Kunstmuseum Hamburg Posts

Abbildungen

OPERNHAUS; SCHLOSSBAUTEN IN CHARLOTTENBURG,
BERLIN, MONBIJOU.

In Rheinsberg konnte man glauben, daß die bildenden Künste bei Friedrich nach der Thronbesteigung einen wesentlichen Teil seiner Zeit beanspruchen und im Vordergründe seiner Interessen stehen würden. Das traf aber nur in bedingtem Maße zu, denn bei näherer Betrachtung seiner Geistestätigkeit bemerken wir doch, daß sein Verhältnis zu den bildenden Künsten nur ein äußerliches ist, und daß er sie liebte, weil sie ihm allein dazu geeignet erschienen, den Hintergrund für seine Gedankenwelt zu schaffen und seine Umgebung zu verschönern.

Die Beschäftigung mit der Kunst war Friedrich zwar nicht nur ein müßiger Zeitvertreib, sondern ein wirkliches Herzensbedürfnis, dessen Befriedigung er als eine wesentliche Voraussetzung für die Erreichung wahrer Glückseligkeit erachtete. Schon im Jahre 1736 spricht er es in einem Briefe an Voltaire aus, wie sehr sein Herz von allem, was schön ist, ergriffen wird, und wie gerne er seine Kenntnisse darin vermehren möchte: < Je suis frappe par ce qui est beau, je l’estime; mais je n’en suis pas moins ignorant.» Es darf aber nicht verschwiegen werden, daß dem Großen Könige die bildenden Künste stets als minderwertig gegenüber der Literatur erschienen sind; die Schriftsteller, die unsterbliche Werke schaffen, machen ihrem Zeitalter mehr Ehre als ein Phidias, ein Praxiteles und ein Zeuxis: «L’industrie de l’esprit est bien preferable ä l industrie mecanique des artistes. Un seul Voltaire fera plus d’honneur a la France que mille pedants, mille beaux esprits manques, et mille grands honimes d’un ordre inferieur , schreibt Friedrich am 6. Januar 1740 an Voltaire, und wir brauchen diese Ausdrücke nicht als leere Schmeichelei für den großen Franzosen aufzufassen. Wenn Friedrich von den Künsten spricht, wie z. B. in seinem «Epitre sur la necessite de cultiver les Arts» vom 24. April 1740 und in seinem «Discours de l’Utilite des Sciences et des Arts dans un Etat» (1772), so rechnet er die bildenden Künste gar nicht dazu, denn er erwähnt sie nicht einmal. Die bildenden Künste sind ihm nur eine dienende Schwester der «beaux arts , unter denen er Philosophie und Dichtkunst versteht, bestimmt, das Leben zu schmücken und zu verschönern. Er weist der Kunst ungefähr die Aufgabe zu, die wir heute für das sogenannte Kunstgewerbe, die angewandte Kunst, in Anspruch nehmen. Diese hat er sein ganzes Leben hindurch auch über seine persönlichen Bedürfnisse hinaus zu fördern gesucht, und als er am Ende seiner Regierung auf Veranlassung des Ministers von Heinitz der von ihm völlig vernachlässigten Kunstakademie sein Interesse zuwandte, wurde er auch nur durch die praktische Erwägung geleitet, daß durch eine gute Ausbildung im Zeichnen das Kunstgewerbe gefördert werde, woraus das ganze Land Vorteil ziehen könne.

Aus dieser Stellung Friedrichs zur Kunst, verbunden mit seiner Geringschätzung des einheimischen Nachwuchses der Künstler, erklärt sich sein Verhältnis zur Kunstakademie, deren Vernachlässigung unter König Friedrich Wilhelm I. bei dessen Nachfolger in keiner W eise verbessert wurde, und die das, was an ihr wirkende Künstler, wie namentlich Daniel Chodowiecki, erreicht haben, schließlich nicht dem König und seiner Hilfe verdankte.

In Rheinsberg hatte sich der Kronprinz in bezug auf die Kunst ganz von Knobelsdorff leiten lassen, oder vielmehr bei dem täglichen Miteinanderleben und dem regelmäßigen Gedankenaustausch kam es nie zu Mißverständnissen und Gegensätzen. W ir können uns lebhaft in die Seele der ihn umgebenden Künstler hineindenken, die wie Pesne in seinem Deckengemälde seine Regierung mit der aufgehenden Sonne verglichen, die den Schatten der Nacht vertreiben würde. Sehr humoristisch wirkt der Ausdruck dieser Erwartungen beim Eintreffen der Nachricht vom Tode Friedrich Mülheims I. in Rheinsberg, die Knobelsdorff dem bereits schlafenden Bielfeld überbrachte und dabei im Dunkeln den Tisch umstieß, auf dem dieser sein Geld niedergelegt hatte. Vrer wird sich jetzt mit Pfennigen aufhalten, bald wird es Dukaten auf uns regnen,» rief Knobelsdorff dem ängstlich um sein Geld bemühten Bielfeld zu. Zunächst schienen sich auch die Erwartungen erfüllen zu wollen. Die Bauten des Opernhauses, mit den Plänen für Akademie und Königliches Palais an demselben Platze, des neuen Flügels am Charlottenburger Schlosse, Sanssouci und der Umbau des Potsdamer Stadtschlosses usw. folgten sich rasch, ja überstürzten sich förmlich; aber der König kehrte als ein anderer aus den Kriegen heim, als wie er hineingegangen war. Er blieb nicht mehr der leicht lenkbare Schüler, sondern die ungeheuren Erfolge auf militärischem und politischem Gebiete, die er sich allein verdankte, sowie das große Verantwortungs- und Pflichtgefühl für den von ihm geleiteten Staat, in das er rasch hineinwuchs, hatten ihn verlernen lassen, diesen Fragen von verschwindender Geringfügigkeit gegenüber seinen Ilauptsorgcn eine ausschlaggebende Bedeutung cinzuräumen. Die infolgedessen eintretende Vernachlässigung der großen Pläne der Kronprinzen- und der ersten Königszcit, wie die Anlage des Friderizianischen Forums, von dem zunächst nur das Opernhaus in die Erscheinung trat, ist wahrscheinlich eine der ersten Ursachen der Verstimmung, die nach wenigen Jahren zwischen Friedrich und seinem Hauptarchitekten von Knobelsdorff cintrat und die bei dem cholerischen Charakter des Baumeisters zu einem unheilbaren Bruche führen sollte.

Der erste Bau Friedrichs von größerer und namentlich auch öffentlicher Bedeutung war das Opernhaus in Berlin. Auf die anscheinend bis in die Kronprinzenzeit zurückreichenden Vorbereitungen folgte der Beginn des eigentlichen Baues am 20. Juli 1741, die Grundsteinlegung am 5. September 1741 und die Eröffnung im noch völlig unfertigen Gebäude mit Grauns ,,Cäsar und Kleopatra“ am 7. Dezember 1742. Über die Einzelheiten der Entstehung des Hauses sind wir nur sehr spärlich unterrichtet, dafür ist aber das Opernhaus der einzige größere Bau Friedrichs, von dein die Entwürfe — in einem Bande zusammengefaßt mit einer eigenhändigen Widmung Knobelsdorffs an den König — sich erhalten haben. Welche Bedeutung diesem ersten großen künstlerischen Unternehmen des jungen Königs beigemessen wurde, geht auch daraus hervor, daß von diesem Zeichnungsbande zwei Wiederholungen existieren, und zwar in den Königlichen Kupferstichkabinetten zu Berlin und Dresden. Das im Hohenzollern-Museum aufbewahrte, aus dem Oberhofmarschallamte stammende erste Exemplar ist jedenfalls das aus dem Besitz Friedrichs selber herrührende Original. (Vgl. die Abbildungen.) Nach diesen 1742 datierten Zeichnungen gab ein Jahr später der aus-führende Baumeister J. G. Funcke ein von ihm radiertes Kupferstichwerk heraus, in dem auch die Bildwerke der Außenseiten zum Teil abgebildet sind, allerdings in oft nicht ganz zutreffender Form. In der Widmung betont Knobelsdorff, daß Friedrich die Pläne selber entworfen und ihm die Ausführung anvertraut habe (les Plans de la Maison de l’opcra, qu’Elle (la Majeste) a forme Elle meme, et dont il Lui a plu de me conficr l’execution). Bei der an Hule rer Stelle näher ausgeführten, jeder Schmeichelei abholden Charakteranlage Knobelsdorffs sind wir berechtigt, diesem Ausdrucke den größten V ert beizulegen und in dem Opernhause eines der schönsten Produkte der in dem Kapitel über Rheinsberg schon hervorgehobenen freundschaftlichen Zusammenarbeit zwischen dem König und seinem Architekten zu sehen. Der Bauplatz vor dem Neuen Tor, der erst durch teilweise Zuschüttung und Verlegung des Fcstungsgrabens gewonnen werden konnte, hat insofern eine große Bedeutung erhalten, als mit ihm die weitere Bebauung der Linden durch Friedrich den Großen und insbesondere des sogenannten Forums Fridericianum eingeleitet wurde. Nach den ursprünglichen Plänen des Königs war gleichzeitig mit dem Bau des Opernhauses die einheitliche Bebauung des heutigen Kaiser-Franz-Joseph-Platzes geplant. Gegenüber dem Opernhause an der Stelle der dort später erbauten alten Bibliothek sollte ein Gebäude für die Akademie der Wissenschaften und an der Stelle, wo später das Prinz-Heinrich-Palais, die heutige Universität, gebaut wurde, sollte ein Whnpalais für den König selber entstehen. Nach den Nachrichten der Berliner Zeitungen vom Juni und Juli 1740 hätte es sich hierbei zunächst um einen großen Schloßbau für die Königin-Mutter gehandelt, für den 54 Bürgerhäuser niedergerissen und die Eigentümer mit 172000 Talern und neuen Bauplätzen nebst Materialien an anderer Stelle entschädigt werden sollten. Schon am 23. August wird aber gemeldet, daß dieser Plan wieder aufgegeben sei, doch scheint das Projekt eines Palais für den König noch länger bestanden zu haben. Außer anderen Andeutungen geht das auch hervor aus dem Schreiben Algarottis an den König vom 11. Juli 1742 (CEuvres Bd. NVIIJ, p. 48), in dem er Vorschläge für die Inschriften dieser drei Gebäude macht, «que l’on vu construire en requete de son architecte Apollodore; dies sont un peu changees clepuis le temps qu’elles ont ete faites». Für das Theater schlägt er vor: «Fedcricus Borussorum Rex compositis armis Apollini et Musis donum dedit»; der Schreiber fühlt wohl selber das allzu Weitschweifige dieser Inschrift und schlägt daher einige Monate später in einem Briefe an Knobelsdorf! die dann wirklich angebrachte wirkungsvolle Inschrift vor: «Fridericus Rex Apollini et Musis», wie sie in dem gezeichneten Entwürfe auch mit Tinte nachträglich eingetragen wurde. Wie Algarotti mitteilt, ist sein erster Entwurf imitiert nach der Inschrift auf einem Obelisken, den Augustus von Ägypten nach Rom brachte und den er auf dem Marsfelde der Sonne widmete, nachdem er Ägypten zur römischen Provinz gemacht hatte. Algarotti meint, daß es nicht an Vergleichspunkten hiermit fehle, indem er dabei wohl an Friedrich als Froherer Schlesiens denkt. Für die Akademie der Wissenschaften schlägt Algarotti die Inschrift vor: «Federicus Borussorum Rex Germania pacata Minervae reduci aedes sacravit» und für das Palais: «Federicus Borussorum Rex amplificato imperio Sibi et Urbi , womit er sagen will, «que Votre Majeste apres avoir recule les bornes de son empire, a bati pour son usage ])articulier autant que pour l’ornement de la ville eil general». Allen Inschriften wünschte Algarotti dann noch den Titel «Silesianus» für Friedrich beigefügt zu sehen. Friedrich, der derartigen Verherrlichungen niemals zugänglich war, antwortet bescheiden und ablehnend: «Vous faites les plus bclles inscriptions du monde; mais il leur faudrait et d’autres sujets, et d’autres palais pour les faire briller.»

Zu dem Bau einer Akademie an diesem Platze ist es wahrscheinlich infolge der Kriege nicht gekommen, obwohl Probst Reinbeck bei seinen Verhandlungen mit Chr. Wolff über dessen Berufung‘ an diese Akademie ihm bereits am 21. Juni 1740 mitteilt, daß der König für die Akademie «ein großes Palais mit einem Observatorio erbauen lassen wollen, wozu schon ein bequemer und der Lage nach sehr angenehmer Platz erwählet, und an die Kammer Ordre ergangen ist, die gehörigen Baumaterialien herber zu schaffen i. Auch Pläne oder Entwürfe zu einer Akademie an dieser Stelle haben sich nicht erhalten. Mackowsky2 glaubt in einer Vignette von G. F. Schmidt zu den Guivr.es du philosophe de Sanssouci, Bd. 111 (Eloge de Jordan) in einem als Akademie bezeiehneten Gebäude den Plan Knobelsdorffs zu erkennen. Die von ihm mit Recht hervorgehobene große Übereinstimmung in allen Einzelheiten mit denen des Opernhauses läßt für mich aber nur den Schluß zu, daß der Stecher aus ihnen seine Zeichnung komponiert hat, nicht aber daß hier ein in so geistesarmer Weise hergestellter Entwurf Knobelsdorfts für ein Akademiegebäude von ihm wiedergegeben sei. Als Schmidt im Jahre 1750 die Vignetten für den zweiten und dritten Band der CEuvrcs ablieferte, war von einer direkten Tätigkeit Knobelsdorfts für den König nicht mehr die Rede, die Akademie hielt ihre Sitzungen in einem Raume des Schlosses ab, und der im Herbst 1749 fertiggestellte Neubau des 1742 abgebrannten Gebäudes der Kunstakademie Unter den Linden enthielt sehr gut eingerichtete Räume für die Akademie der Wissenschaften.

Auch das im Jahre 1748 begonnene Palais des Prinzen Heinrich, die heutige Universität, kann nach meiner Meinung nicht mit Knobelsdorfts Namen in unmittelbare Verbindung gebracht werden, wie Mackowsky es nach Borrmanns Vorgang getan hat (a. a. O.). Wenigstens hat der Architekt Boumann, wenn er einen Entwurf Knobelsdorfts für das Palais wirklich benutzt haben sollte, diesen durch eigene Zutaten derartig verändert, daß Knobelsdorff die Ausführung wohl kaum als ein Kind seines Geistes anerkannt haben würde. Die Zeichnungen Knobelsdorfts für das Opernhaus gewähren uns auch die Möglichkeit, uns dieses Gebäude in seiner ursprünglichen Gestalt vor dem Brande und dem Wiederaufbau im Geiste zu rekonstruieren und namentlich auch aus ihm eine Vorstellung von dem Reichtum der Innendekoration zu gewinnen, von der sich sonst keine Spur erhalten hat. Wegen der Einzelheiten kann ich auf die den Reproduktionen in der Prachtausgabe dieses Werkes und im Hohenzollern-Jahrbuch von 1912 beigedruckten Originalerklärungen verweisen und will hier nur hervorheben, daß die Einrichtung des Gebäudes so getroffen war, daß zur Abhaltung größerer Festlichkeiten drei große Säle nebeneinander hergestellt werden konnten. (Vgl. die Abbildungen.) Der erste, den wir heute als Foyer bezeichnen würden, der Apollinische Saal Friedrichs, ist in seiner Gestaltung und Ausschmückung mit den einen Balkon tragenden Karyatiden in den Zeichnungen deutlich erkennbar und erinnert in der Formgebung dieser Figuren lebhaft an die der Gartenfront von Sanssouci, die demselben künstlerischen Empfinden entsprungen sein müssen. Der zweite Saal konnte aus dem Zuschauerraum gebildet werden, dessen Fußboden sich in die Höhe schrauben ließ,
und mit den im reichsten Rokokoschmuck prangenden, ihn umgebenden Logen einen reizenden Anblick gewährt haben muß. Der dritte Saal wurde von dem Bühnenraum gebildet, dessen Einrichtungen hinter einer korinthischen Säulenkolonnade verschwanden, in der das antikisierende Element in den Bauten Knobelsdorffs gegenüber der Rokokodekoration der beiden anderen Säle wieder in den Vordergrund trat. In den Außenfronten des Gebäudes mit seinem von korinthischen Säulen gebildeten Tempelgiebel an der Vorderfront und den durch Pilaster gegliederten Frontons der Südseite und den Seitenfassaden spricht sich dieses klassizistische Bestreben Friedrichs und Knobelsdorffs in reinster Form aus, und cs ist dabei interessant zu beobachten, wie Knobelsdorff in den Beischriften zu seinen Zeichnungen hervorhebt, daß er bei der Benutzung des korinthischen Stiles nicht bloß den allgemein vorgeschriebenen Regeln gefolgt sei, sondern daß er sich bemüht habe, die aus der Gesamtheit des Gebäudes entspringenden Proportionen festzustellen und zur Anwendung zu bringen. In der entsprechenden Zeichnung gibt der Architekt dann auch Rechenschaft von den gewonnenen Resultaten bei Berechnung der Größe jedes einzelnen Teiles der Säulen und des Gebälkes. Und auch von der Säulenhalle der Vorderfront gibt er detaillierte Zeichnungen, da die im Vergleich zu dem in Italien üblichen Steinmaterial geringere Tragkraft der hier verwendeten Steine eigenartige Konstruktionen notwendig gemacht hätten. In dem außerordentlich reichen Skulpturenschmuck der Außenseiten herrscht ausschließlich der antike Ideenkreis, die moderne Kunst der Bühne erfährt an keiner Stelle des ganzen Gebäudes irgendeine Verherrlichung, die unzähligen Statuen und Reliefs bilden nur die weitere Illustrierung der Inschrift an der Vorderseite: Apollini et Musis.

Auf die Benutzung des Gebäudes durch Friedrich kann ich hier nicht näher eingehen, darüber läßt sich allein ein dickes Buch schreiben. Nächst dem Opernhause lag dem König in Berlin und seiner Umgebung der Bau eines neuen Flügels am Charlottenburger Schlosse am meisten am Herzen, wo er zunächst seinen Hauptaufenthalt zu nehmen gedachte. Erst später trat Potsdam, an das sich zunächst für ihn wohl noch zu viele unangenehme Erinnerungen seiner Jugendzeit knüpften, in den Vordergrund. Während wir für das Opernhaus wenigstens die Zeichnungen Knobelsdorffs besitzen, fehlen für Charlottenburg alle näheren Nachrichten, sowohl Akten wie Entwürfe, und wir müssen uns für die Geschichte des Baues mit einigen Hindeutungen in der Korrespondenz Friedrichs mit Jordan und gelegentlichen anderen Notizen begnügen. Dafür ist aber das ganze Gebäude und der wichtigste Teil seiner Innendekorationen unverändert erhalten. Von den Möbeln Friedrichs und dem Bilderschmuck ist fast nichts geblieben, und ein Teil der Räume ist zum Zweck der Bewohnung durch Friedrich Wilhelm II. und die Königin Luise völlig umgestaltet und neu möbliert worden.

Das glühende Interesse Friedrichs an seinen beiden ersten großen Bauten, Opernhaus und Charlottenburg, leuchtet aus seiner Korrespondenz mit Jordan hervor, denn von den Berichten Knobelsdorfifs über die ihm unterstellten Bauten und von den Briefen des Königs an ihn scheint sich nichts erhalten zu haben. So beauftragt der im Felde liegende Friedrich im März 1742 Jordan an Knobelsdorff zu bestellen, daß er ihm zu seiner Zerstreuung über seine Bauten, seine Möbel, seine Gärten und das Opernhaus berichten solle. Am 8. Mai 1742 schreibt er, daß er einen Brief von Knobelsdorff erhalten habe, mit dem er sehr zufrieden sei, aber alles sei zu trocken geschildert und gar keine Details aufgeführt. Friedrich wünscht, daß die Beschreibung jeden Säulenteiles in Charlottenburg vier Quartseiten groß sein möge; das würde ihn sehr erfreuen. Schon am 20. Mai mahnt er von neuem, daß Knobelsdorff das teure Charlottenburg in Ordnung bringen und das Opernhaus beendigen möge. Am 26. Mai erzählt Jordan, daß viele auf dem Wege nach Moskau befindliche Schauspieler, Musiker, Künstler und Maler Berlin passierten. Die Künstler machen Knobelsdorff Besuche, und der berühmte Valeriani habe ihn ebenfalls besucht und sei sehr zufrieden mit den Plänen des Opernhauses usw. gewesen, die er ihm gezeigt habe. Dieser Italiener habe zugegeben, daß alles im Geiste der Antike und im Geschmack Palladios empfunden sei. Mit diesem Schreiben kreuzt sich wohl ein ebenfalls vom Mai datierter Brief des Königs, in dem er mit Ungeduld Nachrichten über seine Bauten, Möbel und Tänzer erwartet. Solche Nachrichten ergötzten ihn und gewährten ihm Erholung von seinen Geschäften, die bei ihrer großen W ichtigkeit jetzt auch noch schwierig und bedenklich würden. Jordan antwortete kurz, daß die Gebäude augenscheinlich wüchsen, daß der Dichter die erste Oper beinahe vollendet habe und daß die Ankunft der Tänzer erwartet würde. Noch in demselben Monat wird Jordan ermahnt, den «dicken» Knobelsdorff zu veranlassen, ihm zu melden, wie es mit dem Bau in Charlottenburg, mit seinem Opernhause und seinen Gärten steht. «Ich bin in bezug hierauf ein Kind, das sind meine Puppen, mit
denen ich spiele.» Am 4. Juni weiß Jordan zu melden, daß der Bau am Opernhause sichtlich vorwärts ginge, eine Beobachtung, die von aller Welt gemachtwürde. DieDek-kengemälde in Charlottenburg schreiten voran, und Pesne arbeite an ihnen mit großem Fleiß. Immer wieder erneuern sich diese dringenden Bitten des Königs um eingehende Schilderungen, damit er an diesen angenehmen und zerstreuenden Dingen dauernde Unterhaltung finde. Endlich wird Friede geschlossen , und am 15. Juni beauftragt der König Jordan auf Knobclsdorff zu wirken, daß er Charlottenburg fertigstelle, da er damit rechne, sich einen guten Teil seiner Zeit dort aufhalten zu können. Jordan antwortete, daß Knobelsdorff mit Macht an Charlottenburg arbeite; bei seinem letzten Besuche habe er dort Architekten angetroffen, die aus Dresden gekommen seien, um ihren Geschmack zu bilden. Das habe seiner Eitelkeit geschmeichelt, er wisse selber nicht warum.

Der Außenbau zeigt in den feinen Abwägungen der Verhältnisse und der Schlichtheit und Zurückhaltung bei der Anbringung ornamentaler Zieraten den an klassischen Vorbildern gereiften Geschmack Knobelsdorffs. Mit dem alten Schlosse steht der neue Flügel in unmittelbarer Verbindung, doch ist der Haupteingang in der Mitte der Langseite nach der Stadt zu gedacht, wo wir durch eine von Pfeilern getragene Vorhalle zur Treppe nach dem oberen Stockwerk mit den Wohnungen Friedrichs schreiten. Dieses Treppenhaus findet seinen Abschluß in der von Johann August Nalil mit den vier Jahreszeiten in lebensgroßen Figuren aus weißem Stuck in vornehmster Weise eingerahmten Decke, deren Fläche ein Bild von Antoine Pcsnc schmückt, das Prometheus mit den unverkennbaren Zügen des jungen Königs darstellt, wie er der Menschheit das Feuer vom Himmel holt. In der dem alten Schlosse zu gelegenen Hälfte des Flügels lag die erste Wohnung des Königs, die unter Nahls Leitung ausgebaut und dekoriert wurde. Bevor der ganze Flügel fertig war, hatten diese Räume ihren I Iauptzugang vom alten Schlosse her, so daß in den späteren Beschreibungen sowohl von hier wie von der Haupttreppe aus ein Vorzimmer in die Wohnung des Königs führte. Ihre alte Dekoration haben nur drei nach dem Schloßpark gelegene Zimmer behalten; das kleine Arbeitszimmer des Königs, boisierte Wände mit ausgezeichnet geschnitzten vergoldeten Zieraten, über den Türen in Studien vertiefte Amoretten als Supraporten und in der Mitte der schwungvoll durch ve rgoldeten Stuck dekorierten Decke ein kleines Gemälde von Pesne, Amor mit der lichtbringenden Fackel. Die an den I ürilügeln angebrachten vergoldeten Porträtmedaillons sind jedenfalls als Vertreter antiker Wissenschaft und Kunst gedacht. Daneben liegt die durch die große Länge zu der geringen Tiefe galerieartig wirkende Bibliothek, in der die geschnitzten Verzierungen der boisierten Wände, die Spiegelrahmen und Büstenkonsolen sowie das noch zum Teil vorhandene Mobiliar versilbert sind. Die der Fensterwund gegenüber aufgestellt gewesenen Bücherschränke sind ebenso wie die in die Berliner Museen gegebenen antiken Marmorbüsten auf den Konsolen nicht mehr vorhanden. Die in zwei Teilen von Pesne gemalte Decke zeigt in der einen Hälfte Minerva, in der anderen die Dichtkunst mit den Werken von 1 Ionier und Horaz, also, abgesehen von der durch die Ausmessungen des Raumes gegebenen Zweiteilung der Decke, ganz dasselbe Motiv wie in dem Rheinsberger Turmzimmer, nur daß an Stelle des Namens von Voltaire hier der des Homer getreten ist. Die Blumenstöcke iiber den Türen sind Gemälde von Dubuisson, dem Schwager Pesnes, wie sie auch noch in Rheinsberg und Sanssouci vorhanden sind, ln dieser Bibliothek hatte Friedrich einige der schönsten Skulpturen der Sammlung Polignac aufgestellt, so iS antike Marmorbüsten auf den Konsolen über den Bücherschränken, neben dem Kamine zwei kostbare Renaissance-Kaminvorsetzer aus Bronze, Herkules und Deianira vorstehend (heute im Berliner Schlosse, vgl. die Abbildung), und eine angeblich antike Bronze, Venus und Amor (heute im Neuen Palais). Auf dem Kamine selber standen eine noch heute in Charlottenburg, im Bibliothekzimmer Friedrich Wilhelms 111., aufbewahrte Verkleinerung der Reiterstatue Mark Aurels und andere kleine antike Bronzen. In dem nächsten ebenfalls mit versilberten Holzschnitzereien ausgestatteten und mit gris-de-lin-farbenem Atlas tapezierten Raume sah Nicolai noch einen schön gearbeiteten, massiv silbernen Tisch mit silbernem Kaffee- und Teezeug nebst schönem Meißener Porzellan, an das noch heute einige Yogelfiguren erinnern, ln der ganzen Wohnung hatten viele Stücke der Sammlung Polignac Platz gefunden, namentlich antike Tischplatten, antike Vasen aus Erz mit dem Opfer der Iphigenie und einem Bacchusfeste und andere Kunstwerke. Die anderen Räume als die genannten sind, wie gesagt, völlig umgestaltet, auch einige Deckengemälde von Pesne und Harper sind verschwunden, ebenso wie ein getäfeltes Spiegelzimmer, eine mit Silber gestickte Tapete auf gelbem Grunde, das mit blauem Atlas möblierte Schlafzimmer des Königs, ein kleiner mit Marmor ausgelegter Speisesaal mit vergoldeten Basreliefs und ein an den Wänden mit «modernen» Figuren bemaltes Zimmer.

Von dem bereits genannten Treppenhause aus betreten wir auf der anderen Seite den großen Speisesaal Friedrichs mit je fünf Fenstern auf beiden Langseiten und je einem zwischen zwei Flügeltüren liegenden Kamin auf beiden Schmalseiten. Über den durch geriefelte Pilaster mit vergoldeten Kapitälen und Konsolen geteilten Stuckwänden wölbt sich die mit einer riesigen Darstellung des Olymps und seiner Götter von Pesne gemalte Decke. Den schönsten Schmuck des Raumes aber bilden die von Nahl entworfenen und geschnitzten vier Flügeltüren mit ihren Supraporten aus vergoldetem Stuck, auf denen der Künstler in unendlich graziöser Mannigfaltigkeit der Amorettenfiguren und ornamentalen Einfassungen mit Blumen und Rankenwerk die vier Jahreszeiten symbolisiert hat. Diese Türen und dann der sich an den Speisesaal anschließende große Tanzsaal mit seiner farbigen und vergoldeten Stuckdekoration an Wänden und Decken sind meiner Meinung nach die großartigsten und nirgends übertroffenen Hervorbringungen des Rokokostiles unter Friedrich, die merkwürdigerweise gegenüber den Potsdamer Bauten so gut wie unbekannt geblieben sind. Von dem überflutenden Reichtum der köstlichsten Motive in der Stuckdekoration der Wände und Decken sowie in den Holzschnitzereien der Türen mit Watteauschen Schäferszenen, der Spiegel und Möbel kann man sich keinen Begriff machen, wenn man den Raum nicht selber gesehen hat. Während hier an den Wänden 20 antike Büsten auf farbigen Marmorpostamcnten aus der Sammlung Polignac Platz gefunden hatten, die sich seit 1830 in den Berliner Museen befinden und durch Gipsabzüge ersetzt sind, standen im Speiscsaal acht antike, heute ebenfalls durch Gipsbüsten ersetzte Marmorstatuen. Auch die antiken Wasen und Urnen auf den Kaminen sind in die Museen gekommen, und nur einige Skulpturen aus der Schule Berninis haben ihre Plätze auf und neben den Kaminen behalten.

Die sich an diesen Saal anschließende zweite Wohnung Friedrichs, erst 1747 nach Nahls Fortgang von den beiden lloppenhaupt und anderen verhältnismäßig einfach dekoriert, bietet wenig des Bemerkenswerten, nachdem die 27 Gemälde aus dem Konzertzimmer, darunter die beiden Hälften des Firmenschildes Gersaints von Watteau und Stücke von Lancret, Pater, Chardin und Rigaud an anderer Stelle placiert worden sind. In des Königs Schreibkabinett sind vier Gemälde von Dietrich, zu denen Friedrich selber die Motive vorgeschrieben haben soll, in die Vertäfelung eingelassen: Meleager und Atalanta, Herkules und Omphale, Philemon und Bands sowie Diana mit ihren Nymphen.

Eine hervorragende Bedeutung als Wohnung Friedrichs hat Charlottenburg nie gewonnen, namentlich, nachdem er sich einige Jahre später für die Zeit der Paraden und der Hoffeste eine Wohnung in dem doch bedeutend bequemer gelegenen Berliner Schlosse eingerichtet hatte. In den Vordergrund des Interesses tritt es noch einmal im Jahre 1760, als sächsische und österreichische Truppen es gründlich geplündert und als vandalische Zerstörer dort gehaust hatten. Der Ersatz der zerstörten Einrichtungen erforderte einen Kostenaufwand von 220505 Talern, darunter allein 46640 Taler für die Wohnung Friedrichs; unersetzlich blieben aber die zerstörten und fortgeschleppten Kunstsachen , namentlich Gemälde, die bei dein eiligen Abmarsch infolge des Herannahens des Königs wohl zum großen Teil auf der Landstraße zugrunde gegangen sind. Zehn Arbeitsleute haben allein von Anfang Dezember 1760 bis zum Januar 1761 damit zu tun, «die nach der Österreichischen Invasion bei Aufräumung des Kgl. Charlottenburgischen Schlosses als die Auseinandersuchung des zerschlagenen Porcellains, zerschlagener Spiegels, Trumeaux, Tableaux, Tapeten, und deren Leisten, Federn aus Pferde Haaren aus Madratzen, Stücken von den Kronen etc. wieder zusammen auseinander zu suchen und alles an Ort und Stelle zu bringen gearbeitet haben.» Der Bildhauer Göttlich Heymüller liquidiert 8482 Taler für die Reparatur von allen «Marmorne Antickcn und Moderen Figuren wie auch Köpffe und Wasen und was an Figuren sich im Kgl. Schloß befunden hat, so von feindlichen Truppen zerschlagen ist worden.»

Von den Bauten Friedrichs im Berliner Schlosse ist nichts iibriggeblicben als der Name der Theatertreppe», eine Stuckdecke in dem Empfangszimmer seiner Wohnung und sein rundes Arbeitszimmer, bisher Schlafzimmer der Damen in der sogenannten Wohnung König Friedrich Wilhelms IV. Die Theatertreppe erinnert daran, daß der König während des Baues des Opernhauses in dem Alabastersaal ein provisorisches Theater einrichten ließ, das späterhin nicht weiter benutzt wurde und von dem sich nichts erhalten hat. Die Wohnung des Königs im Berliner Schlosse entspricht den bisher vom Kaiser bewohnten Zimmern im ersten Stockwerke nach dem Schloßplatze zu von Portal II bis zur Ecke nach der Spree unter Hinzunahme noch einiger Räume nach der Spreeseite. Von diesen Zimmern behielt ein Teil die alte Dekoration, ein anderer wurde unter Leitung des Bildhauers Nahl im Jahre 1745 vollständig neu ausgebaut und eingerichtet. Schinkel hat bei der Her-richtung dieser Zimmer für den Kronprinzen Friedrich Wilhelm IV. fast alle diese nach der Beschreibung sehr schönen Dekorationen zerstört. Auf den über Portal II befindlichen Vorsaal (heute Pfeilersaal), vto bei Anwesenheit des Königs die Gardeducorps-Wache sich aufhielt, folgte das Adjutantenzimmer (bisher Vortragszimmer des Kaisers), wro zugleich Marschallstafel gehalten wurde. Die Einrichtung aus der Zeit König Friedrich Wilhelms I. war hier erhalten geblieben. Das nächste Zimmer wurde unter Friedrich mit Beibehaltung der von Terwesten gemalten Decke weiß getäfelt mit vergoldeten Zieraten. Die Tapete und Möbelüberzüge bestanden aus Sammet. Erhalten haben sich in diesem bisher vom Kaiser als Arbeitszimmer benutzten Raume nur die alte Deckenmalerei und die unter Friedrich hinzugekommenen vergoldeten Supraporten. Das folgende Audienzzimmer diente auch dem Kaiser für diesen Zweck und stammt hier die Stuckdecke aus Friedrichs Zeit. Der Kaiser hatte diesen Raum ganz der Erinnerung des Großen Königs gewidmet, indem alle Bilder an den Wänden und ein großer Teil der in den Rokokovitrinen aufbewahrten Andenken sich auf ihn beziehen. Unter Friedrich waren die Wände weiß getäfelt, und neben zwei Bildnissen seiner Mutter und seiner Schwester Amalie von Pesne dominierte ein von 1 leynitschek nach Meils Zeichnung mit Gold auf blauem Sammet gestickter Thronhimmel, ln dem darauffolgenden Saal (heute Sternsaal) waren die an König Friedrich Wilhelm I. von Louis XV. geschenkten Tapisserien und Darstellungen aus dem Leben Christi geblieben; von Friedrich wurde hier bei vorkommenden Gelegenheiten große Tafel gehalten. Das darauffolgende Zimmer (bisher Adjutantenzimmer) war als Konfidcnztafelzimmer mit einer Maschinentafel versehen, auf der die Speisen bei den Mahlzeiten ohne sichtbare Dienerschaft aus dem darunter befindlichen Raume emporgehoben wurden. An den Wänden befanden sich nur zwei Bildnisse der Prinzessin Amalie als Amazone und der Königin Ulrike von Schweden. Das darauffolgende Konzertzimmer enthielt eine große Anzahl von Bildern, darunter die noch aus Rheinsberg stammenden, im Empfangszimmer wieder vereinigten Porträts von Fouque, Chazot, Kaiserling, Jordan von Pesne. ln dem Eckzimmer standen des Königs Schreibtisch und seine Handbibliothek in Glasschränken. Das daneben nach der Spree gelegene runde Zimmer, blaßgrün (heute blau) mit vergoldeten Zieraten und einer gekuppelten Decke, wird in alten Beschreibungen als das Schreibzimmer des Königs bezeichnet und erinnert durch seine Form ohne weiteres an die runden Turinzimmer von Rheinsberg und Sanssouci, nur daß die Bibliothek nicht hier untergebracht war, sondern in dem Nebenraume. An der Wand hing ein schönes Bildnis der Tänzerin Barbarina in ganzer Figur von Pesne, das sich heute in der Bildergalerie zu Sanssouci befindet. Die Schnitzereien sind von dem Potsdamer Holzbildhauer Hoppenhaupt d. A. nach den Zeichnungen Nahls hergestellt, dem die Oberleitung über den ganzen Ausbau der Wohnung anscheinend übertragen war, denn er schließt mit den Handwerkern Kontrakte im eigenen Namen, da er allein ja nicht imstande war, diese Fülle von Arbeiten noch neben seinen Potsdamer und Charlottenburger Aufträgen zu bewältigen.

Noch gründlicher sind die im Parterre nach dem großen Schloßhofe zu gelegenen, im Jahre 1747 neu eingerichteten Räume der Königin-Mutter zerstört, so daß von ihrer Einrichtung nichts übriggeblieben ist.

Einer der ersten Bauten Friedrichs in Berlin nach seiner Thronbesteigung war dazu bestimmt, die Wohnung seiner Mutter im Schlosse Monbijou, dem heutigen Hohenzollern-Museum, zu erweitern und zu verschönern, nachdem das ganze Grundstück vorher durch Ankäufe vergrößert war. ln den Jahren 1740—1742 entstand der ganze östliche Teil des Gebäudes mit zwei vortretenden Flügeln, in dem von nun an auch die Hauptwohnräume der Königin gelegen waren. Es haben sich auffällig wenig charakteristische Teile dieser Zeit in den Räumen erhalten und muß gerade liier in späterer Zeit unter Königin Friedrich sehr viel an Decken und Wandverkleidungen geändert worden sein. Dagegen ist ein späterer Bau vom Jahre 1754 in allem Reize friderizianischer Dekorationsweise erhalten. Unter Leitung des Baumeisters Hildebrandt wurden die Fenster an der Nordseite der ersten Galerie geschlossen und hier drei Zimmer vorgebaut, in denen heute die Andenken an den Großen König ihren Platz gefunden haben. Das Schlafzimmer mit Alkoven, der vom Hauptraume durch eine geschnitzte und vergoldete Balustrade geschieden wird, war an den Wänden mit einer nicht erhaltenen chinesischen Peking-Tapete, weißer Grund mit darauf gemalten Blumen, bekleidet, während alle Holzteile hellbau gemalt und die Schnitzereien vergoldet sind.

Das zweite Zimmer ist ganz mit Zedernholz boisiert, auf das geschnitzte und vergoldete Zierate aufgelegt sind. Auch die Galerie mit ihrem Vorzimmer wurde neu ausgestattet, indem die zartblau gestrichenen und teilweise vergoldeten boisierten Wände mit zahlreichen geschnitzten und vergoldeten Konsolen der verschiedensten Art verziert wurden, auf denen eine kostbare Sammlung chinesischen und japanischen Porzellans in reizvoller Weise aufgestellt wurde. Diese völlig erhaltenen und sorgfältig renovierten Räume bilden noch heute das Schmuckstück von Schloß Monbijou und sind vorzüglich geeignet, uns den Glanz der von Friedrich seiner geliebten Mutter gewährten Hofhaltung anschaulich zu machen.

Text aus dem Buch: Friedrich der Grosse und die bildende Kunst (1922), Author: Seidel, Paul.

Hier geht es weiter:
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – Vorwort
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – JUGENDEINDRÜCKE.
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – RHEINSBERG.

Friedrich der Grosse und die bildende Kunst


«Friderico tranquillitatem colenti», so lautet die Überschrift über dem Haupt-zugange zum Rheinsberger Schlosse, und eine «Friedrichs Feierstille» war ihm dieses märkische Idyll zu werden bestimmt, das ihm nach den entsetzlichen, seinem Fluchtversuche vorausgehenden und folgenden Jahren mit ihrer Seclenfolter und inneren Einkehr wieder zu frohem Gleichgewicht der Seele und einer seinen innersten Neigungen entsprechenden Umgebung und Lebensweise verhelfen sollte. Wenn Bielfeld bei einem Vergleich des Potsdams König Friedrich Wilhelms I. mit Rheinsberg davon spricht, daß sie sich wie die dunklen Farben Rembrandts zu denen Watteaus verhalten, so ist dieser Vergleich in bezug auf Rembrandt ein ganz äußerlicher, aber in bezug auf Watteau völlig zutreffend und trefflich geeignet, in die Situation cinzufiihren.

Das heitere, sonnige, von keinen Widerwärtigkeiten getrübte Arkadien Watteaus scheint in der Tat das Vorbild für das Rheinsberger Leben des Kronprinzen Friedrich abzugeben. Mit ganzer Seele gibt er sich hier dem süßen Zauber der langentbehrten

Freiheit und der Macht hin, sich seine Umgebung diesen Träumen gemäß zu gestalten. Nur dem tiefer blickenden Auge bleibt der auch hier herrschende Ernst der Arbeit nicht verborgen.

Wie der feine und geschmackvolle Sinn der Mutter Sophie Dorothea auf die Kinder und namentlich auf den Kronprinzen eingewirkt hat, um nicht in der strengen militärischen Erziehung des Vaters den Sinn für ideale Geistesrichtung ganz untergehen zu lassen, und welcher Art Friedrichs Verhältnis zur Philosophie und Literatur war, hat sein Biograph Koscr in geistreicher Weise ausgefiihrt. Fragen wir uns aber danach, wo hat Friedrich diese Interessen sowie die Liebe zur Kunst und speziell zur französischen Kunst, zu den Bildern des Watteauschen Kreises gewonnen, so ist auf die allgemeine Hinneigung der Zeit zur französischen Kultur hinzuweisen, der auch Friedrich in frühen Tagen bereits durch die Gouvernante der königlichen Kinder, Madame de Rocoulle, sowie durch den Lehrer seiner Jugend, Duhan de Jandun, unterfiel. Dazu kam offenbar der Besuch, den der Sechzehnjährige im Gefolge seines Vaters 1728 am Dresdener Hofe machte, der einen tiefen Eindruck bei ihm hinterließ. Aber auch in Berlin mochte Friedrich mehrfache Gelegenheit haben, sich mit den Werken Watteau® und Lancrets oder wenigstens mit Stichen nach ihren Bildern bekanntzumachen Jedenfalls datiert die Vorliebe Friedrichs für die Arbeiten der Watteauschen Schule, auf denen er in so geistreicher Weise eine heitere, lebensfrohe Welt dargestellt fand, im Gegensatz zu seiner ihm verhaßten, nüchternen, pedantischen Umgebung, schon aus frühen Jahren, denn während der Rheinsberger Zeit bereits erwarb er ein gut Teil jener zahlreichen, heute im Besitz Seiner Majestät des Kaisers befindlichen Gemälde dieser Gruppe. Mit welcher Liebe der Kronprinz an dieser von ihm selbst geschaffenen Umgebung hing, zeigt ein Brief an seine Schwester Wilhelmine vom 9. November 1739: «Vous me faites trop de grace de penser ä Remusberg. Tout y est meuble, ma tres chere sceur; il y a deux chambres pleines de tableaux; les autres sont en trumeaux de glace et en boiserie doree ou argentee. La plupart de mes tableaux sont de Watteau ou de Lancret, tous deux peintres de l’ecole de Brabant. Je prends la liberte de vous envoyer le dessin de Remusberg comme il est ä present; c’est le cöte interne qui donne sur le jardin et sur un lac. Knobelsdorff dessine actuellement l’autre fagade.»

Dank dieser Lust, die Ausschmückung seiner Umgebung seinen Idealen gemäß zu gestalten, hat Friedrich es in Verbindung mit seinem künstlerischen Intendanten von Knobelsdorff möglich gemacht, hier im märkischen Sande mit liebevoller Ausnutzung aller von der Natur gebotenen Hilfsmittel ein äußerst reizvolles und in seiner Abgelegenheit und Unerwartetheit um so überraschender wirkendes, künstlerisch fein empfundenes Heim in kürzester Zeit zu schaffen, dessen Reize auch durch die folgende langjährige Herrschaft des Prinzen Heinrich mit ihren zum Teil unwahren und sentimentalen Theaterdekorationen nicht ganz haben zerstört werden können. Auf Schritt und Tritt begegnen wir noch den Spuren des Schöpfers dieses den Musen und den schönen Künsten geweihten Fleckchens Erde.

Aus zahlreichen Stellen in der Korrespondenz Friedrichs können wir entnehmen, daß er nicht nur ein lebhaftes Interesse an der Frage der künstlerischen Ausschmückung Rheinsbergs nimmt, sondern daß er auch direkten persönlichen Anteil daran hat bis in die kleinsten Details der Einrichtung hinein. So schreibt er z. B. seiner abwesenden Gattin (27. Juni 1739): «Knobelsdorff et moi nous avons pris toutes les mesures pour le changement des chambres et je me flatte, que vous en serez satisfaite á votre retour.» Wenn Friedrich der Große diese Neigungen auch immer bewahrt hat, so hat er sie doch nie wieder in dem Maße, mit dieser freudigen Hingebung und in engem freundschaftlichen Verkehr mit den ausführenden Kräften befriedigen können.

Durch geschickte Benutzung des in den See mündenden Rhyn ist eine Insel hergestellt worden, die, durch drei Brücken mit dem Festlande verbunden, dem Schlosse eine hervorragende Lage gibt und es aus der Umgebung heraushebt. Auf der von der Stadt zum Schlosse führenden Ilauptbrückc standen von Glume in Holz geschnitzte Figuren, Laternen in den Händen haltend, die den Weg zum Tore zeigten, dessen Inschrift: Friderico tranquillitatem eolenti» den Eintretenden darauf hinweist, daß alle Störenfriede heiterer Lust und fröhlicher Ungebundenheit nicht zugelassen werden, daß in diesem Sanssouci nur der willkommen ist, der durch Talente oder gute Laune zur Erhöhung des Lebensgenusses beiträgt. Durch den Torweg schreiten wir gleich auf den Schloßhof, der infolge der Benutzung älterer Gebäude merkwürdigerweise auf der Rückseite des Schlosses liegt, dadurch aber den außerordentlich malerischen Effekt erzielt, daß man durch die beide Schloßflügel verbindende Kolonnade auf einigen Stufen gleich zum Ufer des sich leuchtend vor dem Besucher ausdehnenden Sees hinabsteigen kann. Dieser wird eingefaßt von dem durch Friedrich geschaffenen, auf den gegenüberliegenden Höhen allmählich in Hochwald übergehenden Park; eine Verbindung von Natur und Kunst, deren wahrhaft einzige malerische Wirkung erreicht wird durch eben diese von Knobelsdorff herrührende Kolonnade, während der eigentliche Schloßbau schon vorher durch Kcmmeter in schmuckloser und nüchterner Weise festgestcllt war. Sowohl Friedrich wie Knobelsdorff sind ihrem hier in Rheinsberg zum Ausdruck gebrachten Geschmack für ihr ganzes Leben treu geblieben, wir finden hier die Keime zu allen ähnlichen Bauten und Anlagen Knobclsdorffs für den König, die Kolonnaden mit ihren Kinderfiguren, die Parkanlagen mit ihren malerischen Baumgruppen, die Verbindung von Landschaft und Architektur zu malerischer Gesamtwirkung, ja noch mehr, Friedrich ließ ihm liebgewordene Rheinsberger Bauten in Sanssouci einfach wieder kopieren, so die von Knobelsdorff gebaute Parkeinfahrt und die Sphinxe, so das Turmzimmer der Bibliothek, ja das Schloß Sanssouci selber war im Plane schon in Rheinsberg fertig, ist aber dort nicht mehr zur Ausführung gekommen.

Da beim Bau des Rheinsberger Schlosses der sich an den älteren Turm anlehnende Flügel zuerst fertig geworden war, bezog Friedrich mit seiner Gemahlin die Zimmer im ersten Stock, so daß er sieben, die Kronprinzessin fünf Räume zur Ver-fügung hatte, deren ehemalige Einrichtung wir uns aus einem Inventar von 1742, der Korrespondenz Friedrichs und sonstigen Notizen von Besuchern Rheinsbergs rekonstruieren können. Der Wallfahrtsort aller Verehrer des Großen Königs ist das Turmzimmer, die ehemalige Bibliothek, das heute allerdings fast nichts mehr von seiner ursprünglichen Einrichtung behalten hat. In diesem kleinen runden Raume, von dessen Fenstern der Besucher eine entzückende Aussicht auf Sec und Park genießt, war die Bibliothek des Prinzen in mit Bildhauerarbeit und Vergoldung gezierten Wandschränken untergebracht. In einem dieser Schränke ruhte auch Friedrichs größter literarischer Schatz, die Schriften des schwärmerisch verehrten Voltaire, unter dem darüber an der Wand befestigten Bilde des Dichters: «Vous etes toujours avec nous. Votre portrait preside dans ma bibliotheque; il pend au-dessus de l’armoirc qui conservc notre toison d’or; il est immediatement place au dessus de vos ouvrages, et vis-ä-vis de l’endroit oü je me tiens, de fagon que je l’ai toujours present ä nies yeux.» (Friedrich an Voltaire am 9. November 1738.)

Die Decke ziert ein auf die Bedeutung des Raumes hinweisendes Deckengemälde von Pesne, auf dem man Minerva erblickt, umgeben von Genien mit den Attributen der Wissenschaften und Künste, deren einer auf ein offenes Buch hinweist, in dem die Namen der Lieblingsdichter Friedrichs «Horace» und «Voltaire» zu lesen sind, während ein zweiter die Waffen des Mars davonträgt. Ähnliche Beziehungen kommen in den über den Fenstern und der Tür befindlichen, in 1 lob. geschnitzten Attributen der Meß-, Bau-, Ton- und Kriegskunst zur Geltung, von denen die Embleme der Baukunst, dem Eingänge gegenüber, auch die der Freimaurerei enthalten. Erst 1747, also in dem Jahre, in dem Sanssouci fertig wurde, ist die Bibliothek von Dargct nach Potsdam iibergeführt. ln der ersten Zeit hatte auch Prinz Heinrich seine Bücher hier aufgestellt, bis er sie 17B9 wahrscheinlich infolge Raummangels in sein späteres Schlafzimmer und von dort l/S6 in den als Bibliothek gebauten neuen Flügel bringen ließ.

Im Jahre 1769 sind dann auch die jetzt zwecklosen Schränke fortgenommen, die frei gewordenen Wände sind «von Neuem mit Boiserie bekleidet , auf die von Wcidener goldene Vasen mit Blumensträußen gemalt wurden, zwischen denen die Kennzeichen der vier Jahreszeiten angebracht waren.

Dieser Raum mit seiner Einrichtung ist von Friedrich in Sanssouci wiederholt, denn die Anlage der Bibliothek im dortigen Turmgemach entspricht, abgesehen von den besseren Materialien und der reicheren Ausschmückung, fast ganz der Beschreibung, die wir eben von der alten Rheinsberger Bibliothek gemacht haben.

Neben dem Turmgemach lag, durch keine Tür getrennt, das Arbeitszimmer, die «Schreibkammer» des Kronprinzen, in dem die Gardinen und Möbelüberzüge von violettem Atlas mit silbernen Tressen, verbunden mit dem versilberten Holz der Möbel, Spiegel* und Bilderrahmen, sich zu harmonischer vornehmer Wirkung vereinigten. Über den Türen befanden sich zwei Blumenstücke von Augustin Dubuisson, dem Schwager Pesnes, dessen Supraporten noch zahlreich in Rheinsberg erhalten sind; an den Wänden aber hingen vier «holländische Stücke», unter welcher Kastellansbezeichnung wir vielleicht französische Bilder zu verstehen haben. Auf der «gewirkten Fußtapete» dienten ein Kanapee, ein Fauteuil und vier Stühle zur Bequemlichkeit des Bewohners und seiner Gäste, während eine Kristallkrone mit sechs Armen und fünf Spiegelblaker für die Beleuchtung am Abend sorgen mußten. Das wichtigste Möbel aber in diesem Raume, der versilberte, mit grünem Sammet beschlagene Schreibtisch, war reich bedeckt mit Gegenständen verschiedenster Art, darunter auch 26 «kupferne Medaillen»; ein stark vergoldetes silbernes Schreibzeug mit zwei Leuchtern bildete den Mittelpunkt, doch dienten zur Aushilfe noch ein Kristallschreibzeug und ein silbernes Tintenfaß ohne Sandbüchse und Deckel. Zum Schutze der Augen hatte der Schreibende die Auswahl zwischen drei verschiedenen Lichtschirmen von grünem Wachstuch, Taftt oder Gros de Tours, während ein Kaminschirm von violettem Atlas Schutz gegen die vom Marmorkamine ausstrahlende allzu große Hitze gewährte. Obschon die Musikutensilien alle im Musikzimmer vereinigt waren, so ist doch auch hier ein «Nußbaumen Pulpet» zur Aufnahme der Noten für einsame Flötenstudien vorhanden.

Auch die Einrichtung der anderen Zimmer gewährt einen Einblick in den Geschmack Friedrichs, dessen Entwicklung wir dann in Charlottenburg und Potsdam weiter verfolgen können. Es zeigt sich schon hier die Vorliebe für sanfte helle Farben, verbunden mit dem Silber bei Möbeln und Verzierungen der Wände. Im «Spiegel-Saal» haben die sechs großen und drei kleinen Spiegel versilberte Rahmen und ebensolche P’estons, die Überzüge der Möbel und die Gardinen sind aus Atlas von «couleur de rose», während der Kaminschirm aus ccladonfarbenem Gros de Tours mit silbernen ‚Pressen und versilbertem Rahmen besteht. Im «neuen Schlafkabinet» sind Tapeten, Fenster- und Bettgardinen, Möbelüberzüge und Kaminschirm aus grünem Atlas, alles Holzwerk aber, wie Wandleisten, Bilderrahmen und Möbel, ist versilbert. Außer den beiden Blumenstücken von Dubuisson über den Türen hingen hier die Bildnisse der Königin-Mutter, der Prinzessin Ulrike, des alten Dessauers und des Kornetts von Knobelsdorff (Vetter des Baumeisters), ln der «Musikkammer» fällt der Mangel jeder Sitzgelegenheit auf; außer einem «großen lacquirten Flügel nebst dem Pulpet und 2 Geridons» enthielt der Raum noch «5 lacquirte Pulpets», vier gläserne Wandblaker, zwei weiße Marmortische mit versilberten Füßen und zwei große Spiegel mit ebensolchen Rahmen. Dieses Zimmer diente nur provisorisch für seine Zwecke; der eigentliche große Musiksaal im anderen Schloßflügel wurde aber erst nach Friedrichs Thronbesteigung ganz fertig und ist von ihm nicht mehr in Gebrauch genommen worden. Im «alten Schlaf kabinet» bestanden Tapeten, Vorhänge und Bettschirm aus «indianischem Pafft , und außer dem Bildnisse der Königin-Mutter hingen «4 holländische Schildereien» in diesem Raume. Die «vergoldete Kammer» schien ihren Namen die Spiegelrahmen und das Holzwerk der Möbel aus daß die Gardinen und Möbelüberzüge aus karmoisinroten Atlas mit goldenen Tresen besetzt waren.

In der Vorkammer befanden sich außer einigen Möbeln noch «8 holländische Schildereien ohne Rahmen». Ganz ähnlich sind die Zimmer der Kronprinzessin dekoriert. Das Schlafzimmer ist tapeziert mit «4 Banden von drap d’argent sowie blauen atlassenen Banden mit vergoldeten Leisten», und alle Stoffe bestehen aus blauem Atlas mit goldenen Tressen. Ebenso ist das «blaue Kabinct» ausgestattet, während im «roten Zimmer» die cou-leur de rose mit silbernen Tressen tonangebend ist. Hier hing auch das einzige im Inventar angeführte Bildnis Friedrichs, das die Kronprinzessin nach der Thronbesteigung abholen ließ und das wahrscheinlich mit dem im Hohenzollern – Museum hängenden Bildnis von Knobelsdorffs Hand ist. Im Hohenzollern-Museum befindet sich auch ein aus Rheinsberg stammender Tisch, auf dessen Blatte ein Flötenkonzert des Kronprinzen dargestcllt sein soll. Schon die Porträts und die Situation sprechen dagegen. In diesem roten Zimmer der Kronprinzessin aber stand ein «lacquirter Bisch mit 3 vergoldeten Füßen, worauf die Hoch Markgräflich Baireuthsche Kapelle» dargestellt war. Dies ist jedenfalls der Tisch im Hohenzollern-Museum.

Während alle diese vom kronprinzliche» Paar bewohnt gewesenen Räume heute, wie gesagt, völlig umgebaut sind, ist der ehemalige Vorsaal zu den Zimmern der Kronprinzessin in seiner ursprünglichen Form und Dekoration erhalten geblieben und ermöglicht es uns zusammen mit dem großen Musiksaal, von der architektonischen Dekoration der Festräume des kronprinzlichcn Hoflagers ein klares Bild zu gewinnen.

Das Inventar gibt uns leider gar keine Anhaltspunkte in bezug auf die Maler der zahlreichen Bilder des Kronprinzen. Der Verfasser dieses Schriftstückes kennt nur Blumenstücke, einige Porträts, Schildcreien schlechthin und «holländische Schilde-reien -— von letzteren im ganzen 22 Stück —, von denen der König die vier in seinem Arbeitszimmer befindlichen im Jahre 1745 nach Potsdam kommen ließ, doch ist anzunehmen, daß Friedrich schon vor der Abfassung des Inventars (1742) ihm besonders liebe Bilder und andere Gegenstände nach Berlin bringen ließ, da es nachweisbar lückenhaft ist.

Die Seele des künstlerischen Lebens in Rheinsberg ist aber trotz seines großen Interesses an diesen Fragen nicht Friedrich allein, sondern er erfreut sich der Mitwirkung KnobelsdorfTs, des «Chevalier Bernin», wie er ihn im Scherze nannte, der sich hier seine ersten Sporen als Architekt und Maler erwirbt und mit seinem Schüler großartige Pläne für die Zukunft schmiedet, wie sie später in den Bauten der vierziger Jahre zur Ausführung gelangten.

Georg Wenceslaus von Knobelsdorff ist nicht Künstler von Hause aus gewesen, sondern hat es zuerst in der militärischen Laufbahn bis zum Range eines Kapitäns gebracht. Bedeutend älter als der Kronprinz (er ist 1699 in Kuckädel geboren), kam er 1729 nach Berlin und scheint schon in dieser Zeit Friedrichs Lehrer im Zeichnen gewesen zu sein, wozu er als Offizier in den Augen des Soldatenkönigs besonders geeignet erscheinen mußte. Hier in Berlin wird er zuerst Gelegenheit gehabt haben, an der Akademie sein Talent systematisch auszubilden, wenn diese ihm auch in dieser ihrer traurigsten Zeit nicht viel Anregung gewähren konnte. Großen Einfluß gewann sein Lehrer und intimer Freund Antoine Pesne auf ihn, wie einerseits die von ihm erhaltenen Bilder bezeugen, andererseits der König im Eloge, den er nach Knobelsdorffs Tode 1753 verfaßte und in der Akademie der Wissenschaften vorlesen ließ, an verschiedenen Stellen ausdrücklich betont. Unter seinen Mitschülern an der Akademie ist nur der Kupferstecher Georg Friedrich Schmidt erwähnenswert, der später, nachdem er sich in Paris binnen kurzem eine hervorragende Stellung erworben hatte, ja sogar Mitglied der dortigen Akademie geworden war, nur durch die freundschaftlichen Beziehungen zu Knobelsdorff veranlaßt werden konnte, nach Berlin zurückzukehren. Ob Knobelsdorff schon in dieser Zeit größere Reisen gemacht hat, vermögen wir heute nicht mehr nachzuweisen; im Jahre 1732 befand er sich jedenfalls in Dresden, wie aus der Aufschrift seines von Manyoki dort gemalten, im Hohenzollern-Museum befindlichen Porträts hervorgeht. In diesen Jahren scheint er sich nur mit der Malkunst zu beschäftigen, das geht schon aus seinen zahlreichen Zeichnungen hervor, die fast ausschließlich malerische Vorwürfe und namentlich Landschaften zur Darstellung bringen. Friedrichs Lloge zufolge malte er historische Bilder ebensowohl wie Blumenstücke und übte neben der Ölmalerei auch das Malen in Pastellfarben; jedenfalls hat sich Knobelsdorf erst später mit der Architektur beschäftigt («ln peinture le conduisit pnr la main ä l’architecture»), wahrscheinlich veranlaßten ihn erst die in Rheinsberg an ihn herantretenden Aufgaben dazu.

Die frühesten Bilder, die ich von ihm kenne, und die einzigen, die aus der Zeit vor Rheinsberg stammen, befinden sich im Amalienstift zu Dessau, von denen das eine die Gräfin Friderike Dorothea von Schlippenbach, das andere einen Pagen von Münsterberg darstellt, beide 1733 in Schwedt a. O. gemalt. Obwohl noch mit manchen Mängeln behaftet — die Haltung der Gräfin ist entsetzlich steif, Hände sind bei beiden sehr schlecht gezeichnet , ist namentlich das Bildnis des Knaben anziehend durch die feine liebenswürdige Auffassung, die aus dem Bildchen spricht.

Sobald der Kronprinz in Ruppin 1733 eine gewisse Selbständigkeit erlangt hatte, zog er Knobelsdorff in seine Nähe, und hier beginnt nun ein kunstfrohes Zusammenleben eigener Art, bei dem wir den Prinzen als den Empfangenden, den Lernenden, Knobelsdorff als den Lehrer und beratenden Freund zu betrachten haben. Bei den empfindsamen Neigungen Friedrichs können wir uns keinen besseren Lehrer denken, als diesen aus festem Kernholz geschnitzten Märker.

Während das von Friedrich in Ruppin bewohnte Haus schon alt und schlecht (aber nach Bielfeld reizend eingerichtet) war, hat er seinen dort von ihm geschaffenen Garten mit besonderer Liebe gepflegt, und am 24. August 1735 kann er seiner Schwester Wilhelmine über ihn berichten, daß er viel daran arbeitet, und daß sich darin ein Lusthaus in Form eines Tempels befindet mit acht dorischen Säulen, die eine Kuppel tragen, auf deren Spitze sich eine Statue des Apollo befindet. Auch über diesen Garten ist Bielfeld in übertriebener Weise, um dem Kronprinzen zu schmeicheln, entzückt, über seine Alleen und Fernsichten, über die Schmuckanlagen mit Buchenhecken, Statuen
und Vasen, mit dem obenerwähnten Apollotempel, mit Grotten, einem Bade und anderen Verschönerungen.

Von Ruppiii aus macht Knobelsdorff im Jahre 1736 auf Veranlassung des Kronprinzen eine Reise nach Italien mit dem geheimen Aufträge, einen oder mehrere Sänger für die Rheinsberger Kapelle zu engagieren, was ihm aber bei den geringen zur Verfügung stehenden Mitteln nicht gelingen wollte.

Schon im April 1737 finden wir den Künstler wieder in Rheinsberg, wo er in dem Kronprinzen und seiner Umgebung dankbare Zuhörer für die Erzählung seiner Reiseerlebnisse und Bewunderer der mitgebrachten Zeichnungen fand, denn es fehlte diesem Freundeskreise gerade an einer Persönlichkeit, die die Leitung und Ausführung der künstlerischen Aufgaben übernehmen, ja, diese Aufgaben durch seine Vorschläge erst zu schäften vermochte.

Am äußeren Schloßbau war Knobelsdorffs Bestreben darauf gerichtet, die nüchterne und steife Wirkung des einmal feststehenden Kemmeterschen Bauplanes etwas zu verbessern, was ihm, wie wir gesehen haben, durch die Anlage der Kolonnade mit einfachen Mitteln auf das reizvollste gelungen ist. Seine Hauptaufgabe aber war es, die Ausführung der Innendekoration zu leiten, wie wir sie heute wenigstens noch in zwei Räumen studieren können, die, abgesehen von der Möblierung, noch ganz erhalten sind. Über dieser Tätigkeit vergaß er aber nicht seine Neigung zur Malkunst, die er unter den Augen seines alten Lehrers Pesne, der alsbald nach Rheinsberg berufen wurde, eifrig pflegte, so daß seine Gemälde bei der Ausschmückung der Räume einen hervorragenden Platz einnahmen. Die uns erhaltenen wenigen Bilder sind fast alle in dieser Rheinsberger Zeit gemalt, aber heute in den früheren Königlichen Schlössern Berlins und Potsdams zerstreut.

Friedrich Wilhelm I. nahm es bekanntlich stets gnädig auf, wenn er um sein Bildnis gebeten wurde, und so kann es uns nicht verwundern, wenn Knobelsdorff, als er sich nach seiner Rückkehr beim Könige in Potsdam melden mußte, einen Brief des Kronprinzen überbrachte (17. Mai 1737), in dem er den Vater an sein früher gegebenes Versprechen erinnerte, sich für ihn malen lassen zu wollen, wobei er Knobelsdorff als Maler vorschlug, was der König auch bewilligte. Dieses Bildnis Friedrich Wilhelms I. hängt heute mit seinem Pendant, dem Bildnis Sophie Dorotheas, von derselben Hand, im Neuen Palais zu Potsdam. Der Maler zeigt sich hier noch sehr befangen und ganz als Schüler Pesnes, dessen Hand sehr kenntlich ist, namentlich im Kostüm der Königin, das dem Künstler wohl die meisten Schwierigkeiten gemacht haben wird. Die Modellierung der Köpfe ist noch unsicher und mühsam durchgebildet, es fehlt noch die leichte, freie Technik des Berufsmalers. Die Nebensachen sind flüchtig und verschwommen behandelt, die dünne, mit breitem Pinsel aufgestrichene Farbe läßt oft die Untermalung durchscheinen. Das letztere gilt namentlich auch von dem Profilbildnis des Kronprinzen im Königlichen Schlosse zu Berlin, das auch in dieser Zeit gemalt wurde. Die Zeichnung aber erscheint hier schon viel freier und sicherer, die Haare sind flott behandelt, das Gesicht ist in einem Wurf glücklich durchgeführt. Dieses Bildnis ist für mich das überzeugendste Jugendbildnis des Großen Königs und noch deshalb interessant, weil cs sein einziges im Profil gemaltes Bildnis ist. Die Porträts Pesnes, von denen am bekanntesten das im Kaiser PYiedrich-Muscum zu Berlin befindliche, ebenfalls in Rheinsberg 1739 gemalte, sein dürfte, sind alle mehr oder weniger Paradebilder, in denen der Prinz, die zukünftige Königliche Majestät, zum Ausdruck gebracht werden soll; sie leiden infolgedessen alle an einer gewissen geistigen Monotonie, welche den wahren Menschen nicht zum Ausdruck kommen läßt. Dieses Bild Knobelsdorffs dagegen, wenn auch künstlerisch geringer, ist eine glückliche Studie aus dem vollen Leben heraus. Wir sehen den Prinzen mit noch fast knabenhaften Zügen um Mund und Nase, aber außerordentlich geistig rege, wie gerade irgendein äußerer Vorgang, ein Gespräch, ihn aufs äußerste fesselt; Nase und Mund zeigen die feine Beweglichkeit, die einem geistreichen Wort vorherzugehen pflegen. Dieses Bildnis des jungen Friedrich hinterläßt bei jedem Verehrer des Großen Königs einen unauslöschbaren Eindruck, weil aus ihm eine überzeugende Lebenswahrheit spricht.

Vielleicht ist es ein ähnliches Bild, das Friedrich durch Keyserling an Voltaire sandte und das noch vor dem Bilde des Königs von Knobelsdorff gemalt wurde. Es wurde am 7. April 1737, also gleich nach der Rückkehr des Künstlers aus Italien, in Auftrag gegeben und am 9. Mai vollendet: «11 me parait que vous souhaitez d’avoir mon portrait; vous le voulez, je l’ai commande sur l’heure. — Pour vous montrer ä quel point les arts sont cn honneur chez nous, apprenez monsieur, qu’il n’est aucune Science que nous ne tachions d’ennoblir. Un de mes gentilhommes, nomine Knobelsdorff, qui ne borne pas ses talents ä savoir manier le pinceau, a tirc ce portrait. II sait qu’il travaille pour vous et que vous ctes Connaisseur, c’est un aiguillon qui suffit pour l’animer ä se surpasser.» Am 25. Mai ist Cäsarion mit dem Bilde abgereist, das in Cirey seinen Platz über dem Klavier fand, auf dem Friedrichs Musik gespielt wurde.

Ein anderes kleines Bildnis des Kronprinzen von Knobelsdorff im I Iohenzollcrn-Museum, in dieser Zeit gemalt, zeigt ihn in ganzer Figur, im blauen Rock mit Harnisch, in einer Landschaft stehend, mit einem Mohren hinter sich, der den Hermelinmantel trägt. Diese Bildnisse und diejenigen Pesnes beanspruchen noch ein besonderes Interesse deshalb, weil sie von den einzigen Künstlern herstammen, mit denen Friedrich der Große in intimem, persönlichem Verkehr gestanden hat und die außer in den ihnen bewilligten Sitzungen den Vorzug hatten, ihn täglich in jeder Stimmung beobachten zu können. Als König hat Friedrich der Große bekanntlich eine unüberwindliche Abneigung dagegen gehabt, für solche Zwecke Zeit herzugeben, denn er legte, im Gegen satz zu seinem Vater, gar keinen Wert darauf, daß gute Porträts von ihm angefertigt wurden. Mit Ausnahme daher der wenig ansprechenden und überzeugenden Bildnisse, die der Maler Ziesenis in Braunschweig auf inständiges Bitten der Schwester des Königs ungefähr 1763 mit Zugrundelegung einer ein-stündigcn Sitzung von ihiji verfertigen durfte, bringen alle späteren Porträts des Königs zwar seinen allerdings sehr charakteristischen und leicht zu treffenden Typus zur Darstellung, können aber als Bildnisse keinen größeren Wert beanspruchen, da sie nicht auf direkten Studien nach dem Leben beruhen.

Den Abschluß von Knobelsdorffs Rheinsberger Tätigkeit als Maler bilden zwei große dekorative Bilder mit tanzenden und musizierenden Gesellschaften im Freien in Kostümen ä la Watteau, die bis zum Jahre 1869 sich noch in Rheinsberg, eingelassen in die Wände eines kleinen Vorraumes zum großen Musiksaale, befunden haben, heute aber in das Neue Palais bei Potsdam gelangt sind. Im Jahre 1742 hatte sich der Prinz von Preußen die Bilder ohne Rahmen zum Kopieren abholen lassen; Hennert beschreibt sie im Jahre 1778 als «Feste von Schäfern und Bauern in galanten Bauernkleidern», und im Verzeichnis der Ölgemälde usw. im Rheinsberger Schlosse vom Jahre 1802 werden sie eingehend berücksichtigt; in den Uberführungsakten einer Anzahl Bilder von Rheinsberg nach Berlin aber war der Name des Malers verloren gegangen.

Schließlich fand ich sie im Neuen Palais bei Potsdam unter dem Namen Lancrets, der ihnen von Dohme schon vor Jahren abgesprochen ist, indem er, «ihre matte und dabei sehr leichte Haltung, die dekorative und doch vertreibende Malerei» hervorhebend, unbewußt die Malweise Knobclsdorffs treffend charakterisiert. Zwei Bilder Knobelsdorffs aus späteren Jahren sind noch die Ansicht von Potsdam aus dem Jahre 1750 in Sanssouci und ein weibliches Brustbild, nach der Tradition das Bildnis seiner Geliebten, im Hohenzollern-Museum. Die außerordentlich weiche Behandlung der Formen, die vertriebene und zuweilen fast geleckte Malerei, die flüchtige, ja oft verschwommene Behandlung der Nebendinge kommen als charakteristische Merkmale in diesen Bildern zur Geltung. Obwohl nur Werke eines Dilettanten, allerdings im besten Sinne des Wortes, sind die Gemälde doch von großem Interesse, sowohl als Bildnisse, wie als eigenhändige Werke des großen Baumeisters. Ähnliches, wie über die Gemälde, läßt sich über Knobelsdorffs Zeichnungen sagen, die zugleich teilweise dadurch interessant sind, daß ihre Stoffe dem intimeren Leben der Rheinsberger Gesellschaft entnommen sind. Unter diesen ist besonders ein großes Blatt im Königlichen Kupferstichkabinett zu nennen, auf dem eine Ansicht des Rheinsberger Schlosses von der gegenüberliegenden Seite des Sees dargestellt ist. Vorn auf dem Wasser erblicken wir zwei Kähne: in dem einen sitzt der zeichnende Künstler, in dem anderen ein Teil der Hofgesellschaft, während ein anderer Teil derselben vorn am Ufer des Sees sich gelagert hat. Da das Schloß noch vollkommen unfertig ist, können wir diese Zeichnung auch in das Jahr 1737 setzen, ebenso wie eine andere im Hohenzollern-Museum auf der die ganze Königliche Familie dargestellt ist, wie eben ein kleiner Mohr Erfrischungen herumbietet, ein Blatt, das Knobelsdorff gezeichnet haben wird, als er sich zum Malen des Königs in Potsdam aufhielt. Auch zwei kleine, gar nicht ungeschickte Radierungen Knobelsdorffs mit Parklandschaften stammen wahrscheinlich aus dieser Zeit; die Zeichnung zu der einen befindet sich im Königlichen Kupferstichkabinett. Aber nicht nur auf den Hausgebrauch beschränken sich die künstlerischen Unternehmungen des Kronprinzen und Knobelsdorffs. Ks ist ein Zeichen der Befriedigung an ihrem künstlerischen Streben und den Leistungen Knobclsdorffs, daß sich ihr Ehrgeiz dazu vcrstieg, an die Öffentlichkeit hervorzutreten. Angeregt durch die in diesen Jahren erschienene, von dem Engländer John Eine ganz in Kupfer gestochene Horaz-ausgabc, wollte Friedrich seinem Lieblingsdichter Voltaire ein ähnliches Denkmal setzen durch eine auch kimstierisch reich geschmückte Ausgabe der Henriade in Kupferstich, für die Knobelsdorff die Zeichnungen maclwn sollte. Die Vorbereitungen waren schon ziemlich weit gediehen, die Vorrede von Friedrich selber verfaßt, aber die Idee wurde dann doch wieder aufgegeben, da Pine sieben Jahre Zeit für die Arbeit forderte.

Weder der Kronprinz noch Voltaire waren hiermit einverstanden; mit Zustimmung des Dichters dachte man nun an einen besonders sorgfältigen Druck. Aber auch diesem Plane gegenüber bezeigte sich der vielbeschäftigte Pine, mit dem Algarotti in London die Verhandlungen führen mußte, nicht willfähig genug, und Friedrich beschließt endlich, das ganze Werk in Rheinsberg unter seinen Augen herstcllen zu lassen. Alle unsere Künstler arbeiten an den Stichen und an den Vignetten. Koste es, was es wolle, wir werden ein Meisterwerk schaffen, würdig des Gegenstandes, den es an die Öffentlichkeit bringen soll. Eine Druckerei beabsichtigte der Kronprinz schon früher in dem oberen Stockwerk des zweiten Turmes aufstellen zu lassen, auf dessen Dach ein Observatorium, im Erdgeschoß eine Grotte und im ersten Stockwerk ein physikalisches Laboratorium eingerichtet werden sollte. Voltaire ist natürlich entzückt über diese für ihn so schmeichelhaften Pläne seines fürstlichen Verehrers. E.r schlägt dem Kronprinzen dazu noch vor, in Brüssel, wo er sich gerade aufhielt, Tapeten nach den schönsten Illustrationen anfertigen zu lassen, indem er zu diesem Zwecke die vier Darstellungen: Saint Barthelemy, le temple du Destin, le temple de l’Amour und la bataille d’Ivry empfiehlt, deren Ausführung er dann selber überwachen will.

In alle diese hochfliegenden schönen Plane fällt aber plötzlich die Abreise des Kronprinzen nach Berlin und der Tod des Königs. Ernstere Pflichten fesseln von jetzt an den Geist des jungen Königs; die Henriade wird vergessen.

Als Lehrer und Freund Knobelsdorfts wurde Antoine Pesne schon mehrfach erwähnt. Auch ihm eröftncte das kunstfrohe Leben in Rheinsberg unter dem Kronprinzen die Möglichkeit, wieder größere Ziele verfolgen zu können, als es ihm der sparsame Sinn des Königs, der allen Ausgaben, die über die Befriedigung der nüchternen Lebensbedürfnisse hinausgingen, abhold war, gestattete. Was die unmittelbare Veranlassung zu des Malers Berufung nach Rheinsberg gegeben hat, wissen wir nicht mehr; vielleicht gab den Anstoß dazu sein Freund Knobelsdorff, der sich nach einer Hilfe bei der von ihm geleiteten malerischen Dekoration des Schlosses umsah; vielleicht aber war erst folgende äußere Veranlassung der Grund zu Pcsncs näherer Verbindung mit dem Kronprinzlichen Hofe: Die Königin hatte sich von dem Künstler malen lassen, um mit dem Bilde ihren Sohn zu überraschen; wahrscheinlich das erstemal,

daß sie nach den vorausgegangenen bösen Jahren ihm diese Gunst erweisen durfte. Pesne wurde beauftragt, dieses Bild selber nach Rheinsberg zu iiberbringen, indem ihm die Art, wie die Überraschung auszufiihren sei, genau vorgeschrieben w urde. Als der Kronprinz am Morgen des 14. November 1737 aus seinem Schlafgemach trat, sah er sich plötzlich dem Bilde seiner Mutter gegenüber, das auf einem Tische mit Früchten und Blumen geschmückt ihm entgegenschaute, Gerührt, entzückt ließ er den in der Nähe weilenden Maler kommen, um ihn zum Dank für die gelungene Überraschung und zur Anerkennung für das meisterhafte Bildnis der Mutter zu umarmen. Der freudig bewegte Künstler, zur Tafel geladen, wo er noch einige lustige Landsleute finden sollte, bildete naturgemäß den Mittelpunkt des Interesses bei dem in heiterster Stimmung verlaufenden Mahle, bei dem die Unterhaltung sich um die Kunst, ihre Bedingungen und Ziele drehte. Aber Friedrich setzte seinen Gunstbezeugungen noch die Krone auf; am Schlüsse der Tafel verlangte er plötzlich Tinte, Feder und Papier und schrieb in einem Zuge ein an Pesne gerichtetes Gedicht nieder, eines der besten, das er je verfertigt hat und wahrscheinlich eine poetische Zusammenfassung der vorhergegangenen Tischgespräche. In diesem Gedicht hat der Kronprinz sein ganzes Glaubensbekenntnis in bezug auf die Kunst zum Ausdruck gebracht, und dadurch ist es für die Geschichte der geistigen Entvicklung des Großen Königs von hervorragendem Werte. Wie mag diese einzigartige Huldigung von königlicher Hand des Künstlers Herz erhoben haben! Das Gedicht charakterisiert ihn nach den verschiedenen Seiten hin: als Maler der stolzen männlichen Kraft, des Feldherrn, vor dessen feurigen Blicken die Welt gebebt hat und der mit starker Hand den Sieg an seine Fahne gefesselt hält (der alte Dessauer). Der Dichter zeigt ihn ferner als Darsteller holder, weiblicher Anmut, deren Reize jedes junge Herz bezwangen müssen (die Hofdame Juliane von Walmoden); er zeigt ihn auf dem Gipfel seiner Kunst, wie er die hohe Majestät der Königin mit den schönen Reizen der edlen Frau in harmonischer Vereinigung darzustellen versteht, wobei die Huldigung, die der Prinz an dieser Stelle seiner Mutter in einer über die gewöhnlichen konventionellen Phrasen hinausgehenden Weise darbringt, u’ohltuend berührt. Aber vor einem glaubt Friedrich den Künstler warnen zu müssen, und darin spricht sich sein damaliges Verhältnis zur Kunst aus, davor, daß er einen Gegenstand darstelle, der der Kunst nicht wert sei: «nur der Stoff bürgt Dir für den Erfolg». Zwar venvahrt er sich dagegen, als ob er damit etwas gegen die Kunst als solche sagen w’olle, diese könne trotzdem von höchster Bedeutung sein, aber man dürfe nicht von ihm verlangen, daß er sich daran erfreuen solle, wenn z. B. der von ihm so hoch geschätzte Laueret die Qualen der Hölle zur Darstellung bringen wolle. In dieselbe Lage aber komme er, wenn man ihm das Ansinnen stelle, Pesne als Maler von Altarbildern zu bewundern.

«Dein Pinsel, ich gesteh’s, er darf Bewundrung fodern,

Doch schwerlich wird die Glut der Andacht vor ihm lodern.

Die Heiligen gib auf, die trüb’ ihr Schein umkränzt,

Und übe Deinen Stift an dem, was lacht und glänzt:

Er mag den heitern Tanz der Amaryllis zeigen,

Die Grazien hochgeschürzt, der Waldesnymphen Reigen;

Und immer sei gedenk! dem Liebesgott allein

Dankt Deine holde Kunst ihr Wesen und ihr Sein.»

Seit den Lehrjahren bei seinem Oheim La Fosse, also 30 Jahre lang, hatte Pesnc fast ausschließlich Bildnisse gemalt, und unter Friedrich Wilhelm I. war ihm auch nicht die geringste künstlerische Anregung zuteil geworden. Jetzt aber galt es, die Dekoration der Innenräume in Rheinsberg durch Deckengemälde zu vervollständigen und zum Abschluß zu bringen, und beide Künstler, Knobelsdorff sowohl wie Pesne, haben in Anbetracht der geradezu ärmlichen Mittel sowie ihrer Unerfahrenheit in derartigen großen Arbeiten wirklich Bewundernwertcs geleistet. Dabei macht der flotte frische Zug, eine gewisse Fröhlichkeit und Unmittelbarkeit des Strebens und der Fmpfindung, das Studium dieser Räume noch heute äußerst anziehend, wenn auch Knobelsdorff die Rokokoformen noch nicht in dem Maße beherrscht wie einige Jahre später, als er nach längerem Aufenthalte in Frankreich die Aufgabe hatte, den neuen Flügel am Charlottenburger Schlosse, dann Sanssouci und den Ausbau des Stadtschlosses in Potsdam herzustellen und zu dekorieren.

Mit Ausnahme des schon erwähnten Dcckenbildes im Bibliothekraume des Krön prinzen, das auf Leinwand gemalt ist, sind die Bilder mit Ölfarben direkt auf die Decke geworfen, ein Umstand, der ihrer Frhaltung nicht förderlich gewesen ist, da die chemischen Veränderungen im Mörtel auf die Ölfarben zersetzend gewirkt haben.

Auch das, wie gesagt, auf Leinwand gemalte Bild in der Bibliothek hat sehr gelitten und läßt von der Hand des Meisters nur wenig mehr erkennen.

Der Raum, der als Vorzimmer zu den Gemächern der Kronprinzessin diente, hat an jeder Längsseite drei Fenster, während sich an jeder Schmalseite in der Mitte zweier Türen ein Kamin befindet, von denen aber der eine hinweggenommen werden mußte, als der an dieses Zimmer anstoßende Muschelsaal 1769 von Prinz Heinrich geschaffen wurde. Uber jedem Fenster sind aus Holz geschnitzte und vergoldete Trophäen von Waffen und Fall neu mit einem 1 leim angebracht, während von der Höhe der zwischen den Fenstern und an jeder Seite der Kamine befindlichen Spiegel ebensolche Eichenzweige herabhängen, deren sich unten herumlegende Spitzen als Leuchter eingerichtet sind. Über den Türen sind noch vier große runde Medaillons mit den Profilköpfen des Cäsar, Scipio, Hannibal und Pompejus befestigt.

Die ganze, etwas schwerfällige Dekoration findet ihren Abschluß in dem Deckengemälde Pesnes vom Jahre 1740. Der mit Venus auf Wolken ruhende Mars ist gerade im Begriff; das Kinn seiner schönen Nachbarin zu streicheln, die ihn mit koketter Anmut verlangend anblickt. Ein Liebesgott hat ihm den Helm abgenommen, zwei andere spielen mit Schild und Waffen, während ein vierter den großen gelben Mantel davonträgt. Rechts steht der goldene Wagen der Venus mit ihren Tauben. Die Farben haben namentlich in den zarten Abstufungen des Lichtes sehr gelitten, auch ist manches übermalt, besonders in der Gruppe der Liebesgötter, die mit den Waffen des Mars spielen. I Iennert konnte an diesem Bilde noch besonders das sanfte und weiche Kolorit loben, das durch die von den Spiegeln darauf reflektierten Lichtstrahlen so lebhaft wurde, daß sie sich in den gemalten Wolken und der Luft fortzupflanzen schienen; heute aber sind die Farben stumpf geworden und haben zu viele Veränderungen erlitten, um noch derartige Wirkungen hervorzubringen. Dieser Raum diente zu den Abendunterhaltungen bei der Kronprinzessin, denn außer vier Marmor-Spiegeltischen mit vergoldeten Füßen befanden sich zwei eichene Spieltische in ihm. Über den Kaminen hingen die lebensgroßen Kniestücke der Eltern des Kronprinzen von Pesnes Hand einander gegenüber.

Zwei kleine Deckengemälde Pesnes befinden sich in den Nebenräumen des großen Musiksaales; auf dem einen sind mit Tauben spielende Amoretten, auf dem anderen ist Ganymedes, auf dem Adler sitzend, dargestellt, wie er der Venus eine goldene Schale reicht.

Das Hauptwerk aber der gemeinsamen Tätigkeit Knobelsdorfifs und Pesnes aus der Rheinsberger Periode ist der große Musiksaal, noch heute der Glanzpunkt des Schlosses. Dieser Raum hat an jeder Langseite fünf Fenster, an der einen Schmalseite zwei Flügeltüren, an der anderen eine, die in das kleine Turmzimmer führt, während an Stelle der zweiten Tür sich ein Fenster befindet; das fünfte Fenster auf der Hofseite führt auf das Dach der die beiden Türme verbindenden Kolonnade. Die aus hellem Stuckmarmor bestehenden Wände werden von zwölf Pilastern unterbrochen, deren Sockel und Kapitelle aus Holz geschnitzt und vergoldet sind. Über den Fenstern und den zwischen ihnen befestigten Spiegeln läuft eine auf- und absteigende Blumengirlande von vergoldeter Holzschnitzerei, die auf dem Scheitel eines jeden Fensters von einer großen Muschelschale gekrönt ist. In der Mitte jeder Schmalseite befindet sich ein Marmorkamin, denen zur Seite früher je zwei antike Hermen standen. Die Flügeltüren sind mit geschnitzten ovidischen Geschichten verziert, die, früher vergoldet, jetzt aber überstrichen, mit ihren weißgrauen Farbenmassen sehr die färben- und lichtfrohe Harmonie des Saales stören. Von der Decke hängen vier hübsche Glaskronen, Produkte der benachbarten Zcchlincr Glashütte, ehemals in ihrer Bestimmung unterstützt durch zwölf vergoldete Specgelblaker; das auf zwölf Pilastern ruhende Gesims trägt eine breite 1 Iohlkehle und enthält in der Mitte jeder Seite Medaillons aus weißem Stuck mit Amoretten in verschiedener Tätigkeit, die wieder mit den Ecken, in denen vergoldete Attribute der Musik angebracht sind, durch Rankenornament verbunden sind. Gekrönt wird diese recht wirkungsvolle Ausschmückung durch das von Pesnc im Jahre 1740 vollendete Deckengemälde. Allerdings hat cs schon unendlich verloren; Vernachlässigung durch viele Jahrzehnte hindurch hat cs arg mitgenommen, aber noch ist es immer möglich, sich ein getreues Bild von der ursprünglichen Farbenschönheit des Gemäldes und von der ganzen harmonischen Ausschmückung des Saales zu machen.

Die Mitte der Komposition nehmen die weißen Rosse des Sonnengottes ein, die eben ungestüm hervorbrechen, während von dem Wagen erst die vordere Spitze aus den Wolken hervorragt. Hinter ihnen ist die Blumen streuende Aurora auf ihrem goldenen Wagen eben umgewendet, um in die Pforte des Himmels wieder einzulenkcn. Auf dem einen Pferde des Sonnengottes reitet ein Amor, während das andere seinen Reiter abgeschleudert hat, der sich nur noch an den langen Zügeln hält; bei dem Sturze sind alle Pfeile aus seinem Köcher herausgefallen. Vor den Pferden schwebt Venus — geleitet von Amor mit der Fackel — den Stern auf dem Haupte und Schmetterlingsflügel an den Schultern; sic streut Blumen auf die Erde und wird von einer Nymphe gefolgt, während eine Schar reizender Amoretten ihr mit einer großen Blumengirlande vorauseilt. Vorn links entflieht die Nacht, ein schönes, dämonisches Weib mit Fledermausflügeln, im Schutze eines großen über ihr flatternden Mantels und gefolgt von allerlei Ungetümen und nächtlichen Vögeln. In der entgegengesetzten Ecke des Bildes aber sind zwei Nymphen damit beschäftigt, Tau auf die Erde zu gießen; ein Amor probiert seine Pfeile, und Boreas, unterstützt von pausbäckigen Windgöttern, zerstreut die bösen Dünste der Nacht.

Es wird vielfach angenommen, daß auf diesem Gemälde Apollo mit den Zügen des Kronprinzen dargestellt gewesen sei. So handgreiflich ist aber die Allegorie, die sich tatsächlich auf das Zeitalter des kommenden Königs bezog, nie geworden. Abgesehen von der rücksichtslosen Kühnheit, die darin dem sowieso mißtrauischen Vater gegenüber bewiesen wäre, spricht keine der zuverlässigen gleichzeitigen oder etwas späteren Schilderungen Rheinsbergs von einer solchen Darstellung. Biclfeld beschreibt allerdings in einem angeblich am 30. Oktober 1739 geschriebenen Briefe das Deckengemälde so, als ob Apollo auf seinem Wagen sichtbar sei, indem er hinzufügt: «Diese Darstellung scheint allegorisch zu sein und auf eine Zeit anzuspielen, die vielleicht nicht sehr entfernt ist , aber er gibt zugleich eine gänzlich falsche Beschreibung der Reihenfolge der Gestalten. Auch sah Bielfeld das Deckengemälde nur im Entstehen, denn ein halbes Jahr später bei der Thronbesteigung Friedrichs ist es noch nicht vollendet, und es können noch immer Abänderungen gemacht sein, namentlich kann der Kronprinz eine derartige, vielleicht vom Künstler beabsichtigte kühne Verherrlichung verhindert haben. Jedenfalls beschreibt auch Hennert 1778 das Gemälde so, wie es noch heute vorhanden ist: Die Hauptgruppe stellt die am Horizonte hervortretenden Pferde am Wagen der aufgehenden Sonne vor.» Apollo wird in seiner Beschreibung nicht genannt, das Bild stellt eben die Morgenröte dar, die kommende Sonne wird nur in den Rossen des Apollo angedeutet. Wenn gerade aus der Beschreibung Hennerts herausgelesen wird, daß im Mittelpunkte des Bildes sich Apollo mit den Zügen des Kronprinzen befunden habe, so beruht das jedenfalls auf einer sehr lebhaften Phantasie.

Wie die Beschreibung schon erkennen läßt, mangelt dem Hilde die einheitliche Komposition; einen Vorwurf von dieser Weitläufigkeit zu konzentrieren und organisch zu gliedern, ging über die Kräfte des Künstlers. Man muß aber dem Gemälde gegenüber bedauern, daß Pesne 30 Jahre hindurch einer Beschäftigung mit dergleichen großen Aufgaben fernblieb; dem 56 Jahre alten Manne fehlte die Elastizität und die Erfahrung, um derartige an ihn gestellte Ansprüche nach jeder Richtung hin zu befriedigen; für seine Zeit und die Verhältnisse hat er Großes geleistet und verdient die ihm gezollte Bewunderung. Auch ist trotz seiner Abgelegenheit im märkischen Sande dieses Kunstwerk nicht ohne Früchte für die Entwicklung der Kunst im Preußischen Staate geblieben. Schinkel hat in seiner Jugend von dem benachbarten Neu-Ruppin aus dieses Deckenbild oft gesehen, und in Entwurf und Kolorit taucht es wieder in seinen Entwürfen für die Gemälde in der Vorhalle des alten Museums auf, wie von Quast überzeugend nachgewiesen hat.

Trotz der ihn jedenfalls sehr in Anspruch nehmenden Deckengemälde und seines zeitweiligen Aufenthaltes in Berlin hat Pesne noch eine ganze Reihe von Bildnissen in und für Rheinsberg gefertigt, darunter gerade die interessantesten des kron-prinzlichen Freundeskreises. Diese Porträts sind teilweise die besten, die er überhaupt gemalt hat; man merkt deutlich die Anregung durch tlie künstlerische Umgebung und die Teilnahme, die seinen Arbeiten gewidmet wird. Unter Friedrich Wilhelm I. war sein Atelier geradezu zur Bilderfabrik geworden, so daß wir wenig Gemälde finden, die ganz von seiner Hand gemalt sind. Hier in Rheinsberg dagegen hat er den Kronprinzen und seine Gemahlin, Keyserling, Knobelsdorff, Jordan u. a. in künstlerischer und charakteristischer Weise verewigt, die diese Bildnisse für die Geschichte dieser Zeit höchst wertvoll macht. Knobelsdorffs geistreicher, mächtiger Kopf ist von vollem braunem, ungepudertem Haar umwallt, die sinnenden braunen Augen liegen tief unter den starken Stirnknochen, die Hände auf den Pallasch gestützt, stellt er fest und sicher da und zeigt in seiner kernigen, abgerundeten Erscheinung, wie treffend Bielfelds Charakterisierung ist: «eine deutsche Eiche im Garten von Marly». Wie ganz anders erscheint uns dagegen der Liebling Friedrichs, Cäsarion, der Graf von Keyserling (Berliner Schloß), und wie entsprechend ist sein Bildnis der Vorstellung, die wir von ihm gewonnen haben. ijha blauen Rock, der das Hemd unbedeckt läßt, sehen wir ihn eben von der Jagd zurückgekehrt, die Flinte im Arm, wie er sich aus einer Korbflasche ein Glas Wein einschenkt; die Wirkungen eines geistreichen Witze-, spiegeln sich noch auf seinen lebendigen heiteren Zügen, die erraten lassen, daß er auch ein Mann ist, der den Inhalt der Flasche wohl zu würdigen versteht. Zu dem gedankenvollen, klarblickenden Künstler, zu dem geistreichen, witzsprühenden

Lebemanne gesellt sich als dritter im Bunde der elegante, schwermütig dreinschauende Jordan (Berliner Schloß), der literarische Vertraute des Kronprinzen. Er sitzt an seinem Schreibtisch, auf dem die Lieblingsdichter Ovid und lloraz liegen, und scheint über eine neue, wichtige Frage nachzusinnen. Unwillkürlich fallen mir die bei Koser zitierten Verse Friedrichs ein, zu denen die Bildnisse gleichsam als Illustration dienen:

«Der gute Jordan liebt nächtlich gelehrtes Wachen: Cäsarion zieht vor die Flaschen leer zu machen.»

Von den Bildnissen der Kronprinzessin aus dieser Zeit ist eins der schönsten ein Kniestück, im Besitze des Freiherrn von Buddenbrock auf Schloß Pläswitz, wahrscheinlich ein Geschenk der Prinzessin an ihre Hofdame, Juliane von Walmoden, bei deren Verheiratung im Jahre 1740 mit dem Major und Adjutanten des Kronprinzen von Buddenbrock.

Die noch zahlreich in Rheinsberg vorhandenen Blumen- und Fruchtstücke, die als Supraporten dienen, sind sämtlich von Augustin Dubuisson, dem Schwager Pesnes, gefertigt, der oft die Blumen in den Bildern seines Schwagers gemalt hat, so namentlich auch in dem großen Deckengemälde in Rheinsberg. Der Bildhauer Friedrich Christian Glume arbeitete an den Verzierungen des Schlosses und auch einige Statuen für den Garten, die aber heute nicht mehr vorhanden sind. Als Holzbildhauer, von dem die meisten Schnitzereien in der Zimmerdekoration herrühren, wird uns von Hennert der Artillerist Scheffler genannt, von dem nur bekannt ist, daß er später auch in Charlottenburg und Potsdam als Holzbildhauer tätig war.

Großes Interesse widmete der Kronprinz der benachbarten Zechliner Glashütte, deren Produkte er häufig verschenkte und deren Besichtigung oft zur Unterhaltung der Hofgesellschaft diente. Bielfeld sah dort ein großes Deckelglas, das vom Kurfürsten von Köln bestellt war und dessen Wert er auf 100 Louisdor schätzte. Der Kronprinz ließ 1740 dort einen Konfekttisch verfertigen, um ihn seiner Schwester in Braunschweig zu schenken, an dem sechs Glasschneider drei Jahre lang arbeiteten und der einen Wert von 8000 Talern haben sollte.

Daß der Kronprinz selber malte, ist bekannt, doch verraten die von ihm erhaltenen Gemälde keine hervorragende Begabung und erregen nicht das Interesse wie die in tormentis» gemalten Bilder seines Vaters. Immerhin war Friedrich imstande, seine Bauprojekte in genügender Weise zu skizzieren, um seinen Architekten Anhaltspunkte für die Entwürfe zu geben. Auch die Kronprinzessin malte, wenigstens in Rheinsberg, denn sie sendet im Jahre 1738 ihrem Schwiegervater ein von ihr gemaltes Bildnis.

Der König hat die Rheinsberger Zeit nicht vergessen können, und jahrelang hat er geschwankt, ob er hier oder in Charlottenburg seinen ständigen Aufenthalt nehmen sollte, bis er sich schließlich mit aus rein praktischen Gründen für Potsdam entschied. Mit dem Verluste Rheinsbergs versinken hinter ihm die Träumereien seiner Jugend, und auch Sanssouci hat ihm keinen Ersatz für dieses weltferne Idyll gebracht. Dessen war Friedrich sich auch voll bewußt, wie seine vom März 1740 datierten Verse an Jordan bezeugen:

«Adieu, tranquillite charmante Adieu, plaisir jadis si doux Adieu, solitude savante, Uesormais je vivrai sans vous.»

Oft kehrt in seinen Briefen die Sehnsucht nach der Ruhe von Rheinsberg wieder, so in einem an Jordan gerichteten Brief vom 17. März 1742. Im Mai desselben Jahres ersehnt er sich ein Zusammentreffen mit Jordan unter den schönen und friedlichen Eichen von Rheinsberg oder unter den prachtvollen Linden von Charlottenburg: «Ich ersehne diese glücklichen Momente mit größter Ungeduld.» Aber abgesehen von vorübergehenden Besuchen in den ersten Jahren seiner Regierung verhinderten die Herrscherpflichten den König, so weit von Berlin fortzugehen. Bereits im Jahre 1745 verzichtete er ganz auf diesen Jugendtraum und übergab Rheinsberg seinem Bruder Heinrich als Wohnsitz.

Text aus dem Buch: Friedrich der Grosse und die bildende Kunst (1922), Author: Seidel, Paul.

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Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – Vorwort
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – JUGENDEINDRÜCKE.

Friedrich der Grosse und die bildende Kunst


Der märkische Boden war nicht imstande gewesen, aus sich heraus eine irgendwie nennenswerte Kunstentwicklung hervorzubringen. Die Geschichte der Kunst in der Mark ist nichts als eine Geschichte der Beziehungen, die ihre Herrscher und insbesondere die Hohenzollern mit ihr gepflogen haben, eine Anzahl von Notizen über die Sammlungen dieser Fürsten und über die von ihnen ins Land gerufenen Künstler. Wenn unter Herrschern, wie Joachim II., ein reges Kunstleben am Berliner Hofe sich hatte entwickeln können, so waren im Dreißigjährigen Kriege alle Keime der Entwicklung wieder zerstört, und der Große Kurfürst fand auch auf diesem Gebiete Verhältnisse vor, die nur durch ins Land gerufene Ausländer und Schritt für Schritt gebessert werden konnten. Durch seine erste Gattin, die Oranicrin Luise Henriette, und durch seine eigene Erziehung war er in erster Linie auf Holland angewiesen, wo die bildenden Künste in der Mitte des 17. Jahrhunderts einen außerordentlichen Aufschwung genommen hatten. Von hier wurden nun Künstler aller Art nach Berlin gezogen und durch den Hof in mannigfacher Weise beschäftigt, so daß das sich hier entwickelnde Kunstlebcn mit wenig Ausnahmen ganz unter holländischem Einflüsse stand. Eine Anzahl dieser Künstler blieb auch unter dem Nachfolger des Großen Kurfürsten in Berlin, aber allmählich trat das holländische Element zurück. Die ganz Europa beherrschende Mode, die nur das, was vom Hofe Ludwigs XIV. aus Paris und Versailles kam, als geschmackvoll und künstlerisch ansah, fand auch in Berlin, unterstützt durch die zahlreich einwandernden französischen Hugenotten, manche Anhänger, aber auch das Inland und die benachbarten Teile des Reiches stellten allmählich immer mehr Künstler, aus deren Verschmelzung untereinander schon damals eine eigene Berliner Schule zu erwachsen begann, die ihre mächtigsten Anregungen durch den in Hamburg geborenen und durch die italienische Kunst seiner Zeit stark beeinflußten Andreas Schlüter erhielt. Dieser «Schlütersche Stil», der für Berlins bauliche Entwicklung von großer Bedeutung geblieben ist, muß von der nach des Meisters Sturze in der Architektur zur Herrschaft gelangenden französischen Richtung besonders getrennt werden, während in der Plastik und in der Kleinkunst Schlüters Einfluß ein viel nachhaltigerer blieb.

Versuchen wir uns die Zeit Friedrichs I. , in die hinein Friedrich der Große am 24. Januar 1712 geboren wurde, plastisch zu gestalten, so treten drei Dinge vor unser geistiges Auge, in denen der erste preußische König sich in künstlerischer Form ein unvergängliches Denkmal gesetzt hat, und durch die er seiner Zeit und seiner Umgebung den Adel höchster Kunstvollendung verliehen hat: das Denkmal des Großen Kurfürsten auf der Langen Brücke, der innere Hof des Königlichen Schlosses und die Skulpturen des Zeughauses in Berlin. In Andreas Schlüter hatte Friedrich den Mann gefunden, dessen er bedurfte, um nach dem Vorbildc des französischen Sonnenkönigs sein junges Königtum nicht nur mit dem Schimmer politischer Macht zu vergolden, sondern sich auch als Schirmer höchster künstlerischer Kultur zu zeigen, der auch auf diesem Gebiete nicht geneigt war, gegen die mit alter Kultur gesättigten Mächte zurückzustehen. Welchen Aufschwung auch die künstlerischen Verhältnisse im allgemeinen unter Friedrich I. nahmen, die Menge der kleinen Geister bleibt weit hinter Andreas Schlüter zurück, er bleibt der klare sprudelnde Quell, der seine ganze Umgebung mit dem belebenden Stoße wahrer Kunst durchtränkt, die Sonne, von der die übrigen Gestirne Wärme und Leuchtkraft erhalten. Es bleibt nicht viel übrig, was das alte Berlin «königlich» erscheinen lassen könnte, wollten wir ihm die drei obengenannten Werke nehmen, sie sind es, die der Residenz des Deutschen Kaisers noch heute ihren Charakter verleihen. Um aber den Wert und die Bedeutung dieser Kunstwerke ganz zu verstehen, müssen wir uns in das Gedächtnis zurückrufen, daß Berlin zur Zeit ihrer Entstehung nicht mehr als 20000 Einwohner zählte, dann wird uns erst recht klar, wie groß der Maßstab war, den König und Künstler an die zu schaffenden Werke anlegten. Hatte auch bereits der Große Kurfürst und nach ihm sein Sohn schon eine Reihe von tüchtigen Baumeistern nach Berlin gezogen, so wird die Baukunst zur dominierenden Kunst erst durch ihren genialen Vertreter Andreas Schlüter, dessen Triumphe um so großartiger wirken, je überraschender sie in dieser Zeit und dieser Umgebung erscheinen, und wenn man in Betracht zieht, daß er neben der Überfülle von Aufgaben auf architektonischem Gebiete gleichzeitig ebenso Wertvolles als Bildhauer zu leisten vermochte und außerdem die ganze kunstgewerbliche Produktion seiner Zeit mit Anregungen und Entwürfen versorgte und die Ausführungen überwachte. Wohl selten hat ein Künstler seiner Umgebung so den Stempel seines Geistes aufzuprägen gewußt, und mit vollem Rechte wird daher die Kunstrichtung dieser ganzen Zeit in Berlin als «Schlüterscher Stil» bezeichnet.

Die Aufgabe Schlüters beim Schlosse war nicht ein völliger Neubau, sondern die viel schwierigere, die verschiedenen einzelnen, zum Teil lose und ungeschickt zusammenhängenden, um den kleineren Schloßhof herumliegenden Feile zu einem harmonischen Ganzen zu vereinigen und zu verschmelzen, und diese Aufgabe hat er in geradezu glänzender Form gelöst. Diese Umbauung des ersten Schloßhofes war ursprünglich allein ins Auge gefaßt, erst später kam die des zweiten Schioßhofes dazu, die aber nicht mehr durch Schlüter, sondern durch Eosander ausgeführt wurde.

Für Schlüter kommen demnach nur die Nord-, Ost- und Südseite des kleinen Schloßhofes mit ihren Portalen und Treppenhäusern, sowie die von Portal II und IV nach der Spree zu liegenden Feile der Fassaden am Schloßplatzc und am Lustgarten in Betracht. Will man also Schlüter allein, ungetrübt durch die Arbeiten seiner Nachahmer und Nachfolger, genießen, so muß man die obengenannten Teile des Schloßbaues auf sich wirken lassen, in denen — und ganz besonders im großen Treppenhause — Schlüter das großartigste Denkmal der Barock-Architektur in ganz Deutschland geschaffen hat.

Noch mehr als bei der Baukunst, konzentrieren sich bei der Bildhauerkunst unter König Friedrich I. alle Leistungen in dem Namen Andreas Schlüters. Wohl haben sich die Namen einiger seiner Gehilfen erhalten, aber meistens auch nicht mehr als Namen, so daß es ganz unmöglich ist, ein klares Bild von den Leistungen der einzelnen Künstler neben Schlüter zu gewinnen. Fast ausschließlich sind diese Künstler außerdem nur die Ausführer der Skizzen ihres Meisters, der neben der Leitung und Ausführung seiner Bauten auch die ganze dekorative Ausschmückung derselben in eigener Werkstatt und nach eigenen Entwürfen auszuführen pflegte.

Die Krone von Schlüters Bildwerken ist das Reiterstandbild des Großen Kurfürsten auf der Langen Brücke in Berlin, heute ebenso wie am Tage seiner Errichtung gewissermaßen das Wahrzeichen der Reichshauptstadt, das herrlichste Denkmal dessen, den wir als den ersten Gründer des Preußischen Staates und damit des heutigen Deutschen Reiches ansehen. Mit diesem Werke hat sich Schlüter in die Reihe der ersten Bildhauer aller Zeiten gestellt und ein Denkmal geschaffen, vor dem alle Kritik verstummt. Wer wollte z. B. versuchen, das antike Kostüm des Großen Kurfürsten in Verbindung mit seiner Allongeperücke zu tadeln? Im Anblick dieser großartigen Figur werden alle theoretischen Bedenken hinfällig, das Ganze ist so formvollendet durchdacht und so in einem Gusse durchgeführt, daß alle Einzelheiten als selbstverständlich erscheinen und man zu dem Schlüsse gelangen muß: Nur so und nicht anders konnte ein derartiges Meisterwerk geschaffen werden.

Eine ganz andere Seite von Schlüters bildnerischer Tätigkeit erblicken wir in der dekorativen Ausschmückung der Innen- und Außenseiten von Gebäuden, von denen das Zeughaus und das Schloß hier namentlich in Betracht kommen. Schon die überreiche Ausschmückung der Fassaden des Zeughauses mit Trophäen, Waffen und Figuren überrascht durch die guten Verhältnisse und trotz aller Üppigkeit in den Formen maßvolle und klare Gliederung, die an keiner Stelle der den Hintergrund abgebenden Architektur zu nahe tritt. Einen besonderen Schmuck der Außenseite bilden die Schlußsteine der Fensterbögen des ersten Stockes in der Form von Helmen, ein Motiv, das, durch unendlich mannigfaltiges Getier belebt, in geradezu unerschöpflichen Variationen um den ganzen Bau wiederholt wird. Der durchgehende Gedanke dieser Gesamtdekoration der Hauptfassade und der beiden Seitenfronten ist die Verherrlichung der erfreuenden Seiten des Waffendienstes, der kriegerische Glanz, der Ruhm und die Ehre, die unter den Augen des Königs, dessen Bild über dem Hauptportale prangt, vollführte glänzende Kriegstaten im Gefolge haben, ln der Ausschmückung des Hofes aber und auf der Rückseite des Gebäudes erblickt man die Kehrseite der Medaille. Als Schlußsteine der Fensterwölbungen sind im Hofe 21 Köpfe sterbender Krieger angebracht, die das Grausen des gewaltsamen Todes von leidenschaftlicher Wut oder verzweiflungsvollem Aufbäumen der verwundeten Lebenskräfte bis zum letzten ohnmächtigen Ermatten in solcher Wahrheit und großartigen künstlerischen Vollendung des Vorganges widerspiegeln, daß das Abschreckende und Grausige dem Beschauer gar nicht zum Bewußtsein kommt. Während also an den Vorder- und Seitenfronten der Glanz und Sieg des Krieges, im Hofe der Kampf und Tod charakterisiert werden, sind auf der Rückseite des Gebäudes in den Schlußsteinen der drei Türen die schrecklichen Folgen des Krieges zum Ausdruck gebracht. Uber der Mitteltür versinnbildlichen zwei in Ketten sich windende fabelhafte weibliche Figuren mit Fischschwänzen und ekelhaften schwammigen Leibern Krankheit und Pestilenz, und itber den Scitentüren repräsentieren zwei großartig modellierte Medusenhäupter mit packender und erschütternder Macht das Elend und das Grausen, die der über die Länder hinbrausende Krieg hinter sich zurückläßt. Was bei der Durchführung dieses Gedankens neben der künstlerischen Vollendung und packenden Wahrheit nicht genug hervorgehoben werden kann, ist die im Gegensätze zu dem Schwulste des Allegorie – Unwesens der Zeit stehende Einfachheit und Klarheit, die Schlüters Arbeiten neben die besten Leistungen der Antike und der Renaissance stellt.

Ein ganz anderer Geist als aus diesem für die Aufbewahrung von Kriegsgeräten bestimmten Bau mußte naturgemäß aus der Dekoration des Königlichen Schlosses im Äußern und ganz besonders im Innern atmen. Während dort neben dem Glanze des fröhlichen Waffenhandwerkes die Tragik der Weltgeschichte in dem mit ihm verbundenen Tod und Verderben zum Ausdruck gebracht wurde, handelte es sich hier darum, dem ersten Könige von Preußen den Hintergrund zu schaffen, auf dem sich der ganze Glanz und Prunk des auf dem Waffenruhmc erstandenen Königtumes in würdiger Weise abheben konnte. Diese Aufgabe hatte in erster Linie bereits den architektonischen Maßstab bedingt, der so groß gegriffen war, daß er noch heute ausreiclit; der bildhauerische Schmuck kommt im Äußern, wenigstens beim Schluterschen Bau, nur in maßvollster, sich der architektonischen Linie völlig unterordnenden und zu ihrer Belebung dienenden Weise zur Geltung. Nicht mehr vorhanden oder nur auf den Portalen ersetzt ist der reiche Dachschmuck an Figuren, Trophäen und Vasen, der im Anfänge des 19. Jahrhunderts seiner Baufälligkeit wegen entfernt werden mußte. Großen Genuß gewährt es, mit einem scharfen Glase oder von der Rüstung aus die Ausbildung des Dachgesimses mit den Löwenköpfen und Konsolen, sowie darunter über dem Fenster die durch Fruchtgirlanden verbundenen Adler und die schwungvoll kräftig und doch außerordentlich fein gegliederten und profilierten Fensterumrahmimgen zu betrachten.

Die ganze Üppigkeit der Barockzeit kommt aber in der bildhauerischen Dekoration der Innenräume durch Schlüter zum Ausdrucke. Während in dem großen Treppenhause der Künstler in der Verwendung einfacher, aber energisch bewegter Figuren eine gewisse Steigerung der strenger architektonisch durchgeführten Außenseite erkennen läßt, die mehr durch die machtvollen Formen als durch die Einzelheiten zu wirken imstande sind, ergießt sich über die Decke der Paradekammern ein solcher Reichtum von in Stuck modellierten und mit Farbe, Gold und Spiegelglas belebten Figuren, Ornamenten und Stoffen, daß erst allmählich das verwirrte Auge mit wirklichem Genüsse die bei aller Üppigkeit vorherrschende Klarheit der Gliederungen und Kompositionen zu erfassen vermag.

Schlüters Nachfolger in der Schloßbaudirektion wurde Eosander von Götlie, der zwar als erfindender Architekt weit unter seinem Vorgänger steht, sich sonst aber als tüchtiger, wenn auch nüchterner Techniker in seinen Bauten bewährte. Die von ihm ausgeführten Teile des Schloßbaues, die Verlängerung am Lustgarten nach der ehemaligen Schloßfreiheit zu und die Front nach der Schloßfreiheit selber unterscheiden sich durch ihre regelmäßige nüchterne und farblose Korrektheit von der lebendigen und malerischen Behandlung Schlüters. Das kolossale Portal an der Schloßfreiheit sucht zwar durch seinen übermäßigen und gar nicht zum Gesamtbau im Verhältnis stehenden Maßstab zu imponieren, ist aber doch nur eine reiz- und geistlose Nachbildung römischer Triumphbogen, die ohne jeden inneren Zusammenhang mit dem Schlosse steht. Größer waren Eosanders Fähigkeiten für Ausgestaltung und Dekoration von Innenräumen, von denen die Einrichtung des Charlottenburger Schlosses, mit der Kapelle und der Porzellankammer, sowie im Berliner Schlosse der prachtvolle Büfettaufbau im Rittersaale besonders hervorzuheben sind. Auch in der Inszenierung großer und pomphafter Gelegenheitsdekorationen, wie sie so recht dem Geschmacke des Königs entsprachen, war er Meister. So hat er auch die Ausschmückung von Schloß und Kirche in Königsberg für die Krönung veranstaltet, und die pomphaften Leichenbegängnisse der Königin Sophie Charlotte und des Königs standen unter seiner Leitung.

Es ist wohl außer allem Zweifel, daß der jugendliche Friedrich der Große sich dem überwältigenden Eindrücke dieser großzügigen Kunst nicht verschlossen hat, wenn sich ein solcher Einfluß direkt natürlich auch nicht nachweisen läßt. Ich möchte sogar annehmen, daß ein gut Teil der so oft im Leben beobachteten Wechselbeziehungen zwischen Großvater und Enkel sich auch hier bemerkbar macht, und daß Friedrich seine namentlich in jüngeren Jahren erkennbare künstlerische Prachtliebe, wenn sic ihn auch die Pflichten gegen den Staat nie vergessen ließ, am Vorbilde des Großvaters genährt hat, das im schroffsten Gegensatz zu dein nüchternen, schmucklosen Hofhalt des Vaters stand.

Auf die Maler unter König Friedrich I. brauchen wir hier nicht näher einzugehen, sie sind mit Ausnahme des nicht lange vor dem lode des Königs nach Berlin gekommenen Antoine Pesne für Friedrich den Großen von keiner Bedeutung gewesen und konnten für seinen Geschmack eher abschreckend als anregend wirken.

Aufträge König Friedrichs I., wie das Krönungswerk, ferner die Schilderung der Beisetzung von Königin Sophie Charlotte und König Friedrich I. verlangten Kupferstecher, deren Leistungen über das durchschnittliche Maß jener Zeit hinausgingen. Unter diesen ist der lange nicht genug anerkannte Johann Georg Wolfifgang, ein würdiger Vorläufer und wahrscheinlich auch Lehrer von G. F. Schmidt, an erster Stelle zu nennen. Neben den schon genannten umfangreichen Publikationen hat er eine große Anzahl von Porträts, namentlich nach den Gemälden von Antoine Pesne, gestochen, die alle anderen Berliner Leistungen jener Zeit bei weitem überragen.

Zu ganz außerordentlicher Blüte gelangte unter Friedrich I. die Wandteppichweberei in Berlin, die durch die vom Großen Kurfürsten ins Land gezogenen französischen Hugenotten zur Ausübung gebracht wurde. Die Wandteppiche, die in unseren Tagen als kostbare Überbleibsel kunstfreudiger Zeiten hoch geschätzt und nur von reichen Leuten bezahlt und mit Staatsunterstützung hergestellt werden können, dienten im 17. Jahrhundert überwiegend zur Ausschmückung von Räumen eines vornehmen Haushaltes. In den beiden Stadtschlössern von Berlin und Potsdam waren im Jahre 1699 über 800 Wandteppiche angebracht; heute sind im ganzen königlichen Besitze, obwohl das 18. Jahrhundert den alten Bestand noch sehr vermehrt hatte, keine 100 Stück mehr vorhanden. Während der kurfürstliche Haushalt vor der Einwanderung der Franzosen für diesen Bedarf ganz auf den Import, namentlich aus Brüssel, angewiesen war, eröffnete sich jetzt durch die zahlreichen, hauptsächlich aus Aubusson stammenden Teppichweber unter den Hugenotten die Möglichkeit, dieser wichtigen Industrie in Berlin selber Boden und Gedeihen zu verschaffen. An der Spitze der Teppichmacher stand Pierre Mercier lc jeune aus Aubusson, mit dessen Namen alle Leistungen auf diesem Gebiete unter Friedrich 1. verknüpft sind. Nach einigen von ihm angefertigten Proben wurde Mercier vom Großen Kurfürsten unterm 7. November 1686 als «Tapeten Würker» bestallt und bald mit großen Aufgaben betraut. Noch Friedrich W ilhelm selber faßte den Plan, seine bedeutendsten Kriegstaten in Wandteppichen verewigen zu lassen, und betraute die Maler Langcrfeld und Kasteeis mit der Herstellung von Kartons dafür, denen sich dann später Abraham Cornelisz Begeyn anschloß. Der Große Kurfürst erlebte die Fertigstellung dieser Wandteppiche nicht mehr, aber sein Nachfolger nahm den Plan pietätvoll auf, und die erhaltenen sechs Stücke bilden noch heute eines der wichtigsten Denkmäler sowohl für die Kunstgeschichte als auch inhaltlich für die Kultur- und Kriegsgeschichte der Zeit des Großen Kurfürsten. Wir werden weiter unten sehen, wie Friedrich der Große sich vergeblich bemühte, diese Manufaktur zu fördern und zu erhalten, die schließlich der Veränderung des Geschmacks und der Bedürfnisse zum Opfer fallen mußte.

Das in den Nöten des Dreißigjährigen Krieges fast zugrunde gegangene Kunsthandwerk in Berlin hatte bereits unter dem Großen Kurfürsten einen neuen Aufschwung genommen, und hier waren es gerade vielfache Anforderungen der Repräsentationspflichten, die der Kunst der Gold- und Silberschmiede reiche Betätigung boten. Der Gruppe tüchtiger Berliner Meister, die beim Regierungsantritt Friedrichs I. in seiner Hauptstadt tätig war, gesellte sich eine ganze Anzahl hervorragender Künstler unter den Hugenotten an, so daß diese Kunst im Laufe des 18. Jahrhunderts in Berlin zu großer Blüte gelangte, ln erster Linie waren cs die Bedürfnisse des prachtliebenden Hofes Friedrichs, die alle Hände rege machten; welche Ansprüche mögen nicht allein die Krönungsfeierlichkeiten mit ihrem verschwenderischen Glanze an die Gold- und Silberschmiede gemacht haben! Leider hat sich von den Arbeiten dieser Zeit sehr wenig erhalten, Friedrich der Große und Friedrich Wilhelm III. haben im Zweiten Schlesischen Kriege und 1808 diese durch Friedrich Wilhelm I. ins Ungeheure vermehrten Schätze in den Schmelzofen wandern lassen, um an erster Stelle mit ihrem Privatvermögen zu den Kriegskosten beizutragen. Das was Friedrich der Große an Stelle dieser vernichteten Schätze neu anfertigen ließ, kann keinen Ersatz für den Verlust geben. Wenn wir auch von dem Materialwert ganz absehen, erfüllt uns doch unendliches Bedauern bei dem Gedanken, welche Mengen von unschätzbaren Kunstwerken bei diesen durch die Not der Zeiten veranlaßten Einschmelzungen zugrunde gegangen sind.

Schon der Große Kurfürst war eifrig bestrebt, trotz des Mangels an ausreichenden Mitteln, hervorragende Kunstwerke in seinen Besitz zu bringen, um seine Wohn räume und die Kunstkammer damit zu schmücken. Friedrich I. folgte auch hierin dem Beispiele seines Vaters, und es gelang ihm, zum Teil allerdings durch einige bedeutende Erbschaften, seinen Kunstbesitz wesentlich zu erweitern. Als dem Sohne von Luise Henriette von Oranien fiel ihm ein großer Teil der Oranischcn Erbschaft zu, die außer mehreren in Holland gelegenen Schlössern mit ihrem reichen Inhalte auch in einer und ihrer Innenräume, wodurch es auch ein wichtiges Quellenwerk für die Kunst- und Baugeschichte jener Zeit geworden ist. Wäre nicht diesen künstlerischen und wissenschaftlichen Bestrebungen durch den Regierungsantritt Friedrich Wilhelms I. ein jähes Hilde bereitet, so hätte Berlin schon damals auf diesem Gebiete die Führung in Norddeutschland übernommen, die es jetzt zunächst an Dresden abgeben mußte. Hieran konnte aber Friedrich der Große wieder anknüpfen.

Über den Verfall der Wissenschaften und Künste unter seinem Vater, König Friedrich Wilhelm I., hat Friedrich der Große selber später folgendes harte Urteil gefällt: «La jeune noblesse, qui sc vouait aux armes, crut devoyer cn ctudiant, ils regarderent l’ignorance comme un titre de merite et le savoir comme une pedanterie absurde. La meine raison fit que les arts liberaux tomberent en decadence: l’Academie des Peintres cessa; Pesne qui etait le directeur cjuitta les tableaux pour les portraits.» Im einzelnen ergibt sich bei näherer Betrachtung ein etwas anderes Bild, wenn wir die Gründe in Betracht ziehen, die dem König für seine Auffassung und seine Herrscherpflichten maßgebend waren. Der Tod König Friedrichs I. am 25. Februar 1713 war für die Berliner Künstlerwelt, die sich unter dem Großen Kurfürsten und ihm zu einer bedeutenden Kolonie entwickelt hatte, ein schwerer Schlag. Der Strich, den der neue König Friedrich Wilhelm I. durch den Hofetat zog, nahm den meisten von ihnen die Pensionen, und nur eine kleine Anzahl wurde mit verringerten Gehältern wieder angestellt. Die Einkünfte der Akademie der Künste wurden auf 200 Taler herabgesetzt, so daß damit der Entwicklung der Künste in Berlin die Lebensbedingungen abgeschnitten wurden. Das erscheint heute dem ferner Stehenden wie eine Maßregel von unglaublicher Härte, eingegeben von einer banausischen Gesinnungsart; aber wer mit der Geschichte Preußens näher bekannt ist, wird bereitwillig zugestehen, daß Friedrich Wilhelm das einzig Richtige getan hat, insofern er im Interesse seines Landes auf den Ruhm eines Beförderers und Schützers der schönen Künste verzichtete, für die auf dem mageren märkischen Boden augenblicklich kein Platz und keine Kraft zu finden war.

Trotz alledem war Friedrich Wilhelm I. nicht ein Feind der Kunst, wie so viel fach angenommen wird; im Gegenteil, sie spielt in seinem einfachen, geregelten, allem Prunke abholden Leben keine geringe Rolle. Führte er doch selbst Pinsel und Palette! Freilich erscheinen unserem Auge die zahlreichen Bilder und Kopien von seiner Hand heute ungeheuerlich, wenn wir den Maßstab der Kunstkritik an sie anlegen. Wer aber weiß, daß die.se Bilder die Erzeugnisse eines Gichtkranken sind, der sich über die fürchterlichsten Schmerzen hinwegzutäuschen suchte, der wird sie nicht ohne eine gewisse Rührung betrachten. «In tormentis pinxit», in dieser seiner gewöhnlichen Bezeichnung der Bilder liegt ein tiefer Sinn, in Schmerzen war die Kunst ihm Freundin und Trost.

Sehen wir auch von dieser eigenhändigen Kunsttätigkeit des Königs ab, so bleibt uns noch eine ganze Reihe von Tatsachen, die uns seine große, allerdings etwas grobkörnige Kunstliebe bekunden. Er beschäftigte eine nicht geringe Anzahl von Bildnismalern, da er sein und seiner Familie Bildnisse gern zu verschenken pflegte; ja ihn auf geschickte Art um sein Bildnis zu bitten, war ein Mittel, sich bei ihm in Gunst zu setzen. In allen Schlössern, die er zu bewohnen pflegte, widmete er ein Zimmer den Bildnissen seiner Familie. Die Porträts seiner Generale wurden in Potsdam nach der Altersklasse aufgestellt; starb einer derselben, so kam sein Abbild in die «Totenkammer».

Der König kaufte auch eine beträchtliche Anzahl von Bildern, und seine Gesandten, namentlich der Gesandte in 1 lolland, Luiscius, mußten regelmäßige Berichte über den Kunstmarkt abstatten. Als charakteristische Probe aus dieser Korrespondenz sei nur folgendes erwähnt: Der Gesandte Luiscius erhielt am 19. Juli 1737 Befehl, 47 im «beiliegenden‘ Kataloge angemerkte Gemälde aus der Sammlung des verstorbenen Bürgermeisters im Haag, van Huls, zu besehen und zu prüfen. Am 27. August, nachdem wohl sein Bericht eingegangen war, wird er beauftragt, für 2000 Taler Gemälde zu

kaufen, und zwar nur «Stucke von holländischen Goüt, auch die etwas Speculatifes haben, aber keine italienischen Stücke». «Diejenigen Piecen, so Ihr vor Mich kauftet, müssen auch recht gut, jedoch nicht eben die Kostbarsten und Theuersten seyn und will ich lieber viele, doch gute Stücke haben, als wenige und sehr theure. Ihr sollt diesem nach alles gehörig besorgen.» Der Gesandte sandte dann im Dezember desselben Jahres zwei Kisten mit «Schildereien» nach Berlin und erhielt für sic am 18. Januar 1738, nachdem sic der König für gut befunden, 3856 Gulden ausbezahlt. Auch scheint es der König sehr gerne gesehen zu haben, wenn man ihm Gemälde schenkte, denn die Minüten im Geheimen Staatsarchiv registrieren eine ganze Reihe von Dankschreiben für derartige Geschenke.

So trug Friedrich Wilhelm kräftig dazu bei, die Gemäldesammlung in den Königlichen Schlössern zu vergrößern, und zwar waren es, wie wir gesehen haben, die niederländischen Meister, die er bevorzugte, wie er ja überhaupt für alle holländischen Hinrichtungen eine große Vorliebe zeigte.

Eine große Meinung von des Königs Kunstliebhaberci erweckt auf den ersten Anblick auch die Korrespondenz mit dem Gesandten von Borck in London. Hinterher stclltsich die Sache freilich anders heraus. So schreibt der Gesandte einmal (1734—1735):

«Ich habe dem Stallmeister Sainson eine Schilderey mitgegeben, welche ein unbekannter Mahler gemachet. Wie ich nun hoffe, daß selbige nach Eurer Königl. Maj. Gusto seyn wird, so werde ich mich bemühen, von der Art mehrere zu erhalten. Es gibt auch allhier noch etliche Stücke, welche besonders curieuse sind. Sobald eine gute und sichere Gelegenheit sich hervorthut, werde ich nicht verabsäumen, ein zweites Bild, welches gleich dem vorigen cn histoire gemacht ist, zu überschicken ctc.» -— «… Es ist das dritte Gemälde, welches nunmehro abgegangen, und stellet eine rahre Englische Landschaft vor, worinnen die anmuthige Gegend und Lage des Ortes, den Es abbildet, so nahe als die Kunst der Natur kommen kann, von einem ungenannten Mahler abgeschildert ist. Es ist noch eins vorhanden, welches dazu gehört und Ich bald habhaft zu werden, Hoffnung habe etc.»

An einer anderen Stelle klagt der Gesandte über die Gefahr, daß man falsche Kopien anstatt der Originale bekomme, da letztere nur in. wenig Händen seien. Der König schreibt hinwiederum an seinen Gesandten: «Ich habe gerne aus Eurem . . . erfahren, daß Ihr mit einer bequehmen Gelegenheit ein artig Gemählde von einem berühmten Meister abschickt. Ich bin begierig zu sehen, ob Ihr meinen goüt getroffen. Es machen mir dergleichen Piecen bey meinem itzigen Zustand doch einige Vergnügung. Wenn Ihr dorten ferner etwas Schönes findet, so Ihr meiner attention würdig achtet, so wird es mir lieb seyn, wenn Ihr mir dergleichen sendet etc.»

In einem anderen Schreiben heißt es:

«Die Statue ist mir richtig gesandt und gefällt mir die Fagon und Arbeit. Ihr werdet besorgt seyn noch einige zu verschaffen. Sie müssen aber so gut gemachet und von einem guten Meister seyn. Dem Spittgerber habe ich befohlen Euch 192 //. 4 Schill, zu übermachen, davon könnt Ihr Eure Vorschüsse vergüten, auch dem guten Freund ein douceur geben.»

Man wird begierig, wenn man solche Aufzeichnungen findet, die Namen der Maler und Bi’dhaucr, für deren Werke so hohe Preise bezahlt wurden, zu erfahren, in diesem Falle führte die Nachforschung zu einer argen Enttäuschung. Aus einem mit «sicherer Gelegenheit» gekommenen Briefe des Gesandten erhellt nämlich, daß alle diese Gemälde und Statuen berühmter oder unbekannter Meister — große Rekruten bedeuteten. Es war lediglich auf eine Täuschung abgesehen für den Fall, daß etwa ein mit «unsicherer Gelegenheit» beförderter Brief in falsche Hände geriet. Dem Könige scheint das Versteckenspiel ganz besonderen Spaß gemacht zu haben.
Ebenso wie die Vermehrung seiner Gemäldegalerie lag dem Könige die Bereicherung seiner Sammlung von Zeichnungen alter Meister am Herzen, und wenn es uns auch an Nachrichten darüber fehlt, in welcher Weise sie, die den Grundstock der Sammlung von Handzeichnungen im Königlichen Kupferstichkabinett bildet, zusammengebracht wurde, so sind wir doch insofern glücklicher daran als bei den Gemälden, daß wir noch heute jedes aus dieser Gruppe stammende Blatt als solches erkennen können. Unter der großen Menge von Unbedeutendem zeichnet sich eine Reihe hervorragender Zeichnungen alter deutscher Meister aus, wie Altdorfer (3 Blatt), Aldegrever (1 Blatt), H. B. Grien (3 Blatt), H. S. Bcham (2 Blatt), Lukas Cranach (4 Blatt), Hans Holbein d. Ä. (2 Blatt), Hans von Kulmbach (2 Blatt), Martin Schongauer (1 Blatt), Hans Leonhard Schäuftelcin (1 Blatt) u. a.

Auch Kupferstiche scheint der König gesammelt zu haben, wie aus einzelnen Vermerken in den Akten des Staatsarchivs hervorgeht. Doch läßt sich Genaueres über den Umfang nicht feststellen. Im Jahre 1739 sucht der König größere Mengen von Kupferstichen aus Paris zu erlangen und gibt im einzelnen genau die Beschaffenheit an, die sie haben sollen. Doch ist nicht recht ersichtlich, zu welchem Zweck sie dienen sollen, der König erwähnt nur, daß er sie als Modelle gebrauchen wolle, vielleicht als Zeichenvorlagen für seine Kinder. Sie sollen historische Gegenstände darstellen, gleichviel ob aus der Geschichte, der Bibel oder der Fabel, nur sollen nicht zu viele Personen auf ihnen dargestellt sein, auch sollen es die besten sein und von den besten Meistern, die der Gesandte Chambrier auftreiben kann. Nachdem den König die erste Probe von 19 Stichen nicht befriedigte, weil die Figuren zu klein waren, schickt der Gesandte auf erneute Mahnung hin am 18. September d. J. eine neue Sendung, für die er 93 Livres 2 Sols in Anrechnung bringt. Es ist bekannt, daß der König alle seine Kinder Zeichnen lernen ließ und diese Beschäftigung für eine sehr nützliche und bildende Ausfüllung der Mußestunden hielt.

Nach Friedrichs I. Tode gingen die Mehrzahl der Künstler, die bisher bei Hofe Beschäftigung gefunden hatten, ins Ausland. Da sie meistens aus der Fremde zugewandert waren, wird ihnen der Abschied nicht allzu schwer geworden sein. Nur wenige blieben und suchten sich in die veränderte Lage so gut es ging zu fügen. Die hervorragenden Architekten und Bildhauer gingen alle fort von Berlin, denn der junge König setzte die zahlreichen Luxusbauten seines Vaters nicht fort und beschränkte sich ausschließlich auf Nutzbauten, die einer künstlerischen Kraft kein genügendes Feld der Tätigkeit boten. Im Zusammenhänge damit stand der Mangel an größeren Aufgaben für Bildhauer. Der Lustgarten in Berlin, der unter dem Großen Kurfürsten und Friedrich I. sich zu einem förmlichen Statuenmuseum entwickelt hatte, wurde zerstört und zu einem Paradeplatz um geschahen. Die Arbeiten, die der König den Augsburger und Berliner Goldschmieden auftrug, haben im Grunde wohl nur den Zweck einer soliden Kapitalsanlage, aber keine größere künstlerische Bedeutung gehabt, und Friedrich der Große erkannte diese Absicht seines Vaters vollkommen, als er die meisten dieser Silberarbeiten in Zeiten der Not wieder einschmelzen ließ.

Unter den Malern stand an erster Stelle der bereits oben bei König Friedrich I. erwähnte Antoine Pesne, wenn er auch in diesen Jahren sein Auskommen ausschließlich als Porträtmaler suchen mußte und erst später unter dem Kronprinzen in Rheinsberg größere Aufgaben für seine Kunst erhielt. In der Hauptsache war er aber auch als Porträtmaler der Günstling der Damen wegen seiner eleganten Behandlung alles Stofflichen, während der König den Maler Friedrich Wilhelm Weidemann wegen seiner militärischen Akkuratesse und namentlich wegen seiner Billigkeit bevorzugte. Fines der bekanntesten Bilder Pesnes aus den ersten Jahren König Friedrich Wilhelms 1. ist die anmutige Darstellung des dreijährigen Kronprinzen mit der Trommel und seiner Schwester Wilhelmine vom Jahre 1715» so daß wir die Beziehungen des Künstlers zu Friedrich, die später sehr innige werden sollten und worauf wir noch eingehend zuriickkonunen werden, bis auf diese frühe Zeit zurückdatieren können. Hie anderen Maler Berlins dieser Zeit sind ebenso wie der bereits erwähnte Weidemann nur von lokaler Bedeutung, so der Landschaftsmaler Karl Sylva Dubois, früher Soldat und Ballettmeister, der Tiermaler Faul Carl Leygebe, der Schwede Johann Harper, später noch unter Friedrich dem Großen bei den Bauten von Sanssouci und Charlottenburg beschäftigt, die Porträtmaler Falbe und Hubert, Schüler von Pesne, und der Historienmaler Dismar Degen.

Wenn die Aufzählung einer großen Zahl mittelmäßiger Künstler irgendwelche Beweiskraft hätte, so könnte diese Liste noch bedeutend vermehrt werden, aber schon von den genannten ist außer Pesne kaum ein Name über die Mauern von Berlin mul Potsdam hinausgedrungen.

Unter den Kupferstechern behauptete der bereits unter König Friedrich I. genannte Johann Georg Wolffgang seinen Ruf, doch mußte er ähnlich wie Pesne sein Brot durch Anfertigung von Porträts zu erwerben suchen.

Überschauen wir zum Schlüsse noch einmal die Künstlerwelt in der Kegierungszeit Friedrich Wilhelms 1., so finden wir nur zwei Namen, die wert sind von der Kunstgeschichte im weiteren Sinne verzeichnet zu werden, Antoine Pesne und Johann Georg Wolffgang; die andere Schar hat nur eine lokale Bedeutung für preußische Spezialgcschichte. Pesne und Wolffgang stammen beide noch aus der Zeit des ersten Königs, und beide sind noch in die Dienste des dritten Königs von Preußen getreten, in denen namentlich Pesne schon unter dem Kronprinzen eine neue Blütezeit erlebte und teilweise Erfüllung der Traume und Ideale fand, die ihm beim Eintritt in die Dienste des ersten Königs von Preußen vorgeschwebt haben mögen. Unter

Friedrich Wilhelm noch, aber am Hofe des Kronprinzen in Rheinsberg gezeitigt, knospetc inzwischen ein neues künstlerisches Talent, das bedeutendste, das das iS. Jahrhundert in Berlin zur Reife gebracht hat, und doppelt wertvoll für uns, weil es auf märkischem Boden erstanden und stark geworden ist: Georg Wences-laus von Knobelsdorfif.

Das einzige Gebiet des Kunstgewerbes, das unter König Friedrich Wilhelm I. durch große Aufträge gefördert wurde, war die Gold- und Silberschmiedekunst. Ihre Schöpfungen spielten in der Umgebung des jugendlichen Kronprinzen eine zu große Rolle, als daß wir hier nicht, wenn auch nur oberflächlich, bei ihnen verweilen sollten. Der auf diesem Gebiete entwickelte Prunk und Reichtum würde bei König Friedrich Wilhelm I. gar nicht zu erklären sein, wenn wir nicht bedenken müßten, daß bei den Geldverhältnissen der Zeit eine Kapitalsanlage in goldenen und silbernen Geräten eine völlig sachgemäße war, da der Wert der hineingesteckten Arbeit zu dem des kostbaren Materials in gar keinem Verhältnis stand, so daß bei einer Wiedereinschmelzung nur ein geringer Prozentsatz der Anlage verloren ging. Einen kolossalen Besitz an silbernen mit dem Nachlaß seines Vaters übernommen und inventarisieren lassen.

Ich führe hier nur einige Zahlen von besonders in die Augen fallenden Stücken an: 13 Kronleuchter, 16 Fische, 18 Spiegel, 47 Gucridons, 26 Girandolen, 437 Blaker, 68 Brandruten, 5 Kaminroste, 1 Kanapee, 3 Armsessel usw. Dazu kamen zahlreiche auf den Kaminen placierte Vasen und Gefäße und, in den verschiedenen Räumen verteilt, vier große reichbesetzte Büfetts, von denen uns nur das noch heute erhaltene Büfett im Rittersaal eine Vorstellung des hierbei entwickelten Reichtums zu bereiten vermag. Stücke aus Filigran-Silber waren 96 Nummern vorhanden und das Gewicht der 14 vorhandenen silbernen Tafelservice betrug allein 10402 Mark. Die meisten der kurzen Beschreibungen lassen darauf schließen, daß es um künstlerischen Formen reich ausgebildete Gegenstände gehandelt hat.

Hierzu kamen nun die eigenen Erwerbungen des Königs, die namentlich in den zehn letzten Jahren seines Lebens gemacht wurden, nachdem er die wirtschaftliche Hebung und militärische Sicherung seines Landes in jeder Beziehung durchgeführt sah und über große regelmäßige Einnahmen verfügen konnte. Jetzt vermochte er auch der in seinem Innern schlummernden, von seinen Eltern ererbten Prachtliebe freien Lauf zu lassen, aber nur in der Art eines soliden und vorsichtigen Hausvaters, der bei jeder Luxusausgabe auf eine gute Kapitalsanlage bedacht ist und wünscht, daß auch seine Nachkommen etwas davon haben sollen. In diesem Sinne haben wir die großartigen Silberanschaffungen König Friedrich Wilhelms I. anzusehen, die in zwei Gruppen zerfielen, in solche, die er durch Vermittlung des Silberwarenhändlers Gullmann in Augsburg anfertigen ließ, und in diejenigen, die er bei Berliner und Potsdamer Silberschmieden, insbesondere bei Johann Christian und Christian Lieberkühn in Auftrag gab. Aus Augsburg wurden Stücke der verschiedensten Form geliefert, wie Tische, bis zu 2200 Mark schwer, Spiegelrahmen, bis zu 1500 Mark Gewicht, 18 Wandblaker, je 600 Mark schwer, eine Kettenflasche von 450 Mark, Gießbecken und Kanne von zusammen 1500 Mark, zwei große Vasen von zusammen 671 Mark Gewicht. Die Zahlungen wurden durch das Berliner Bankhaus Splitgerber und Daum vermittelt, aus deren noch heute erhaltenen Hauptbüchern sich ergibt, daß König Friedrich Wilhelm 1. in der Zeit vom 31. Oktober 1730 bis zum 10. Juli 1733 allein die Summe von 615719 Talern für gelieferte Silbersachen an Gullmann bezahlen ließ. Wie erhaltene Proben uns bezeugen, war bei diesen kolossalen Stücken die künstlerische Ausführung keineswegs vernachlässigt, sondern gehört mit zu dem Besten, was uns an Silber aus dem 18. Jahrhundert erhalten ist.

Gleichzeitig mit diesen Bestellungen in Augsburg erfolgten große Aufträge an Lieberkühn Vater und Sohn sowie bei ihren Handwerksgenossen in Berlin und Potsdam. Hier handelt es sich besonders zur weiteren Ausschmückung der Paradekammern und des Weißen Saales im Berliner Schlosse um Kronleuchter und Gueridons, von denen sich leider nichts erhalten hat. Von den 12 in den Inventaren verzeiehncten Kronleuchtern haben 9 Stück je 24 Arme und ein durchschnittliches Gewicht von 600 Mark, der Kronleuchter des Rittersaales hat 40 Arme und ein Gewicht von 1344 Mark, und der Riesenkronleuchter, der in der Mitte des Weißen Saales aufgehängt wurde, hatte mit seinen 72 Armen ein Gewicht von 3436 Mark Silber. Bei den 38 in den Inventaren aufgeführten silbernen Gueridons schwankt das Gewicht zwischen 273 und 464 Mark Silber. Die Krone aller Schöpfungen Friedrich Wilhelms aber auf diesem Gebiete bildete der silberne Chor im Rittersaale des Berliner Schlosses, dessen Original zwar 1745 auch in den Schmelztiegel wandern mußte, der uns aber wenigstens in seinen Entwürfen und in einer getreuen Nachbildung aus versilbertem Holze erhalten ist. Das bei der Ablieferung am 27. Juli 1739 festgestellte Gewicht des Chores von 7270 Mark Silber wurde Lieberkühn mit 94522 Talern bezahlt.

Auf diesem Gebiete war demnach Friedrich in seiner Jugend von einem Prunk umgeben, wie ihn wohl kaum ein zweites deutsches Fürstenhaus aufzuweisen vermochte, und wir haben Grund zu der Annahme, daß die Einschmelzung aller dieser Schätze nicht in des spätem Königs Neigungen ihre Ursache hatte, sondern ausschließlich der bitteren Notwendigkeit entsprang.

Wollten wir für die Entwicklung Friedrichs des Großen nur das Verhältnis zu seinem Vater und das Leben an dessen Hofe berücksichtigen, so würde es völlig unerklärlich bleiben, wie unter dem Drucke dieses Daseins die Neigung des Kronprinzen zu der Kultur seiner Zeit und zu den bildenden Künsten eine so mächtige und ihn ganz beherrschende werden konnte. Schon der Biograph Friedrichs, Reinhold Koser, hat auf den weitgehenden Einfluß der Mutter in dieser Beziehung hingewiesen und die wahrhaft rührende Pietät betont, mit der er an der Mutter gehangen und ihr Andenken weit über das Grab hinaus bis an das Ende des eigenen Lebens dankerfüllt geehrt hat. Zu den verschiedensten Zeiten hat er ihr ein Zeugnis ausgestellt, wie sie sich als Erzieherin ihrer Kinder bewährt habe: «Keine Mutter hat sich mehr als sie um alle ihre Kinder verdient gemacht. Von ihr erbten die Kinder inmitten der banausischen Prosa, unter der sie aufwuchsen, die reiche Mitgift an idealem Sinne, die Freude an der gefälligen Außenseite der Dinge, den gewählteren Geschmack, das Auge für das Schöne, die literarische Ader. Sophie Dorothea hat sich nicht selber schriftstellerisch versucht, aber sie las viel in der Einförmigkeit ihres täglichen Lebens. Fremden zeigte sie gern in Monbijou ihre Bibliothek, während ihr Gemahl alle Bücher verachtete. Hier in Monbijou schuf sic sich ihre kleine Welt, aber der Zwang des Königs griff doch auch in diese Sphäre über.» Pis verlohnt sich, den Einflüssen etwas nachzugehen, die sich hier in Monbijou für die künstlerische Erziehung des jugendlichen Kronprinzen geltend machten und ihm die Augen für diese neue Welt öffneten und für seinen Geschmack sein ganzes Leben hindurch bestimmend blieben.

Über die Sammlungen der am 28. Juni 1757 verstorbenen Mutter Friedrichs sind wir durch ein über ihre Hinterlassenschaft aufgenommenes sorgfältiges Inventar sehr eingehend unterrichtet. Der größte Teil ihres Nachlasses befand sich in Monbijou, und es ist ganz erstaunlich, welche ungeheuren Mengen von Gegenständen künstlerischer und kunstgewerblicher Natur sich in dem Besitze dieser Königin angehäuft hatten. Diese Dinge sind auch kulturhistorisch von großem Interesse und erwecken eine Vorstellung davon, in welcher Umgebung der Große König aufgewachsen ist und welcher Art die Gegenstände waren, die auf den Geschmack des Kindes und Jünglings einen nachhaltigen Einfluß üben sollten. Hier haben wir jedenfalls die Keime für die Vorliebe Friedrichs für Porzellane, für schöne Tabatieren, für goldenes Tischgerät und manche andere Dinge zu suchen, die sich auf die intime Ausgestaltung der täglichen Umgebung beziehen, für die man in der einfachen und nüchternen Hofhaltung des Vaters vergeblich nach Beispielen forschen würde.

Während Friedrich Wilhelm I. seiner ganzen Umgebung den Stempel seines nüchternen und auf das Einfache und Praktische gerichteten Geistes aufzudrücken verstand, herrschte am Hofe seiner Gemahlin, soweit es unter den Augen des Königs möglich war, die von Frankreich herübergekommene Mode der Ausbildung aller Gc-brauchsgcgenständc und Wohnungsverzierungen in den graziösen und zierlichen Formen der Regcnce und später des Rokoko. Bei seiner Mutter lernte Friedrich alle diese köstlichen Erzeugnisse der Juwelier- und Goldschmiedekunst kennen, die neben dem Porzellan der Formenwelt des Rokoko in bezug auf die Kleinkunst zu einem dauernden Siege verholfcn hat. Wenn er hier die ungeheure Sammlung Meißener Porzellane mit der entzückenden Vielseitigkeit und künstlerischen Vollendung der Geräte und Figurengruppen täglich um sich sah und seinen Blick in diese Watteausche Formenwelt, die er so lieb gewann, vertiefte, regte sich gewiß schon früh in ihm das Nachdenken über die volkswirtschaftliche Seite dieser Mode, durch die große Summen ins Ausland gingen. War doch eine seiner ersten Rcgierungshandlungen ein strenges Verbot der Einfuhr aller ausländischen Gold- und Galanteriewaren, um die heimische Industrie auf diesem Gebiete erstarken zu lassen und leistungsfähiger zu machen. Der trockene und pedantische Militarismus des Vaters mit seinen weißgetünchten Wänden

und seinen gestrichenen Fichtenmöbeln konnte, bei den seltenen festlichen Gelegenheiten nur unterbrochen von dem steifen Pomp der in silbernen Geräten angelegten Millionen, die durstige Phantasie der Kinder, die nach Anregung und bunten freundlichen Bildern verlangte, nicht locken. Wie heimlich und anmutig muß es dagegen in den Gemächern der Mutter in ihrem Monbijou gewesen sein, da waltete die Grazie in allem, was den Besucher umgab, da lockten die reizende Kormcnwclt der Porzellane und der milde Glanz der Kostbarkeiten zu süßen Träumereien, genährt durch den heimlichen Genuß französischer Dichtung und Herz und Sinne bezaubernder Musik. Welch Wunder, daß in dem weichen Gemüt des Knaben zunächst die bei tler Mutter cingcsogcne Gedankenwelt überwog, daß erst in der harten Schule des Lebens die zuerst unverstandenen Charaktereigenschaften des Vaters doch auch in dem Sohne wieder lebendig wurden, in dem die Eigenschaften der Eltern zu jener einzigartigen Erscheinung des Großen Königs sich verschmelzen sollten.

Die Gemäldesammlung der Königin bestand aus 809 Nummern, wobei zu bemerken ist, dal.‘ vielfach mehrere Bilder unter einer Nummer vereinigt sind, und daß manche von ihnen nicht mehr aus der Jugendzeit Friedrichs stammen können. Ein großer Teil dieser Gemälde bestand aus Porträts der Familienmitglieder, hierunter das bereits erwähnte Bild des dreijährigen Friedrichs mit seiner Schwester Wilhelmine von Pesne im Charlottenburger Schlosse und zahlreicher Herren und Damen des Hofes, die der Königin wohl irgendwie nahe gestanden hatten. Aber auch viele andere Personen, die das Interesse Sophie Dorotheens gefunden hatten, fanden sich im Bilde in Monbijou vereinigt. Da sah man die erste Liebe Friedrichs dargestellt, die schöne Tochter August des Starken, Gräfin Orzelska, im Mannshabit mit weißem Adlerorden, die in dieser Tracht, als sie 1728 in Begleitung ihres Vaters den Berliner Hof besuchte, großes Aufsehen erregte. Aus späterer Zeit stammten die lebensgroßen Bildnisse der Tänzerinnen Barbarina und Cochois, dieser Sterne des Balletts ihres Sohnes, ein Zeichen dafür, daß die alternde Königin-Witwe mit großem Genuß an den Theaterschöpfungen Friedrichs Anteil nahm. Der oft als Maler genannte Antoine Pesne hatte auch drei der 1730 in Preußen eingewanderten vertriebenen Salzburgerinnen im Bilde festhalten müssen, und auch die Bologneser Hündchen und Möpse der Königin hatte er dargestellt.

Eine große Galerie mußten allein die von Pesne gemalten Berliner Prediger, Ärzte und Gelehrte gefüllt haben, denen sich das Bildnis von Lcibniz beigesellte. Auch Knobelsdorff ist in dem Inventar wiederholt erwähnt als Maler von Landschaften, unter denen zwei Ansichten von Rheinsberg und Sanssouci näher bezeichnet sind. Von dem als Kupferstecher bekannteren Georg Friedrich Schmidt werden vier Pastelle von Mitgliedern der Hofgesellschaft aufgeführt, und von der «berühmten» Rosalba findet sich eine Diana im Profil, gleichfalls in Pastell gemalt. Ob sich auch Vertreter der von Friedrich so geschätzten Franzosen in der Sammlung befanden, läßt sich aus dem Inventar nicht feststellen, man kann höchstens mutmaßen, daß das «Stück von Gharbin» ein Bild Chardins bezeichnen soll. Sind Bilder von Watteau, Lancret, Pater usw. vorhanden gewesen, so verstecken sie sich unter den ohne jede weitere Bezeichnung gelassenen Landschaften, die sehr zahlreich vertreten waren; daß die Kupferstichsammlung eine große Anzahl von Reproduktionen der Bilder dieser Künstler enthielt, werden wir später noch sehen. Auch die künstlerisch tätigen Familienmitglieder sind natürlich vertreten, so König Friedrich Wilhelm I. mit einem von ihm gemalten Heiducken, die Prinzen Heinrich und Ferdinand mit Plänen von Festungen, die Gemahlin Friedrichs mit zwei Bildern: «Ein Junge mit einer Flöte» und «Ein Mädchen mit einer Katze», die im Inventar jedes auf einen Taler geschätzt werden. In den zahlreich vorhandenen, meistens nicht näher beschriebenen Miniaturbildern sind jedenfalls auch meistens Porträts von Familienmitgliedern enthalten gewesen; die Miniaturbildnisse Friedrich Wilhelms I. und des Königs von England haben Rahmen von massivem Golde und werden wohl zu dem Goldenen Kabinett der Königin gehört haben. Im großen und ganzen ist es demnach nicht eine Sammlung gewesen, die ihres Kunstwertes wegen zusammengebracht wurde, sondern an der Mehrzahl der Stücke hafteten persönliche Erinnerungen oder das Interesse an den dargestellten Persönlichkeiten. Den künstlerisch wertvollsten Teil werden wohl die von Pesne gemalten zahlreichen Porträts gebildet haben, wenn wir allerdings auch einen großen Teil der Bilder überhaupt nicht näher feststellen können.

Die in dem Inventar genannten Skulpturen dienten zur Ausschmük-kung des Gartens von Monbijou und sind hier in großer Zahl vorhanden, ohne daß wir nähere Nachrichten darüber erhalten.

Künstlerisch und materiell wertvoller als die Gemäldesammlung sind jedenfalls die großen Ansammlungen von Kunstwerken kunstgewerblicher Natur gewesen, von denen sich leider, soweit sie aus Edelmetall bestanden oder damit zusammengesetzt waren, gar nichts erhalten hat, als eine silberne Statuette König Friedrich Wilhelms I. Berühmt bei den Zeitgenossen war das Goldene Kabinett der Königin Sophie Dorothea. Genauer genommen müssen wir von zwei Goldenen Kabinetten sprechen. Das erste bestand aus den goldenen Geräten im Nachlaß König Friedrichs I., die Kroneigentum waren und im Jahre 1718 auf Befehl des Königs genau inventarisiert und gewogen werden sollten, bevor sie der Königin zur Aufbewahrung übergeben wurden. Diese aus 201 Nummern bestehende Sammlung bildete die Grundlage für das erste goldene Service Friedrichs des Großen, m dessen Besitz sie nach dem Tode seines Vaters kam. Ein zweites Goldenes Kabinett aber war das Privateigentum der Königin Sophie Dorothea und wurde von ihr nach und nach gesammelt, ein großer Teil gelangte als Geschenke von seiten ihres Gemahls und anderer gekrönter Häupter in ihren Besitz, andere Stucke sollen von ihr selber erworben sein.

Es seien hier nur einige der Hauptstücke angeführt. Hin großer Lüster mit zwölf Armen und einem goldenen Knopfe zum 1 Icrabziehen hatte 9716 Taler, sechs W andblaker 10683 Taler, ein großer Tisch mit zwei Gueridons mit goldenen Beschlägen 4625 Taler, ein Paar Brandruten 2728 Taler, sechs Leuchter 6426 Taler Goldwert. Hin goldenes Bassin mit Gießkanne im Werte von 1534 Talern hatte ihr Gemahl der Königin im Jahre 1738 zu Weihnachten geschenkt, der Anschaffungswert hatte 1972 Taler betragen. Sonst waren vorhanden Kelch ei Pokale, Teekessel, Kaffeebretter, Präsentierteller, Suppenschalen, Schokoladen-, Kaffee- und Milchtöpfe, Tassen aller Art und Löffel. Der Metallwert der gesamten Sammlung wurde nach dem Tode der Königin auf 74621 Taler 23 Gr. 10 1/2 Pf. festgestellt. Auch hier haben w ir keine Anhaltspunkte für die Art der Ausführung dieser Stücke, doch läßt sich annehmen, daß diese goldenen Geräte in der Feinheit der Technik den silbernen uns erhaltenen Probestücken aus dem Besitze Friedrich Wilhelms I. nicht nur gleichwertig, sondern in Rücksicht auf das wertvolle Material eher noch überlegen waren.

In dieses Goldene Kabinett scheinen zwei in bezug auf ihre Geber besonders wertvolle Gruppen von Goldsachen nicht aufgenommen worden zu sein, denn sie werden im Nachlaßinvcntarium an besonderer Stelle zusammen mit einer großen Sammlung von Petschaften und einer Anzahl besonders teurer Andenken der Kinder der Königin aufgeführt, wurden also besonders aufbewahrt. Die erste Gruppe wird als «das Präsent vom Könige Augusto von Polen bezeichnet und enthielt einen goldenen Präsentierteller mit einem vollständigen Besteck, das auch z. B. Eierschälchen und Löffelchen sowie Salzfaß und Etui für Zahnstocher in sich schloß. Von besonderem Werte mußten ferner die in Gold gefaßten Schokoladentassen, Becher, Suppenschale und zwei Fläschchen von Dresdener Porzellan gewesen sein, ebenso zwei aus Kristall geschnittene Fläschchen und ein ebensolcher Becher, die ebenfalls mit goldenen Deckeln und Füßen versehen waren. Der Goldwert der Montierungen wird auf 1263 Taler 12 Groschen festgesetzt. Von Kaiser Karl VI. hatte die Königin ein viereckiges Kästchen und zwei ganz kleine Terrinen von weiß und schwarzem Porzellan, mit Gold eingefaßt und oben mit goldenen Figuren verziert, zum Geschenk erhalten. Leider wird die Art des Porzellans und die Herkunft nicht näher beschrieben. Der Wert des Goldes allein wird auf 456 Taler angegeben. Mit diesen Sachen zusammen wurde das goldene Mundbesteck der Königin und eine Bouillonschale und Teetopf von Porzellan sowie zwei Paare mailiierte Tassen, alle in Gold gefaßt, aufbewahrt. Teure Andenken w’aren auch die fünf Kronen, die ihre Töchter bei der Trauung getragen hatten, doch wird das Material nicht genannt, auch eine Schätzung, aus der man Schlüsse ziehen könnte, nicht angegeben.

Unter den silbernen Geräten sind sechs Kronleuchter, zahlreiche Wandleuchter und Spiegelblaker, drei große komplette Toilettengeräte, Gueridons mit Girandolen besonders hervorzuheben. Der Silberwert der 114 Nummern wird auf 26175 Taler festgestellt. Auffallenderweise sind keine silbernen Tafelservice angegeben, doch werden diese vom Krontresor gestellt gewesen sein, so daß sie in das Inventarium des Privatbesitzes der Königin nicht aufgenommen wurden. Das einzige noch nachweisbare Stück ist eine silberne Statuette Friedrich Wilhelms L, die sich jetzt im Besitze Seiner Majestät des vormaligen Kaisers befindet.

Bei dem Verzeichnis der Brillanten der Königin ist keine Schätzung angegeben, so daß man nicht imstande ist, den Wert der zahlreichen «Poinqons», Tropfen, Buketts, Sarrans, Ohrpuckeln, Brasseletten, Kreuze, Ringe, Schnallen, Perlcnschnüre usw. zu beurteilen. Unter den 27 Ringen sind einige hervorzuheben, bei denen unter einem großen Brillanten die Bildnisse Friedrichs des Großen und seines Vaters angebracht waren, wie sie sich wenigstens vom erstcrcn erhalten haben.

Überraschend ist das Verzeichnis der Tabatiercn, denn cs führt im ganzen 372 Stück auf, von denen 259 scheinbar frei auf den Möbeln umherstanden, liier sehen wir die Quelle von des Großen Königs Vorliebe für kostbare Dosen, bei denen er, wenn auch nicht in der Anzahl, so doch in der Kostbarkeit, seine Mutter weit übertroffen hat. Wie bekannt, besaß Friedrich -zahlreiche Dosen, die 10000 Taler anzufertigen gekostet hatten, während das Material des kostbarsten Stückes seiner Mutter, einer «goldenen Tabatiere mit Perle Mutter durchbrochen, mit Brillanten carmoisirct», doch nur auf 800 Taler geschätzt wurde.

Von besonderem Interesse in dem Verzeichnis ist für uns die Beschreibung einer Dose, die uns eine Vorstellung davon gibt, wie derartige Schmuckstücke aus dem Besitze des ersten Königs ausgesehen haben: «Eine viereckigte goldene Tabatiere mit Antiquen, Diamanten, Rubinen und Schmaragden, im Deckel das Brandenburgische Wapen und des Königs Frid. Iten und seiner Gemahlin Portrait mit Diamanten», deren Materiahvert auf 532 Taler geschätzt wurde. Mit dieser Dosensammlung zeigt Königin Sophie Dorothea sich ganz auf der Höhe der damaligen Mode, die so weit ging, für jedes Kostüm eigene dazugehörige Dosen vorzuschreiben. Für das Material dieser Schmuckstücke war die Auswahl eine außerordentlich große. Außer Gold, das wieder verschiedenartig gefärbt oder mit Email überzogen sein konnte, kamen Bergkristall, Perlmutter, «aegyptischer Stein», Rheinsberger Stein, Jaspis, «Agath feuille morte», roter Achat, kasselscher weißer Stein, Amethyst, brauner schlesischer Stein, Burgos, Gesundheitsstein, orientalischer Achat, Muscheln, Elfenbein, Kalzedon, Tack in verschiedenen Formen, Porzellan, Speckstein, Amarantenholz, Chrysopras, Schildkrot, Lapislazuli, Marmor, Bernstein, farbiges Glas usw. zur Verwendung. Namentlich die goldenen Dosen waren vielfach mit Brillanten, antiken Gemmen und Steinen, Miniaturporträts verziert, während die Dosen aus anderem Material fast durchweg mit Gold gefaßt oder mit goldenen Zieraten versehen waren. Außer den fertigen Dosen dieser Sammlung besaß die Königin eine ganze Anzahl noch ungefaßter Dosen aus allem möglichen Material sowie einen Kasten voll schlesischer Chrysoprasstücke, «wie sie aus der Erde kommen», die wohl als Geschenke Friedrichs, dessen Licblingsstein der schlesische Chrysopras war, in ihren Besitz gekommen waren.

Dieser Dosensammlung schließt sich eine Uhrensammlung von 51 Stück an, von denen die reicheren goldenen Repetieruhren in mit Brillanten gezierten Gehäusen von Jaspis, Lapis, Kristall, Onix, Karneol oder Chrysopras eingeschlossen waren und einen Materialwert bis zu 500 Taler repräsentierten, während die schlechteste, eine «ovale messingen Stunden Uhr ohne Kette» nur auf 16 Groschen geschätzt wurde. Unendlich groß ist auch wieder die Sammlung der liebenswürdigen, graziösen Kleinigkeiten aus edlem Material, wie sie für die Umgebung einer vornehmen Dame des 18. Jahrhunderts unentbehrlich w’aren; das Verzeichnis der goldenen oder in Gold gefaßten, zum Peil mit Brillanten besetzten Etuis, «boettes ä mouche», «boettes ä portrait», Büchschen, Kästchen, Scherenfutterale, Flakons, Schreibtafeln, Kalender-futteralc, kleinen emaillierten Becherchen, «Equipagen», Pudermesser, Goldpulverdöschen, Lichtscheren, Miniaturbildnisse, «Kabinettsstücke», von denen eines den Palast der Venus vorstellt, sowie kleinen mit Diamanten besetzten Figürchen und Büsten von Elfenbein, Korallen, Perlmutter und verschiedenen Steinen, ferner Fächer, Petschaften usw. umfaßt allein 290 Nummern. I lervorzuheben sind noch zehn nicht näher beschriebene Etuis, deren jedes die Angabe von Jahr, Tag und Stunde der Geburt eines ihrer Kinder enthält. Hieran schließen sich die «allerhand Sachen von Bernstein, Agatli, Schildkröte, Alabaster, Elfenbein, Perle Mutter», die allein 1S4 Nummern ausmachen, denen sich 91 Nummern von «allerhand kleinen lackirtcn Sachen» anfügen, unter denen «ein großer Schirm oder spanische Wand schwartz und Gold mit Figuren von Speckstein und Perle Mutter» besonders prächtig gewesen sein muß, da sein Wert auf 500 Taler geschätzt wird. Eine besondere Gruppe des Verzeichnisses bilden wiederum die 337 Nummern von Sachen aus «Speckstein, ‚Ferra Sigillata und kleinen Sachen von Marmor», von denen sich ein kleiner Rest in dem sogenannten Specksteinzimmer von Schloß Monbijou erhalten hat. Wer wird jemals die Frage beantworten können, wo alle diese Schätze, die heute allein ein Museum bilden würden, geblieben sind?

Ganz erstaunlich sind die Mengen von Dekorations-Porzellanen und kostbaren Servicen, die die Königin mit der Zeit in Monbijou angesammelt hatte; diese Bestände würden allein wohl eines der reichsten Museen ausmachen, wenn sic sich erhalten hätten. Es würde hier zu w’eit führen, auf Einzelheiten einzugehen, und sollen nur zur Illustrierung einige Zahlen aufgeführt werden. Das Dresdener Porzellan umfaßt allein 381 Nummern, wobei zu bemerken ist, daß Kamin-Aufsätze, Tcc-, Kaffee- und Speiseservice, Figuren-Zusammenstellungen usw. immer unter einer Nummer zusammengefaßt sind. Es sind z. B. allein ungefähr 570 Gruppen und Figuren dieser Art vorhanden. Einige Stücke sind augenscheinlich besonders für die Königin angefertigt und wohl als Geschenk des Dresdener 1 lofes oder später Friedrichs des Großen in ihren Besitz gelangt. So z. B. «eine auf der Königin Geburtstag gemachte Suppen-Schale mit der Unterschale, ein weißer Eimer mit metallenem Henkel, worauf Verse auf die Königin, eine Gruppe mit einem Mops und zwei Bologneser, auf dem einen Halsband der Königin Namen» usw. Französisches Porzellan sind 21 Nummern, berlinisches, worunter nur Wegeli-Porzellan verstanden werden kann, 6 Orangentöpfe mit Blumen; Wiener Porzellan 5 Nummern; japanisches und «altes Crac» 457 Nummern; ostindisches und chinesisches Porzellan 75 Nummern; Pagoden und Tierfiguren 58 Nummern mit 390 Stücken; Baireuthcr Porzellan 13 Nummern, und eine große Anzahl ohne Angabe der Fabrik. Der Gesamtwert des Porzellans wird in der Erbteilung auf 23433 TIr. 8 Gr. 6 Pf. geschätzt. In der Unmenge geschliffener und sonstiger Kunstgläser ist namentlich eine Anzahl von Rubingläsern, zum Teil in Silber gefaßt, bemerkenswert. Auf die Möbel und sonstigen Zimmereinrichtungs-Gegenstände können wir hier nicht näher eingchen, erwähnt soll nur noch die Bibliothek, und was mit ihr in Zusammenhang steht, werden. Das Verzeichnis der in 13 Spinden aufbewahrt gewesenen Bücher ist in dem Inventar leider nicht vorhanden, da es besonders abgefaßt worden ist. Es hätte interessante Aufschlüsse über die Lektüre der Königin und des jugendlichen Friedrich sowie seiner Geschwister gegeben. Die Kupferstichsammlung ist nicht unbedeutend und namentlich auch reich an französischen Werken, was bei der Vorliebe des Großen Königs für die französische Malerei von Interesse ist, da es einen Hinweis auf die Entstehung dieser Vorliebe gibt. Außer im ganzen 132 «Blatt gute französische Kupfer» werden näher bezeichnet «27 Blatt von Watteau, Laueret, Coypel, Teniers und verschiedene andere; La vie de S. Bruno peint par Le Sueur 22 Kupfer; Les peintures de Charles le Brun; Le cabinet de Crossat, 2 tom in fol.; 3 Blatt von Lancret; 17 Blatt von Watteau. Die Statuen von Versailles 218 Blatt, Tapisseries du Roi avec Devises» u. a. m.

Ganz erstaunlich und überraschend erscheint uns die außerordentliche Fülle von Gegenständen, die im Naturalienkabinett der Königin aufbewahrt werden, die aber wieder deshalb von besonderem Interesse für uns sind, weil an ihnen Friedrich der Große als Kind seinen Anschauungskreis erweitert und gebildet hat.

Mit diesen Angaben konnten wir nur Andeutungen aus dem 344 Folioseiten umfassenden Inventar des Nachlasses geben, die aber hinreichen, um zu erkennen, was die Einrichtung dieser Wohnung ihrer Mutter für die Gedankenwelt und die Entwicklung des Großen Königs und seiner Geschwister bedeutet haben muß. Die Erinnerung an diesen Lieblingsaufenthalt seiner Mutter hat Friedrich den Großen nie verlassen, und als ihm 1772 seine Schwester, die Königin Ulrike von Schweden, schrieb, daß sie Monbijou besucht und zu ihrem Bedauern das Gebäude in Verfall geraten gefunden hätte, antwortete er ihr am 6. März d. J. (Pol. Korrespondenz Bd. 32, S. 6): «Je vous avoue que je n’ai pu prendre sur moi d’aller ä Monbijou, depuis que celle que j’honorais et venerais cominc un demi-dieu sur terre, n’y est plus; j’ai craint que ce triste Souvenir ne repandit de la noirccur et de la melancolie dans mon esprit et ne renouvelle des regrets autant sinceres qu’inutiles. Je ferai pourtant raccommoder la maison, ce sanctuaire qui a contenu tout ce que j’avais de plus precieux au monde.

» In demselben Sinne antwortet Friedrich im Mai 17S2 seinem Bruder Ferdinand, der Schloß Monbijou zu bewohnen wünschte, daß er ihm nur unter der Bedingung die Erlaubnis hierzu erteilen werde, «daß Sie am Hause nichts ändern, weil ich so viele Verehrung für meine verstorbene Mutter habe, daß ich nichts zerstören will, was mich irgendwie an sic erinnern kann».

Text aus dem Buch: Friedrich der Grosse und die bildende Kunst (1922), Author: Seidel, Paul.

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Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – Vorwort

Friedrich der Grosse und die bildende Kunst