Als Glied im Kreise der europäischen Kunst des 18. Jahrhunderts hat Deutschland an den großen Wandlungen des europäischen Geschmacks in diesem Zeitraum Anteil. Diese Veränderungen nehmen aber den besonderen Verhältnissen unseres Vaterlandes gemäß einen von der Gesamtentwicklung in bestimmter Weise abweichenden Verlauf. Das Jahrhundert, das uns hier beschäftigt, fällt in die Epoche, wo der Barockstil in Europa seinen Höhepunkt erreicht hat und mit dem Rokoko in sein letztes Stadium tritt. Man kann das Wesen und die Geschichte der deutschen Kunst dieses Zeitraums nicht verstehen, ohne ihre Stellung in dem großen Bilde der europäischen Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts zu kennen.

Nur wenige Jahrzehnte bedurfte Deutschland, um sich aus den Trümmern des Dreißigjährigen Krieges neuverjüngt zu erheben. In dem letzten Drittel des 17. Jahrhunderts lebte die künstlerische und geistige Kraft wieder auf und mit der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert entfaltete der deutsche Genius aufs herrlichste seine Schwingen.

Nun beruhen aber die Grundlagen, auf denen die neue Kunst Deutschlands sich aufbaut, nur zum geringsten Teile in den bodenständigen Überlieferungen des Landes. Die heimische Spätrenaissance hat zwar besonders in den Kunsthandwerken der süddeutschen Reichsstädte durch den Dreißigjährigen Krieg hindurch fortgelebt. Eine Fülle von künstlerischer und handwerklicher Geschicklichkeit hat sich in diesen Kreisen von den Vätern auf die Sohne vererbt. Nürnberg und Augsburg haben in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts den Ruhm, den sie in der Renaissanceepoche erworben, behauptet. Allein der Aufschwung des deutschen Kunstlebens im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts ist in der Hauptsache durch die Anknüpfung an den Barockstil Italiens, der Niederlande und Frankreichs erfolgt. Während die deutschen Gaue von der Kriegsfurie verwüstet und die deutschen Gemüter durch die politischen und religiösen Kämpfe zermürbt wurden, hatte sich in Italien und damit im Zusammenhang in den Niederlanden und in Frankreich der künstlerische Geist ungehindert entfalten können. In Rom, in Antwerpen, in Amsterdam und in Paris hat sich in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die europäische Kunst von der Spätrenaissance befreit und den Barockstil geschaffen. Das wichtigste Kennzeichen dieses Stils ist die zusammenfassende große Form, ob es sich um die Architektur, um die Bildnerei oder um die Malerei handelt. Der Barock erwächst auf den von der Renaissance unter Benutzung antiker Formen und Ideen geschaffenen Grundlagen. Eigentümlich ist der neuen Anschauung das Streben nach stärkerem räumlichen plastischen und malerischen Ausdruck, verbunden mit tieferer Beseelung. Eine Fülle neuer Behandlungsweisen und technischer Mittel, sowohl in der großen Kunst wie in dem Kunsthandwerk — man denke z. B. an die Keramik —, kommt damit empor. Eine Reihe äußerer Umstände haben die Aufnahme des Barock in Deutschland nach dem Dreißigjährigen Kriege befördert. Die durch die Reformen der Päpste und die Wirksamkeit der Orden neu gestärkte katholische Kirche war in erster Linie die Vermittlerin der barocken italienischen Kirchenkunst nach dem Süden Deutschlands. Der protestantische Kirchenbau im Norden Deutschlands entwickelte sich in Fühlung mit dem der Niederländer und der französischen Hugenotten.

Die Hauptträger der weltlichen Kunstpflege waren jetzt die Fürsten, deren Macht aus dem Westfälischen Frieden so stark wie nie zuvor hervorgegangen war, und der ebenfalls wieder gekräftigte Adel. Und diese Kreise wurden ganz von selbst darauf gewiesen, dem modernen Kunst- und Lebensstil der italienischen Höfe und alsbald dem des alle überstrahlenden Hofes Ludwigs XIV. nachzueifern. Die Umgangsformen, die Bildung und Etikette der Mehrzahl der deutschen Fürsten und der höfischen Gesellschaft kleideten sich in italienische und französische Formen. Dieser Wandlung hat zweifellos die nach dynastischen Gesichtspunkten betriebene Politik der Fürsten Vorschub geleistet. Waren doch mehrere von ihnen, wie Kaiser Leopold I., Kurfürst Ferdinand Maria von Bayern, Jan Wilhelm von der Pfalz mit spanischen und italienischen Prinzessinnen verheiratet. Im Norden knüpfte die Verbindung der Häuser Brandenburg und Anhalt mit dem der Oranier die Verbindung mit Holland.

Die Kunst in Deutschland ist also zunächst ein Teil der europäischen Barockkunst, die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ein internationaler Besitz der Kirche, der Fürsten und des Adels geworden war. Wie die Kunst der Renaissance, so hüllt sich auch die des reifen Barock in die Formen der Antike. Überwiegend sucht sie in den darstellenden Künsten eine Schönheitsidee und nicht die unmittelbar angeschaute Natur zu gestalten. Auch darin ist sie eine Fortsetzung der Grundströmungen der Renaissance.

Es ist nun daran zu erinnern, daß schon in der Zeit vor dem Dreißigjährigen Kriege die Kunst in Deutschland eine Reihe von Ansätzen zu dem klassischen und idealisierenden Geschmack der italienischen Spätrenaissance aufzuweisen hat. Man denke an die. in Italien gebildeten Niederländer und Deutschen am Hofe Rudolfs II. in Prag, an Baumeister, wie an Schickhart in Stuttgart, an Holl, den Erbauer des Augsburger Rathauses, und an Sustris, den Schöpfer der Münchner Jesuitenkirche St. Michael, an Bildhauer wie Pieter Candid in Augsburg und München und endlich an den ersten römischen Maler deutscher Nation Elzheimer aus Frankfurt. Neben München, Prag und Wien ist Salzburg unter den Erzbischöfen Wolf Dietrich und Marcus Sittich ein Vorort der italienisierenden Richtung im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts. Noch während der ersten, für den Kaiser und die katholische Liga glücklichen Hälfte des Dreißigjährigen Krieges geht diese Entwicklung weiter, wofür die unter Kurfürst Maximilian von Bayern entstandenen Teile der Residenz in München, eine Reihe von Kirchengründungen dieses Fürsten und des Herzogs Wolfgang Wilhelm von Pfalz-Neu-burg, wie auch Wallensteins Palast- und Gartenschöpfungen in Böhmen zeugen. Die Schriften des trefflichen Ulmer Stadtbaumeisters Furttenbach, der auch in Italien gereist war, zeigen das Umsichgreifen wenigstens der Theorien in der späteren Epoche des Krieges. Die nach dem Kriege einsetzende Kunsttätigkeit bildet mithin eine Fortführung der in der Spätrenaissance eingeleiteten Bewegung.

Der im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts beginnende Barock in Deutschland ist aber keine aus der künstlerischen Kraft des Landes von innen heraus kommende Erscheinung, wie der italienische, niederländische und französische. Das wird durch die große Zahl jetzt einwandernder oder von den Fürsten berufener italienischer, niederländischer und französischer Künstler dargetan. S i e sind die Träger der neuen Ideen, aber nicht die Bauhandwerker und die Zimmerleute der deutschen Reichsstädte, die Tischler, Silberschmiede, Glas- und Fayencemaler, die Elfenbeindrechsler, die Waffenschmiede, Eisenschneider und Schlosser von Nürnberg und Augsburg, die freilich beim Wiederaufbau mitwirken. Die Frühzeitdes deutschen Barock umfaßt die Jahrzehnte von rund 166o bis 1690, also die Epoche Kaiser Leopolds I., des Kurfürsten Ferdinand Maria von Bayern und des Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg.

Die Reife des deutschen Barock beginnt im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts und dauert bis in die Mitte der dreißiger Jahre des 18. Jahrhunderts. Die markantesten Fürsten dieser Epoche sind Kaiser Joseph I., sowie namentlich sein Bruder und Nachfolger Karl VI. (1711 bis 1740), ihr großer Feldherr und Staatsmann, Prinz Eugen von Savoyen, nicht zu vergessen; dann Max Emanuel von Bayern, Friedrich I. von Preußen und August der Starke von Sachsen und Polen. Mehrere geniale Meister haben die Gedanken des Barock im deutschen Sinne fort- und umgebildet: Schlüter, Bernhard Fischer von Erlach, Lukas von Hildebrandt, Pöppelmann und Balthasar Neumann, der letztere bereits in die Folgezeit hinüberführend. Die italienische Strömung kreuzt sich in den Schöpfungen dieses Zeitraums mit der mehr und mehr eindringenden französischen, dem Stil Louisqua-torze. Die in Frankreich auf das Louisquatorze folgende „Regence“ ist in Deutschland nur in der Ornamentik des späteren Barock zu beobachten.

Seit der Mitte der dreißiger Jahre geht der Barock in den Rokokostil über. Der Rokokostil bringt den der deutschen Kunst eigentümlichen Raumsinn zur höchsten Entfaltung. Das Barockornament lockert sich unter Anregung von seiten des französischen Louisquinze zum Rocailleornament. Der Kurfürst Karl Albert von Bayern, der kurze Zeit und ohne Glück als Karl VII. den Kaiserthron innehatte, und sein Bruder, der Kölner Kurfürst Clemens August, Friedrich der Große und Maria Theresia sind die wichtigsten fürstlichen Vertreter des Rokokozeitalters in Deutschland, Als überragende Künstler sind der schon genannte Balthasar Neumann in Würzburg, Francois Cuvillies und der Kirchenbaumeister Johann Michael Fischer in München, sowie der Freiherr von Knobelsdorff in Berlin aus der Fülle trefflicher Meister hervorzuheben. Das Rokoko erreichte um die Mitte des Jahrhunderts den Höhepunkt. Seine Nachblüte endete aber erst gegen 1770.

Mit diesem Zeitpunkt beginnt eine abermalige Wandlung. Wir kommen zur dritten Generation des Jahrhunderts, zur Epoche des FRÜHKLASSIZISMUS. Der Name ist nicht glücklich, allein besser als der des „Louis-seize“. der nur für die gleichzeitige Entwicklung Frankreichs berechnet ist, oder gar der des „Zopf“. Die Kaiser Joseph II. und Leopold II.. Kurfürst Carl Theodor von der Pfalz. Friedrich Wilhelm II. von Preußen und Karl August von Weimar sind unter den Regenten dieses Abschnitts die bekanntesten. In dem letzten Drittel des Jahrhunderts verschmelzen sich die in dem Barock und Rokoko wirkenden Kräfte langsam mit neuaufkommenden künstlerischen Grundsätzen. Endlich aber verfallen sie unter dem Druck gewaltiger äußerer und innerer Umwälzungen der Auflösung. Um die Wende zum neuen Jahrhundert sinken zugleich mit dem alten deutschen Reiche die aristokratischen Mächte dahin, deren durch den Dreißigjährigen Krieg begründete Vorherrschaft die Entfaltung der Kunst und Kultur des Barock und Rokoko bedingt hatte.

Die Gliederung in die Hauptstilabschnitte ist natürlich nur ein Schema nach äußerlichen Kennzeichen, das uns den Verlauf der fortgehenden Entwicklung klären hilft. Dieser Verlauf selbst geht ohne Unterbrechung seinen Weg. Er spiegelt den Gang der sinnlichen und seelischen Empfindung unseres Volkes in der Epoche seit dem Dreißigjährigen Kriege bis zum Ende der alten Reichsherrlichkeit.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

Keine Epoche der Kunst- und Geistesgeschichte Deutschlands verlangt so gebieterisch eine gründliche Darstellung, wie das 18. Jahrhundert.

Die Geringschätzung, die die nachfolgenden Generationen dem 18. Jahrhundert entgegenbrachten, hat längst einer lebhaften, stetig wachsenden Zuneigung Platz gemacht. Doch erst der nach einem geschlossenen Stil strebenden Gegenwart sind der tiefer liegende Gehalt und der einheitliche Charakter der künstlerischen Äußerungen dieses Jahrhunderts völlig klar geworden. Insbesondere hat die moderne Architektur die in der Baukunst des 18. Jahrhunderts liegenden Werte erkannt und aus deren Studium den reichsten Vorteil gezogen. Für die Erzeugnisse der Malerei, der Bildnerei und aller übrigen Kunstzweige des 18. Jahrhunderts verbreitet sich die Schätzung von Tag zu Tag. Die Museen, die Sammler, die Künstler und Gelehrten wetteifern in der Sammlung und Sichtung des fast unübersehbaren Stoffes.

Dieses Buch unternimmt es nun, weiteren Kreisen der Kunstfreunde ein Bild der Kunst und Geistesbildung Deutschlands im 18. Jahrhundert zu liefern. Der Blick soll in erster Linie auf die eigentümliche Leistung der deutschen Kunst in diesem Zeitalter gelenkt werden. Die besondere Stellung Deutschlands im großen Rahmen der europäischen Kunst des 18. Jahrhunderts soll ins Licht treten. Das Beste ist damals in Deutschland ohne Einschränkung auf dem Gebiete der Baukunst und der in ihrem Dienste stehenden dekorativen Künste geschaffen worden. In der freien Bildnerei und erst recht in der Ölmalerei ist Deutschland — von vereinzelten Ausnahmen abgesehen — weit hinter den Italienern und Franzosen, und hinsichtlich der Malerei auch hinter den Engländern, zurückgeblieben.

Der Höhepunkt des künstlerischen Lebens des Jahrhunderts liegt in dessen erster Hälfte, in der Epoche des Barock und Rokoko. Die Vorstufe dazu bildet das letzte Drittel des 17. Jahrhunderts. Das Ausleben der Barock-und Rokokoströmung und ihre Umwandlung in den sogenannten Frühklassizismus umfaßt die spätere Hälfte des 18. Jahrhunderts, genauer den Zeitraum vom Ende des Siebenjährigen Krieges ab. Der Schwerpunkt unserer Darstellung liegt in der Herausarbeitung des deutschen Barock und Rokoko. Die Entwicklung des Barock in dem späteren 17. Jahrhundert und das Fortwirken der in dem Barock und Rokoko lebendigen Kräfte bis an den Ausgang des 18. Jahrhunderts bilden die notwendige Begleitung zu dem Hauptthema. So klärt sich die Stellung des 18. Jahrhunderts in der Gesamtgeschichte unseres geistigen Lebens, das Verhältnis zu dem vorauf gehenden Zeitalter der Reformation und Renaissance, sowie zu dem nachfolgenden ig. Jahrhundert.

Unser hauptsächlichstes Augenmerk ist darauf gerichtet, den einheitlichen, das Jahrhundert von Anfang bis zu Ende durchziehenden künstlerischen Geist zu erfassen. Die äußeren und inneren Verhältnisse Deutschlands sind soweit berücksichtigt worden, als dies zum Verständnis der Kunstgeschichte unerläßlich ist. Das Kulturleben unseres Volkes ist hier also nur in seinem Verhältnis zur Kunst behandelt. Allein auch in dieser Hinsicht konnten viele grundlegende Fragen nur flüchtig gestreift werden, um die Darstellung nicht ins Uferlose zu erweitern. Dahin gehört die Beziehung der deutschen Musik des 18. Jahrhunderts zur Blüte unserer Baukunst, ferner die zwischen der erlahmenden bildnerischen Fähigkeit und der stetig wachsenden dichterischen Schaffenskraft im späteren 18. Jahrhundert, die Wandlung der philosophischen, insbesondere der ästhetischen Anschauung von Leibniz über Wolf und Baumgarten zu Kant und endlich zu Schiller.

Das hier entworfene Gemälde des 18. Jahrhunderts gibt dem Leser kein Bild der Kulturzustände dieser Epoche. Eine solche Darstellung gehört in das Gebiet der eigentlichen Kulturgeschichte; sie kann nicht Aufgabe der Kunstgeschichte sein. Es fehlt leider bisher für das deutsche 18. Jahrhundert eine objektive Kritik der gesamten Lebensverhältnisse, wie sie für Frankreich Taine in dem ersten Bande der „Origines de la France moderne“ geliefert hat. Auch für Deutschland würde eine solche Erzählung ein Bild reich an Wertvollem und Nützlichem, aber doch nicht ohne tiefe Schatten ergeben. Als die Kehrseite des Glanzes würde aus Memoiren, aus Aktenstücken und Briefen ein Meer von Leidenschaften, von Intrigen, von leerem Schein, von Elend und Jammer sichtbar werden. Die Menschen des Barock und Rokoko waren im Grunde nicht anders wie heute und zu jeder Zeit. Unter der Allongeperücke, unter dem Zopf und im kurzgeschnittenen Haar sind die Gehirne, unter dem schwerbestickten Staatsgewand, unter dem geblümten Seidenfrack und unter dem schlichten Tuchrock die Herzen die gleichen geblieben. Aber der Gegenstand unserer Betrachtung ist eben nicht die Wirklichkeit in diesem Jahrhundert Leibnizens, Friedrichs des Groben, Kants und Goethes, sondern die daraus hervorwachsende Schöpfung des künstlerischen Genius. In den bleibenden Werken der Kunst verkörpert sich nicht das alltägliche Dasein, sondern ein höheres Leben geistiger Ideen, das den rauhen Tag, der es geboren, überdauert.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW.
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE SCHLOSS- UND HAUSARCHITEKTUR IM ROKOKOZEITALTER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE DECKENMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – INNENAUSSTATTUNG DER SCHLÖSSER DAS ORNAMENT DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE MÖBEL DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE ÖLMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – SCHMIEDEKUNST UND WAFFEN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – GOLD UND SILBER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS PORZELLAN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE FAYENCE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GESCHNITTENEN GLÄSER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE KUNST DES THEATERS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GARTENKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER GEIST DES DEUTSCHEN ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER UMSCHWUNG ZUM FRÜHKLASSIZISMUS IN DER BAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WANDLUNG IN DEN ÜBRIGEN KÜNSTEN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE LEBEN UND DIE DICHTUNG IM LETZTEN DRITTEL DES JAHRHUNDERTS

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

Geboren 1477 zu Pieve di Cadore. Gestorben am 27. August 1576 zu Venedig.

izian wurde im Jahre 1480 zu Cadore, einem kleinen Kastell an der Piave, fünf Meilen von der Klause der Alpen, aus der Familie der Vecelli, einem der vornehmsten Häuser jener Gegend geboren. Im zehnten Jahre kam er, ausgerüstetmitglänzendemGeist und Geschick, nach Venedig zu seinem Oheim, einem angesehenen Bürger. Dieser erkannte des Knaben Lust zur Malerei und gab ihn bei Gian Bellino, einem damals trefflichen, und wie ich schon früher sagte, in der Kunst sehr berühmten Meister in die Lehre. Unter seiner Aufsicht übte sich Tizian im Zeichnen, und lieferte bald den Beweis, daß die Natur ihn mit allen Gaben des Geistes und Verstandes ausgerüstet habe, deren die Kunst der Malerei bedarf. Gian Bellino und die anderen Maler

jenes Landes, denen das Studium der Antiken fehlte, pflegten alles, was sie darstellten, ganz vornehmlich, oder richtiger ausschließlich nach dem Leben zu zeichnen, doch nach trockner, harter, steifer Manier und auch Tizian erlernte vorerst jene Weise. Als aber um das Jahr 1507 Giorgione da Castelffanco nach Venedig kam, begann er, da ihn das bezeichnete Verfahren nicht befriedigte, seine Werke mit mehr Rundung und Weichheit in schönerer Manier auszuflihren, ohne jedoch das Studium Von Leben und Natur zu vernachlässigen; ja er suchte sie so gut als möglieh in Farben nachzuahmen und durch kalte und warme Tinten zu schattieren, wie man es in der Wirklichkeit sieht, ohne eine Zeichnung zu machen, weil er der festen Meinung war, das richtige und beste Verfahren und wahre Zeichnung sei, wenn man nur mit Farben arbeite, ohne weitere Zeichenstudien auf dem Papier vorzunehmen. Flierbei vergaß er, daß niemand seine Kompositionen wohl verteilen und ordnen kann, ohne sie erst in verschiedenerWeise auf ein Blatt zu entwerfen, um zu sehen, wie alles zusammenstimmt. Die Phantasie vermag nicht in sich selbst die Erfindung vollkommen zu schauen, sie muß ihren Gedanken den leiblichen Augen eröffnen, die ihr helfen, ein richtiges Urteil darüber zu fällen. Überdem fordern nackte Körper großes Studium, wenn man richtige Einsicht davon gewinnen will, und man kann diese nicht erlangen, ohne auf Papier zu zeichnen. Will man darauf bestehen, nackte oder auch bekleidete Gestalten stets beim Malen vor sich zu haben, so wird man immer in großer Abhängigkeit bleiben, während der, welcher anfangs auf Papier zeichnet, allmählich mit größerer Leichtigkeit im Zeichnen und Malen Gegenstände zur Ausführung bringen lernt. Übung in der Kunst wird dadurch gewonnen, Manier und Einsicht werden vollkommen, und die Mühe und Anstrengung schwindet, mit welcher Malereien in der oben genannten Weise ausgeführt sind. Hierzu kommt noch, daß Zeichnungen dem Geiste Reichtum an schönen Gedanken geben, daß sie lehren, alle Gegenstände der Natur frei darzustellen, ohne sie stets vor Augen zu haben, oder den Mangel der Zeichnung unter dem Reiz der Farben verbergen zu müssen, wie viele Jahre lang die venetianischen Maler getan: Giorgione, Palma, Pordenone und andere, die weder in Rom noch sonst wo ganz vollkommene Werke gesehen haben.

Tizian, der die Manier Giorgiones kennen lernte, suchte sich von der des Gian Bellino frei zu machen, obwohl er sich lange Zeit daran gewöhnt hatte, und näherte sich der ersteren; er ahmte die Abeiten Giorgiones in kurzer Zeit so gut nach, daß seine Malereien bisweilen irrig für Werke jenes Meisters gehalten wurden, wie weiter unten berichtet werden wird. Reifer an Jahren, Übung und Einsicht, führte Tizian eine Menge Bilder in Fresko aus, die man nicht der Reihe nach aufzählen kann, weil sie an verschiedenen Orten verstreut sind. Es genügt, daß viele Leute von Verstand urteilten, es werde ihm in der Kunst der Malerei herrliches gelingen, gleich wie nachmals wirklich geschehen ist.

Im Anfang, da er der Manier Giorgiones zu folgen begann, und erst achtzehn Jahre alt war, fertigte er das Bildnis von einem Edelmanne aus der Familie Barbarigo, seinem Freunde, welches für sehr schön galt, denn die Treue des Kolorits war eigentümlich und natürlich, jedes einzelne Haar war so fein gemalt, daß man sie hätte zählen können, und das selbe gilt von den Punkten einer Atlasjacke in dem selben Bilde. Kurz es war so gut und fleißig ausgeführt, daß man es für eine Arbeit Giorgiones gehalten haben würde, hätte Tizian nicht auf den dunklen Grundseinen Namen gesetzt.

1507, während Kaiser Maximilian mit den Venezianern Krieg führte, malte Tizian, wie er selbst erzählt, in der Kirche von San Marziliano den Engel Raphael, Tobias und einen Hund, in der Ferne eine Landschaft mit einem Gebüsch, darin kniet St. Johannes derTäufer, der betend zum Himmel emporschaut und von einem Glanz aus der Höhe erleuchtet wird. Dies Bild, glaubt man, sei früher von ihm ausgeführt, als er die Wand beim Tuch« gewölbe der Deutschen begann. Mehrere Edelleute, die weder wußten, daß Giorgione nicht weiter an jenem Orte arbeite, noch daß Tizian (der schon einen Teil seines Werkes aufgedeckt hatte) daselbst beschäftigt sei, begegneten Giorgione und wünschten ihm als Freunde Glück, indem sie sprachen: er halte sich bei der Wand nach der Merceria zu besser, als er es bei der oberhalb des großen Kanals getan; worüber Giorgione solchen Verdruß empfand, daß er sich, bisTizian seine Arbeit ganz vollendet hatte und als Maler derselben ganz bekannt war, nicht viel sehen ließ und von da ab nicht mehr wollte, daß derselbe ihn besuche oder für seinen Freund gelte.

Durch den Tod Giovan Bellinos war ein Bild im großen Ratssaale unvollendet geblieben: Papst Alexander, weh eher dem vor ihm knienden Friedrich Barbarossa bei der Kirchentüre von S. Marco den Fuß auf den Nacken setzt Dies kam durch Tizian zum Schluß, indem er viele Dinge veränderte und viele Bildnisse nach der Natur darin anbrachte, mehrere seiner Freunde und andere Personen. Er verdiente, daß der Senat ihm zur Vergeltung dafür ein Amt im Tuchgewölbe der Deutschen gab, welches das Makleramt heißt und des Jahres dreihundert Scudi einträgt. Die Signoren pflegten es dem trefflichsten Maler ihrer Stadt zuzuteilen, wogegen er sich verpflichten muß, von Zeit zu Zeit, wenn ihr Fürst oder Doge erwählt wird, dessen Bildnis um den

Preis von acht Scudi zu malen. Diese bezahlt der Fürst, und das Bild wird zu seinem Gedächtnis im Palaste von San Marco aufgestellt.

Bembo, dessen Bildnis Tizian früher gefertigt hatte, war damals Sekretär vom Papst Leo X. und berief ihn zu sich, damit er Rom, Raffael von Urbino und andere kennen lerne; Tizian verschob jedoch die Sache von heute auf morgen; bis endlich Leo und im Jahre 1520 auch Raffael starb und er nicht hinkam. Er malte für die Kirche Santa Maria Maggiore einen St. Johannes in der Wüste, umher einige Felsen, ihm zur Seite einen Engel, der wie lebend erscheint, in der Feme ein kleines Stück Landschaft mit einigen sehr zierlichen Bäumen, die am Ufer eines Flusses stehen. Nach dem Leben von ihm ausgeführt sind die hochberühmten Bildnisse des Fürsten Grimani und Loredanos und nicht lange nachher das von König Franz, der Italien verließ, um nach Frankreich zurückzukehren.

1530, als Kaiser Karl V. in Bologna war, wurde Tizian, wie man sagt, durch Vermittlung des Aretiners Pietro von dem Kardinal Hippolyt von Medici nach jener Stadt berufen und fertigte ein schönes Bild von Sr. Majestät ganz in Waffenschmuck. Es gefiel dem Kaiser so wohl, daß er ihm tausend Scudi zahlen ließ; die Hälfte davon mußte er jedoch dem lombardischen Bildhauer Alfonso geben, der ein kleines Modell gearbeitet hatte, um eine Marmorbüste des Kaisers danach zu fertigen. Nicht lange nachher, da Kaiser Karl mit dem Heere aus Ungarn zurückgekehrt und noch einmal nach Bologna kam, um sich mit Papst Clemens zu besprechen, wollte er wiederum von Tizian gemalt sein. Dieser hatte vor seiner Abreise nach Bologna auch den Kardinal Hippolyt von Medici in ungarischer Tracht und zum zweiten Male in einem kleineren Bilde ganz in Waffen dargestellt, beide Gemälde aber befinden sich heutigen Tages in der Garderobe Herzog Cosimos. Gleichzeitig fertigte er das Bildnis des Marchese del Vasto Alfonso Davolos und des genannten Pietro aus Arezzo, welcher ihn damals bei Federigo Gonzaga, dem Herzog von Mantua, in Dienst und Gunst brachte. Er begleitete diesen Fürsten nach seinen Staaten und malte sein Bildnis so treu, daß es wie lebend erscheint; auch das vom Kardinal, seinem Bruder, und nach dessen Vollendung zwölf sehr schöne Brustbilder der zwölf Cäsaren zum Schmuck eines Zimmers, zwischen denen, welche Giulio Romano verziert hat. Dieser malte späterhin unter jedem Kaiser ein Bild von dessen Taten.

1541 fertigte er das Bildnis von Don Diego von Mendozza, dem damaligen Abgesandten Kaiser Karls V. in Venedig; er ist stehend in ganzer Figur abgebildet, eine sehr schöne Gestalt. Von da an begann Tizian einige Bildnisse in ganzer Figur zu malen, wie nachmals mehrfach in Brauch gekommen ist. Er fertigte in der selben Weise das Bildnis des Kardinals von Trient, als dieser noch jung war, und für Francesco Marcoloni das von Messer Pietro aus Arezzo, es gelang ihm jedoch minder gut als das frühere, das Messer Pietro selbst an Herzog Cosimo von Medici geschenkt hatte. Diesem sandte er außerdem das Brustbild des Signore Giovanni von Medici, Vater des genannten Herzogs, nach einer Maske gemalt, die in Mantua, wo er gestorben, von der Leiche abgenommen und in den Besitz des Aretiners gekommen war. Beide Bildnisse sind in der Garderobe Sr. Exzeh lenz unter vielen anderen zu rühmenden Gemälden aufgestellt.

In dem selben Jahre hielt sich Vasari dreizehn Monate in Venedig auf, um eine Deckenverzierung für Messer Giovanni Cornaro und einiges andere für die Brüderschaft der Calza zu arbeiten, und Sansovino, der den Bau von Santo Spirito leitete, ließ ihn die Zeichnungen zu den drei großen Ölbildern für die Decke fertigen, die er in Farben ausführen sollte. Als Vasari jedoch fort war, übertrug man jene drei Bilder Tizian, der sie sehr schön malte, indem er mit vieler Einsicht acht hatte, die Figuren von unten auf zu verkürzen. Auf dem einen ist Abraham, der Isaak opfert, auf dem anderen David, der Goliath den Kopf abschlägt, auf dem dritten Abel, den Kain, sein Bruder, erschlagen hat.

Damals fertigte Tizian sein eignes Bildnis, um es seinen Kindern als Andenken zu hinterlassen. 1546 wurde er von dem Kardinal Farnese nach Rom berufen und fand dort Vasari, der von Neapel zurückgekehrt war, um im Auftrag jenes Herrn den SaalderCancelleriazu verzieren. Der Kardinal empfahl Tizian an Vasari, und dieser leistete ihm mit großer Freude Gesellschaft und zeigte ihm die Merkwürdigkeiten Roms. Nach einigen Tagen der Ruhe gab man Tizian Wohnung im Belvedere und beauftragte ihn, noch einmal ein Bildnis in ganzer Figur von Papst Paul, eines von Farnese und eines von Herzog Ottavio zu malen, welche alle trefflich und sehr zur Zufriedenheit jener Herren von ihm ausgeführt wurden. Auf ihr Zureden malte er als Geschenk für Se. Heiligkeit einen Christus in halber Figur, ein Ecce homo. Sei es indes, daß die Arbeiten Michelagnolos, Raffaels, Polidoros und anderer ihm Schaden brachten, oder daß sonst ein Grund obwaltete, es schien den Malern, obwohl an sich gut, doch nicht von gleicher Trefflichkeit wie andere seiner Arbeiten, vornehmlich seine Bildnisse.

Eines Tages, als Michelagnolo und Vasari ins Belvedere gingen, um Tizian zu suchen, sahen sie dort ein in der Zeit von ihm gemaltes Bild, eine unbekleidete weibliche Gestalt, eine Danae, in deren Schoß Jupiter als Goldregen niederfällt, und rühmten (wie man’s macht, wenn der Künstler gegenwärtig ist) sein Werk sehr. Beim

Nachhausegehen redeten sie über seine Verfahrungsweise, und Buonarroti lobte sie und sprach: Tizians Kolorit und Manier gefalle ihm sehr wohl, es sei nur schade, daß man in Venedig nicht von Anfang an gut zeichnen lerne und daß jene Meister nicht in einer besseren Weise Studien machten: „Wenn diesem Manne (sagte er weiter) Kunst und Zeichnung Hilfe leisteten gleich der Natur, vornehmlich bei Nachahmung des Lebens, so könnte nicht mehr und Besseres geleistet werden, da sein Geist herrlich und seine Manier reizend und feurig ist.“ Dies ist gewißlich wahr, denn wer nicht genug zeichnet und auserlesene, antike oder neue Werke studiert, kann durch Übung allein das Richtige nicht treffen, kann nicht verbessern, was nach dem Leben gezeichnet wird, noch ihm die Grazie und Vollkommenheit der Kunst leihen, gegen die Regel der Natur, welche einzelne Teile gewöhnlich unschön hervorbringt. Endlich verließ Tizian Rom, wo er von den oben genannten Herren viele Geschenke, vornehmlich aber für Pomponio, seinen Sohn, ein Amt von gutem Einkommen erhalten hatte, und machte sich auf den Weg nach Venedig, nachdem Orazio, sein zweiter Sohn, das Bildnis von Messer Battista Ceciliano, einem trefflichen Violinspieler, ein sehr gutes Werk und einige andere Bildnisse für Herzog Guidobaldo von Urbino gemalt hatte. In Florenz angelangt, erstaunte er nicht minder über die seltenen Kunstwerke jener Stadt, als es bei den römischen der Fall gewesen war. Er besuchte Herzog Cosimo zu Poggio a Caiano und erbot sich, sein Bildnis zu fertigen; Se. Exzellenz achtete jedoch nicht sehr darauf, vielleicht um den vielen edlen Künstlern jener Stadt und seines Gebietes nicht unrecht zu tun.

Nach Venedig zurückgekehrt, vollendete Tizian ein Gemälde für den Marchese delVasto, eine „Allocution“ (so nannten sie es), die dieser Herr an seine Soldaten hält, und fertigte ihm die Bildnisse von Kaiser Karl V., von dem katholischen König und vielen anderen Personen.

Er fertigte, wie ich schon sagte, mehrere Male das Bild von Kaiser Karl V., wurde deshalb endlich an dessen Hof berufen und malte ihn, wie er damals in seinen fast letzten Jahren aussah, und so gefiel diesem höchst siegreichen Kaiser die Weise Tizians, daß er von der Zeit an, da er ihn kennen lernte, von keinem Maler außer ihm mehr dargestellt werden wollte. So oft er dessen Bild ausführte, erhielt er tausend Goldscudi zum Geschenk, und S. Majestät ernannte ihn zum Ritter mit einem Gehalte von zweihundert Scudi, der auf die Kammer von Neapel angewiesen war.

Als er König Philipp von Spanien, den Sohn Karls, gemalt, erhielt er auch von dort zweihundert Scudi fortlaufenden Gehalt; rechnet man zu diesen vierhundert die dreihundert, die ihm auf das Tuchgewölbe der Deutschen von den venetianischen Signoren gezahlt wurden, so hatte er, ohne sich zu mühen, jedes Jahr siebenhundert Scudi feste Einnahme. Die Bildnisse von Kaiser Karl V. und von Philipp sandte Tizian an Herzog Cosimo und sie sind in dessen Garderobe aufgestellt. Tizian malte für die Königin Maria einen Prometheus, der an den Kaukasus geschmiedet, von dem Adler Jupiters zerhackt wird, Sisyphus in der Hölle, der einen Stein trägt, und Tytius, den der Geier zerreißt. Diese mit Ausnahme des Prometheus erhielt Ihre Majestät und zugleich einen Tantalus in der selben Größe, das heißt lebensgroß auf Leinwand in öl gemalt. In einem bewunderungswürdigen Bilde stellte er Venus und Adonis dar. Venus ist ohnmächtig und der Jüngling will eben von ihr gehen, ihm folgen einige sehr treu nach der Natur gemalte Hunde.

Auf einem gleich großen Bilde sieht man Andromeda, die an den Felsen gefesselt, durch Perseus vom Meerungeheuer erlöst wird, ein über alles reizendes Gemälde. Das selbe gilt von einer anderen Diana, die mit ihren Nymphen im Quell badet und Äctäon in einen Hirsch verwandelt; außerdem malte er eine Europa, die auf dem Stiere durchs Meer reitet. Alle diese Bilder aber werden von Se. katholischen Majestät sehr wert geachtet, indem Tizian durch den Reiz der Farben den

Figuren fast wirkliches Leben verliehen hat. Wahr ist bei alledem, daß seine Verfahrungsweise in den letzten Lebensjahren von der seiner Jugend sehr verschieden war, indem er seine ersten Arbeiten mit einer gewissen Feinheit und mit unglaublichem Fleiß ausführte, sodaß man sie nahe wie ferne betrachten kann, während die des späteren Alters im Fluge, grob und fleckig gemalt sind, in der Nähe nicht gesehen werden dürfen, in der Ferne aber eine vollkommene Wirkung machen. Und diese Verfahrungsweise war Ursache, daß von vielen, welche ihn hierin nachahmen und Übung zeigen wollten, häßliche Malereien gefertigt worden sind, und zwar geschieht dies, weil es ihnen scheint, jene Bilder wären ohne Mühe vollendet, ob dies auch keineswegs der Fall ist und sie sich im Irrtum befinden; denn man erkennt, Tizian überarbeitete sie und ging mit den Farben so oft darüber, daß die dabei aufgewandte Sorgfalt sich wohl kundgibt. Eine höchst einsichtsvolle, schöne und erstaunenswürdige Manier, wodurch die Malereien sehr lebendig erscheinen und mit großer Kunst ausgeführt sind, während ihre Mühen verborgen bleiben.

Für den katholischen König malte er eine heilige Magdalena in halber Figur (bis zur Hüfte); ihre Haare sind aufgelöst und fallen ihr über die Schultern, Hals und Brust, während sie Haupt und Blicke unverwandt dem Himmel zukehrt, durch ihre roten Augen Reue und durch ihre Tränen Schmerz über ihre begangenenSünden kundgibt. Jeder, der dies Bild sieht, fühlt sich dadurch sehr bewegt und, was mehr ist, obwohl überaus schön, regt es doch nicht zu Üppigkeit, sondern zu Mitleid an.

Als es vollendet war, gefiel es Silvio……, einem vene*

zianischen Edelmanne, so wohl, daß er, als ein großer Verehrer der Kunst, Tizian hundert Scudi gab, damit er es ihm überlasse, und dieser war gezwungen, für den katholischen König ein zweites auszuführen, welches nicht minder schön gelang.

Diese und viele andere Werke, welche wir nicht anführen, um nicht zu ermüden, hat er bis jetzt gearbeitet, wo er etwa sechsundsiebzig Jahre alt ist. — Tizian war stets gesund und so glücklich wie je ein anderer Meister seines Berufes; der Himmel gab ihm nur Glück und Heil. In seinem Hause in Venedig sah man alle Fürsten, Gelehrten und vorzüglichen Personen, die zu seiner Zeit nach jener Stadt kamen oder dort lebten; denn nicht nur ist er trefflich in der Kunst, sondern auch sehr liebenswürdig, ist vorzüglich durch Sitten und zeichnet sich durch ein gefälliges Wesen und Betragen aus. Er hatte in Venedig einige Nebenbuhler, doch nicht von großer Bedeutung, sodaß er sie leicht übertreffen konnte, in der Kunst sowohl als in der Gabe, sich mit Angesehenen geschickt zu unterhalten und ihnen angenehm zu sein. Der Gewinn, den er von seinen Arbeiten zog, war groß, da sie ihm sehr gut bezahlt wurden; wohlgetan wäre indes gewesen, wenn er in seinen letzten Jahren nur zum Zeitvertreib gemalt hätte, um nicht durch minder vorzügliche Werke den Ruf besserer Jahre zu schmälern, wo er noch nicht durch Abnahme der Kräfte Unvollkommeneres leistete.

1566, da Vasari, der Verfasser dieser Geschichten, nach Venedig kam, besuchte er Tizian als seinen lieben Freund; er fand ihn, obwohl hoch an Jahren, die Pinsel in der Hand, mit Malen beschäftigt und hatte große Freude, seine Werke zu sehen und sich mit ihm zu unterhalten. Durch ihn lernte Vasari Messer Gian Maria Verdezzotti, einen venezianischen Edelmann, kennen, als einen Jüngling von großemTalent, Freund Tizians und recht guten Zeichner und Maler, wie er durch einige sehr schön ausgeführte Landschaften bewiesen hat. Dieser besitzt von der Hand Tizians, welchen er gleich einem Vater liebt und ehrt, zwei Figuren: einen Apoll und eine Diana, innerhalb zweier Nischen in Öl gemalt.

Tizian, der die Stadt Venedig, ja ganz Italien und andere Teile der Erde durch treffliche Malereien geschmückt hat, verdient von Künstlern geliebt und beachtet und in vielen Dingen bewundert und nachgeahmt zu werden, als jemand, der Werke ausgeführt und noch ausfuhrt, die eines unendlichen Lobes würdig sind und dauern werden, solange das Andenken berühmter Menschen bestehen kann. Zwar haben sich viele bei ihm in die Lehre begeben, doch ist die Zahl derer, welche man wirklich seine Schüler nennen kann, nicht groß, indem er nicht viel Anweisung gab, jeder aber mehr oder weniger lernte, je nachdem er es verstand, die Werke des Meisters zu nutzen.

Aus dem Buch: Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance (1910), Author:Jaffé, Ernst.

Siehe auch:
Giovanni Cimabue
Niccolo und Giovanni aus Pisa
Giotto
Buonamico Buffalmacco
Jacopo della Quercia
Luca della Robbia
Lorenzo Ghiberti
Masaccio
Filippo Brunelleschi
Donatello
Frate Giovanni da Fiesoie (Fra Angelico)
Antonello da Messina
Fra Filippo Lippi
Jacopo, Giovanni und Gentile Bellini
Domenico Ghirlandajo
Sandro Botticelli
Andrea del Verrocchio
Andrea Mantegna
Leonardo da Vinci
Giorgione da Castel Franco
Antonio da Correggio
Fra Bartolommeo di San Marco
Raffael von Urbino
Sebastiano del Piombo
Michelagnolo Buonarroti

Tizian von Cadore 1477-1576

Geboren am 6. März 1475 zu Caprese bei Florenz. Gestorben am 18. Februar 1564 zu Rom.

a sinnreiche und ausgezeichnete Geister vom Licht des vielberühmtenGiotto und seiner Nachfolger geleitet, sich anstrengten, der Welt die ihnen durch die Gunst der Sterne und durch eine glückliche Phantasie verliehene Kraft darzutun, und im Verlangen durch die Vorzüge der Kunst die Herrlichkeit der Natur darzustellen, und so viel sie vermochten, zu jenem höchsten Verständnis zu kommen, welche viele Intelligenz nennen, sich so gut wie vergebens abmühten, wandte der allgütige Lenker der Welten gnädig seine Augen zur Erde, und als er die Fruchtlosigkeit zahlloser Anstrengungen sah, die eifrigen Studien ohne Erfolg, den Eigendünkel der Menschen, der von der Wahrheit viel ferner liegt, als die Dämmerung von dem Lichte, beschloß er, uns von so vielen Irrtümem zu erlösen, einen Geist zur Erde zu senden, der, allvermögend in jeder Kunst und jedem Beruf, durch sie allein dartun könne, was Vollkommenheit der Zeichnung sei in Entwurf, Umriß, Licht und Schatten, wodurch Gemälde Rundung gewinnen, der die Bildhauerei nach richtiger Einsicht zu üben und durch Kenntnis der Baukunst Wohnungen bequem, sicher, gesund, heiter, nach richtigern Verhältnis und reich an mancherlei Schmuck aufzuführen wisse. Zudem sollten wahre Philosophie und die Zierde der Dichtkunst ihm eigen sein: damit die Welt ihn im Leben, im Wirken, in Heiligkeit der Sitten und in allen Handlungen gleich einem seltnen Vorbilde achte und bewundere, und er von uns mehr als ein himmlisches, denn als ein irdisches Gut erkannt werde. Und da er sah, daß in solchen Fertigkeiten und besonders in den Künsten der Malerei, Bildhauerei und Architektur die Talente Toskanas stets vor anderen sich hervorgetan, indem sie mehr als irgendein Volk Italiens Fleiß und Studium in Wissenschaft und Kunst aufwenden, wählte er Florenz, rühm würdig vor den übrigen Städten, zu seiner Heimat, um dort die wohlverdiente endliche Vollendung aller Künste in einem ihrer Bürger ans Licht zu stellen. So wurde dem Signore Lodovico di Lionardo Buonarroti Simoni, der wie man sagt, aus der edlen Familie der Grafen Canossa stammte, im Jahre 1474 unter verhängnisvoll günstigem Sterne, von einer wohldenkenden, edlen Frau im Casentiner Tal ein Sohn geboren, in dem selben Jahre, als Lodovico Podesta war der Schlösser von Chiuse und Caprese in der Aretiner Diöcese, nahe dem Sasso della Vemia, wo St. Franziskus die Wundmale empfing, am 6. März eines Sonntags um die achte Stunde der Nacht, und der Vater gab ihm den Namen Michelagnolo, indem er ohne weiteres Nachdenken, von etwas Höherem getrieben, ein ungewöhnliches, himmlisches und göttliches Gut in ihm zu erkennen meinte, wie dies nachmals aus der Konstellation bei seiner Geburt hervorging, denn Merkur und Venus waren ihr günstig und sie erfolgte bei freundlichen Aspekten unter der Herrschaftjupiters, ein Zeichen, daß er einst durch Hand und Geist herrliche bewundernswürdige Werke vollführen werde. Nachdem Lodovico das Amt des Podesta beendet hatte, wohnte er wieder in Florenz auf der Villa vonSettignano, drei Meilen von der Stadt, wo er von seinen Voreltern her ein Gut besaß. Der Ort ist reich an Steinen, vornehmlich an Sandsteinbrüchen, die ohne Unterlaß von Steinmetzen und Bildhauern bearbeitet werden, welche meist in jenen Gegenden heimisch sind. Lodovico gab dort Michelagnolo zu der Frau eines Steinmetzen, damit sie ihn als Amme nähre. Dies aber war Anlaß, daß Michelagnolo einstmals im Scherze zu Vasari sprach:

„Giorgio, mein Geist an sich ist nichts nütze, sondern nur, weil er in der milden Luft von Arezzo, Eurer Heimat, ans Licht gekommen ist, sowie ich auch mit der Milch meiner Amme Meißel und Hammer eingesogen, womit ich meine Figuren mache.“

Lodovico bekam mit der Zeit viele Kinder, und da er kein Vermögen und nur ein geringes Einkommen hatte, bestimmte er seine Söhne der Wollen- und Seidenweberei und gab Michelagnolo, der schon herangewachsen war, in die gelehrte Schule zu Herrn Francesco von Urbino; der Knabe aber, der durch inneren Trieb am Zeichnen Ergötzen fand, verwendete darauf so viele Zeit als möglich, tat es heimlich, weil er von seinem Vater und seinen Lehrern darum gescholten, bisweilen sogar geschlagen wurde, die vielleicht jene Kunst, die sie nicht kannten, für niedrig und ihrer alten Familie nicht würdig genug achteten.

In dieser Zeit schloß Michelagnolo Freundschaft mit Francesco Granacci, der ein Knabe, wie er, bei Domenico Grillandaio die Kunst der Malerei lernte, Michelagnolo lieb hatte, und da er seine Geschicklichkeit im Zeichnen sah, ihm täglich Blätter von Grillandaio brachte, der nicht nur in Florenz, sondern in ganz Italien für einen der besten Maler geachtet wurde. Hierdurch wuchs in Michelagnolo von Tag zu Tag der Eifer etwas zustande zu bringen, sodaß Lodovico, als er die Unmöglichkeit sah, den Knaben vom Zeichnen abzuhalten, beschloß, damit doch etwas dabei herauskomme und er die Kunst auch wirklich lerne, ihn auf den Rat seiner Freunde zu Domenico Grillandaio in die Lehre zu geben.

So kam Michelagnolo in dem Alter von vierzehn Jahren zu Domenico. Die Geschicklichkeit Michelagnolos wuchs mit seiner Person dermaßen, daß Domenico erstaunte, als er sah, wie ihm manches über das Vermögen eines Jünglings gelang, sodaß es ihm schien, er übertreffe nicht nur seine Mitschüler, deren Zahl groß war, sondern erreiche auch in vielem die Arbeiten von ihm, dem Meister. Als nämlich einer der jungen Leute, die bei Domenico lernten, mehrere weibliche Gestalten in Gewändern nach einem Vorbilde Grillandaios mit der Feder gezeichnet hatte, nahm Michelagnolo das Vorlegeblatt und umzog mit einer stärkeren Feder eine jener Frauen mit neuen Linien, wie sie hätten laufen müssen, um völlig richtig zu sein, und mit Verwundern erkennt man den Unterschied der zweierlei Manieren und die Trefflichkeit und die Einsicht eines Jünglings, der Kühnheit genug besaß, um die Arbeiten seines Meisters zu verbessern. Dieses Blatt besitze ich und bewahre es als eine Reliquie; ich erhielt es von Granacci, um es mit anderen Blättern von der Hand Michelagnolos meiner Sammlung von Zeichnungen einzuverleiben. Im Jahre 1550, als ich in Rom war, zeigte ich es Michelagnolo, der es wieder erkannte, und indem er sich freute, es zu sehen, aus Bescheidenheit äußerte: er habe als Kind diese Kunst besser verstanden, wie nun, da er alt sei. Zu jenerZeit gab der prachtliebende Lorenzo vonMedici dem Bildhauer Bertoldo eine Wohnung in seinem Garten auf dem Platze von San Marco, nicht so wohl als Aufseher über viele schöne, mit großen Kosten dort von ihm gesammelte Altertümer, als aus dem lebendigen Wunsche, eine Schule für Maler und Bildhauer zu gründen, deren Haupt und Führer Bertoldo, ein Schüler Donatellos, sein sollte; und obwohl er bereits so alt war, daß er nicht mehr arbeiten konnte, war er doch nichtsdestoweniger ein sehr erfahrener und angesehener Künstler, der nicht nur die gegossenen Reliefs der Kanzeln von seinem Meister Donato aufs fleißigste ausgeputzt, sondern auch viele Bronzegüsse von Schlachten und einige andere Kleinigkeiten mit einer Meisterschaft ausgeführt hatte, darin ihn keiner der damals in Florenz lebenden Künstler übertraf. Da nun Lorenzo, der eine große Liebe zu Malerei und Bildhauerkunst hatte, es beklagte, daß zu seiner Zeit nicht in dem gleichen Maße berühmte und treffliche Bildhauer gefunden würden, wie man viele Maler von hohem Wert und Ruf antreffe, beschloß er, wie ich oben erzählte, eine Schule zu stiften und beauftragte Domenico Grillandaio, wenn er junge Leute in seiner Werkstatt hätte, die Lust dazu bezeigten, solche nach seinem Garten zu schicken, wo er sie zu üben und in einer Weise auszubilden wünschte, daß sie sich und ihn und die Stadt ehren sollten. Hierauf empfahl ihm Domenico als die vorzüglichsten unter seinen jungen Leuten Michelagnolo und Francesco Granacci. Sie gingen nach dem Garten und fanden dortTorrigiano, derim Auftrag von Bertoldo ein Paar runde Figuren in Ton modellierte. Als Michelagnolo dies sah, machte er sogleich auch ein Paar dergleichen aus Nacheiferung, und Lorenzo erkannte alsbald den herrlichen Geist des Jünglings und behielt ihn von nun an immer im Auge. Michelagnolo aber, dadurch ermuntert, gab sich nach wenigen Tagen daran, aus einem Stück Marmor den antiken Kopf eines alten grinsenden Faun nachzubilden, der an der Nase beschädigt war und den Mund zum Lachen verzog. Obwohl nun Michelagnolo nie Marmor und Meißel unter den Händen gehabt hatte, löste er doch die Aufgabe zum Verwundern Magnificos. Dieser nun, als er sah, daß Michelagnolo von dem antikenVorbilde abweichend, dem Faun nach eigner Fantasie den Mund geöffnet hatte, wodurch die Zunge und alle Zähne sichtbar wurden, sprach nach seiner gewohnten Weise freundlich scherzend: „Du hättest doch wissen sollen, das alte Leute nie ihre Zähne insgesamt haben, sondern daß ihnen stets einer fehlt.“ — Michelagnolo, der den Herzog liebte und fürchtete, meinte in seiner Einfalt, er habe recht, brach, sobald er fort war, einen Zahn heraus, feilte den Gaumen in einer Weise, daß es schien, der Zahn sei herausgefallen und harrte mit Sehnsucht auf die Rückkehr des Herrn, der, als er kam und die Naivität und Güte Michelagnolos sah, herzlich lachte und die Begebenheit oftmals gleich einem Wunder seinenFreunden erzählte; und da er sich vorgenommen, den Jüngling zu unterstützen und zu begünstigen, so hielt er bei Lodovico, seinem Vater, um ihn an, mit dem Versprechen, daß er ihn wie einen Sohn halten werde, und da der Vater gerne darein willigte, so gab ihm der Herzog ein Zimmer in seinem Hause, ließ ihn an seinem Tische essen und mit seinen Söhnen und anderen Personen von Rang und Stand umgehen, die zu ihm kamen, der Michelagnolo sehr in Ehren hielt. Das geschah im zweiten Jahre, nachdem Michelagnolo zu Domenico gekommen und im fünfzehnten oder sechzehnten Jahre seines Alters, und er blieb vier Jahre in diesem Hause, nämlich bis zu dem Tode Lorenzos 1492. Während dieser Zeit erhielt er vom Magnifico als Gehalt und zur Erleichterung für seinen Vater desMonats fünfDukaten, auch schenkte ihm Lorenzo zu seinem Vergnügen einen violetten Mantel und gab dem Vater ein Amt bei der Mauth. Und hierbei bemerke ich, daß alle jungen Leute im Garten, der eine mehr, der andere weniger Gehalt erhielten durch die Großmut des durchlauchtigen, großsinnigen Bürgers, der sie förderte und belohnte, so lange er lebte.

Nach dem Tode des prachtliebenden Lorenzo kehrte Michelagnolo in sein elterliches Haus zurück, sehr betrübt über den Verlust eines solchen Mannes und Freundes aller schönen Künste. Er kaufte ein großes Stück Marmor und arbeitete daraus einen Herkules von vier Ellen Höhe. Dieser stand viele Jahre im Palast der Strozzi, galt für ein bewunderungswürdiges Werk und wurde im Jahre der Belagerung von Giovan Battista della Palla an König Franz von Frankreich geschickt. Man sagt, Piero von Medici, der Michelagnolo schon lange kannte, habe als Erbe von Lorenzo, seinem Vater, oft nach ihm gesandt, wenn er antike Cameen oder andere geschnittene Arbeiten kaufen wollte; auch ließ er ihn eines Winters, da es in Florenz stark geschneit hatte, in seinem Hofe eine Figur aus Schnee formen, die sehr schön gelang, und ehrte ihn um seiner Kunst willen so hoch, daß Lodovico, sein Vater, wohl sah, er sei von Vornehmen geachtet, und ihn weit stattlicher kleidete, als bis dahin. Für die Kirche von Santo Spirito in Florenz arbeitete Michelagnolo ein Kruzifix aus Holz, welches über dem Halbkreis des Hauptaltars gestellt wurde und noch steht, dem Prior zu Gefallen, der ihm ein Zimmer überlassen hatte, wo er zum Studium der Anatomie tote Körper zergliederte und den Grund zu der nachmals ihm eigenen Vollkommenheit der Zeichnung legte.

Als die Medici aus Florenz vertrieben wurden und zwar mehrereWochen vorher, warMichelagnolo nachBologna und von dort nach Venedig gegangen, aus Besorgnis, es könne ihm als Freund des Hauses irgendeine Um annehmlichkeit treffen, denn er kannte den Übermut und die schlechte Verwaltung Pieros von Medici, kehrte aber, weil er in Venedig keine Beschäftigung fand, nach Bologna zurück.

Michelagnolo war nicht viel über ein Jahr in Bologna. Nach Florenz zurückgekehrt, arbeitete er für Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici einen kleinen St. Johannes aus Marmor, und danach nahm er einen anderen Marmorblock und begann einen schlafenden Cupido in natürlicher Größe, der, als er fertig war, von Baldassare del Milanese Herrn Pierfrancesco als ein schönes Werk gezeigt wurde. Dieser aber, nachdem er ihn mit prüfendem Auge betrachtet, sprach: wenn du ihn unter die Erde legtest, so bin ich gewiß, er würde für antik gelten, und wolltest du ihn in einer Weise zugerichtet, als ob er alt sei, nach Rom schicken, so würde dir das weit mehr einbringen, als wenn du ihn hier verkauftest. Man sagt, Michelagnolo habe hierauf seiner Statue das Aussehen gegeben, als ob sie antik sei, und ist dabei nichts zu verwundern, weil er Verstand genug besaß, dies und noch mehr zu tun. Andere behaupten, Milanese habe sie nach Rom geschafft, auf seiner Vigna vergraben und dann als ein antikes Werk für zweihundert Dukaten an den Kardinal San Giorgio verkauft; während noch andere erzählen, Milanese, für den sie gearbeitet war, habe sie dem Kardinal verkauft und an Pierfrancesco geschrieben: er solle Michelagnolo dreißig Scudi auszahlen, indem er für den Kupido nicht mehr erhalten habe, sodaß er den Kardinal Pierfrancesco und Michelagnolo betrogen hätte. Indes hörte San Giorgio von einem Augenzeugen, die Figur des Knaben sei in Florenz gearbeitet, und als er durch einen eigens Beauftragten die Wahrheit erkundschaftet, brachte er es dahin, daß der Sachverwalter Milaneses das Geld wieder hergeben und den Kupido zurücknehmen mußte, dernachmals an Herzog Valentino gekommen, von diesem der Herzogin von Mantua geschenkt wurde, die ihn mit nach ihrem Lande nahm, wo man ihn noch sieht. Die ganze Begebenheit aber zog dem Kardinal San Giorgio manchen Tadel zu, daß er die Trefflichkeit des Werkes nicht erkannte, die in dessen Vollkommenheit besteht, die an den neueren Werken ebenso groß ist wie an den antiken; wenn sie nur ausgezeichnet gut sind, dann ist es Eitelkeit, mehr auf den Namen als auf die Sache zu achten. Aber freilich der Leute, denen der Schein mehr gilt, als das Sein, hat es zu allen Zeiten gegeben. Indessen gelangte Michelagnolo durch dies Ereignis zu großem Ruf, sodaß er bald nachher nach Rom gezogen wurde, wo er zu dem Kardinal San Giorgio kam und fast ein Jahr bei ihm blieb, doch ohne daß dieser Herr ihm Arbeit gab, da er in der Kunst wenig Einsicht hatte.

Die Trefflichkeit Michelagnolos erkannte dann u. a. Herrjacopo Galli, ein geistreicher römischer Edelmann, und bestellte bei ihm einen Kupido von Marmor in natürlicher Größe und die zehn Palmen hohe Gestalt eines Bacchus, der in der rechten Hand eine Schale, in der linken ein Tigerfell und eine Weintraube hält, die ein kleiner Satyr zu naschen sucht. Dieser Bacchus ist eine Gestalt, bei der man merkt, daß der Künstler eine gewisse Mischung bewunderungswürdiger Züge gesucht hat, vornehmlich, indem er ihm die Schlankheit männlicher und die Rundung und Weichheit weiblicher Jugend gab, etwas so Erstaunenswürdiges, daß Michelagnolo damit erwies, er übertreffe in Ausführung von Statuen alle neueren Meister, die bis dahin gearbeitet hatten. Ja, er schritt während seines Aufenthaltes in Rom im Studium der Kunst also vorwärts, daß es unglaublich war, welch hohe Gedanken ihm zuströmten, welch schwierige Manier er mit der größten Leichtigkeit übte, zum Staunen solcher, die nicht gewohnt waren, derlei Dinge zu sehen, sowie solcher, denen Gutes häufig zu Gesicht gekommen; denn Arbeiten, wie man sie früher gesehen, schienen im Vergleich zu den seinen nicht bestehen zu können. Dies alles erweckte aber in dem Kardinal Rohan St. Denis, einem Franzosen, den Wunsch, mit Hilfe eines so trefflichen Künstlers der berühmten Stadt ein würdiges Denkmal von sich zu hinterlassen, und er ließ von ihm eine Pieta ganz im Runden von Marmor ausführen, die vollendet in St. Peter in der Kapelle der Jungfrau Maria della Febbre im Tempel des Mars aufgestellt wurde. Kein Bildhauer, noch sonst ein so ausgezeichneter Künstler glaube, dieses Werk in Zeichnung und Anmut oder durch Aufwand von Mühe in Feinheit, Glätte und kunstreichem Durchbrechen des Marmors, als Michelagnolo hier bewies, erreichen zu können, denn man erkennt darin alle Kraft und alles Vermögen der Kunst. Die Liebe zu diesem Werke und die dabei aufgewendete Mühe vermochte Michelagnolo dazu, was er sonst bei keinem anderen tat, zu dem Entschluß, seinen Namen quer durch in den Gürtel, der das Gewand der Madonna unter der Brust umschließt, einzugraben, und zwar bei folgendem Anlaß: er kam nämlich eines Tages nach dem Orte, wo das Werk aufgestellt war, und fand dort eine Anzahl Fremder aus der Lombardei, die es sehr rühmten und von denen einer auf die Frage, wer es gearbeitet habe, entgegnete:,,Unser Gobbo aus Mailand.“ Michelagnolo schwieg still, doch dünkte es ihm unrecht, daß seine Mühen einem anderen angerechnet wurden; er schloß sich deshalb, mit Licht und Meißel versehen, eines Nachts in St. Peter ein und grub seinen Namen in den Gürtel der Madonna ein. So stieg der Ruf seines Talentes durch dieses Werk mehr als durch alle seine früheren Arbeiten, und einige Freunde aus Florenz schrieben ihm, er solle dahin kommen; es sei nicht unmöglich, daß er den Marmorblock erhalten könne, der verhauen im Domhof liege, und den Pier Soderini, damals auf Lebzeiten zum Gonfaloniere der Stadt ernannt, wie er oft geäußert hatte, an Lionardo da Vinci schicken gewollt, und der nunmehr an Meister Andrea Contucci dal Monte Sansovino, einen trefflichen Bildhauer, der ihn gern haben wollte, gegeben werden sollte. Es hielt nur schwer, eine Statue daraus zu arbeiten, ohne daß man Stücke ansetzte, und keiner hatte Lust und Mut dazu, außer Michelagnolo, der den Block schon viele Jahre vorher gewünscht hatte und, sobald er in Florenz war, sogleich ihn zu erlangen trachtete. Er war neun Ellen hoch, und ein Meister Simone aus Fiesoie hatte unglücklicherweise angefangen, eine kolossale Gestalt daraus zu arbeiten, hatte ihn aber dabei so übel zugerichtet, daß zwischen den Beinen ein Loch durchgehauen und er ganz verdorben und verstümmelt war, weshalb die Domverwalter von Santa Maria del Fiore, welche die Aufsicht führten über solche Dinge, sich nicht um seine Vollendung bekümmerten, sondern ihn beiseite gestellt hatten, wo er seit Jahren stand und wohl fort und fort gestanden haben würde. Michelagnolo nun maß ihn von neuem und prüfte, ob er eine Figur aus dem Block würde schlagen können, und indem er sich mit der Stellung nach der Form des von Meister Simone verstümmelten Blockes richtete, beschloß er, ihn von den Dombauverwaltem und von Soderini zu begehren, die ihn als ein nutzloses Ding hingaben, überzeugt, daß, was er auch aus ihm schaffe, besser sein werde als der Zustand, in welchem er sich jetzt befand, wo er weder geteilt noch ganz dem Baue irgendeinen Nutzen bringen konnte. Demnach formte Michelagnolo ein Modell von Wachs, in welchem er einen jungen David mit der Schleuder in der Hand als Wahrzeichen des Palastes darstellte. Dies sollte andeuten: daß wie jener Held sein Volk verteidigt und gerecht beherrscht habe, auch die, so über die Städte gebieten, in ihrer Verteidigung Mut und in ihrer Regierung Gerechtigkeit zeigen möchten. Er begann die Statue im Dombauhof von Santa Maria del Fiore, machte sich gegen die Mauer einen Verschlag von Brettern rings um den Marmor, bearbeitete diesen ohne Unterlaß und führte sein Werk vollständig zu Ende, ohne daß irgend jemand es sah. Der Marmor war, wie ich schon sagte, durch Simone verhauen und verdorben und genügte deshalb an einigen Stellen den Absichten Michelagnolos nicht; darum richtete er es ein, daß an den äußeren Enden des Steines einige von Simones ersten Meißelstrichen blieben, die man teilweise noch jetzt sieht; und gewiß ein Wunder war es von Michelagnolo, einen, der bereits zu den Toten gezählt wurde, zum Leben aufzuerwecken. Als die Statue fertig und zu diesem Grade der Vollkommenheit gebracht war, entstand allerlei Streit, wie man sie nach dem Platze der Signoren bringen könne. Deshalb fertigten Giuliano und Antonio von San Gallo zu diesem Zweck ein starkes Holzgerüst, befestigten die Statue mit Tauen daran, sodaß sie nicht anstoßen und zerbrechen, sich vielmehr stets leise wiegen konnte, schafften sie mit flachen Balken an der Erde und mit Winden vorwärts und stellten sie auf. An dem Taue, an dem die Figur hing, hatte er einen Knoten geschlungen, welcher leicht herabglitt und sich zusammenschnürte, wenn die Last ihn niederzog, eine schöne sinnreiche Erfindung, davon ich eine durch ihn selbst ausgeführte Abbildung in meinem Zeichenbuche aufbewahre; sie gewährt bewunderungswürdige Sicherheit und ist sehr geeignet, Lasten aufzuhalten.

Agnolo Doni, Bürger zu Florenz und Freund Michelagnolos, dem es die größte Freude machte, schöne antike wie neuere Kunstwerke zu besitzen, wünschte etwas von Michelagnolos Hand zu erhalten; und so fing dieser ein Medaillon zu malen an, worin er die Madonna darstellte, die auf beiden Knien liegend, das Kind auf ihren Armen hält und St. Joseph hinreicht, der bereit ist, es zu nehmen. Er offenbarte in diesem Bilde durch die Wendung vom Haupte der Mutter und durch ihren Blick, der fest auf dem schönen Kinde ruht, die unendliche Seligkeit ihres Inneren und ihr Verlangen, jenen heiligen Greis an dieser Seligkeit teilhaben zu lassen, während er mit gleicher Liebe, Zärtlichkeit und Ehrfurcht das Kind hinnimmt, wie man alsbald aus seinen Zügen erkennt, ohne sie lange zu betrachten. Nicht zufrieden indes damit und im Verlangen, den Umfang seiner Kunst noch mehr zu zeigen, brachte er in der Landschaft in diesem Bilde eine Menge nackter Gestalten an, die sich anlehnen, stehen oder sitzen, und arbeitete das ganze Werk mit so vielem Fleiß und solcher Sauberkeit, daß es unter seinen Malereien auf Holz, deren es nur wenige gibt, für das bestausgeführte und schönste geachtet wird. Nachdem es vollendet war, schickteer es verdeckt durch einen Boten nach dem Hause Agnolos, dabei einen Zettel, worauf er als Bezahlung siebzig Dukaten verlangte. Agnolo, der sparsamer Natur war, erschrak, daß er so viel für ein Bild zahlen solle, obwohl er wußte, daß es mehr wert sei und sprach zu dem Boten: vierzig seien genug und gab ihm diese; aber Michelagnolo schickte sie erzürnt zurück. Als sich nun Agnolo, dem das Bild gefiel, erbot, die erst geforderten siebzig Dukaten zu zahlen, ging Michelagnolo darauf nicht mehr ein, sondern forderte vielmehr wegen des geringen, ihm bewiesenen Vertrauens das Doppelte des ersten Preises, und Agnolo mußte demnach, wenn er das Bild behalten wollte, den Preis von hundertundvierzig Dukaten darauf verwenden.

In der Zeit, als der herrliche Maler Lionardo da Vinci im großen Ratssaale arbeitete, wie in der Lebensbeschreibung dieses Meisters gesagt worden ist, erhielt Michelagnolo durch den damaligen Gonfaloniere Piero Soderini, der sein großes Talent erkannte, den Auftrag, einen Teil des Saales auszumalen, und begann im Wetteifer mit Lionardo die andere Wand, indem er zum Gegenstand dafür den Krieg mit Pisa wählte. Man wies ihm ein Zimmer im Spital der Färber zu St.Onofrio an, und er begann dort einen großen Karton, gab aber nicht zu, daß irgend jemand ihn sah. In diesem Karton stellte er eine Menge nackter Gestalten dar, die sich zur Kühlung im Arno baden, plötzlich infolge eines feindlichen Überfalles den Schlachtruf im Lager ertönen hören; und während die Soldaten aus dem Wasser springen, um sich anzukleiden, sieht man sie, durch Michelagnolos göttliche Kunst dargestellt, wie sie sich in Eile rüsten, um ihren Gefährten zu Hilfe zu kommen; die einen, die sich den Küraß anlegen, andere, die ihreWaffen ergreifen, und eine große Menge, die zu Pferde kämpfend die Schlacht beginnen. Unter anderen Gestalten war da ein Alter, der einen Efeukranz auf dem Kopfe trug, um sich Schatten zu geben, an der Erde saß und sich bemühte, die Strümpfe anzuziehen, der es jedoch, weil seine Beine vom Wasser naß waren, nicht zustande brachte und bei dem Waffenlärm, dem Schreien der Krieger und dem Wirbeln der Trommeln mit großer Hast und Gewalt einen Strumpf anzog. Alle Muskeln und Nerven des Körpers waren angespannt und der Mund in einer Weise verzerrt, daß er damit deutlich ausdrückte, wie er litt, und sich bis zur Fußspitze anstrengte. Man sah Trommler und Soldaten, die mit zusammengerafften Kleidern nackt dem Kampfe zueilten; die allerseltsams sten Stellungen, die einen aufrecht, andere kniend oder vorgebogen, andere stürzend oder in die Höhe kletternd in den schwierigsten Verkürzungen. Auch waren verschiedene Gruppen in verschiedener Weise entworfen, die einen mit Kohle Umrissen und mit Strichen schattiert, die anderen gewischt und mit weiß aufgehöht, indem er zeigen wollte, wieviel er in seinem Berufe verstünde. Und so gerieten die Künstler in Staunen und Verwund derung, als sie sahen, Michelagnolo habe auf diesem Blatt das Höchste in der Kunst geleistet; ja einige, die diese göttlichen Figuren gesehen haben, versichern noch jetzt, es sei ihnen weder von seiner noch von anderer Hand je Besseres bekannt geworden, und kein anderer Genius könne jemals diese Göttlichkeit der Kunst er# reichen. Solches ist fürwahr zu glauben, denn seit es vollendet und unter festlicher Teilnahme der Kunst# genossenschaft und sehr zum Ruhme Michelagnolos nach dem Saale des Papstes gebracht worden, sind alle diejenigen, welche an jenem Karton ihre Studien machten und danach zeichneten, wie eine Reihe Jahre in Florenz von Fremden und Einheimischen geschah, in ihrem Be# rufe trefflich geworden, wie wir u. a. an Aristotile von San Gallo, dem Freunde Michelagnolos, gesehen, an Ridolfo Ghirlandajo, Raffael Sanzio von Urbino, Fran# cesco Grannaccio, Baccio Bandinelli und am Spanier Alonso Berugetta; ihnen folgten sodann Andrea del Sarto, Franciabigio, Jacopo Sansovino, Rosso, Maturino, Lorenzetto und Tribolo, damals noch ein Knabe; Jacopo von Puntormo und Perino del Vaga, sämtlich treffliche florentinische Meister. Da nun dieser Karton ein Stu# dium für alle Künstler geworden war, brachte man ihn nach dem oberen großen Saale im Palaste der Medici; dies aber ward Ursache, daß er den Händen der Künst# ler mit zu großer Zuversicht überlassen und zur Zeit von Giulianos Krankheit, wo niemand an diese Dinge dachte, zerrissen, in viele Teile geteilt und an viele Orte verstreut wurde, wie denn einige Stücke nach Mantua in das Haus des Herrn Uberto Strozzi, eines mantuanischen Edelmannes, gekommen sind, der sie hoch in Ehren hält und wo sie noch heute zu sehen sind. Und in der Tat sind sie vielmehr ein göttliches als ein menschliches Werk.

Auf diese Weise war durch die Pieta, durch die Kolossah statue zu Florenz und durch den Karton Michelagnolos Ruf so weit verbreitet, daß im Jahre 1503, als Alexander VI. starb, Julius II., der neu erwählte Papst, den damals ungefähr neunundzwanzigjährigenMeister sehr zu seinem Vorteil nach Rom berief, mit dem Auftrag, ihm sein Grabmal zu errichten, bei welchem Anlaß er ihm durch seine Unterhändler hundert Scudi Reisegeld auszahlen ließ. Michelagnolo ging nach Rom; es verstrichen jedoch einige Monate, ehe der Papst ihn veranlaßte, an irgend etwas Hand anzulegen; endlich entschied er sich für eine Zeichnung, die Michelagnolo für das Grabmal gefertigt und die ein gültiges Zeugnis seines Talents war, da sie an Schönheit, Pracht, großartiger Ausschmückung und Reichtum der Statuen jedes antike und kaiserliche Grabmal übertraf. Dadurch angefeuert faßte der Papst den Gedanken, die Kirche von St. Peter zu erneuen und darin das Grabmal zu errichten. So gab sich Michelagnolo guten Mutes ans Werk und um einen Anfang zu machen, ging er mit zwei Gehilfen nach Carrara, um den nötigen Marmor brechen zu lassen, und erhielt für diesen Zweck tausend Scudi von Alammanno Salviati in Florenz. Acht Monate verweilte er im Gebirge, ohne weiter Geld und Gehalt zu bekommen, und erhielt sich gelegentlich, angeregt durch die Marmormassen, die vor ihm lagen, mit allerhand Entwürfen, wie er in jenen Steinbrüchen große Statuen ausführen wollte, um gleich den Alten ein ehrenvolles Gedächtnis von sich zurückzulassen. Nachdem er nun die gehörige Zahl Marmorblöcke ausgesucht und eingeschifft hatte, und sie nach Rom gebracht waren, nahmen sie fast die Hälfte des Petersplatzes um Santa Caterina herum und den Raum zwischen der Kirche und dem nach dem Kastell führenden Korridor ein, wo Michelagnolo das Atelier hatte, in welchem er die Statuen, sowie alles, was sonst zum Grabmal gehörte, arbeitete. In diese Werkstatt hatte der Papst vom Korridor aus eine Zugbrücke schlagen lassen, damit er bequem kommen und der Arbeit Zusehen könne; woher eine Vertraulichkeit entstand, so groß, daß die erhaltenen Gunstbezeugungen Michelagnolo nachmals viele Not und Verfolgung zuzogen und ihm bei Künstlern großen Neid erweckten. Michelagnolo ließ sich zu größerer Bequemlichkeit einen Teil der Marmorblöcke nach Florenz schaffen, wo er sich des Sommers bisweilen aufhielt, um der Malaria in Rom zu entfliehen. Dort arbeitete er die eine Seite des Grabmales in mehreren

Stücken ganz fertig, vollendete ferner in Rom zwei Gefangene göttlich schön und andere Statuen so gut, daß man niemals bessere gesehen hat; da sie aber nicht bei jedem Grabmale angebracht wurden, gab Michelagnolo die Gefangenen dem Signore Ruberto Strozzi, in dessen Hause er krank lag, dieser schickte sie an König Franz, und sie sind noch jetzt zu Cevan in Frankreich. Acht Statuen skizzierte er in Rom, fünf in Florenz, und vollendete eine Viktoria, unter der ein Gefangener liegt. Sie ist jetzt im Besitz von Herzog Cosimo, demLionardo, der Neffe Michelagnolos, sie gab, und Se. Exzellenz ließ sie nach dem von Vasari gemalten großen Saal seines Palastes bringen. Außerdem vollendete er die fünf Ellen hohe Marmorstatue des[Moses, dessen Schönheit durch kein neueres Werk erreicht werden kann und dem kein antikes gleich ist. Endlich näherte sich Michelagnolo bei diesem Werke dem Ziel und errichtete eine der vier kürzeren Seiten in San Piero in Vincola. Während er damit beschäftigt war, kamen, wie man sagt, alle zu dem Grabmale noch fehlenden, in Carrara zurückgebliebenen Marmorblöcke nach Ripa und wurden von dort zu den übrigen auf dem Platz von St. Peter geschafft. Da nun das Geld dafür denen gegeben werden mußte, welche sie abgeliefert hatten, ging Michelagnolo, wie er gewohnt war, zum Papst, und da er denselben an jenem Tage gerade sehr mit den bolognesischen Angelegenheiten beschäftigt fand, kehrte er nach Hause zurück und bezahlte die Rechnung aus seinem Beutel, in der Meinung, er werde die Anweisung darauf alsbald von seiner Heiligkeit erhalten. Als er jedoch eines anderen Tages kam, um mit dem Papst von dieser Angelegenheit zu reden, hatte er Schwierigkeit, vorgelassen zu werden, indem der Türhüter sprach, er möge verzeihen, er habe Befehl, ihm keinen Eingang zu gestatten. „Du kennst vielleicht diesen Mann nicht,“ sagte ein Bischof zu dem Türsteher. „Nur zu gut kenne ich ihn,“ entgegnete jener, „ich bin aber hier, um zu vollziehen, was mir von meinen Vorgesetzten und vom Papste befohlen wird.“ Solches Betragen mißfiel Michelagnolo, und da es ihm im Widerspruch zu dem, was er bis dahin erfahren hatte, zu stehen schien, antwortete er voll Unwillen dem Türsteher: er möge, wenn Se. Heiligkeit hinfüro nach ihm fragte, nur sagen, er sei anderswohin gegangen. Und zurückgekehrt nach seiner Wohnung um zwei Uhr nachts, nahm er Postpferde und hinterließ zwei Dienern den Befehl, alles, was in seinem Hause war, an die Juden zu verkaufen, und ihm nach Florenz zu folgen, wohin er den Weg genommen.

Zu Poggibonzi auf dem Florentiner Gebiet angelangt und demnach in Sicherheit, machte er Halt. Fünf Kuriere folgten ihm dahin mit Briefen vom Papste, um ihn zurückzuholen; doch weder Bitten, noch der Brief, der ihn mit der Ungnade Sr. Heiligkeit bedrohte, falls er nicht umkehrte, vermochten irgend etwas über ihn; nur dazu verstand er sich zuletzt auf die Bitte der Kuriere, als Antwort an den Papst zwei Zeilen zu schreiben, in denen er sagte: „Se. Heiligkeit möge ihm verzeihen, er werde nicht wieder vor sein Angesicht kommen, nachdem er ihn wie einen Elenden habe fortjagen lassen, seine treue Anhänglichkeit habe solches nicht verdient; er möge sich nun jemand anderes wählen, der ihn bediene.“

In Florenz angelangt, war Michelagnolo darauf bedacht, im Verlauf von drei Monaten, die er dort verweilte, den Karton für den großen Saal zu vollenden, den der Gonfaloniere Piero Soderini ausgeführt zu sehen wünschte. Währenddem erhielt die Signoria drei Breves mit dem Verlangen, Michelagnolo nach Rom zurückzuschicken, woraus dieser das Ungestüm des Papstes erkannte und seiner Sicherheit mißtrauend, wie man sagt, den Gedanken faßte, nach Konstantinopel zu gehen, um dem Großsultan zu dienen, der durch Vermittelung einiger Franziskanermönche sein begehrte, um durch ihn eine Brücke von Konstantinopel nach Pera zu bauen. Indes beredete ihn Piero Soderini, den Papst, ob auch wider Willen, aufzusuchen, und zwar in öffentlichem Dienst zu seinem Schutz als Gesandter der Stadt, empfahl ihn auch dem Kardinal Soderini, seinem Bruder, der ihn dem Papste vorstellen sollte, und schickte ihn nach Bologna, wohin Se. Heiligkeit von Rom aus gekommen war.

In Bologna angelangt, hatte er kaum die Stiefel gewechselt, als er von Vertrauten des Papstes zu Sr. Heiligkeit nach dem Palaste der Sechzehner abgeholt wurde, von einem Bischof des Kardinals Soderini begleitet, da der Kardinal krank war und nicht mitgehen konnte. Eingetreten bei dem Papst, ließ Michelagnolo sich aufs Knie nieder; Se. Heiligkeit sah ihn von der Seite an, gleich als ob er erzürnt wäre und sagte: „Anstatt zu gehen, uns aufzusuchen, hast du gewartet, daß wir kommen und dich aufsuchenI“ womit er andeuten wollte, daß Bologna näher an Florenz als an Rom sei. Michelagnolo bat mit höflicher Handbewegung und lauter Stimme untertänig um Vergebung, entschuldigte sich damit, daß das, was er getan, im Zorn geschehen sei, indem er es nicht hätte ertragen können, so fortgejagt zu werden, und daß, wenn er im Irrtum gewesen, Se. Heiligkeit ihm diesen wiederum vergeben möge. Der Bischof, der Michelagnolo vor den Papst geführt, sagte, um ihn weiter zu entschuldigen, zu Sr. Heiligkeit, solche Leute wären unwissend und außer ihrer Kunst zu nichts zu brauchen, und er möge ihm willig vergeben. Das brachte den Papst in Wut; er schlug mit einem Stabe, den er in der Hand hatte, nach dem Bischof und rief: „Der Unwissende bist du, daß du dem Manne Grobheiten sagst, wie wir ihm nicht sagen,“ und ließ den Bischof vom Türsteher mit Faustschlagen fortjagen. Als er fort war und die Wut des Papstes ausgetobt hatte, segnete er Michelagnolo, der sodann durch Geschenke und Versprechungen so lange in Bologna gehalten wurde, bis Se. Heiligkeit ihm den Auftrag erteilte, eine fünf Ellen hohe Bildnisstatue von Papst Julius aus Bronze zu arbeiten; bei welcher Figur er die höchste Kunst zeigte in betreff der Stellung, in der er Größe und Hoheit ausdrückte, in den Gewänden, denen er Reichtum und Pracht, in den Zügen des Angesichts, denen er Mut, Kraft, Entschlossenheit und etwas Gewaltiges verlieh. Diese Statue wurde in einer Nische über der Türe von S. Petronio aufgestellt. Michelagnolo brachte diese Statue im Tonmodell völlig zustande, bevor der Papst Bologna verließ, um nach Rom zu gehen; als aber derselbe kam, um sie zu sehen, war es noch unentschieden, was sie in der linken Hand haben solle, da die rechte so stolz erhoben war, daß der Papst fragte, ob sie Segen gebe oder Fluch, worauf Michelagnolo antwortete: „sie ermahnt das Volk von Bologna, weise zu sein!“ und als er sodann Seine Heiligkeit um seine Willensmeinung frug, ob die Figur in der Linken ein Buch halten solle, sagte ihm der Papst: „Gib ihr ein Schwert! Ich bin kein Gelehrter!“ Zur Vollendung dieser Statue hinterlegte der Papst tausend Scudi bei der Bank von Herrn Antonmaria von Lignano, und sie wurde nach sechzehn Monaten, die Michelagnolo zu ihrer Vollendung gebraucht hatte, im Giebelfeld der Fassade von S. Petronio aufgestellt, wie ich schon oben sagte, wo ich auch ihre Größe bereits angegeben. Diese Statue hat Bentivogli zerstört und das Erz an Herzog Alfonso von Ferrara verkauft, der eine Kanone daraus gießen ließ, die er Giulia nannte; nur der Kopf wurde erhalten, und man findet ihn noch jetzt in der Garderobe des Herzogs.

Als der Papst wiederum in Rom war und Michelagnolo die genannte Statue vollendet hatte, dachte Bramante, der Freund und Anverwandte Raffaels von Urbino und demnach nicht sehr der Freund Michelagnolos, dessen Abwesenheit zu benutzen, den Sinn des Papstes, der den Bildwerken des letzteren überaus geneigt und förderlich war, hiervon abzulenken, sodaß Se. Heiligkeit bei Michelagnolos Rückkehr nach Rom das Grabmal nicht vollenden lassen solle, da, wie sie meinten, es ein böses Anzeichen sei und den Anschein gewinne, als wolle man den Tod beschleunigen, wenn man bei Lebzeiten sein Grab baue; und so beredeten sie Se. Heiligkeit den Papst, daß er zum Ehrengedächtnis seines Oheims Sixtus die Decke der Kapelle, die er im Vatikan erbaut hatte, durch Michelagnolo, sobald er zurückgekehrt sein würde, ausmalen lasse. Auf diesem Wege meinte Bramante, mit anderen Nebenbuhlern Michelagnolos, ihn von der Bildhauerkunst abzulenken, in der sie ihn für vollkommen erkannten, und ihn zur Verzweiflung zu bringen: wohl berechnend, daß er, sobald er malen mußte, wegen Mangel an Erfahrung im Fresko, ein minder rühmliches Werk zustande bringen und somit weniger leisten würde als Raffael, daß er aber auch, angenommen selbst, daß die Arbeit ihm gelinge, sich doch auf jeden Fall mit dem Papste erzürnen werde, sodaß sie auf die eine oder andere Weise ihren Zweck erreichen und sich Michelagnolo vom Halse schaffen würden.

So fand Michelagnolo die Dinge, als er nach Rom zurückkam, und der Papst, der für jetzt sein Grabmal nicht vollenden wollte, machte ihm den Vorschlag, die Decke der Kapelle zu malen. Michelagnolo, der das Grabmal zu vollenden wünschte und dem die Decke der Kapelle eine große und schwierige Arbeit schien, zumal bei seiner geringen Übung in Behandlung der Farben, suchte auf alle Weise dieses Auftrags sich zu entheben und schlug dafür statt seiner Raffael vor. Je mehr er sich indes weigerte, desto mehr stieg des Papstes Verlangen, der in allen seinen Unternehmungen ungestüm war und hier noch durch Michelagnolos Nebenbuhler, vornehmlich durch Bramante, gereizt und angetrieben wurde, sodaß er sich, heftig wie er war, fast wieder mit Michelagnolo erzürnt hätte. Als dieser daher sah, der Papst beharre auf seinem Willen, so entschloß er sich, die Arbeit zu übernehmen, und Bramante erhielt den Auftrag, das Malgerüst aufzurichten. Dieses Gerüst ließ Bramante ganz in Seilen hängen und schlug dazu Löcher in die Wölbung, sodaß Michelagnolo, als er es sah, ihn fragte, wie man denn, wenn er mit Malen fertig sei, die Löcher ausfüllen wolle, worauf jener erwiderte: „Das wird sich finden, anders kann es nicht gemacht werden!“ Hieraus entnahm Michelagnolo, daß Bramante entweder wenig Einsicht in diese Dinge oder wenig Freundschaft für ihn habe, ging zum Papst und sagte, das Gerüst sei schlecht und Bramante verstehe dies nicht, worauf Se. Heiligkeit in Gegenwart Bramantes entgegnete, er solle es nach seinerWeise aufrichten. Demnach ließ Michelagnolo sein Gerüst auf Stützen aufrichten, welche die Mauer nicht berührten — ein Verfahren, wodurch er nachmals Bramante und andere lehrte, wie man Wölbungen verkleiden und gute Werke ausführen könne. Die so erübrigten Seile schenkte er einem armen Zimmermann, der das Gerüst aufstellte und der sie verkaufte, und aus dem Erlös die Ausstattung seiner Tochter bestreiten konnte.

Michelagnolo begann die Kartons zu der Decke, und der Papst, der auch die Wandbilder herunterschlagen lassen wollte, welche frühere Meister zur Zeit Sixtus gemalt hatten, setzte für dies Werk den Preis von fünfzehntausend Dukaten aus, welchen Giuliano von San Gallo angegeben hatte. Die Größe des Unternehmens zwangMichelagnolo zu dem Entschluß, Hilfe zu nehmen, und er sandte darum nach Florenz um Leute und dachte sich bei diesem Werke als Sieger zu zeigen über diejenigen, welche vor ihm an demselben Orte gearbeitet hatten, und zugleich den neueren Künstlern darzutun, wie man zeichnen und malen müsse. So trieben ihn die Umstände, zu seinem Ruhme und zum Heil der Kunst so hoch zu gehen, und er begann und vollendete die Kartons; als er sie aber in Fresko ausführen wollte und doch vorher in dieser Weise nichts gemalt hatte, kamen einige ihm befreundete Maler von Florenz nach Rom, um ihm Hilfe zu leisten und ihm die Behandlung der Freskofarben zu zeigen, worin sie zum Teil sehr geschickt waren, als: Granacci, Giuliano Bugiardini, Jacopo di Sandro, der alte Indaco, Agnolo di Donnino und Aristotile, und so begann er das Werk, indem er sie einiges zur Probe ausführen ließ. Als er aber ihre Leistungen tief unter seinem Wunsche sah und keineswegs genügend, entschloß er sich eines Morgens, alles herunterzuschlagen, was sie gearbeitet hatten, sperrte sich in der Kapelle ein und wollte ihnen nicht öffnen, noch weniger sich in seinem Hause von ihnen sehen lassen. Um dieser Behandlung willen, die ihnen für einen Spaß zu lange dauerte, entschlossen sie sich kurz und kehrten beschämt nach Florenz zurück. So nahm Michelagnolo das ganze Werk allein über sich und führte es mit allem Aufwand von Fleiß und Studium zum höchsten Ziel, ließ sich aber nirgends sehen, um nicht Anlaß zu geben, seine Arbeit irgendwem zeigen zu müssen. Nachdem das Werk zur Hälfte fertig war, wollte der Papst, der einigemal, von Michelagnolo unterstützt, auf Leitern dazu hinangestiegen war, es solle alsbald aufgedeckt werden, denn er war ungeduldig und hastig in seinem Tun und konnte nicht ausharren, bis es vollendet, bis, wie man sagt, die letzte Hand daran gelegt war. Kaum stand es aufgedeckt, als ganz Rom herzuströmte, um es in Augenschein zu nehmen, vor allem der Papst, der nicht wartete, bis der Staub vom Niederreißen des Gerüstes sich gelegt hatte. Raffael von Urbino aber, der mit größter Leichtigkeit fremde Manieren annahm, änderte, sobald er es gesehen, alsbald die seinige und malte kurz darauf, seine Kunst zu zeigen, die Propheten und Sibyllen in der Kirche della Pace, und Bramante suchte zu bewirken, daß der Papst die andere Hälfte der Kapelle Raffael übertrage. Als Michelagnolo dies hörte, beschwerte er sich über Bramante und zieh ihn vor dem Papste rücksichtslos vieler Fehler, sowohl im Leben wie in der Baukunst, welche letzteren, wie man nachmals gesehen, durch Michelagnolo bei dem Bau von St. Peter verbessert worden sind. Der Papst indes, der Michelagnolos Kunst jeden Tag höher schätzen lernte, wollte, daß er die Arbeit weiterfuhre, überzeugt, nachdem er sie aufgedeckt gesehen hatte, daßMichelagnolo bei der anderen Hälfte noch Besseres leisten werde. Dieser aber vollendete in zwanzig Monaten die Kapelle ganz allein ohne irgendeine andere Hilfe als die des Farbenreibers. Michelagnolo hat es bisweilen beklagt, daß er durch die Ungeduld des Papstes gehindert gewesen, diesWerk, wie er wohl gewünscht hätte, nach seiner Weise auszuführen, da der Papst ihn unaufhörlich mit der Frage belästigte, wann er fertig werden würde. Und als er ihm nun einstmals antwortete: „Ich werde enden, wenn ich mir in Rücksicht der Kunst genug getan habe,“ entgegnete ihm der Papst: „Wir aber wollen, daß Ihr uns genügt, und unser Verlangen ist, es schnell gemacht zu sehen,“ und fügte hinzu, wenn solches nicht bald geschehe, werde er ihn von dem Gerüst herabwerfen lassen, worauf denn Michelagnolo, der den Zorn des Papstes fürchtete und auch zu fürchten hatte, das Fehlende ohne Aufenthalt vollendete, die andere Hälfte des Gerüstes fortnahm und am Morgen von Allerheiligen, dem Tage, an welchem der Papst in der Kapelle Messe las, zu großer Befriedigung der ganzen Stadt sein Werk aufdeckte. Michelagnolo hätte gern im Trocknen einiges nachgebessert, wie die älteren Meister bei den unteren Bildern getan hatten, einige Gründe und Gewänder, auch einige Lüfte mit Ultramarinblau übergangen und hier und da ein wenig Gold aufgesetzt, damit das Ganze ein glänzenderes und reicheres Ansehen gewonnen hätte; und der Papst selbst, als er vernahm, daß dies dem Werke noch fehle, das er übrigens von jedermann sehr rühmen hörte, wünschte, Michelagnolo möge das Mangelnde hinzufügen; weil diesem aber das Wiederaufrichten des Gerüstes zu langweilig war, so unterblieb es. Äußerte sodann der Papst, der ihn oft sah, er möge die Kapelle mit Farben und Gold bereichern, sie habe einarmes Aussehen,so entgegneteer vertraulich; „Heiliger Vater, in jenen Zeiten schmückten die Leute sich nicht mit Gold, und die, welche gemalt sind, waren nicht allzu reich, sondern heilige Personen und verschmähten allen Prunk.“ Als Bezahlung für sein Werk erhielt Michelagnolo in verschiedenen Fristen dreitausend Scudi und verwendete davon fünfundzwanzig auf Farben. Er führte die Arbeit unter großer Anstrengung aus, das Gesicht nach oben gekehrt, wodurch er sich die Augen also verdorben hatte, daß er mehrere Monate lang nur von unten nach oben Briefe lesen und Zeichnungen betrachten konnte. Und ich kann Zeugnis ablegen, was das sagen will, da ich fünf große Zimmerdecken im Palast des Herzogs Cosimo gemalt habe. Aber freilich, täglich stärker angegriffen von dem Verlangen, seine Aufgabe zu lösen, und unter den Erfahrungen, mit denen er sich bereicherte, und den Fortschritten, die er machte, merkte er die Anstrengung nicht und empfand kein Ungemach.

Als sein Werk aufgedeckt wurde, strömte alle Welt herbei, um es in Augenschein zu nehmen, und alle erstaunten und verstummten; der Papst aber vollkommen befriedigt und zu größeren Unternehmungen ermutigt, belohnte Michelagnolo mit Geld und reichen Gesehenken, der dann bei so ungewöhnlichen Gunstbezeugungen öfters sagte: er sehe wohl, daß der Papst seine Kunst hoch ehre, und wenn er ihm auch als Zeichen seiner Liebe dann und wann eine Grobheit zufüge, so suche er es doch alsbald durch Geschenke und glänzende Gunstbezeugungen wieder gut zu machen. So geschah es z. B. einmal, daß Michelagnolo sich Urlaub ausbat und Geld, um zum S. Johannisfest nach Florenz zu gehen, und der Papst sprach: „Gut! doch wann wird meine Kapelle fertig?“ worauf Michelagnolo antwortete: „Sobald ich kann, heiliger Vater!“ Da schlug der Papst mit einem Stock, den er in der Hand hatte, nach ihm und rief: „Sobald ich kann, sobald ich kann! Ich will dich wohl dazu bringen, sie fertig zu machen, Ich!“ Als aber Michelagnolo darauf nach Hause ging, um alles zur Reise nach Florenz vorzubereiten, schickte sogleich der Papst seinen Kämmerer Cursio mit fünfhundert Scudi zu ihm, um, soviel an ihm lag, ihn wieder zu versöhnen, wobei Cursio den Papst entschuldigte, indem er meinte: dies alles seien ja nur Gunst- und Liebeszeichen gewesen. Und Michelagnolo, der die Weise des Papstes kannte, und im ganzen ihn lieb hatte, lachte darüber, wohl sehend, daß endlich alles zu seinem Gewinn ausschlug und daß der Papst alles aufbot, ihn sich zum Freund zu erhalten.

Nach Vollendung der Kapelle und bevor noch der Papst sich dem Tode nahe fühlte, verfügte er und trug es dem Kardinal Santiquattro und demKar dinal Aginense, seinem Neffen, auf, sein Grabmal, wenn er gestorben wäre, nach einer einfacheren Zeichnung, als die früheren, vollenden zu lassen. An dies Werk begab sich Michelagnolo aufs neue und fing um so lieber an, als er hoffte, endlich einmal ohne Hindernis damit fertig zu werden, hatte indes nachmals stets Verdruß, Last und Not dabei, mehr als bei irgendeiner seiner Arbeiten, ja wurde sogar lange Zeit auf gewisse Weise des Undankes gegen einen Papst geziehen, von dem er so sehr geliebt und beschützt worden war.

Zu dem Grabmale also zurückgekehrt, arbeitete er unausgesetztdaran und ordnete einenTeil der Zeichnungen, damit er die Fassaden der Kapelle ausführen könne, als ein neidisches Geschick nicht zulassen wollte, daß dieses in so großer Vollkommenheit begonnene Denkmal ein entsprechendes Ende gewinne. Papst Julius starb und sein Grabmal wurde außer acht gelassen wegen der Erwählung von LeoX., der, von nicht minder glänzendem Unternehmungsgeist und Tatkraft als Julius, in seiner Vaterstadt, aus welcher er der erste Papst war, zu seinem und des göttlichen Künstlers, seines Mitbürgers Gedächtnis so Herrliches vollführen lassen wollte, als ein mächtiger Fürst wie er zu tun vermöge. Und als er deshalb Michelagnolo den Auftrag gab, die Fassade von San Lorenzo in Florenz, der Kirche, welche die Medici erbaut hatten, auszuführen, so blieb notwendigerweise die Arbeit am Grabmal von Papst Julius liegen, da er nicht nur seine Meinung und seine Zeichnungen dazu, sondern ihn auch selbst als Oberbaumeister begehrte. Michelagnolo widerstand, soviel er konnte und berief sich darauf, daß er den Kardinälen Santiquattro und Aginense wegen des Grabmales verpflichtet sei, der Papst aber antwortete ihm: er möge deshalb nicht besorgt sein; er habe es selber besorgt und ihm Urlaub ausgewirkt, unter dem Vorbehalt, daß er in Florenz wie früherhin an den Figuren für das Grabmal arbeiten werde; was freilich alles gegen Wunsch und Willen der Kardinäle und Michelagnolos geschah, der mit Tränen von dannen schied.

Michelagnolo entschloß sich, ein Modell zu machen, aber keinen anderen über oder neben sich bei dem Bau anzunehmen. Und dieses entschiedene Zurückweisen jeder Beihilfe war schuld, daß weder von ihm, noch von anderen etwas ins Werk gesetzt wurde, und daß jene Meister die Hoffnungen aufgaben und zu ihren gewohnten Beschäftigungen zurückkehrten. Er dagegen ging nach Carrara mit Aufträgen, für welche von Jacopo Salviati tausend Scudi ausgezahlt werden sollten. Als er indes zu ihm kam, hatte Jacopo sich wegen verschieb dener Geschäfte mit einigen Bürgern eingeschlossen, und Michelagnolo, der nicht Lust hatte, die Audienz abzuwarten, reiste alsbald fort, ohne eine Wort zu sagen. Jacopo, von seinem Besuch benachrichtigt, schickte ihm, da er ihn in Florenz nicht fand, tausend Scudi nach Carrara. Der Überbringer verlangte von Michelagnolo einen Empfangschein, erhielt aber zur Antwort: dies Geld sei zu Ausgaben für den Papst und nicht für ihn bestimmt, er möge es wieder mitnehmen, für andere pflegte er nicht Quittungen, noch Empfangsscheine auszustellen; worauf der Bote aus Furcht ohne Schein zu Jacopo heimkehrte.

Der Tod Leos versetzte Künstler und Gewerbetreibende zu Rom und Florenz in so großen Schrecken, daß Micheb agnolo in Florenz blieb und an dem Grabmale Giulios arbeitete, so lang Hadrian VI. regierte. Nach Hadrians Tode jedoch wurde Clemens VII. zum Papste erwählt, der wie Leo und seine übrigen Vorgänger durch Werke der Baukunst, Bildhauerei und Malerei ein Gedächtnis von sich hinterlassen wollte. In dieser Zeit, d. h. 1525, wurde Giorgio Vasari in noch kindlichem Alter von dem Kardinal von Cortona nach Florenz gebracht und bei Michelagnolo in die Lehre gegeben. Da indes dieser von Clemens VII. nach Rom berufen ward wegen des Baues der Bibliothek von San Lorenzo und der neuen Sakristei, worin er die Marmorgrabmäler seiner Vorfahren von Michelagnolos Hand gefertigt aufstellen wollte, entschloß er sich, Vasari einstweilen bei Andrea del Sarto unterzubringen, und ging selbst nach dessen Werkstatt, um ihm Vasari zu empfehlen. Michelagnolo reiste ohne Aufenthalt nach Rom, und da er neuerdings von dem Herzoge Francesco Maria von Urbino, dem Neffen von Papst Julius, bedrängt wurde, der sich über ihn beschwerte und sprach: man habe ihm sechzehntausend Scudi für das Grabmal ausgezahlt und er treibe in Florenz, was ihm beliebe, und der drohend hinzufügte, vernachlässige er das Werk, so solle es ihm schlimm gehen, so riet ihm, als er in Rom angelangt war, der Papst Clemens, der sich gern seiner Hilfe bedienen wollte, er solle mit den Agenten des Herzogs Rechnung abschließen, seines Bedünkens wäre er nach dem, was er schon vollbracht habe, eher Gläubiger als Schuldner; und der Handel blieb liegen.

Der Papst besprach sich mit Michelagnolo über viele Dinge, bis man endlich beschloß, die neue Sakristei und Bibliothek von San Lorenzo in Florenz zu vollenden. Er verließ daher Rom und wölbte die Kuppel der Kapelle, wie man sie jetzt sieht und ließ sie in mannigfaltigen Ordnungen ausführen; von dem Goldschmied Piloto ließ er eine schöne Kugel mit zweiundsiebzig Flächen dafür arbeiten. Während er mit diesen Dingen beschäftigt war, sagten ihm einige Freunde: ,,Ihr solltet die Laterne Eurer Kapelle ganz anders als jene von Filippo Brunelleschi aufführen.“ Worauf er erwiderte: „Anders wohl, aber nicht besser!“

Im Inneren errichtete er zum Schmuck der Wände vier Grabmäler für die sterblichen Hüllen der Väter der beiden Päpste: für Lorenzo den Alten und für Giuliano, seinen Bruder, dann für Giuliano, den Bruder Leos und für Herzog Lorenzo, seinen Neffen. Und weil er hierbei die alte, von Filippo Brunelleschi erbaute Sakristei nur mit einer neuen Art von Ornamenten nachahmen wollte, so brachte er eine Verzierung in gemischter Ordnung an, die mannigfaltigste, ungewöhnlichste, welche jemals von alten oder neueren Meistern ans gewendet werden konnte, denn die schönen Gesimse, Kapitäle, Vasen, Türen, Tabernakel und Grabmäler sind völlig verschieden von dem, was die Menschen früher für Maß, Ordnung und Regel geachtet hatten, nach alb gemeinem Brauch, nach den Bestimmungen Vitruvs und der Altertümer, dem er sich nicht anschließen mochte.

Damals verbrachte er ungefähr sechs Monate auf San Miniato, um die Befestigung dieses Berges zu beschleunigen, weil die Stadt verloren gewesen wäre, wenn die Feinde ihn in Besitz genommen hätten; und förderte diese Unternehmung mit allem Fleiß. Gleichzeitig betrieb er die Arbeiten in der Sakristei, führte sieben Statuen zum Teil ganz aus, übertraf, wie man anerkennen muß, hierbei und bei der Architektur der Grabs mäler jeden Meister in den drei Künsten, wie man dies aus den Statuen ersieht, die er entworfen und in Marmor vollendet, und die am genannten Orte sich befinden. Das eine ist die Mutter Gottes in sitzender Stellung, das rechte Bein über das linke gekreuzt, sodaß ein Knie auf dem anderen ruht; das Kind reitet auf dem übergelegten Beine und wendet sich mit schöner Bewegung, die Brust verlangend, nach der Mutter, die es mit der einen Hand hält, mit der anderen sich stützt um vorgebeugt sie ihm zu geben; und obwohl diese Statue nicht in allen Teilen fertig ist, erkennt man doch in dem unausgeführten, nur gradierten Entwuf die Volk kommenheit des Werkes.

In noch viel größeres Staunen versetzte Michelagnolo jedermann durch die Grabmäler von Herzog Giuliano und Lorenzo von Medici, bei denen er den Gedanken gehabt zu haben scheint, daß nicht allein die Erde diesen Fürsten eine ihrer Größe entsprechende, ehren?

volle Ruhestätte geben könne, sondern daß alle Teile der Welt daran teilhaben sollten, indem er über ihre Sarkophage, sodaß sie sie bedeckten, vier Statuen am brachte, nämlich: bei dem einen den Tag und die Nacht, bei dem anderen die Morgen- und die Abenddämmerung; Statuen von Form und Haltung, wunderschön und voll Kenntnis der Muskulatur, sodaß die Kunst, ginge sie je wieder verloren, durch sie allein zu dem vormaligen Glanze wieder gebracht werden könnte. Hätte die Feindschaft, welche zwischen Glück und Kunst besteht, und die Vorzüglichkeit von dieser und der Neid von jener ihn dies Werk zu Ende bringen lassen, so würde die Kunst der Natur gelehrt haben, wie sie ihr in allen Dingen überlegen sei. Während indes Michelagnolo mit allem Fleiß und vieler Liebe an diesem Werke arbeitete, kam (was die Beendigung nur zu sehr aufhielt) im Jahre 1529 die Belagerung von Florenz, weshalb er wenig oder gar nichts mehr daran tun konnte, da die Bürger ihm die Sorge der Befestigung aufgeladen hatten, und zwar nicht allein von San Miniato, sondern von der ganzen Umgegend, wie schon gesagt worden ist. Er hatte der Republik tausend Scudi geliehen, und da er zu dem Kriegsrat der Neune gehörte, so wandte er Sinn und Gedanken ganz der Vervollkommnung jener Festungswerke zu. Indes wurden diese vom feindlichen Heere ringsum eingeschlossen; die

Hoffnung auf Hilfe schwand allmählich, die Schwierigkeit, sich zu halten, stieg, und Michelagnolo, der sich nicht an seinem Platze fühlte und für die Sicherheit seiner Person besorgt wurde, beschloß, von Florenz nach Venedig zu gehen, ohne unterwegs sich irgend jemand zu erkennen zu geben. Er verließ daher heimlich, ohne daß irgendwer etwas wußte, auf der Straße des Berges von San Miniato Florenz und nahm nur Antonio Mini, seinen Schüler, und den Goldschmied Piloto, seinen treuen Freund, mit, und jeder von ihnen trug auf dem Rücken, zwischen der Jacke eingenäht, eine Anzahl Scudi.

Michelagnolo wurde dringend gebeten, wiederum nach seiner Vaterstadt zu kommen; man empfahl ihm angelegentlichst, die dortigen Unternehmungen nicht aufzugeben, und schickte ihm sicheres Geleit, sodaß er endlich, von Liebe zur Heimat getrieben, obschon nicht ohne Gefahr seines Lebens, dahin zurückging. Er setzte den Turm von San Miniato in stand, der mit zwei Geschützstücken dem feindlichen Lager so großen Schaden zufügte, daß die Artilleristen ihn im Felde mit starken Kanonen niederzuschießen suchten, ihn auch fast durchbrochen hatten und gänzlich zerstört haben würden, wenn Michelagnolo ihn nicht mit Wollenballen und starken, an Stricken aufgehangenen Matratzen in einer Weise geschützt hätte, daß er noch steht.

Nach Abschluß des Friedensvertrages erhielt Baccio Valori, als Kommissär des Papstes, den Auftrag, einige der heftigsten Parteigänger unter den Bürgern festzunehmen und ins Bargello (Gefängnis) zu werfen; der Hof selbst ließ nach Michelagnolo in seiner Wohnung suchen; dieser war indes, solches ahnend, heimlich nach dem Hause eines vertrauten Freundes gegangen und hielt sich dort viele Tage verborgen, bis die erste Erbitterung sich gelegt hatte. Da gedachte Papst Clemens der Kunstleistungen Michelagnolos, ließ mit Fleiß nach ihm forschen und gab Befehl, man solle ihm nichts vorwerfen, ihm vielmehr sagen: er werde sein früheres Gehalt bekommen, wenn er zurückkehre und für das Werk von San Lorenzo Sorge trage, über welches Herr Giovann Battista Figiovanni, ein alter Diener des Hauses Medici und Prior von San Lorenzo, zum Oberaufseher ernannt war.

In solcher Weise sichergestellt und um vorerst sich Baccio Valori zum Freunde zu machen, fing Michelagnolo eine drei Ellen hohe Figur in Marmor an, einen Apoll, der einen Pfeil aus seinem Köcher nimmt, und vollendete ihn fast ganz; er befindet sich heutigen Tages im Zimmer des Fürsten von Florenz und ist ein außerordentliches Werk, obwohl nicht völlig ausgeführt. Michelagnolo fand es angemessen, nach Rom zum Papst Clemens zu gehen, der ihm zwar zürnte, ihm aus Liebe zur Kunst jedoch alles verzieh und ihn beauftragte, nach Florenz zurückzugehen, um die Bibliothek und Sakristei von San Lorenzo ganz zu vollenden; und um dieses Werk schneller zu fördern, verteilte man eine Menge dazu gehörender Statuen an verschiedene Meister. Michelagnolo wollte die Statuen bereits aufstellen, als es dem Papste in den Sinn kam, ihn bei sich zu haben, um die Wände der Sixtinischen Kapelle, deren Decke er für seinen Verwandten P. Julius II. gemalt hatte, gleichfalls mit Bildern versehen zu lassen; und zwar wollte Clemens, daß er auf der Hauptwand, wo der Altar steht, das Weltgericht darstelle, damit er in diesem Bilde zeigen könnte, was alles der Kunst der Malerei möglich sei.

Während Michelagnolo Auftrag gab, die Zeichnungen und Kartons zu der Wand vom Weltgericht zu machen, hatte er unausgesetzt Händel mit den Agenten des Herzogs von Urbino, die ihn beschuldigten, er habe von Julius II. sechzehntausend Scudi für dessen Grabmal erhalten; und da ihm diese Schuld unerträglich war, wünschte er das Werk doch eines Tages zu vollenden, obschon er bereits alt war, und würde, da die Gelegenheit dazu sich ungesucht geboten, sehr gern in Rom geblieben und nicht wieder nach Florenz gegangen sein, besorgt zumal vor Herzog Alexander von Medici, der ihm, wie er meinte, nicht wohlgesinnt war. Als ihm dieser demnach durch Herrn Alessandro Vitelli sagen ließ: er möge kommen und sehen, welcher Platz sich am besten zur Errichtung des Kastells und der Veste von Florenz eigne, gab er zur Antwort: er wolle nicht ohne Befehl von Papst Clemens von dannen gehen. Endlich wurde der Vertrag wegen des Grabmales abgeschlossen; es sollte vollendet werden, doch nicht freistehend, in Quadratform, wie anfangs bestimmt war, sondern mit einer Fassade in einer Weise, wie es Michelagnolo gutdünke. Zugleich mußte er versprechen, sechs Statuen von seiner Hand dort aufzustellen; dagegen ging der Herzog von Urbino vertragsmäßig die Bedingung ein, daß Michelagnolo sich verpflichten durfte, vier Monate des Jahres für Papst Clemens zu arbeiten, in Florenz oder wo es sonst Sr. Heiligkeit gefallen möchte. Hierdurch glaubte Michelagnolo Ruhe erlangt zu haben, dennoch vollendete er für jetzt das Werk nicht, weil Clemens, begierig, die letzte Probe seiner Kunst zu sehen, ihn anhielt, sich dem Karton des Weltgerichtes zu widmen. Er aber, sobald er dem Papste die Überzeugung gegeben, daß er damit beschäftigt sei, gab sich dieser Arbeit nicht ganz hin, sondern arbeitete heimlich an den Statuen zu dem Grabmale.

1533 starb Papst Clemens, und der Bau der Sakristei und Bibliothek zu Florenz, den man mit so vielem Eifer zu vollenden gestrebt, blieb wiederum liegen.

Damals glaubte Michelagnolo, er sei in Wahrheit frei und könne das Grabmal von Julius II. zum Schluß bringen. Als jedoch Paul III. gewählt war, dauerte es nicht lange, so rief er ihn zu sich, war voll Artigkeiten gegen ihn, machte ihm Anerbietungen und bat: er möge in seine Dienste treten, er wünsche ihn bei sich zu behalten. Dies lehnte Michelagnolo ab, indem er versicherte: er sei bis zur Vollendung des Grabmales dem Herzog von Urbino durch einen Vertrag verpflichtet. Da geriet der Papst in Zorn und sprach: „Seit dreißig Jahren habe ich dies Verlangen, und nun, wo ich Papst bin, sollte ich ihm nicht Genüge tun? Ich werde den Kontrakt zerreißen und bin entschlossen, daß du mir auf jeden Fall dienen sollst.“

Gegenüber einer solchen Art, Beschlüsse zu fassen, fühlte Michelagnolo sich versucht, von Rom fortzugehen, und auf welche Weise es sei, die Möglichkeit zur Vollendung des Grabmales zu gewinnen. Klug jedoch, wie er war, fürchtete er die Macht des Papstes und dachte darauf, wie er ihn, der in Jahren schon so weit vorgerückt war, mit Worten hinhalten könne, ehe es zu etwas komme. Der Papst, der irgendein bedeutendes Werk von Michelagnolo ausführen lassen wollte, ging eines Tages mit zehn Kardinalen nach dessen Hause, wo er alle Statuen zu dem Grabmale von Papst Julius sehen wollte; sie erschienen ihm bewunderungswürdig, vornehmlich der Moses, von dem der Kardinal von Mantua meinte: diese Figur allein genüge, den Papst Julius zu ehren. Und nachdem der Papst sich auch die Kartons und Zeichnungen angesehen, die Michelagnolo unter seiner Leitung für die Wand der Kapelle machen ließ, die ihm ganz erstaunenswert vorkamen, bat er wiederum auf das dringendste, Michelagnolo möge in seinen Dienst treten, und versprach, zu bewirken, daß der Herzog von Urbino sich mit drei Statuen von seiner Hand begnüge und die übrigen nach seinen Modellen von anderen trefflichen Meistern ausführen lasse. Und so, nachdem Se. Heiligkeit die Agenten des Herzogs zu bestimmen gewußt, schloß man einen neuen Vertrag, den der Herzog bestätigte, und Michelagnolo erbot sich freiwillig, die drei fehlenden Statuen zu bezahlen, auch das Grabmal mauern zu lassen, und legte deshalb auf der Bank der Strozzi eintausendfünfhundertachtzig Dukaten nieder.

Michelagnolo hatte sich, da er es nichtvermeiden konnte, entschlossen, dem Papst Paul zu dienen, und dieser wünschte, daß er die von Papst Clemens angeordnete Arbeit fortsetzen möge, ohne an der Erfindung oder dem früheren Plane, der ihm vorgelegt worden, etwas zu ändern, da er die Kunst Michelagnolos hoch achtete und solche Liebe und Ehrfurcht für ihn empfand, daß er ihm nur zu gefallen trachtete. So hätte, um ein Beispiel zu geben, der Papst sehr gern in der Kapelle sein Wappen unter der Statue des Jonas gesehen, da, wo bereits das Wappen von Papst Julius II. angebracht war, und sagte es Michelagnolo; da dieser aber, um das Andenken von Julius und Clemens nicht zu beleidigen, sich weigerte und meinte, es würde sich nicht gut ausnehmen, so ergab sich der Papst darein, nur um ihm nicht zu mißfallen, und erkannte sehr wohl die Trefflichkeit dieses Mannes, der nach Ehre und Recht handelte, ohne Schmeichelei und Kriecherei, was gebietende Herren zu erfahren nicht gewohnt sind. So ließ denn Michelagnolo vor die Hauptwand jener Kapelle eine Vormauer von gut gefügten, ausgewählten, sorgfältig gebrannten Backsteinen aufführen, die vorher nicht dagewesen war, und zwar in schräger Richtung, sodaß sie oben eine halbe Elle Vorstand, damit weder Staub noch Schmutz darauf haften könne.

Michelagnolo hatte schon mehr als drei Viertel von dem Bilde vollendet, als Papst Paul kam, um es in Augenschein zu nehmen; Herr Biagio von Cesana, Zeremonienmeister und ein sehr peinlicher Mann, war mit dem Papst in der Kapelle, und befragt, was er von dem Werke halte, entgegnete er: es sei wider alle Schicklichkeit, an einem heiligen Orte so viele nackte Gestalten zu malen, die aufs unanständigste ihre Blößen zeigten, und daß das kein Werk für die Kapelle des

Papstes, sondern für eine Badestube oder Kneipe sei. Das verdroß Michelagnolo, und um sich zu rächen, malte er den Zeremonienmeister, sobald er fort war, ohne ihn weiter vor sich zu haben, als Minos in die Hölle, die Beine von einer großen Schlange umwunden, umgeben von einer Schar von Teufeln. Und es half dem M. Biagio nichts, daß er sich an den Papst und Michelagnolo wandte und bat, er möge sein Bild dort wegnehmen; es blieb stehen, zum Gedächtnis dieser Geschichte, wie man es noch jetzt sieht.

Acht Jahre lang arbeitete Michelagnolo an diesem Bilde und deckte es 1541 (wie ich glaube) am Weihnachtsabend auf, zum Verwundern Roms, ja der ganzen Welt, und ich, der jenes Jahr in Venedig war und nach Rom ging, um es zu betrachten, geriet darüber in das größte Erstaunen.

Der Geist und das Talent Michelagnolos konnten nicht müssig bleiben; und da er nicht malen konnte, nahm er ein Stück Marmor, und begann daraus einen Tod Jesu, vier überlebensgroße Figuren zu meißeln, weil es ihm Vergnügen und Zeitvertreib schaffte, und er sich, wie er zu sagen pflegte, den Leib gesund erhalte, wenn er den Hammer führte. Dieser Christus wird nach der Abnahme vom Kreuz von der Madonna gehalten, wobei Nicodemus, indem er sich darunter stellt und fest auf seinen Füßen steht, sie kräftig unterstützt, und eine der

Marien, da sie sieht, daß der Mutter die Kräfte schwinden und sie vom Schmerz überwunden den Leichnam nicht mehr halten kann, ihr beisteht. Einen toten Körper, der diesem Christus vergleichbar wäre, kann man nicht sehen, der niedersinkt mit hingegossenen Gliedern in einer Stellung, die völlig verschieden ist von denen, welche Michelagnolo früher gewählt und welche überall je angebracht worden sind, ein mühevolles Werk, wie selten aus einem einzigen Stein gearbeitet wird und wahrhaft göttlich. Es blieb unvollendet, wie unten gesagt werden wird, und erlebte mancherlei Mißgeschick, obwohl Michelagnolo die Absicht gehabt hatte, es für sein eignes Grab am Fuß des Altars zu benutzen, woselbst er zu ruhen dachte.

1546 starb Antonio von San Gallo, und da es nun an einem Meister fehlte, den Bau von St. Peter zu leiten, gab es viele Verhandlungen zwischen der Baukommission und dem Papste, wem das Amt übertragen werden solle. Endlich beschloß Se. Heiligkeit, wie ich glaube, auf göttliche Eingebung, nach Michelagnolo zu schicken. Auf Befragen, ob er jenes Amt übernehmen wolle, lehnte Michelagnolo es ab, indem er, dieser Last zu entgehen, sagte, daß die Baukunst nicht eigentlich sein Fach sei. Und als hierauf Bitten nichts halfen, so befahl ihm der Papst zuletzt geradezu, das Amt anzunehmen. Demnach mußte er ganz wider seinen Wunsch und Willen auf dies Unternehmen eingehen. Als er nun eines Tages nach S. Pietro kam, um das Holzmodell von San Gallo zu sehen und den Bau der Kirche zu prüfen, fand er dort die ganzen Sangallischen Sippen beisammen, die sich vordrängten und Michelagnolo, so fein sie’s vermochten, sagten, wie erfreut sie wären, daß er die Leitung des Baues bekommen habe, und fügten hinzu: daß jenesModell eine Wiese sei, daraufzu weiden, er niemals unterlassen werde. „Ihr sprecht sehr wahr,“ entgegnete Michelagnolo, indem er (der Erklärung gemäß, die er einem Freunde gab) dadurch andeuten wollte, sie seien die Schafe und Ochsen, welche nichts von der Kunst verständen. Öffentlich pflegte er dann zu sagen, San Gallo habe dem Bau nicht genug Licht gegeben und außen zu viele Säulenreihen übereinander gehäuft, durch die vielen pyramidenartigen Vorsprünge und gekünstelten Glieder schließe er sich mehr der deutschen, als der guten antiken, oder der schönen, anmutigen und neueren Weise an; auch könne man bei der Ausführung des Baues fünfzig Jahre Zeit und über dreihunderttausend Scudi Kosten sparen, ihn mit mehr Majestät, Größe und Leichtigkeit, nach besserer Zeichnung und Regel, schöner und bequemer aufführen. Dies zeigte er an einem Modell, welches er machte, um der Kirche die Form zu geben, in der sie nunmehr vor uns steht und bewahrheitete damit seine Worte. Sein

Modell kostete fünfundzwanzig Scudi und wurde in vierzehn Tagen vollendet; das von San Gallo dagegen hatte viertausend Scudi und viele Jahre Zeit gekostet, wie ich bereits gesagt habe. Und daraus und aus anderen Dingen konnte man sehen, daß dieser Bau als eine Bude angesehen werde, oder als ein Handel um Gewinn, der verlängert wird, mit der Absicht, ihn nicht zu beenden, den jeder, welcher ihn übernimmt, als einen Ankauf betrachtet.

Ein solches Verfahren mußte einem rechtlichen Manne wie Michelagnolo mißfallen, und da der Papst ihn mit Gewalt zum Oberbaumeister von St. Peter gemacht, so beschloß er, sich jene Leute vom Halse zu schaffen, und sagte ihnen eines Tages freimütig: er wisse recht gut, daß sie sich durch Freunde fortzuhelfen suchten, und alles täten, damit er nicht in jenes Amt eintrete; darum solle, sobald er das Amt übernommen, auch nicht einer von ihnen im Baue bleiben. Diese Worte taten ihm, als sie öffentlich bekannt wurden, großen Schaden, wie wohl zu glauben ist, und waren Ursache, daß jene argen Haß wider ihn faßten, der sich Tag um Tag mehrte, als sie sahen, die ganze Anordnung des Werkes werde innen und außen verändert. Sie ließen Michelagnolo nicht in Frieden leben und suchten ihn stets durch andere und neue Vorwände zu quälen.

Endlich stellte der Papst ihm ein Motuproprio aus, worin er ihn zum Haupt des Baues ernannte mit aller Vollmacht, nach Gefallen zu schaffen und einzureißen, hinzuzufügen, fortzunehmen und zu verändern, auch sollte die ganze Baubehörde von seinem Willen abhängig sein; worauf Michelagnolo gegenüber dieser Zuversicht und diesem Vertrauen des Papstes, um seine gute Gesinnung zu zeigen, begehrte, daß in dem Motuproprio erklärt werde: daß er dem Baue um Gotteswillen diene ohne irgendeinen Lohn, obwohl er die Fähre von Parma, die sechshundert Scudi trug und ihm früher vom Papst gegeben war, durch den Tod von Pier Luigi Farnese verloren, und dagegen eine wenig einbringende Kanzleistelle zu Rimini erhalten hatte, was ihn nicht zu bekümmern schien. Auch nahm er das Geld nicht, welches der Papst ihm oftmals als Besoldung schickte, wie Herr Alessandro Ruffini, der damalige Kämmerer des Papstes und Herr Pier Giovanni Aliotti, der Bischof von Furli, bezeugen.

Der Papst genehmigte das Modell Michelagnolos, nach welchem die Peterskirche im Umfang kleiner, in der Wirkung aber um so größer wurde zur Befriedigung aller Einsichtigen, wiewohl gewisse Leute, die sich für Kenner ausgeben, in der Tat aber es nicht sind, es nicht billigen. Er fand, daß die vier von Bramante erbauten und von Antonio von San Gallo unverändert beibehaltenen Hauptpfeiler, welche die Last der Tribüne zu tragen hatten, zu schwach waren, füllte sie zum Teil aus und baute daneben zwei Wendel- oder Schneckentreppen mit flachen Stufen, auf denen die Saumtiere emporsteigen, um das Baumaterial bis zur Spitze zu tragen, wie denn auf dem selben Wege Menschen auch bis zur Plattform über den Bögen reiten können.

Im Jahre 1550 hatte Vasari den Druck seines Werkes vollendet, welches die Lebensbeschreibungen der florentinischen Maler, Bildhauer und Baumeister enthält, doch von keinem der noch lebenden, obwohl hochbetagte darunter waren, Bericht erstattet, mit Ausnahme von Michelagnolo, und als er ihm, dem weit älteren und einsichtsvolleren Künstler, durch den er für seine Arbeit viele Mitteilungen über Tatsachen erhalten hatte, sein Werk überreichte, nahm es Michelagnolo mit Freuden an, und sandte auch bald, nachdem er das Buch gelesen hatte, folgendes von ihm gedichtete Sonett an Vasari, welches mir Freude macht zu seinem Gedächtnis und als ein Zeichen seiner mir bewiesenen liebreichen Gesinnung hier beizufügen:

Ist es mit Färb’ und Griffel Euch gegeben,

Im Kunstwerk die Natur selbst zu erreichen:

Neinl muß ihr Wert vor jenem noch erbleichen,

Da ihre Schönheit Ihr versteht zu heben:

So stellt Ihr mit geschickter Hand daneben Ein würdiges Werk nun, in der Sprache Zeichen

Um, was Euch fehlte, jener ganz zu gleichen,

Und gabt, wie sie, an andre neues Leben.

Wo eine Zeit wir Werke schaffen sehen,

Sie kann nicht mit den herrlichen bestehen.

Sie kann ihr kurzes Ziel nicht überschreiten.

Nun aber da durch Euch verloschne Namen Von sonst und jetzt zu neuem Glanze kamen,

Lebt Ihr, trotz ihr, mit ihnen Ewigkeiten.

Michelagnolo meißelte damals zu seinem Zeitvertreib fast jeden Tag an dem Steine mit den vier Gestalten, von denen schon die Rede war, und zerbrach ihn endlich, weil er viele schwarze Adern hatte, hart war und beim Bearbeiten oft Feuer gab, oder auch weil dieser Mann so strenge Anforderungen stellte, daß er sich nie an dem genügte, was er vollbrachte. Dieses sieht man daraus, daß er im Mannesalter nur wenige Statuen vollendete, daß die, welche er ganz zum Schluß brachte, in der Jugend von ihm ausgeführt sind, als der Bacchus, die Pieta della febbre, die Kolossalstatue in Florenz und der Christus in der Minerva, bei denen nicht möglich wäre, ein Körnlein hinzuzutun oder fortzunehmen, ohne ihnen zu schaden. Die übrigen Statuen dagegen von Herzog Lorenzo und Giuliano, die Nacht, die Aurora, den Moses und die beiden dazu gehörigen Figuren, zusammengenommen nicht einmal elf, die übrigen sage ich, blieben unvollendet und sind deren wohl eine noch viel größere Zahl; auch pflegte er zu sagen: wenn er sich in seinen Werken wirklich hätte genügen wollen, so würde er wenig oder gar nichts ans Licht gebracht haben. So schritten bei ihm Geschick und Einsicht gemeinschaftlich voran, daß deckte er eine Figur auf und erkannte daran den mindesten Fehler, so ließ er sie stehen und nahm einen anderen Marmor zur Hand, in der Meinung, es werde nicht wiederum so kommen; dies aber gab er oftmals als den Grund an, weshalb er so wenige Statuen und Bilder ausgeführt habe.

Beim Baue von St. Peter hatte Michelagnolo siebzehn Jahre lang fast ausschließlichidanach getrachtet, ihn von allen Seiten her durchaus fest zu machen, aus Besorgnis, er könne durch neidische Verfolgungen nach seinem Tode eine Änderung erleiden; nunmehr steht er so sicher, daß man ihn ruhig wölben kann. Hieraus sieht man, daß Gott, der Schutz der Guten, ihn, solange er lebte, behütet, und seine waltende Hand über diesem Baue und seinem Meister gehalten hat bis zu seinem Tode. Pius IV., der noch nach ihm lebte, befahl den Vorstehern: es solle nichts an dem geändert werden, was Michelagnolo bestimmt habe, und mit noch größerer Strenge hielt sein Nachfolger Pius V. daran, indem er, Unordnungen zu verhüten, befahl, daß man sich bei der Ausführung mit unverbrüchlicher Treue an die Zeichnungen Michelagnolos halten solle, obwohl die

Architekten Pirro Ligorio und Jacopo Vignola den Bau zu führen hatten, und so ernst nahm es der Papst, daß Pirro, als er vermessenerweise diesen Befehl umgehen und verletzen wollte, ohne Umstände vom Bau entfernt und Vignola allein dabei gelassen wurde; ja so eifrig war dieser Papst für die Ehre des Baues von St. Peter, wie für die christliche Religion selbst, daß er mit Vasari im Jahre 1565, als dieser kam, Se. Heiligkeit den Fuß zu küssen, und im darauf folgenden Jahre 1566, wo er ihn noch einmal zu sich berief, von nichts anderem sprach, als von der Vorsorge, daß die von Michelognolo hinterlassenen Zeichnungen genau beachtet würden, und zur Verhütung von Unordnungen dem Vasari befahl, in seinem Auftrag mit Messer Giglielmo Sangaletti, dem geheimen Schatzmeister Se. Heiligkeit, zu dem Bischof Ferratino, dem Haupt der Kirchen vorsteher von St. Peter, zu gehen und ihm zu sagen: er möge alle wichtigen, ihm durch Vasari mitgeteilten Angaben und Erinnerungen beachten, auf daß niemals durch Reden eines Übelwollenden oder Vermessenen etwas an der Anordnung geändert werde, die Michelagnolo in trefflichen Zeichnungen und schriftlichen Erklärungen zurückgelassen habe, bei welcher Zusammenkunft Messer Giovan Battista Altoviti, ein naher Freund Vasaris und Verehrer der Kunst, zugegen war. Ferratino aber nahm nach Anhörung von Vasaris Vortrag jede Erinnerung gerne an und versprach unverbrüchlich bei dem genannten Baue jede von Michelagnolo zurückgelassene Zeichnung und Anordnung zu beachten und beachten zu lassen, und überhaupt Beschützer, Verteidiger und Erhalter der Arbeit eines so großen Geistes zu sein.

Zu Michelagnolo zurückzukehren, so hatte Vasari etwa ein Jahr vor dessen Tode heimlich dahin gewirkt, daß Herzog Cosimo von Medici durch Herrn Averardo Serristori, seinen Gesandten, den Papst veranlaßte, jetzt, wo Michelagnolo sehr hinfällig wurde, sorgsam auf diejenigen acht zu haben, die bei ihm waren, ihn pflegten und in seinem Hause aus und eingingen, dazu Vorkehrungen zu treffen, daß, wenn irgendein plötzlicher Zufall über ihn komme, wie bei alten Leuten zu geschehen pflegt, ein Verzeichnis seiner Sachen, Zeichnungen, Kartons, Modelle, seines Geldes und aller seiner hinterlassenen Güter aufgenommen und alles in Sicherheit gebracht werde, was für den Bau von St. Peter, für die Sakristei, die Bibliothek und die Fassade von San Lorenzo vorrätig sei, und zu verhüten, daß nicht Sachen verschleppt würden, wie oftmals geschieht — eine Sorgfalt, die sich vollkommen rechtfertigte und eines glücklichen Vollzuges zu erfreuen hatte.

Lionardo, der Neffe Michelagnolos, welcher den nahen Tod seines Oheims ahnte, wünschte die kommenden Fasten nach Rom zu gehen, und Michelagnolo war um so lieber damit einverstanden, als er noch vor jener Zeit an einem langsamen Fieber erkrankt war. Er ließ alsbald durch Daniello schreiben, Lionardo möge kommen; als indes ungeachtet der Pflege seines Arztes, des Herrn Federigo Donati und anderer das Übel zunahm, so machte er bei klarem Bewußtsein sein Testament, und zwar in drei Worten: er übergebe Gott seine Seele, der Erde den Leib, seine Besitztümer den nächsten Anverwandten, und forderte die Seinen auf, ihn beim Sterben an die Leiden Christi zu erinnern, und schied vom Leben am 17. Februar des Jahres 1563 um zwei Uhr nach florentinischer Zeitrechnung, nach römischer 1564, um zu einem besseren Dasein hinüberzugehen.

Michelagnolo war der Kunst leidenschaftlich ergeben, da er sah, daß jede noch so schwierige Sache ihm leicht gelang, denn die Natur hatte ihm einen Geist verliehen, der in der herrlichen Kunst des Zeichnens überaus geschickt und ausdauernd war. Hierin ganz vollkommen zu werden, beschäftigte er sich vielfältig mit Anatomie, indem er selbst viele Leichname sezierte, um die Grundformen und Verbindungen der Knochen, Muskeln, Nerven, Adern zu sehen, die verschiedenen Bewegungen und alle Stellungen des menschlichen Körpers kennen zu lernen, und nicht nur des Menschen, sondern auch der Tiere, vornehmlich der Pferde, deren er sich zu seinem Vergnügen hielt, da er von allem Ordnung und

Zusammenhang in bezug auf die Kunst kennen lernen wollte, und zeigte dies so sehr bei dem, was er zu tun hatte, daß derjenige, der sich ausschließlich damit beschäftigt, nicht mehr darin leisten kann. Seine Arbeiten mit dem Pinsel und dem Meißel wurden dadurch fast unnachahmlich; er verlieh, wie schon gerühmt wurde, seinen Werken so viel Kunst, Anmut und Lebendigkeit, daß er (wie ich ohne Kränkung von irgendwem sagen darf) die Alten übertroffen hat; auch wußte er die Schwierigkeiten bei der Arbeit so leicht zu überwinden, daß sie nicht mit Mühe ausgeführt zu sein scheint, obgleich der, welcher seine Sachen zeichnet, sie beim Kopieren wohl darin erkennt.

Die Kunst Michelagnolos fand während seines Lebens und nicht, wie bei vielen zu geschehen pflegt, erst nach seinem Tode Anerkennung, denn wir haben gesehen, daß die hohen Päpste Julius IL, Leo X., Clemens VIL, Paul III., Julius III. und Pius V. ihn immer in ihrer Nähe haben wollten, und wissen das selbe von Soliman, dem türkischen Sultan, Franz Valois, dem König von Frankreich, Kaiser Karl V., der Signoria von Venedig und Herzog Cosimo von Medici, welche alle sich erboten, ihm ehrenvolles Gehalt zu zahlen aus keiner anderen Ursache, als um Anteil zu haben am Glanze seiner Kunst. Dies geschieht nur Menschen von hohem Wert gleich ihm; man hatte erkannt und gesehen, daß die drei Künste in ihm zu einer Vollkommenheit gediehen seien, wie sie weder bei den alten noch bei den neueren Meistern gefunden wird, und in so vielen und vielen Jahren, als die Sonne kreist, keinem außer ihm von Gott verliehen war. Er besaß eine so gewaltige Einbildungskraft, daß seine Hände die großen und schrecklichen Gedanken nicht darstellen konnten, die sein Geistinder idee erfaßte, und er oft seine Arbeiten stehen ließ oder richtiger viele verdarb; wie ich denn weiß, daß er kurz vor seinem Tode eine Menge von ihm ausgeführter Zeichnungen, Skizzen und Kartons verbrannte, damit niemand sehe, welche Mühen er aufgewandt und wie er seinen Geist geprüft hatte, um nur Vollkommenes ans Licht zu bringen. Einige in Florenz von mir aufgefundene Zeichnungen seiner Hand sind in meinem Zeichenbuche, und obwohl sie die Größe jenes Geistes kundgeben, erkennt man darin doch auch, daß er, um Minerven aus dem Haupte Jupiters zu heben, des Hammers Vulkans bedurfte. Deshalb pflegte er seine Gestalten von neun bis zehn und zwölf Kopflängen zu arbeiten, aus keiner anderen Absicht, als um bei der ZusammenStellung auf eine gewisse übereinstimmende Anmut zu kommen, die sich in der Natur nicht findet, wobei er dann sagte, man müsse den Zirkel in den Augen und nicht in den Händen haben, da die Hand arbeite und das Auge urteile; und so verfuhr er auch in der Baukunst. Niemand wird es seltsam finden, daß Michelagnolo die Einsamkeit liebte, da er sich so ganz der Kunst gegeben hatte, die den Menschen für sich und seine Gedanken allein haben will, und denen, die ihr sich widmen, zur Pflicht macht, die Gesellschaft zu meiden, da, wer mit ihren Betrachtungen sich beschäftigt, nie allein ist, noch ohne Gedanken, und wer dies für Grillenfängerei und Wunderlichkeit achtet, hat sehr unrecht, da man, um etwas wahrhaft Gutes zu leisten, sich von Sorgen und Widerwillen fernhalten muß. Die Kunst heischt Nachdenken, Einsamkeit und Gemächlichkeit und kann Zerstreuungen nicht vertragen. Bei alledem schätzte Michelagnolo zu rechter Zeit den Umgang mit ausgezeichneten gelehrten und geistreichen Männern sehr hoch und wußte ihre Freundschaft sich zu erhalten, wie die des erhabenen Kardinals Hippolyt von Medici, der ihn so zärtlich liebte, daß er, als er eines Tages hörte, sein türkisches Pferd gefalle Michelagnolo um seiner Schönheit willen wohl, dasselbe ihm sogleich schenkte und ihm zugleich zehn mit Futter beladene Maulesel nebst einem Pferdeknecht sandte, was alles Michelagnolo gern annahm. Sehr befreundet war ihm der erlauchte Kardinal Polo, dessen Tugend und Güte Michelagnolo hochverehrte; der Kardinal Farnese und Santa Croce, nachmaliger Papst Marcellus, der Kardinal Ridolfo, der Kardinal Maffeo, Monsignore

Bembo, Carpi und viele Kardinale, Bischöfe und Präs laten, die zu nennen nicht nottut; Monsignore Claudio Tolomei, der prachtliebende Ottavian von Medici, sein Gevatter, dem er einSöhnchen über die Taufe gehalten; Messer Bindo Altoviti (dem er den Karton von dem Bilde in der Kapelle gab, worin Noa berauscht, von einem seiner Söhne verspottet, von den beiden anderen verhüllt wird), M. Lorenzo Ridolfo, Messer Annibale Caro und Messer Ciovan Francesco Lottini aus Volterra; weit mehr als diese alle liebte er jedoch Herrn Tommaso de’ Cavalieri, einen römischen Edelmann, der noch jung und der Kunst sehr ergeben war, dem Michelagnolo, damit er zeichnen lerne, eine Menge wundervoller Blätter geschenkt, darauf mit schwarzem und rotem Stift göttliche Köpfe ausgeführt waren; er hatte ihm einen Ganymed, den der Vogel Jupiters emporträgt, gezeichnet, einen Tityos, dem der Geier das Herz frißt, Phaeton, der mit dem Sonnenwagen in den Po stürzt, und ein Bacchanal von Kindern; alles ganz überaus herrliche Blätter, wie man sie sonst nirgends sieht. Michelagnolo stellte Herrn Tommaso in einem großen Karton nach der Natur dar, er, der weder vorher noch nachher jemals ein Bildnis fertigte, da es ihm ein Greuel war, etwas nach dem Leben zu machen, wenn es nicht von höchster Schönheit war. Diese Blätter gaben die Veranlassung, daß Herr Tommaso, ein Verehrer solcher

Dinge, noch eine ziemliche Zahl dazu erhielt, welche Michelagnolo früher für Bastiano Veneziano gearbeitet hatte, damit er sie in Farben ausführe. Sie sind bewunderungswürdig, und Herr Tommaso betrachtet sie mit Recht als Reliquien, erlaubt jedoch Künstlern mit großer Gefälligkeit, sie zu benutzen. In Wahrheit wandte Michelagnolo seine Liebe stets edlen, verdienstvollen Personen zu, sodaß er Urteil und Geschmack in allen Dingen zeigte. Herr Tommaso ließ ihn viele Zeichnungen für seine Freunde fertigen; unter anderem für den Kardinal vonCesis dieTafel mit der Verkündigung Mariä; eine neue Komposition, die nachmals von Marcello aus Mantua gemalt und in der Marmorkapelle aufgestellt wurde, die jener Kardinal in der Kirche della Pace erbaut hatte; desgleichen eine andere Verkündigung, die gleichfalls Marcello in Farben ausgeführt auf einer Tafel für die Kirche von S. Giovanni in Laterano und zu welcher die Zeichnung Herzog Cosimo von Medici besitzt, der sie nach Michelagnolos Tode von seinem Neffen Lionardo Buonarroti zum Geschenk erhalten und als ein Juwel achtet, mit einem Christus am Ölberg und vielen anderen Zeichnungen, Skizzen, Kartons von der Hand Michelagnolos, samt der fünf Ellen hohen Statue der Siegesgöttin, die einen Gefangenen unter sich liegen hat, und vier aus dem Grobsten gearbeitete Gefangene, daraus man lernen kann, wie Figuren sicher aus dem Stein herauszuarbeiten sind, ohne ihn zu verstümmeln. Das Verfahren aber ist fob gendes: Nimmt man eine Figur von Wachs oder von einem anderen härteren Stoff und legt sie in ein Becken mit Wasser, so werden, da das Wasser oben von Natur eine ebne Fläche bildet, bei der Figur, wenn man sie gleichmäßig allmählich emporhebt, zuerst die höchsten Teile sichtbar werden und die tiefer liegenden verborgen bleiben, bis endlich die ganze Gestalt heraufkommt. In der selben Weise muß man mit dem Meißel die Figuren aus dem Marmor herausarbeiten, erst die höchsten Teile, dann allmählich die tiefer liegenden — ein Verfahren, welches Michelagnolo, wie man sieht, bei der Gruppe der Gefangenen beobachtete, von denen Se. Exzellenz wünscht, sie möchten seinen Akademikern zum Vorbild dienen.

Michelagnolo liebte die Meister seines Berufes und hatte Umgang mit ihnen; so mit Jacopo Sansovino, Rosso, Puntormo, Daniello da Volterra und Giorgio Vasari aus Arezzo, dem er unendlich viele Freundlichkeiten erwies. Er veranlaßte ihn, sich mit der Baukunst in einerWeise zu beschäftigen, daß er sie einstausüben könne, unterhielt sich gern mit ihm und sprach zu ihm über Gegenstände der Kunst. Wer Michelagnolo nachsagt, er habe nicht unterrichten mögen, der trägt die Schuld davon in sich; er tat es bei jedem, mit dem er vertraut war und der seinen Rat begehrte; auch war ich oftmals gegenwärtig, wo dieses geschah, schweige aber aus Rücksicht, um nicht die Fehler anderer aufzudecken. Richtig ist nur, daß er mit denen Mißgeschick hatte, die im Hause bei ihm lernten, da sie sich wenig eigneten, ihn nachzuahmen. Der Pistojese Pietro Urbano, sein Schüler, hatte Talent, wollte sich aber niemals anstrengen. Antonio Mini hätte dies wohl tun mögen, allein es fehlte ihm am Besten, und wo das Wachs hart ist, prägt sich’s nicht gut. Ascanio dalla Ripa Transone wandte große Mühe auf, ohne daß man einen Erfolg davon sah, sei es in Werken oder nur in Zeichnungen; er pinselte mehrere Jahre an einer Tafel herum, wozu Michelagnolo ihm den Karton gegeben hatte, und die guten Erwart tungen, die man von ihm hegte, lösten sich endlich in Rauch auf. Ich entsinne mich, daß Michelagnolo, seine Not bemitleidend, ihm mit eigner Hand half, es frommte aber wenig. Hätte er (wie er mir mehrmals sagte) jemand gehabt, der dafür geeignet gewesen wäre, so würde er, unbekümmert um sein hohes Alter, oft Leichname anatomiert und zum Nutzen der Künstler über diesen Gegenstand geschrieben haben; von mehreren war er hintergangen worden und mißtraute sich selbst, da er schriftlich nicht wohl zu sagen wußte, was er im Sinn hatte, und im Reden keine Übung besaß, obwohl er in Briefen mit wenig Worten seine Meinung wohl ausdrückte und großes Vergnügen an den Dichtern der Volkssprache fand, vornehmlich an Dante, den er hoch verehrte und in Gedanken wie in Erfindungen nachahmte; ebenso Petrarca, wie er sich selbst damit abgab, Madrigale und sehr ernste Sonette zu dichten, über welche nachgehends Kommentare verfaßt worden sind, und Herr Benedetto Varchi hat in der Florentiner Akademie eine berühmte Vorlesung über das Sonett gehalten, welches beginnt:

Non ha l’ottimo artista alcun concetto

Ch’un marmo solo in se non circonscriva etc.

Ein guter Meister fasset nie Gedanken,

Dafür nicht eines Marmors Maß genüget.

Unzählige Sonette sandte er an die Marquisin von Pescara und erhielt Antwort von ihr inVersen und in Prosa. Er war in ihre Vorzüge so verliebt, wie sie in die seinigen, und häufig kam sie von Viterbo nach Rom, ihn zu besuchen, und Michelagnolo fertigte ihr mehrere Zeichnungen.

Als ein guter Christ fand Michelagnolo großes Gefallen an der Heiligen Schrift und war ein Verehrer der Werke von Fra Girolamo Savonarola, dessen Stimme er von der Kanzel herab vernommen hatte. Menschliche Schönheit liebte er überaus, um sie in der Kunst nachzuahmen, das Schöne vom Schönen auszuwählen, weil nur hierdurch Vollkommenes geleistet werden kann, doch nicht

wegen üppiger unehrbarer Gedanken, das hat er durch sein Leben gezeigt. Er war sehr mäßig und begnügte sich, um anhaltend bei der Arbeit zu bleiben, in der Jugend mit ein wenig Brot und Wein und pflegte in späteren Jahren, bis zu der Zeit, wo er das Weltgericht in der Kapelle malte, abends nach vollbrachtem Tagwerk ein sparsames Mahl einzunehmen. Obwohl reich, lebte er gleich einem Armen; nie oder doch selten aß ein Freund mit ihm, auch wollte er von niemand Geschenke annehmen, da er sich demjenigen, der ihm etwas gab, für verpflichtet hielt. Seine Mäßigkeit war Ursache, daß er äußerst wachsam war und nur wenig Schlaf bedurfte; oft stand er nachts auf, wenn er nicht ruhen konnte, um mit dem Meißel zu arbeiten, für welchen Zweck er sich eine Kappe von starkem Papier gemacht hatte, in deren Mitte oben ein brennendes Licht befestigt war, welches überall, wo er arbeitete, einen hellen Schein verbreitete, ohne die Hände zu behindern. Vasari hatte diese Kappe oft gesehen und bemerkt, daß Michelagnolo nicht Wachs, sondern Talglichte von reinem Ziegenfett dazu verwendete, die vortrefflich sind, weshalb er ihm einstmals deren vier Pakete, vierzig Pfund an Gewicht, zuschickte; sein Diener brachte sie ihm um zwei Uhr des Abends und wollte sie ihm höflich übergeben, aber Michelagnolo weigerte sich, sie anzunehmen. Da nun hierauf der Diener sprach: „Monsignore, die

Pakete haben mir auf dem Wege von der Brücke bis hierher die Arme lahm gemacht, und ich habe nicht Lust, sie zurückzutragen, sondern vor Eurer Tür ist dicker Schlamm, worin sie bequem aufrechtstehen werden, dort werde ich sie anzünden,“ so sagte Michelagnolo: „Lege sie hierher, ich will nicht, daß du vor meiner Tür Possen treibest.“

In seiner Jugend hatte Michelagnolo, wie er mir selbst erzählt, oft in Kleidern geschlafen, wenn er ermüdet von der Arbeit sich nicht ausziehen mochte, um sich dann wieder anziehen zu müssen. Einige haben ihn für geizig gehalten, aber mit Unrecht, da er bei Werkender Kunst und anderen Besitztümern das Gegenteil bewiesen hat. Kunstsachen schenkte er, wie wir wissen, Herrn Tommaso de’ Cavalieri, gab Messer Bindo und Fra Bastiano Zeichnungen von vielem Wert, Antonio Mini, seinem Schüler, aber seine sämtlichen Zeichnungen und Kartons, das Bild der Leda und alle Wachs- und Erdmodelle, die er je arbeitete. Worin mag man nun diesen Mann des Geizes anklagen, nachdem er so viele Dinge weggegeben hat, aus denen Tausende von Scudi hätten gewonnen werden können? Was läßt sich da sagen? Nicht zu gedenken, daß ich weiß und sah, wie er eine Menge Zeichnungen fertigte und Bilder und Gebäude prüfte, ohne je etwas dafür anzunehmen. Kommen wir nun auf die Gelder, die er mit Anstrengung gewonnen hat, nicht durch Einkünfte, nicht durch Handel, sondern durch Fleiß und Arbeit, so frage ich, kann man geizig nennen, wer gleich ihm vielen Armen Hilfe leistete viele Mädchen in der Stille verheiratete, und diejenigen bereicherte, welche ihm bei seinen Arbeiten nützlich waren oder ihm sonst beistanden, wie Urbino seinen Diener, der durch ihn sehr vermögend wurde, nachdem er ihm lange Zeit als sein Schüler hilfreich gewesen war. „Wenn ich sterbe,“ fragte er Urbino, „was fängst du an?“ „Ich werde einem anderen dienen,“ entgegnete er. „O, du Armer!“ sprach Michelagnolo, „ich will deiner Not abhelfen und schenkte ihm auf einmal zweitausend Scudi, eine Weise, wie Kaiser und hohe Personen zu verfahren pflegen. Überdies gab er seinem Neffen zu drei oder vier Malen tausend Scudi und hinterließ ihm, als er starb, außer den Besitztümern in Rom, ein Vermögen von zehntausend Scudi.

Michelagnolo hatte ein sehr gutes, vielumfassendes Gedächtnis. Er brauchte die Arbeiten anderer nur einmal zu sehen, um sie ganz zu behalten und sich ihrer in einer Weise zu bedienen, daß niemand es je gewahr wurde; auch hat er nie etwas ausgeführt, das einem seiner früheren Werke ähnelte, weil er sich alles dessen erinnerte, was er gearbeitet hatte. In seiner Jugend, da er einmal mit befreundeten Malern zusammen war, scherzten sie beim Abendessen, wer eine Figur darstellen könne, die gar keine Zeichnung habe, die haßlich sei, gleich den Fratzen derjenigen, die gar nichts verstehen und die die Mauern besudeln. Hier half ihm sein Gedächtnis, denn er erinnerte sich, auf einer Mauer eine derartige tölpische Figur gesehen zu haben, er stellte sie dar, gleich als ob sie ihm eben erst vor Augen gewesen sei und übertraf alle jene Maler damit; eine schwierige, nicht leicht mit Geschick zu lösende Sache für einen in der Zeichnung so herrlichen und an ausgesuchte Dinge gewöhnten Meister.

Er war zornmütig und dies gerechterweise gegen diejenigen, welche ihn beleidigten, niemals aber strebte er nach Rache, war viel eher geduldig, bescheiden in seinen Sitten, im Sprechen sehr verständig, gab Antworten voll Weisheit und Emst und führte bisweilen auch sinnreiche, lustige und scharfe Reden. Wir haben eine Menge seiner Äußerungen aufgezeichnet und wollen einige davon hier anführen, weil es zu lange dauern würde, alle wiederzugeben.

Einst, da ein Freund vom Tode mit ihm redete und sagte, er müsse wohl mit Schmerz an ihn denken, da er in beständigen Mühen für die Kunst lebe und nie Ruhe habe, antwortete er: „Durchaus nicht! denn wenn das Leben uns gefällt, muß auch der Tod, der von der Hand des selben Meisters kommt, uns nicht mißfällig sein.“ Ein Bürger, der ihn von Or San Michele in Florenz stehen und den St. Marcus von Donato betrachten sah, fragte: was er von dieser Figur halte? „Nie,“ antwortete Michelagnolo, habe er eine Figur gesehen, welche mehr das Gepräge eines rechtlichen Mannes an sich trage, und wenn St. Marcus so ausgesehen habe, könne man wohl glauben, was von ihm geschrieben sei.“ Einstmals wies man ihm eine Zeichnung, die Arbeit eines Kindes, welches eben zu lernen angefangen hatte, und empfahl ihm dies, indem einige entschuldigend hinzufügten: es treibe die Kunst erst seit kurzem. „Das merkt man,“ antwortete Michelagnolo. In ähnlicher Weise sprach er zu einem Maler, der eine Pieta dargestellt und sich nicht gut dabei gehalten hatte: es sei wirklich eine Pieta, sie anzusehen. Ein Maler hatte mit großer Mühe und vielem Zeitaufwand ein Bild zustande gebracht, und als er es aufdeckte, reichlichen Gewinn davon. Als man Michelagnolo fragte, was er von dem Urheber des Werkes halte? erwiderte er: „Der wird, wieviel Mühe er sich geben mag, reich zu werden, ewig arm bleiben.“ Einer seiner Freunde, der sonst Messe las und Mönch war, kam nach Rom im Büßergewand mit dem Stachelgürtel; er grüßte Michelagnolo, dieser stellte sich aber, als sehe er ihn nicht, und der Freund war gezwungen, ihm seinen Namen zu nennen. Da zeigte sich Michelagnolo verwundert, ihn in solchem Kleid zu sehen und fügte faste freudig hinzu: „Ihr seid schön; wenn Ihr innerlich ausseht, wie äußerlich, so wird es Eurer Seele zum Gewinn gereichen.“ Der selbe Mönch empfahl ihm einen seiner Freunde, welchen Michelagnolo eine Statue hatte arbeiten lassen, und bat ihn, zu bewirken, daß jener etwas mehr bezahlt erhalte. Dies tat Micheb agnolo höchst liebevoll, der neidische Freund aber, der sich an ihn gewendet hatte, in der Meinung, er werde nicht tun, was er verlangte und nun sah, daß es doch der Fall gewesen war, beschwerte sich über ihn. Micheb agnolo, dem dies erzählt wurde, entgegnete: „Solche Cloakenmenschen mißfielen ihm gründlich, mit denen, um imGleichnis derBaukunst zu bleiben, wegen doppelter Mündung schlecht zu verkehren sei.“ Ein Freund fragte ihn über sein Urteil über einen Künstler, der einige der gefeiertesten antiken Statuen in Marmor nachgebildet hatte und sich rühmte, er habe die Alten hierbei weit übertroffen. „Wer anderen nachgeht,“ sprach Micheb agnolo, „kommt ihnen nie voraus, und wer für sich nicht etwas Gutes zu leisten vermag, weiß die Werke anderer nicht wohl zu benutzen.“ Ein Maler, ich weiß nicht welcher, hatte ein Bild ausgeführt, worin ein Ochse um vieles besser gemalt war, als alles übrige. Man fragte Michelagnolo, weshalb dieser mehr Leben habe, als die anderen Gegenstände: „Weil,“ antwortete er, „jeder Maler sich selbst gut darstellt.“ Als er einstmals an San Giovanni in Florenz vorüberging, fragte man ihn, was er von diesen Türen meinte: „Sie sind so schön,“ antwortete er, „daß sie die Pforten des Paradieses sein könnten.“ Er diente einem Fürsten, der jeden Tag seine Pläne änderte und bei keinem Ding beharrte: „Der Sinn dieses Gebieters,“ sagte Michelagnolo zu einem Freunde, „gleicht einer Wetterfahne, bei jedem Winde, der dagegen bläst, dreht sie sich.“ Einst da er ein Bildwerk betrachtete, das vollendet war und an seinen Ort gestellt werden sollte, gab sich der Bildhauer sehr viel Mühe, das Licht durch die Fenster so hereinfallen zu machen, daß seine Arbeit ein gutes Ansehen gewinne. Da sagte Michelagnolo: „Bemühe dich nicht, nur das Licht auf dem Platze wird von Bedeutung sein,“ und wollte damit andeuten, daß wenn die Sachen öffentlich aufgestellt werden, das Volk urteilt, ob sie gut oder schlecht sind. In Rom war ein angesehener Fürst, der für einen Baumeister gelten wollte und einige Nischen hatte mauern lassen, in der Absicht, Figuren darin aufzustellen. Eine jede war drei ihrer Bodenflächen hoch und hatte ganz oben einen Ring; er versuchte verschiedene Statuen hineinzubringen, da sie sich jedoch nicht gut darin ausnahmen, fragte er Michelagnolo, was wohl hineinpasse? „Hängt Bündel Aale in dem Ring oben auf,“ erwiderte er. Den Aufsehern über den Bau von St. Peter wurde ein Herr beigesellt, welcher sich einen Beruf daraus machte, sich auf den Vitruvius zu verstehen und den Zensor dessen abzugeben, was ausgeführt war: „Ihr habt einen Mann beim Baue, sagte man zu Michelagnolo, der einen großen Geist besitzt.“ „Das ist wahr,“ antwortete er, „aber er hat einen schlechten Verstand.“ Ein Maler hatte ein Bild ausgeführt, dessen Gegenstände verschiednen Blättern und Gemälden entnommen waren, sodaß in dem Werke nichts ihm eigen gehörte. Man zeigte es Michelagnolo, und ein naher Freund fragte ihn, was ihm davon dünke: „Es ist gut gemacht,“ antwortete er, „aber ich weiß nicht, was am jüngsten Tage, wenn jeder Körper seine Glieder sammelt, aus diesem Bilde werden soll, es wird ihm nichts bleiben;“ eine Warnung für diejenigen, welche die Kunst üben, daß sie sich gewöhnen, selbst zu schaffen. Einstmals, als er durch Modena kam, sah er viele schöne von dem modenesischen Bildhauer Antonio Bigarino geformte Figuren von gebrannter Erde, denen dieser Künstler Marmorfarbe gegeben hatte; sie schienen ihm herrlich, und da jener Bildhauer nicht in Mamor arbeiten konnte, sprach er: „Wenn diese Erde Marmor würde, dann wehe den antiken Statuen!“ Man sagte Michelagnolo, er solle sich doch gegen Nanni di Baccio Bigio rühren, der jeden Tag mit ihm zu wetteifern trachte; er aber entgegnete: „Wer mit solchen streitet, die nicht viel haben, gewinnt gar nichts.“ Ein Priester, der sein Freund war, sagte ihm: „Es ist schade, daß Ihr nicht eine Frau genommen habt, Ihr würdet viele Kinder bekommen und ihnen den ehrenvollen Lohn so langer Mühen als Erbe hinterlassen haben.“ „Nur zu viel,“ antwortete er, „habe ich mit einer Frau zu schaffen gehabt, das ist die Kunst, die mich stets gequält hat, und meine Kinder sind die Werke, die von mir Zurückbleiben, die, wenn sie auch nichts taugen, doch eine Zeitlang leben. Wehe dem guten Lorenzio di Bartoluccio Ghiberti, wenn er die Türen von San Giovanni nicht gearbeitet hätte, denn seine Kinder und Neffen haben verkauft und zugrunde gehen lassen, was er hinterließ; die Türen aber sind noch da.“

Vasari wurde einstmals in später Nachtstunde von Papst Julius III. zu Michelagnolo geschickt, um eine Zeichnung von ihm zu fordern. Dieser war gerade damit beschäftigt, an der Pieta von Marmor zu meißeln, welche er nachmals zerschlug, erkannte jedoch an der Weise des Pochens, wer vor der Tür sei, stand von der Arbeit auf, indem er eine Lampe beim Henkel in die Hand nahm, sandte, von Vasaris Begehren unterrichtet, Urbino nach oben, um die Zeichnung zu holen, und kam sodann auf andere Gegenstände des Gespräches. Da wandte Vasari die Blicke nach dem Beine des Christus, an dem Michelagnolo meißelte, um es zu verändern; er wollte nicht, daß Vasari dies gewahr werde, ließ die Lampe auf die Erde fallen, sodaß sie im Dunkeln standen, rief dann nach Urbino, daß er Licht bringen solle, und sprach, aus dem Verschlag getreten, wo die Arbeit stand: „Ich bin so alt, daß der Tod mich oft am Käppchen zupft und mich mahnt, mit ihm zu kommen; nächstens werde ich niederfallen wie diese Lampe, und das Licht meines Lebens wird erlöschen.“ Bei alledem hatte er Freude an gewissen Leuten nach seinem Geschmack, als z. B. dem Dutzendmaler Mennighella aus Valdamo, einem dummen, aber sehr drolligen Menschen, der bisweilen zu Michelagnolo kam, damit er ihm die Zeichnung zu einem St. Rochus oder St. Antonius fertige, die er für Landleute zu malen hatte. Michelagnolo, der schwer daran ging, für einen König etwas zu arbeiten, ließ alles liegen und machte ihm eine Zeichnung, wie sie für seine Manier und seinen Geschmack paßte, wie Menighella sich ausdrückte. Unter anderem erhielt dieser von ihm das sehr schöne Modell zu einem Kruzifix, machte eine Form darüber, preßte Kruzifixe darin von Pappe und anderen Substanzen und ging auf dem Lande umher, sie zu verkaufen, was Michelagnolo lachen machte, daß er bersten wollte, vornehmlich, wenn jenem lustige Dinge begegneten, wie mit einem Landmann, der einen St. Franciscus bei ihm bestellt hatte und sich dann unzufrieden zeigte, ihn in ein graues Gewand gekleidet zu sehen, da er es von schönererFarbe gewünscht habe; worauf ihmMeneghilla einen Regenmantel von Brokat darüber malte und denLandmann vollkommen zufriedenstellte.

Doch um es kurz zu machen, füge ich nur noch hinzu: Michelagnolo hatte einen sehr gesunden Körper, mager, mit guten Nerven ausgestattet. Als Kind war er schwächlich und mußte als Mann zwei bedeutende Krankheiten durchmachen, ertrug indes jede Beschwerde leicht und hatte kein Übel, als daß er im Alter an Nierenschmerzen litt, weshalb Herr Realdo Colombo, sein naher Freund, ihn jahrelang ärztlich behandelte und sorgfältig kurierte. Er war von mittlerer Größe, hatte breite Schultern, die jedoch in richtigem Verhältnis zu seinem Körperbau standen. Als er alt wurde, trug er Stiefel von Hundefeilen monatelang fortgesetzt über den bloßen Füßen, sodaß oft, wenn er sie endlich ausziehen wollte, die Haut mit herunterging. Über den Strümpfen pflegte er zum Schutze gegen Feuchtigkeit innen zugeschnallte Stiefel von Corduan zu tragen. Sein Gesicht war rund, die Stirn eckig und frei, mit sieben Furchen quer überhin. Die Schläfen ragten weiter vor als die Ohren; die Ohren waren eher ein wenig groß und von den Wangen abstehend. Der Körper hatte richtiges Verhältnis zum Gesicht und war eher groß; die Nase ein wenig gequetscht, da sie ihmTorrigiano mit der Faust einschlug. Die Augen waren mehr klein als groß, rabenschwarz, mit gelblichen und hellblauen Punkten untermischt. Die Augenbrauen hatten wenig Haare, die Lippen waren fein, die untere dicker und ein wenig vorstehend;

das Kinn stimmte gut zu dem übrigen Gesicht, Haupts und Barthaare waren schwarz, mit vielen grauen unters mischt, der Bart nicht sehr lang, gabelartig geteilt und nicht sehr dick.

Michelagnolo wurde mit ehrenvollen Exequien, unter Zuströmen der ganzen Kunstgenossenschaft, aller seiner Freunde und der Florentiner Gemeinde, im Angesicht von ganz Rom, in einer Gruft von St. Apostolo beis gesetzt, da Se. Heiligkeit die Absicht hatte, ihm in St. Peter in Rom ein besonderes Denkmal und Grabmal zu errichten.

Sein Neffe Lionardo kam an, nachdem alles vorüber war, obwohl er mit der Post reiste; und als Herzog Cosimo die Nachricht von dem, was sich begeben, ers hielt, beschloß er, da er Michelagnolo lebend nicht hatte haben und ehren können, die Leiche nach Florenz bringen zu lassen, um ihm im Tode mit aller Pracht die hochsten Ehren zu erweisen. Wie ein Kaufmannsgut in einem Ballen verpackt, schaffte man ihn heimlich fort, damit in Rom nicht Lärm gemacht und man vielleicht verhindert werde, ihn von dort weg nach Florenz zu bringen.–

Die plötzliche und fast unerwartete Ankunft der Leiche Michelagnolos gestattete nicht, alsbald zu veranstalten, was nachmals geschah. Man trug den Sarg, sowie er nach Florenz kam, das war eines Sonnabends, den 11. März, auf Verlangen der Abgeordneten nach dem Lokal der Gesellschaft der Himmelfahrt Mariä unter dem Hauptaltar und den Treppen hinter San Pietro maggiore, ohne irgend etwas damit vorzunehmen. Tags darauf, am Sonnabend in der zweiten Woche der Fasten, versammelten sich alle Maler, Bildhauer und Baumeister in aller Stille bei St. Peter, wohin sie nichts als eine ganz mit Gold verzierte und durchnähte Samtdecke brachten, um sie über die Bahre und den Sarg zu .legen, auf welchem ein Kruzifix lag. Nachts um zwölf Uhr ungefähr umstanden alle dicht die Leiche; die älteren und vorzüglichsten Meister ergriffen plötzlich eine Menge Fackeln, welche ihnen zugereicht wurden, und die jüngeren hoben die Bahre so schnell empor, daß sich glücklich pries, wer herzutreten und die Schulter darunterschieben konnte, um des Ruhmes willen in kommenden Zeiten sagen zu können: sie hätten die Gebeine des größten Meisters getragen, der je ihrem Berufe angehört habe. Diese Versammlung bei St. Peter veranlaßte, wie bei derlei Gelegenheiten zu geschehen pflegt, daß viele Personen stehenblieben, um so mehr, als die Nachricht sich verbreitete: die Leiche Michelagnolos sei angelangt und werde nach Santa Croce gebracht werden. Obwohl daher, wie ich eben sagte, alle Sorgfalt angewendet war, damit die Sache nicht bekannt werde und, in der Stadt verbreitet, eine Menge herbeilocke, die unabweislich eine gewisse Unruhe und Verwirrung herbeiführen mußte, obwohl man wünschte, das Wenige, was für jetzt geschehen, möge mit Stille als Pomp vor sich gehen und alles übrige für eine passendere und bequemere Zeit verspart bleiben, geschah doch von beidem das Gegenteil. Denn was die Menge anlangt, so füllte sich, indem die Neuigkeit von Mund zu Mund ging, die Kirche augenblicklich in solchem Maße, daß zuletzt der Sarg nur mit großer Mühe von dort nach der Sakristei getragen werden konnte, woselbst man ihn von der Umhüllung freimachen und nach der dafür bestimmten Gruft bringen wollte. Was aber die Ehren anlangt, so ist zwar nicht zu leugnen, daß es ein prächtiges, köstliches Ding sei, bei feierlichen Leichenbegängnissen eine Menge Geistlicher, viele Wachskerzen und viele verhüllte und in Trauer gekleidete Personen zu sehen, gewiß aber war es auch ein großes, als die trefflichen Männer, welche jetzt hochberühmt sind und es in Zukunft noch mehr sein werden, sich mit so liebevoller Dienstbeflissenheit und Zuneigung unvorbereitet um jene Leiche scharten.

Die Zahl der Künstler fdie sich alle einfanden) ist zu jeder Zeit in Florenz sehr groß gewesen, weil die Künste dort stets in einerWeise geblüht haben, daß ich glaube, man könne ohne Beleidigung anderer Städte sagen: Florenz sei ihre eigentlichste Wiege und Heimat, gleichwie Athen es vordem für die Wissenschaften gewesen ist; außer den Künstlern aber folgten der Leiche so viele Bürger und so viele Leute von den Straßen, durch welche sie getragen wurde, als nur Raum fanden. Ja, was mehr ist, man hörte von jedermann die Verdienste Michelagnolos feiern und sagen: Wahre Kunst übe eine solche Macht, daß sie, wenn man bereits alle Hoffnung auf Ruhm und Gewinn durch einen Künstler habe aufgeben müssen, dennoch um ihrer Natur und Vorzüge willen geliebt und geehrt werde.

Durch alle diese Dinge hatten jene Ehrenbezeugungen mehr Leben und Wert, als Prunk und Gold und Teppiche ihnen hätten verleihen können. Nachdem die Leiche unter so schönem Gefolge nach Santa Croce gebracht war, feierten die Mönche die bei Verstorbenen üblichen Zeremonien, und man trug sie durch die herzugeströmte Volksmenge hindurch nicht ohne Schwierigkeit nach der Sakristei. Der Prorektor, der sich gemäß seines Amtes dort befand, beschloß, den Sarg öffnen zu lassen, überzeugt, dies werde vielen sehr lieb sein, und von dem Wunsche getrieben(wie er nachmals bekannte), den Anblick desjenigen wenigstens im Tode zu haben, den er lebend nie oder doch in so frühem Alter gesehen hatte, daß ihm keine Erinnerung davon geblieben war. Es geschah, und während er und wir alle, die wir gegenwärtig waren, einen verwesten Körper erwarteten (denn schon war er fünfundzwanzig Tage tot und hatte zweiundzwanzig Tage im Sarge gelegen), fanden wir ihn in allen Teilen wohl erhalten und so ganz frei von jedem üblen Geruch, daß wir fast des Glaubens wurden, er liege in einem sanften und ruhigen Schlaf. Nicht nur waren seine Züge genau wie zur Zeit, da er lebte (ausgenommen, daß sein Angesicht ein wenig Leichenfarbe hatte), sondern es war auch an keinem Gliede eine Beschädigung oder Unsauberkeit zu sehen, und fühlte man Kopf und Wangen an, so glaubte man, er sei erst vor wenigen Stunden gestorben.

Nachdem das Gedränge des Volkes vorüber war, wurde Anordnung getroffen, ihn durch die Tür, die nach dem Klostergang des Kapitels führt, in eine Gruft der Kirche neben dem Altar der Cavalcante zu bringen. Es hatte sich jedoch unterdessen das Gerücht dieser Begebenheit in der Stadt verbreitet, und es strömte eine solche Menge junger Leute herbei, um die Leiche zu sehen, daß man das Grab nur mit Mühe schließen konnte. Ja, wäre es Tag gewesen, wie es Nacht war, so hätte man es, um der Menge Genüge zu tun, viele Stunden offen lassen müssen.

Am folgenden Morgen, während Maler und Bildhauer zu den kommenden Ehrenbezeugungen Anstalt zu treffen begannen, beeilten sich viele schöne Geister, an denen

Florenz stets überreich war, Verse in Latein und in der Volkssprache an das Grab zu heften, und dies geschah lange Zeit, obwohl die Zahl der damals gedruckten Gedichte im Vergleich zu den vielen später verfaßten gering war.

Als die Kirche, die von den Mitgliedern der Akademie in reichster Weise mit plastischen Arbeiten und Gemälden, alle auf den großen Toten bezüglich und für diesen Tag hergestellt, geschmückt, mit Kerzen erleuchtet und von einer unendlichen Volksmasse erfüllt war, indem jedermann die Sorgen des Lebens hinter sich warf, um solch ehrenreichem Schauspiel zuzuströmen, trat der Zug in die Kirche; voraus der Prorektor der Akademie, dann, begleitet von dem Capitano und den Hellebardierern des Herzogs, die Konsuln und Akademiker, kurz alle Maler, Bildhauer und Baumeister der Stadt Florenz. Sie nahmen zwischen dem Katafalk und dem Hauptaltar Platz, wo sie von einer sehr großen Zahl hoher Personen und Edelleute erwartet wurden, die alle nach Folgereihen ihres Ranges bequem nebeneinander saßen, und es begann eine feierliche Totenmesse mit Musik und jeder Art Gepränge. Nach ihrer Beendigung stieg Sgr. Varchi auf die Kanzel, um ein Amt zu vollziehen, welches er zuletzt für die durchlauchtige Herzogin von Ferrara, Tochter des Herzogs Cosimo, und seitdem nicht wieder ausgeübt hatte; er verkündete von dort herab mit der ihm eignen Zierlichkeit der Rede und wohltönender Stimme das Lob, die Verdienste, das Leben und die Werke des göttlichen Michelagnolo Buonarroti.

Aus dem Buch: Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance (1910), Author:Jaffé, Ernst.

Siehe auch:
Giovanni Cimabue
Niccolo und Giovanni aus Pisa
Giotto
Buonamico Buffalmacco
Jacopo della Quercia
Luca della Robbia
Lorenzo Ghiberti
Masaccio
Filippo Brunelleschi
Donatello
Frate Giovanni da Fiesoie (Fra Angelico)
Antonello da Messina
Fra Filippo Lippi
Jacopo, Giovanni und Gentile Bellini
Domenico Ghirlandajo
Sandro Botticelli
Andrea del Verrocchio
Andrea Mantegna
Leonardo da Vinci
Giorgione da Castel Franco
Antonio da Correggio
Fra Bartolommeo di San Marco
Raffael von Urbino
Sebastiano del Piombo

Michelangelo Buonarroti 1475-1564