aufbau dieses Körpers macht einen fast geometrisch stilisierten Eindruck und ist weit entfernt von jedem Abbild der Wirklichkeit.

Viel entwickelter in der Richtung auf die korrekte Wiedergabe der Vorlage erscheint die Figur der (Abb. 2/3) Hier ist es vor allem der fein durchgebildete Kopf, der mit den schmalen, scharfgeschnittenen Lippen und dem wohlgeformten Kinn in auffallendem Gegensatz steht zu der gedrungenen Massigkeit des fleischigen Körpers. Dieser männlichen Figur zur Seite hat im T empel das Frauenbild der Abb. 5 gestanden. Man kann sich dem Eindruck weiblicher Anmut in Gesicht und Haltung dieser Frau nicht entziehen, so wenig, wie man dem männlichen Gegenstück eine gewisse priesterliche Würde absprechen kann.

Die beiden Bildwerke zeigen in der äußeren Aufmachung die uns aus der gleichzeitigen sumerisch-babylonischen Kunst vertrauten Züge. Ganz aus dem Rahmen der bisher bekannten Typen fallen aber die folgenden Bilder heraus, vor allem die anmutige Frau (Abb. 4) in dem cape-artigen Übergewand mit dem zottenartig gestrichelten Kragen und dann die drei Köpfchen von Tafel 6. Von diesen sind a und c zweifellos Frauenköpfe, bei b läßt sich der männliche oder weibliche Charakter nicht mit Sicherheit feststellen. Überraschend wirkt die vollkommene Andersartigkeit dieser Typen gegenüber aller sonstigen gleichzeitigen Bildnorm. Jeder steht für sich da und ohne alle Beziehung. Nirgends lassen sich Parallelen finden, die zur Erklärung beitragen könnten. Am ehesten kommt noch das Köpfchen c dem normalen Typus der Frau im hocharchaischen Mesopotamien nahe, aber auch es hat so viel Eigenes im Stil wie im Ausdruck, daß der Eindruck einer von festgefahrenen Stilformen vollkommen freien, schöpferischen Betätigung der Künstler dieser Bildwerke auch durch dieses Werk nicht beeinträchtigt werden kann.

Aus derselben Fundstätte wie die bisher besprochenen Bilder stammt nun das Frauenköpfchen der Abb. 7. Das ist durch den Fundbericht vollständig sichergestellt und muß betont werden, denn die Versuchung liegt zu nahe, das Köpfchen einer jüngeren Epoche der babylonischen Kunst, der Gudeazeit zuzuweisen, deren Erzeugnissen es in wesentlichen Dingen sehr nahe steht. Vor ihnen aber hat es voraus die frische Unmittelbarkeit, die noch nichts von einer Erstarrung im kanonischen Stil spüren läßt, und eine Beseeltheit des Ausdrucks, die den späteren Werken vollkommen fremd ist. Man kann wohl sagen, daß das Köpfchen alle heute bekannten Menschendarstellungen aus dem Zweistromland weit hinter sich läßt. Nie ist dort das Ebenmaß und die Anmut eines schönen Frauenantlitzes vollkommener wiedergegeben worden. Wir haben hier zweifellos das Werk eines großen Künstlers vor uns. Wie selten können wir das von vorderasiatischen Bildwerken sagen.

Unmittelbar in die Gudeazeit (um 2500 v. Chr.) führt uns dann die große Gipssteinstatue eines Mannes (Abb. 8), die in allen Einzelheiten dem Stil dieser Zeit entspricht, wie wir ihn aus den zahlreichen Denkmälern der südbabylonischen Stadt Lagasch kennen.

Die Bilder, die ich bisher besprochen habe, kann man nur deswegen zur assyrischen Kunst rechnen, weil sie in Assyrien entstanden sind. Niemals wäre jemand auf den Gedanken gekommen, sie assyrisch zu nennen, wenn die Fundumstände nicht einwandfrei festständen. Sie muten in allen wesentlichen äußern Zügen ganz babylonisch an. Ob sich von ihnen aus einmal eine Brücke schlagen läßt zu der besonderen Eigenart der späten assyrischen Denkmäler, wissen wir heute, wo fast alle Zwischenglieder fehlen, nicht. Man wird jedenfalls am besten tun, diese Gruppe von Denkmälern als „vorassyrisch“ zu bezeichnen. Sie bezeugen für die Kunst das, was ich im Eingang von der ganzen vorderasiatischen Kultur des frühen 3. Jahrtausend angedeutet habe: auch die assyrische Kunst hatte in dieser Zeit ihre individuelle Ausprägung noch nicht erfahren, sie zeigt die gemein vorderasiatischen Züge, wie sie in Babylonien, in Elam und in den Hethiterländern des Westens auftreten.

Das erste sinnenfällige Zeugnis für die beginnende Individualisierung in der assyrischen Kunst bietet ein Kultsockel oder Altar aus Assur (Abb. 9). Zwei Gilgameschgestalten, im Gegensinn angeordnet, halten Standarten, zwischen ihnen steht der König, sechs Sonnenräder sind in den oberen Ecken, auf der Standarte und auf den Häuptern der Gilgameschfiguren verteilt. Die Darstellung auf dem unteren Teil des Sockels ist sehr undeutlich erhalten. In der Mitte steht eine durch ihre Größe als bedeutsam hervorgehobene Gestalt, von beiden Seiten kommen je sechs Männer auf sie zu, die von einem Pferde gefolgt sind. Die Beeinflussung durch babylonischeVorbilder ist bei der Anordnung des Ganzen unverkennbar, der König in der Mitte ist aber ein Assyrer, in Haltung und Haartracht, sein Gewand freilich ist der fransengeschmückte Mantel der Gudeazeit.

Das erste Denkmal rein assyrischen Stils dürfen wir vielleicht in dem Torso eines bärtigen Mannes aus Basalt (Abb. 10) erkennen, bei dem namentlich die auffallende Durchbildung derMuskulatur an die assyrischen Denkmäler der späteren Zeit denken läßt. Aber erst wenn dasVergleichsmaterial zahlreicher wird, können wir über ein mehr gefühlsmäßiges Urteil hinaus zu sicheren Erkenntnissen kommen. Der Torso mag dem ausgehenden dritten Jahrtausend zugehören.

Für die Zeit bis etwa 1100 v. Chr. fehlen dann Denkmäler der großen Kunst bis heute vollständig. Das ist um so bedauerlicher, als in dieser Zeit die assyrische Kunst ihren eigentümlichen Stil gewonnen hat, der von den babylonischen Vorbildern sich mehr und mehr abgewandt und den hethitischenEinschlag im assyrischen Volkstum zur größeren Geltung gebracht hat. Aus dieser Zeit besitzen wir nun allerdings eine große Zahl von Werken der Kleinkunst, besonders Rolisiegel mit figürlichen Darstellungen, aus denen wir uns wenigstens im allgemeinen ein Bild machen können von dem, was etwa die große Kunst damals geleistet haben mag. Der vorherrschende Eindruck ist der, daß im großen und ganzen der Charakter dieser Bildwerke schon die Züge der späten, für uns klassischen Periode der assyrischen Kunst vom 9. Jahrhundert ab, aufweist, nur daß die Darstellung gröber, weniger routiniert ist und daher oft lebendiger wirkt. Dem Inhalt nach wechseln auf diesen Rollsiegeln Darstellungen aus dem religiösen Vorstellungsleben mit solchen des Kultus, der Jagd und des Krieges. (Beispiele in großer Zahl sind bei O. Weber, Altorientalische Siegelbilder, Leipzig 1920, zu finden.)

Das Rundbild einer Istarstatue (Abb.ll), aus der Zeit vonTiglat-Pilesers I. Sohn Assurbelkala ist die älteste Darstellung eines nackten Frauenkörpers in der assyrischen Kunst. Man merkt es der Figur gut an, daß die assyrischen Künstler nicht gewohnt waren, unmittelbar nach Modellen zu arbeiten, und man wird sich nach diesem Bildwerk nicht wundern, daß die assyrische Darstellung bekleideter Personen niemals erkennen lassen, daß sich der Künstler über den Aufbau des menschlischen Körpers, seine Maße und Verhältnisse klar geworden ist.

Nach einer denkmälerlosen Zeit von weiteren zwei Jahrhunderten setzt mit dem großen Assurnaßirpal (885—860) die Zeit ein, die unsererVorstellung von assyrischer Kunst das reichste Material geliefert hat.

ln Nimrud, der Stätte des alten Kalach, hat Assurnaßirpal sich einen Palast gebaut und mit zahllosen Bildwerken aus Alabaster ausgeschmückt. Schon die Eingänge und Außenwände der assyrischen Paläste dieser Zeit boten dem Künstler eine reiche Gelegenheit, sich zu betätigen. Mächtige Türhüter in Gestalt von geflügelten Stieren oder Löwen mit Menschenantlitz (Abb. 14/15) bewachen den Zugang, und mit ihnen teilen sich Dämonengestalten wie der Löwenbezwinger Gilgamesch (Abb. 27) in die Aufgabe, unholde Eindringlinge, Dämonen oder Menschen, abzuwehren.

Wenn man einen solchen Türhüter näher betrachtet (Abb. 15), so kann man sich freilich des Eindrucks nicht erwehren, daß er so schrecklich nicht ist, als er seiner Bestimmung nach sein müßte. Er hat einen ganz indifferenten Ausdruck, und seine Harmlosigkeit wird vollends offenbar in der sorgfältigen Striegelung des mächtigen Haupt- und Barthaares, in der vollendeten Ordnung des Gefieders seiner mächtigen Schwingen. Er ist viel zu elegant und gepflegt, um den Eindruck zu erwecken, daß er wirklich gefährlich werden konnte.

Man rühmt an diesen Menschtierkolossen so gern ihre ruhige Majestät, aber noch viel stärker drängt sich uns auf der Eindruck der Starrheit, Leblosigkeit, über die der Künstler auch in diesem Falle, wo seine ganze Aufgabe auf einen bestimmten Ausdruck eingestellt sein mußte, nicht Herr geworden ist.

Wie ganz anders wirkt da der gleichzeitigeTorlöwe (Abb. 14). Der ist wirklich ein fletschendes, drohendes Ungeheuer, das einen wohl abschrecken mag. Immer wieder muß man feststellen, daß die assyrische Kunst niemals dazu gelangt ist, eine Menschendarstellung wahrhaft lebendig zu machen, irgend welchen seelischen Erregungen bei ihr zum Ausdruck zu verhelfen. Ganz im Gegensatz zur Tierdarstellung, wo ihr wahrhaft glänzende und erschütternde Bilder der Wut und des Schmerzes gelungen sind.

Die Innenräume seines Palastes hat Assurnaßirpal mit zahllosen Alabasterplatten mit bildlichen Darstellungen in flachem Relief ausgelegt. Da gibt es mächtige fast 3 m hohe Platten mit feierlichen, zeremoniellen und symbolischen Darstellungen, Abb. 17: der aus der Schlacht heimkehrende König wird von einem Palastbeamten begrüßt. Auf Abb. 16 haben wir eine Spielart der in der assyrischen Kunst überaus häufigen symbolischen Darstellung des Befruchtungsvorgangs. In der Mitte steht der Lebensbaum, ein aus der Dattelpalme entwickeltes rein ornamental gewordenes Gebilde. Von beiden Seiten treten phantastische Gestalten herzu, Genien, hier adlerköpfig, geflügelte Männer in der Tracht der hohen Palastbeamten. In der Linken halten sie eine Tasche, mit der Rechten führen sie mächtige Datteltrauben zur Befruchtung an die Blütenstände der Palme. Die Darstellung ist in strengstem Gegensinn durchgeführt, die Umrisse der Gestalten wirken wie ein vollkommenes Linienornament.

Im besonderen Ausmaß aber sind es die Taten des Königs, die den Stoff für die bildliche Ausschmückung des Palastes geliefert haben. Der König nimmt in seinen Inschriften die Summe aller von seinen Generälen und Soldaten vollbrachten Heldentaten für sich in Anspruch. So ist er auch auf den Darstellungen von seinen Feldzügen in der vordersten Reihe zu sehen (Abb. 18).

Diese Darstellungen sind außerordentlich aufschlußreich für unsere Kenntnis des assyrischen Kriegswesens, sie zeigen (Abb. 19) allerlei Einzelheiten der Belagerung, den Angriff mit dem fahrbaren Mauerbrecher, dessen Stoßeisen die Feinde an Ketten hochziehen, um ihn unschädlich zu machen, das Graben unterirdischer Zugänge in die Festung (Abb. 19), die Maßnahmen der Verteidiger, die auch ihre Frauen aufbieten (Abb. 19) u.a. m. Einen interessanten Ausschnitt aus den Kämpfen, die sich vor einer belagerten Stadt abspielen, zeigt Abb. 20: während die Bogenschützen den Berg, auf dem ein Teil der Stadt liegt, hinter Bäumen Deckung suchend, vorsichtig erklimmen, suchen drei Flüchtlinge auf aufgeblasenen Hammelhäuten schwimmend — wie das noch heute dortzulande der Brauch ist —, sich in die belagerte Stadt zu retten.

Sehr eindrucksvoll ist die Komposition der Abb.18: Der König greift vom Streitwagen aus in den Nahkampf ein. Vor ihm zieht sein Gott Assur, der bogenbewehrte Gott in der geflügelten Sonnenscheibe, her, ihm den Sieg über seine Feinde zu sichern. Im freien Feld vor der Stadt kämpft Mann gegen Mann. Ein Streitwagen, der dem des Königs voraufgeeilt war, ist außer Gefecht gesetzt. Das eine der beiden Rosse ist zusammengebrochen und hat in seinem Fall den Wagenlenker nach sich gezogen, während über den wohl zu Tode getroffenen Kämpfer das Dreigespann des königlichen Streitwagens hinwegsetzt.

Wenn der assyrische König nicht auf fernen Schlachtfeldern, auf der Verfolgung der seinem Szepter widerstrebenden Feinde seinem Tatendrang Genüge schaffen konnte, so fand er in der Jagd auf wildeTiere seine Erholung. Der Jagdleidenschaft der assyrischen Könige danken wir eine Fülle von Bildwerken, die ihren Ruhm als unerschrockene, weder Gefahr noch Mühsal scheuende Jäger den Zeitgenossen verkündet und der Nachwelt überliefert haben. Assurnaßirpal erzählt einmal von dem Ergebnis eines solchen Jagdzuges:

„30 Elefanten tötete ich mit dem Bogen, 257 gewaltigeWildstiere erlegte ich von meinem Wagen aus, 370 gewaltige Löwen tötete ich wie Käfigvögel mit dem Speere.“

Ich gebe nur eine Szene aus der Reihe der jagddarstellungen dieses Königs, eine Löwenjagd vom Streit- oder Jagdwagen aus (Abb.21). Sie ist in jeder Hinsicht typisch für den formalen Aufbau wie für die Bewältigung der stofflichen Aufgabe, die dem Künstler gestellt war. Zur Darstellung kommt der dramatische Höhepunkt des Jagdabenteuers: der König gibt dem schon von drei Pfeilen getroffenen Löwen, der in Schmerz und Wut den königlichen Wagen selber anfällt, den todbringenden Pfeil. Verblüffend wirkt die unerschütterliche Ruhe und Sachlichkeit des königlichen Jägers im Gegensatz zu der aufs höchste gespannten Leidenschaftlichkeit und der wütenden Raserei des angreifenden Tieres. Wenn es die Absicht des Künstlers gewesen wäre, die durch nichts aus dem Gleichgewicht zu bringende Überlegenheit und ruhige Sicherheit des Königs zum sinnenfälligen Ausdruck zu bringen, er hätte keine bessere Lösung finden können. Aber solche Absicht lag dem dem menschlichen Antlitz als demTräger und Künder seelischer Regungen völlig gleichgültig gegenüberstehenden Künstler zweifellos ganz fern. In der geschlossenen Szene kommt aber nicht nur der Höhepunkt der Jagd zur Darstellung; der verendend am Boden liegende Löwe weist zurück auf das was der König schon geleistet hat, und die in vollem Lauf dahinjagenden Rosse führen die Gedanken des Beschauers unwillkürlich schon den folgenden Abenteuern des unerschrockenen Nimrods entgegen.

Assurnaßirpals Sohn Salmanassar, dessen mächtiges Sitzbild Abb.23 wiedergibt, danken wir zwei der berühmtesten Denkmäler, die der alte Orient uns überlief ert hat, den sog. schwarzen Obelisken und das Bronzetor von Balawat.

Der schwarze Obelisk bietet in 20Feldern Darstellungen der Unterwerfung fremder Fürsten und der Tributträger, die in ihrem Gefolge sind. In Abb. 24 fallen besonders die exotischen Tiere auf, die einzelne dieser Gesandtschaften mit sich führen.

Eine außerordentliche Fülle von Darstellungen bieten die Bronzebeschläge des Tores von Balawat. Auf 14 Schienen von je 1,75 m Länge und 17 cm Höhe laufen in 2 Reihen Bilder von den Kriegstaten des Königs hin (vgl. Abb. 25).

Eine größere Zahl von Bildwerken hat uns dann erst wieder Tiglat-Pileser III. hinterlassen, der 746—728 regiert und ebenfalls in Nimrud-Kalach gebaut hat. Mehr als 30 Reliefplatten sind von ihm bekannt, die sich teilweise zu umfangreichen Bildern zusammenfügen lassen. Ich begnüge mich damit, hier eine Vorführung von Kamelen, die dem König als Tribut geliefert werden, im Bilde zu zeigen (Abb. 26).

Die Kunst dieser Zeit hat in der Tierdarstellung eine außerordentlich hohe Stufe erreicht, während die Darstellung des Menschen noch ganz in dem alten Schema gebunden ist. Man kann sich schwer einen größeren Gegensatz denken, als die vollkommen schematische Gestaltung des Führers gegenüber der so wundervoll beobachteten und mit kaum zu überbietender Sicherheit wiedergegebenen Naturwahrheit und Beseeltheit derTiere. Auch in der Raumfüllung zeigt dieses Bild einen ganz unerhörten Fortschritt gegenüber der Kunst Assurnaßirpals, ohne freilich verkennen zu lassen, daß auch einem Künstler von solchen Fähigkeiten Grenzen gesteckt waren. In der instinktmäßigen Abneigung gegen unausgefüllte Raumteile hat er sich verleiten lassen, ein viertes Tier einzufügen, dem einen ausreichenden Raum zu schaffen dem mit den Gesetzen der perspektivischen Verkürzung nicht vertrauten Künstler unmöglich gelingen konnte.

Auch Sargon, der sich in Dur-Scharrukin, dem heutigen Khorsabad, eine neue Residenz geschaffen, hat seine Kriegstaten auf zahlreichen Alabasterplatten verewigt. Besondere Freude scheint er daran gehabt zu haben, die Scheußlichkeiten, die er sich in der Behandlung der Feinde hat zuschulden kommen lassen, der Nachwelt im Bilde zu überliefern. Wir danken ihm aber auch aufschlußreiche Darstellungen aus seinem Hofleben und Szenen mythologischen und religiösen Charakters, wie die Darbringung eines Opfertieres vor dem geflügelten Genius (Abb. 28) und das mächtige Bild desTierbezwingers Gilgamesch, der in vielen Exemplaren die Eingänge der Burg von Khorsabad geschützt hat (Abb. 27). Eine hübsche Abwechslung in dem stofflichen Einerlei der Kriegs- und Jagdszenen bietet das anmutige Bild eines Vogelschießens im Walde (Abb. 29).

Mit Sanherib betreten wir zum erstenmal den Boden von Ninive, der letzten und stolzesten aller assyrischen Königsstätten. In Ninive hat Sanherib eine Terrasse von etwa 25 m Höhe erbaut, die so umfangreich war, daß darauf die ganze Museumsinsel vom Kaiser-Friedrich-Museum an bis zum Schloß samt dem Lustgarten Platz gehabt hätte. Auf dieser Terrasse hat Sanherib seinen Palast, den er selber den „Palast ohne Gleichen“ genannt hat, erbaut. In den Bildern Sanheribs ist die Landschaft ein oft wesentlicher Teil der Darstellung. Die Fähigkeit, die Landschaft in organischen Zusammenhang mit der Szene zu bringen, haben die Künstler Sanheribs freilich nicht gewonnen. So sehen wir (Meissner, Plastik, Abb. 221) auf einer umfangreichen Tafel den Transport eines mächtigen Torsteines dargestellt. Der König hält in seinem Wagen auf einer Anhöhe und sieht dem Schauspiel zu, sein Gefolge hat in einer langen Reihe Aufstellung genommen, und darüber erscheint, als hätte sie mit der ganzen Szene nichts zu tun, die Landschaft als ein ganz für sich stehendes, selbständiges Glied der Darstellung. Einen Ausschnitt aus einer ähnlichen Darstellung bildet die schöne Szene der Abb. 31, die das Schilfdickicht von allerhand Getier belebt zeigt. Das Schilfdickicht, das den nahen Fluß andeutet, der das Ziel des Transportes ist, bildet den obersten Teil der Gesamtdarstellung.

Kennzeichnend für die Zerlegung der assyrischen Landschaft in ihre Bestandteile zur Zeit Sanheribs und darüber hinaus, für das aufzählende Nebeneinander eines assyrischen Szenenbildes überhaupt, ist die anmutige Abb. 30, die zu einer ähnlichen Riesenplatte gehört wie Abb. 31. Dargestellt ist ein am Ufer von Bäumen umrahmter Fluß. In der Guffa, jenem auch heute noch auf dem Tigris gebrauchten Fahrzeug, geht ein Transport von Bauhölzern (oder Backsteinen, oder Steinplatten?) vor sich, während zwei Fischer, auf aufgeblasenen Hammelhäuten reitend, sich beim Fischfang vergnügen, wobei sie sich langer Schnüre, an deren Ende ein Haken befestigt ist, bedienen, während sie Körbe auf dem Rücken tragen, die für die Aufnahme ihrer Beute bestimmt sind. Um das Leben und Treiben in und auf dem Fluß sichtbar zu machen, muß der Künstler vor allem die das Blickfeld störenden Bäume in einer eigenen Reihe unterhalb des Flusses für sich aufstellen; daß dann alles, was ganz oder zum Teil vom Wasser bedeckt ist, so dargestellt wird, als ob es auf demWasser läge, ergibt sich ohne weiteres aus der erzählenden Tendenz des assyrischen Bildes, die dem Künstler die lückenlose Vorführung aller wesentlichen Bestandteile der Erzählung zur Pflicht macht. Läge dem Künstler daran, ein Bild zu zeichnen, das den Augeneindruck wiedergeben soll, dann hätte er über den Rand der Guffa nichts als die Oberkörper der Ruderer heraussehen lassen dürfen. So aber hat er den ganzen Inhalt der Guffa aus ihrem Bauch heraus auf ihren oberen Rand verlegen müssen, weil es ihm wesentlich war, über den Inhalt des Fahrzeuges Aufschluß zu geben.

Auf der großen Terrasse von Ninive hat neben Sanheribs Palast auch Assurbanipal, der letzte der großen Assyrerkönige, sich ein neues Haus gebaut. Unter seiner Regierung hat Assyrien seine stolzesten Tage gesehen. Der Assyrerkönig gebot über das ganze Vorderasien, Babylonien, und der ganze Westen, ja auch Ägypten war ihm untertan, bis weit hinein nach Arabien reichte seine Macht, und Elam, der mächtige Erbfeind im Westen, war von ihm überwunden. Unerhörter Reichtum strömte ins Land. Unter ihm hat auch die assyrische Kunst ihre höchste Blüte erreicht.

Die Menschendarstellung bleibt freilich auch hier in den Fesseln der Überlieferung gebunden. Der König mit seiner Gemahlin in der Weinlaube auf kostbaren Möbeln beim Mahle liegend oder sitzend, während Diener Kühlung fächeln und eine Musikkapelle unter den Bäumen des Gartens sich hören läßt, dieser Ausschnitt aus einem langen Bildfries (Meissner, Plastik, Abb. 232) zeigt der Kunst von Assurbanipals Vorgängern gegenüber keinerlei wesentliche Fortschritte. Auch das große Schlachtenbild aus dem elamischen Zimmer in Assurbanipals Palast (Abb. 35) kommt trotz zahlloser wundervoller Einzelzüge über dem chaotischen Gewimmel der aufeinander geschichteten Figurenmassen nicht zu irgendwelcher einheitlichenWirkung, obwohl das Streben nach Ordnung, Gliederung und Zusammenfassung nicht zu verkennen ist. Demgegen-überbedeuten dieBilderdes arabischen Zimmers, das die Darstellungen aus dem Araberfeldzug enthält (vgl. z. B. Meissner, Abb. 231), einen wesentlichen Fortschritt. Die Kampfszenen sind in einzelne Gruppen auseinandergezogen, und diese Gruppen sind mit großer Lebendigkeit gestaltet. Zum erstenmal kommt Leben auch in die Menschen, die ihre Funktionen nicht nur durch entsprechende Gesten andeuten, sondern auch mit innerer Anteilnahme erfüllen. Am stärksten aber wirken schon in diesen Bildern die Tierdarstellungen. Das dahinjagende Kamel im oberen und das zusammengebrochene im unteren Feld sind meisterliche Leistungen von schlechterdings vollkommener Lebendigkeit und Wahrheit.

Den höchsten Gipfel aller assyrischen Kunst aber bedeuten die Jagdszenen aus Assurbanipals Palast. Auch Assurbanipal war ein großer Jäger vor dem Herrn. „Ich bin Assurbanipal,“ sagt er einmal, „der König der Macht, der König von Assyrien. In meiner fürstlichen Lust zerschmetterte ich auf das Geheiß des Ninurtu und des Nergal, meiner göttlichen Helfer, den Schädel eines Steppenlöwen, den ich an seinem Schwänze gepackt hielt, mit der Keule meiner Hände.“ Und ein andermal rühmt er sich, einen grimmigen Wüstenleuen zu seinem Vergnügen an seinen Ohren ergriffen und ihm mit dem Speer den Leib durchbohrt zu haben. Ja, die zu seiner Zeit noch häufig in Assyrien frei vorkommenden Wüstenlöwen genügten dem Jagdeifer des Königs nicht, er ließ sie in Zwingern hegen und bot dann Soldaten in Massen auf, ein regelrechtes Treibjagen auszuführen.

Wir können den Gang einer solchen Löwenjagd auf den Darstellungen verfolgen. Leider kann ich nur einzelne kleine Ausschnitte aus den riesigen Tafeln geben, die mit diesen Darstellungen bedeckt sind. Die Löwen werden aus den Käfigen herausgelassen (Abb. 41). Nach wenigen Sätzen ins Freie ist der erste schon von einem Pfeile getroffen. Wundervoll wahr ist der schleichende Katzenschritt des zweiten Löwen getroffen. Ein andermal hält der König den gegen ihn anspringenden Löwen an der Mähne fest und stößt ihm gleichzeitig das Dolchmesser in die Brust. Der König wahrt in dieser doch einigermaßen ungemütlichen Situation die vollkommenste, wahrhaft königliche Ruhe und Überlegenheit. Es ist ganz so, als hätten zwei einander ebenbürtige Gegner unterWahrung möglichst konzilianter Formen in bester Haltung einen Handel miteinander abzumachen (vgl. auch Abb. 37). Bald bedecken zahlreiche Löwenleiber das Feld (Abb. 42, 43). Die einzelnen Tiere zeigen die verschiedenen Grade der Verwundung. Der erste, der von vier Pfeilen getroffen ist, vermag sich noch gut fortzubewegen. Der andere, der zwei Pfeile im Kopf hat, sucht vergebens, sich mit seiner Tatze von ihnen zu befreien. In wahnsinnigem Schmerz wälzt sich die von vier Pfeilen in Maul, Herz und Rücken getroffene Löwin auf dem Boden, und dem alten Wüstenkönig im untersten Feld, der sich kaum mehr vorwärts schleppen kann, stürzt das Blut in breitem Strom aus dem Maul.

Wundervoll im Ausdruck ist Gesicht und Haltung des alten Löwen, der, offenbar noch nicht tötlich getroffen, sich unwillig nach seinen Peinigern umsieht (Abb. 40). Im unteren Feld sieht man die Treiber, die auf flüchtigen Rossen mit viel Geschrei das Jagdfeld umkreisen. Das bekannteste Bild dieses Zyklus ist das der sterbenden Löwin, die, von drei Pfeilen zu Tode getroffen, schmerzlich brüllend mühsam sich fortschleppt (Abb. 44).

Auf gleicher Höhe steht das Bild des sterbenden Löwen (Abb. 45), dem das Blut aus dem Maul strömt. Man spürt dem krampfhaft aufgestemmten Leib die furchtbare Erschütterung im Innern an und meint, ihn im nächsten Augenblick zusammenbrechen zu sehen. Unmittelbarer kann Angst und Schmerz in einem Tiergesicht nicht ausgedrückt werden.

Nach beendeter Jagd bringt der König sein Dankopfer dar (Abb. 39). In der Inschrift, die das Bild begleitet, sagt er:

„Ich bin Assurbanipal, der König der Macht, der König von Assyrien, dem Assur und Ninlil überragende Kräfte verliehen haben. Auf die Löwen, die ich getötet hatte, pflanzte ich den grimmen Bogen der Istar, der Herrin der Schlacht, eine Spende über ihnen spendete ich und Wein goß ich aus über ihnen.“

Bilder von hohem künstlerischen Reiz sind auch die Darstellungen der Jagd auf Wildesel (Abb. 46). Voll Leben und Bewegung ist hier alles, immer wieder überrascht die unerhörte Sicherheit der Beobachtung, die Einfühlung in die Gefühlswelt der geängstigten Kreatur. Wie packend ist die Darstellung des von wütenden Doggen angefallenen Tieres, wie rührend das Bild des Muttertieres, das sich ängstlich nach dem von der Dogge bedrohten Füllen umwendet.

Wie ein friedliches Idyll mutet in Abb.47 die Herde von Antilopen an, die meisten von ihnen ahnen noch nichts von einer drohenden Gefahr. Nur der Bock, der die Herde sichert, scheint die Gefahr zu wittern, er wendet sich argwöhnisch um. In der Tat ist die Szene nur ein Ausschnitt aus einer großen Darstellung einer Antilopen jagd. Ein weiteres Bild (Abb.48), zeigt die Wirkung der aus sicherem Versteck abgeschossenen Pfeile. Wahrhaft rührend ist die Figur des Jungen rechts oben, das in vollkommener Ahnungslosigkeit von der drohenden Gefahr und ohne zu wissen, was mit ihm vorgeht, doch voll Angst auf den vor ihm zusammenbrechenden Bock sieht.

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

Die Figuren der Abbildungen 1—7 stammen ans dem Kultraum des sog. G-Tempels in Assur. Ihre ursprüngliche Aufstellung ist aus dem Wiederherstellungsversuch von Andrae, die Archaischen Istartempel in Assur, Tafel 11, ersichtlich. Der Zeit nach gehören alle diese Bildwerke in den Anfang des 3. Jahrtausends v.Chr. Das Material ist in allen Fällen Gipsstein.

Abb. 1. Statuette eines Mannes. Ursprüngliche Höhe etwa 55 cm. Vgl. Andrae, a. a. O. Nr. 71 und Tafel 32.

Abb. 2. Standbild eines bärtigen Mannes. Ursprüngliche Höhe etwa 50 cm. Vgl. Andrae, a. a. O. Nr. 70 und Tafeln 30—31. Original in Berlin.

Abb. 3. Teilaufnahmen von Abb. 2.

Abb. 4. Standbild einer Frau. Höhe 45,5 cm. Vgl. Andrae, a. a. O. Nr. 79 und Tafel 37. Original in Berlin.

Abb. 5. Standbild einer Frau. Höhe 63 cm. Vgl. Andrae, a. a. O. Nr. 76 und Tafeln 34—35. Original in Berlin.

Abb. 6 a. Köpfchen einer Frau. Höhe 4,9, Breite 4,6, Tiefe 4,1 cm. Vgl. Andrae, a. a. O. Nr. 89 und Tafeln 46a—d; Original in Berlin. — Abb. 6b. Köpfchen, ob eines Mannes oder einer Frau ist nicht auszumachen. Höhe 6, Breite 5,3, Tiefe 4,5 cm. Vgl. Andrae, a. a. O. Nr. 91 und Tafeln 46i—m. Original in Berlin. — Abb. 6 c. Köpfchen einer Frau. Höhe 5, Breite 7, Tiefe 6 cm. Vgl. Andrae, a. a. O. Nr. 90. Original in Berlin.

Abb. 7. Köpfchen vom Standbild einer Frau. Außer dem Köpfchen sind nur Teile der Füße und des Gewandes erhalten. Höhe des Köpfchens 7,5 cm. Vgl. Andrae, a. a. O. Nr. 80 (bes. auch über die Tracht) und Tafeln 38—39 und den Ergänzungsversuch Tafel 28a. Original in Berlin.

Abb. 8. Standbild eines Mannes, vielleicht eines Stadtfürsten von Assur. Gefunden unmittelbar neben dem Kultsockel, den Abb. 9 zeigt, an der Turmfront des altassyrisehen Tempels der Istar von Assur, wo es in jungassyrischer Zeit aufgestellt worden war. Gesamthöhe 87 cm. Gipsstein. 2. Hälfte des 3. Jahrtausends. Vgl. Andrae, a. a. O. Nr. 159 und Tafel 63 und — für den Fundort — Abb. 83.

Abb. 9. Kultsockel aus Assur. Gesamthöhe in der Mitte 22 + 7 + 62 = 91 cm. Breite der Basis 95 cm. Gipsstein. Um 2000 v. Chr. Wegen der Fundumstände vgl. zu Abb. 8. Veröff. M. D. O.-G. 49 (1912). Original in Konstantinopel.

Abb. 10. Statue eines bärtigen Mannes. Höhe 137 cm, ursprüngliche Gesamthöhe ca. 177 cm.

Grauschwarzer sorgfältig polierter Basalt. Um 2000 v. Chr. Veröff. M. D. O.- G. 29 (1905).

Abb. 11. Torso einer Istarstatue. Nach der Inschrift auf dem Rücken aus der Zeit des Assur-bei-Kala, Sohnes des Tiglat-Pileser I. (um 1100 v. Chr.). Original in London.

Die Abb. 12—22 stammen alle aus der Zeit des Königs Assurnaßirpals III. von Assyrien (884—860), wurden sämtlich in Nimrud-Kalach gefunden und befinden sich im Original im British Museum in London. Hier wiedergegeben nach Photos Mansell.

Abb. 12. Kalksteinstatue des Königs. Aus dem Ninurta-Tempel. Höhe 3 ft. 4 in. engl. Vgl. A.S. pl.l.

Abb. 13. Reliefbild des Königs. Gipsstein. Höhe 7 ft. 7 in., Breite 4 ft. 10 in. engl. Vgl. A. S. pl. XXIX.

Abb. 14. Torlöwe. Vom Ninurta-Tempel in Kalach. Höhe 8 ft. 11 in., Länge 12 ft. 6 in. engl. Vgl. A. S. pl. VI.

Abb. 15. Geflügelter Torstier mit Menschenantlitz. Höhe 10 ft. 4 in., Länge 10 ft. 4 in. engl. Vgl. A. S. pl.V.

Abb. 16. Geflügelte Genien in Menschengestalt mit Adlerköpfen vor dem Lebensbaum Assurnaßirpals Zeit. Höhe 3 ft. 8 in., Breite 5 ft. 4 in. engl. Vgl. A. S. pl. XLIV.

Abb. 17. Der König von der Schlacht heimkehrend. Höhe 3 ft. 3 in., Breite 7 ft. 1 in. engl. Vgl. A. S. pl. XXIII.

Abb. 18. Der König bei der Belagerung einer Stadt. Höhe 3 ft. 1 in., Breite 7 ft. 1 in. engl. Vgl. A. S. pl. XVIII.

Abb. 19. Der König vor einer belagerten Festung. Höhe 3 ft. 2 in., Breite 7 ft. 1 in. engl. Vgl. A.S. pl. XXIV.

Abb. 20. Belagerungsszene. Höhe 3 ft. 10lh in., Breite 7 ft. 5 in. engl. Vgl. A. S. pl. XIII. Abb.

21. Der König auf der Löwenjagd. Höhe 2 ft. 11 in., Breite 7 ft. 3 in. engl. Vgl. A. S. pl. XII. “

Abb. 22. Der König im Streitwagen eine Anhöhe hinauffahrend. Höhe 3 ft. 3 in., Breite 2 ft. 11 in. engl. Vgl. A. S. pl. XXV.

Abb. 23. Sitzbild des Königs Salmanassar III. (859—825). Aus dem Gurgurri-Tor in Assur. Höhe etwa 135 cm. Nach Andrae, Festungswerke von Assur. Textband Bl. 14. Original in London. Bei den Ausgrabungen Layards gefunden.

Abb. 24. Zwei Felder aus dem Schwarzen Obelisken Salmanassars III. Höhe der Bildfläche bei a: 16 cm, Breite 39 cm, bei b 16 bzw. 31 cm. Nach Photo Mansell. Original in London. Abguß in Berlin.

Abb. 25. Teil des Bronzetores von Balawat, Salmanassars III. Szene aus dem Feldzug nach Phönikien. Im oberen Feld: Aufmarsch des assyrischen Heeres, Kriegswagen, Reiterei, Fußvolk. Im unteren Feld: links Kampf gegen die Stadt Chazazu, in der Mitte Niedermetzeln von Gefangenen, rechts Begrüßung eines im Streitwagen anfahrenden assyrischen Offiziers. Nach King, Bronze Reliefs from the Gates of Sh. pl. XVII. Original in London.

Abb. 26. Teil eines langen Relieffrieses aus dem Zentralpalast Tiglat-Pilesers III. (746—728) in Nimrud-Kalach, die Wegführung der Beute aus einer eroberten Stadt darstellend. Höhe 102 cm, Breite 165 cm. Photo nach dem Gipsabguß im Berliner Museum. Vgl. Unger, Die Reliefs Tiglat-Pilesers III. Tafel VI. Original in London. Alabaster. Abguß in Berlin.

Abb. 27. Kolossalfigur des Gilgamesch, Hochrelief. Aus Sargons (722—705) Königstadt Dur-Scharrukin (Khorsabad). Höhe der Figur 4,15 cm. Nach Photo Alinari. Original in Paris. Abguß in Berlin.

Abb. 28. Opferszene. Herkunft wie 27. Nach Photo Alinari. Original in Paris.

Abb. 29. Jagd auf Vögel im Walde. Herkunft wie 27. Nach Photo Alinari. Original in Paris.

Abb. 30. Materialtransport und Fischfang auf dem Tigris. Ausschnitt aus einer großen Tafel, die den Transport eines Torstierkolosses zum Tigris hin darstellt. Nach Photo Mansell. Vgl. die ganzeTafel bei Paterson, Ass. Sc. pl. 25. Aus dem Palast Sanheribs (705—682) in Ninive. Original in London.

Abb. 31. Tiere im Schilfdickicht. Ausschnitt aus einer großen Darstellung Sanheribs, der mit seinem Gefolge dem Transport einer Kolossalfigur zusieht (vgl. Paterson, a. a. O., Tafel 24 und 29). Abb. nach Paterson, Tafel 30. Aus Ninive. Original in London.

Abb. 32. Belagerung einer Stadt aus Sanheribs Zeit. Nach Photo Mansell. Original in London.

Abb. 33. Gipssteinrelief eines Gottes auf seinem heiligen Tier. Das Tier ist ein Mischwesen, ein geflügelter Löwe mit Stierhörnern und Vogelklauen an den Hinterbeinen. Höhe 46 cm, Breite 34 cm. Etwa aus Sanheribs Zeit. Aus den Grabungen der D. O.-G. in Assur. Vgl. M. D. O.-G. Nr. 31, S. 24. Original in Berlin.

Die Abb. 34—48 gehören wohl sämtlich (doch vgl. zu Nr. 34) in die Zeit Assurbanipals ( 668—627) und stammen wohl sämtlich aus Ninive. Mit Ausnahme der Abb. 33 und 37 sämtlich nach Photos Mansell wiedergegeben. Alle Originale im British Museum in London, mit Ausnahme der Nrn. 33 und 37, von denen die Originale in Berlin sind.

Abb. 34. Lagerszene. Höhe 39,5, Breite 49 cm. Gipsstein. Original in Berlin. Herkunft und Zeit nicht völlig gesichert, ev. Sanherib zugehörig.

Abb. 35. Kampf Assurbanipals gegen die Elamiten. Ausschnitt. Die ganze Platte bei Paterson. Ass. Sc. pl. 62—64.

Abb. 36. Assurbanipal auf der Löwenjagd. Ausschnitt.

Abb. 37. Teile eines Bildfrieses aus Assurbanipals Zeit. Der König ist vom Pferd gestiegen, dem Löwen den Gnadenstoß zu geben. Rechts geht der König nach beendeter Jagd (in seinen Palast). Höhe 52 cm, Breite 154 cm. Original in Berlin.

Abb. 38. Der König zu Pferd auf der Löwenjagd. Ausschnitt.

Abb. 39. Der König, Trankopfer über 4 erlegten Löwen darbringend. Ausschnitt.

Text und Bild aus dem Buch: Assyrische Kunst (1900), Author: Weber, Otto

Assyrische Kunst

Zwischen der Entstehung der gotischen Plastik und Malerei und zwischen der epochalen Schöpfung der Brüder van Eyck in Gent sind dreihundert Jahre verflossen. Wir kennen wohl die ersten Jahrzehnte dieser langen Periode als eine an Versuchen, an bewegenden Ideen und neuen Problemen überaus reiche Jugendzeit des gotischen Stiles; doch aus ihrem weiteren Verlaufe müssen wir uns mit einigen wenigen Angaben zumeist denkmalgeschichtlichen oder kulturhistorischen Inhaltes begnügen, als ob in diesen Jahrhunderten die Evolution der Kunst, wie einst in dem Pharaonenreiche, stillgestanden wäre und sich nichts weiter ereignet hätte, als daß in dem und dem Jahre die und die Kathedrale begründet oder beendet wurde. Selbst Courajod, der sich noch am eingehendsten mit der Geschichte der französischen Skulptur und Malerei im XII., XIII. und XIV. Jahrhunderte beschäftigte, betrachtete alle drei Zentenarien in bezug auf die Entwicklung der Darstellungsprobleme als eine einheitliche Stilperiode, in der eine Einteilung nur durch barocke Ausbildung bestimmter Stileigentümlichkeiten, doch nicht durch Neuerungen entwicklungsgeschichtlicher Bedeutung begründet werden kann.

ln einer ähnlichen Weise, wie man dogmatisch die allgemeine Stilentwicklung dieser langen Periode, die das Kunstleben vieler Generationen umfaßt, auf einige wenige Tatsachen und Gesichtspunkte zurückführt, verfährt man auch bei Einzeluntersuchungen, in welchen die gestellte Frage eine Einteilung der geschichtlichen Faktoren notwendig macht. Zwischen der Inangriffnahme des Louvrebaues und dem Tode Huberts sind fast hundert Jahre verflossen und doch nennt man durch die Bank Andre Beauneveu, der noch bei jenem Louvrebaue beschäftigt gewesen ist, dann etwa Jan van Hasselt, der im Jahre 1365 zum Maler des Grafen von Flandern ernannt wurde, oder Jan Maluel und Melchior Broederlam, die in Diensten Philipps des Kühnen gestanden sind, als Künstler, die in einem und demselben Stile gemalt haben, und betrachtet sie kurzweg und summarisch als die Vorläufer Jan van Eycks, dessen Kunst mit ihrer Kunst zu vergleichen ist.

Man vergegenwärtige sich aber nun, welche Umwälzungen, welche enorme Entwicklung sich in dreihundert Jahren nach der Entstehung des Genter Altares in den malerischen und plastischen Problemen vollzogen hat. Oder wenn man diesen Fortschritt in den Aufgaben und Mitteln der Kunst mehr in der Nähe und in der Entstehung betrachtet: wie viel hat sich in hundert Jahren in Florenz oder in Venedig verändert. Jede Generation fast bedeutet neue Ziele, ein neues Suchen und Finden. Welche Anzahl von Zwischenstadien und Entwicklungsphasen mußte die Malerei im Norden zurücklegen, um von der Kunst Jan van Eycks und Rogiers zu der Kunst Rembrandts zu gelangen? Und in dem Säkulum, welches dem Genter Altäre vorangeht, hätte sich kunstgeschichtlich nichts ereignen sollen? Die Tausende von Kunstwerken, welche in den Inventaren der Kunstschätze jener Zeit oder in den Rechnungen und Ausgabebüchern der Kunstmäcene erwähnt werden, sollen alle aus einem homogenen, sterilen, toten Kunstschaffen entstanden sein; die Hunderte von Künstlern, die uns genannt werden, sollen auf jeden Fortschritt in der Kunst verzichtet haben oder seiner nicht fähig gewesen sein?

Statt diese Frage zu beantworten, was wir als überflüssig betrachten, wollen wir gleich die Gründe auseinandersetzen, die das meiste dazu beigetragen haben, daß für die spätere Zeit eine mannigfaltige und intensive Entwicklung als selbstverständlich angenommen und auch nachgewiesen wurde, wogegen man sich für die unmittelbar vorausgehende Kunstperiode mit der Voraussetzung einer fast einem Stillstände gleichenden Einheitlichkeit des Kunstschaffens durch viele Generationen und mit der Feststellung weniger Generalien begnügte. Als die nächste Ursache dessen konnte man die geringe Anzahl der erhaltenen Denkmäler ansehen. Während sich aus der Renaissance und der Barockzeit fast alle wichtigen Kunstwerke erhalten haben, die uns über die Wandlungen der Kunstideale einen ununterbrochenen Bericht erstatten, gibt es in der Kunst des späteren Mittelalters, besonders im Norden, große Kategorien von Kunsterzeugnissen, von welchen nur ganz vereinzelte Überreste auf uns gekommen sind.

Doch auch da, wo ein unvergängliches Material lückenlose Reihen von Monumenten vor dem Untergange bewahrte, wie in dem Skulpturenschmucke der großen Kathedralen, nahm man sich bisher wenig Mühe, den Eigentümlichkeiten der einzelnen Generationen und Künstler nachzugehen. Man könnte einwenden, das sei leicht durch die unvergleichlich größere Rolle zu erklären, welche in der späteren Zeit der künstlerischen Individualität beizumessen ist. Doch auch dieser Einwand könnte nur in bezug auf die persönliche Bedeutung der Künstler, die gewiß auch nicht ganz außer acht zu lassen ist, und nicht in bezug auf die allgemeinen Strömungen in dem Kunstschaffen zugelassen werden.

Der Hauptgrund, warum dem allerletzten Künstler der späteren Kunstperioden und der geringsten stilistischen Schwankung mehr Interesse entgegengebracht wird als den wichtigsten Entwicklungsphasen der gotischen Kunst, ist vor allem in den literarischen Quellen unseres kunstgeschichtlichen Wissens zu suchen. Von der Entwicklung der Kunst im Quattro- und Cinquecento wissen wir deshalb so viel, weil das Leben ihrer Träger in der gleichzeitigen oder nicht viel späteren humanistischen Literatur ausführlich geschildert und der Zukunft überliefert wurde. In den «ruhmreichen und die Vaterstadt ehrenden» Lebensschicksalen der einzelnen Künstler, welche von ruhmsüchtigen Literaten und zur Verherrlichung der Kommunen beschrieben wurden, spiegeln sich naturgemäß auch die Geschicke der Kunst. Ein weiteres mittelbares und unmittelbares Verdienst dieser Literatur ist es jedoch, daß man auf die Erhaltung jener Denkmäler bedacht gewesen ist, welchen sie eine zw’eite Existenz, vitam aere perennius verliehen hat.

Da jedoch die kunstgeschichtliche Literatur der Renaissance und auch später ein treuer Wiederhall der gleichzeitigen Kunstströmungen gewesen ist, fand sie nur solche Kunsterzeugnisse beachtenswert, die in irgendwelcher erkenntlicher Beziehung zu dem damals modernen Kunstleben gestanden sind. Diese Wertschätzung, welche natürlich nicht nur auf die Bücher beschränkt geblieben ist sondern als der allgemeine Gesichtspunkt der humanistischen Bildung vergangenen Kunstperioden gegenüber betrachtet werden kann, erklärt uns auch, warum sich Kunstdenkmäler bis zu einem gewissen Zeitpunkte reich oder zumindestens ausreichend erhalten haben, in der unmittelbar vorangehenden Zeit jedoch plötzlich fast ganz fehlen. Von der giottesken Wandmalerei besitzen wir heute noch einen großen Teil des ursprünglichen Bestandes und jedenfalls alle wichtigeren Werke, von den romanischen Wandgemälden, die, wie wir heute bereits mit Bestimmtheit schließen können, die Wände in allen Kirchen bedeckten, nur das, was zufällig unter der Kruste späterer Übermalungen nicht zugrunde ging. Ein ähnliches Fatum hat noch unerbittlicher im Norden gewaltet. Dort griff die humanistische Bewegung später ein und so wurde auch die Grenze der beachtenswerten Kunstdenkmäler weiter hinaufgeschoben. Während wir in Italien über die Kunst des XIV. Jahrhunderts noch ziemlich gut unterrichtet sind, finden wir in der Literatur des XVI. und XVII. Jahrhunderts, die sich mit der Geschichte der Kunst nördlich der Alpen beschäftigt, nicht einmal eine Erwähnung, daß es vor dem XV. Jahrhundert auch Künstler und eine Kunst gegeben hat. Da diese Literatur durchwegs auf Anschauungen beruht, die in der italienischen Kunstentwicklung des XV. und XVI. Jahrhunderts ihren Ursprung haben, waren ihr die Kunstwerke der spätgotischen Kunst nicht nur künstlerisch unverständlich sondern auch deshalb uninteressant, weil sie in ihrer Mehrzahl nicht zu jenen Kategorien von Kunsterzeugnissen gehören, an welche die Schicksale der Kunst seit der Renaissance gebunden waren. Nur gelegentlich und der Vollständigkeit halber erwähnt Vasari einen Teppichweber, einen Glasmaler oder Illuminator, was ja in der Kunst, welche er zu schildern hatte, natürlich und berechtigt war. Nicht anders ist es bei seinen Nachahmern im Norden, bei welchen solche Erwähnungen noch seltener und kürzer sind. Kunstwerke der Teppichweberei, der Glasmalerei oder Illuminierkunst haben für sie bereits nur einen kunstgewerblichen Wert und Perioden, in welchen sich die Fortschritte der Malerei vor allem in diesen Kunstzweigen vollzogen haben, keine geschichtliche Bedeutung. Dadurch wird uns verständlich, warum etwa die Fresken Agnolo Gaddis in literarischen Zeugnissen und im Original bis auf uns gekommen sind, wogegen z. B. von der großen Tapisserie mit der Darstellung der Schlacht von Roos-becke, welche der Herzog von Burgund im Jahre i386 in der Länge von 285 m zu Arras w^eben ließ und welche an kunstgeschichtlicher Bedeutung gewiß nicht den Freskenzyklen der bedeutendsten unter den gleichzeitigen italienischen Malern nachstand, auch nicht einmal eine kurze Beschreibung sich erhalten hat. Auch diese Kunstwerke hätten sich zweifellos erhalten, wenn man ihnen in späteren Zeiten irgendwelche künstlerische oder nationale Bedeutung beigelegt hätte. Als aber ein kulturgeschichtliches Interesse für das Mittelalter erwachte, war jede unmittelbare Überlieferung, aus der man Nachrichten über Künstler und Kunstentwicklung der der Renaissance vorangehenden Periode hätte schöpfen können, und die meisten Kunstdenkmäler dieser Periode schon längst verloren.

Doch steht nicht auch die Forschung unserer Zeit noch unter dem Banne dieser humanistischen ungleichen Wertschätzung der geschichtlichen Bedeutung einzelner Kunstperioden und Kunstkategorien? Nebst dem Mangel an literarischen Nachrichten und Monumenten ist gewiß darin die wichtigste Ursache zu suchen, warum die Kunstevolution der jenseits «der großen Wandlung» liegenden Zeiten und Gebiete so lange als ein jahrhundertelanges Nichtsgeschehen aufgefaßt werden konnte. Und müht man sich nicht auch heute noch ab, von den einigen wenigen Tafelbildern, die sich aus der voreyckschen Zeit erhalten haben, die Geschichte der Malerei dieser Zeit abzulesen, wie man sie von den Tafelbildern der Renaissance ablesen kann, als ob auch im späten Mittelalter sie die einzigen Verkörperungen des malerischen Fortschrittes gewesen wären? Das ist nicht so zu verstehen, als ob sich die gotische Malerei nur in einer Kategorie von Kunstwerken oder in einer mehr als in einer anderen entwickelt hätte. Von geringen Schwankungen abgesehen, hat sich sicher jeder Fortschritt auf allen Gebieten des malerischen Schaffens bald geltend gemacht; doch gerade die Tafelmalerei, für die man in einer gotischen Kathedrale so wenig Verwendung hatte, spielte in dieser Periode eine so geringe Rolle, war ein so wenig gepflegter Kunstzweig, daß es ein Wunder wäre, wenn sich von den wenigen Tafelbildern gerade solche erhalten hatten, die uns über die Geschichte der malerischen Probleme jener Zeit erschöpfend belehren könnten.

Aus diesen Ursachen ist es jedoch auch erklärlich, warum die Gestalten Huberts und Jans so lange als zeit- und heimatlose Mannequins auf der Bühne der Geschichte erscheinen mußten. Man vernachlässigte es seit Jahrhunderten schon und bis auf den heutigen Tag, jene Zeit und jene Kunst näher kennen zu lernen, welche die Prämisse der Kunst der beiden Brüder gew’esen ist. Sie mußten die Erfinder und Begründer bleiben, eben weil man in der Tat die Geschichte der modernen Kunst mit ihnen begonnen hat.

Damit ist aber auch das einzig mögliche Mittel gegeben, den Schleier zu lüften, welchen die Zeiten über die Wiege der neuen Kunst gelegt haben. Unbekümmert um die Anschauungen der humanistischen Literatur müssen wir es versuchen, uns aus den Trümmern des einstigen Kunstreichtums eine Vorstellung von den künstlerischen Bestrebungen der einzelnen dem Auftreten der Brüder van Eyck vorangehenden Generationen zu bilden, um die Frage nach dem Verhältnisse des neuen Stiles zu der älteren Kunst auf den wirklichen, differenzierten, geschichtlichen Sachverhalt zu stützen, statt sie, wie es bisher geschehen ist, durch eine allgemeine Spekulation und auf Grund willkürlich herangezogener Denkmäler und willkürlich verallgemeinerter Annahmen zu beantworten.

Wie weit man von der Erfüllung einer solchen Forderung noch ist, kann nach folgendem Beispiele beurteilt werden. Auch in Werken, in welchen die Palme des Siegers über die alte Kunst dem jüngeren Bruder gereicht wurde, hat man doch Hubert als den Schöpfer der inhaltlichen Idee der großen malerischen Epopöe des Christentums zu Gent, als Denker und Philosophen und als grübelnden Geist gefeiert, «der das Ganze genial ersonnen und erfunden hat». Gegen diese Anschauung hat sich Voll gewendet, um die Annahme einer großen persönlichen Bedeutung Huberts zu entkräften, und zwar mit einem Hinweise auf das Malerbuch vom Berge Athos, in dem ähnliche Darstellungen beschrieben werden, w’ie sie auf den Tafeln des Genter Altars gemalt sind, so daß «der religiöse Tiefsinn der Komposition das Ergebnis kalter scholastischer Spekulation und aus mönchischen Vorbildern mehr oder weniger direkt entlehnt ist». Das ist gewiß ein richtiger Hinweis, mit dem es sich jedoch nicht viel anders verhält, als wenn jemand hervorheben würde, daß einzelne Motive des jüngsten Gerichtes Michelangelos bereits in der altchristlichen Kunst nachgewiesen werden können, ja sogar in der Bibel in ähnlicher Schilderung enthalten sind, oder wenn man das verlorene Paradies Miltons aus der Legenda aurea oder aus den Flores historiarum erklären wollte. Daß eine Darstellung der novem chori et beatitudines in der Hermeneia erwähnt und beschrieben wird, ist ebenso selbstverständlich als daß der religiöse und ikonographische Inhalt des Genter Altares nicht von Hubert erfunden wurde und daß die apokalyptische Szene nicht die erste ihrer Art war sondern unter anderem auch unter den «mönchischen Vorbildern» nachgewiesen werden kann, ebenso unzweifelhaft, als daß irgendwelche alte Vorbilder nicht die Quelle der Genter Kantate auf die ewige Seligkeit gewesen sind. Es gibt vielleicht aus dem ganzen Mittelalter kein einziges kirchliches Kompendium, in dem nicht eine ähnliche Umschreibung des Psalmes 148 wie in dem Malerbuche enthalten wäre. Es ist aber überhaupt nicht nötig, den Ursprung der einzelnen Elemente der berühmten Genter Komposition erst zu erforschen und in der vorangehenden Kunst nachzuweisen, weil es bis zum XVI. Jahrhundert keine Kirchenbilder gibt, deren Darstellungen nicht aus älteren oder gleichzeitigen literarischen oder künstlerischen Quellen und Analogien abgeleitet werden könnten. Die Darstellungsstoffe der religiösen Kunst haben sich bis zu dem Barocco ununterbrochen und einheitlich entwickelt und das ikonographische Problem, welches ein Kunstwerk dieser Periode bieten kann, hat sich nicht mit der Frage zu beschäftigen, ob das Werk mit dieser Entwicklung zusammenhängt, was nicht erst erwiesen werden muß, sondern mit der Frage, in welches Verhältnis es zu einer bestimmten Phase der allgemeinen Überlieferung zu stellen und wie es daraus zu erklären ist.

Das ist jedoch eine Frage, an die man bei dem Genter Altäre bisher nicht einmal gedacht zu haben scheint.

Man muß wahrlich nicht in der Weite suchen und nach «scholastischen Vorbildern» fahnden, wenn man wissen will, woher Hubert die Idee des Schreines genommen hat.

Die Darstellung des Mittelbildes ist bekanntlich auf Grund einer Stelle in der Apokalypse entstanden: «Post haec vidi turbam magnam, quam dinumerare nemo poterat: ex Omnibus gentibus et tribus et populis stantes ante thronum Dei in conspectu Agni» (Apok. Kap. 7). Die Frage ist, was den Meister veranlaßt haben kann, gerade diese Stelle auf dem von dem Genter Patrizier gestifteten Altäre darzustellen. Es ist die Verwendung der angeführten apokalyptischen Worte im Kreisläufe des kirchlichen Jahres, welche uns die Wahl des Stifters oder des Malers erklärt. Das 7. Kap. der Apokalypse gehörte zu den liturgischen Texten des Allerheiligenfestes, bei dem sie in der Kirche gelesen wurde und aus den Breviarien und Gebetbüchern zu beten war. Wenn wir nun den übrigen kanonischen und traditionellen liturgischen Inhalt dieser Kirchenfeier heranziehen, so finden wir das ganze Programm der Hauptdarstellungen des Genter Altares darin enthalten.

In unzähligen Variationen, doch immer wesentlich das Gleiche berichten uns über den Ursprung des Allerheiligenfestes Sermones de sanctis, Ritualbücher, Agenden, Summae officiorum, Postillen, kurz die ganze liturgische und legendäre Literatur des späten Mittelalters und der ganzen Folgezeit.

In diesen Berichten wird erzählt, daß einer der Hüter der Petersbasilika in Rom bei seinem Rundgange durch die Kirche eingeschlafen sei. Da hatte er einen Traum und sah den allmächtigen Gott, «regem regum» auf einem Throne sitzend und zu seinen Seiten die Engelschöre — «omnes angelos in circuitu morantes». Zu der Rechten Gottes thronte die Madonna — «virgo virginum cum dyademate praefulgenti» — und zu seiner Linken Johannes der Täufer, «vestitus pilis came-lorum». Zu dem Throne kamen jedoch «innumerabilis multitudo virginum, multitudo venerabi-lium seniorum, cohors in habitu pontificali: Postea processit innumerabilis multitudo militiae, demum advenit turba diversarum gentium infinita». Dann zeigt Petrus dem Wächter das Purgatorium und fordert ihn auf, dem Papste zu sagen, er möge ein Fest zu Ehren Aller Heiligen an diesem Tage feiern lassen.

So wird uns als ein Traum des Hüters der Petersbasilika fast alles beschrieben, was die Hauptdarstellung des Genter Altares bildet, nur die Anlehnung an die Apokalypse fehlt. Doch die finden wir auch, wenn wir die eigentlichen liturgischen Texte des Allerheiligenfestes zur Hand nehmen. Da heißt es in der Lectio im Anschlüsse an die Apokalypse: «Dignus est agnus, qui occisus est, accipere virtutem et divinitatem et sapientiam et fortitudinem et honorem et gloriam et benedictionem. Et omnem crea-turam, quae in coelo est et super terram et sub terra et quae sunt super mari et in eo, omnes audivi dicentes: Sedenti in throno et agno benedictio et honor et gloria et potestas in saecula saeculorum. Et viginti quatuor seniores ceciderunt in facies suas et adoraverunt viventem in saecula saeculorum.»

Dazu kommen dann die Laudes, in welchen die Gruppen der Teilnehmer an der heiligen Gemeinschaft aufgezählt werden: «Apostoli cum vatibus, patrumque coetus, cohors triumphans marti-rum, almus sacerdotum chorus, chorea casta virginum

et quos eremus incolas transmisit astris . . .

Tenent timpanum et cytharam, gaudent ad organi sonum» wird von den Engeln gesagt, «super quorum choros exaltata est virgo virginum», und immer wieder werden in Gesängen und Gebeten die «principatus et potestates, patriarchae et prophetae, sancti legis doctores, apostoli, omnes Christi mar-tires, sancti confessores, virgines Domini, anachoritae, sanctique omnes» gepriesen und um Fürsprache gebeten.

So ist die Hauptdarstellung des Genter Schreines ein ausführliches Allerheiligenbild, welches sich treu an den Gedankengang und Inhalt der kirchlichen Andacht des Allerheiligenfestes anschließt. Keine Darstellung hätte prägnanter die Stellung der Genter Tafeln zu dem Gedanken- und Gefühlsleben einer bestimmten Zeit und einer bestimmten Strömung in der geistigen und religiösen Entwicklung des Christentums bezeichnen können als gerade diese.

Es gibt zwei Perioden in der Geschichte der christlichen Kunst, in welchen das christliche Gebet, die Liturgie des Gottesdienstes, das eigentliche Mysterium der religiösen Betätigung besonders stark auf die Gemüter und auf die Kunst eingewirkt haben. Zum erstenmale in der Zeit des ersten Christentums, als man noch «Gott und Christum mit dem Herzen sah». Damals hat man das geheimnisvolle Hoffen auf ein besseres Jenseits und alles das, worum man in den Gedichten und Litaneien fleht, auch bildlich auf Gemälden, die die Katakomben schmückten, und auf kunstgewerblichen Gegenständen dargestellt. Mit der Antike und mit der Dogmatisierung des Christentums ging jedoch diese liturgisch kontemplative Kunst zugrunde und wurde durch eine hieratische Gelehrsamkeit ersetzt. Die Religion war im Mittelalter vor allem ein Wissen und die Statuen und Bilderreihen der romanischen und gotischen Dome haben zu der persönlichen Andacht und religiösen Empfindung, zu der auf Gefühlsfaktoren beruhenden Übereinstimmung zwischen dem, was auf dem Altäre und in der Seele des Kirchenbesuchers vorgeht, keine Beziehung; es sind Predigten, welche die Gemeinde über Himmel und Hölle, über Sünden und Tugenden, über die sichtbare und unsichtbare Welt der Lebenden und Toten, der Seligen und Verdammten belehren sollen. Mit diesen Kunstwerken, die wir noch am ehesten mit Voll als Produkte scholastischer Spekulation bezeichnen könnten, wären sie nicht älter als die Scholastik, hat die Erfindung des Genter Altares nur wenig Gemeinsames mehr. Zum zweiten-male hatte die bildende Kunst und besonders die Malerei im XIV. Jahrhundert eine sentimentale Strömung aufzunehmen, in der die Liturgie wieder einen viel stärkeren Einfluß auf die Gemüter und auf die Kunst gewinnt als in der vorangehenden Zeit. Nicht der allgemeine kirchliche Pomp allein, nicht die abstrakte kirchliche Heilslehre waren im XIV. Jahrhundert die Quellen, aus welchen das religiöse Leben und die religiöse Kunst ausschließlich zu schöpfen hatte. An die Stelle der historischen und theologischen Programmkunst treten Kunstwerke, die auch bestimmten religiösen Empfindungen, sei es des Künstlers oder des Bestellers, ihre Entstehung verdanken und die auch bestimmte Gefühlsakkorde in dem Beschauer erwecken sollen.

Während jedoch in der älteren giottesken Kunst, wie wir früher einmal zu schildern versucht haben, die menschlichen Leiden und Frcüden des Gottessohnes und seiner Mutter in der Andacht und in der Kunst neu mitcrlcbt wurden und jene Bilderzyklen entstanden sind, in welchen mit einer nie früher und nie später erreichten Dramatik die altbekannten Szenen der heiligen Schrift und der Legende als psychische Ereignisse geschildert werden, beginnt in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts eine auch von dem persönlichen religiösen Empfinden der Künstler oder Besteller ausgehende Individualisierung der Kunstwerke. Die kirchlichen Kunstwerke verlieren ihren doktrinären und erzählenden Charakter und sind dazu da, um von einer besonders weihevollen und andächtigen Stimmung des Stifters, von seinem persönlichen Andachtsverhältnisse zu den Heroen des Christentums oder zu bestimmten Momenten des religiösen Lebens zu berichten und ähnliche Stimmungen und Beziehungen auch in den Beschauern zu erwecken. Jede Stadt hat ihre Madonna, an die, die selbst eine freudevolle und tiefbekümmerte Mutter gewesen ist, sich jeder mit seinen persönlichen Schmerzen und Sorgen wenden kann. Die Heiligen hörten auf, feierliche und uninteressierte Zeugen und Bekenner der Erlösungswahrheiten zu sein, und wurden Patrone und Fürbitter von Gemeinden, Korporationen und Privatpersonen, die durch ihre besondere Verehrung ein besonderes Recht auf sie zu besitzen glaubten. Es gibt besonders bevorzugte Kirchenfeste und Gebete, und zwar nicht jene, welche die Kirche besonders zu feiern wünscht, sondern solche wie z. B. das Rosenkranzfest, die unmittelbar aus dem religiösen Leben der Gegenwart entstanden sind. Selbst die transzendentalsten Lehren des Christentums werden nur im Spiegel des persönlich innerlich Erlebten und Empfundenen dargestellt. So gewinnt das Gebet, die Andacht und die Andachtsliteratur wieder eine ähnliche Bedeutung als die wichtigste Quelle der inhaltlichen künstlerischen Inspiration wie in der Kunst des antiken Christentums.

Diese Periode in der Entwicklung des religiösen Lebens und der kirchlichen Kunst äußert sich in dem gedanklichen Inhalte des Genter Altares. Der Schrein, den Hubert im Aufträge des Genter Patriziers auszuführen hatte, war ein Allerheiligenbild, doch nicht mehr von jenem antiquarischen und dozierenden Inhalte, wie es z. B. Honorius von Autun entwirft, auch nicht eine mystisch-exaltierte Apotheose, wie wir sie etwa in der Summa des Albertus Magnus finden, sondern eine Verbildlichung der Andacht, welche den Kirchenbesucher bei jenem Feste erfüllen sollte, das eingeführt wurde, «damit der Christ in Liebe und Demut auch zu solchen Heiligen beten könne, an die man bisher zu vergessen pflegte». Die persönlichen Beziehungen zwischen den Gläubigen und den himmlischen Scharen sollten lückenlos sein. Welch eine Umdeutung der alten Heiligenreihen, die aufgeführt wurden, «quia Deus dicitur dominus Sabaoth hoc est exercituum». Doch auch mit solchen Schilderungen, die uns wie im Campo Santo von Pisa berichten, «wie alles war und sein wird», haben die Hauptdarstellungen des Genter Schreines nur wenig Gemeinsames mehr. Es ist ein Werk, welches bereits in die lange Reihe der Andachtsbilder gehört, an die seit dem Beginne der Renaissance bis zur Sixtinischen Madonna und bis zu den Martyrien Pomerancios die Entwicklung der religiösen Malerei gebunden war. Nur Reife und Erfahrung trennt das Allerheiligenbild Dürers von dem Allerheiligenbilde Huberts.

Hat man sich schon je die Frage vorgelegt, wo die Anfänge der Wandlung zu suchen sind, welche die Skulpturenreihen der Kathedralen zu einer inhaltlich irrelevanten Dekoration verändert und den Blick der Kirchenbesucher von den Historien der Reliefs und Glasgemälde in das Sanktuarium der Kapellen, auf die Altäre und zu den göttlichen Gestalten, die dort zu wohnen scheinen und die «zu den Herzen sprechen», und zu den heiligen Vorgängen, die sich dort abspielen, geleitet hat?

Alle Versuche, die bisher zur Erforschung der Vorgeschichte der neuen niederländischen Malerei unternommen wurden, gehen von der als selbstverständlich angenommenen Voraussetzung aus, daß diese Vorgeschichte in den Niederlanden zu suchen sei. Doch mit Recht sagte einer der Forscher, die sich mit diesen Versuchen abgemüht haben: «je voudrais voir quelque chose, mais n’apercois rien». Nirgends scheint der Sprung zwischen dem «alten» und dem «neuen» Stile so stark gewesen zu sein als gerade in den Niederlanden. Alles, was sich uns an Kunstwerken von gesicherter geographisch-niederländischer Provenienz erhalten hat, kann kaum als eine rudimentäre Vorstufe der neuen Kunst betrachtet werden; ja wir finden in der altniederländischen Kunst weit weniger als anderswo die Anfänge jener Neuerungen, welche die Quelle des neuen Stiles gewesen sind.

In bezug auf die Plastik ist in ausführlicher Weise der Beweis für diese Behauptung zur selben Zeit geliefert worden, als ich an diesem Kapitel schrieb, zum Glücke noch rechtzeitig genug, um mich darauf berufen zu können. Auf Grund aller erhaltenen Monumente der belgischen Skulptur aus dem XIII. und XIV. Jahrhundert untersuchte Raymond Köchlin die Richtigkeit der Behauptung, daß die niederländische Kunst des späteren Mittelalters im Gegensätze zu dem französischen Idealismus immer naturalistisch gewesen sei, und kommt zu dem Schlüsse, daß davon keine Rede sein kann.1 Sowohl im XIII. als auch im XIV. Jahrhundert hat man in den Niederlanden den französischen plastischen Stil übernommen, ohne ihn in irgendwelcher Weise zu verändern. «L’art des Pays-Bas au XIIP siöcle n’est qu’une province de cet art international d’origine francaise qui s’etait repandu dans toute l’Europe occidentale, et meme Ton n’y decouvre pas ce reste d’originalite qui demeura dans la sculpture alle-mande: malgre la formule francaise qui les domine les grandes statues de Bamberg et de Treves, ä plus forte raison, celles de Strasbourg et de Naumbourg demeurent foncierement allemandes par 1 acuite de l’observation de detail et par l’accent dramatique qui se sent sous la formule; nulle confusion n’est pos-sible entre une figure allemande et une figure francaise. II n’en va pas ainsi de la sculpture des Pays-Bas; de meme que la Flandre etait politiquement vassale de la France, la sculpture beige fut vassale de la sculpture francaise et I on y chercherait en vain au XI11e siede sous la formule venue de France un trait individuel qui la marquät profondement et la distinguät essentiellement de l’art francais contem-porain.» Doch auch im XIV. Jahrhundert kann man keine einzige niederländische Statue, kein einziges Relief finden, die nicht den allgemeinen französischen Stil aufweisen würden oder in den naturalistischen Problemen besonders vorgeschritten wären; im Gegenteile, die «accents realistes, qu’on peut distinguer dans certains monuments francais n’ont guere d’echo dans l’art beige». Selbst am Schlüsse des Jahrhunderts und in dem ersten Viertel des folgenden, also in einer Zeit, in welcher die ersten Werke des neuen Stiles bereits entstanden sind, kann von einer besonderen und selbständigen Entwicklung der niederländischen Skulptur noch keine Rede sein; noch immer hält sie sich in den Grenzen des allgemeinen französischen Stiles und statt jener Vorzüge, die auf die kommende Kunst hinweisen würden, finden wir «un realisme modere avec une sorte de gräce familiere meme et aussi incapable de puissance que peu dispose aux exagerations». So kommt Köchlin zu dem Schlüsse, daß man aus der niederländischen Skulptur weder den Naturalismus der Bildhauer Karls V., Andres Beau-neveu oder Jeans von Lüttich, erklären könne noch den großen Stil der Schule von Dijon, des Jean de Marville oder Claus Slüter.

Zu denselben Ergebnissen führt uns eine Betrachtung der Entwicklung der niederländischen Malerei im XIII. und XIV. Jahrhundert. Wenn sich auch nur wenig an Werken der monumentalen Malerei in den Niederlanden erhalten hat und wenn auch die Miniaturhandschriften sicher niederländischer Provenienz aus dieser Periode nicht gar zu zahlreich sind, so genügt dieses Material doch, um uns über die allgemeine künstlerische Höhe und den Stil der spätmittelalterlichen Malerei in den niederländischen Provinzen zu belehren.

Sämtliche Forscher, die sich bisher mit der Geschichte der niederländischen Malerei im XIII. und XIV. Jahrhundert beschäftigt haben, betonen die rohe provinziale Art dieser Malerei. Doch nicht der künstlerische Wert allein mangelt den niederländischen Gemälden jener Zeit sondern auch der individuelle Charakter, welchen man bei ihnen manchmal entdecken zu können glaubte. Wie die Skulpturen, so stehen auch die Werke der niederländischen Malerei sowohl im XIII. als auch im XIV. Jahrhundert vollkommen unter französischem Einflüsse und unterscheiden sich von gleichzeitigen provinzialen Arbeiten französischen Ursprungs nur durch eine technisch und künstlerisch minderwertigere Ausführung. Die Fresken in der Chapelle de Cortes de Hainaut zu Mons, die aus der ersten Hälfte des XIII. Jahrhunderts stammen, gehören noch einer romanischen Werkstatt an, in der sich jedoch auch bereits jene Richtung bemerkbar macht, die der romanischen Malerei in Frankreich eigentümlich gewesen ist. Werke aus der zweiten Hälfte des XIII. Jahrhunderts, wie z. B. die Wandmalereien in der Kathedrale von Tournai oder im Hospitale de la Biloque zu Gent, die um die Wende des XIII. und XIV. Jahrhunderts entstanden sein dürften, oder die Gemälde, welche den Schrein der heil. Ottilie schmücken, der im Jahre 1292 in Lüttich ausgeführt wurde, und viele andere Überreste von monumentalen Malereien, die sich uns aus jener Periode erhalten haben, sind durchwegs Werke des allgemeinen französischen illustrativen Stiles, und wenn Eigentümlichkeiten an ihnen den französischen Vorbildern gegenüber zu beobachten sind, so sind es eher Archaismen als fortschrittliche Neuerungen. Selbst Wauters, der zu den eifrigsten Verfechtern des national-niederländischen Ursprungs der neuen niederländischen Malerei gehört, weist diese Malereien der «enfance de l’art» zu, was natürlich nicht richtig ist, aber ihre geringe geschichtliche und künstlerische Bedeutung recht drastisch hervorhebt. Das gilt auch für die Miniaturmalerei. Nur beispielsweise sei hier auf das Psalterium der Kommunalbibliothek zu Douai verwiesen, welches im letzten Viertel des XIII. Jahrhunderts in der Abtei von Marchiennes entstanden ist und Miniaturen und Ornamente im Stile der Handschriften des heil. Ludwig enthält,1 oder auf ein anderes Psalterium niederländischen Ursprungs, Nr. 8070 der Brüsseler Bibliothek, welches man, wüßte man nicht, wo es entstanden ist, ohne Bedenken als eine französische Arbeit ansehen würde.

Diese vollständige Abhängigkeit der niederländischen Malerei von der gleichzeitigen Stilentwicklung in Frankreich läßt sich auch durch das ganze XIV. Jahrhundert hindurch verfolgen. Eine ziemlich große Anzahl von Denkmälern gibt uns darüber Aufschluß. Von Wandmalereien z. B. die Fresken in der Dominikanerkirche zu Maestricht aus dem Jahre 133y, die etwas späteren in dem Hospital de St. Jean et de St. Paul zu Gent, aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die Wandgemälde in der Kapelle des Menetriers zu Brügge, in der Reguinage von St. Trond, in der Kirche von Ander-lecht, die Bildnisse der Grafen von Flandern in Notre Dame zu Courtrai, die von Jean de Hasselt in den Jahren 1370—i38o gemalt sein dürften. Alle diese Malereien sind kolorierte Umrißzeichnungen jener Art, wie wir sie in Frankreich und in allen von Frankreich beeinflußten Kunstgebieten in der ersten Hälfte des XIV. Jahrhunderts überall finden können, doch selten so plump und stilistisch zurückgeblieben. «Die Formen sind steif, noch ganz und gar von altertümlichem Gepräge, durch keine Schatten gehoben, durch keine Mitteltöne gerundet, gleichsam flach gefärbt» (Crowe und Caval-caselle).

Als das eigentliche Gebiet der Kunst, in dem man das Wirken der «dem niederländischen Volke von Anfang an eigentümlichen Begabung» bereits sehr früh beobachten könne, hat man die Büchermalerei hingestellt. «Die niederländischen Miniaturen, obzwar ganz in der Art der französischen dieser Art, unterscheiden sich von jenen zu ihrem Vorteile dadurch, daß sich darin mehr Streben zum Individualisieren, mehr Naturwahrheit, ein größerer Reichtum launiger Erfindungen, eine sorgfältigere Angabe von Schatten, frischere und mannigfaltigere Farben von stärkerem Gummigehalte vorfinden» (Waagen). Die späteren Vorzüge der niederländischen Miniaturmalerei auch in die ältere Zeit übertragend, hat man jene Werke für Specimina der niederländischen llluminierkunst erklärt, in welchen solche Vorzüge zu finden waren. Wenn wir jedoch Handschriften durchsehen, die unzweifelhaft in den Niederlanden entstanden sind, finden wir, daß in der angeführten Charakteristik nur der Hinweis auf den französischen Stil der niederländischen Arbeiten richtig ist. Wauters hebt bei Erwähnung des Missale, welches im Jahre i323 von Pierre de Raimbeaucourt illuminiert wurde, den satyrischen Sinn des niederländischen Malers hervor, den man in den Randdrölerien «des femmes, des singes, des cerfs, des chiens, des oiseaux, des etres fantastiques» beobachten könne. Diese Aufzählung allein läßt uns bereits vermuten, wo der Stil des Pierre de Raimbeaucourt seinen Ursprung hat, und in der Tat finden wir aus dem ganzen XIV. Jahrhundert keine einzige flandrische Handschrift, die nicht von der gleichzeitigen französischen Büchermalerei beeinflußt wäre und die stilistisch oder künstlerisch über das Durchschnittsmaß der französischen Arbeiten hinausginge. Die merkwürdige Keure des Drapiers von Yppern vom Jahre i363,2 das Missale, welches etwas später für Louis de Male illuminiert wurde,3 die Missalbücher aus St. Sauver in Brügge, die großen Bilderbibeln, Handschriften, die für Fürsten und Kirchen, für Korporationen und für den Privatgebrauch hergestellt wurden, zeigen alle einen derben und wenig fortgeschrittenen Stil, der als eine Verprovinzialisierung der gleichzeitigen französischen Illuminierkunst bezeichnet werden muh, wie wir sie im XIII. und XIV. Jahrhundert in vielen von Frankreich abhängigen Kunstgebieten finden können. Eine eingehende Untersuchung der lokalen flandrischen Büchermalerei im XIV. Jahrhundert würde zu ähnlichen Ergebnissen führen wie Vogelsangs schöne Arbeit über die Illuminierkunst in Holland. Weder technisch noch künstlerisch kann auch nur von einem Schritthalten, geschweige denn von einem Wettstreite der flandrischen Büchermaler mit den großen französischen Ateliers die Rede sein. Den letzteren entlehnten sie ihre Kompositionen; doch ihre Farben sind salopp und ihre Formengebung roh und ungelenk, was uns über ihr Verhältnis zu der gleichzeitigen französischen Malerei keinen Zweifel gestattet. Die Brüsseler Handschrift des Augustinus, die um das Jahr 1410 in Flandern entstanden sein dürfte 1 und die als ein Beispiel der niederländischen Miniaturmalerei genannt wurde, ist eine deutliche Nachahmung der Handschriften des Herzogs von Berry, doch nicht der gleichzeitigen sondern jener, welche beiläufig zwanzig bis dreißig Jahre älter sind. Schon dieses Zurückgreifen auf so alte Vorbilder beweist, daß der provinzialflandrischen Malerei in dieser Zeit die Führung nicht zugesprochen werden kann; denn man greift nicht zu anderweitig bereits überwundenen Vorlagen dort, wo das Neue zu Hause ist. Wäre nicht am Schlüsse des Speculum, Nr. g332 der Brüsseler Bibliothek, die Nachricht enthalten, daß die Handschrift im Jahre 1428 von Jan de Stavelot aus der Abtei St. Laurenz zu Lüttich geschrieben wurde, müßte man den Kodex nach den darin enthaltenen Zeichnungen für ein Werk des XIV. Jahrhunderts erklären, dessen Bilder nur den allgemeinen französischen Stil, doch nicht eine bestimmte lokale Provenienz erkennen lassen. Noch um das Jahr 1430 ist der alte französische Einfluß in Flandern vorherrschend, wie wir z. B. an den Miniaturen des flämischen Gebetbuches, Nr. 10772 der Brüsseler Bibliothek, sehen können, welches für einen Brügger Kanonikus illuminiert wurde, und selbst in dem großen Brevier Philipps des Guten 2 kann man noch ein Nebeneinandergehen des allgemeinen französischen Stiles und der neuen niederländischen Malerei beobachten. Erst um die Mitte des Jahrhunderts vollzog sich eine vollständige Trennung.

Auch die wenigen flandrischen Tafelbilder, die sich aus dem XIV. und dem Anfänge des XV. Jahrhunderts erhalten haben, bestätigen diesen Sachverhalt. Die Kreuzigung der Antwerpener Galerie vom Jahre 1363, die vielleicht in Holland gemalt wurde,3 und die Kreuzigung in St. Sauveur in Brügge, die um das Jahr 1400 entstanden sein dürfte,4 stellen uns Glieder einer Entwicklungsreihe der gotischen Malerei dar, wie wir sie fast überall nördlich der Alpen in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts feststellen können. Die Antwerpener Kreuzigung zeigt uns noch den gotischen malerischen Stil, welcher in der ersten Hälfte des Jahrhunderts der allgemeine gewesen ist, bevor die Kunst in den großen Kunstzentren durch die neuen Probleme der italienischen Malerei bereichert wurde. Noch altertümlicher im Verhältnis zur gleichzeitigen französischen oder auch deutschen Malerei ist die Brügger Kreuzigung, die stilistisch beiläufig mit den Werken des sogenannten Meisters Wilhelm zu vergleichen wäre. Beide Meister, der Kölner und der Brügger, sind von einem gemeinsamen Stile ausgegangen, welcher beiläufig um die Wende des dritten und vierten Viertels des XIV. Jahrhunderts entstanden ist. Doch um wie vieles weiter gelangte Meister Wilhelm in den malerischen Problemen, die diesem Stile zugrunde liegen. Seine Figuren sind malerisch durchmodelliert, der gotische Schwung der Gestalten und Draperien ist durch eine natürliche Haltung ersetzt worden und der ganze Bildausschnitt wird als eine Raumdarstellung, sei es eine Landschaft oder ein Innenraum, behandelt. Bei dem Brügger Meister wechselt noch eine zeichnerische Darstellung mit einer malerischen, die schlanken Figuren biegen sich noch wie die Madonnen der gotischen Kathedralen und die Raumdarstellung beschränkt sich auf eine Bodenandeutung und auf eine Wolke, die über dem goldenen Hintergründe schwebt, wie an Gemälden, die anderswo um fünfzig Jahre früher anzusetzen wären. Auch dem Kolorit fehlt die lebhafte Frische, welche sonst für Werke aus den letzten Jahrzehnten des XIV. Jahrhunderts bezeichnend ist. In der Antwerpener Kathedrale hängt ein großer Altar, der für das Werk eines Kölner Malers erklärt wurde. Die kölnischen Anklänge, die man an dem Schreine zu entdecken glaubte, gehen nicht über Eigentümlichkeiten hinaus, die auch bei anderen als kölnischen gleichzeitigen Arbeiten gefunden werden könnten; dagegen entspricht der ganze Charakter der Tafeln dem provinzialen flandrischen Stile um die Wende des XIV. und XV. Jahrhunderts. Manche Typen erinnern da an die Werke Huberts; doch der ganze Stil ist nur um weniges entwickelter als bei der Brügger Kreuzigung, jedenfalls nicht so entwickelt, daß man von diesem Werke bereits eine Brücke zum Genter Altäre schlagen könnte. An Stelle eines intensiven Fortschrittes, aus welchem man die Neuerungen des neuen Stiles erklären könnte, finden wir in der flandrischen Malerei wie in der Skulptur bis an die Schwelle der neuen Epoche ein provinziales Zurückbleiben.

Wenn es auch einer eingehenderen Durchforschung der Geschichte der gotischen Kunst in den Niederlanden zweifellos gelingen dürfte, lokale Schulen und Stileigentümlichkeiten festzustellen und in die scheinbare Einheitlichkeit eine weitere Gliederung zu bringen, so können wir doch bereits auf Grund der vorstehenden Übersicht mit Bestimmtheit behaupten, daß die Entwicklung der Kunst des XIII. und XIV. Jahrhunderts in jenen Gebieten, in welche die Heimat und Entstehung der modernen Malerei verlegt wird, nicht nur keine Besonderheiten und Vorzüge aufweist, welche als individuelle Vorzeichen des neuen Stiles aufgefaßt werden könnten, sondern im Gegenteile vollkommen unter dem Einflüsse der Entwicklung steht, die sich gleichzeitig in Frankreich vollzogen hat. Es ist eine Auffassung, die erst durch den Merkantilismus entstanden ist, daß eine bestimmte Kultur an bestimmte politische Grenzen gebunden ist, und gerade dieser Ursprung jener Auffassung beweist, wie lächerlich und unrichtig sie ist. Die flandrischen Provinzen gehörten zu Beginn des XV. Jahrhunderts auch politisch zu Frankreich, und daß es auch kulturell der Fall war, sollte doch nicht erst bewiesen werden müssen. Trotz aller nationalen und sozialen Emanzipation blieb die Kultur dieser Gebiete auch noch heute französisch; am Ende des XIV. Jahrhunderts waren aber in Flandern alle gesellschaftlichen Schichten, die in der Geschichte der Kultur eine Rolle spielten, auch national und ihrer sozialen Zugehörigkeit nach einfach dieselben wie in Frankreich, und wenn sie zuweilen etwas von den südlichen Nachbarn trennte, so waren es Parteifehden und lokale Interessen, doch absolut nicht irgendwelche Unterschiede in der Zivilisation. Es ist da gewiß nicht merkwürdig, daß auch in bezug auf die Kunst Flandern enge mit Frankreich verbunden war und daß das Verhältnis der flandrischen Kunst zu der allgemeinen französischen ein ähnliches gewesen ist, wie wir es auch sonst zwischen einem provinzialen französischen Stile und der allgemeinen französischen Kunstentwicklung finden können. Flandern war auch kunstgeschichtlich eine französische Provinz, wie die Picardie oder Bretagne, wie die Auvergne oder Gascogne, und spielte im XIII. und XIV. Jahrhundert in der Geschichte der Kunst keine wesentlich verschiedene und größere Rolle als jene Kunstgebiete.

Doch waren nicht gerade die größten Künstler, die im XIV. Jahrhundert in Frankreich wirkten und von welchen sich Nachrichten und Werke erhalten haben, ihrer Geburt nach Niederländer.“ Drei Hofkünstler Karls V. waren Niederländer: Jean de Liege, der die Statuen des Königs und der Königin meiselte, die den Louvre schmückten, Jean de Bruges, von dem wir Miniaturen besitzen und der die Kartons für die Angerser Apokalypse gezeichnet hat, und Andre Beauneveu aus Valenciennes, einer der führenden Künstler im dritten Viertel des Jahrhunderts, von dessen Kunst uns sowohl beglaubigte Miniaturen als Bildwerke eine Vorstellung geben. Auch am Hofe des Herzogs von Berry und der Herzoge von Burgund finden wir Künstler aus dem Norden: die Illuminatoren Jaquemart de Hesdin und die Brüder von Limburg, die Maler Jean de Beaumez und Melchior Broederlam aus Yppern, die Bildhauer Jean de Marville und Claus Slüter, der gar in Holland geboren war.

Das sind jedoch auch Namen, die Etappen in der Entwicklung der französischen Kunst bedeuten; ja man hat gerade diesen Künstlern die Belebung der französischen Kunst, den Fortschritt und die Überwindung des alten eigentlich französischen Idealismus durch die frische und kräftige niederländische Vorliebe für den Naturalismus zugeschrieben. Wir stehen also vor dem sonderbaren Widerspruche, daß die Flamänder das französische Kunstleben im XIV. Jahrhundert beherrscht und es in neue Bahnen geleitet haben sollen, während wir in ihrer Heimat eine in der Entwicklung zurück-stehende Kunst gefunden haben. Koechlin hat in bezug auf die Plastik bereits auf diesen Widerspruch hingewiesen, doch ohne eine Erklärung dafür zu suchen. Er bemerkt nur, daß Courajod, der am eifrigsten nebst Taine den niederländischen Ursprung des modernen Naturalismus verfochten hat, eben einfach alle Denkmäler aus dem XIV. Jahrhundert für niederländisch erklärte, bei welchen realistische Vorzüge zu bemerken waren. In dieser Bemerkung ist jedoch zweifellos ein guter Teil einer Erklärung des merkwürdigen Gegensatzes enthalten, der mehr durch unsere aprioristische Auffassung der stattgefundenen Entwicklung als durch den wirklichen geschichtlichen Verlauf verschuldet wurde.

Neben den angeführten Niederländern nehmen an dem französischen Kunstleben des XIV. Jahrhunderts unzählige Künstler teil, die nicht aus dem Norden gekommen und dennoch an denselben oder ähnlichen Kunstschöpfungen beschäftigt gewesen sind und sich eines nicht geringeren Ruhmes erfreuten wie die ersteren. Und wenn man bisher mehr Werke der aus den flandrischen Provinzen stammenden Künstler bestimmen konnte als ihrer französischen Zeitgenossen, so liegt das vor allem daran, daß man sich mehr für sie interessierte und daß vor allem Urkunden veröffentlicht wurden, die entweder aus flandrischen Archiven stammen oder sich auf Kunstzentren und Zeitabschnitte beziehen, in welchen die nordfranzösischen Gebiete eine besonders wichtige Rolle spielten. So hatte man nur das gefunden, was man suchte, und ging an den Legionen von Statuen, welche die großen Kathedralen schmücken und in welchen die Entwicklung derselben Probleme beobachtet werden kann wie in den Werken der genannten Niederländer, oder an den zahllosen Bücherillustrationen, welche uns diese Entwicklung in der Malerei schrittweise verfolgen lassen, achtlos vorüber, als würden sie gar nicht bestehen.

Doch ist nicht auch die ganze Trennung der niederländischen und französischen Kunst und Künstler die Folge einer dogmatischen Auffassung, die dadurch entstanden ist, daß man die Verhältnisse, wie sie sich in der Renaissance entwickelt haben, ohneweiters auch in der vorangehenden Zeit gelten ließ? Wäre es je jemandem eingefallen, Froissard oder noch Philippe de Commines als flandrische Schriftsteller zu betrachten? Die lokale Kunst in Flandern war, wie wirgesehen haben, französisch, so gut und schlecht wie in jeder anderen französischen Provinz. Ist es da nicht selbstverständlich, daß aus Flandern stammende Künstler auch an der allgemeinen Entwicklung der französischen Kunst teilgenommen, ja sie vielleicht auf Grund vieler günstiger Umstände besonders gefördert haben, ohne daß man deshalb von einer französischen und niederländischen Kunst sprechen könnte? Würde man nicht lachen, wenn jemand behaupten wollte, daß die moderne Malerei in der Normandie entstanden sei, weil Millet in der Nähe von Cherbourg geboren wurde? Im XV. und XVI. Jahrhundert war wohl die engere Heimat, die Provinz, die Vaterstadt bestimmend für den Stil eines Künstlers; doch weder für die vorangehende noch für die folgende Zeit kann dasselbe ohneweiters angenommen werden, ln der Barockzeit entwickelte sich die Kunst nicht mehr in kleinen Landstädten sondern in den großen Residenzen. Den Ursprung des Stiles Pietros da Cortona oder Borrominis würde man vergeblich in Cor-tona oder in Bissone suchen und mehr als von seinen flämischen Vorfahren hat Rubens in Rom gelernt und in Venedig. Nicht viel anders vollzog sich jedoch die Entwicklung der gotischen Kunst. Der Fortschritt war da ebensowenig an das kommunale und territoriale Kunstleben gebunden als im XVII. Jahrhundert. Wenn wir fast in der ganzen abendländischen Kunst des XIII. Jahrhunderts aus Chartres oder in der Kunst des XIV. Jahrhunderts aus Reims stammende Entlehnungen und Anregungen finden können, so ist dies gewiß nicht so zu erklären, daß die lokale Kunst von Chartres oder Reims zu einer außerordentlichen Bedeutung gekommen wäre. Der Bau der großen Kathedralen vereinigte Künstler aus nah und fern und das große gemeinsame Werk eröffnete der Kunst der Künstler, die es geschaffen haben, neue Möglichkeiten und führte zu neuen Lösungen. Ähnlich verhielt es sich auch mit den großen künstlerischen Unternehmungen der weltlichen Prunksucht der Fürsten und Dynastien. Aus der ganzen Welt beinahe wurden zum Baue und zur Ausschmückung der päpstlichen Burg in Avignon Künstler herangezogen und aus ihrem Zusammenwirken ist ein neuer Stil entstanden. Dasselbe wiederholte sich überall, wo große Werke geschaffen wurden, beim Louvrebaue, als das Schloß von Bicetre oder das Hotel du Nesle ausgeführt und geschmückt wurde, in Dijon oder Bourges. Überall strömen Künstler aus den entlegensten Gegenden zusammen und nur die Stümper bleiben an der aus der Heimat mitgebrachten Kunst haften, ohne sich zur vollen Höhe der gemeinsamen Aufgabe und der letzten Probleme und Entdeckungen der Kunst emporzuarbeiten. Die wahren Künstler gingen über das hinaus, was vorangehende Generationen ohne Unterschied der Herkunft gefunden hatten.

Es ist zweifellos, daß sich in diesem gemeinsamen Schaffen persönliche und nationale Eigentümlichkeiten geltend gemacht haben; es dürfte jedoch vorläufig kaum möglich sein, sie festzustellen, und es handelt sich in unserer Frage auch nicht darum. Was für unsere Untersuchung vor allem in Betracht kommt, ist die Feststellung, daß die Probleme, welche als eine Errungenschaft der neuen niederländischen Malerei und ihrer vermeintlichen Begründer angesehen wurden, weder als eine nationale Besonderheit der flandrischen Kunst betrachtet werden können noch als eine lokale Schöpfung der flandrischen ProvinzcMi entstanden sind, sondern im Zusammenhänge mit der ganzen vorangehenden allgemeinen Entwicklung der französischen Kunst stehen und aus diesem Zusammenhänge abgeleitet und erklärt werden müssen. Es handelt sich darum, die entwicklungsgeschichtlichen Momente festzustellen, die zur Entstehung des neuen Stiles führen mußten, und es wäre töricht, sie in Maseyck oder Limburg zu suchen.

Eine ausführliche Geschichte der gotischen Malerei in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts zu schreiben, dürfte heute, wo fast alle Vorarbeiten mangeln, kaum durchzuführen sein und ist für unsere Aufgabe nicht einmal nötig. Es genügt, jene Stilphasen nachzuweisen, die für die Entstehungsgeschichte der Kunstprinzipien unserer beiden Meister in Betracht kommen. Das Nächstliegende ist, vor allem zu fragen, wie sich die spätmittelalterliche Malerei des Nordens dort entwickelte, wo das Kunstleben in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts am intensivsten gewesen ist. Man hätte die Entwicklung des Stiles der gotischen Skulpturen in Bamberg oder Freiberg nie erklären können, hätte man ihre Anfänge nicht dort gesucht, wo man in der gleichzeitigen Bildhauerei am weitesten gekommen ist, nämlich in den Ateliers der großen französischen Kathedralen. In ununterbrochener Anordnung lassen uns die Skulpturenreihen der französischen Dome verfolgen, wie Generationen nach Generationen um die Bewältigung der plastischen Probleme gerungen haben. Es sind nicht die Künstler der Stadt Chartres, der Stadt Reims, die den neuen Stil geschaffen und ihn weiter entwickelt haben, sondern Meister, die aus nah und fern gekommen sind, um an dem großen Kirchenbaue mitzuarbeiten, und die sowohl durch das große Unternehmen geschult wurden als auch durch die Beteiligung daran an einer Vermehrung der Kunsterrungenschaften und Erfahrungen gearbeitet haben.

Man kann wohl auch noch im XIV. Jahrhundert an den Fassaden oder Glasgemälden der großen Kathedralen Belehrung über die Fortschritte der bildenden Künste suchen und finden. Doch in dieser Zeit haben die Bauhütten und Werkstätten der Glasmalerei bei den großen Kirchenbauten nicht mehr jene zentrale und ausschlaggebende Bedeutung wie in der vorangehenden Kunst. Die grandiosen kirchlichen Kunstunternehmungen der frühgotischen Zeit, welchen an Kühnheit der Projekte und an Zahl der zu bewältigenden Arbeit kaum etwas im ganzen Verlaufe der Geschichte der Kunst verglichen werden kann, kamen im XIV. Jahrhundert mehr oder weniger ins Stocken und neue wurden nicht mehr begonnen oder nur mit bescheideneren Zielen, ln einem bestimmten Sinne treten weltliche künstlerische Unternehmungen an ihre Stelle. Bereits Klemens VI. begnügte sich in Avignon mit einer verhältnismäßig bescheidenen Kirche und ließ ein Schloß bauen und künstlerisch ausschmücken, welches nur von den großen Residenzen der Barockzeit übertroffen wurde; und seinem Beispiele folgen alle Fürsten und Edelleute, die auf der Höhe der Kulturentwicklung ihrer Zeit gestanden sind. Es wäre falsch, dies so zu verstehen, wie es so oft geschehen ist, als hätte sich im XIV. Jahrhundert ein Gegensatz zwischen der kirchlichen und weltlichen Kunst entwickelt. Es gab wie früher und wie später bis zur Revolutionszeit auch im Trecento zwischen beiden eine absolute Reziprozität und Stilgemeinschaft und der Unterschied der vorangehenden Periode gegenüber bestand nur darin, daß sich die Weiterentwicklung der Kunst vornehmlich an Aufgaben vollzogen hat, die ihr durch Prachtliebe und Prunksucht einzelner Menschen gestellt wurden.

Es gibt Anomalien in der Geschichtschreibung, die schwer zu verstehen sind. Zu diesen gehört der Kultus und die Überschätzung der Renaissance als einer Epoche, welche die Geschichte der menschlichen Zivilisation in zwei Hälften trennt. Es liegt uns fern, die Bedeutung des «Zeitalters der großen Taten und der großen Menschen» zu unterschätzen. Selten im Verlaufe der Geschichte gab es eine so glänzende Vereinigung eines hochbegabten Volkes mit den günstigsten wirtschaftlichen Bedingungen und selten hat eine solche Vereinigung so herrliche Früchte getragen wie im XV. Jahrhundert in Italien. Doch gerade das, was man als die eigentliche Kultur der Renaissance und als die eigentlichste und bewunderungswürdigste Schöpfung dieses goldenen Zeitalters in der Geschichte der Menschheit zu bezeichnen pflegt, ist weder in Italien und im XV. Jahrhundert entstanden noch hat es in jener Zeit den Höhepunkt erreicht. Die Lebensführung, die Bildung und der Geschmack der italienischen Fürsten der Renaissance, deren Leben uns oft als der höchste Ausdruck einer individuellen Kultur geschildert wird, sind im wesentlichen der ganzen höfischen Gesellschaft ihrer Zeit gemeinsam, mit dem Unterschiede, daß Cesare Borgia, auch nur mit Gaston de Foix verglichen, ein Abenteurer, daß Lorenzo Magnifico, mit Philipp dem Guten verglichen, ein Parvenü gewesen ist.

Eine bestimmte Kultur ist nicht etwas Gegebenes, das wie der goldene Vogel im Märchen plötzlich aus der Ferne geflogen käme, die Menschen zu beglücken, sondern ist die Lebensweisheit, welche sich eine bestimmte soziale Organisation in einer langen Abfolge von Generationen errungen hat. Sie ist ein geschichtliches Gebilde, welches weder an einem Tage entdeckt oder erlernt noch durch den menschlichen Willen allein geändert werden kann sondern ebenso durch eine lange geschichtliche Entwicklung wie durch Vererbung und soziale Zugehörigkeit bestimmt wird. Vergeblich würde man jedoch im XIV. Jahrhundert in Italien die Quellen und ersten Äußerungen dessen suchen, was in der Kultur der Renaissance als eine höhere Form der Lebensführung und Lebensanschauung gepriesen wird.

Als ein armer Mann kam Klemens V. nach Avignon und mietete sich in einem Kloster ein; denn in Rom wurden damals von den Adeligen Türme bewohnt und seine Vorgänger hausten in alten Ruinen. Es mögen vor allem drei Ursachen bewirkt haben, daß seine Nachfolger beschlossen, einen Palast zu bauen, dem nichts Bestehendes an Große und Pracht gleichen würde. Benedikt XI1. und Klemens VI. waren ihrer Bildung nach französische Adelige und als solche wollten sie auch leben. Wenn nun aber je die Kultur einer bestimmten sozialen Deszendenz sich durch Jahrhunderte zu höheren Formen entwickelte, so war es beim französischen Adel des Mittelalters der Fall. Man lese höfische Gedichte aus dem XIII. und XIV. Jahrhundert oder das Ge^chichtswerk Froissarts, um sich zu überzeugen, zu welcher Höhe einer verfeinerten Lebenskunst die adelige Gesellschaft in Frankreich damals bereits gelangt war, zu einer Höhe, von der man sonst in Europa nur etwas wußte, als man es aus Frankreich empfangen hatte. Und für diese Kultur war Luxus und Kunst ebenso unerläßlich wie für die Lebensführung der Fürsten der Renaissance. Die zweite Ursache mag in der Emanzipation des Papsttums von seinem mittelalterlich hieratischen Charakter zu suchen sein. Die Historiker, welche den Anfang der Reformation in dieser oder jener Sekte suchen, gehen dem Probleme nicht viel tiefer auf den Grund als jene alten, auf die wir bereits einmal verwiesen haben, die ihn von dem Auftreten Luthers ableiten. Wie sich vor der französischen Revolution die Ideen der Aufklärung in England entwickelten und die Revolution nur das Gewitter bedeutet, welches sich entlud, als sie in die Niederungen anderer sozialen Schichten hinabgelangten, so beruhen auch die religiösen Revolutionen des XV. und XVI. Jahrhunderts auf dem religiösen Rationalismus, der bereits im XIV. Jahrhundert sich in den religiösen Anschauungen der führenden gesellschaftlichen Klassen in Frankreich bemerkbar macht und in der theologischen Literatur der französischen und englischen Universitäten seinen literarischen Ausdruck gefunden hat. Als eine Folge der intensiven und einheitlichen Kulturentwicklung, die sich in Frankreich und England seit den Kreuzzügen vollzogen hat, müssen wir diese erste religiöse Aufklärungszeit betrachten, die als ein scharfes Messer in Kinderhänden in späterer Zeit Dinge zerschnitt, wo es eigentlich nichts zu zerschneiden gab. Klemens VI. war wirklich kein Mönch und kein mittelalterlicher Papst mehr sondern ein Fürst, den seine soziale Stellung und Bildung noch weit mehr über andere Menschen erhob als die ihm anvertraute Macht und Aufgabe. Doch nicht nur in der Kunst schweben die Schatten des Altertums, wirkliche aus dem Reiche Charons kommende und solche, welche die Phantasie der Nachwelt vorgaukelte, über dem neuen Schaffen der christlichen Periode. Der gezwungene Aufenthalt in einer Stadt brachte es mit sich, daß die Päpste im Gegensätze zur mittelalterlichen Sitte an eine bestimmte Residenz gebunden waren, und wenn man die Ruinen von Avignon in einer stillen Stunde auf sich einwirken läßt, empfindet man ähnliches wie vor den titanenhaften Trümmern des antiken Rom oder vor den größten Schöpfungen des Barocco. Der Sinn für das Monumentale, für das Imposante und Bleibende unterscheidet die Erben der klassischen Kultur von allen anderen Völkern, die nicht oder nicht unmittelbar an ihr teilgenommen haben, und so baute ein Nachfolger jener Kirchenfürsten, die einst ihren Palast nach dem Vorbilde der römischen Kaiserpaläste errichtet haben, nicht eine kleine finstere Burg sondern more Romanorum ein großes Schloß mit Sälen, die an Kirchenhallen erinnern und zu deren Schmuck alles herbeigeschaift werden sollte, was nur möglich war. So ist aus der Verknüpfung einer langen Kulturentwicklung mit bestimmten geschichtlichen Ereignissen nicht nur das erste Vorbild für die Schöpfung von großen Residenzen entstanden, welchen seitdem alle öffentliche, sei es autokrative, sei es kommunale Kunstförderung galt und durch die bis auf unsere Tage die letzten Ziele der monumentalen Kunst bestimmt wurden, sondern auch jene große Inanspruchnahme der Kunst für das Luxus- und Ruhmesbedürfnis der Einzelnmenschen, die als eine Eigentümlichkeit der Renaissance galt, die jedoch seit jener avignonesischen Zeit bereits nie mehr verloren ging. Man könnte an das Amielsche Gesetz der Ironie denken, wenn man erwägt, daß die Päpste den entscheidenden Schritt in dieser Richtung getan haben; es handelt sich jedoch nicht um einen neuen Abschnitt in der Geschichte des Papsttums sondern in der Geschichte des höfischen Lebens und der ganzen Kultur.

Unter der Flagge der höchsten Wissenschaftlichkeit werden jahraus jahrein «Beiträge zur Kulturgeschichte des späteren Mittelalters» veröffentlicht. In keinem las ich aber bisher auch nur einen Hinweis darauf, daß die nordfranzösischen Höfe in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts und in der ersten Hälfte des XV. Jahrhunderts für die ganze Kulturentwicklung eine noch bei weitem größere Bedeutung hatten als etwa der Hof Ludwigs XIV. Manchmal liest man eine Bemerkung über die Verbreitung der «französischen Sitten» in ganz Europa, als ob es eine Tatsache wäre, die keiner weiteren Erklärung bedarf. Man nehme aber einmal einen Brief oder eine Kriegsproklamation des unglücklichen Jean Sans Peur in die Hand und lese sie aufmerksam durch. Wer gewohnt ist, aus dem ideellen und formalen Inhalte eines literarischen Erzeugnisses Schlüsse auf die ganze geistige Kultur einer Zeit zu ziehen, auf den werden diese Schriftstücke wie Offenbarungen wirken. Formell stehen sie über den Erzeugnissen z. B. der Reichskanzlei wie eine Schilderung Voltaires über einer Schulstilübung; selbst die Lettere Petrarcas oder Enea Silvios, wenn auch von größerem dichterischen Werte, sind, was Klarheit und Anschaulichkeit an belangt, eine Spielerei dagegen, und wenn man die individuell überlegene Auffassung eines Ereignisses als den Maßstab der geistigen Reife gelten lassen wollte, so müßte man die Zeit dieser Dokumente bereits als das goldene Zeitalter bezeichnen, das der Mensch «über sich hinaus» geschaffen hat. Man hat oft die Frage erörtert, wie die Übereinstimmung in der objektiven Auffassung der Geschichte zwischen Philippe de Commines und Macchiavelli zu erklären sei, eine überflüssige Frage für den, der sich dessen bewußt wird, daß sie beide nicht vereinzelte Erscheinungen gewesen sind sondern daß ihr Genius nur das zu einem gewaltigen Ausdrucke brachte, was eine lange Entwicklung einer bestimmten geistigen Kultur geschaffen hat. Die Proklamationen des Herzogs von Burgund waren nicht die literarische Tat eines großen Schriftstellers sondern bezeugen die allgemeine kulturelle Höhe des Kreises, aus dem sie entstanden sind, eine Höhe, für die wir außer ihnen unzählige Zeugnisse sammeln könnten. Man mag die Beschreibungen der großen Feste in Paris, in St. Denis oder in Reims lesen, die unter Karl VI. stattgefunden haben und die Froissard so wundervoll beschreibt; an Prunk und Pracht dürfte sie außer den römischen Triumphzügen kaum je etwas übertroffen haben. Man mag sich über die Verwaltungsorganisation dieser Höfe unterrichten, aus Gedichten und Geschichtswerken Nachrichten über die tägliche Lebensführung, über gesellschaftlichen Verkehr und Takt, über die Ausdrucksweise dieser Kreise sammeln oder ihre religiösen und politischen Anschauungen verfolgen, überall finden wir die Dokumente einer souveränen Kultur, die als ein Höhepunkt der ganzen vorangehenden kulturellen Entwicklung des Westens betrachtet werden muß und die in gleicher Weise die folgende Zeit bestimmte wie die barocke Kultur Italiens das XVII. und XVIII. Jahrhundert oder wie die englische Aufklärung das XIX. Jahrhundert. Eine lange und intensive einheitliche kulturelle Entwicklung schuf in allen genannten Epochen Werte, die als die maßgebenden geistigen Kräfte die Geschichte der Menschheit in neue Bahnen lenkten.

Die Kunst spielte in diesem Kulturkreise eine nicht geringere Rolle als in der Renaissancegesellschaft. Wofür die Päpste in Avignon das erste Beispiel gegeben haben, das entwickelte sich an den französischen Höfen der folgenden hundert Jahre zu einer Lebensbedingung. Bereits unter Karl V. strömen Künstler aus nah und fern herbei, um beim Baue der neuen königlichen Residenz Beschäftigung oder sonst in Diensten des Königs Lohn und Anerkennung zu finden, und an den Höfen seiner Brüder und Neffen füllen Künstlernamen die Hofhaltungsrechnungen. Nicht ein Schloß wird gebaut sondern stets eine Reihe von Residenzen angelegt, von welchen die eine die andere übertreffen soll, und die Schatzinventare zählen hunderte von Nummern. Was man in Avignon noch übersehen konnte, scheint sich hier ins Unermeßliche zu steigern.

Von einer leitenden Stellung des einen oder des anderen Kunstzentrums kann dabei kaum gesprochen werden. Künstler, von welchen wir wissen, daß sie bei den großen Kirchenbauten beschäftigt gewesen sind, finden wir später in Paris in königlichen Diensten, dann wiederum in Poitiers oder Dijon und dieselben Meister wie für den Herzog von Berry arbeiteten auch für die Herzoge von Burgund oder von Orleans.1 Man kann also weder von einer burgundischen noch von einer Pariser Schule sprechen, wenn man nicht unberechtigterweise die spätere Gestaltung der Dinge ins XIV. Jahrhundert übertragen will, wo es sich mit der Kunstentwicklung in Nordfrankreich ähnlich verhielt wie im XVII. Jahrhundert in Rom. Uber den Zusammenhang der einzelnen Ateliers, ihren zeitlichen und lokalen Ursprung könnte man aber heute nur Vermutungen aufstellen.

Was Reichtum und Anzahl der Kunstwerke anbelangt, könnte man die künstlerischen Unternehmungen des Herzogs von Berry als den Mittelpunkt dieses Kunstschaffens betrachten, wie ja überhaupt die Hof- und Lebensführung dieses Fürsten als der höchste Ausdruck der geschilderten Kultur angesehen werden kann. Ein Unglück für Frankreich war das lange Leben des Herzogs Jean von Berry, ein besonderes Glück für die Geschichte der französischen Kunst. Alle Mitglieder des Hauses Valois waren Kunstfreunde, doch keiner von ihnen betrieb diese Liebhaberei mit einer so rücksichtslosen Energie wie der zweitjüngste Bruder Karls V., dem sein langes Leben den unverdienten Zunamen des Guten und Weisen gespendet hat. Als junger Prinz bekleidete er die Lieutenance von Languedoc und kam auf diese Weise mit dem avignonesischen Kunstleben in unmittelbare Berührung. Dort mag bereits seine Vorliebe für Kunstwerke und Kunstunternehmungen entstanden sein, der er später als Herzog von Berry und Graf der Auvergne seine ganzen Einkünfte und mehr, als seine Einkünfte betrugen, widmete, so daß er als ein armer verschuldeter Mann gestorben ist. Nicht weniger als 17 Schlösser hat er erbaut und mit einem so großen Luxus geschmückt und mit so viel Kunstwerken gefüllt wie früher in der christlichen Zeit niemand und später erst nur die größten Kunstfreunde der Barockzeit. An seinem Hofe war die Kunst wirklich international: Italiener arbeiteten da neben Franzosen und Niederländern, Spanier neben Deutschen, selbst nach «sarazenischer Art» wurden Räume geschmückt.1 So können die vielen Kunstwerke, die er ausführen ließ, alsein Spiegelbild aller wichtigsten Kunstbestrebungen seiner Zeit betrachtet werden; sie sind zugleich ein neuer Beweis für die universale Bedeutung des Kulturkreises, von dem wir da gesprochen haben, und der Kunstentwicklung, zu welcher wir uns nun wenden wollen.

Nach den sich vollziehenden Stilwandlungen kann man die Geschichte der französischen und niederländischen Malerei in den der Vollendung des Genter Altares vorangehenden hundert Jahren in vier Perioden einteilen, die beiläufig der Aufeinanderfolge von vier Generationen entsprechen dürften. Die erste Periode, welche beiläufig die Regierungsjahre Karls V. umfaßt, wollen wir als die des ersten italianisierenden Stiles bezeichnen; die zweite, bis zum Ende des Jahrhunderts, als die des zweiten italianisierenden Stiles; die dritte, welche mit dem Tode Huberts begrenzt werden könnte, als die des ersten naturalistischen Stiles; und die vierte, bis zum Tode Jans, als die des zweiten naturalistischen Stiles, wobei wohl nicht erst hervorgehoben werden muß, daß sich diese Einteilung mehr auf die Aufeinanderfolge der leitenden malerischen Probleme bezieht, als daß sie einen strickten terminus ad quem für die Jahre der einzelnen Stilphasen bieten wollte, was bei einem so reichhaltigen und mannigfaltigen Kunstleben nicht möglich wäre.

Text aus dem Buch: Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck (1904), Author: Dvorák, Max.

Siehe auch:
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Einleitung
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Alte und neue Hypothesen
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Hubert van Eyck

Auch interessant:
Galleria degli Uffizi
Kasseler Galerie
Dresdner Galerie
Münchener Kunst
Blumenkunst
Deutschlandbilder
Wallraf-Richartz Museum
Statens Museum for Kunst Kopenhagen

Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck

Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert

Wir haben einen Gang durch aie deutsche Kunst des vergangenen Jahr hunderts gemacht, haben betrachtet; was wir an unserem Wege fanden. Kerne vollständige Durchkreuzung des Gebiets, vieles blieb beiseite liegen; ganze Künstlergruppen fehlen, die ihrer Zeit die größte Beachtung fanden ; bei den Bildhauern eine große Pause zwischen Schadow und Gaul. Unsere Sammlung ist an manchen Stellen unvergleichlich reich, an anderen setzt sie aus, und natürlich war die Auswahl der Blätter zunächst einmal durch den Bestand bedingt.

Was die Galerie an Zeichnungen lebender Künstler enthält, ist fast ganz erst in neuester Zeit erworben worden; von den jüngeren Meistern, mit Slevogt und Corinth beginnend, bis zu den jüngsten, die wir zuletzt besprachen, war noch 1917 überhaupt nichts vorhanden.

Wenn unser Weg auch nicht ganz planmäßig sein konnte, so führte er uns doch zu einem großen Reichtum an Köstlichkeiten. Jedes dieser Blätter will eingehend betrachtet und erlebt sein, so gründlich wie es seinem eigenen Wert und der Liebe des Beschauers zur Kunst entspricht.

Die Ausstellung der hier besprochenen Zeichnungen — das, wiederholen wir noch einmal aus dem Vorwort — ist als Anregung und Vorbereitung zum Studium der Schausammlung gedacht; und so sollen auch die Darlegungen dieses Buches dazu helfen, den künstlerischen Sinn in den verschiedenerlei Gruppen unserer Sammlung möglichst lebendig zu erfassen. Sie sind nur Hinweise auf den Reichtum dieses kostbaren Schatzes.

Gewiß vermittelt eine solche Auswahl von Zeichnungen nicht die Kenntnis der Hauptarbeiten und des Umfangs der einzelnen Künstlerwerke, wohl aber des Eigenen der Persönlichkeiten in ungetrübter Klarheit.

Das gilt auch für den sonst schon erfahrenen Kunstfreund. Wir haben immer wieder darauf hingewiesen, wie wesentlich das Sehen und das Erleben der Zeichnungen ist, wenn man die deutsche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts wirklich verstehen will. Wer alle Galerien aufmerksam durchwandert hat, kennt doch die deutsche Malerei, besonders der älteren Jahrzehnte, so wenig, wie etwa ein eifriger Theaterbesucher die deutsche Dichtung oder gar die deutsche Musik kennt.

Und das ist nicht so gemeint, als ob nun die Zeichnungen immer nur Hinweise wären auf etwas, das gar nicht oder nicht rein ans Licht kam, als ob nur das Ölgemälde das Ziel aller Malerei wäre. Die Galerien und Ausstellungen haben diesen Irrtum gefördert, früher dachte man nicht so, und ganz früher gab es überhaupt keine Ölbilder, sondern Fresken, Mosaiken, Miniaturen. Die Zeichnung ist vielmehr ein Kunstwerk für sich und will als solches genossen sein.

Wie die Zeichnungen nicht nur Ersatz für Ölgemälde sind, so nehmen wir sie auch nicht bloß als Beispiele der Entwicklung. Wenn wir den Entwurf eines Nazareners sehen, so ist es erstens nicht entscheidend, ivie er bei der Ausführung in Öl geraten iväre, und zweitens nicht, was im Lauf der Geschichte aus dieser Art des Kunstwollens geworden oder durch sie beeinträchtigt sein mag. Betrachten wir eine Blume oder ein Tier, so können wir erforschen, wie sich die Art in den auf steigenden Stammbaum der organischen Welt einordnet, das ist Wissenschaft; es gibt aber auch eine Freude an Form und Farbe und Leben, die nur meint was sie vor sich hat. Solche Einstellung ist gegenüber Kunstwerken die f nichtbarste. Nicht auf die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Entwicklungslinie und die Stellung darin kommt es an, sondern auf die Kraft und Feinheit künstlerischen Lebens, und die Fähigkeit es zu formen; die Art der Form ist durch die Eigenheit dieses Lebens wesentlich bestimmt. Und es kommt andererseits darauf an, ob der Betrachter sich nur auf eine bestimmte Weise zu sehen, Welt und Leben zu erfassen, einstellen kann, oder ob er innerlich reich genug ist, verschiedene Ausformungen des menschlichen Geistes, oder hier ivenigstens des deutschen Geistes, verstehen zu können und erleben zu wollen.

Das Gelände, durch das unser Gang führte, ist reich bewegt und sehr verschiedenartig bewachsen. Die französische Kunst könnte man eher mit einem wohl ausgerichteten Park vergleichen, wo alles einzelne Leben sich einer einheitlichen Anlage einordnet. Das hat verschiedene Gründe: die Zusammenfassung des geistigen Lebens in Paris, die Einstellung des Empfindens in klares Denken, und das Festhalten am Bewährten. Die deutsche Kunst blüht auf vielerlei Boden unter überall verschiedenen Bedingungen, der Künstlertrieb ist nicht immer durch klare Bewußtheit gelenkt und durch kritische Reibung geschliffen, und neues Wollen wirft oft alles glücklich Erreichte beiseite. Es ist nicht richtig, eine Betrachtungsweise, die in Paris angemessen sein mag, auf Deutschland zu übertragen; man bekommt wohl eine Vorstellung wenigstens von der Hauptwirkungen des Parks, wenn man durch die Mittelallee geht; in dem vielachsigen, unübersichtlichen Gelände der deutschen Kunst muß man schon umherwandern. Es ist eine Selbstberaubung an lebendigem Erbe, wenn man irgendeine dünne Entwicklungslinie fleht, und alles andere beiseite läßt, bedauernd oder gar grollend, daß es nicht zu dieser Linie gehört.

Wir haben allerdings auch auf den Weg der Entwicklung hingewiesen: aber nicht um über sie zu richten,oder gar um den Leser zur Parteinahmefür bestimmte Formabsichten zu überreden, sondern nur um den Standpunkt anzdeuten, von dem aus jedes Werk am besten zu erleben ist. Auf das Erleben kommt es an, nicht auf selbstgefälliges Aburteilen. Welche Werke, welche Arten von Kunst das Erlebnis auslösen, und in welcher Stärke, das ist durch die persönliche Anlage des Betrachters bedingt. Überredung kann nur bei oberflächlichen und unselbständigen Lesern anschlagen, und bei solchen die ihre Kunstmeinungen aus Büchern oder Gesprächen gewinnen; derart nachgebetete Ansichten sind für den Einzelnen ivertlos und im Gesamtleben der Kunst schädlich. Wir denken dagegen an Leser, die wohl geführt, aber nicht bevormundet werden mögen.

Bei der Kunst entscheidet nicht die Richtung, sondern der Wert der einzelnen Leistung. Ein gutes impressionistisches Werk ist besser als das schlechte eines Deutsch-Römers, und umgekehrt. Unsere Bewertung liegt hier in der Auswahl der Blätter: aus den verschiedenartigen Richtungen sind die Beispiele, soweit es anging, so ausgesucht, daß sie die jeweilige Einstellung des Kunstwillens und die Gabe zur Gestaltung möglichst bezeichnend und möglichst vollkommen veranschaulichen. Und der Sinn unserer Ausführungen war es nicht, mit Worten zu umschreiben, was auf den Blättern zu sehen ist, oder gar vorzuschr eiben, was eigentlich zu sehen sein sollte: der Betrachter muß selber schauen! Wir wollten, so genau es im gedruckten Worte möglich war, innerhalb der Mannigfaltigkeit dieser hundert Meisterzeichnungen auf die so verschiedenen Werte hindeuten, die erlebt werden sollen, zum Er leb tiv erden geschaffen sind. Wer solcher Hinweise nicht bedarf, mag dies Buch getrost beiseite legen.

Text aus dem Buch: Deutsche Zeichenkunst im neunzehnten Jahrhundert; ein Führer zur Sammlung der Handzeichnungen in der Nationalgalerie (1920), uthor: National-Galerie (Germany).

Siehe auch:
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Einleitung
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ALLGEMEINE VORAUSSETZUNGEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – AUSKLANG DER ALTEN KUNST
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSIZISTEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSISCHE LANDSCHAFT
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE NAZARENER
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ROMANTIK
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – BIEDERMEIER-KUNST Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Adolph Menzel
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE DEUTSCH-RÖMER
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – NEUERE MALEREI
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – FORMABSICHTEN DER GEGENWART

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert