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In der Galerie – Frans Hals (1904) werden 32 Abbildungen gezeigt.

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Hier gezeigte Abbildungen:
Frans Hals – Aletta Hanemann
Frans Hals – Cornella Voogt
Frans Hals – René Descartes
Frans Hals – Feyntje van Steenkiste, Frau von Lucas Leclerco
Frans Hals – Peter van der Morsch



Ausgewählte Abbildungen aus der Galerie.
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Frans Hals hat sein ungebunden heiteres Temperament schon als Porträtmaler in manchen Fällen nicht verheimlicht, um wieviel weniger in seinen sittenbildlich gefaßten Einzelfiguren von Volkstypen oder Gruppenbildern von Kindern. Das kam ihnen aber sehr zu statten. Denn wenn neben wenigen anderen nur er es wagen konnte, seine Bildnisse lachen zu lassen, ohne grimassierend zu wirken, so konnte er sich ungeniert seiner Laune im Genrebild hingeben, wo der vorübergehende Ausdruck augenblicklicher innerer Angeregtheit nicht nur erlaubt, sondern eigentlich gefordert ist. Bedauerlicherweise hat er Werke dieser Art nicht so viele geschaffen, als es seinem ausgesprochen dafür veranlagten Talent entsprochen hätte. An Bildnissen mit ans Genrehafte streifender Auffassung besitzt die Kasseler Galerie den bekannten» vielfach reproduzierten jungen Mann mit dem Schlapphut, eine köstlich lebenslustige, zum Mitlachen zwingende Erscheinung.
An eigentlichen Sittenbildern sind zwei vorhanden, der lustige Zecher, der seinen leergetrunkenen Krug zeigt, und die hier wiedergegebenen singenden Knaben. Sie, die ausgesprochenen Lieblinge der zahlreichen Besucher der Galerie, sind In aller Mund und Gedächtnis und ununterbrochen drängt sich vor ihrem Platze die Reihe der Maler, die der Nachfrage des Publikums nach Kopien zu genügen suchen. Und mit Recht. Entspricht doch dieses lebensvolle» von jugendlicher Frische erfüllte Werk in gleich hohem Maße dem nach einem lustigen Thema verlangenden Geschmack des Durchschnittsbeobachters, wie dem verwöhnten Auge des Kenners und Kunstfreundes, der das Hauptgewicht bei seiner Beurteilung auf geniale künstlerische Konzeption, auf pikante Technik legt. In solchen Darstellungen versteht es Frans Hals — und das ist ein seltener Fall und ein hohes Lob in der Kunst — im höchsten Sinne populär zu sein, ohne ins Triviale zu verfallen. Ob er das gesucht und mit Bewußtsein getan hat? Ich glaube nicht. Das Unbefangene, Ungesuchte einer hinreißenden, ich möchte sagen, ansteckenden Lustigkeit lag in seiner Natur. Weit mehr als in der Rembrandts. Dieser versuchte es wohl auch einmal, in einer solchen Laune sich zu zeigen. Jedermann kennt sein Selbstbildnis mit Saskia auf den Knieen in Dresden, voll Ausgelassenheit wenigstens in seinen Zügen. Und auch dieses genrehafte Werk erfreut sich ausgedehntester Popularität. Aber diese Art von Übermut steht trotzdem Rembrandt nicht gut zu Gesicht. Das Forcierte in dem Bilde ist ein ihm sonst fremder Zug, der unmöglich einem ernsten Verehrer Rembrandts gefallen kann. Um wieviel naiver lachen die Menschen in der Welt des Frans Hals. So auch unsere musizierenden Knaben. Sie sind ganz in ihr heiteres, harmloses Singen vertieft, trachten nicht nach der Teilnahme des Beschauers und haben sie unwillkürlich doch. Denn jedermann freut sich ihrer kerngesunden Erscheinung, ihrer eifrigen /ertiefung in die Noten die sie offenen Mundes, mitten im Singen begriffen, voll Lebendigkeit verfolgen. Die Entstehungszeit des Bildes liegt ziemlich frühe» etwa um 1630—35. Doch schon breit und kühn ist der Vortrag in den bekannten, ihrer Wirkung sicheren Strichen, die unvertrieben nebeneinander gesetzt, in der Nähe gesehen verwirrend und unfertig wirken, wenigstens in den Augen der Laien, bei richtigem Abstand aber ein in Zeichnung und I on vollendetes Meisterwerk bieten.

Alle Kunstgalerien Frans Hals 1580-1666

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In der Galerie – David Teniers der Jüngere (1673) werden 222 Abbildungen gezeigt.

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Die beiden David Teniers, Vater und Sohn sind Antwerpener von Geburt» der Sohn siedelte dann in die Residenzstadt Brüssel über und wurde nächst Rubens der angesehenste Maler seiner Zeit. Sein Ruhm hat das Andenken des Vaters verdunkelt. Heute denkt man aber auch über die Kunst des Sohnes anders als ehedem. Wir finden seine Bauernhochzeiten, Kirmessen und Dorfkneipen einförmig» die Figuen sind unlebendig» die Gesichtstypen wiederholen sich bis zur Ermüdung. Aber ihre künstlerischen Qualitäten bleiben in voller Geltung: die sichere, geistreiche Zeichnung und der feine» bald silbergraue» bald goldwarme Farbenton. Anders als die Figuren wirkt bei ihm die Landschaft» sei es als Hintergrund oder selbständig hervortretend mit kleiner Figurenstaffage; sie befriedigt alle Ansprüche» und die Bilder dieser zweiten Art sind von dem größten Reize. Teniers versteht sich gut auf das Licht und auf die wechselnden Eindrücke des Himmels. Die flämische Landschaft ist an sich mannigfaltiger als die holländische» heiter und sonnig. Mit spitzem Pinsel setzt Teniers die Lichter auf, kleine blitzende Flecke oder auch dünne Streifen von Gold und Silber; sie beleben das wellige Erdreich mit seinen Steinen und Planzen, hüpfen von Strauch zu Strauch und locken unser Auge von Gegenstand Zu Gegenstand. Solche Landschaftsbilder malte schon neben vielem anderen, was uns heute nicht mehr interessiert, der Vater Teniers, und wenn sie ihm gut gerieten, sind sie von denen seines Sohnes kaum zu unterscheiden. Höchstens sind die Figuren nicht ganz so gut gezeichnet, wie sie der Sohn zu geben pflegt. Die Dresdner Galerie besitzt von ihm zwei winzige Dorfbildchen, deren eines hier in der Größe des Originals abgebildet ist. Es weckt in uns eine friedevolle Stimmung, mit den rauchenden Schornsteinen seiner traulichen Hütten und den sich unterhaltenden Bauern. Es wirkt aber auch künstlerisch fein und wohltuend durch den Gegensatz der warmen Farben zu dem Silbergrau des Regenhimmels.

DAVID TENIERS DER ÄLTERE

Aus dem Buch “Album der Dresdner Galerie” von 1904.
Siehe auch die Kasseler Galerie und die Dresdner Galerie auf Kunstmuseum Hamburg, DAVID TENIERS DER ALTERE (1582-1649).

Siehe auch: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

Alle Kunstgalerien David Teniers der Jüngere 1610-1690

egers war mit seiner höchst persönlichen landschaftlichen Empfindung seiner Zeit zu sehr voraus, um auf seine Zeitgenossen nachhaltig zu wirken oder gar Schule zu machen. Neben ihm war fast gleichzeitig in größeren und kleineren Städten Hollands eine ganze Generation junger Landschafter groß geworden, die in schlichter Wiedergabe der heimischen Landschaft dem Geschmack ihrer Landsleute entgegenkamen, ohne besondere Ansprüche an ihr Kunstverständnis zu machen. Die Liebe zur Heimat, der Stolz auf den vom Feinde befreiten Boden weckte in den Künstlern die Lust, dieses ihr Land in aller Einfachheit gerade so wiederzugeben, wie sie es vor sich sahen, kleine Ausschnitte aus der Natur zu wählen, wie sie sich zu den verschiedenen Jahreszeiten mit wechselnder Staffage, von Landleuten, Fischern und Verkäufern, darstellten. Sie wurden nicht müde, sie in Bildern festzuhalten, die anspruchslos im Format wie in der Auffassung und Malerei waren und wenig kosteten, sodaß sie selbst der kleine Mann kaufen konnte, dessen Stolz und Freude sie waren. An ihn wendeten sich gerade die Künstler, wie sie selbst aus dem Kleinbürgerstande hervorgegangen waren, recht eigentliche Volksmaler ohne besondere Kunstbildung und ohne Stellung; denn die Vornehmen und Gebildeten hielten es noch mit der fremden Kunst, wie mit den Akademikern und Stalienfahrera unter den holländischen Malern, in der Schar dieser Maler, die nach Art der alten niederländischen Miniatoren und Illustratoren bieder und treu Bilderchen kolorierten, hebt sich bald die Gesfalt eines Künstlers bedeutsam heraus, der mit der Zeit nach Umfang und Bedeutung seiner Arbeiten zum leitenden Meister dieser Richtung wird, und sie erst zu voller künstlerischer Feinheit und Eigenart entwickelt: jan van Goyen.

Auch von dem Menschen Goyen erhalten wir ein lebendigeres Bild als von den anderen Künstlern gleicher Richtung; er erscheint als eigenartige und doch fast typische Figur seiner Zeit. Houbrakens ausführlicher Bericht und eine Reihe von Urkunden, die in neuerer Zeit gefunden sind, geben eine klare Anschauung von seinem Leben und Charakter. Jan van Goyen, in Leiden am 13. Januar 1596 geboren, war ein erfinderischer Kopf, der voller Phantasie stak, war rührig und fleißig, aber unruhig und unbeständig. Schon als junger Schüler wechselt er rasch seine Lehrer, deren fünf namhaft gemacht werden. Dann geht er mit neunzehn Jahren auf Reisen, um im folgenden Jahre noch einmal in Haarlem zu einem Meister in die Lehre zu gehen, zu Esaias van de Velde. Bald darauf ist er wieder in Leiden, wo er schon im Alter von zweiundzwanzig Jahren heiratet, im Jahre 1631 verläßt er seine Heimat und lebt seit 1634 dauernd im Haag. Hier erhält er größere Aufträge von der Stadt wie vom Hof und entfaltet eine außerordentliche Tätigkeit; Gemälde und ausgeführte Zeichnungen, meist zu Albumblättern bestimmt, sind noch jetzt aus diesen Jahren zu Hunderten erhalten. Aber dem rastlosen Manne genügt diese künstlerische Tätigkeit nicht: er fängt einen Bilderhandel an und veranstaltet Bilderauktionen; die Leidenschaft zum Spiel treibt ihn auch zur Spekulation in Tulpenzwiebeln, die er bis zu 60 Gulden das Stück bezahlte; und schließlich war er Grundstücks- und Häuserspekulant. Die Urkunden verraten uns, daß er gleichzeitig verschiedene Häuser besitzt, vermietet (eines derselben bewohnte der junge Paulus Potter), verkauft und wieder kauft; und aus Notizen und Plänen in ein paar kleinen Skizzenbüchern, die ein glücklicher Zufall erhalten hat, sehen wir, wie ihn der Bau und die Einrichtung dieser Häuser beschäftigt hat. Leider hat der unruhige Künstler trotz seinem Fleiß und seiner Betriebsamkeit bei allen diesen Geschäften keine Seide gesponnen, vielleicht gerade weil er zu viel und zu gewagt spekulierte: Geld ging ihm viel und rasch durch die Hände, aber es blieb ihm nicht; nach seinem Tode wurde es daher seinen Gläubigern nicht leicht, wieder zu ihrem Gelde zu kommen. Seiner Stellung hat aber dieser starke Geschäfts- und Spieltrieb keinen Eintrag getan: in der Malergilde des Haag nimmt der Künstler eine geachtete Stellung ein, und die Aufträge der Stadt wie die des Prinzen Friedrich Heinrich fallen gerade in die späteren Jahre, in denen jene Bauspekulationen ihn in stete Geldverlegenheit brachten. Die rasche, leichte Art hatte der Künstler auch auf seine Töchter vererbt: Die jüngere ließ ihre Liebe vom Stillebenmaler Jacques de Claeuw im Sturme erobern und mußte in aller Eile heiraten; die ältere, Margarete, wurde die Gattin des ¡an Steen, der ihre freundlichen Züge, ihren jovialen Sinn und herzliche Art in zahlreichen Bildern verewigt hat.

Diese rastlose, offene und findige Natur, die aus seinem Bildnis von Terborchs Hand in der Galerie Liechtenstein spricht, spiegeln auch seine Bilder wieder. Jan van Goyen darf als der fruchtbarste unter all den fleißigen Landschaftsmalern Hollands gelten. Freilich hält es schwer nachzurechnen, um wieviel sein Lebenswerk zahlenmäßig dem seiner Kunstgenüssen überlegen ist, da die Bilder keines anderen Künstlers in den letzten Jahrzehnten so rasch ihre Besitzer gewechselt haben, und sich von keinem Künstler so viele Gemälde in Privatbesitz befinden. Aber wenn man bedenkt, wie viele bei der Geringschätzung, mit der sie Jahrhunderte hindurch behandelt wurden, verloren gegangen sein werden, und die vielen Hundert ausgeführten Zeichnungen überblickt, so wird man dem Meister das Lob eines der fleißigsten, schaffensfreudigsten und leichtschaffendsten Künstler Hollands gewiß nicht streitig machen. Diese Leichtigkeit der Hand, diese reich und rasch gestaltende Phantasie war ihm aber, so wenig wie irgend einem anderen Künstler, angeboren: seine frühen Werke wie seine Skizzenbücher zeigen, wie fleißig er die Natur studierte, wie sorgfältig er jahrelang seine Bilder ausführte; nur dadurch gelangte er zu der spielenden Freiheit, mit der er in seiner späteren Zeit die mannigfachsten Motive seiner Heimat künstlerisch ausgestaltete und fast prima niederschrieb.

Wir besitzen Gemälde des Künstlers seit dem Jahre 1620, und da seine Werke neben der Bezeichnung regelmäßig auch die Jahreszahl tragen, kennen wir seine Entwickelung in seinen Gemälden wie in seinen Zeichnungen von Jahr zu Jahr verfolgen. Als Jugendwerke lassen sich die Gemälde bis gegen Ende der zwanziger Jahre bezeichnen. Wie die Bilder seiner Vorgänger und Zeitgenossen führen sie uns nicht rein landschaftliche Motive vor, sondern die Landschaft ist mehr als Bühne behandelt, auf der sich Szenen aus dem alltäglichen Leben abspielen: der Dorfplatz mit Marktgetümmel, der Strand mit Fischern und Schiffern, die Heerstraße mit Landleuten und Reisenden, ein gefrorener Kanal, belebt von Schlitten und Schlittschuhläufern und ähnliche Motive, die sich gelegentlich noch als Folgen von Darstellungen der Jahreszeiten oder Monate an die typischen Monatsbilder der mittelalterlichen Miniaturbücher anschließen. Auch in der Färbung sind sie der älteren Kunst durch kräftigere Farben und fetten Auftrag noch verwandt, wenn auch der Ton schon stärker zur Geltung kommt als bet den gleichzeitigen vlämischen Landschaftsmalern.

Gegen Ende der zwanziger Jahre begegnen wir mehr und mehr reinen Landschaftsbildern. Zunächst freilich mehr studien-haften Ausschnitten aus der holländischen Natur: einem Gehöft zwischen niedrigem Buschwerk, einer Düne mit dürftigem Graswuchs, einem kleinen beschränkten Terrainausschnitt mit wenig Himmel und noch weniger Ferne. Dann gewinnt der Künstler, seitdem er sich im Haag ansässig gemacht hat, Freude an der Darstellung des Wassers: an dem Strande draußen in Scheveningen, an den Blicken aufs bewegte Meer von den Dünen und vom Schiffe aus, vor allem aber an den breiten Flußläufen und Kanälen, die den landschaftlichen Charakter Hollands so wesentlich bestimmen. Auch diese Werke sind anfangs sehr einfach, ohne besonderen Reiz in der Perspektive, in Licht- und Luftwirkung. Der Künstler begnügt sich mit dem Blick auf den kurzen Lauf eines Flusses mit vereinzelten Büschen, einem Weiher, einer Windmühle oder Ruine, dem Strand mit der Düne dahinter und dergleichen, die er mit ehrlicher Gewissenhaftigkeit, so einfach, wie er sie sieht, aber mit sicherer Handschrift malerisch wiedergibt. In der farbigen Darstellung dieser Motive gewinnt der Ton immer mehr die Herrschaft über die Lokalfarbe, eine Zeitlang ein matter gelblicher, dann ein graugrünlicher Ton. Bei seinen fleißigen Studien draußen, auf denen ihn seine kleinen Skizzenbücher stets begleiten, gehen dem Künstler allmählich auch die weniger augenfälligen Schönheiten der holländischen Natur auf: wie von den niedrigen Höhen die flache Landschaft sich dem Blicke weit öffnet, wie die zarten Linien des Terrains sich fast unmerklich bis in die weite Ferne hinein verschieben, und wie sie durch den Lauf der Flüsse und Kanäle, durch die Heerstraßen, durch Dünenzüge in pikanter Weise durchkreuzt werden; wie der Flußarm sich nach dem Horizont zu allmählich verliert, wie ihn die flachen Ufer mit Ortschaften zwischen Buschwerk begleiten und kleine Landzungen mit Weilern und Bollwerken in die Wasserfläche hineinschneiden und Böte und Fähren sie beleben. Und indem er den Himmel, der sich hoch über die niedrige Landschaft spannt, studiert, wird er inne, wie malerisch reizvoll der Bau der Wolken ist, wie er die Beleuchtung der Landschaft bestimmt, wie sich die Wolken mit Licht und Schatten im Wasser spiegeln und dadurch das Bild mannigfach beleben. Erst jetzt, seit dem Anfänge der vierziger Jahre, sehen wir, wie van Goyen die Gesetze der Linien-und Luftperspektive mit vollstem Verständnis beobachtet, wie er in der anscheinend so einfachen holländischen Landschaft die mannigfachsten Motive entdeckt, wie er seine flüchtigen Studien oft durch kleine Veränderungen und Verschiebungen in Zeichnung und Beleuchtung zu den geistvollsten landschaftlichen Bildern verarbeitet und in der Wiedergabe der unter der Einwirkung der feuchten Meeresluft ganz in Ton aufgehenden Färbung zu einer ganz malerischen, tonigen Behandlungsweise gelangt, die der eines Frans Hals in seinen späteren Bildern nahe verwandt ist. Auch hier ist die Lokalfarbe, selbst das Grün der Bäume und das Blau des Äthers nur ganz schwach angedeuiet, aber dadurch daß die braune Farbe, in der die ganze Landschaft aufskizziert ist, bald pastös, bald dünn und durchsichtig aufgetragen ist, daß ähr hier und da ein wenig Lokalfarbe wie ein Hauch beigemischt oder darüber gesetzt ist, machen diese Bilder doch nur ausnahmsweise einen wirklich monochromen oder gar einförmigen und schweren Eindruck. Durch das blonde Licht der reich bewegten Luft, das sich verstärkt im Wasser zu spiegeln pflegt, und durch die leichte tuschende Behandlung erhalten sie vielmehr eine außerordentlich leuchtende Wirkung, namentlich die Bilder der letzten Jahre, in denen die kräftigen Schatten einen schwärzlichen graubraunen Ton haben.

Wie in der Färbung, so ist van Goyen auch in der Komposition in diesen späteren Bildern einfach und sparsam in seinen Mitteln. Regelmäßig zieht sich ein breiter Fluß mit offenem Wasser oder gefrorener Fläche, dessen Ufer die malerischen Bauten eines Ortes, eines Schlosses oder einer Kirche beleben, weit in das Bild hinein, gelegentlich auch das Meer mit der holländischen Küste in der Ferne, und darüber wölbt sich der hohe, von unruhig bewegten Wolken bedeckte Himmel, dessen Licht sich im Wasser hell wiederspiegelt. Ein kräftiger Schatten lagert breit über dem Vordergrund, hinter dem die Hauptmasse des Lichtes nach der Mitte des Bildes gesammelt ist; vor ihr hebt sich ein großes Boot, ein Wagen mit Reisenden, ein alter Baumstamm wirkungsvoll ab, während sich die Ferne mit pikant sich verkürzenden und durchscheinenden Einzelheiten im zarten Dunst verliert. Innerhalb dieses Schemas, das aber keineswegs ein vom Künstler bewußt gewolltes ist, das sich dem Beschauer auch durchaus nicht aufdrängt, zeigen gerade diese Gemälde van Goyens aus den vierziger und fünfziger Jahren bis zu seinem Tode 1656 in hervorragender Weise eine außerordentliche Mannigfaltigkeit der Erfindung, Feinheit und Reichtum der Naturbeobachtung, verbunden mit Geschick im Aufbau. Wir werden daher vor den meisten dieser zahlreichen Gemälde nicht inne, daß die Herrschaft des Tons die Lokalfarbe der Landschaft fast bis zur Unwahrheit unterdrückt, daß in der Komposition mehr die Zufälligkeit der Natur als der sorgsam ordnende Künstlergeist herrscht, daß die meist sehr feine und gelegentlich selbst großartige Lichtwirkung sich noch nicht bis zur eigentlichen Stimmung steigert. Aber gerade in dieser anscheinenden Abhängigkeit von der Natur und in der spielenden Leichtigkeit, mit welcher der Künstler die Natur abzuschreiben scheint, die doch einen eigenartigen großen Stil verrät, liegt ein besonderer Reiz und zugleich die eigentliche Bedeutung, der hohe künstlerische Wert seiner Gemälde. Wie gleichzeitig und in sehr verwandter Art Frans Hals das holländische Volk im Porträt und im Sittenbild, so hat Jan van Goyen die holländische Landschaft in bestimmten, besonders charakteristischen Merkmalen mit einer Wahrheit und Meisterschaft geschildert, wie vor und nach ihm kein anderer Meister.

Dem van Goyen ist Salomon van Ruysdael häufig so ähnlich, daß seine Bilder mit denen seines wenig älteren Landsmannes nicht selten verwechselt worden sind. Beide Künstler vertreten dieselbe Richtung innerhalb der holländischen Landschaftsmalerei, ohne daß anscheinend der eine vom anderen abhängig war. Wenn man Salomon einen Schüler van Goyens zu nennen pflegt, so geschieht dies ohne festen Anhaltspunkt auf Grund der inneren Verwandtschaft seiner Bilder mit denen des älteren Künstlers. Da sich van Goyen in Haarlem nur als Schüler des Esaias van de Velde aufhielt, und zwar zu einer Zeit, als Salomon van Ruysdael erst etwa zwölf Jahre alt war, später aber wieder nach Leiden zog, während dieser bisher nur in seiner Vaterstadt Haarlem nachzuweisen äst, so ist eine engere Beziehung zwischen beiden Künstlern unwahrscheinlich. Auch sind gerade die Jugendbilder des Jüngeren Meisters, die wir nicht über das Jahr 1630 zurückverfolgen können, den gleichzeitigen Gemälden van Goyens weniger verwandt als seine späteren Bilder.

Die Lebensschicksale und, wie es scheint, auch der Charakter beider Künstler waren wesentlich verschieden. So unruhig und unstät van Goyen, so ruhig und seßhaft ist Salomon van Ruysdael; war jener unternehmungslustig und zu den mannigfachsten Beschäftigungen aufgelegt, so ist dieser nur Maler, einfacher Landschaftsmaler, ist aber mit Glücksgütern gesegnet und lebt in angesehener Stellung, während sich der andere trotz all seinem Fleiß und Talent um großer Spekulationen willen in steten Geldverlegenheiten befindet Auch in den Gemälden drückt sich die Wesensverschäedenheit der beiden Künstler aus: van Goyen macht eine reiche Entwickelung durch und bringt die verschiedenartigsten Motive zur Darstellung, wogegen die Kunst Salomons während der vier Jahrzehnte, durch welche wir sie verfolgen können, fast einförmig, weit weniger veränderungsfähig erscheint, Mit Ausnahme eines großen Stillebens von toten Vögeln und einer Reiterschiacht (die beide in den neunziger Jahren im Handel waren) zeigen seine Gemälde stets mehr oder weniger reich staffierte Landschaften. Die Motive sind regelmäßig ein Gehöft oder ein Wirtshaus unter hohen Bäumen, an dem Wagen halten, die Landstraße mit Vieh oder Reitern, ein Fluß mit waldigem Ufer, der belebt ist von Kähnen oder Fähren, in der früheren Zeit noch hinten bühnenartig geschlossen, später mit weitem Ausblick in die duftige Ferne und über die fein bewegten, von einzelnen Bauten und Ortschaften malerisch durchbrochenen und reich staffierten Gelände des Flusses. Auch bei ihm wie bei van Goyen herrscht von vornherein der Ton über die Lokalfarbe; anfangs ist dieser Ton gelblich, dann nimmt er eine graugrünliche, meist etwas nüchterne Färbung an, bis er schließlich, ähnlich wie bei jenem in seiner Haager Zeit, ins Graue oder oft fast ins Schwärzliche fällt. Doch ist der Ton nie so farblos wie ihn van Goyen liebt; gerade die schwärzlich gestimmten Bilder der sechziger Jahre sind regelmäßig aufgelichtet und farbig belebt durch einen reich gefärbten, gelegentlich fast bunten Abendhimmel, dessen Reflexe im Wasser die leuchtende Wirkung des Ganzen verstärken. Fast noch farbiger erscheinen die Winterlandschaften Salomons, die er in dieser späteren Zeit besonders gern malte, und die zugleich durch ähre reiche, malerisch angeordnete und behandelte Staffage sehr effektvoll sind. Wie in dieser stärkeren Farbigkeit innerhalb der energischen Tonwirkung, so verrät sich die Haarlemer Herkunft des Meisters auch in der Vorliebe für waldiges Terrain, für hohe stattliche Bäume, unter denen die Gehöfte oft fast versteckt sind, während van Goyen höchstens ein paar dürftige Büsche oder ausnahmsweise einmal einen alten kahlen Baum im Vordergründe anbringt. Man hat diese Vorliebe für baumreiche Landschaft auf den rückwirkenden Einfluß von Salomons Neffen Jacob Ruisdael zurückführen wollen; doch ist eine irgend nennenswerte Einwirkung des einen Meisters auf den anderen nicht nachzuweisen. Auch gehören diese Landschaften vorwiegend der mittleren Zeit Salornons an, in der ein solcher Einfluß schon zeitlich ausgeschlossen ist Was die beiden Künstler Gemeinsames haben, ist der ganzen Landschaftskunst der Zeit gemein. Salomon Ruysdael nimmt neben seinem großen Neffen einen ganz selbständigen Platz in der holländischen Landschaftsmalerei ein. Er hat die Landschaft seiner Heimat von einer besonderen, sehr charakteristischen Seite erfaßt und bringt sie, namentlich in seiner späteren Zeit, oft mit großem malerischen Geschick zur Anschauung. Dagegen war erst seinem großen Neffen Jacob Ruisdael Vorbehalten, durch künstlerische Vollendung im Aufbau, durch Feinheit in der Empfindung für Färbung und Beleuchtung, durch Phantasie und Stimmung die holländische Landschaftsmalerei zu ihrem letzten, höchsten Abschluß zu bringen.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland, Rembrandt und seine Zeitgenossen – HERCULES SEGERS.

Rembrandt und seine Zeitgenossen

nter den Pfadfindern der modernen Landschaftsmalerei steht ein Künstler mit in vorderster Reihe, der bis vor kurzem in der Geschichte der holländischen Kunst nur als prägnantes Beispiel für das Sprichwort »Kunst geht nach Brot« genannt zu werden pflegte; sollte der Arme doch bei seiner Malerei schließlich verhungert sein! Bilder von diesem Künstler, Hercules Segers, wußte man nicht zu nennen, und seine äußerst seltenen Radierungen waren fast vergessen. Auf diese ganz eigenartigen farbig gedruckten Stichelblätter ist die Aufmerksamkeit wieder gelenkt worden, seitdem das Oeuvre des Meisters aus einem Klebebande der Akademie zu Amsterdam in das Rijksmuseum überführt worden ist und auf Versteigerungen für einzelne Blätter Preise wie für Rembrandtsche Radierungen bezahlt worden sind, Auch an Gemälden des Künstlers fehlt es nicht, aber sie waren unter fremden Namen versteckt.

Der neueren holländischen Urkundenforschung verdanken wir für das Leben dieses Künstlers die spärlichen Umrisse. Hercules Segers, der nach seinem Vater Pieter Segers auch Hercules Pietersz genannt wird, wurde 1590 geboren, wahrscheinlich in Haarlem. Doch finden wir ihn schon als Knaben in Amsterdam; hier kam er früh zu Gilles van Coninxloo in die Lehre. Bei dessen Tode 1606 scheint er noch bei ihm gewesen zu sein, da sein Vater noch Lehrgeld an Coninxloo schuldete. Wir begegnen Hercules als selbständigem Künstler zuerst 1612, wo er Mitglied der Gilde in Haarlem war. Bald darauf ging er wieder nach Amsterdam. Hier wurde er am 27. Dezember mit der vierzigjährigen Anneken van der Brüggen aus Antwerpen getraut, die seit dreizehn Jahren in Amsterdam ansässig war, In seinem Hause wird eine natürliehe Tochter mit erzogen. Bis 1629 ist er in Amsterdam ansässig, wie die Urkunden mehrfach bezeugen. Im Jahre 1631 wird er in Utrecht erwähnt, und 1633 finden wir ihn im Haag, von wo er bald darauf wieder nach Amsterdam zurückgekehrt zu sein scheint, da ihn der Amsterdamer Samuel van Hoogstraeten »in zijne groene Jaeren« noch kannte. Da dieser 1627 geboren wurde, so dürfen wir Segers’ Todesjahr etwa um 1640 setzen.

Die Urkunden, die ihn betreffen, bestehen fast zur Hälfte aus Schuldbekenntnissen. Sie bestätigen also die Aussagen der holländischen Künstlerbiographen, nach denen der Künstler dauernd mit Not zu kämpfen hatte; aber daß er am Hungertuche genagt haben soll, daß er zum Druck seiner Platten seine Hemden und das Leinenzeug seiner Frau hätte verwenden müssen, diese Angaben scheinen doch zu jenen Übertreibungen zu gehören, mit denen Houbraken und seine Nachschreiber ihre Erzählungen auszuschmücken liebten.

Auf dem Wege zur Auffindung der Gemälde von Segers müssen seine Radierungen unsere steten Begleiter sein. Nur wenn wir ihre Eigenart uns völlig eingeprägt haben, werden wir imstande sein, unter den Landschaftsbildern, die bald Rembrandt, bald Ruisdael, van Goyen und anderen Künstlern zugeschrieben werden, allmählich eine kleine Zahl von Werken für unseren Meister zu sichern. Segers’ Radierwerk ist beträchtlich; allein das Amsterdamer Kabinett besitzt fünfzig verschiedene Blätter von ihm; im ganzen sind deren bis jetzt fast sechzig bekannt, viele darunter — soweit sie überhaupt in mehreren Abdrücken vorhanden sind — fast in so vielen Etats, als Exemplare davon Vorkommen. Der Künstler, der in der durch Konvention gebundenen Landschaftsschule vom Ausgang des 16. Jahrhunderts groß wurde, empfindet doch vielfach schon so modern, daß er in seiner Vorliebe für farbige Drucke, die er bald in einem einzigen Tone, bald in mehreren Tönen druckte und dann hinterher noch stellenweise mit Farbe überging,, als Vorläufer unserer modernsten Farbenradierer erscheint. Diese Radierungen gehören zu den größten Seltenheiten. Es gibt nur ein ziemlich vollständiges Werk derselben, das eben genannte im Kupferstichkabinett des Rijksmuseum zu Amsterdam. Außerdem finden sich im Printroom des British Museum, im Dresdener und Berliner Kabinett, in der Albertina zu Wien und in der Sammlung des Königs Friedrich August II. zu Dresden je etwa zehn bis zwanzig dieser Blätter, nur einige wenige in anderen Sammlungen.

Die Motive sind fast nur landschaftlicher Art, und zwar sind es Landschaften ohne Figuren oder doch mit ganz untergeordneter Staffage. Die wenigen Ausnahmen bestätigen die Regel: Segers war Landschaftsmaler, Die »Beweinung unter dem Kreuz«, das einzige figürliche und zwar rein figürliche Blatt des Meisters, ist eine beinahe treue, im Gegensinn angefertigte Kopie nach dem bekannten Holzschnitt Hans Baidungs. Die Übertragung in eine persönliche Auffassung beweist zwar, daß der Künstler die Wiedergabe der menschlichen Formen beherrschte, aber er hält sich doch so eng an den älteren deutschen Meister, dessen herbe Auffassung ihm verwandt war und dessen Technik ihn besonders interessierte, daß wir daraus wohl schließen dürfen, er habe sich im allgemeinen von eigenen figürlichen Kompositionen ferngehalten. Auch ist die Behandlung des Fleisches und der Gewandung fast die gleiche wie die seiner Felsen und des Steinbodens: voller Furchen, zerrissen und zerfressen, sehr wenig fleischig, und darin sehr abweichend von Baidungs Vorbild. Es kommt ihm besonders auf die Farben Wirkung, auf die Tonwerte an, durch die er aus der schwarzen Zeichnung mit wenigen Tönen ein farbiges Bild gemacht hat. Daß er gelegentlich auch Figürliches gemalt haben kann, ist deshalb nicht ausgeschlossen. Das Madonnenbiid (»een lieve vrouwtie met een kinnetie in den arm lesende in een boeck«), welches in einer Versteigerung im Haag 1662 ausdrücklich als ein Werk des Hercules Segers bezeichnet wird, möchte ich nicht, wie Bredius, für ein Werk des Ant-werpener Gérard Seghers halten, um so weniger, als auch in einem Verzeichnis der Gemälde des Amsterdamer Kunsthändlers Johannes de Renialme 1655 mitten unter Segers‘ Landschaftsbildern ein »Mariabeelt van Segers« (taxiert auf 150 Gulden) vorkommt. In den Versteigerungen finden wir mehrfach ein Gemälde mit einem Totenkopf, ein Motiv, das er auf Bestellung eines Arztes gemalt zu haben scheint. Sonst weisen nur noch zwei urkundlich genannte Stilleben und eine Pferdestudie, die gleichfalls sein Verständnis für die Wiedergabe des Körperlichen zeigt, abweichende Motive auf.

In seinen Landschaftsradierungen führt uns Segers gelegentlich weite Flachlandschaften vor, die deutlich den Charakter seiner holländischen Heimat bekunden. Mehr als ein Dutzend Blätter dieser Art sind uns bekannt, sämtlich reich an Details und von vedutenhafter Treue, aber meist sehr einheitlich und malerisch in der Wirkung. Andere behandeln einfache waldige Motive: eine Hütte am Wege zwischen Bäumen, ein Waldinterieur, einen Weg am Waldesrand mit einer Stadt in der Ferne — schon C. Vroom und selbst einem frühen Jacob van Ruisdael und Hobbema verwandt —, dann eine frühe Arbeit: einen großen Baum in der Nähe des Meeres, die Ansicht eines stattlichen Renaissanceschlosses (Hämelscheburg bei Hameln?), die große Ansicht eines holländischen Landsitzes an einem breiten Flusse, aus der Vogelperspektive gesehen, den Ausblick aus einem Fenster auf die Norderkerk von Amsterdam und andere mehr. Die Mehrzahl seiner Radierungen stellt aber Berglandschaften dar, öde Täler mit steilen Wänden, deren nackte Felsen nur hier und da einem verkümmerten Baum, einer bärtigen Tanne Platz und Nahrung bieten. Der gleichen Art sind die wenigen Zeichnungen, die wir von Segers besitzen. Eine Szenerie von ausgesprochen alpinem Charakter. Und in der Tat vermeinen wir noch heute bestimmte Plätze aus dem Reußtal und dem oberen Engadin wieder zu erkennen. Andere Blätter, in denen Ausblicke in weite flache Ferne mit steilen Felsbildungen im Vordergründe verbunden sind, erscheinen auf den ersten Blick als freie Kombinationen des Künstlers aus seinen Studien von der Alpenreise und aus heimischen Motiven. Bei näherer Betrachtung zeigen jedoch auch diese Blätter nichts von phantastischer Komposition oder willkürlicher Zusammenstellung; sie bieten eine durchaus einheitliche landschaftliche Erscheinung und lassen auf Erinnerungen an die Voralpen schließen. Ein Blatt des Amsterdamer Kabinetts mit einer weitläufigen Ruine, in welche Häuser mit flachen Dächern eingebaut sind, hat so ausgesprochen italienischen Charakter, daß wir annehmen müssen, der Künstler habe auch die Alpen überschritten und Italien gesehen.

Sämtliche Radierungen des Hercules Segers, so verschieden die Gegenden sind, die sie darstellen, und so deutlich sich reifere Arbeiten von früheren unterscheiden lassen, zeigen doch einen geschlossenen persönlichen Stil. Obgleich nicht ein Blatt seinen Namen trägt (die mit dem mehrdeutigen Monogramm H. S. bezeichnete Radierung scheint mär nicht von seiner Hand; leider trägt auch kein Blatt eine Jahreszahl), würde doch selbst ein Laie, der eine Anzahl dieser Radierungen aufmerksam betrachtet hat, in den übrigen leicht dieselbe Hand erkennen, ganz abgesehen davon, daß des Künstlers Eigenart sofort durch die Technik, mit der er seine Blätter in farbigen Tönen druckt und mit matten Farben teilweise ausmalt, in die Äugen springt. Segers ist einer der ersten Landschaftsmaler in Holland, die sich als Radierer versuchten; seine Technik hat daher noch die einfache und kräftige, mehr zeichnende Art, wie sie gleichzeitig etwa Jan und Esaias van de Velde oder Willem Buytewech ausüben; aber er ist auch darin, wie in seinen Motiven, mannigfaltiger und origineller als diese Künstler. Auch sind offenbar die meisten einfachen Schwarzdrucke, die uns erhalten sind, als Probedrucke des Künstlers zu betrachten, die nur die Unterlage bildeten, auf welcher er durch verschiedenfarbigen Tondruck und nachträglichen Auftrag einzelner Farben Blätter von vollständiger Bildwirkung hervorzubringen suchte. In den kleinen Landschaften mit weiten Ausblicken beschränkt er sich in der Regel darauf, mit einfachen, fast parallelen kleinen Strichen die Bewegung und den Charakter des Terrains ausdrucksvoll wiederzugeben; die Blätter mit öden Aipengegenden sind dagegen in eigentümlich körniger Manier behandelt, den verwitterten Felsenformen entsprechend, die dargestellt sind; die Schatten scheinen hier wie mit Aquatinta ausgeführt. Gelegentlich geht er so weit, daß er auch die flüchtigsten Wolken schatten in ganz moderner Weise wiedergibt. Noch andere Ligentümlich-keiten, ein gewisses Kompositionsschema und eine Vorliebe für einige besondere Naturformen geben seinen Werken ein auffallendes Gepräge. So verrät er seine Abkunft von der vlämi-schen Landschafterschule des iö. Jahrhunderts, insbesondere von seinem Lehrer Gilles van Coninxloo, durch die Versatzstücke, die er meist im Vordergründe anbringt: eine ragende Felswand in einer Ecke mit einer kahlen Tanne, die sich gespenstisch von der hellen Luft abhebt, seltener ein dunkles Stück Terrain oder dergleichen. Darin wie in der Behandlung der Felsen erinnert er an ältere Mitschüler, wie R. Savery, der gleich ihm die Alpen zu seinem Hauptstudienfeld gewählt hatte. Sehr eigentümlich ist er in der Zeichnung der Bäume. Seine verkrüppelten und vertrockneten Tannen — es sollen wohl Lärchen sein — gleichen schlanken Puppen von Heu. Sie tragen nur vereinzelte kurze Äste mit Nadeln und sind mit Moosen wie mit Bärten behängen, in dieser Form kehren sie auf fast allen seinen Radierungen mit Berglandschaften wieder. Die Verwandtschaft dieser phantastischen Bildungen mit den Bäumen auf den Bildern deutscher Kleinmeister, namentlich Altdorfers, ist gewiß nicht rein zufällig; zeigen doch auch seine Farbendrucke und seine Technik den Anschluß an diese Künstler, die er, wie wir sehen, gelegentlich auch kopierte. Wo Segers Laubbäume anbringt, charakterisiert er sie meist durch derbe, kleine Tupfen, die an die Pointille-Manier moderner Impressionisten erinnern. Nur in seiner ersten Zeit gibt er die Blätter noch vereinzelt, wie in dem »Großen Baum«. Bei diesen markanten Eigentümlichkeiten wird er jedoch nie einförmig oder gar Manierist; seine hohe Achtung vor der Natur und der Ernst seines Naturstudiums, in dem er alle Landschafter seiner Zeit übertrifft, lassen ihn fast in jedem Blatte neu und naturwahr erscheinen; und doch schafft er dank seiner reichen Phantasie und meisterhaften künstlerischen Anordnung aus jeder treuen Naturstudie ein abgerundetes Bild.

Eine so starke, künstlerische Sprache, wie sie aus diesen Landschaftsradierungen spricht, müßte auch in den Gemälden des Künstlers markant zum Ausdruck kommen. Daß ein Künstler von solchem auf das Malerische gerichteten Streben, mit dem er in seinen Drucken auf Wirkungen ausgeht, die sonst nur ein Ge-u-nälde erreicht, auch gemalt hat, können wir von vornherein annehmen. Daß es wirklich der Fall ist, ja daß Segers für seine verhältnismäßig kurze Lebenszeit eine nicht unbeträchtliche Zahl von Landschaftsbüdern malte, beweisen uns die Nachlaßinventare und Versteigerungkataloge aus der Zeit des Künstlers und aus den späteren Jahren des 17. Jahrhunderts. So besaß der Amsterdamer Kunsthändler Johannes de Renialme im Jahre 1640 nicht weniger als sechsuriddreißig seiner Gemälde. Wahrscheinlich hatte er damals den Nachlaß des einige Zeit vorher verstorbenen Künstlers an sich gebracht, denn fünfzehn Jahre später zählt ein anderes Verzeichnis seines Bilderbestandes nur noch acht Bilder von Segers auf.

Ein bezeichnetes Gemälde des Künstlers kennen wir seit längerer Zeit, die Flachlandschaft der Berliner Galerie, welche mit der Galerie Suermondt erworben wurde. Die Bezeichnung Hercules Segers, die bei einer Reinigung des Bildes unter der falschen Bezeichnung J. v. Goyen zutage kam, verrät dieselbe Hand wie die Unterschrift unter den Urkunden, die den Künstler betreffen. Das Bild ist aber auch durch eine Radierung des Künstlers im Amsterdamer Kabinett beglaubigt, die fast die gleiche Ansicht zeigt. Dargestellt ist ein echt holländisches Motiv, dem augenscheinlich wieder eine beinahe treu benutzte Studie nach der Natur zugrunde liegt: ein Blick auf das Städtchen Rhenen, wie die Situation und die eigentümliche Form des hohen Kirchturmes beweist. Hinter dem erhöhten Ufer, das ziemlich steil nach dem Flusse abfällt, blicken der gotische Turm und die Dächer der höheren Häuser der kleinen Stadt hervor, die sich am Ufer entlang zieht; auf der anderen Seite des Flusses dehnt sich die flache Ebene mit fetten Weiden und Feldern, durchzogen von niedrigen Hecken und belebt durch einzelne Kirchtürme und kleine Häuser, bis in die weite Ferne hinaus. Wie das Motiv auf einigen Radierungen wiederkehrt, so ist auch die Färbung der seiner farbigen Drucke ganz verwandt: kräftig, aber tonig, im Vordergründe bräunlich grün, im Mittelgründe ein sattes Grün hervortretend, das in der Ferne etwas bläulich wird.

Die Berliner Galerie besitzt ein zweites, kleines Gemälde, das nach der großen Verwandtschaft mit diesem bezeichneten Bilde und mit den Radierungen ähnlicher Motive gleichfalls mit Sicherheit unserem Künstler zugeschrieben werden kann. Von einem leicht bewegten, dünenartigen Vordergunde blickt man auf einen kleinen, vor einem Flüßchen oder an einem Teiche gelegenen Ort mit hohem KIrchtum und einer Windmühle zur Seite — angeblich Amersfoort, nach anderen wieder Rhenen —, hinter dem sich die Hache Landschaft, von Zäunen und Hecken durchzogen und mit vereinzelten kleinen Ortschaften und Baumgruppen bedeckt, bis in die Ferne ausdehnt. Ein wolkenloser Abendhimmel, am Horizont noch erwärmt von den Strahlen der eben untergegangenen Sonne und nach oben schon von kalter nächtlicher Färbung leicht überschattet, spannt sich hoch über die niedrige Landschaft und verbreitet jene eigenartige melancholische Stimmung, die auch den meisten Radierungen des Künstlers eigentümlich ist Die Färbung ist kühl; ein mattes grauliches Grün mit gelblichen Lichtern und bräunlichen Schatten herrscht vor und geht am Himmel in ein kaltes Grünblau über. Die Farben sind dünn und leicht aufgestrichen, die Gegenstände in derselben breiten, körnigen Weise eingezeichnet wie in den meisten Radierungen.

Diesen einfachen Motiven des holländischen Flachlandes reihen sich ein paar Alpenlandschaften an, die erst in neuester Zeit zum Vorschein gekommen sind. Sie wären schon durch ihre Übereinstimmung mit den Radierungen mit ähnlichen Motiven zu bestimmen; zum Überfluß ist aber die eine auch voll bezeichnet, und zwar ganz in der gleichen Weise wie das größere Berliner Bild. Es ist das Hochtal im Besitz von Dr. C. Hofstede de Groot im Haag, der es als Jodocus Momper in Innsbruck erwarb, aber sofort als ein Werk von Segers erkannte. Nachdem das Bild aus dem Rahmen genommen war, kam die echte Bezeichnung: hercules segers, zum Vorschein. Dargestellt ist ein felsiges Alpental mit spärlicher Vegetation, vereinzelten Hütten und einer Kirchenruine im Mittelgründe, ganz im Charakter der zahlreichen Radierungen mit Alpenmotiven. Selbst die merkwürdige Form der Tannen, die vereinzelt auf den Felsen stehen, und die eigentümlich körnige Behandlung des Terrains findet sich wieder. In der bräunlichen, vielfach durchscheinenden Untermalung, in der reichen Färbung und der breiten flüssigen Maiweise steht es dem Jodocus Momper nahe, dem es zugeschrieben war. In Einzelheiten wird man auch an die früheren Landschaften eines anderen Vlamen erinnert, der damals seine Schule in Holland durchmachte: Adriaen Brouwer; selbst die verhältnismäßig große, mit Geschick gezeichnete Figur im Vordergründe gemahnt in der Art, wie sie gemalt ist, an diesen Künstler. Ganz den gleichen Charakter hat eine andere kleine Gebirgslandschaft in der Sammlung des Cornie Cavens zu Brüssel. Auch auf ihr ist ein Gebirgstal wiedergegeben, ganz ähnlich wie auf dem eben charakterisierten Werke; rechts, über dem Flusse türmen sich hohe Felsenberge auf, während der Ausblick in die Ferne eine flache Ebene zeigt. Die Behandlung des Terrains, die Zeichnung der Bäume, namentlich die eigentümliche Form der Tannen und andere charakteristische Merkmale der Gemälde reden überzeugend die Sprache unseres Künstlers. Wie ein Gegenstück dazu erscheint eine etwas kleinere Gebirgslandschaft, die sich im Besitz des Grafen Fürstenberg auf Schloß Herdringen befindet.

Durch diese Bilder wie durch den Vergleich mit den Radierungen wird ein bekanntes großes Gemälde als Werk des Hercules Segers beglaubigt, die bis vor kurzem unter Rembrandts Namen in den Uffizien ausgestellte Gebirgslandschaft Sie ist das Meisterwerk des Künstlers, eines der eindrucksvollsten Landschaftsbilder aller Zeiten. Dem Namen, den es trug, macht es wahrlich keine Unehre; ist es doch von einer Großartigkeit der Erfindung, daß es Rubens’ Landschaft mit Odysseus und Nausikaa im Palazzo Pitti nahekommt, und zugleich von einer so machtvollen Stimmung, daß man sich an Rembrandts »Mühle« in Bowood erinnert fühlt. Nicht nur der Geist, auch die Beleuchtung und der tiefe, warme bräunliche Ton gemahnen an Rembrandt. Die Bergformen und die Zeichnung des Terrains gleichen den uns schon bekannten Bildungen aus der Alpenwelt. Die weite Ferne mit den Feldern und Hecken, den kleinen Bäumen, vereinzelten Häusern und kleinen Ortschaften und dem Flußlauf, der sie durchschneidet, kennen wir aus einer Anzahl seiner Radierungen. Die knubbelige Form der Laubbäume, die phantastischen Tannen und trockenen Baumstrunke haben wir oben charakterisiert. Den eigentümlich körnigen Farbenauftrag im Licht und die dünne Behandlung und braune Färbung der Schatten, den bräunlichen Gesamtton, das tiefe Grün der Vegetation, den hellen, fast wolken losen Abendhimmel, der sich nach oben stark verdunkelt, die wenigen ganz kleinen Figuren und Tiere als Staffage fanden wir in den beiden holländischen Fernsichten des Berliner Museums.

ln dem Weschsel horizontaler und vertikaler Linien, in der Zusammenstellung massiger, derber, rundlicher Bergformen mit den feinen geraden Linien der weiten Ebene, in dem Kontrast öder Feisengebilde mit reich kultiviertem Ackerland, in der Bewegung der Wolken und der Schatten, die sie über die Landschaft breiten,‘ ist das Bild so durchdacht und fein berechnet, wie wenige andere Landschaftsbilder der holländischen Schule; vielleicht die größte Kunst des Meisters liegt aber in der Art, wie alle diese Mittel geschickt versteckt sind und der Lokalcharakter großartig zum Ausdruck gebracht ist.

Durch den Vergleich mit diesem Florentiner Gemälde läßt sich auch eine andere Gebirgslandschaft, die gleichfalls unter Rembrandts Namen geht und auch von mir noch vor einigen Jahren als solche, wenn auch als fraglich und mit dem Hinweis auf Segers veröffentlicht worden ist, mit Wahrscheinlichkeit als ein Werk des Hercules Segers bestimmen, das »öde Hochtal« in der National Gallery zu Edinburg. Steile Bergwände erheben sich auf der einen Seite eines breiten Bergwassers, daß die flachen Ufer mit Steingeröll überschwemmt hat. Nur unter dem Schutz der Felswand wächst etwas dürftiges Gestrüpp, sonst ist das Tal völlig öde. Die melancholische Stimmung wird noch verstärkt durch die trübe, neblige Luft und den breiten Schatten, welchen die Wolken über das Tal werfen. Komposition und Stimmung sind ganz ähnlich wie in der Florentiner Landschaft; die Färbung ist Jedoch einförmiger, kühl bräunlich; die Behandlung sehr verwandt, aber flüssiger und dünner im Farbenauftrag. Allerdings steht das Bild Rembrandt sehr nahe, besonders dessen beglaubigten Landschaftsbildern gegen Ende der dreißiger Jahre, aber die Komposition ist doch charakteristischer für Segers, und namentlich ist der auch hier stark ausgesprochene Lokalcharakter, die treue Wiedergabe des Hochgebirges, das Rembrandt nie gesehen hat, für den älteren Künstler bezeichnend. Kein anderer Landschaftsmaler ist ja Rembrandt so verwandt wie er; wie jener ihn verehrte, beweist die ungewöhnlich große Zahl von Segers’ Bildern in seinem Besitz und der Umstand, daß Rembrandt eine seiner Platten nach dessen Tode überarbeitete. Der gebende von beiden Künstlern war aber hier nicht etwa Rembrandt, sondern Segers, der nach seiner Rücksiedelung nach Amsterdam etwa Mitte der dreißiger Jahre einen starken Einfluß auf den jungen Leidener Maler ausübte und ihn überhaupt erst zur Landschaftsmalerei angeregt zu haben scheint Charakteristisch für Segers ist in der Edinburger Landschaft auch die puppenhafte kleine Figur des Reiters am Flusse im Mittelgründe, ebenso wie die vom Künstler übermalte, aber teilweise durchgewachsene reichere Staffage vorn auf dem Wege: ein Frachtwagen mit zwei Pferden, ganz ähnlich wie wir ihn vorn im Florentiner Bilde sehen, und der Hirt mit einer Schafherde, die wir in der bezeichneten Landschaft der Berliner Galerie finden.

Ein anderes kleines Bild, das ich in der Sammlung des Malers Gigoux in Paris sah: eine holländische Flachlandschaft bei Abendstimmung, dem Jacob van Ruisdael zugeschrieben, ist in Komposition, Beleuchtung und poetischer Wirkung wie in der körnigen Behandlung der Lichter, in der emailartigen Wirkung und in der bräunlich-grünen Färbung der Vegetation beiden Berliner Bildern so nahe verwandt, daß nur Segers der Künstler sein kann. Wo dieses stimmungsvolle kleine Bild sich jetzt befindet, weiß ich nicht anzugeben, da es in der Galerie zu Besançon, der Gigoux seine Sammlung vermachte, nicht mit zur Aufstellung gekommen sein soll.

In neuer Art lernen wir Segers in einer größeren Landschaft kennen, die seit einigen Jahren in die Galerie James Simon zu Berlin gekommen ist. Auch hier blicken wir von einem höheren Standpunkt aus in die Ferne über eine weite, flußdurchzogene Ebene, aus der vereinzelte hohe kahle Felskegel hervorragen, die einen wirkungsvollen Gegensatz zu der fruchtbaren Ebene mit ihren Feldern, Baumgärten und freundlichen Ortschaften bilden. Diese Felsbildungen, namentlich das große Versatzstück in der ¿’echten Ecke des Vordergrundes, sind so charakteristisch für Hercules Segers, vor allem in seinen Radierungen, daß sie allein uns schon auf ihn als Künstler dieses Bildes führen müßten: auch seine eigentümliche Bildung der Tannen in ihrer mageren Form und ihrem dichten Behang findet sich hier wieder. Wesentlicher sind noch die Übereinstimmungen mit der oben beschriebenen Bildergruppe und namentlich mit den Radierungen in dem hohen Augenpunkt des Bildes, in der geschickten Art, mit der die zahlreichen horizontalen Linien mit einzelnen energischen Vertikalen konsirastieren und in der Terrainbildung wie in den Wolken und Wclkenschatten durch Linien unterbrochen werden, die das Bild nach der Ferne vertiefen. Ebenso ist die Wiedergabe der flachen Ferne mit dem Fluß und den niedrigen Hecken und Büschen auch in der Färbung und im Farbenauftrag fast die gleiche wie in den späteren Bildern. Charakteristisch für Segers ist sodann die große Treue, mit der hier, wie fast in allen seinen Radierungen und Landschaftsbildern, der Lokalcharakter der Landschaft zum Ausdruck gebracht ist. Der Felsenkegel im Vordergründe hat den gleichen Typus wie zwei ähnliche Erhebungen weiter unten im Tal; sie erscheinen durchaus naturwahr, und in der Tat finden wir in den Niederlanden solche steinige Erhebungen, die mitten aus der Ebene schroff aufsteigen. So hat das obere Maastal diesen Charakter. Den breiten, trägen Fluß, das fruchtbare Land mit den kleinen Ortschaften, die Ruinen von Klöstern, die roten Häuser mit ihren Treppengiebeln inmitten kleiner Baumgärten und dicht daneben die steilen, stumpfen Felsenkegel finden wir noch heute zwischen Limburg und Maastricht, trotz aller Veränderungen, welche die blühende Industrie seit fast einem Jahrhundert dort hervorgerufen hat. Daß der Künstler, von dem auch eine Ansicht von Brüssel in den alten Inveniaren bezeugt ist, diese Gegend kannte, zeigen ein paar seiner Radierungen mit Landschaften von ganz ähnlichem Aussehen, von denen namentlich die eine mit kleinen altertümlichen Ortschaften zwischen vereinzelten steilen Felskuppen noch einen Beweis mehr für die Zurückführung unseres Bildes auf Hercules Segers bietet.

Abweichend ist dieses Bild gegenüber den späteren Gemälden namentlich in der Färbung. Während letzteren das Vorherrschen eines tiefen bräunlichen oder bläulichgrünen Tones, stärkeres Helldunkel und stimmungsvolle Beleuchtung gemeinsam ist, finden wir hier kräftigere Lokalfarben bei gewöhnlichem sonnigen Tageslicht. Freilich ist auch hier ein frischer grüner Ton der Vegetation, im Vordergründe bräunlich, in der Ferne ins Bläuliche fallend, charakteristisch, aber die Farben sind darin reicher und reiner, und es machen sich daneben einzelne stärkere Lokal-färben geltend, wie ein stumpfes Braun und kräftiges Rot, namentlich in den Backsteinhäusern mit hohen Ziegeldächern im Vordergründe. Darin wie in der Behandlung der Felsen und Bäume zeigen sich noch Reminiszenzen an diejenigen unter den vläml-sehen Landschaftsmalern, die gegen Ende des 16. Jahrhunderts ihres Glaubens halber nach Amsterdam gezogen waren. In dem kulissenartig vorgeschobenen Felsenberg des Vordergrundes wie in dessen Behandlung werden wir am meisten an Roelant Savery, in dem etwas kleinlich behandelten Baumschlag und den flackernden Lichtern auf der Waldpartie links ganz auffallend an Schou-broek erinnert: ein Umstand, der keineswegs gegen Segers als Urheber des Bildes spricht, denn wir wissen ja, daß der Künstler ein Schüler des Gilles van Coninxloo war, des Hauptes jener vlämischen Landschafterkolonie in Amsterdam. Zugleich werden wir in diesem jugendwerke des Meisters, das durch den Zusammenhang mit der älteren Landschaftsschule an Interesse gewinnt, recht inne, wie sehr Hercules Segers damals seinen Landsleuten als Landschafter voraus war. Eigenarten wie das große Versatzstück im Vordergründe und die etwas kuHssenartigen Schiebungen im Mittelgründe, wie die Behandlung des Baumschlags, zum Teil auch die kräftigere Lokalfärbung sind dem Künstler noch von seinem Lehrer geblieben, aber sie sind schon mit einem so feinen Sinn für den Ortscharakier, für die Erscheinung in Licht und Luft verbunden, daß sie kaum noch auffallen, und daß der Künstler schon hier fast als moderner Landschafter erscheint, hinter dem seine Lehrer und selbst seine Mitschüler fast um ein Jahrhundert zurückzustehen scheinen, ganz abgesehen von dem gewaltigen künstlerischen Abstand zwischen Segers und ihnen.

Dieser Abstand darf uns jedoch nicht verkennen lassen, was Segers seinem Lehrer verdankt. Die Werke der vlämischen Landschaftsschule, deren Auffassung der modernen Idee von einem möglichst realistischen Landschaftsbild völlig entgegengesetzt ist, hatten auch ihre eigentümlichen Vorzüge und Schönheiten. Wenn diese nur in Rubens zu voller, großartiger Erscheinung kommen, so sind sie doch auch bei Künstlern wie Pieter Brueghel und seinem Sohne Jan Brueghel, G. van Coninxloo, L. van Valckenburg, Jod. Momper, P. Schoubroek und anderen vorhanden. In ihren Landschaften suchen diese Künstler die ganze Fülle der herrlichen Schöpfungen der Natur und die reiche Pracht ihrer Färbung zum Ausdruck zu bringen; den Reichtum der Komposition verbinden sie mit der Freude am Detail. Davon hat auch Hercules Segers Nutzen gezogen, wenn auch seine Auffassung der Landschaft, wie er sie mit der Zeit herausarbeitet, den schärfsten Gegensatz gegen die seiner Lehrer und Vorgänger bildet. Seine Vorliebe für reiche, landschaftliche Kompositionen, für große bewegte Formen, für das Hochgebirge, für die Einsamkeit der Natur, für eine Fülle von Detail ist, wenn nicht entstanden, so doch entwickelt und gefördert durch seine Ausbildung in der Werkstatt des Coninxloo. Diese Schulung bewahrte Segers vor der Einförmigkeit und nüchternen Wiedergabe der Natur, vor der dürftigen Kompositionsart, die den Bildern der gleichzeitigen Landschaftsmaler Hollands, der Arent Ärentsz, H. Avercamp, Jan Porcellis, E. van de Velde und selbst eines Jan van Goyen und Pieter Molijn in ihrer früheren Zeit anhaften; und doch darf er mit diesen den Ruhm, die moderne Landschaft entdeckt zu haben, im vollen Maße in Anspruch nehmen, ja ihm gebührt er mehr als anderen.

Trotzdem der Künstler zwei Richtungen, die ältere vlämische Landschaftskunst und die jüngere holländische in sich vereinigt, war er doch keineswegs ein Eklektiker; eigenartiger wie er war wohl nicht leicht ein Landschaftsmaler irgend einer Zeit und Schule. Schon die Mannigfaltigkeit in den Motiven seiner Landschaften ist auffallend. Wir haben Gebirgs- und Flachlandschaften, und diese Ansichten der Alpenwelt wie die seiner holländischen Heimat sind wieder unter sich sehr verschieden; wir haben Stadt-und Marineansichten, eine stille See und einen Seesturm, einfache Bauernhüten unter Bäumen und verfallene Schlösser und Kirchen neben Kompositionen von einem Reichtum der Formen, daß wir immer neue Einzelheiten darin entdecken, kahle, öde Felsengebirge von phantastisch verwittertem Gestein, die an Mondlandschaften erinnern, und daneben Bilder von reich gegliederten Niederungen und heimliche Waldinterieurs von fast moderner Stimmung. Diese verschiedenartigen und mannigfachen Motive sind allerdings keine freien Schöpfungen der Phantasie des Künstlers, vielmehr schließt er sich — auch darin ein Vorläufer der modernen Landschaftskunst — so eng an die Natur an, daß sich seine Bilder in der Regel fast als treue Veduten darstellen, wenn es ihm dabei auch als gutem Holländer gelegentlich einmal passiert, daß er tief unten in enger Felsenschlucht eine Windmühle anbringt. Schon die Geschicklichkeit, mit der er die Vedute zum Bilde zu gestalten weiß, wie er die Natur gleich in bildmäßiger Form sieht und niederschreibt und dabei den Charakter der Gegend treu and sicher zum Ausdruck bringt, beweist seine geniale Veranlagung als Landschaftsmaler.

Daß dieses Streben nach großen und reichen Formen, nach Fülle, Abwechselung und Gegensätzen in der Erfindung und Zeichnung, so bedeutend und stark es sich bei Segers geltend macht, doch nur einen verhältnismäßig untergeordneten Teil seiner reichen Künstlerart bildet, davon überzeugt ein Blick auf seine Radierungen. Wie wir sahen, sind die meisten Blätter, die uns erhalten sind, keine einfachen Schwarzdrucke, wie bei fast allen anderen Radierern, sondern die Vorzeächnung mit der Nadel diente dem Künstler nur als Unterlage, um darauf fast in jedem Abdruck durch verschiedene Farbentöne wie durch nachträglich in Ölfarbe aufgesetzte Lichter ein neues stimmungsvolles malerisches Bild zu schaffen. Für die volle Kenntnis des Künstlers ist daher der Vergleich der verschiedenen Abdrücke einer und derselben Radierung unumgänglich.

Bei dem Reichtum an Detail und der großen Durchbildung des Terrains in seinen Landschaften ist es charakteristisch, daß der Himmel, obgleich er etwa ein Dritte! bis zur Hälfte der Bildfläche einnimmt, wolkenlos ist und durch einen einheitlichen Farbton ohne jede Zeichnung wiedergegeben ist. Nur durch diesen fein berechneten Kontrast erreicht der Künstler die nötige Ruhe in seinen landschaftlichen Radierungen. Der lichtspendende Himmel bekommt zugleich seine außerordentliche Helligkeit und Luftigkeit, und durch den Gegensatz des klaren Äthers gegen die reichbelebte, feste und mehr oder weniger dunkle Masse der Landschaft erhält diese ihre eigenartige Stimmung.

Das eigentümliche Verhältnis in der Abmessung vom Himmel zur Landschaft ruht auf dem Augenpunkt, den der Künstler für seine Bilder wählt; diese sind meist aus der Vogelperspektive gesehen. Als Standpunkt nimmt der Künstler aber regelmäßig nicht den höchsten Punkt in seinem Bilde, wie die Jüngeren holländischen Landschafter: ein Jan van Goyen, Ph. de Köninck, Jan Vermeer von Haarlem, Jacob van Ruisdael, die dadurch ihren Bildern den besonderen Reiz gaben, sondern er wählt ihn mehr in mittlerer Höhe. Dadurch erzielt er die pikante Verschiebung bis in die weite Ferne, gibt aber doch nicht das Land in so starker Verkürzung, daß der Himmel, wie bei jenen Künstlern, weitaus den größten Teil des Bildes einnimmt und die meisten Einzelheiten in der Landschaft durch die Verkürzung kaum noch zur Geltung kommen. Er hat darin eine verwandte Auffassung wie die Künstler des 15. Jahrhunderts, wie etwa Jan van Eyck und seine Nachfolger, der Meister von Flemalle und Dirk Bouts. Wir können ihn also nicht eigentlich als den »Entdecker der Vogelperspektive« bezeichnen, aber die konsequente Ausbildung und Ausnutzung derselben für die Entwickelung der landschaftlichen Schönheit nach den verschiedensten Richtungen ist doch vor allem sein Verdienst. Er erreicht die eigentümliche Wirkung seiner Bilder namentlich dadurch, daß er seinen Standpunkt nicht mehr im Vordergründe des Bildes, sondern außerhalb und über demselben nimmt Freilich führt er dies nicht so konsequent durch wie seine holländischen Nachfolger; namentlich in seiner früheren Zeit finden wir jene kulissenartigen Vordergrundstücke: einen ragenden Felsen, einen kahlen Baumstamm, der phantastisch in das Bild hineinragt, und ähnliches mehr. Dadurch wird der Standpunkt des Künstlers wenigstens angedeutet und dem Bilde eine pikante subjektive Note gegeben, ähnlich wie bei den japanischen Künstlern, ohne daß wir deshalb Beziehungen zu diesen anzunehmen brauchten; denn ein stärkerer Import japanischer und chinesischer Waren in Holland beginnt erst, als Segens bereits ein fertiger Künstler war.

Den hohen Augenpunkt hat Segers vor allem ausgenutzt, um die Einwirkung der Atmosphäre auf die Landschaft zum Ausdruck zu bringen. Er ist freilich noch kein Pleinairmaler im modernen Sinne, aber er beobachtet die Wirkungen des Lichtes, die Stimmungen der verschiedenen Beleuchtungen und Tageszeiten, selbst den Einfluß der Atmosphäre schon mit großer Fein= heit. Wie seine Gemälde, so geben ganz besonders die tonigen Drucke und die ausgetuschten Radierungen davon Zeugnis. Die »Flotte auf stiller See«, in der die Schiffe ohne irgendwelche Andeutung des Horizontes oder der Wellen im Sonnendunst zu schweben scheinen, erinnert an Whistler; der »ragende Felsen über dem Alpenkirchlein bei einbrechender Nacht«, ein prächtiges, ganz ausgemaltes Blatt des Dresdener Kabinetts, ist in der Stimmung wie eine Vorahnung von Rernbrandts »Mühle« in Bowood; das »Felsental mit der flachen Ferne«, über das breite Wolkenschatten huschen, ohne daß wir eine Wolke am hellen Himmel sehen, wird in der wahren, pikanten Lichtwirkung von den modernsten Impressionisten nicht übertroffen. Obgleich Segers die Lokalfarbe nicht ganz aufgibt, ja sie in seinen frühesten Arbeiten kräftig hervorfreten läßt, ist er vor allem Tonmaler und hat durch feine atmosphärische Stimmungen, wie wieder die farbigen Radierungen in ihren verschiedenartigsten Abdrücken am besten beweisen, die wunderbarsten, mannigfachsten Wirkungen erzielt.

Alle diese vielseitigen künstlerischen Mittel wirken zusammen zur Erzielung der Stimmung in Segers’ Bildern. Darin ist er der große Entdecker, der Begründer der modernen Landschaft neben Elsheimer, aber umfassender und vielseitiger als dieser. Wie bei Elsheimer, so war auch bei Segers die Stimmung in seinen Bildern der Reflex seiner melancholischen Gemütsart, seines Hanges zur Einsamkeit, der ihn in die Natur flüchten und in ihr Beruhigung und Genuß finden ließ. In ihr entdeckte er Schönheiten, die vor ihm keiner darin erblickt hatte, und die keiner wie er in seinen Bildern zum Ausdruck zu bringen verstanden hat Die eigene Stimmung weiß er dem Beschauer zu suggerieren: das Gefühl der Erhabenheit und Gewalt durch die mächtigen Formen seiner Gebirgswelt, den Eindruck der Hinfälligkeit durch die öden Felsenmassen, Ruinen und abgestorbenen Bäume, das Gefühl der Unendlichkeit durch den Ausblick in die weite Ferne und den hohen Himmel, der sich darüber wölbt, die Stimmung der Sehnsucht durch die einbrechende Nacht und die tiefen Schatten, die sie über die Landschaft breitet, während der Himmel noch nachleuchtet von der Glut des Sonnenunterganges, Diese subjektive Stimmung ist frei von jeder modernen Schwächlichkeit und Sentimentalität, sie erscheint wie der objektive Ausdruck des Gesehenen. Dem entspricht die mannigfache, stets eigenartige und gesunde Handschrift des Künstlers in seinen Radierungen wie in seinen Gemälden. Bald ist sie knorrig und eckig, bald leicht und zart, bald zeichnerisch, bald tonig, bald strichelnd, bald tüpfelnd, stets den Formen, der Lichtgebung und Stimmung angemessen.

Segers war in der künstlerischen Empfindung seiner Zeit so weit voraus, verfolgte so ausschließlich künstlerische Zwecke und machte daher dem Geschmacke des großen Publikums so wenig Konzessionen, daß er fast unverstanden blieb und wenig beachtet wurde. Gerade diesem Mangel an Erfolg, seinem Elend und seiner Armut verdankt er es, daß die alten Kunstschriftsteller uns wenigstens einige Worte über ihn hinterlassen haben. Ob er Schüler hatte, erfahren wir nicht, aber zweifellos haben verschiedene Amsterdamer Künstler wie Roelant Roghman, François de Momper und namentlich Allart van Everdingen von ihm gelernt. Doch nur einer hat ihn wahrhaft verstanden und innerlich gewürdigt: Rembrandt van Rijn. Dafür verdankt dieser ihm die Anregung, daß er auch der Landschaft seine volle Aufmerksamkeit zuwandte, daß er auf die landschaftlichen Kulissen, die er nach dem Vorbild seiner Lehrer in den Vorder- und Hintergrund seiner Komposition schob, verzichtete und auch darin direkt auf die Natur zurückging, für ihre Formen und Stimmungen Sinn und Verständnis bekam. Erst von der Bekanntschaft mit Segers datieren seine ersten Landschaftsbilder und Landschaftsradierungen. Dessen Einfluß verrät sich in ihrem reichen phantastischen Aufbau, in der tonigen Behandlung und vor allem in der Stimmung, die bei aller Eigenart und Großartigkeit gewahrt bleibt. Es ist gewiß nicht das geringste Blatt im Ruhmeskranze des älteren, von seinen Zeitgenossen verkannten und von der Nachwelt vergessenen Meisters, den großen Landschaftsdichter in diese Bahn gelenkt zu haben.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland.

HERCULES SEGERS 1589-1645 Rembrandt und seine Zeitgenossen