In der hl. Barbara erreicht die van Eyksche Landschafts-malerei ihren Höhepunkt. Die Nachfolger Jans schreiten auf dem von ihm eingeschlagenen Weg nicht fort, sie begnügen sich mit seinen Errungenschaften machen sie zu ihrem Werkstattinventar und verwandeln seine so unmittelbar aus dem Leben und der Natur geschöpften Gestalten und Formen in leblose schablonenhafte Typen ohne innere Wahrheit ohne Seele.

Dies gilt insbesondere von Petrus Cristus, dem einzigen Meister dessen Kunst man in unmittelbaren Zusammenhang mit derjenigen der van Eyks bringt. Seine Landschaften zeigen den früheren Arbeiten Jans gegenüber insofern einen gewissen Fortschritt, als sich darin das Streben nach grösserer Einfachheit und Schlichtheit in der Wahl der Motive ausspricht. Dagegen vermisst man fast überall die Lebendigkeit der Naturbeobachtung und die Fähigkeit das Individuelle und Charakteristische der Einzelmotive aufzufassen und wiederzugeben. Die Behandlung seiner Figuren sowohl als der Landschaft ist geistlos und trocken und mehr noch als Jan geht er in der Wiedergabe des Details auf. Denn während sich bei letzterem in der Wiedergabe des Ganzen sowohl als auch des Teils der Künstler zeigt, während er auch in der Behandlung des nebensächlichsten Details immer gross bleibt, artet die Detailmalerei des Petrus Cristus in kleinliche handwerksmässige Tüpfelei aus, die nur die Einzelform und nicht das Wesen des dargestellten Gegenstandes im Auge hat und der es weniger auf Naturwahrheit als auf miniaturartige Feinheit der Technik ankommt.

Die Raumbehandlung seiner Landschaften entspricht der Hauptsache nach derjenigen des van Eykschen Stils der dreissiger Jahre, doch scheint Petrus Cristus hohe Augenpunkte, wie sie in der Rollinmadonna Vorkommen auch dort zu vermeiden, wo er sich ganz an seinen Vorgänger anlehnt wie beispielsweise in dem Berliner Bildchen. Zum Gegenstand der Darstellung wählt er mit Vorliebe sanft gewelltes Hügelland mit von ragenden Burgen und Schlössern gekrönten Höhen, mit weiten Wiesenflächen, die von vielfach sich schlängelnden Wegen durchzogen und mit Bäumen bestanden sind, während der Hintergrund, wie in dem Berliner Jüngsten Gericht mit einer Seeartigen Wasserfläche abschliesst. Ob Petrus Cristus als Erfinder dieser landschaftlichen Typen angesehen werden kann ist fraglich, da ganz ähnliche um dieselbe Zeit auch bei anderen Meistern auftauchen. Ueberhaupt macht es der Umstand, dass sich Petrus in seinen Kompositionen teils an den Meister von Flemalle, teils an Jan van Eyk,1 Rogier van der Weyden und Dierk Bouts2 anlehnt, es unwahrscheinlich, dass er auf diesem Gebiete als selbstschöpferischer Künstler aufgetreten ist. Wie Jan van Eyk liebt auch er es seine landschaftlichen Hintergründe mit figürlicher Staffage zu beleben und versteht es ihnen dadurch einen besonders intimen genrehaften Charakter zu geben, dass er hiefiir Szenen des Landlebens wählt. Daneben findet sich noch eine andere Gattung der figürlichen Darstellung, die nicht wie die erstere ausschliesslich als landschaftliche Staffage gedacht ist, sondern zu dem figürlichen Hauptvorgang in Beziehung steht, indem sie einzelne denselben erläuternde Episoden zur Anschauung bringt.

Wirklich selbständig zeigt er sich nur auf einem Gebiete. Die Behandlung der Luftperspektive weicht durchaus von derjenigen Jan van Eyks und Rogier van der Weydens ab und lässt ihn als einen unmittelbaren Vorgänger des Dierk Bouts und Hans Memlings erscheinen. Ein bestimmtes System der Aufeinanderfolge von Tönen hat sich zwar in seinen Werken noch nicht ausgebildet, und eine gewisse Unsicherheit macht sich in dieser Beziehung noch überall bemerkbar, aber die Methode, die Landschaft der Tiefe nach in mehrere Farbenzonen zu zerlegen, die im folgenden Jahrhundert die gesamte Landschaftsmalerei beherrschen sollte und deren Anfänge wir schon in der Miniaturmalerei des beginnenden 15. Jahrhunderts nachzuweisen Gelegenheit hatten, ist in der Tafelmalerei hier zum ersten Mal angewendet. Besonders deutlich prägt sich dies in der Landschaft der Anbetung des Kindes in der Berliner Galerie aus, welche alle Abstufungen vom tiefen Dunkelbraun des Vordergrundes bis zum Blau des Hintergrundes mit ihren Zwischenstufen dem Gelbgrün und Blaugrün im Mittelgrund zeigt, wenn auch die Uebergänge von dem einen zum andern Ton zuweilen noch etwas unvermittelt sind. Eine ähnliche Farbenabstufung zeigt der Christus am Kreuz im gotischen Haus in Wörlitz, wo auf den intensiv braunen Vordergrund ein grünlicher Mittelgrund und ein hellblauer Hintergrund folgt. Dass aber diese Tonfolge noch manchen Schwankungen unterliegt, beweist die Verkündigung in der Berliner Galerie, deren Landschaft insofern von den oben genannten abweicht, als hier auf eine lebhaft grüne Zone eine gelbliche folgt. Aehnlichen Erscheinungen begegnen wir auch bei späteren Meistern und insbesondere bei Hans Memling, der sich, wie ich noch später ausführen werde, durch Inkonsequenz in dieser Beziehung auszeichnet. Neben dieser Subsumierung unter farbliche Einheiten höherer Ordnung geht eine sehr weitgehende Auflösung in einzelne Töne und Lokalfarben, die sich besonders dort bemerkbar macht, wo es dem Künstler darauf ankommt, die einzelnen Objekte aus ihrer Umgebung herauszuheben. Während es Jan van Eyk versteht, diese Unzahl von Farbenfleckchen und Nüancen zu einem harmonisch wirkenden Ganzen zu vereinigen, tritt bei Petrus Cristus das von der mittelalterlichen Darstellungsweise übernommene Prinzip des Auseinanderhaltens der Objekte durch farbliche Unterschiede wieder stärker hervor und führt zu einer oft geradezu pedantisch wirkenden Registrierung jeder Einzelfarbe. Ja um diesen Zweck zu erreichen steht er nicht an, die sich aufeinander projizierenden Teile der Landschaft in Farben darzustellen, die ihrer natürlichen Beschaffenheit nicht entsprechen. Als Beispiel hiefür sei die Landschaft des Jüngsten Gerichts in der Berliner Galerie angeführt.

Die in das Meer vorspringenden Landzungen und Vorgebirge sind in den verschiedensten Farben vom dunkeln Braun und Orangegelb bis zum hellen Blau dargestellt, und zwar vollständig unabhängig von der durch die Wirkungen der Luftperspektive bedingten Tonfolge. In diesem Streben nach farblicher Unterscheidung mag daher auch der Grund für die stärkere Hervorhebung der drei Töne zu suchen sein, die ihre Entstehung sonach erst in zweiter Linie der Beobachtung der Erscheinungen der Luftperspektive verdankt. Im übrigen ist die Jans Bildern eigentümliche Farbengebung häufig übertrieben und missverstanden. So artet das goldige Grün der Vegetation bei Petrus Cristus häufig in ein der Naturfarbe gar nicht entsprechendes Gelbgrün aus. Die rötlichen Töne, wie wir sie in der Rollinmadonna als Wirkung der Strahlen der untergehenden Sonne kennen gelernt haben, verwandeln sich auf der Palette des Petrus Cristus in ein stumpf rötlichbraunes Kolorit, welches mit den im Bilde herrschenden Lichtverhältnissen in keinem Zusammenhänge steht.

Zum Schlüsse sei hier noch eines Bildnisses unseres Meisters in der Sammlung G. Salting3 in London Erwähnung getan, welches die Halbfigur eines jungen Mannes in einer gewölbten Halle darstellt, durch deren rundbogiges Fenster man auf öine reizvolle niederländische Landschaft blickt, in der ein halb unter Bäumen verstecktes Dorf sichtbar wird. Man hat es also hier allem Anscheine nach mit einem der ersten Beispiele eines Bildnisses mit landschaftlichem Hintergründe zu tun. Der Umstand, dass die Tätigkeit des Petrus Cristus bis weit in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts hineinreicht, also wohl noch zum Teil mit derjenigen Memlings zusammenfällt, würde allerdings den Schluss zulassen, dass diese Darstellung durch Memlings Bildnisse beeinflusst sei, doch spricht die vollkommen abweichende Behandlung des Bildnisses sowie der Landschaft entschieden dafür, dass es sich hier um eine selbständige Schöpfung des Meisters handelt, und dass dieser Typus von Darstellungen, bereits um die Zeit des Auftretens Hans Memlings in der niederländischen Kunst verbreitet war. Das Bildnis mit landschaftlichem Hintergrund schliesst sich übrigens so eng an die Rollinmadonna verwandten Kompositionen an, dass wohl kaum ein Zweifel an. seiner niederländischen Herkunft bestehen kann.

Der Meister von Flemalle

Eine eigentümliche Zwischenstellung zwischen der Schule von Flandern und Brabant, oder besser gesagt zwischen Jan von Eyk und Rogier van der Weyden nimmt der Meister von Flemalle 4 ein, der wie ersterer in seinen früheren Bildern noch in die Epoche des Uebergangsstils vom 14. zum 15. Jahrhundert hineinreicht. Die Frankfurter Altartafeln, die eine wertvolle Ergänzung in dem Triptychon mit der Kreuzabnahme des kgl. Instituts zu Liverpool finden, zeigen noch alle typischen Merkmale dieses Uebergangsstils. Die Landschaft die sich, wie in den meisten Miniaturen dieser Zeit direkt auf den Goldgrund projiciert ist noch durchaus nebensächlich behandelt, die Figuren sind ihr gegenüber übermässig gross dargestellt und sie bildet nur den Abschluss nach dem Hintergrund zu. Das eigentliche landschaftliche Kompositionsthema hält sich in sehr bescheidenen Grenzen. Der linke Flügel der uns nur in der Wiederholung des Instituts zu Liverpool erhalten ist, zeigt einen von kleinen Bäumchen bestandenen grauen Kalkkegel und einige sich dahinter vorschiebende braune Höhenzüge, der rechte noch erhaltene Flügel zeigt uns eine bräunliche von einem Hohlweg durchzogene Hügellandschaft in deren Hintergrund ein Städtchen sichtbar wird. Das Raumgefühl ist noch wenig ausgebildet, und obzwar sich die nach der Tiefe leitenden Motive bereits zu entwickeln beginnen, so bleibt das vorherrschende Mittel zur Vertiefung des Raums, wie im Genter Altar die Ueberschneidung. Die Form der grauen Kalkfelsen ebenso wie die Gestalt und Grösse der Bäume, verraten noch deutlich ihre Abstammung von den Stufenfelsen und Zipfelbäumen der Buchmalerei des 14. Jahrhunderts, und erinnern ganz besonders an die Formengebung des Horariums des Herzogs von Berry in der kgl. Bibliothek zu Brüssel. Das Licht dient noch ausschliesslich als Mittel zur Modellierung und körperlichen Herausarbeitung des Einzelobjekts und die Wirkungen der Luftperspektive sind in der Landschaft noch nicht zum Ausdruck gebracht.

Steht die Landschaft des Frankfurter Altarwerks noch durchaus auf dem Boden der primitiven Kunst des beginnenden 15. Jahrhunderts, so macht sich der Einfluss Jan van Eyks deutlich in dem Diptychon des Pradoinuseums in Madrid und der Madonna mit dem Kind in der Sammlung Somzee geltend. Wie dieser Meister zeigt der Flemaller in seinen Bildern eine gewisse Vorliebe für kräftige Licht-eflekte und für eine starke Betonung des Raumdunkels und stattet die Binnenräume, in denen er die figürlichen Vorgänge sich abspielen lässt mit all dem Verständnis für die Poesie des Interieurs aus, die Jan van Eyk und seine Schule dem vorwiegend der figürlichen Darstellung zugewandten Rogier van der Weyden gegenüber auszeichnet. Besonders deutlich aber tritt der Einfluss Jan van Eyks in dem kleinen Stück Landschaft hervor, welches in dem Madonnenbildchen der Sammlung Somzee durch das Fenster des Gemachs sichtbar wird. Die niederländische Stadt mit ihrem bunten Häusergewirre, die mit kleinen Landhäuschen besetzten Hügel, die sich hinter ihr erheben, mit all ihren reizvollen Einzelheiten atmen so sehr van Eykschen Geist, dass nur die härtere glattere Technik die Hand eines anderen Meisters erkennen lässt. In der Wahl des Gegenstandes jedoch und ganz besonders in der Behandlung der Figuren lehnt sich der Flemaller Meister ganz unverkennbar an Rogier van der Weyden an.

Weit selbständiger tritt er uns in einem Gemälde vorwiegend landschaftlichen Charakters, seiner Geburt Christi im Museum zu Dijon entgegen. Den Vordergrund nimmt eine strohgedeckte Hütte ein, unter der Maria anbetend vor dem Kinde kniet; zu dessen Häupten kniet Joseph die Kerze in der Hand und rechts erblickt man die Gruppe der drei Hebammen; von der Hütte schlängelt sich ein Weg abwärts durch ein heiteres von Bäumen bestandenes Hügelland nach einem sich im Hintergrund ausdehnenden See hin, an dessen Ufern eine vieltürmige Stadt sichtbar wird, die sich an den Abhängen der zur linken Seite steil ansteigenden Felsen auf baut.

Wie in den meisten Arbeiten dieser Epoche liegt der Horizont sehr hoch und die landschaftlichen Gründe sind ohne Rücksicht auf den angenommenen Standpunkt des Beschauers in starker Aufsicht dargestellt. Dennoch ist die Raumgestaltung eine ungewöhnlich freie und ungezwungene. Der Meister ist bestrebt die einzelnen Tiefenzonen der Landschaft organisch miteinander zu verbinden und das räumliche Verhältnis, in welchem sie zueinander stehen klar zum Ausdruck zu bringen. Das stufenweise Absetzen der Gründe, welches über die Mängel der perspektivischen Konstruktion durch ein Verdecken der Ansatzstellen hinwegzutäuschen sucht, ist hier vermieden; der Weg, der sich von der Hütte nach dem Hintergründe hin schlängelt und in allen seinen Teilen sichtbar bleibt, stellt die Verbindung zwischen dem Vordergrund und den hinteren Gründen her und nirgends zeigen sich jene sprungartigen Uebergänge, die die Landschaft in einzelne voneinander unabhängige Stücke zerreissen. Auch das Prinzip den landschaftlichen Raum durch Ueberschneidung von Terrainwellen zu vertiefen ist hier nur sehr unauffällig und in Verbindung mit anderen Vertiefungsmitteln angewendet.

In der Wahl der Motive tritt das genrehafte Element, das Streben nach Einheitlichkeit des Charakters und der Stimmung sehr deutlich hervor. Man hat es wie bei der hl. Barbara zu Antwerpen nicht mehr mit einer jener von jedem lokalen Anstrich abstrahierenden Allerortslandschaften zu tun, in denen die verschiedenartigsten Motive nebeneinander gestellt werden ohne Rücksicht darauf ob sie auch in der Natur zusammen Vorkommen. Von der Hütte im Vordergrund bis zu der an Notre Dame de Bruges erinnernden Kirche im Hintergrund, zeigt alles den Charakter des niederländischen Hügellandes, der seinen Ausdruck ebenso in dem Pflanzenwuchs findet als in der Bauweise der Häuser und in den Staffagetypen. Nur die Felsenpartie links mit ihren abenteuerlichen Formationen zeigt noch deutliche Anklänge an die Felstürme und Treppenfelsen der vorhergehenden Epoche. Das aufkeimende Verständnis dafür, dass die Landschaft nicht nur ihrem Inhalt nach nicht als Konglomerat von Motiven sondern als einheitlicher Organismus aufgefasst und wiedergegeben sein will, drückt sich auch darin aus, dass sie in dem Dijoner Bild unter einem höheren Gesichtspunkt dargestellt, einem höheren Prinzip untergeordnet ist, der Einwirkung des Jahreszeitenwechsels auf ihr Gesamtaussehen und ihre Gesamtstimmung. Der Künstler macht hier den Versuch, eine Winterlandschaft darzustellen und alles, die ihres Blätterschmucks beraubten Bäume, die beschnittenen Weiden, die vom Frost verbrannten Wiesen, soll darauf hindeuten, dass die Natur ihr winterliches Kleid angelegt hat. In den Kalenderbildern des beginnenden 15. Jahrhunderts begegnet man zwar ähnlichen Bestrebungen, ja das Horarium des Herzogs von Berry in der Bibliothek zu Chantilly zeigt uns sogar eine nordische Schneelandschaft, in der Tafelmalerei jedoch, deren Darstellungen als abstrakt religiöse nicht in so unmittelbaren Beziehungen zum Kalenderdatum und damit zur Jahreszeitenfolge stehen, bleiben solche Versuche bis in die Mitte des 16. Jahrhunderts vereinzelt.

Das Streben nach einheitlicher Bildwirkung zeigt sich auch darin, dass der Künstler die Einzelfarben in allen Teilen der Landschaft dem Gesamtton unterzuordnen sucht. Das Objekt ist nicht mehr für sich unabhängig von den andern wiedergegeben, sondern seine Lage im Luftraum und seine Wirkung im Verein mit seiner Umgebung berücksichtigt und die Farben der Einzelmotive sind daher nicht mehr entscheidend für den Gesamtton der Landschaft. Ihr gelblicher etwas kühler Ton mit den matten grauen Schlagschatten erinnert an das kleine Stück Landschaft, welches in der. Verkündigung des Genter Altars durch die Fenster des Gemachs sichtbar wird und in bezug auf die Behandlung des Lichts sowie die Farbengebung für den Flemaller Meister vorbildlich gewesen sein mag. Auch die drei Töne sind in dem Dijoner Bilde mit seltener Zartheit wiedergegeben. Der grünliche Vordergrund geht allmählich in ein lichtes Gelb über, welches in zarter Abtönung einem duftigen Blaugrau im Hintergründe Platz macht, ohne dass die einheitliche Wirkung des Ganzen dadurch gestört wird. Ohne Frage nimmt das Dijoner Bild unter den Tongemälden des 15. Jahrhunderts eine erste Stelle ein7 und kommt in dieser Beziehung der Epiphaniedarstellung des Hieronymus Bosch sehr nahe.

Eine Ausnahmsstellung gebührt dem in Rede stehenden Werke auch in bezug auf die Lichtführung. Wohl dem Beispiel Jan van Eyks folgend sucht der Flemaller Meister seine Landschaft als von direkten Sonnenstrahlen beleuchtet darzustellen lind lässt Bäume, Häuser und Figuren scharf begrenzte Schlagschatten werfen. Während sich der Schattenwurf aber bei Jan nur auf die architektonischen Motive beschränkt, ist es das Verdienst unseres Meisters das Sonnenlicht auch in der Darstellung der Landschaft eingeführt zu haben.8 Allerdings wird ebensowenig wie in der Verkündigung des Genter Altars der Eindruck der Wahrheit hervorgerufen. Den grauen Schlagschatten, welchen die einzelnen Objekte werfen, steht der vollständig gleichmässig helle Ton der Landschaft gegenüber; die hohen Gebirge links, die Hügel und Terrain wellen werfen keine Schatten und die dem Lichte abgekehrten Teile der Landschaft sind um keinen Grad dunkler gehalten als die ihm zugewendeten. Jene Abstufungen vom dämmerigen Dunkel bis zum hellsten Licht wie sie etwa die Landschaft auf dem Christophorusbilde des Dierk Bouts in der alten Pinakothek zu München zeigt fehlen hier vollständig; die Sonne, die hinter den Berggipfeln aufgeht, ist in Gold auf den Himmel aufgesetzt und keine Aufhellung der Atmosphäre, kein Zunehmen der Helligkeit in der Richtung ihres Hervortretens kennzeichnet sie als den lichtspendenden Faktor. Der Schattenwürf, der sich übrigens nur auf eine sehr beschränkte Anzahl von Objekten und zwar nlir auf einen verhältnismässig engen Raum, den in der Nähe der Strasse gelegenen Teil des Mittelgrundes beschränkt, erscheint daher durch die im übrigen in der Landschaft herrschenden Lichtverhältnisse nicht begründet. Die andeiitende, versinnbildlichende Richtung, deren ich bei Besprechung der Buchmalereien des 14. Jahrhunderts Erwähnung getan habe macht sich auch hier noch bemerkbar. Das unverschleierte Sonnenlicht wird nur durch den Schattenwurf einzelner Motive versinnbildlicht, während der übrige Teil der Landschaft in seinem Aussehen dadurch nicht berührt wird. Trotz dieser Mängel kann die Kühnheit, mit welcher der Meister von Flemalle an dieses schwierigste Problem der Darstellung des freien Raums herantritt, nicht genug gewürdigt werden, denn selbst im 17. Jahrhundert bleiben die Versuche Landschaften unter der Einwirkung des direkten Sonnenlichts mit seinen intensiven Licht- und Schattenwirkungen darzustellen immer noch vereinzelt. Aber eben die noch teilweise andeutende Richtung der Malerei, die das volle Sonnenlicht in der Landschaft, durch einige Schlagschatten feststellte, ohne die entsprechenden Konsequenzen für deren Lichtverhältnisse im übrigen daraus zu ziehen, musste solche Versuche begünstigen. Bei einem späteren Lichtmaler wie Dierk Bouts, der sich schon weit mehr von der abstrakten, objektivierenden Darstellung der Landschaft entfernt hat, wird man vergebens nach solchen Lichteffekten suchen. Auch er stellt die Sonne am Himmel dar aber er trachtet mehr danach das Licht und die dadurch bedingten Farbenstimmungen in der Atmosphäre und der der Landschaft ihrer Gesamtwirkung nach wiederzugeben, ohne sich auf das Problem des Schattenwurfs und den Einfluss des Lichts auf das Einzelobjekt einzulassen.

Grosse Sorgfalt verwendet der Flemaller Meister auch in dem Dijoner Bilde auf die Wiedergabe des Details, die von einem eingehenden Studium nach der Natur zeugt. Insbesondere sind die Baumgerippe merkwürdig lebendig und naturwahr dargestellt und die charakteristischen Eigentümlichkeiten des Wuchses der verschiedenen Gattungen deutlich zum Ausdruck gebracht. Diese Freude an den intimen Reizen der freien Natur, diese Lust sich in ihre Einzelerscheinungen zu vertiefen zeigt sich in allen Teilen der Landschaft mit ihren lauschigen Winkeln, mit ihren gemütvoll aufgefassten Einzelbildchen. Nur fehlt dem Flemaller Meister jener Reichtum an malerischen Ausdrucksmitteln, jene Freiheit und Grösse in der Behandlung des Details, welche wir bei Jan van Eyk hervorgehoben haben. Während dieser die kleinsten Einzelheiten aus locker nebeneinandergesetzten Farbenpunkten und -flächen zusammensetzt, die erst durch ihr Zusammenwirken ein malerisches Gesamtbild des dargestellen Objekts bieten, macht der Meister von Flemalle zwischen der Einzelwirkung und Gesamtwirkung keinen Unterschied, er gibt nicht das allgemeine Farben- und Lichtbild des Gegenstandes, seine Wirkung auf den Beschauer, sondern sucht in seinen Darstellungen gleichsam den Gegenstand selbst zu verkörpern, den er fast mikroskopisch analysiert. Seine Bilder sind, was die technische Ausführung betrifft, durchaus auf die Betrachtung im Einzelnen und aus nächster Nähe berechnet und die Mittel zur Hervorbringung der Wirkung und die Wirkung selbst sind in seinen Bildern daher adäquat.

Hugo van der Goes

Wie der Meister von Flemalle schliesst sich auch Hugo van der Goes in der Behandlung der Landschaft mehr der individualisierenden Richtung Jan van Eyks als der generalisierenden, typisierenden Rogier van der Weydens an. Es ist nicht gelungen Beziehungen irgend welcher Art zwischen den Begründern der flandrischen Schule und ihm nachzuweisen und sein einziges beglaubigtes Werk der Portinari Altar, dessen Entstehung Warburg in das Jahr 14769 setzt, macht einen direkten Schulzusammen-ha’ng ziemlich unwahrscheinlich. Der dem Hugo van der Goes zugeschriebene Sündenfall der Gemäldesammlung des Allerhöchsten Kaiserhauses in Wien, Nr. 631, allerdings, würde die Richtigkeit dieser Zuschreibung vorausgesetzt,10 der grossen Uebereinstimmung in der Behandlung des landschaftlichen Details mit derjenigen des Genfer Altars nach auf eine starke Beeinflussung durch die Brüder van Eyk schliessen lassen.

In seinem Portinari Altar hat uns Hugo van der Goes Landschaftskompositionen hinterlassen, die in ihrer Eigenart ganz ausserhalb des Zusammenhangs der Entwicklung stehen, die sich von Jan van Eyk bis Pieter Brueghel dem Aelteren ohne starke Schwankungen vollzieht.

Die Figur beherrscht zwar noch immer den Vordergrund, der scharf von den landschaftlichen Gründen getrennt ist, aber ihr Verhältnis zu den landschaftlichen Motiven ist bereits richtiger wiedergegeben, die Unterscheidung zwischen Hauptfiguren und Staffage ist mit grösster Gewissenhaftigkeit durchgeführt und die letztere der landschaftlichen Komposition vollkommen angepasst. Wie Petrus Cristus liebt es auch Hugo van der Goes die Landschaft mit Szenen zu staffieren, die in Beziehung zur Haupthandlung stehen, nur dass er diese figürlichen Darstellungen ihrem Zwecke entsprechend durchaus genrehaft behandelt.

Das wesentlich Neue in den Kompositionen des in Rede stehenden Meisters besteht jedoch darin, dass an Stelle der Fernblickslandschaften, welche in der Malerei des 15. Jahrhunderts die Regel bilden, die Nahlandschaft tritt, und zwar nicht die mittelalterliche Vordergrundlandschaft, welche ihre Entstehung dem Unvermögen des Künstlers verdankt, die Ausdehnung in der dritten Dimension auf der zwei dimensionalen Bildfläche auszudrücken, sondern die dreidimensionale Landschaft, in der die Vordergrundmotive bestimmend für den Charakter der landschaftlichen Komposition sind. Nicht die Ferne ist hier Träger des landschaftlichen Gedankens, nicht durch das Zusammenwirken jener Unzahl von kleinen Einzelheiten entsteht das landschaftliche Gesamtbild, die grossen Motive des Vordergrundes beherrschen hier die Komposition, während der Hintergrund nur dazu dient das Raumbild zu vervollständigen. Dem Beispiel des Meisters von Flemalle folgend sucht Hugo van der Goes die Landschaften des Portinari Altars in winterlicher Stimmung darzustellen11 und vermeidet es, wohl schon mit Rücksicht darauf, dass eine reichere Abtönung und farbliche Differenzierung der einzelnen Zonen und damit auch ihre Loslösung voneinander dadurch erschwert worden wäre, wie dieser ein nordisches Winterbild etwa nach der Art des Horariums in Chantilly zu geben. Dennoch ist eine möglichst grosse Einheitlichkeit des Tons angestrebt, die Lokalfarben diesem untergeordnet und ganz in der Weise der Dijoner Geburt Christi ein harmonisch wirkendes Stimmungsbild gegeben.

In der Behandlung der Luftperspektive allerdings ist der Flemaller Meister dem Schöpfer des Potinarialtars in mancher Beziehung überlegen indem er das Abduften der landschaftlichen Hintergründe feiner zum Ausdruck zu bringen versteht, während sich das Studium der Luftperspektive bei Hugo van der Goes mehr in der Behandlung des sich über der Landschaft erhebenden Luftraums, also des Himmels mit seiner ganz allmählichen Aufhellung gegen den Horizont hin und mit dem durchaus naturwahren äusserst stimmungsvollen Gewölk zeigt.

Weit weniger fortgeschritten als in der Kunst der Gruppierung der Landschaftsmotive und der Tönung der Landschaft zeigt sich Hugo van der Goes in der perspektivischen Konstruktion und Gliederung des Raums. Ja, er kann in dieser Hinsicht Jan van Eyk und dem Flemaller Meister gegenüber als zurückgeblieben betrachtet werden. Ganz nach der Weise des Frühstils des 15. Jahrhunderts legt er den figürlichen Vordergrund tief und lässt die Hintergründe in sanft geneigter Böschung stufenweise über diesem ansteigen. Die Landschaft erscheint auf diese Weise in eine ganze Reihe von sich aufeinander projizierenden Terrainprofilen zerlegt und zur Entwicklung ruhiger Flächen kommt es ebensowenig wie zur Entwicklung von alle Teile der Landschaft miteinander verbindenden nach der Tiefe leitenden Richtungsmotiven. Die Gliederung des Geländes in horizontale Stufen oder Gründe ist die allein herrschende und die Art wie der Meister die Verbindung zwischen diesen ganz unorganisch hintereinander gestellten Zonen herzustellen sucht, ist häufig die denkbar unbeholfenste. So lässt er beispielsweise auf dem rechten Flügel die Köpfe der Gefolgschaft der heiligen drei Könige über die Böschung der vorgelegten Geländestufe emporragen um das räumliche Verhältnis, in welchem die beiden Zonen zueinander stehen anzudeuten.

Im Einzelstudium der Natur jedoch in der lebendigen und naturwahren Behandlung des Einzelmotivs steht Hugo van der Goes einzig da. Wie schon erwähnt ist dem Einzelmotiv im malerischen Gesamtbild der Landschaft eine ganz andere Rolle zugewiesen als in den übrigen Landschaftsdarstellungen des 15. Jahrhunderts und der ihm eingeräumten Stellung entspricht auch die Vertiefung des Blicks für die Einzelerscheinungen der freien Natur. Insbesondere sind die Bäume mit einem so gereiften Verständnis für die Struktur des Astwerks der Kronenbildung und der charakteristischen Verschiedenheit der einzelnen Gattungen wiedergegeben, dass in dieser Beziehung bis auf Pieter Brueghel em Aelteren kein Meister des 15. und 16. Jahrhunderts Hugo van der Goes gleichkommt.

Der Portinari Altar bildet, was die naturalistische Behandlung des Einzelmotivs betrifft, den Höhepunkt der van Eykisch-flan-drischen Richtung der Landschaftsmalerei, die die Natur in ihren Einzelerscheinungen studiert, und nähert sich in der Art wie das malerisch wirkende Einzelmotiv der Gesamtheit gegenüber hervorgehoben ist, der Auffassung der holländischen Landschafter des 17. Jahrhunderts.

Aus dem Buch „Von Jan van Eyk bis Hieronymus Bosch : ein Beitrag zur Geschichte der niederländischen Landschaftsmalerei“ aus dem Jahr 1903, Autor: Schubert-Soldern, Fortunat von.

Siehe auch: Hieronymus Bosch (1450-1516), Hieronymus Bosch – Dokumente, HÖLLENSCHILDERUNGEN DES MITTELALTERS, JAN VAN EYCK, Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch.

Weitere Künstler auf Kunstmuseum Hamburg: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

Studien zur Deutschen Kunstgeschichte Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch

Ein Vergleich der Landschaften des Genter Altars mit diesen Werken der Buchmalerei führt zu dem Ergebnis, dass sie sich unmittelbar an die religiösen Darstellungen der genannten Bilderhandschriften anschliessen. Sie weisen noch die gleiche Anordnung der Motive, den gleichen Aufbau und dieselben Methoden der Raumvertiefung auf, wie die der Augustinushandschrift, der Altarflügel Melchior Broederlaems, des Manuskripts 1855 der Wiener Hofbibliothek 11. a. m. Vom tiefliegenden Vordergrund, der vollständig von der figürlichen Darstellung eingenommen wird, steigen die landschaftlichen Gründe teils als senkrechte Felskulissen teils als stark geneigte Terrainböschungen gegen den hochliegenden Horizont an. Eine Anlage der Landschaft, die eine Einteilung in linearperspektivische Gründe in der Art wie sie in den erwähnten Monatsbildern einerseits und der Rollinmadonna andererseits ausgebildet ist, ebensowenig zulässt, wie eine freie Entwicklung der Richtungsmotive. Die einzelnen Teile der Landschaft sind ohne Rücksicht auf ihre Lage zum Auge des Beschauers, welches wenigstens für den figürlichen Teil der Darstellung in der Augenhöhe der Vordergrundfiguren gedacht ist, in starker Aufsicht dargestellt und jede einzelne Terrainkulisse, jede Tiefenzone ja jede Figurengruppe hat ihren besonderen Verschwindungspunkt. Eine Erstreckung des Raums nach der Tiefe zu ist ebensowenig ausgebildet wie in den Landschaftsdarstellungen der vorhergehenden Kunstepoche; die Landschaft ist wie dort in einzelne flache Kulissen, in übereinander aufsteigende Terrainprofile zerlegt und den einzigen Ausdruck für die Ausdehnung in der dritten Dimension bildet die gegenseitige Ueberschneidung dieser Profile und wie bei Melchior Broederlaem die nach vorn abfallende Terrainböschung.

Auch in der Anordnung der Figuren ist dieses Prinzip durchgeführt, die sich zu dichten Gruppen zusammengedrängt wie eine lebende Scheidewand zwischen das Auge des Beschauers und die Landschaft schieben, ohne dass zwischen diesen beiden Kompositionselementen eine Verbindung hergestellt wäre. Die Figuren sind nicht im Raum, sondern vor denselben gestellt, sie bilden ein Ganzes für sich und stehen fast ausser jedem Zusammenhang mit der Landschaft, die ihnen als Hintergrund dient Ja selbst dort, wo die Figuren in verschiedenen Tiefen der Landschaft verteilt sind, wie in der Anbetung des Lamms, sind sie doch so losgelöst von ihrer räumlichen Umgebung, so durchaus nur aufeinander bezogen, dass nur die augenfällige Abhängigkeit der landschaftlichen Komposition von der figürlichen den Eindruck aufhebt, als sei jede für sich ohne Rücksicht auf die andere entworfen. Dagegen zeigt sich in der Wahl des Verhältnisses zwischen den Dimensionen, den Figuren und Landschaftsmotiven ein entschiedener Fortschritt. Zwar sind die ersteren auch im Center Altar viel zu gross den letzteren gegenüber angenommen, aber und hierin liegt ein bedeutender Fortschritt den meisten zeitgenössischen Schöpfungen der Buchmalerei gegenüber, diese Proportionsfehler halten sich immer innerhalb gewisser Wahrscheinlichkeitsgrenzen und wirken nicht schon auf den ersten Blick unorganisch und naturwidrig.

Der Einfluss der Buchkunst des ausgehenden 14. Jahrhunderts macht sich wie schon erwähnt vor allem im Aufbau der Landschaft geltend, die mit ihren den Vordergrund einrahmenden zersplitterten Treppenfelsen, den sich dahinter erhebenden sanfteren Höhenzügen und den am Horizont aufragenden monumentalen Bauwerken, in allen wesentlichen Teilen mit dem der Landschaften der Augustinushandschrift übereinstimmt, nur dass die Stellung des Einzelmotivs in der Landschaft und sein Verhältnis zu ihr eine erhebliche Veränderung erfahren hat. Es ist nicht mehr rein abstrakt ohne Beziehung zu bestimmten Vorbildern aufgefasst, es ist nicht mehr bloss ein Zeichen für eine bestimmte Vorstellung, welches analog den Zeichen der Bilderschrift seine ursprüngliche Bedeutung als Abbild der Wirklichkeit allmählich verloren hat, sondern es ist der Natur mit möglichster Treue nachgebildet. Hier sind es besonders die Landschaften der Mitteltafel und der beiden rechten Seitenflügel, welche sich durch feine Detaildarstellung auszeichnen. Die Zitronenbäume, Cypressen und Palmen sind mit solcher Lebendigkeit mit einem so tiefen Naturverständnis wiedergegeben und jeder Baum ist so individuell aufgefasst, dass ein eingehendes Studium nach der Natur und zwar nach bestimmten Objekten angenommen werden muss. Ja in der Wahl der Motive, scheint sich die Absicht zu offenbaren, in den Landschaften des Genter Altars Bilder aus verschiedenen Himmelsstrichen zu verkörpern und sie dein figürlichen Vorgang anzupassen. Während auf der rechten Seite die südliche Vegetation vorherrscht, tragen die Landschaften links mehr den Charakter nördlicher Gegenden mit frischen grünen Laubwäldern und blumigen Wiesen, ein Eindruck, der durch die am Horizont aufragenden Gebirgskämme noch erhöht wird. Auch ist es wohl nicht zufällig, dass die Höhenzüge hinter den Streitern Christi und den gerechten Richtern monumentale Gebäude tragen, während die Landschaften, die den frommen Pilgern und heiligen Einsiedlern als Hintergrund dienen, mehr als unbewohnte Gegenden dargestellt sind. Eine ähnliche Teilung, wenn auch nicht so ausgesprochen, zeigt auch das Mittelbild, dessen linke Seite hinter den Propheten des alten Bundes vorwiegend südliche Vegetationsformen und einen der Omarmoschee1 sehr verwandten Rundbau aufweist, während die rechte Seite, sowohl ihrem Pflanzenwuchs als dem Charakter der Bauwerke nach mehr nach den nördlichen Breiten hinweist.

Diese Vereinigung zweier verschiedener Landschaftstypen auf einer Bildertafel beweist deutlich, dass der Künstler die Landschaft noch nicht als ein organisches in sich geschlossenes Ganzes auffasst, dass sich diese individuelle Auffassung nur auf das Einzelmotiv erstreckt, welches nach wie vor seine selbständige Stellung bewahrt und als Repräsentant eines Stücks freier Natur erscheint. Sehr auffällig zeigt sich diese repräsentative Stellung auch in der Behandlung der Wiese auf der Anbetung des Lamms. Die Blumen und bis ins kleinste Detail ausgeführten Pflanzen, welche ihre vordersten Teile bedecken und dann ganz unvermittelt verschwinden um einer einförmigen grünen Fläche Platz zu machen, haben augenscheinlich nur den Zweck, den Beschauer über das Wesen des ganzen Wiesenplanes aufzuklären und die Vegetation desselben anzudeuten. Die vom Einzelobjekte ausgehende Darstellungsweise äussert sich andererseits darin, dass es der Künstler unterlässt, von dem naturgemäss an Einzelheiten reicheren Vordergrund zu dem die Dinge mehr in ihrer Gesamterscheinung zeigenden Hintergrund überzuleiten. Er stellt dieselben am äussersten Horizont zwar in verkleinertem Massstabe, jedoch mit derselben Sorgfalt und Genauigkeit bis ins Kleinste dar, als wären sie aus nächster Nähe gesehen.

Die Ueberlegenheit der Oeltechnik gegenüber der Wasserfarbentechnik macht sich besonders deutlich auf dem Gebiete der Lichtführung und Farbengebung bemerkbar. Das rasche Trocknen der Wasserfarbe, welches kein Verschmelzen mit anderen Farben, kein Abtönen nass in nass gestattet, nötigte den Künstler, die Abtönungen mittelst Strichlagen oder stufenförmigem Uebereinander-malen vieler Schichten oder schliesslich mittelst Nebeneinandersetzen zart abgestufter Töne hervorzubringen und eignete sich daher wenig für eine kräftigere Modellierung und ein körperliches Herausarbeiten der Formen. Ganz anders die Oelfarbe, die dem Künstler durch ihre Fähigkeit sich nass in nass verarbeiten zu lassen die Möglichkeit an die Hand gibt, die feinsten Uebergänge vom Licht zum Schatten und die zartesten Farbennuancierungen wiederzugeben und so eine vollere plastischere Modellierung der Körper gestattet. Zwar hat die technische Ausführung des Genter Altarwerks, wie die der meisten Arbeiten des 15. Jahrhunderts noch manches mit den in Wasserfarbentechnik ausgeführten Bildern der vorhergehenden Epoche gemein und kräftigere Lichteffekte sind nach wie vor vermieden, jenes Prinzip aber, die Unterschiede der Lichtintensität durch Farbenunterschiede auszudrücken, wie wir ihm in den Miniaturen des 14. und beginnenden 15. Jahrhunderts begegnen, ist hier ausser Anwendung. Den Lichtwerten sind entsprechende Schattenwerte gegenübergestellt und dadurch ein plastisches Losgehen der Objekte und Figuren von ihrem Hintergründe erzielt. Die Einfallsrichtung des Lichts ist für alle Teile des Altarwerks die gleiche, überall mit peinlicher Konsequenz durchgeführt und den Lichtverhältnissen des Raumes, in welchem es seinen Platz finden sollte angepasst.

Wohl die Rücksichtnahme auf die durch den Aufstellungsort gegebenen Lichtverhältnisse und das Streben die einzelnen Objekte plastisch aus dem Rahmen ihrer Umgebung herauszuarbeiten, lässt den Künstler allzu schwere Töne für seine Landschaften wählen, und führt ihn dazu, sie in einer an das Helldunkel geschlossener Räume erinnernden Beleuchtung darzustellen. In dem Verständnis für die Wirkungen des Lichts auf die einzelnen Körper übertreffen sonach die Schöpfer des Genter Altar Werkes ihre Vorgänger, dagegen stehen die Landschaften als Ganzes genommen in bezug auf Luftstimmung, Beobachtung des Verhaltens des Lichts im freien Raum und des Einflusses der Atmosphäre auf dessen Verteilung, Darstellungen wie den erwähnten Miniaturen der Turiner Handschrift oder der Monatsbilder des Horariums von Chantilly entschieden nach. Die allmähliche Aufhellung der Landschaft nach dem Hintergründe zu ist ebensowenig zum Ausdruck gebracht wie das Aufgehen der Lokalfarben im allgemeinen Luftton; nach Analogie der Landschaften des Horariums des Herzogs von Berry in der brüssler Bibliothek ist eher ein Abdunkeln der einzelnen Kulissen gegen den Horizont wahrnehmbar und die Farbenunterschiede der einzelnen Objekte treten in den weiter zurückliegenden Teilen der Landschaft fast ebenso deutlich hervor wie im Vordergrund. Die Wirkungen der Luftperspektive zeigen sich ausgesprochen nur an den am äussersten Horizont aufragenden Hoch* gebirgskämmen, die sich in zartem Blau von dem hellen Himmel abheben.

Abgesehen von den eben erwähnten Mängeln treten die Vorzüge der neuen Technik gerade auf dem Gebiete der Farbengebung deutlich hervor. Die Tafeln des Genter Altars er strahlen in einer Farbenglut, sie zeigen eine Tiefe und Wärme des Tons, eine Leuchtkraft des Kolorits, welches sie wie Träger einer selbständigen Lichtquelle erscheinen lässt. Wenn diese erhöhte Farben Wirkung auch hauptsächlich auf die Eigenschaften des Malmittels zurückzuführen ist, so wird sie doch wesentlich durch eine zielbewusste Gruppierung der Töne unterstützt. Man begegnet nicht mehr jener analysierenden Richtung, die die farblichen Gesamteindrücke in ihre Bestandteile aufzulösen sucht, sondern vielmehr dem Streben, das farbliche Verhältnis, in welchem die einzelnen Motive zueinander stehen wenigstens annäherungsweise zum Ausdruck zu bringen, und die dem Tone nach verwandten Elemente zu grösseren Gruppen zu vereinigen, um durch die sich dadurch ergebenden geschlossenen Farbenflächen bestimmend auf den Gesamtton des Bildes einzuwirken.

Die Frage, wie die Arbeit an dem Genter Altarwerk zwischen den Brüdern Hubert und Jan abzugrenzen sei, ist von der einschlägigen Forschung schon so vielfach erörtert worden, dass ich glaube mich hier auf einige kurze Bemerkungen beschränken zu können.

Die wichtigste Aufklärung über diesen Punkt gibt die bekannte Rahmenumschrift, in welcher Jan seinen Bruder als den Urheber, sich selbst aber nur als den Vollender des von Hubert begonnenen Werkes bezeichnet. Dass ein Vergleich der beglaubigten Werke Jans mit den einzelnen Tafeln des Genter Altars keine wesentlichen Unterschiede in der technischen Behandlung und Formengebung ergibt, kann als Beweis gegen die Beteiligung Huberts an der Arbeit nicht unbedingt angeführt werden, und dies umso weniger, als sich in der Raumdarstellung und im Aufbau der Landschaften ganz erhebliche Abweichungen von der für Jan van Eyk charakteristischen Kompositionsweise zeigen, wie sie sich uns in seinen beglaubigten Arbeiten darstellt. Typisch für spätere Arbeiten dieses Meisters ist die hohe Lage des Vordergrundes und die weiten Fernblicke über ausgedehnte Länderstrecken, während im Genter Altar der Standpunkt des Beschauers tief gelegt, der Gesichtskreis eng begrenzt und das Gelände als steil gegen den Horizont ansteigender Hang dargestellt ist. Diese augenfälligen Verschiedenheiten lassen sich wohl am ungezwungensten dadurch erklären, dass Jan mit bereits Vorhandenem zu rechnen hatte, dass die Komposition des Werkes der Hauptsache nach schon feststand als er an dessen Vollendung schritt, dass er aber, indem er die letzte Hand an dasselbe legte und wohl auch seiner Kunstweise entsprechende Zusätze und Veränderungen anbrachte, die künstlerische Handschrift seines Bruders verwischte.1

Der Mangel an Anhaltspunkten macht sich leider auch bei einer Reihe von Werken fühlbar, welche von den landschaftlichen Darstellungen des Genfer Altars zu denjenigen der reiferen Zeit Jan van Eyks überleiten, sich jedoch mit Bestimmtheit auf keinen der beiden Brüder zurückführen lassen. Als erstes Werk sei hier die Darstellung der drei Frauen am Grabe in der Sammlung Cook2 zu Richmont genannt, welche sich in bezug auf Raumgestaltung und Anordnung der Motive eng an die Anbetung des Lamms anschliesst. Nur ist die perspektivische Konstruktion trotz eines gewissen Strebens nach freierer Entwicklung des landschaftlichen Raums fast noch unvollkommener als im Genfer Altar. Denn während dort wenigstens das Einzelobjekt unter einem bestimmten Augenpunkt dargestellt ist, geht der Künstler hier durchaus willkürlich vor, und versteht es nicht einmal bei dem in geometrischen Linienzügen verlaufenden Objekten die Täuschung perspektivischer Verjüngung oder räumlichen Zurückgehens hervorzubringen. Die gleiche Unsicherheit zeigt sich auch in der Lichtführung, denn die Einfallsrichtung des Lichts ist nicht wie im Genfer Altar in allen Teilen der Darstellung die gleiche, sondern für den Vordergrund und die Figuren eine andere als für den Hintergrund, wodurch der Gesamteindruck trotz des Versuchs einige kräftige Lichteffekte in der Landschaft anzubringen und dieselbe als von der untergehenden Sonne beleuchtet darzustellen stark beeinträchtigt wird. Der ausgesprochen orientalische Charakter der Architektur, das Vorkommen einer Zwergpalme im Vordergrund, eines spezifisch südspanischen Motivs,1 scheinen auf einen Meister zu deuten, den die orientalische Bauweise sowohl, als auch die südliche Vegetation nicht unbekannt war. Mit Rücksicht auf die inkonsequente Lichtführung, die sich in keinem der beglaubigten Werke Jans findet sowie die Abweichungen in der Technik des allerdings sehr beschädigten Bildes, ferner in Anbetracht dessen, dass ähnliche Vegetationsmotive auch bei Schülern Jan van Eyks wie Beispielsweise in der Petrus Cristus zugeschriebenen heiligen Familie mit Stifter der Kopen-hagner Galerie2 wiederkehren, wird man die besagte Arbeit wohl einem Nachahmer oder Schüler Jans zu weisen müssen.

Das gleiche gilt von dem dem genannten Werke sehr nahe stehenden Christus am Kreuz in Berlin, welcher sich in bezug auf Raumdarstellung und Landschaftskomposition bereits den reiferen Arbeiten Jans nähert. Hier tritt das Bestreben, den Vordergrund höher zu legen als die übrigen landschaftlichen Gründe, und auf diese Weise eine grössere Raumwirkung zu erzielen deutlich hervor. Daneben finden sich auch Anklänge an die For-mengebung des Genter Altars, von denen hier nur die südlichen Vegetationsmotive wie Pinien und Cypressen und die eigentümlichen zerbröckelten porösen Felsblöcke im Vordergrund erwähnt seien, wie sie ganz ähnlich auch auf der Darstellung der Streiter Christi Vorkommen.3 Die orientalische Bauweise tritt hier nicht so rein hervor als in den drei Frauen am Grabe, neben massiven Rundbauten erblickt man zinnengekrönte Häuser und phantastische Festungstürme, die einen Mischstil zwischen romanischen, gotischen und orientalischen Bauformen zeigen.

Diesen beiden stilistisch nahe verwandten Arbeiten schliessen sich die zwei jedenfalls der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts angehörenden Flügel mit dem Jüngsten Gericht und der Kreuzigung in der Eremitage zu Petersburg an. Auch hier zeigen sich in der Anlage des Vordergrundes die gleichen perspektivischen Fehler, wie im Genter Altar, in der Behandlung der landschaftlichen Hintergründe aber leitet besonders die Kreuzigung zu den reiferen Arbeiten Jan van Eyks über. Der weite Ausblick in die Ferne, der allerdings perspektivisch in keiner Weise begründet ist, die zwischen sanften Hügeln eingebettete Stadt, die hier wie in den weiter oben erwähnten Bildern orientalischen Charakter trägt, das Flusstal, das sich in weiten Windungen gegen die den Horizont abschliessenden Gebirge hinzieht, alles dies erinnert bereits an die der Rollin Madonna verwandten Kompositionstypen. An die Stelle der steil nach rückwärts ansteigenden Geländeböschungen tritt eine weite Landschaft von horizontaler Erstreckung, in der bereits der Versuch gemacht ist, durch die Vielheit der zur Darstellung gebrachten Motive den Eindruck der Raumweite hervorzubringen. Während also im Vordergrund noch an dem alten System der Raumdarstellung festgehalten ist, kommen im Hintergrund bereits die Prinzipien der freieren Landschaftsperspektive zum Durchbruch.

Landschaftlich weniger bedeutend als die Kreuzigung, bietet das Jüngste Gericht insofern besonderes Interesse, als uns eine Wiederholung dieser Komposition durch Petrus Cristus gestattet, Vergleiche zwischen den Landschaftskompositionen dieser frühen Epoche und der – Reifezeit der flandrischen Schule anzustellen. In dem Petersburger Bilde ist infolge der niedrigen Lage des Augenpunkts der Gesichtskreis ein beschränkter und die flache, leicht nach rückwärts ansteigende Landschaft, die nach dem Horizont zu durch eine hohe Bergwand abgeschlossen wird, kommt wenig zur Geltung. In der Wiederholung des Petrus Cristus ist der Höllenschlund weit heruntergerückt, um für die Landschaft Platz zu machen, der Standpunkt des Beschauers ist hoch über den rückwärtigen Gründen gedacht und der Blick schweift über ein weites welliges Wiesenland, welches sich sanft gegen eine den Hintergrund abschliessende Wasserfläche abdacht. Die grosse Verschiedenheit dieser beiden Raumbilder lässt auch hier wiederum erkennen, dass sich in der Tafelmalerei auf dem Gebiete der Raumkunst seit der Entstehung des Genter Altars eine grundlegende Wandlung vollzogen hat.

Stellen sich die eben besprochenen Bilder zusammen mit den fünf unteren Tafeln des Genter Altars als eine Gruppe dar, die von der Kunst weise des 14. Jahrhunderts zu dem reifem Stil des 15. überleitet, so ist dieser Uebergang in der Rollinmadonna und den ihr verwandten Darstellungen bereits vollzogen.

Als unmittelbare Vorstufe kann die Verkündigung Mariä auf den Aussenflügeln des Genter Altars gelten, in der uns die Kunstweise Jan van Eyks und seine Meisterschaft in der Lösung der schwierigsten Beleuchtungsprobleme in greifbarer Gestalt entgegentritt. Das landschaftliche Element spielt hier eine fast nebensächliche Rolle, doch zeigt die Komposition in ihren Grundzügen bereits die charakteristischen Merkmale des Rollintypus, den sich durch die Fenster eines in dämmeriges Zwielicht gehüllten Binnenraums eröffnenden Blick auf die in helles Sonnenlicht getauchten Strassen einer Stadt mit ihrem Gewirr von Giebeln und Dächern. Ja der Meister geht, was die Betonung dieser Gegensätze betrifft noch weiter als in der Rollinmadonna, indem er für den Blick ins Freie statt der dort herrschenden diffusen Sonnenuntergangsbeleuchtung das ungebrochene helle Sonnenlicht wählt, welches allerdings infolge der kalten erdigen Töne der Lichter und der matten grauen Schatten viel von seiner Wirkung verliert.

In der Rollinmadonna kommt jener Typus der Raumkomposition, in dem der Schauplatz des figürlichen Vorganges in einen Binnenraum verlegt, während die Landschaft als Fernblick durch die Fensteröffnungen desselben dargestellt ist, zur vollen Entwicklung. Jan ist sich des Zaubers derartiger Ausblicke voll bewusst, der hauptsächlich auf dem Gegensätze der engen Begrenzung des Binnenraums und der grenzenlosen Ausdehnung des freien Gefildes, dem Gegensatz des gedämpften Lichtes drinnen und der strahlenden Helle unter freiem Himmel beruht. Mit voller Absicht schlägt er jene Seite des menschlichen Sehnens an, die aus der Enge der vier Mauern in Gottes freie Natur drängt und erscheint so als der Schöpfer des ersten Stimmungsbildes in des Wortes voller Bedeutung.

In einer romanischen Halle sitzt rechts die Gottesmutter, as Christuskind auf dem Schoss ; hinter ihr schwebt ein Engel, eine reich verzierte Krone über ihrem Haupte haltend ; links in Anbetung versunken kniet der Kanzler Rollin. Die von schlanken Säulen getragene Halle öffnet sich nach rückwärts zu in luftigen Bogen auf eine lachende Landschaft, durchströmt von einem breiten Fluss, an dessen Ufern eine vieltürmige, von einem bunten Menschengewimmel belebte Stadt liegt. Eine gewölbte steinerne Brücke setzt in zahlreichen Bogen über den Fluss und verbindet die beiden durch ihn getrennten Stadtteile. Dieser setzt zunächst seinen gerade nach der Tiefe zu gerichteten Lauf fort, um sich dann in vielen Windungen zwischen den Hügeln und Gebirgen des Hinterlandes zu verlieren.5 Der Augenpunkt ist sehr hoch gelegt und das Landschaftsbild weit abgerückt, so dass man wie von dem Gipfel eines hohen Berges auf dasselbe herabblickt. Die Tiefenwirkung wird noch dadurch erhöht, dass zwischen den Vordergrund und die Landschaft ein von Mauerzinnen umgebener, in reichem Blumenschmuck prangender Burggarten eingeschoben ist.

Die Vorteile einer solchen Anlage liegen auf der Hand. Durch die Gestaltung des Vordergrundes als Binnenraum ist der Künstler der Notwendigkeit überhoben den räumlichen und organischen Zusammenhang zwischen den Gründen so klar auszu-drücken, wie dies bei Annahme eines landschaftlichen Vordergrundes notwendig gewesen wäre; sie gestattet dem Künstler einen beliebig hohen Augenpunkt für die Landschaft anzunehmen, ohne dabei Gefahr zu laufen, den Zusammenhang zwischen dein Vordergrund und den hinteren Gründen zu zer-reissen, und gibt ihm damit die Möglichkeit, das Gesichtsfeld nach Belieben zu erweitern. Sie gestattet endlich eine viel ungezwungenere und natürlichere Raumkonstruktion, indem der Künstler nicht mehr gezwungen ist, seine Zuflucht zu jener komplizierten Gestaltung des Geländes, als System von hintereinander ansteigenden Kulissen zu nehmen, sondern die starke Aufsicht, die in der Landschaft noch immer als Ueberbleibsel der zweidimensionalen Darstellungsweise herrscht, ganz ungezwungen als Wirkung des erhöhten Standpunkts des Beschauers darstellt. An Stelle des mittelalterlichen Prinzips, den Beschauer bei der Wiedergabe räumlich tiefer Gebilde von unten herauf auf dieselben blicken zu lassen, ist der Blick von oben herunter getreten. Wenn auch durchaus nicht frei von perspektivischen Mängeln, zeigt die Rollinmadonna auch insofern einen wesentlichen Fortschritt dem Genter Altar gegenüber, als der durch die niedere Lage des Vordergrundes bedingte fortwährende Wechsel des Augenpunktes und Horizontes einem verhältnismässig einheitlich wirkenden Raumbild Platz gemacht hat. Zwar gibt es auch hier keinen bestimmten Verschwindungspunkt, und die Fluchtlinien schneiden sich in verschiedenen Punkten, aber diese liegen alle ziemlich nahe beieinander und in einer annähernd gleichen Höhe, so dass wenigstens der Eindruck eines perspektivisch richtigen Raumbildes hervorgerufen wird.

Das Streben nach einer kräftigen perspektivischen Vertiefung und Gliederung des Raums zeigt sich vor allem in der ganz ungleich grösseren Betonung der horizontalen und vertikalen Richtungsmotive. Die Gliederung im vertikalen Sinne vermitteln im Vordergrund die Vliessenreihen des Fussbodens, die das Auge mit ihren sich verjüngenden Linien nach der Tiefe zu leiten, während dieses Richtungsmotiv in der Landschaft durch den Flusslauf fortgesetzt wird, so dass vom Vordergrund bis gegen den Horizont fast einheitlich verlaufende Fluchtlinien entstehen. In horizontaler Richtung zerfällt der Bildraum zunächst, in drei deutlich voneinander geschiedene stufenförmig untereinander liegende Zonen, und zwar die Halle mit ihrem geradlinigen Abschluss, den Burggarten und die Landschaft. Hier werden die geradeaus nach der Tiefe zu strebenden Linienzüge des Flusstales durch die Brücke unterbrochen und dieser selbst verändert gegen den Hintergrund zu seine Richtung um in vielfachen Krümmungen zu der einheitlichen Linie des Horizontes überzuleiten.

Noch in einer anderen Beziehung zeigt sich die Raumkomposition der Rollinmadonna derjenigen des Genter Altars überlegen. Sind es dort fast ausschliesslich die Figuren, welche eine gewisse Geschlossenheit der Komposition zeigen, so herrscht sie hier auch in der landschaftlichen Darstellung. Wie sich im Vordergrund die Figuren um die Mitte gruppieren, die für den Blick in die Landschaft frei bleibt, so tun es im Hintergrund die landschaftlichen Motive, um den Flusslauf der daselbst den Angelpunkt der ganzen Komposition bildet. Es zeigt sich also bereits das Streben die Landschaft als organisches Ganzes wiederzugeben, in dem die Einzelmotive durch ein leitendes Motiv zu einer Einheit höherer Ordnung verbunden sind, das alle diese wechselnden Bilder, alle diese bis ins Kleinste ausgeführten Details gleich einem Bande miteinander verknüpft.

Der enge Zusammenhang zwischen figürlicher und landschaftlicher Komposition übt seinen Einfluss auch auf die Stellung der Figur in der Landschaft und dem umgebenden Raum aus. Zwar beherrscht die Figur noch immer den Vordergrund und der Mangel eines einheitlichen Grössenmassstabs macht sich hier vielleicht noch stärker fühlbar als im Genfer Altar, in den beiden rückwärtigen Gründen aber wird sie nicht mehr als selbständiger Darstellungsgegenstand aufgefasst, sondern ordnet sich der räumlichen Umgebung unter, bildet gleichsam einen Bestandteil der Landschaft, in welcher sie sich bewegt, und erhält so die Bedeutung der Staffage. Daneben erfüllt die Figur jedoch noch einen andern Zweck. Da es infolge der Verschiedenheit der drei Gründe an geeigneten Vergleichsobjekten fehlt, deren perspektivische Verjüngung sichere Anhaltspunkte zur Bemessung der Entfernungen vom Beschauer geben würden, dient sie als einzige kommensurable Grösse als Distanzmassstab und ist den drei Gründen entsprechend in drei Grössenabstufungen zur Darstellung gebracht. Auf die übergross gehaltenen Hauptfiguren folgen die bereits in sehr verkleinertem Massstabe ihrer Umgebung angepassten zwei Gestalten im Burggarten, während die Strassen der Stadt von einem bunten Gewimmel von Menschen bevölkert werden, die entsprechend dem hohen Standpunkt des Beschauers kaum grösser als Ameisen erscheinen.

Trotz der grösseren Geschlossenheit der Komposition, trotz der festeren organischen Verbindung der einzelnen Teile, ist die Landschaft ihrem Wesen und ihrer Auffassung nach doch vollständig verschieden von derjenigen eines niederländischen Landschafters des 17. Jahrhunderts. Jan fasst sie nicht als Einzel-individuum, nicht als ein begrenztes Stück Erdoberfläche auf, er sucht darin vielmehr eine Welt zur Anschauung zu bringen mit allem was darauf lebt und webt, mit all der Fülle von Erscheinungsformen, von der menschlichen Wohnung bis zur tiefsten Berg- und Waldeinöde.6 Wenn das Streben des Meisters schon in den Genter Altartafeln diese Richtung einschlägt, so gelangt dieselbe doch erst in den reiferen Raumdarstellungen des Rollintypus zum vollen Durchbruch. Die Freude an weiträumigen Landschaftsbildern findet in der Ueberfüllung mit Motiven ihren Ausdruck; die den Schauplatz andeutende Funktion der Motive hat sich in eine die Raumweite andeutende verwandelt und Darstellungsgegenstand ist nicht ein begrenztes Landschaftsbild, wie es sich dem Beschauer in der freien Natur zeigt, sondern der Inbegriff dessen, was die Vorstellung Landschaft an verschiedenartigen Motiven umfasst. Und dennoch geht neben dieser Richtung, welche die Landschaftsmotive wie die Spielzeuge aus einer Schachtel nimmt und nebeneinander stellt, eine andere, welche diese Unzahl von Einzelmotiven innerhalb der grossen Allgemeinlandschaft zu geschlossenen kleinen Landschaftsbildchen zusammenfasst, in die der Meister sein ganzes warmes Naturempfinden hineinlegt. Und diese kleinen Landschäftchen in der Landschaft, diese anmutigen Fleckchen und traulichen Winkel bilden einen Hauptreiz des Werkes.

Auch in der Behandlung des Einzelmotivs drückt sich das auf einheitliche malerische Wirkung gerichtete Streben des Künstlers aus. Vertieft man sich in die Betrachtung dieser scheinbar bis ins Kleinste durchgearbeiteten Motive, so gewahrt man, dass an Stelle der vorwiegend zeichnerisch ausführenden Darstellungsweise, wie wir sie im Genter Altar kennen gelernt haben eine malerisch impressionistische getreten ist, und erhält den Eindruck, man habe es hier nicht mit einem frühen Meister des 15. Jahrhunderts sondern mit einem im Vollbesitz technischen Könnens stehenden modernen Landschafter zu tun. Trotz ihrer Kleinheit sind die landschaftlichen und architektonischen Motive des Hintergrundes mit staunenswerter Breite wiedergegeben; jene kleinliche Handwerksmässig tüpfelnde Durchführung des Details, die das Verhältnis des Beschauers zu dem betrachteten Gegenstand vollständig ausser Acht lässt, die dem Auge nichts auch nicht das Nebensächlichste erspart, sondern rein abstrakt analysiert, ist hier verschwunden ; die Gegenstände sind ihren charakteristischen Merkmalen nach so wiedergegeben wie sie im Raum, in der Landschaft erscheinen, und die malerische Wirkung ist nicht mehr den zu ihrer Hervorbringimg angewendeten technischen Mitteln adäquat.

Weit eilt hier Jan seinen Zeitgenossen voraus und selbst die Landschafter des späteren 16. Jahrhunderts bleiben in bezug auf malerische Auffassung des Einzelmotivs hinter ihm zurück, wenn sie ihm auch in bezug auf die Gesamtkomposition überlegen sind.

Eine besondere Stärke der van Eykschen Kunst liegt, wie schon an anderer Stelle erwähnt wurde, in der Lichtführung. Wie in der Verkündigung des Genter Altars hat sich Jan auch in der Rollinmadonna die Aufgabe gesetzt, das gedämpfte Licht des Binnenraums dem Freilicht gegenüber zu stellen, während aber dort in der Landschaft das klare, kalte Sonnenlicht herrscht, ist sie hier in die warmen rötlichen Strahlen der untergehenden Sonne getaucht und kräftigere Schatten wie wir sie dort wahrgenommen haben fehlen hier vollkommen. Dennoch ist der Gesamtton, die feierliche Stimmung eines klaren warmen Sommerabends, mit vollendeter Meisterschaft getroffen, wenn auch die Färbung des Himmels nicht vollständig der in der Landschaft herrschenden Farbenstimmung entspricht. Die Farben der einzelnen Objekte sind nicht mehr ausschliesslich für sich gesehen, sondern sind der Intensität des Lichts angepasst unter dessen Einfluss sie stehen, d. h. also, es hat eine Umwandlung des vorwiegend auf die einzelnen Objekte bezogenen Lichts in Raumlicht stattgefunden.

In den Darstellungen des Genter Altars dient das Licht noch vorwiegend dazu, den Gegenständen als solchen Körper und Rundung zu geben und sie von ihrem Grunde loszulösen. Eine gewisse Einheitlichkeit, eine Unterordnung unter einen leitenden Gedanken kann allerdings darin gesehen werden, dass die Beleuchtung der einzelnen Objekte sich nach den Lichtverhältnissen des Raumes richtet, für welchen das Werk bestimmt war; aber von einem dem Bildraume selbst eigenen Raumlicht kann, abgesehen von der bereits erwähnten Verkündigung, nicht die Rede sein.

Diese Umwandlung des einer äusseren Lichtquelle entlehnten Lichts in ein dem Bilde eigentümliches Raumlicht ist in der Rollinmadonna eine vollzogene Tatsache. Der Bildraum hat nun seine eigne seiner natürlichen Beschaffenheit entsprechende Beleuchtung, die eine festere Verbindung zwischen ihm und den ihn ausfüllenden Objekten herstellt.

Auch in der Behandlung der Luftperspektive ist ein nicht unwesentlicher Fortschritt wahrzunehmen. Die blaue Zone im Hintergrund hat an Ausdehnung zugenommen, sie steht nicht mehr unvermittelt hinter der grünen Vordergrundzone, sondern diese geht indem sie sich nach rückwärts zu aufhellt und einen immer stärker ins Blau spielenden Ton annimmt allmählich in den blauen Hintergrund über. Die Auflösung in Einzelfarben ist trotz der angestrebten einheitlichen Ton- und StimmungsWirkung noch eine ziemlich weitgehende, und bis in den Hintergrund sind die Farbenunterschiede der einzelnen Objekte, jeder kleine Farbenpunkt wie beispielsweise die Kleider und Kopfbedeckungen der mikroskopischen Stadtbewohner, deutlich zum Ausdruck gebracht, nur in der den Horizont begrenzenden Zone sind alle diese Verschiedenheiten von dem blauen Gesamtton aufgesogen.

Die Zeit der Entstehung des Werkes setzt Kämmerer in die Nähe des Jahrs 1436,7 des Jahrs der Neuerbauung der Stiftskirche zu Autun, für welche das Madonnenbild bestimmt war, eine Datierung gegen die sich auch von stilkritischem Standpunkt nichts einwenden lässt. Der Formengebung, der noch etwas steifen und gezwungenen Haltung der Figuren, ebenso wie der noch nicht so lebendigen charakteristischen Behandlung der Köpfe nach zu schliessen, scheint mir die Rollinmadonna zwischen dem Verlöbnisbild und dem Kanonikus Pael zu stehen. Jedenfalls schliesst die ganz unzweifelhaft fortgeschrittene Raumkonstruktion die Möglichkeit einer Entstehung vor dem Genter Altar aus.

Wegen ihrer nahen Verwandtschaft mit der Rollinmadonna wurden zwei Werke von der Fachliteratur meist mit dieser zusammen genannt und den authentischen Arbeiten Jans zugezählt: die Madonna mit dem Karthäuser bei Alphons Rothschild in Paris und die Madonna mit Karthäuser im Berliner Museum. In beiden spielt sich der figürliche Vorgang ebenso wie in der Rollinmadonna in einer luftigen Halle ab, die sich gegen rückwärts auf eine anmutige Landschaft öffnet und in beiden nimmt den landschaftlichen Vordergrund eine volkreiche an den Ufern eines Flusses liegende Stadt ein, während sich im Hintergrund das offene Land mit seinen Hügeln und Feldern ausdehnt.

Die Rothschildmadonna, die Voll wohl mit Recht als eine Arbeit Jan van Eyks bezeichnet,10 unterscheidet sich von der Rollinmadonna vor allem dadurch, dass als Mittelpunkt der ganzen Komposition die Mutter Gottes gewählt ist, um die sich die übrigen Figuren symmetrisch gruppieren. Dementsprechend ist auch die Landschaft in zwei Teile zerrissen und entbehrt der einheitlichen Gesamtwirkung sowie der organischen Geschlossenheit, die ihr in der Rollinmadonna eigen waren. Die Architektur des Vordergrundes ist leicht und luftig gehalten und es geht ihr die Raumwirkung fast noch mehr ab als derjenigen ihres Vorbildes. Die luftigen Arkaden, welche den Abschluss nach rückwärts bilden, tragen den Charakter einer flachen Kulisse, und der Beschauer wird über das Wesen des Raums, in welchem sich der figürliche Vorgang abspielt, im Unklaren gelassen. Der Tietblick auf die Stadt zeigt, wie gesagt, starke Analogien mit dem der Rollinmadonna, ja gewisse Motive wie die Bogenbrücke sind fast unverändert aus dieser Komposition herübergenommen, während der Blick links an die Landschaft der hl. Barbara im Ant-werpner Museum erinnert. Die Lichtführung ist insofern weniger künstlerisch und stimmungsvoll als das Licht alle Teile des Bildraums vollständig gleichmässig durchdringt und somit jene Kontrastwirkungen zwischen Freilicht und Binnenlicht fehlen, die einen der Hauptreize der Rollinmadonna ausmachen.

Das zweite Bild, die Madonna mit Karthäuser in der Berliner Galerie, welches jetzt allgemein für Petrus Cristus in Anspruch genommen wird, kann als freie Wiederholung des ersteren gelten. An Stelle der niederen romanischen Loggia tritt hier ein hoher luftiger Raum mit vorwiegend gotischen Ziermotiven, der in einem der Wirklichkeit viel mehr entsprechenden Verhältnis zu den Figuren steht als dies in den authentischen Werken Jans der Fall zu sein pflegt. Dagegen fehlt selbst im Vergleich zu den schwächeren Arbeiten Jans die Raumillusion und die Figuren heben sich wenig von der sie umgebenden Architektur ab, der es an Körper und Masse fehlt. In der Behandlung der Landschaft, die wie in der Rothschildmadonna durch die figürliche Komposition in mehrere Stücke zerrissen ist, zeigt der Künstler noch verhältnismässig die grösste Selbständigkeit und Erfindungsgabe, indem er an die Stelle des gebirgigen Hintergrunds eine sich weit nach dem Horizont zu dehnende Ebene setzt. Im übrigen tritt auch hier jener Zug ins Kleinliche Miniaturartige hervor der eine Eigentümlichkeit der Arbeiten des Petrus Cristus bildet und eine malerische Gesamtwirkung nicht hervorkommen lässt.

Ein Beispiel für die Art wie Jan die Landschaft in seiner reifsten Zeit behandelt, liefert die hl. Barbara im Museum zu Antwerpen. Die Heilige sitzt die Mitte des Bildes einnehmend auf einem erhöhten Felspodium in das Lesen eines Buches vertieft. Hinter ihr auf einer kahlen steinigen Geländestufe erhebt sich ein sechseckiger gotischer Turm, das Attribut der Heiligen, der nur bis zum ersten Fenstergeschoss vollendet ist und an dessen Ausbau zahlreiche Arbeiter beschäftigt sind. Der Hintergrund, eine weite wellige Landschaft, wird durch den Turm in zwei Teile geteilt. Rechts erblickt man sanfte von Feldern und Wiesen bedeckte Hügel, links wird eine auf ragendem Fels aufgebaute Burg und Stadt sichtbar, von der aus eine Strasse nach dem Vordergrund führt.

Die figürliche Darstellung beherrscht noch immer den Vordergrund und die Landschaft zeigt sich in ihrem Aufbau noch immer abhängig von ihr, dagegen hat sie derartig an Ausdehnung und Raumwirkung gewonnen, dass das Missverhältnis zwischen beiden verschwindet, und die Landschaft nicht mehr als Hintergrund oder Folie der Figur erscheint, sondern dass diese beiden Elemente hier gleichwertig nebeneinander stehen.

Die Raumdarstellung des Barbarabildes stimmt mit derjenigen der Rollinmadonna insofern überein, als der Bildraum auch hier in drei horizontale Zonen zerfallt, die als Geländestufen gegen den Hintergrund abfallen und der Blick wie dort von einem erhöhten Vordergrundpodium über eine weite Landschaft schweift. Nur ist der Niveauunterschied zwischen dem Mittel- und Hintergrund weit geringer, die Uebergänge sanfter und der organische Zusammenhang zwischen den vordem Gründen und den rückwärtigen viel fester. Zwar treten infolge des Mangels an die beiden ersten Podien gliedernden Linienzügen, sowie des verhältnismässig niederen Augenpunktes die perspektivischen Konstruktionsfehler besonders das starke Ansteigen der vorderen Gründe sehr hervor, doch lässt sich gerade an diesem Bilde der Fortschritt, den die Raumkunst seit der Entstehung des Center Altars gemacht hat deutlich erkennen, denn der Umstand, dass sowohl in der hl. Barbara als in den unteren Flügeln des Center Altars der Schauplatz ins Freie verlegt ist, erleichtert einen Vergleich wesentlich. Und welcher Unterschied zwischen diesen beiden Raumbildern ? Dort das steilansteigende verwickelte Gelände mit seinen sich ineinander schiebenden Kulissen, dem jede einheitliche Raumwirkung abgeht, hier die sich frei und natürlich nach der Tiefe hin ausdehnenden Fluren, die dem Auge einfach und klar das Wesen des dargestellten Landschaftsbildes offenbaren ; dort der beschränkte Gesichtskreis und die auf engen Raum zusammengedrängte Ueber-fülle von Motiven; hier das getreue Abbild einer heimatlichen Landschaft ohne den Gesamteindruck schädigende Zutaten.

Wie schon erwähnt bewirken die drei Gruiidzonen eine Gliederung der Landschaft im horizontalen Sinne, während vertikale Richtungsmotive etwa in der Art wie sie die Landschaft der Rollinmadonna zeigt fehlen. Alles strebt hier der Verschwindungslinie der Horizontalen zu, was auch darin seinen Ausdruck findet, dass die Grundzonen nach der Tiefe zu konsequent an Ausdehnung abnehmen. Der Künstler ist eben bereits so weit in die Geheimnisse der Raumkonstruktion eingedrungen, dass er, ohne den organischen Zusammenhang der einzelnen Teile der Landschaft zu gefährden, jener verbindenden Linienzüge entraten kann. Ein wesentlicher Fortschritt liegt auch darin, dass die Bodengestaltung nicht mehr wie im Genter Altar und auch noch zum Teil in der Rollinmadonna durch sich überschneidende Terrainkulissen wieder gegeben wird, deren Profile die Gestalt und den Neigungswinkel der einzelnen Bodenwellen ausdrücken, sondern dass die Bodenerhebungen des Hintergrundes fast in der Frontalansicht dargestellt und der Neigungswinkel sowie die Gestaltung des Geländes ausschliesslich durch die dasselbe gliedernden Linienzüge wie Feldraine, Baumreihen und dergleichen angedeutet werden.

Was aber die Landschaft der Heiligen Barbara weit über alle zeitgenössischen Schöpfungen emporhebt, das ist der schlichte Naturalismus, der gereifte Sinn für die wahren Aufgaben der Landschaftsmalerei, welche aus diesem Werke zu uns sprechen. Ein schlichtes niederländisches Flurenbild mit lachenden Wiesen durchzogen von Baumreihen, ein Städtchen, das sich auf steiler Bergeshöhe erhebt, das ist alles, was der Künstler uns hier vor Augen führt. An Stelle jener Versinnbildlichung des Begriffes Landschaft, wie ihn die Rollinmadonna sowohl als der Genter Altar zeigen, tritt die vom Zwange des Schemas und der Manier befreite genrehafte Landschaft das Paysage intime. Die Komposition wird nicht mehr durch die Einzelmotive beherrscht, die Landschaft ercheint nicht als ein aus ihnen zusammengesetztes Konglomerat, diese ordnen sich vielmehr der Gesamtheit unter und bilden ein organisch geschlossenes Ganzes.

Aus dem Buch „Von Jan van Eyk bis Hieronymus Bosch : ein Beitrag zur Geschichte der niederländischen Landschaftsmalerei“ aus dem Jahr 1903, Autor: Schubert-Soldern, Fortunat von.

Siehe auch: Hieronymus Bosch (1450-1516), Hieronymus Bosch – Dokumente, HÖLLENSCHILDERUNGEN DES MITTELALTERS, JAN VAN EYCK, Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch.

Weitere Künstler auf Kunstmuseum Hamburg: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

Studien zur Deutschen Kunstgeschichte Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch

Ein Beitrag zur Geschichte der niederländischen Landschaftsmalerei

VORWORT DES VERFASSERS.

In der vorliegenden Arbeit soll an der Hand charakteristischer Beispiele auseinander gesetzt werden, wie sich die niederländische Kunst seit dem Ende des 14. Jahrhunderts allmählich von dem Banne der mittelalterlichen Tradition befreit, wie sie sich das Verständnis für das Wesen und die Aufgaben der Landschaftsmalerei zu eigen macht und wie die verschiedenen Schulen und bedeutendem Meister zum Teil auf gesonderten Wegen diesem Ziele zustreben und auf diese Weise das ihrige zur Lösung des Problems beitragen.

Es war ursprünglich meine Absicht eine Geschichte der niederländischen Landschaftsmalerei des 16. und 17. Jahrhunderts zu veröffentlichen. Der Gegenstand selbst zwang mich auf die voraufgehende Epoche zurückzugreifen und so die Beobachtungen Ludwig Kämmerers, die er in knapper Formr in seiner Arbeit «Die Landschaft in der deutschen Kunst» niedergelegt hat in einigen Punkten zu ergänzen. Es sind die Resultate dieser Vorstudien, die ich hier zunächst der Öffentlichkeit übergebe. Allen, welche mich durch Rat und Mitteilungen unterstützten spreche ich meinen verbindlichsten Hank aus.

Dresden, im Juni 1903.

ERSTES KAPITEL.

Scheinbar ohne Vorläufer, ein gewaltiger Markstein in der Entwicklung der bildenden Kunst, steht der Genter Altar da gleichsam als das Alpha der gesamten niederländischen Tafelmalerei, die mit dem Auftreten der Brüder van Eyk unvermittelt aus dem Dunkel mittelalterlichen Zunftwesens emporzutauchen scheint, um der italienischen Schwesterkunst sofort ebenbürtig an die Seite zu treten. So rätselhaft erschien den spätereren Generationen dieses plötzliche Entstehen einer schon in ihren Anfängen hoch entwickelten Kunst, dass sie deren Schöpfer wie Nationalhelden mit einem Kreis von Legenden umwoben und die grosse künstlerische Vollkommenheit ihrer Werke mit dem Besitze eines Geheimnisses zu erklären suchten, welches sorgfältig Uneingeweihten gegenüber gehütet wurde.

Auch in Italien vollzieht sich um die gleiche Zeit jene gewaltige Umwandlung in den Kunstanschauungen, als deren Bahnbrecher auf dem Gebiete der Malerei Masaccio1 auftritt. So grundlegend aber auch die Neuerungen sein mögen, die die Malerei diesem Meister in Bezug auf die Komposition, die Einführung der Linearperspektive und das direkte Studium nach der Natur verdankt, sein Auftreten wirkt nicht so überraschend wie das der Brüder van Eyk, denn die Denkmale italienischer Malerei leiten in fast ununterbrochener Kette bis zu ihrem Ursprung der römischen Kunst zurück und die Kirchen und öffentlichen Bauten Italiens mit ihrem Freskenschmuck, sowie die grossen Gemäldesammlungen Europas legen hinreichend Zeugnis davon ab, dass auch vor Masaccio die Malerei blühte, dass auch vor seinem Auftreten Werke von grundlegender Bedeutung geschaffen wurden.

Anders bei den Brüdern van Eyk. Hier liegt die ihnen voraufgehende Entwicklung nicht so klar vor Augen, es fehlt an monumentalen Bildwerken, welche Aufschluss über das Aufkeimen einer neuen Kunstrichtung geben würden und der Faden der ihre Werke mit der Vergangenheit verbindet scheint plötzlich abzu-reissen. Und doch zeigt sich bei näherer Betrachtung, dass auch sie ihre Vorgänger hatten, welche Stein auf Stein fügend die Vorbedingungen zu jenem Aufschwung schufen, welchen die niederländische Tafelmalerei in den 20 er Jahren des 15. Jahrhunderts nehmen sollte. Nur ist es nicht der Wandschmuck der Kirchen, welcher Zeugnis hievon ablegen würde, sondern die ganze Arbeit der vorhergehenden Künstlergenerationen ist in den Miniaturhandschriften der vor-van Eykschen Epoche niedergelegt, die sich an künstlerischem Wert zum Teil mit den Darstellungen des Genter Altarwerkes messen können, ja sie in mancher Hinsicht noch übertreffen.

Diese Entstehung der niederländischen Tafelmalerei aus der Buchkunst verrät sich noch deutlich in den Arbeiten der Meister des 15. Jahrhunderts, deren Hang zur miniaturartigen Darstellung, d. h. also zu einer Wiedergabe des Gegenstandes, welche die Betrachtung aus nächster Nähe voraussetzt, fast überall hervortritt. Die Wechselbeziehungen zwischen der Miniatur- und der Tafelmalerei dauern während des ganzen 15. Jahrhunderts fort und obzwar die letztere in dieser Epoche bereits die Führung übernommen hat, gibt es doch keinen Fortschritt der einen, der nicht seine Wirkung auch auf die Entwicklung der andern geübt hätte. Und wenn noch gegen das Ende des 16. Jahrhunderts ein Meister wie Hans Bold den vollkommensten Ausdruck seines Könnens in der Miniaturmalerei sucht, wenn ein Gillis van Coninxloo oder ein Jan Brueghel d. Ältere, zuweilen auf dieses Fach zurückgreifen, so beweist dies nur, dass auch in ihnen noch der Buchmaler lebendig war. Auch dürfte es kein Zufall sein, dass die Kleinmalerei gerade in den Niederlanden als selbständiges Fach zur Ausbildung gelangte, dass sie im 17. Jahrhundert daselbst ihre vornehmste Pfiegestätte fand und eine Höhe der Vollkommenheit erreichte, die in mancher Hinsicht noch heute unübertroffen dasteht.

Die Buchmaler des beginnenden 14. Jahrhunderts kennen eine Landschafts- und Raumdarstellung in unserem Sinne nicht; ihre Kompositionen sind vorwiegend zweidimensional; das Vor-und Hintereinander wird durch Deckung beziehungsweise Ueber-schneidung in der Fläche, eventuell durch Uebereinanderstellung ausgedrückt und die perspektivische Ebene dort, wo ihre Darstellung nicht umgangen werden kann dem Beschauer in der Frontalansicht gezeigt. Dementsprechend ist auch die Landschaft nicht räumlich aufgefasst, und wird insoweit sie sich in der dritten Dimension erstreckt nicht dargestellt. Das Terrain, auf welchem der darzustellende Vorgang stattfindet, also die perspektivische Ebene der Erdoberfläche, wird bei einfacheren Kompositionen als schmaler grüner oder brauner Streifen wiedergegeben, bei komplizierteren aber, die eine Anordnung der Figuren in verschiedenen Raumtiefen erfordern, in mehrere übereinander liegende Streifen zerlegt, die den Gründen in den höher entwickelten Landschaften entsprechen, oder schliesslich dort angedeutet, wo es den Figuren oder Landschaftsmotiven als Fusspunkt dient, also in einzelne voneinander ganz unabhängige Stücke zerrissen. Nur dort, wo der Gegenstand die Wiedergabe einer perspektivischen Ebene erfordert, wird dieselbe in der oben angedeuteten Weise als Frontalebene abgebildet. Die Landschaftsmalerei des 14. Jahrhunderts beschränkt sich daher hauptsächlich auf die Darstellung solcher Objekte, welche sich mit Hilfe der beiden ersten Dimensionen wiedergeben lassen, für deren Darstellung neben der Tiefen- auch die Höhen- und Breitenausdehnung massgebend ist, die sich also in den beiden letztgenannten Richtungen auf der Erdoberfläche erheben. Derartige Motive setzt der Buchmaler in der Fläche einfach neben- oder übereinander, ohne ihr räumliches Verhältnis zueinander auf andere Weise auszudrücken. Das Einzelmotiv hat also eine durchaus raumandeutende Funktion, es vertritt ein Stück landschaftlichen Raums. Den mittelalterlichen Buchmalern lag es fern, so weit über die Grenzen der reinen Textillustration hinauszugehen, dass sie ein zusammenhängendes Landschaftsbild dargestellt hätten, ein Vorgang, der schon ein gewisses Abstrahieren vom eigentlichen Thema der Darstellung erfordert haben würde. Ihr Streben war vor Allem darauf gerichtet, die im Texte geschilderten Vorgänge klar und fasslich zu veranschaulichen und dementsprechend wurde auch alles weggelassen, was mit der Erreichung dieses Zweckes nicht im direkten Zusammenhänge stand. Diesem Grundsätze gemäss ist das landschaftliche Motiv dem figürlichen in jeder Weise untergeordnet, ausschliesslich auf dieses bezogen und es wird nur das zur Darstellung gebracht, was in Verbindung mit dem figürlichen Vorgänge steht, was zur Andeutung des Schauplatzes unumgänglich notwendig ist. So ist selbst noch in den Miniaturhandschriften des beginnenden 15. Jahrhunderts der Gold- oder Schachbrettgrund häufig in Anwendung und der Himmel wird nur dort, wo er im Texte ausdrücklich erwähnt ist oder wo die handelnden Personen in irgend welche Verbindung mit ihm gebracht sind, wie beispielsweise in der Bible Historíale des Guyart Desmoulins Nr. 88 neu, der Brüsseler Bibliothek entweder als blauer Grund oder als blaues wolkenartiges Gebilde im Zenith dargestellt. Auch das Einzelmotiv selbst wird dem Streben nach möglichst grosser Klarheit und Uebersichtlichkeit gemäss nicht in seiner Gesamterscheinung wiedergegeben, sondern gleichsam in seine einzelnen Teile zerlegt. So sind die Bäume häufig durch einige übermässig gross in die kreisförmige oder ovale Krone hineingemalte Blätter charakterisiert. Dem Zwecke der Klarheit und Uebersichtlichkeit dient schliesslich auch die Farbe, indem sie nicht so sehr dazu verwendet wird, die Dinge in ihrer natürlichen äussern Erscheinung wiederzugeben, sondern hauptsächlich dazu dient, sie untereinander zu unterscheiden und von ihrem Hintergründe loszulösen. Kurz in den Landschaftsdarstellungen des beginnenden 14. Jahrhunderts herrscht noch ein der Bilderschrift verwandtes Verfahren vor, welches analog der Hieroglyphenschrift gewisse Begriffe durch sie sinnbildlich veranschaulichende Zeichen ausdrückt. So wird die Landschaft durch einige Bäume, das Wasser durch einige Wellenlinie, der Himmel durch eine blaue Wolke der Baum durch seine Blätter, also immer die Gesamtheit durch einen ihrer Bestandteile veranschaulicht.

Zusammenhängende Raumkompositionen beginnen sich erst in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts zu entwickeln, in welcher Epoche die Versuche ausgedehntere Lanuschaftsdarstellungen als Hintergründe für die figürlichen anzubringen, immer häufiger werden und das Bestreben immer stärker hervortritt, den Raum zu vertiefen. Die Buchmaler sind um diese Zeit allerdings weit entfernt davon, ein einheitliches Landschaftsbild selbst in der Art der Tafelmaler des 15. Jahrhunderts zu geben. Ihre Arbeiten stehen vielmehr noch auf dem Standpunkt der mittelalterlichen Vordergrundlandschaften, in denen naturgemäss das Hauptgewicht auf der Darstellung des Einzelobjektes liegen musste. In der Raumkunst macht sich das Prinzip der zwei dimensionalen Darstellungsweise noch immer sehr merklich geltend, nur dass an Stelle der einheitlichen Fläche mehrere flache Landschaftskulissen treten, welche dadurch dass sie einander überschneiden und sich gegenseitig decken die Vorstellung des Vor- und Hintereinander hervorrufen. Ein wesentlicher Fortschritt muss jedoch darin erblickt werden, dass an Stelle der ausschliesslich im Dienste der Textinterpretation stehenden Landschaftsdarstellung, eine davon unabhängige tritt, d. h. also eine solche, welche ihre Entstehung nicht mehr ausschliesslich dem geschriebenen Wort verdankt, sondern dem hievon ganz unabhängigen Bedürfnis des Künstlers entspringt, die Reize und Erscheinungen der freien Natur zu schildern und die Handlung dem Leben und der Wirklichkeit näher zu bringen.

Auf dieser Stufe der Entwicklung steht die um 1375 vollendete französische Uebersetzung der Civitas Dei des Hl. Augustinus, deren Landschaftskompositionen im wesentlichen bereits die gleichen Elemente des Aufbaus zeigen, wie die Landschaften des Genter Altars. Ueber dem niedrig liegenden Vordergrundpodium erheben sich zunächst die für die bildlichen Darstellungen dieser Epoche charakteristischen Treppenfelsen, dann folgen mehrere Reihen einander überschneidender Hügel, hinter denen sich die Türme und Zinnen monumentaler Bauten in scharfen Silhouetten über dem Horizont erheben.

Wie bei allen Darstellungen dieser Epoche ist der Vordergrund ungemein tief gelegt und die rückwärtigen Teile der Landschaft steigen hinter diesem als flache Kulissen an. Das mittelalterliche Prinzip der Uebereinander- statt der Hintereinanderdarstellung ist also hier durch den gebirgigen Charakter der Landschaft begründet und die einheitliche Fläche beziehungsweise der einfache Terrainstreifen hat einer Reihe von sich übereinander aufbauenden, sich aufeinander projizierenden Terrainprofilen Platz gemacht. Im Uebrigen kann von einer Beobachtung der Gesetze der Linearperspektive nicht die Rede sein. Der Standpunkt des Beschauers ist nicht einmal in Näherungswerten angegeben, eine Gliederung der Landschaft durch nach der Tiefe leitende Richtungsmotive ist nicht durchgeführt und die perspektivische Verjüngung der Objekte nach dem Hintergrund zu nicht einmal angedeutet. Es zeigt sich vielmehr häufig gerade die entgegengesetzte Erscheinung, dass die landschaftlichen Motive gegen den Hintergrund zu an Grösse zunehmen. So sind die Bäume, welche im äussersten Vordergrund des Titelbildes angebracht sind um ein Bedeutendes kleiner als diejenigen, welche auf den sich dahinter erhebenden Gebirgskämmen sichtbar werden.

Auch hierin äussert sich das Unvermögen des Künstlers die Landschaft als ein Ganzes wiederzugeben. Er geht überall noch von der Darstellung der Einzelobjekte aus, und wenn er auch bestrebt ist, dieselben zu grösseren Gruppen zu vereinigen, so ist doch der Zusammenhang der Motive, die hier willkürlich zu einem Landschaftsbild zusammengesetzt werden, ein ungemein loser. Jedes dieser einzelnen Motive ist nur für sich aufgefasst, für sich wiedergegeben und nicht im Zusammenhang mit den andern als Teil des Ganzen gesehen. Bei der Wiedergabe der Landschaft dient nicht als Richtschnur, wie sich eine solche dem Auge des Beschauers in der freien Natur darstellen würde, sondern es sind fast ausschliesslich Rücksichten auf eine möglichst weitgehende Ausnützung des Raums, sowie das Bestreben massgebend, jedes einzelne Objekt klar zur Anschauung zu bringen, beziehungsweise von den andern zu unterscheiden. Hierin ist wohl auch der Grund für das Fehlen eines einheitlichen Grössenmassstabes zu suchen, welches sich nicht bloss in dem Missverhältnis zwischen figürlichen und landschaftlichen Motiven, (die Gestalt des Heiligen auf dem Titelbilde des ersten Bandes übertrifft die sie umgebenden Bäume um das vierfache an Grösse), sondern auch in dem Missverhältnis der landschaftlichen Motive untereinander äussert. So sind beispielsweise die Bäume häufig eben so gross wie die Gebirge, auf welchen sie stehen und die Städtchen, welche auf den Berggipfeln sichtbar werden verhalten sich zu jenen wie Kinderspielzeug zu wirklichen Bäumen. Auch die schon erwähnte Verkleinerung der landschaftlichen Motive nach dem Vordergründe zu findet ihre Erklärung in dem Zweckmässigkeitsstreben, die in kleineren Dimensionen dargestellten Vordergrundmotive den freien Blick nach dem landschaftlichen Hintergrund nicht behindern zu lassen.

Das Unvermögen, das landschaftliche Terrain perspektivisch als einheitliche Fläche darzustellen, welches in der mittelalterlichen Miniaturmalerei, wie schon erwähnt zur Zerreissung in einzelne Streifen oder Fusspunkte führt, zeigt sich auch deutlich in der Augustinushandschrift. Das Bedürfnis, dem verhältnismässig flachen Vordergrundpodium eine gewisse Tiefenwirkung zu geben veranlasst den Künstler, das Gelände hier in einzelne Stücke zu zerlegen, welche wie zersplitterte Gesteinsplatten mit unregelmässigen Bruchrändern auf dem dunkeln Untergrund neben und übereinander zu liegen scheinen, und durch ihr wechselseitiges Ineinander- und Uebereinandergreifen, die Vorstellung eines räumlichen Zurückgehens hervorrufen sollen.

Dem Zwecke die einzelnen Bestandteile der Landschaft voneinander loszulösen und zu unterscheiden dient auch das Kolorit. Im Titelbilde des zweiten Bandes der in Rede stehenden Handschrift, sind die Hügelreihen, welche sich im Hintergrund übereinander aufbauen in den mannigfaltigsten Farben gehalten; man begegnet hier grünen blauen gelben und braunen Höhenzügen; überall vermeidet der Künstler das Zusammentreffen gleichartiger Töne auf das Sorgfältigste und schiebt sogar an einer Stelle, wo er mit der angeführten Farbenskala nicht ausreicht, einen goldenen Hügel ein. Noch deutlicher tritt diese Erscheinung in einer andern Miniaturenhandschrift der Brüsseler Bibliothek der „Histoire du fort roi Alexandre“4 hervor, deren Entstehung bereits in die Mitte des 15. Jahrhunderts fällt. Die Hügelreihen, welche hier den landschaftlichen Hintergrund bilden, zeigen fast alle Farben des Spektrums vom Rot bis zum Violett und ihre Zusammenstellung ist fast bei jedem Bild eine andere.

Ebensowenig wie in der Farbengebung ist auch in der Lichtführung irgend welche Einheitlichkeit erreicht. In den Miniaturen der Augustinushandschrift ist wohl die einseitige Beleuchtung der Baumkronen mit einer gewissen Konsequenz durchgeführt, doch ist der Künstler noch nicht im stände diesen durch richtige Verteilung von Licht und Schatten, Körper und Rundung zu geben, und die Lichter machen mehr den Eindruck farblicher Unterschiede als verschiedener Beleuchtungsgrade. Im übrigen ist die Lichtführung, und zwar besonders in bezug auf die Behandlung des landschaftlichen Geländes eine vollständig willkürliche. Jedes einzelne Terrainstück hat seine eigene Lichtquelle, ist ganz unabhängig von den andern abgetönt, nirgend ist der Versuch gemacht die Modellierung der Einzelobjekte den im Bildraum herrschenden allgemeinen Licht Verhältnissen anzupassen und nur das eine ist angestrebt, dass jedes für sich als Körper erscheine.

Die andeutende Darstellungsweise, macht sich sowohl in der Augustinushandschrift als auch in vielen andern Buchmalereien dieser Epoche bemerkbar, nur findet sie nicht mehr bei der Darstellung des Einzelmotivs Anwendung, sondern dient hauptsächlich zur Andeutung grösserer Motivengruppen, wie beispielsweise des Waldes oder der Bewaldung eines Hügels, die durch eine Baumgruppe bestehend aus vier oder fünf Stämmen mit gemeinsamer Krone versinnbildlicht werden.

Charakteristisch für den Stil des ausgehenden 14. und beginnenden 15. Jahrhunderts ist die Behandlung der Einzelmotive, die deutlich das Eindringen der italienischen Formensprache verrät. Besonders die Bäume mit ihren in mehrere Zipfel auslaufenden Kronen erinnern stark an die Baumtypen, welche für Giotto und seine Schule charakteristisch sind und auf denselben Ursprung weisen jene eigentümlichen Felsformationen hin, die eine unverkennbare Aehnlichkeit mit den byzantinischen und mittelalterlich italienischen Treppenfelsen zeigen.

Zeitlich und stilistisch nahe stehen der erwähnten Handschrift die beiden dem Melchior Broederlaem zugeschriebenen Tafelbilder auf den Aussenflügeln des sogenannten tragbaren Altars der Herzoge von Burgund im Museum zu Dijon. Die schon erwähnten Mängel im Aufbau, das steile Ansteigen des Geländes nach rückwärts, das Missverhältnis zwischen Figur und Landschaftsmotiv und die Verkleinerung des Landschaftsmotivs nach dem Vordergründe zu machen sich auch hier bemerkbar. Ein gewisser Fortschritt zeigt sich jedoch in der Art und Weise wie der Künstler die Wirkung des räumlichen Zurückgehens der Landschaft hervorzubringen sucht, indem er dieselbe in mehrere steil abfallende Terrassen zerlegt, welche sich übereinander aufbauen und in senkrechten Felsstufen gegen vorn abfallen. Die Raumwirkung wird also nicht durch Projektion flacher Terrainprofile aufeinander erzielt, sondern durch stufenförmiges Abschrägen des Geländes und es tritt sonach an die Stelle der reinen Frontalebene die geneigte Böschung.

Die wichtigste Neuerung aber liegt auf dem Gebiete der Lichtführung. Die Einfallsrichtung des Lichts ist für beide Bildertafeln die gleiche und in beiden mit peinlicher Konsequenz durchgeführt. Viel früher als in der burgundischen Buchmalerei begegnen wir dieser Erscheinung bei den italienischen Künstlern, die entsprechend der Bestimmung ihrer Werke, Kirchen und Paläste zu zieren, schon bei deren Ausführung mit bereits vorhandenen Lichtquellen, mit einer durch die Lichtverhältnisse des zu schmückenden Raums gegebenen Einfallsrichtung des Lichts zu rechnen und sich diesen Faktoren schon in einer verhältnismässig frühen Zeit anzupassen gelernt hatten. So sind beispielsweise die Wandgemälde Giottos und Taddeo Gaddis in St. Croce zu Florenz, die Fresken des ersteren in der Arena zu Padua und andere mehr in ihrer Beleuchtung ganz genau nach der Lage der Fensteröffnungen orientiert, von welchen sie ihr Licht erhalten. Ganz anders lagen die Verhältnisse bei der französischflandrischen Buchmalerei. Hier war die Einfallsrichtung des Lichts nicht gegeben, der Künstler konnte naturgemäss mit ihr nicht als mit einer vorhandenen Grösse rechnen, und die Bedingungen für die Entwicklung eines einheitlichen Beleuchtungssystems waren dementsprechend viel ungünstiger. Wie sich im Vergleich damit die Verhältnisse bei der Tafel- und Wandmalerei gestaltet haben mochten lässt sich bei dem Mangel von auf uns gekommenen Werken nicht mit Sicherheit nachweisen, jedenfalls dürften aber bei der Schaffung der in Rede stehenden Dijoner Altarflügel dieselben Faktoren mitgesprochen haben, wie in der italienischen Kunst. Im übrigen versteht es auch Melchior Broederlaem nicht den Licht werten entsprechende Schatten werte gegenüberzustellen, so dass seinen Werken der Eindruck natürlichen Lichts zum grössten Teil verloren geht.

Dass auch er sich nicht frei von italienischen Einflüssen gehalten hat, zeigt die Behandlung der Bäume und die Struktur der Felsen, deren Verwandtschaft mit der Formengebung eines Taddeo Gaddi, Agnolo Gaddi oder Simone Martini nicht zu verkennen ist. Auch gleicht die Architektur mit ihren Kuppelbauten mit ihren luftigen von schlanken Säulen getragenen Hallen weit mehr den Architekturen der giottesken Schule, als zeitgenössischen französischen oder burgundischen Bauwerken.

Weit über diese ersten Anfänge hinaus gehen sowohl, was die Raumgestaltung und Komposition, als auch die Farbengebung und Stimmung der Landschaft betrifft, die Buchmalereien des beginnenden 15. Jahrhunderts, unter denen wiederum die Horarien des Herzogs von Berry den ersten Rang einnehmen. Der landschaftliche Raum besteht hier nicht mehr wie in der Augustinus-Handschrift ausschliesslich aus sich gegeneinander projizierenden Terrainsilhouetten, wenngleich die Ueberschneidung noch immer eines der wichtigsten Mittel zur Vertiefung des Raumes bildet, sondern es beginnen sich daneben bereits gewisse nach der Tiefe leitende Motive zu entwickeln, welche dem Künstler die Möglichkeit geben, nicht bloss die Tatsache des räumlichen Hintereinander zum Ausdruck zu bringen, sondern auch den Abstand der einzelnen Objekte voneinander und ihre Lage im Raum anzudeuten. An Stelle der reinen Profildarstellung tritt die geneigte Fläche, ja zuweilen sogar die Ebene, die ihre räumliche Gliederung durch seitlich einspringende Kulissen oder durch Teilung in einzelne horizontale Terrainstufen oder Gründe erhält. Auch in der Farbengebung drückt sich das Erwachen des Verständnisses für das Wesen des Raumes aus. Die Farbe verliert allmählich ihre Bedeutung als Unterscheidungsmittel, da dem Künstler andere Behelfe zur Loslösung der in verschiedenen Raumtiefen hintereinander stehenden Motive voneinander zur Verfügung stehen. In den Ho-rarien des Herzogs von Berry finden sich bereits ausgesprochene Tongemälde, in denen alle Teile der dargestellten Landschaft auf eine bestimmte einheitliche Farben Wirkung berechnet sind und eine das Ganze beherrschende Stimmung angestrebt wird. Diese Freude an landschaftlichen Stimmungsbildern zeigt sich vor allem in den Jahreszeiten-Bildern, die als erste Versuche gelten können, von der rein sinnbildlichen Darstellungsweise durch Wiedergabe von dem Jahreszeitenwechsel unterworfenen Objekten der freien Natur, von typischen Erzeugnissen der Jahreszeiten oder von auf dieselben bezug habenden Beschäftigungen, zur Darstellung ihrer Wirkung auf das Aussehen und die Stimmung der freien Natur beziehungsweise der Landschaft überzugehen. Auch die Vedute tritt in der französisch-flandrischen Buchmalerei hier zum ersten Male als zusammenhängende Raumdarstellung als Landschaftsbild auf, wenn sie auch wie in der italienische Freskomalerei der giottesken Periode hauptsächlich durch für die betreffende Oertlichkeit charakteristische Bauwerke veranschaulicht wird, während die Wiedergabe der eigentlichen Landschaftsmotive der dieser Zeit eigentümlichen schematischen Behandlung unterliegt.

Viele dieser Vorzüge weist bereits das dem Jaquemart de Hesdin zugeschriebene Horarium des Herzogs von Berry der Brüsseler Bibliothek auf, in dessen landschaftlichen^Darstellungen wir dem ausgesprochenen Streben nach möglichster Einheitlichkeit des Tons begegnen. Sie sind grösstenteils in einem matten grünlichgrauen Ton gehalten, dem die Lokalfarben der einzelnen Objekte angepasst sind. Auch die Verfärbung der Gründe nach dem Horizonte zu ist deutlich zum Ausdruck gebracht, doch erscheint sie in keiner Weise als eine Wirkung der Atmosphäre sondern hat ausschliesslich den Zweck, die verschiedenen Tiefenzonen körperlich voneinander loszulösen. In diesem Sinne zeigt sich statt der den tatsächlichen Erscheinungen der freien Natur entsprechenden Aufhellung ein ausgesprochenes Abdunkeln der Landschaft nach dem Hintergründe zu, eine der Darstellung einzelner Körper im Raum entlehnte Methode, welche sie in dem Streben sie plastisch aus ihrer Umgebung herauszuarbeiten, nach den Rändern zu abdunkeln lässt. Die Landschaft wird also auch hier nicht als. einheitliches Raumgebilde sondern als Konglomerat von einzelnen Körpern aufgefasst. Den Wirkungen des Wechsels der Jahreszeiten ist zwar bereits Rechnung getragen, sie finden aber weniger in der Gesamt-stimmung der Landschaft, als in der Darstellung gewisser charakteristischer Merkmale, wie besonders der ihres Blätterschmucks beraubten Bäume, ihren Ausdruck, während das Aussehen und die Farbenstimmung der Landschaft in ihrer Gesamtheit unberührt bleibt.

Der perspektivischen Raumdarstellung haften noch die meisten Mängel an, deren schon bei der Besprechung der Augustinushandschrift und der Tafelbilder Melchior Broederlaems Erwähnung geschah. Der Vordergrund ist wie dort tief gelegt, die landschaftlichen Gründe steigen gegen den Horizont zu steil an, alle Teile der Landschaft sind stark in der Aufsicht und jeder unter einem besondern nur für ihn gütigen Augenpunkt dargestellt. Die perspektivische Verjüngung nach dem Hintergründe zu ist fast eben so wenig beobachtet wie in der Augustinushandschrift, und eben so wie dort fehlt es an einem einheitlichen Grössenmassstab für figürliche und landschaftliche Motive. Dagegen treten die den Raum gliedernden, die einzelnen Teile der Landschaft organisch miteinander verbindenden Richtungsmotive, wie beispielsweise eine nach dem Hintergrund zu führende Strasse auf der Heimsuchung Mariä und der Anbetung des Kindes stärker hervor und es findet eine schärfere Trennung des Bildraums von der ihn einrahmenden Kulisse statt, wie in der Landschaft mit der Flucht nach Aegypten. Die Komposition der Landschaft wird nicht mehr ausschliesslich durch die Rücksichten auf möglichst klare und übersichtliche Anordnung der Einzelmotive und auf möglichst weitgehende Ausnützung der Bildfläche bestimmt, das Bestreben des Künstlers ist vielmehr darauf gerichtet, ein geschlossenes durch eine leitende Idee zu einem künstlerischen Ganzen verbundenes Landschaftsbild zu schaffen. Nach Analogie der Augustinushandschrift ist das Vordergrundgelände nicht einheitlich behandelt sondern zerfallt gemäss der Methode, räumliche und organische Gesamtheiten in ihre Bestandteile zu zerlegen, in einzelne Felsplatten und Stufen. In der Wiedergabe des Einzelmotivs macht sich ein entschiedener Zug ins Naturalistische bemerkbar, und vor allem unterscheiden sich die Bäume und Felsen in ihrer Behandlung vorteilhaft von gleichen Schöpfungen der vorhergehenden Periode. Erstere sind insbesondere, was die Struktur des Astwerks betrifft, ungemein naturwahr wiedergegeben, letztere weisen nicht mehr jene rundlichen fast teigigen Formen auf wie wir sie vor allem in den beiden Altarflügeln Melchior Kroederlaems kennen gelernt haben, sondern nehmen mehr die zersplitterte scharfkantige Struktur des natürlichen Felsgesteins an.

Ihren Höhepunkt erreicht die vor van Eyksche Buchkunst jedoch in den beiden Horarien des Herzogs von Berry, den Prachtstücken der Bibliothek des Schlosses Chantilly und der Biblioteca Nazionale in Turin.1 Unter den Miniaturen des erstgenannten Manuskripts lassen sich zwei Typen von Darstellungen unterscheiden : „Die Darstellungen religiösen Inhalts einerseits,

denen die meisten der bereits erwähnten Mängel in bezug auf räumliche Konstruktion der Landschaft anhaften, und die Kalender-Illustrationen andererseits, welche in bezug auf Raumkomposition, Naturbeobachtung, Farbengebung und Stimmung selbst unter den Malerwerken des späten 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts ihresgleichen suchen und den Künstlern dieser vorgeschrittenen Entwicklungsepoche der niederländischen Kunst wie beispielsweise den Miniaturmalern des Breviariums Grimani noch häufig als Vorbild dienen.

Der zuerst genannte Typus erscheint sowohl den Kalenderillustrationen als auch den Buchmalereien des Brüsseler Horariums gegenüber entschieden zurückgeblieben; die Komposition und räumliche Anlage ist hier eine ganz ähnliche wie in der Augustinushandschrift; die Gründe steigen steil gegen den Horizont zu an; die Stellung der perspektivischen Ebenen der Landschaft zum Auge des Beschauers nähert sich wie dort der frontalen und selbst das Meer ist in den meisten Fällen als steil abfallende schiefe Ebene dargestellt, ein Fehler der bereits in dem Brüsseler Horarium vermieden ist. Wieder begegnet man jenen eigentümlichen dem Treppenfelsmotiv entlehnten Bergformationen, welche durch gegenseitige Ueberschneidung, das vor und hintereinander im Raum andeuten und auf denen sich wie auf Sockeln die verschiedenen Einzelmotive wie Mühlen, Schlösser, Bäume u. a. m. erheben, und wieder bilden Türme, Zinnen und monumentale Gebäude, die die Zwischenräume zwischen den Höhenzügen ausfüllen mit diesen den Abschluss gegen den Horizont. Das vollständige Fehlen eines organischen Zusammenhangs zwischen den landschaftlichen Einzelmotiven, der Mangel eines leitenden Gedankens, sowie harmonischer Linienzüge, lassen eine einheitliche Bildwirkung nicht auf kommen. Trotz des zeitweiligen Vorkommens lokaler Wahrzeichen, wie beispielsweise einiger hervorragender Gebäude der Stadt Paris in der die Begegnung der heiligen drei Könige veranschaulichenden Miniatur, ist die Landschaft durchaus abstrakt gefasst und selbst diese lokalen Anklänge sind nicht räumlich wiedergegeben, sondern einfach in der Fläche nebeneinander gestellt.

Ein reiferes Verständnis zeigt der Künstler in der farblichen Behandlung, in der er sich dem Schöpfer des Brüsseler Horariums nähert, indem auch er eine einheitliche Tonwirkung in seinen Darstellungen anstrebt, während er ihn in bezug auf die Beobachtung der Luftperspektive entschieden übertrifft. Zwar kann man von einer den Erscheinungen in der freien Natur nur einigermassen angenäherten Wiedergabe derselben nicht sprechen, aber das seit der Mitte des 15. Jahrhunderts zur Herrschaft gelangte Prinzip, die Landschaft der Tiefe nach in mehrere verschiedenfarbige Zonen zu zerlegen, ist bereits zum Durchbruch gelangt. Die Landschaft mit der Anbetung der Könige zeigt bereits eine Tonfolge, wie wir sie in den Arbeiten Mem-lings, Dierk Bouts’ und des Petrus Cristus wiederfinden werden; auf den grauen Vordergrund folgt eine braune, dann eine grüne und endlich als Abschluss gegen den Horizont eine blaue Zone. In der Lichtführung zeigt sich darin eine ungleich grössere Einheitlichkeit, dass die seitliche Beleuchtung in allen Miniaturen mit grosser Konsequenz durchgeführt ist. Ja der Künstler geht in dieser Beziehung so weit, dass er für sämtliche Darstellungen des Horariums die gleiche Einfallsrichtung des Lichts wählt. Trotz dieser Konsequenz dient das Licht meist nur dazu, die einzelnen Körper aus der Bildfläche herauszumodellieren und wird dementsprechend nur insoweit berücksichtigt als es diesen Zweck erfüllt. Kräftigere Lichtkontraste sind daher wie in fast allen Darstellungen des 15. und 16. Jahrhunderts vermieden und das vollständig zerstreute Tageslicht gewählt, welches alle Einzelformen vollkommen gleichmässig so zu sagen unparteiisch zur Anschauung bringt. Eine Durchbrechung dieses Grundsatzes für bildliche Darstellungen ein Licht zu wählen, welches sowohl der Form als der Farbe eines jeden Gegenstandes möglichst gleichmässig gerecht wird, liegt in der Einführung des Nachtstücks in das Gebiet der Buchmalerei. Wie bei den Niederländern und Franzosen des 15. Jahrhunderts, unter denen hier nur Jean Fouquet, Dierk Bouts und Gerhard David erwähnt seien, sind die sich unter nächtlichem Himmel abspielenden Szenen in einem dunkel blaugrauen Ton gehalten, der ungefähr den Beleuchtungsverhältnissen der vorgerückten Abenddämmerung entspricht, denn ein wirkliches Nachtstück wiederzugeben, wagt der Künstler noch nicht. Der Fortschritt liegt jedoch hauptsächlich darin, dass das Aussehen der Landschaft im Ganzen sowie in ihren einzelnen Bestandteilen, in bezug auf Farbe, Modellierung und äussere Begrenzung diesen von den Wirkungen des zerstreuten Tageslichts abweichenden Beleuchtungsverhältnissen untergeordnet wird. Die Darstellung der Gefangennahme Christi am Oelberge zeigt die Figuren sowohl als auch die Landschaftsmotive in ganz verwaschenen Umrissen und verschwommener Modellierung und die Einzelfarben sind vollständig dem dämmerigen blau gewichen, welches über der ganzen Szene liegt. Das Licht, welches bisher durch die Helligkeit und Farbe der einzelnen Bestandteile der Landschaft bedingt war, tritt also hier zum ersten Male als Faktor höherer Ordnung, als die Erscheinung der Objekte bedingendes Element auf.

Die Monatsbilder des in Rede stehenden Manuskripts unterscheiden sich von dessen religiösen Darstellungen, sowie von den übrigen Werken der zeitgenössischen Buchmalerei vor allem dadurch, dass sie geschlossene durchaus einheitliche Stimmungsbilder bringen, in denen die Wirkungen des Jahreszeitenwechsels nicht mehr durch das veränderte Aussehen einzelner Motive angedeutet werden, sondern in allen Teilen der Landschaft, in der Vegetation, im Tierleben, in der Beschäftigung der sie belebenden Menschen, in der Farbe und Luftstimmung, also in jeder Einzelheit sowohl als in der Gesamtheit zum Ausdruck kommen. Im Februar wird zum ersten Male eine Landschaft in ihrem winterlichen Kleide dargestellt, ganz in Frost erstarrt, überwölbt von einem bleigrauen Himmel, in der als einzige Farben das einförmige Weiss des Schnees und das Grau der schneefreien Teile herrschen ; der April wird durch eine im hellen leuchtenden Grün prangende Frühlingslandschaft mit blühenden Bäumen versinnbildlicht, während der Dezember als Spätherbstbild mit tiefen braunen und rötlichen Farbentönen und herbstlich gefärbter Vegetation gedacht ist. Ueberall ist der Künstler bestrebt die der betreffenden Jahreszeit entsprechende Stimmung und Färbung und das ganze Leben und Weben in der freien Natur wiederzugeben. Die landschaftliche Genredarstellung, die in der Tafelmalerei erst ein volles Jahrhundert später zur vollen Ausbildung gelangen sollte, steht hier schon fertig da und die Jahreszeitenfolgen der Landschafter des lö. Jahrhunderts, insbesondere Pieter Brueghelsdes Aelteren scheinen an diese ersten von der Buchkunst gegebenen Anregungen anzuknüpfen.

Dass durch die veränderte Stellung der Landschaft auch die der Figur im hohen Grade berührt wird, liegt in der Natur der Sache. In dem Masse als erstere an Bedeutung gewinnt, sich zum eigentlichen Gegenstand der Darstellung emporschwingt, büsst die letztere ihre bevorzugte Stellung im Raum ein und beginnt die Rolle der erläuternden und belebenden Staffage zu spielen, wenn sie auch noch immer ganz unverhältnismässig gross im Vergleich zu den Landschaftsmotiven wiedergegeben ist.

Auch die Raumkomposition selbst ist trotz mancher Mängel ungleich weiter-fortgeschritten als in den religiösen Darstellungen des in Rede stehenden und des Brüsseler Horariums. Als Abschluss gegen den Horizont wählt der Meister wohl in Anlehnung an die bereits besprochenen Kompositionstypen monumentale Gebäude1 und diesem gradlinigen Abschluss folgend zeigt auch die übrige Landschaft zuweilen eine fast geometrisch regelmässige Einteilung in horizontale Zonen. Den Vorder-und Mittelgrund nehmen meist überraschend richtig und frei von den perspektivischen Mängeln dieser Epoche wiedergegebene ebene Flurenbilder ein, wie in der Darstellung des Juni, Juli und September. Besonders das letztgenannte Monatsbild muss als ein Meisterwerk in bezug auf Schlichtheit der Komposition und perspektivische Darstellung des landschaftlichen Raums angesehen werden. Nicht bloss die Verjüngung nach rückwärts zu ist merkwürdig richtig wiedergegeben, sondern auch der Standpunkt des Beschauers und der Verschwindungspunkt wenigstens in Annäherungswerten angegeben. Die perspektivische Ebene im Vorder- und Mittelgrund ist mit einer in dieser Zeit geradezu beispiellos dastehenden Sicherheit konstruiert und keines der auch noch in der Schule van Eyks gebräuchlichen Hilfsmittel, wie Zerlegung in einzelne stufenförmig übereinander aufgebaute Gründe oder einander überschneidende Terrainsilhouetten angewendet. Zwanglos streben hier die Fluren dem Hintergründe zu und die Gliederung geschieht ganz im modernen Sinne nur durch die natürlichen Linienzüge des Terrains und die in diesem selbst vorhandenen Richtungsmotive. Ueberhaupt ist die Gliederung der Landschaften von einer Mannigfaltigkeit und Ungezwungenheit, wie sie nur durch direkte Wiedergabe der Natur und zwar in jedem einzelnen Fall bestimmter Lokalitäten erklärt werden kann, eine Vermutung, die ihre Bekräftigung noch durch den Umstand erfährt, dass wir in den Monumentalbauten des Hintergrundes naturgetreue Darstellungen französischer Schlösser zu erblicken haben. An die Stelle der willkürlichen aus einzelnen handwerks-mässig wiedergegebenen Motiven zusammengesetzten Landschaft, ist sonach die Vedute getreten.

Wenn schon die Miniaturen der Augustinushandschrift und die beiden Altarflügel Melchior Broederlaems starke Anklänge an die Schule Giottos zeigen, so liefert das Horarium des Herzogs von Berry den unumstösslichen Beweis für das Uebergreifen italienischen Kunstempfindens und italienischer Formensprache auf flandrisch-burgundischen Boden. Ueber die Person Pauls von Limburg, des vermutlichen Schöpfers dieser Miniaturen, seinen künstlerischen Werdegang und seine Mitarbeiter an dem Werke wissen wir so gut wie nichts. Eine eingehendere Betrachtung lehrt uns nur, dass die Monatsbilder und die religiösen Darstellungen zwar nicht von einer Hand herrühren können, wohl aber dass ein starker Schul- oder Werkstattzusammenhang zwischen beiden Darstellungskreisen besteht, der sich wie schon erwähnt besonders durch eine beiden gemeinsame Anlehnung an die italienisch giotteske Schule äussert. Während sich dieser Einfluss • aber bei den Monatsbildern, die im übrigen durchaus von niederländischem Natur- und Kunstempfinden durchdrungen sind, ausschliesslich auf die Behandlung der Einzelformen insbesondere der Figuren erstreckt, spricht er sich bei letzteren in der Komposition sowohl als in der Auffassung des Gegenstandes aus. Darstellungen wie der Tempelgang Mariä oder der Plan von Rom sind fast getreue Wiederholungen der Arbeiten Taddeo Gaddis in St. Maria Novella zu Florenz und Taddeo del Bartolos im Palazzo Communale zu Siena. Auch der Einzug Christi in Jerusalem scheint auf eine gleichartige Komposition Giottos in der Arena Kapelle zu Padua zurückzugehen. Im Einzelnen zeigen sowohl die Figurentypen eine ausgesprochene Verwandtschaft mit denen Giottos und seiner Schule als auch die Behandlung der Felsen, der Bäume und besonders der Architektur, deren italienische Grundformen zuweilen von nordisch gotischen Zierformen durchsetzt erscheinen. So sind die Bauwerke im Tempelgang Mariä abgesehen von einigen derartigen Zutaten, durchaus im florentinischen Stil der giottesken Periode gehalten und die nur in Bruchstücken dargestellte Kirche auf der Auferweckung des Lazarus zeigt einen rein italienisch-toskanischen Fassadenbau.

Das starke Hervortreten italienischer Formen in den genannten Schöpfungen des niederländischen Frühstils, lässt die von Edgar Baes ausgesprochene Vermutung über einen Zusammenhang der italienisch-giottesken und der flandrisch-französischen Schule an Wahrscheinlichkeit gewinnen und den Einfluss der italienischen Kunst als eine der Triebfedern erkennen, welcher die niederländische Malerei um den Anfang des 15. Jahrhunderts ihren Aufschwung verdankt.

Treten diese Einflüsse im Horarium von Chantilly noch mächtig hervor, so hat sich die niederländische Buchmalerei, in den von Durrieu3 der Entstehung nach als zweite Gruppe bezeich-neten Miniaturen der Turiner Handschrift bereits zur vollkommenen Selbständigkeit durchgerungen. Die Formengebung des 15. Jahrhunderts tritt uns in den Gestalten dieser Serie von Darstellungen bereits voll entwickelt entgegen, und die Analogieen mit den Schöpfungen der van Eyks sind so gross, dass Durrieu dieselben mit Recht mit dem Brüderpaar in Verbindung bringt. In der Landschaftsdarstellung jedoch zeigen diese Miniaturen des Turiner Horariums eine Vollkommenheit, wie sie in keinem der auf uns gekommenen Werke der flandrischen Schule nur annähernd erreicht wurde. Mit Riesenschritten eilt hier der Künstler seiner Zeit voraus. Landschaftsdarstellungen, wie die auf dem Gebet der heiligen Martha, mit der wellenbewegten Wasserfläche im Vordergrund und der auf felsigen Klippen aufragenden Stadt im Hintergrund, oder jener Miniatur, welche im Vordergrund einen Prinzen des Hauses Bayern Hennegau mit Gefolge zu Pferd, rückwärts das Gestade der Nordseeküste zeigt, sind frei von allen Mängeln, welche zu den typischen Merkmalen des frühniederländischen Landschaftsstils gehören.4 Sie stehen ausserhalb des genetischen Verbandes und könnten der Reife der perspektivischen Konstruktion der verblüffenden Naturwahrheit, der Behandlung der Luftperspektive, der Lichtführung und Farbengebung, kurz dem fortgeschrittenen Verständnis für das Wesen und die Aufgaben der Landschaftsmalerei nach in die Blütezeit der holländischen Kunst verlegt werden. Durrieu macht sich daher keiner Uebertreibung schuldig, wenn er Leistungen, wie die oben genannte Wiedergabe des Nordseestrandes denen eines Willem van de Velde an die Seite stellt. Die Landschaft hat hier aufgehört ein Konglomerat von Einzelmotiven zu sein, sie ist nicht mehr ein abstraktes Phantasiegebilde des Künstlers, das er aus dem ihm zur Verfügung stehenden Motivenvorrat beliebig zusammenstellt, sie ist vielmehr ein lebendiges Spiegelbild der freien Natur ein Ausschnitt aus derselben mit geschlossener Bildwirkung, eine Porträtlandschaft im modernen Sinne.

Die niederländische Buchkunst steht in diesen Bilderhandschriften auf dem Höhepunkt ihrer Entwicklung. Sie büsst von da ab immer mehr an Unmittelbarkeit und Lebendigkeit der Naturbeobachtung ein, bewegt sich fast ausschliesslich in den Grenzen der traditionellen religiösen Landschaft des 15. Jahrhunderts, und geht wie die Monatsbilder des Breviariums Grimani, jener summarischen Zusammenfassung der malerischen Schöpfungen der voraufgegangenen Künstlergenerationen, nur dort über dieselben hinaus, wo sie sich an die Buchmalereien dieser Blütezeit anlehnt.

Auch die Landschaften des Genter Altars bedeuten solchen Leistungen gegenüber ein Zurückgreifen auf den abstrakten kirchlichen Landschaftsstil, wie er uns in der Augustinushandschrift und in den religiösen Darstellungen des Horariums der Bibliothek des Schlosses Chantilly entgegentritt und in der Landschaftsmalerei des 15- ja noch zum Teil des 16. Jahrhunderts der herrschende bleibt.

Aus dem Buch „Von Jan van Eyk bis Hieronymus Bosch : ein Beitrag zur Geschichte der niederländischen Landschaftsmalerei“ aus dem Jahr 1903, Autor: Schubert-Soldern, Fortunat von.

Siehe auch: Hieronymus Bosch (1450-1516), Hieronymus Bosch – Dokumente, HÖLLENSCHILDERUNGEN DES MITTELALTERS, JAN VAN EYCK.

Studien zur Deutschen Kunstgeschichte Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch

Hier gezeigte Abbildungen:
Die triumphierende Kirche – Stich nach Hieronymus Bosch
St. Martin in der Barke – Stich nach Hieronymus Bosch
Konstantin empfängt die Erscheinung des heiligen Kreuzes – Stich nach Hieronymus Bosch
Der heilige Christophorus – Stich nach Hieronymus Bosch
Heraklius zieht mit dem heiligen Kreuz in Jerusalem ein – Stich nach Hieronymus Bosch
Der Elefant – Stich nach Hieronymus Bosch
Musikanten beim Brunnen – Stich nach Hieronymus Bosch

1.)  DIE APOKALYPSE VON AKHMIN (2. CHRISTLICHES JAHRHUNDERT) *1

ICH sah aber auch einen anderen Ort, jenem gerade gegenüber, der ganz finster war. Und es war ein Ort der Strafe. Und die, welche gestraft wurden, und die strafenden Engel hatten ein dunkles Gewand an gemäß der Luft des Ortes.

Und es waren welche dort, die waren an der Zunge aufgehängt. Das waren die, welche den Weg der Gerechtigkeit lästerten, und unter ihnen brannte Feuer und peinigte sie. Und es war da ein großer See gefüllt mit brennendem Schlamm, in dem sich sob che Menschen befanden, welche die Gerechtigkeit verdrehten, und Engel bedrängten sie als Folterer.

Es waren aber auch sonst noch Weiber da, die an den Haaren aufgehängt waren, oben über jenem auf brodelnden Schlamm. Das waren die, welche sich zum Ehebruch geschmückt hatten; und die, welche sich mit ihnen vermischt hatten in der Schande des Ehebruchs, waren an den Füßen aufgehängt und mit dem Kopf in jenen Schlamm gesteckt, und sie sprachen: „Wir glaubten nicht, daß wir an diesen Ort kommen würden.“ Und die Mörder erblickte ich und ihre Mitschuldigen, die geworfen waren an einen engen Ort, der voll war von bösem Gewürm; und sie wurden gebißen von jenen Tieren und mußten sich dort in jener Qual winden. Es bedrängten sie Würmer wie Wolken der Finsternis. Und die Seelen der Gemordeten standen da und sahen auf die Qual jener Mörder und sprachen: „O Gott, gerecht ist dein Gericht.“

Nahe an jenem Ort sah ich einen anderen engen Ort, in dem das Blut und der Unrat derer, die bestraft wurden herabfloß und dort wie ein See wurde. Und dort saßen W’eiber, die hatten das Blut bis an den Hals und ihnen gegenüber saßen viele Kinder, die da unzeitig geboren waren, und weinten. Und von ihnen gingen Feuerstrahlen aus und trafen die Weiber über das Gesicht. Das waren die, welche unehelich empfangen und abgetrieben hatten.

Und andere Männer und Weiber waren in Flammen bis zu der Mitte und sie waren geworfen an einen finsteren Ort und wurden gegeißelt von bösen Geistern und ihre Eingeweide wurden aufgezehrt von Würmern, die nicht ruhten. Das waren die, welche die Gerechten verfolgt und sie verraten hatten.

Und nicht weit von jenen wiederum Weiber und Männer, die sich die Lippen zerbißen und gepeinigt wurden und feuriges Eisen über das Gesicht bekamen. Das waren die, welche gelästert hatten und geschmäht den Weg der Gerechtigkeit.Und diesen gerade gegenüber waren wieder andere Männer und Weiber, die sich die Zungen zerbißen und brennendes Feuer im Munde hatten. Das waren die falschen Zeugen.

Und an einem anderen Orte waren Kieselsteine, spitzer als Schwerter und jede Speerspitze, die waren glühend, und Weiber und Männer in schmutzigen Lumpen wälzten sich auf ihnen gepeinigt. Das waren die Reichen und die auf ihren Reichtum vertrauten und sich nicht erbarmt über W7aisen und Witwen, sondern das Gebot Gottes vernachlässigt hatten.

Und in einem anderen großen See, der mit Eiter und Blut und auf brodelndem Schlamm gefüllt war, standen Männer und W’eiber bis an die Knie. Das waren die Wucherer und die Zinseszins forderten.
Andere Männer und W’eiber wurden von einem gewaltigen Abhang hinab gestürzt, kamen hinunter und wurden wiederum von den Drängern auf den Abhang hinauszugehen getrieben und von dort hinabgestürzt und hatten keine Ruhe vor dieser Pein. Das waren die, welche ihre Leiber befleckt und sich benommen hatten wie W’eiber, und die W’eiber bei ihnen, das waren die, welche beieinandergelegen hatten wie ein Mann beim Weibe. Und bei jenem Abhang war ein Ort voll gewaltigen Feuers, und dort standen Männer, welche sich mit eigener Hand Götzenbilder gemacht hatten statt Gottes.Und bei jenen waren andere Männer und W’eiber, welche Stäbe von Feuer hatten und sich schlugen und niemals aufhörten mit solcher Züchtigung.
Und wiederum waren nahe bei jenen andere W’eiber und Männer, die gebrannt und gefoltert und gebraten wurden. Das waren die, welche den Weg Gottes verlassen hatten.

2.)  AUS DER APOKALYPSE DES APOSTELS PAULUS (SYRISCH. 5. JAHRHUNDERT N. CHR.) *1

Dann hob er mich empor und führte mich über jene Ströme des Sees und erhob mich über jenen Ozean, der das Firmament des unteren Himmels tragt, und nun begann der Engel bei mir und sagte zu mir: „Weißt du, Paulus, wohin du jetzt gehst!“ „Nein, Herr“ erwiderte ich. Und er sprach weiter: „Folge mir nach! Und ich werde dir den Weg zeigen, wo die Sünder und die Seelen der Gottlosen gepeinigt werden.“ Und er führte mich gegen Sonnenuntergang hin, und ich sah daselbst den Anfang des Himmels festgestellt auf einem mächtigen Strome und sagte zu ihm: „Was ist dies da unten?“ Er antwortete mir: „Dies ist das Meer des Ozeans, das die ganze Erde umringt, und darin ist die Erde. Es ist aber der Gürtel ob ihrem Haupte, und die Erde befindet sich in seiner Mitte.“ Ich sah aber dort feurige Kohlen gelegt, und eine Flamme stieg daraus hervor und eine große Menschenmenge war darin versenkt; einige davon waren bis zu den Lippen, andere bis zu den Bäuchen im Feuer. Da fragte ich den Engel: „Was sind denn diese da für Leute, Herr?“ Und er entgegnete mir: „Die sind solche, welche sich weder den Gerechten noch den Sündern gleichgemacht, aber auch keine Bekehrung angenommen haben. Ihr Leben verging in dumpfer Gedankenlosigkeit und in Pflege ihrer Körper, und was sie immer taten, bestand in Unzucht und großen Sünden; allein der Buße ergaben sie sich durchaus nicht und erinnerten sich auch nicht an das Ende. Nachdem sie gestorben, brachte man sie hierher“. Und ich sagte nun zu dem Engel: „Was sind wohl jene für Leute, o Herr, die bis zu den Knien im Feuer versunken sind?“ Und er sprach zu mir: „Dies sind jene, die aus der Kirche gehen und vom Gebet ablassen und unnützes schwatzen, die nur aufmerken, wenn es ihnen beliebt, und ihre Stimme über die anderen erheben.“ Hernach fragte ich ihn: „Herr! und jene, die bis zu ihrem Bauch im Feuer versunken sind, wer sind sie?“ Und er gab mir zur Antwort: „Dies sind jene, die nach dem Empfange des Leibes Christi Ehebruch und Hurerei trieben und ihre Leiber nicht zur Ehre ihres Herrn bewahrten, und von ihrer Geilheit nicht abließen, bis sie starben.“

„Und wer sind denn jene, die bis zu den Lippen ms Feuer versenkt sind?“

„Dies sind diejenigen, welche zwar allzeit in der Kirche Psalmen hersagten, aber durch Ränke einander befeindeten und mit verstellter Liebe ihren Nebenmenschen winkten.“

Ich erblickte nachher dort im Westen von der Sonne viele und mannigfaltige Feinen, und den Ort voll Männer und Weiber. Zwischen ihnen floß ein Feuerstrom hervor, und sie erlitten darin bittere Qualen.

Dort sah ich ferner tiefe Tiefen und darin eine Menge Seelen, eine auf die andere geworfen. Die Tiefe des Feuerstromes betrug mehr als dreitausend Ellen. 1 Le Seelen aber weinten und stöhnten alle zugleich, rufend: „Unser Herr, erbarme dich unser, Herr, Gott!“ Bisher jedoch ward ihnen keine Barmherzigkeit zu Teil.

Ich fragte nun den Engel, der bei mir war: „Wer sind w’ohl diese, o Herr?“ Und er antwortete mir: „Dies sind diejenigen, welche auf Gott nicht vertrauten, daß er ihr Helfer sein werde, vielmehr aber auf ihren Reichtum ihr Vertrauen setzten.“ Dann sagte ich zu ihm: „Herr, seit welcher Zeit sind sie hier?“ Und er erwiderte mir: Seit zwanzig Geschlechtern und länger noch bleiben sie, eine Seele auf der anderen, in dieser ganzen Tiefe da, so weit sie nur reicht.“ Weiter sprach der Engel zu mir: „Diese Tiefe und dieser Abgrund haben kein Maß. Er wallt aber heftig glühend gleich einem Kessel auf, wie du siehst.“

Ich schaute jetzt hin und sah noch eine andere Tiefe, die tiefer als jene erste war, und darin befanden sich Seelen von Gottlosen. Es verhielt sich mit ihrer Tiefe aber so, daß wenn Seelen von Gottlosen in sie geworfen werden, sie kaum in hundert Jahren in den Grund derselben kommen.

Als ich Paulus dies geschaut, weinte und stöhnte ich darüber, daß dem Menschengeschlechte so viele Peinen bereitet sind. Der Engel aber fragte mich: „Warum weinst du und weshalb seufzest du? Bist du etwa barmherziger als Gott?“ Ich antwortete: „Das sei ferne von mir, o Herr! Gott ist gütig und barmherzig gegen die Menschen und läßt jeden von ihnen nach seinem Willen wandeln, wie es demselben gefällt.“ Und ich schaute wieder und sah wieder einen Feuerstrom, der viel reißender war als der andere, und einen Greis dabei. Den führten Engel dahin und versenkten ihn in den feurigen Strom bis zu den Knien hinauf. Dann ward ein Diener aus den Engeln beordert; dieser hielt in seiner Eland einen eisernen Stab, an dem drei Zähne waren, und zog die Eingeweide des alten Mannes bei seinem Munde heraus. Nun sagte ich zum Engel, der bei mir war: „Was sind das für schreckliche Peinen, womit man diesen alten Mann peinigt?“ Und der Engel sagte zu mir: „Dieser war ein Priester und verrichtete sein Amt nicht, wie er schuldig war; er ließ keinen Tag vom Ehebrechen, Essen, Trinken, UnzuchMreiben ab; die gewöhnliche Pflicht seines Amtes erfüllte er aber auch nicht einen Tag.“

Ich schaute weiter und erblickte einen anderen Greis, den vier Engel streng in ungestümem Laufe herschleppten und bis zu den Knien in jenen Feuerstrom versenkten. Sie ließen ihn nicht rufen: „Herr, erbarme dich meiner“!, sondern peinigten ihn grausam. Da sprach ich zum Engel, der bei mir war: „Wer ist dieser, o Herr?“ Und er antwortete mir: „Mein Sohn, dieser war ein Bischof, weidete aber seine Herde nicht gut, sondern machte sich nur durch Essen, Trinken und Wollüste einen Namen, dachte jedoch nicht an die Güte, welche ihn erhoben und des großen Geschäftes gewürdigt hatte, ein Oberhirt zu sein. Auch nicht ein gerechtes Gericht richtete er, noch hatte er Erbarmen für Waisen und Witwen.“

Ich sah aber daselbst auch einen anderen Mann, der bis zu seinem Nacken versenkt und in Blut getaucht war. Würmer krochen aus seinem Munde herauf, er weinte bitterlich und schrie: „Unser Herr, erbarme dich meiner“! Diese Pein war nämlich härter als alle anderen Peinen. Ich sagte nun zum Engel, der bei mir war: „Wer ist dieser da, o Herr?“ Und er erwiderte mir: „Dieser war ein Diacon und genoß das Opfer auf ungeordnete Weise mit der Gier nach Brot. Zudem verrichtete er keinen Tag etwas Gottgefälliges, sondern trieb Ehebruch, Deswegen erweist man ihm keine Barmherzigkeit und seine Peinigung ist ohne Erbarmen.“

Wieder sah ich einen anderen Mann in grausamer Bedrängnis. Man warf ihn nämlich in dieses Feuer und es kam zu ihm ein Engel, der nämlich die Oberaufsicht über die Peinen hatte. Dieser hielt in seiner Hand eine heftig brennende Feuerzange und zer* schnitt langsam die Lippen des Mannes. Bei diesem Anblicke weinte ich Paulus und sprach zum Engel an meiner Seite: „Herr, wer ist dieser?“ Der Engel aber sagte mir: „Dieser war ein Lehrer und Lector in der Welt, hielt aber keines der Gebote, die er lehrte. Er starb unbekehrt und deshalb peinigen wir ihn,“

Hernach erblickte ich einen anderen Ort, worin verzehrendes Feuer mit einem Wurm war, und eine Menge Männer und W eiber waren hineingeworfen. „Der Wurm aber fraß und verzehrte ohne Schonung. Da fragte ich den Engel, der bei mir war: „Was sind diese da für Leute, o Herr?“ Er antwortete mir dann: „Du siehst da, o Paulus, diejenigen, welche Zins genommen haben und auf ihren Reichtum vertrauten, auf den Herrn aber als ihren Retter nicht hofften. Nachdem sie dann unbußfertig gestorben, kamen sie in diese furchtbare und bittere Qual.“

Darauf zeigte er mir aber einen anderen Ort, der noch viel bedrängnisvoller und schrecklicher als jener erste war. Darin befanden sich Männer und Weiber, deren viele sich die Zungen zerbissen, und ich fragte den Engel bei mir: „Wer sind diese, Flerr?“ Und er sagte: „Dies sind diejenigen, welche in der Kirche zur Zeit der Feier der hl. Geheimnisse redeten Sie merkten auf die Worte Gottes nicht, sondern schwatzten von eitlen Dingen und unterließen den Umgang mit Gott. Sie starben dahin, ohne Buße angenommen zu haben.“

Wieder schaute ich in eine andere Tiefe, aus der Qualm hervorströmte, und ich er* blickt eine Menge Männer und Weiber, die ohne Erbarmen gepeinigt wurden, und zwar einige bis zu ihren Lippen, andere bis zu ihrem Haupte. Da sprach ich zum Engel, der bei mir war: „Wer sind diese, o Herr?“ Und er gab mir zur Antwort: „Diese sind Zauberer und Zauberinnen, die sich selbst keine Ruhe ließen, bis sie aus der Welt schieden.“

Darüber hinaus sah ich aber eine gräuliche Finsternis, in der sich Männer und Weiber befanden. Ihr Geschrei erhob sich bis zum Himmel unausgesetzt, und sie riefen: „Unser Herr, erbarme dich unser’“ Allein jene Engel vermehrten noch ihre Peinen und Qualen, sprechend: „Hier ist kein Raum mehr zur Buße. Hättet ihr vor eurem Hinscheiden sie dargebracht, so hätte man euch vielleicht aufgenommen.“ Ich, Paulus seufzte aber und weinte, indem ich sagte: „Weh euch, ihr Gottlose! Wozu seid ihr wohl auf der W eit geboren worden?“ Und er antwortete mir: „Noch mehr solltest du weinen über die Patriarchen und Metropoliten und Bischöfe. Weine aber über die Priester und Diaconen; denn alle haben sich mehr versündigt als die Geldlieb* haber. Sie liebten diese Peinen, die jetzt ihnen auferlegt sind. Deshalb finden sie, da sie keine Barmherzigkeit ausübten, auch selbst keine Ruhe, sondern werden sieben* fach mehr gepeinigt, weil sie die Zeit der Buße verloren haben. Gott ist barmherzig; denn er hat jedem den freien Willen gelassen, und daher gebühren ihnen die bitteren Qualen.“

Als ich darüber weinte, sprach der Engel zu mir: „Du bist verrückt, Paulus! Bisher hast du grausame Peinen noch gar nicht gesehen.“ Dann führte er mich gegen Westen, wo alle Qualen bereitet waren, und hernach stellte er mich ober einen Brunnen, von dem ich sah, daß er mit drei Siegeln versiegelt war. Und der Engel, welcher bei mir war, hob an und sagte zu mir: „Siehst du, Paulus, diesen Brunnen?“ Darauf sprach er zum Engel, welcher ober der Öffnung des Brunnens stand: „Öffne diesen Brunnen, damit Paulus, der Geliebte unseres Herrn, schaue“ (was unten ist!). Ihm gab er näm* lieh die Erlaubnis, sowohl alle Wonnen und Seligkeiten der Gerechten, als auch alle Wehen und Peinen der Sünder zu sehen.

Jener Engel (der bei der Öffnung war) antwortete darauf und sagte zu uns: „Steht also weit entfernt, damit der Geruch der Verwesung und des Gestankes euch nicht treffe!“ Da er nun den Brunnen öffnete, drang ein gewaltiger Gestank daraus hervor, und der Engel an meiner Seite sprach zu mir: „Von jedem, der immer in diesen Brunnen geworfen wird, wisse, daß seiner weder bei Gott noch bei den Engeln mehr gedacht wird.“ Und ich fragte den Engel, der bei mir war: „Herr, wer sind jene, die dieses Brunnens würdig sind? Er aber antwortete mir: „Jene, die den Herrn Jesus und seine Auferstehung nicht bekennen, auch nicht, daß er Mensch geworden, sondern die da meinen, er sei allen anderen Menschen gleich, und in bezug auf das Opfer des Leibes unseres Herrn sagen, es sei nur Brot.“

Nun blickte ich gen Westen, und sah den Himmel offen und den Engelfürsten Michael, der dem Bunde vorsitzt, vom Himmel herabsteigen, und Märtyrer und Engelreihen mit ihm, und er kam zu jenen, die in der Pein waren, und sie sprachen zu ihm: „Unser Herr, erbarme dich über uns! Wir wissen, daß du, solang wir auf der Welt waren, jederzeit für uns Gebete darbrachtest. Nun aber hat uns das gerechte Gericht Gottes erreicht.“ Michael antwortete und sagte zu ihnen: „Höret ihr alle in der Pein: Bei dem Herrn, vor dem ich stehe, nie höre ich dort auf, für euch zu weinen, allein ihr Gottlosen hörtet nie auf zu sündigen, und ihr habet euer Leben in Eitelkeiten zu* gebracht. Wo sind jetzt aber, o ihr Gottlosen, eure Gebete? Wo ist eure Buße, daß etwa über euch Barmherzigkeit ergehen könnte?“ Ich Paulus vernahm dies von Michael; allein jene Gottlosen weinten nun und schrien, und ihre Stimme war wie Donner. Ich dachte an die Worte unseres Herrn, der da sagte: „Dort wird Weinen und Zähne* knirschen sein.“ Die Engel schrien mit ihnen und sprachen: „Unser Herr, erbarme dich über uns und dein Gebilde! Herr, sei gnädig deinem Ebenbilde!“

3.) AUS DER VISION DES TUNDALO (SPÄTMITTELALTERLICHES VOLKSBUCH) *1

DIE Seele Tundalos kam, nachdem sie den Händen zahlloser Teufel entgangen war, von einem Lichtengel begleitet durch dichte Finsternis in ein schreck* liches Tal voll glühender Kohlen, mit einem sechs Meter dicken Himmel aus glühendem Eisen bedeckt. Auf diesen ungeheuren Deckel regnen unaufhörlich die Seelen der Mörder, wo sie, von der furchtbaren Hitze durchdrungen, schmelzen wie der Speck in der Pfanne, und, flüssig geworden, durch das Metall durchsickern, wie Wachs durch ein Tuch und auf die darunterliegenden Kohlen herabtröpfeln, dann in ihren früheren Zustand zurückkehren, um neue Qualen zu erdulden. Weiterhin ist ein Berg von wunderbarer Größe, voll Schrecken in weiter Einsamkeit. Man erreicht ihn auf einem schmalen Pfade, auf dessen einer Seite sich stinkendes, dunkles Feuer, auf der anderen Hagel und Schnee befindet. Der Berg ist voll von Teufeln, die mit Haken und Dreizacken bewaffnet, die Seelen der Intriganten und Wortbrüchigen an* fallen, welche auf jenem Pfade dahinwandeln, sie hmabstoßen und mit ewigem Wechsel aus dem Eis ins Feuer und aus dem Feuer ms Eis werfen. Dann folgt ein anderes Tal, so dunkel, daß man seinen Grund nicht sehen kann. Die Luft ist voll Gebrüll durch den Sturz eines Schwefelflusses, welcher da unten strömt und durch das fortwährende Geheul der Verdammten und zugleich mit unerträglich stinkendem Rauch erfüllt. Die gegenüberliegenden Wände dieses Schlunds verbindet eine Brücke von tausend Schritt Länge und nicht mehr als einem Fuß Breite, ungangbar für die Hochmütigen, welche von ihr in die endlosen Qualen hinabstürzen. Nach langem und mühsamen Weg erscheint der entsetzten Seele eine Bestie, größer als die größten Berge und von schauderhaftem Ansehen. Ihre Augen sind wie zwei brennende Hügel und das Maul so ungeheuer groß, daß es neuntausend bewaffnete Männer fassen könnte. Zwei Riesen halten wie zwei gewaltige Säulen dieses Maul offen und unauslöschliches Feuer ent* quillt ihm. Von einem Fleer von Teufeln angetrieben und gezwungen stürzen sich die Seelen der Geizigen in die Flammen, dringen ins Maul und werden aus dem Maule in den Bauch des Ungeheuers hinabgeschlungen, von wo man das Geheul von My* riaden Gequälter hört. Dann folgt ein großer, gefährlicher Sumpf voll schrecklicher, brüllender Tiere, über den eine Brücke, zwei Meilen lang und eine Spanne breit, starrend von spitzen Nägeln, führt. Die Tiere sammeln sich längs der Brücke, Flammen ausspeiend, und verschlingen die Seelen von Dieben und Räubern, die herabstürzen. Aus einem Ungeheuern, runden, einem Schmelzofen ähnlichen Gebäude brechen Flammen, welche noch in tausend Schritte Entfernung die Seelen quälen. Vor den Toren, mitten im Feuer, stehen teuflische Henker mit Messern, Sicheln, Bohrern, Beilen, Karsten, Schaufeln und anderen Werkzeugen, womit sie die Seelen der Ge* fräßigen schinden, köpfen, durchbohren, vierteilen, zerstückeln, um sie dann ins Feuer zu werfen. Ferner sitzt dort auf einem gefrorenen Sumpfe eine Bestie, scheußlicher als alle anderen, mit zwei Füßen, zwei Flügeln, langem Flaks und eisernem Schnabel, welche unauslöschbares heuer speit. Dieses Tier verschlingt alle Seelen, welche ihm nahe kommen, verdaut sie und gibt sie dann als Kot wieder von sich. Dieser Seelenschmutz fällt dann auf den gefrorenen Sumpf, wo jede Seele wieder ganz ihre frühere Gestalt erhält und darauf sogleich schwanger wird, sei sie Mann oder Weib. Die Schwangerschaft nimmt ihren natürlichen Verlauf und während dieser Zeit stehen die Seelen auf dem Eis, während ihre Eingeweide von dem Produkt der Empfängnis zerrissen werden. Wenn ihre Zeit gekommen ist, gebären sie, sowohl Männer wie Weibei, und zwar scheußliche Bestien mit Köpfen von glühendem Eisen, spitzen Schnäbeln und von Dornen starrenden Schwänzen. Diese Bestien dringen aus allen i eilen des Leibes hervor und beim Hervorkomraen zerreißen sie das Fleisch und die Eingeweide und ziehen sie hinter sich her, kratzend, beißend, brüllend: dies ist die Strafe der V ollüstigen, vorzüglich derjenigen, welche in den Dienst Gottes traten und dann ihr Fleisch nicht beherrschen konnten. In einem anderen entfernteren Tale sind viele Schmieden und unzählige Teufel in Gestalt von Grobschmieden, welche die Seelen mit glühenden Zangen fassen und auf brennende, fortwährend durch Blasebälge angefachte Kohlen werfen; wenn sie dann glühend geworden sind, ziehen sie sie mit großen, eisernen Haken aus dem Feuer, fassen ihrer zwanzig, dreißig oder selbst hundert zusammen, werfen die feurige Masse auf die Ambose und hämmern lustig darauf los. Die so zusammengeschweißte Masse werfen sie durch die Luft anderen, nicht weniger schrecklichen Schmieden zu, welche sie wieder mit ihren Eisenzangen fassen und das Spiel von neuem beginnen. Tundalo selbst wird der Strafe unterworfen, welche für diejenigen bestimmt ist, die Sunde auf Sünde häufen. Wenn die Seele die furchtbare Probe bestanden hat, gelangt sie in die Öffnung des letzten und tiefsten Höllenschlundes, an Gestalt ähnlich einer viereckigen Zisterne, woraus eine riesige Feuer und Rauchsäule hervorbricht. Eine Unmasse von Seelen und unzählige Teufel fliegen in dieser Feuersäule wie Funken umher, um dann in den Schlund zurückzufallen. Hier, in der äußersten schrecklichen Tiefe des Abgrundes befindet sich der 1 ürst der I insternis selbst, auf einem ungeheueren eisernen Rost ausgestreckt, festgebunden und von I eufeln umgeben, welche die unter ihm prasselnden Kohlen mit Blasebälgen anfachen. Er ist von riesiger Größe, schwarz wie Rabenfedern, rührt in der I insternis tausend Arme, mit eisernen Klauen daran, und entrollt einen gewaltigen Schwanz, ganz mit spitzen Pfeilen besetzt. Das entsetzliche Ungeheuer zittert und windet sich, schäumend vor Schmerz und V ut, fährt mit seinen tausend Händen durch die dunkle Luft, welche ganz mit Seelen erfüllt ist, und wenn er eine Anzahl von ihnen erfaßt hat, drückt er sie in seinem verbrannten Munde aus, wie es ein durstiger Bauer mit einer Weintraube macht, dann seufzt er und bläst sie wieder von sich; wenn er wieder einatmet, zieht er sie alle wieder ein. So werden diejenigen bestraft, welche nicht auf die Barmherzigkeit Gottes gehofft oder nicht an Gott geglaubt haben, und ebenso alle anderen Sünder, welche erst eine Zeitlang die anderen Qualen ausstehen müssen und dann endlich dieser letzten unterworfen werden, welche ewig dauert.

*1) Auf die Bedeutung der literarischen Höllenschilderungen für die Höllenbilder Boschs hat zuerst Dollmayr im österreichischen Jahrbuch hingewiesen.

Aus dem Buch: Hieronymus Bosch, das Werk herausgegeben von Kurt Pfister (1922).

Siehe auch: Hieronymus Bosch (1450-1516), Hieronymus Bosch – Dokumente.

Weitere Texte über Künstler auf Kunstmuseum Hamburg gibt es hier zu bescihtigen.

Siehe auch: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

Hieronymus Bosch 1450-1516