Die Anfänge des protestantischen Kirchenbaues Deutschlands liegen bereits in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Die evangelische Predigt-und Gemeindekirche findet ihre erste eigene Lösung in der gleichen Epoche, die dem katholischen Kirchenbau der Gegenreformation neues Leben gab. Es ist überaus bezeichnend, daß die deutschen protestantischen Kirchen dieser ersten Stufe Gedanken aufnehmen, die im deutschen Kirchenbau der Spätgotik ausgebildet waren. So sind die großen Kirchen von Wolfenbüttel und Bückeburg und die erste St. Michaelskirche in Hamburg (164g—1651) als Hallenkirchen mit Kreuzgewölben auf Rundpfeilern gebildet. Die von dem württembergischen Baumeister Schickhart errichtete einschiffige, im rechten Winkel gebaute Kirche in Freudenstadt ist sogar mit gotischen Netzgewölben überdeckt. Der einschiffige rechteckige Raum wurde in der Zeit nach dem Dreißigjährigen Kriege die gebräuchlichste Form der protestantischen Kirche. So kunstlos er ist, so bot er den Bedürfnissen der Predigt, des Gemeindegesanges und des Orgelspiels Befriedigung, wobei die Stellung der Kanzel in der Mitte der Längsachse und die Herumgruppierung der Kirchenbänke eine beliebte Lösung war. Diese Fassung schlägt auch der Ulmer Stadtbaumeister Furttenbach in einer nach dem Dreißigjährigen Kriege erschienenen Schrift als die beste, namentlich für unbemittelte und ländliche Gemeinden, vor. Die Altstädterkirche in Erlangen und die Kreuzkirche in Augsburg, vorzüglich die Katharinenkirche in Frankfurt am Main von dem Stadtbaumeister Melchior Hessler, sind einige Beispiele der Jahrzehnte nach dem Kriege. Der klare und wohlräumige Raum der Frankfurter Katharinenkirche mit flachen Kreuzgewölben und gotischen Fenstergliederungen ist ein Zeugnis der selbständig formenden Kraft des deutschen Protestantismus, die auf andere Weise gleichzeitig in den Kirchenliedern des Paul Gerhardt und der geistlichen Dichter zutage tritt. Vergegenwärtige man sich nur, daß mit der Reihe der eben aufgezählten protestantischen Kirchen gleichlaufen im katholischen Deutschland die Michaelskirche in München, der Dom in Salzburg, die Theatinerkirche in München und der Dom in Passau: Wie tritt uns in diesen nebeneinander hergehenden Erscheinungen der tiefgehende Unterschied zwischen den beiden religiösen Hauptrichtungen Deutschlands vor Augen! Wie bedeutsam insbesondere die bodenständigen praktischen Grundlagen im protestantischen und die italienischen im katholischen Kirchenbau!

Allein die Fortentwicklung des protestantischen Kirchenbaues im Sinne des Barock erfolgte nun keineswegs aus eigener Kraft, sondern durch mächtige, von dem westlichen Protestantismus, von dem reformierten Frankreich und Holland ausgehende Anregungen. In Frankreich hatte de Brosse und in den Niederlanden hatten Hendrik de Kaiser und vollends Hendrik Dankerts in Amsterdam während der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts dem evangelischen Kirchenbau eine höhere Kunstform aufgeprägt. Sie haben der um Kanzel und Altar gruppierten Gemeindeversammlung in dem Zentralbau die geeignetste Behausung gegeben. Die hauptsächlichsten der um einen Mittelpunkt geordneten Grundrisse sind das Sechs- und Achteck, der reine Kreis und, namentlich bei stattlicheren Kirchen, das griechische Kreuz, beziehungsweise ein zentraler Mittelraum mit ganz kurzen gleichlangen Armen. Diese Arme boten teilweise den Platz für Altar und Orgel, teilweise für die Treppen zu den Emporen. Die meist in Holz ausgeführten galerieartigen Emporen, die schon in den älteren protestantischen Kirchen zu Hause waren, hatten in dem hohen Zentralbau die beste Möglichkeit, sich in Geschossen übereinander zu entwickeln. Die Hauptträger der neuen Kirchenlösungen sind natürlicherweise die nach Deutschland auswandernden Protestanten aus Frankreich und den Niederlanden. Schon im Jahre 1622 wird die achteckige reformierte Kirche in Hanau von vertriebenen Niederländern erbaut. Im Jahre 1654 wird ihr eine weit größere, im Zwölfeck gebrochene Kirche von den reformierten Wallonen hinzugefügt. Beide Kirchen sind mit riesigen steilen Schieferdächern bedeckt. Als kreuzförmige Kirchen gehen zeitlich voran die 1643 begonnene reformierte neue Kirche in Emden und die 1662 erbaute in Kissenbrück in Braunschweig. Im Achteck sind die französische Kirche in Kassel vom ältesten Dury, die kleine Kirche beim Schlosse Oranienbaum in Dessau und die in Malberg bei Karlsruhe aus dem letzten Drittel des 17. Jahrhunderts. Geradezu eine Nachblüte erlebt die holländische Kirchenbauschule in Brandenburg-Preußen um 1700. Die reichere Kreuzform, teilweise mit dreieckig oder fünfeckig gebrochenen Abschlüssen, wird hier fortgebildet. In Zerbst in Anhalt, südlich von Berlin erbaut Cornelisz Ryckwaerts die Dreifaltigkeitskirche im Jahre 1683. Die wahrscheinlich von Nehring seit 1690 erbaute reformierte Burgkirche in Königsberg in Preußen, mit doppelten, fünfeckig gebrochenen Querarmen, ist eine Nachbildung der neuen Kirche im Haag. Formverwandt ist die von Nehring begonnene, von Grünberg weitergeführte Parochialkirche an der Klosterstraße in Berlin — noch ohne den Turm — ein griechisches Kreuz mit dreiseitigen Abschlüssen. Vereinfachungen stellen zwei von Grünberg erbaute Kirchen dar: die kreuzförmige Johanneskirche in Dessau und die neue, um 1700 erbaute Kirche auf dem Gendarmenmarkt in Berlin in Fünfecksform. Kreuzkirchen sind ferner die von dem Markgrafen Georg Wilhelm erbaute Ordenskirche in der Vorstadt St. Georgen bei Bayreuth (1705—1718), die 1708 begonnene Nikolaikirche in Schwerin von dem Ingenieur Runz und die schlesischen Gnadenkirchen in Hirschberg und Landeshut mit ringsum laufenden Holzemporen. Sie sind infolge der von Karl XII. mit Kaiser Joseph I. im Jahre 1706 getroffenen Konvention von Altranstädt errichtet worden und schließen sich der St. Katharinenkirche in Stockholm an. Der schwedische Kirchenbau steht wiederum in Fühlung mit dem holländischen; desgleichen der dänische. Von Kopenhagen verbreiten sich die Zentralkirchen, so auch die Kreuzanlagen durch das zugehörige Schleswig-Holstein nach Altona und Hamburg.

Der protestantische Kirchenbau im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts geht in künstlerischer Hinsicht selbstverständlich unmittelbar zusammen mit dem gleichzeitigen Schloßbau Norddeutschlands, da es doch überwiegend die gleichen holländischen und französischen Baumeister und Kupferwerke sind, auf denen beide beruhen. Aber es verbinden ihn wenigstens geistesverwandte Züge auch mit dem katholischen Kirchenbau Süddeutschlands in der gleichen Epoche. Das ist die durchgehende architektonische Strenge im Grundriß und im Aufbau, die, wie man sich erinnert, bereits als Merkmal der katholischen Kirchen des deutschen Frühbarock zu beobachten ist. Die protestantischen Kirchen gehen diesbezüglich freilich sehr viel weiter. Nicht nur die Grundrisse, auch der Aufbau hält sich in klaren mathematischen Formen. Langgezogene Fenster und flache Mauerstreifen bilden meist die einzige Belebung der Außenwände. Dem entspricht die einfache Behandlung des Inneren mit flacher Decke oder hölzernem Gewölbe; Altar, Kanzel und Emporen von größter Schlichtheit und alles geweißt. Es steckt in dieser Kunst ein Zug der Sachlichkeit, der sie den Baumeistern unserer Zeit zum eifrigsten Studium empfiehlt. Zumal die einfachen Putzbauten der Dorfsiedlungen Friedrichs III. und Friedrich Wilhelms I. in der Mark Brandenburg und die Backsteinbauten der Städte und Dörfer Schleswig-Holsteins. Die Kirchenbaukunst der norddeutsch-holländisch-hugenottischen Schule ist nicht weniger von klaren sinnlichen Raumvorstellungen erfüllt, als die der italienisch-süddeutschen, nur sind sie anderer Art. Eine mehr theoretische Bedeutung haben die um 1710 erschienenen Kirchenentwürfe des Mathematikarchitekten Leonhard Sturm, eines Schülers des Mathematikers Goldmann an der Universität Leiden. Doch haben die Entwürfe des in Frankfurt an der Oder, in Berlin, in Mecklenburg und in Braunschweig tätigen Sturm auf die weitere Entwicklung des protestantischen Kirchenbaues geringen Einfluß gehabt. Dieser beginnt eben jetzt — also wenig später als der katholische Kirchenbau — die gewonnenen strengen Grundformen mit größerer Wärme zu durchdringen, und da ist es gerade die Kreuzkirche, gegen die sich Sturms errechnete Vorschläge wenden, die der Gegenstand reicherer Durchbildung wird.

Drei Hauptsitze des evangelischen Lebens werden jetzt Mittelpunkte des protestantischen Kirchenbaues in der Reifezeit des Barock: Berlin unter dem tiefgläubigen Friedrich Wilhelm L, Dresden und Hamburg-Altona mit Schleswig-Holstein. Ein vierter Mittelpunkt ist das Bergische Land mit Barmen und Elberfeld als den wichtigsten Städten. In Berlin bezeichnen den Übergang von den älteren Formen die Garnisonkirche und die Jerusalemerkirche von Gerlach, in Potsdam die Heiliggeistkirche von la Gayette. Den Höhepunkt stellen dar die in den dreißiger Jahren entstandenen Bauten der Garnisonkirche in Potsdam von Gerlach (Abb. 57), der im Jahre 1809 durch Brand zerstörten großen Petrikirche von Gerlach und Grael (1730), sowie der beiden kreisrunden, mit kurzen Kreuzarmen versehenen Kirchen an der Mauerstraße: die Dreifaltigkeitskirche (Abb. 53) und die Böhmische Kirche (Abb. 55). Die Potsdamer Garnisonkirche in Kreuzform und ebenso die Berliner Dreifaltigkeitskirche in Kreisform, beide mit Emporen auf Pfeilern, offenbaren die Steigerung des Raumsinnes und der plastischen Gliederung, die in den dreißiger Jahren den protestantischen Kirchenbau von der flachen und geometrischen Gestaltungsweise des Frühbarock weggeführt hat. Das bedeutendste Denkmal dafür muß die ebenfalls kreuzförmige, im Innern mit kreisartig geführten Emporen ausgestattete Petrikirche gewesen sein. Das Äußere der Berliner Kirchen erhält durch die hohen, im obersten Geschoß reichdurchbrochenen Türme eine lebhaftere Betonung. Die hochragenden Türme waren eine Liebhaberei Friedrich Wilhelms I., die ihm in Holland erweckt worden ist. Der Ausgangspunkt der eigentlich Berliner Fassung ist der wundervolle Münzturmentwurf Andreas Schlüters. An der Spitze steht der noch strenge, von Gerlach 1713—t7t4 erbaute Turm der Parochial-kirche; es folgen der schlanke Sophienkirchturm in Berlin und der der Heiliggeistkirche in Potsdam, beide von Grael, und der 1730 erbaute, eingestürzte großartige Turm der Petrikirche, als Glanzstück endlich‘ der schön nach oben verjüngte und durchbrochene Turm der Potsdamer Garnisonkirche, ln seinem Gewölbe stehen die schmucklosen Särge Friedrich Wilhelms I. und Friedrichs des Großen — die Kirche selbst ist mit den ruhmreichen Fahnen des Gardekorps und des brandenburgischen Armeekorps ausgestattet. Aus dem obersten Turmgeschoß klingen die alten Choräle des Glockenspiels trostreich über die alte Preußenstadt und die Havellandschaft hin. Aus der Mark selbst verdient die nach Plänen Wiesends von Dietrichs erbaute, innen und außen stattliche kreuzförmige Kirche in Buch aus dem Anfang der dreißiger Jahre Beachtung (Abb. 54)s). Mit Friedrichs des Großen Regierung kam der monumentale protestantische Kirchenbau zum Stillstand. An der Entfaltung zum Rokokostil hat er nicht teilgenommen. Wie sehr der große König der inneren Fühlungnahme mit dem religiösen Wesen der Kirchenkunst ermangelte, beweist der Umstand, daß er Knobelsdorff beauftragte, der alten schlichten protestantischen Nikolaikirche auf dem Markt in Potsdam eine Kopie der Fassade von Sa. Maria Maggiore in Rom vorzublenden. Eine Komposition im reichsten römischen Spätbarock von Fuga. gewissermaßen eine Theaterkulisse!

In Dresden und Sachsen entfaltete sich der Kirchenbau gleichfalls im zweiten Jahrzehnt des Jahrhunderts zu größerem Reichtum. Es ist die Bürgerschaft, die von der Baulust Augusts des Starken jetzt zur Errichtung stattlicher Kirchen angespornt wird — der katholisch gewordene König förderte diese dessen unbeschadet nach besten Kräften. Die Loslösung aus dem strengeren Schema des Frühbarock unternahmen bereits die zentralen kreuzförmigen Kirchen von Bähr in Schmiedeberg (1713 begonnen) und in Forch-heim in Sachsen und Hohnstein bei Pirna aus den zwanziger Jahren. Die von Pöppelmann und Bähr erbaute Dreifaltigkeitskirche in Dresden-Neustadt, ein Rechteck im Grundriß, bezeugt durch die schöngeschwungenen ovalen mehrgeschossigen Emporen auf durchgehenden Pfeilern den gleichen Fortschritt wie in Berlin — übrigens wurde Pöppelmann bei den Entwürfen der Berliner Petrikirche zu Rate gezogen. Das großartigste Denkmal nicht nur des Dresdener, sondern des deutschen protestantischen Barock überhaupt, ist die im Jahre 1726 begonnene Frauenkirche, das Meisterwerk Bährs, deren Bau sich bis in den Ausgang der Barockepoche hingezogen hat (Abb. 56). Die Gedanken des protestantischen Zentralbaues, die sich seit dem 17. Jahrhundert entwickelt hatten, werden hier mit höchster Gestaltungskraft zur letzten Vollendung gebracht. Das Innere ist kreisförmig mit fünf galerieartigen Emporen zwischen mächtigen durchgehenden korinthischen Pfeilern, die zugleich die hohe Kuppel tragen helfen. Das Äußere hat vier schräggestellte Treppentürme und dazwischen pilastergeschmückte Vorlagen mit den Eingängen und einem herausgebuchteten Chor. Das etwas schachtartige Innere ist durch die Überschneidung der langen Fenster nicht günstig beleuchtet. Vor dem ovalen Chor baut sich auf geschweiftem Grundriß eine Kanzeltribüne mit dem Altar und hohem Säulenaufbau und der Orgelempore dahinter auf. Diese von oben beleuchtete, prächtig ausgestattete Gruppe inmitten der zu verglasten Betstübchen eingerichteten Logen und der Galerien darüber erinnert fast an gleichzeitige katholische Barockkirchen. Bährs Kuppelraum bleibt aber an Raumwirkung weit zurück hinter solchen Schöpfungen wie der Karlskirche oder der Peterskirche in Wien. Dennoch wird man auch dem Inneren der Frauenkirche die Bewunderung nicht versagen, wenn man sich klar macht, eine wieviel schwierigere Aufgabe die künstlerische Lösung der protestantischen Predigt- und Gemeindekirche bot. Unbestritten ist die Schönheit des Äußeren. In dieser Hinsicht ist die Frauenkirche eine der großartigsten architektonischen Schöpfungen Deutschlands. Der Körper des Gebäudes hält an den langen Rundbogenfenstern und strengen Pilastergliederungen der protestantischen Überlieferung fest. Um so freier und herrlicher erhebt sich die, auf hohem eingeschweiftem Unterbau ruhende steile Kuppel mit unvergleichlich steigendem Umriß empor. Bekrönt mit einer schlanken Laterne und umgeben von den vier kandelaberartig geschwungenen Aufsätzen der vier Ecktürme, bietet sie ein Bild von Kraft und Zierlichkeit, von Ernst und Frohsinn. Wie der ganze Bau, so ist auch die Kuppel aus großen Elbsteinquadern aufgemauert, die fast schwarz geworden sind. Aber in dem Sonnenlicht leuchtet die Steinmasse immer noch genug, um das kühne plastische Leben zur Geltung zu bringen. Die Verbindung von Strenge und erhabener Heiterkeit dieser großartigsten Schöpfung des protestantischen Kirchenbaues offenbart einen der Bachschen Kirchenmusik im Innersten verwandten Geist. Die unermüdet durch dauernde Widerwärtigkeiten und feindselige Anfechtung zum Höchsten durchdringende Persönlichkeit des Ratszimmermeisters Bähr kann uns zugleich als ein Typus der von einem unbesiegbaren Gottvertrauen erfüllten evangelischen Männer gelten, die für das deutsche 18. Jahrhundert so bezeichnend sind. Aus dem Jugendleben Jung Stillings und Klödens und anderen Lebensbeschreibungen wird uns diese Grundstimmung im protestantischen Bürgertum Norddeutschlands verständlich. In das Rokokozeitalter führt den Dresdener Kirchenbau des Meisters Schüler Schmidt hinüber. Die T-förmige Stadtkirche in Großenhain (1748), die rechteckige Annenkirche (seit 1766) und die fast quadratische, mit flachrundem Chor schließende, 1764 begonnene Kreuzkirche in Dresden bezeugen in der weiträumigeren Anordnung der im Oval gebogenen mehrgeschossigen Emporen zwischen hohen Pfeilerarkaden den fortgeschrittenen Raumsinn dieser Epoche.

Um die Mitte des Jahrhunderts erheben sich auch einige Meister aus dem Kreise der Kirchenbaukunst der Niederelbe und Schleswig-Holsteins zu jener Vervollkommnung des einheitlichen zentralen Kirchenraumes, die zu gleicher Zeit, wenn auch in ganz anderer Weise, von den großen süddeutschen katholischen Zeitgenossen erstiegen worden war. Es ist doppelt bemerkenswert, daß auch diese Schule, die auf den schlichten Backsteinformen beruhte, jetzt in ihren Raumbildungen den Flug aus der Strenge des älteren Barock zur Freiräumigkeit unternommen hat. Drei große Kirchen, alle auf kreuzförmigem Grundriß, sind dafür die Hauptzeugnisse: die Hauptkirche inAltona, nach demVorbild der Kopenhagener Garnisonkirche von Cai Dose in Schleswig erbaut, die Hamburger Georgskirche in der Vorstadt St. Georg von dem Stadtzimmermeister Johann Leonhard Prey und, der Gipfelpunkt der norddeutschen protestantischen Kirchenraumkunst: die große Hamburger Michaelskirche, die von 1750—1762 durch Sonnin erbaut wurde. Die bekanntlich im Jahre 1906 durch einen Brand schwerbeschädigte Kirche ist ein Kreuz mit ganz kurzen Armen und vier freistehenden mächtigen Pfeilern in der Vierung. Der weite Mittelraum ist mit einem flachen Muldengewölbe überdeckt. Die an sich schon äußerst freie Raumwirkung wird aufs glücklichste durch eine einzige Empore gehoben, die von kleeblattförmigem Grundriß, durch ihre geschweifte Brüstung den großen Zug des Raumes wie durch ein breites Band betont. Die Kirche vermochte die bisher größtmögliche Zuschauermenge zu fassen, 3000 bei lockerer und 6000 bei gedrängter Besetzung. Das Äußere teilt mit den Backsteinkirchen der niederelbisch-schleswig-holsteinschen Gebiete die Beschränkung auf strenge Pilaster, die nur in ihrer reicheren Verkröpfung ihre Entstehungszeit im Rokokozeitalter verraten. Der erst 1777—1786 von Sonnin errichtete Turm mit offener Säulenlaube im obersten Geschoß wendet sich bereits dem Klassizismus zu. Die Lebensumstände des genialen Hamburger Baumeisters werfen ein Streiflicht auf die in dem norddeutschen Protestantismus wirkenden geistigen Kräfte. Als Sohn eines Predigers in der Priegnitz geboren (1709) studierte Sonnin zuerst in Halle Theologie. Er bildete sich in der Mathematik an den Schriften Wolfs und Eulers und befaßte sich auch mit der Philosophie, insbesondere mit der prästabilierten Harmonie, die damals in Halle noch Leibniz’ Schüler, Wolf, lehrte. In Hamburg erlernte er dann den Mechanikerberuf und wurde erst als reifer Mann durch einen dortigen Bürger zur Beschäftigung mit der Architektur veranlaßt. Gleich sein erster Bau war die Michaelskirche, in deren Bauleitung er dem Stadtzimmermeister Prey beigeordnet wurde. Sonnins Leistungen auf dem Gebiete der Baumechanik, der Statik, der Mathematik, in allen praktischen Zweigen der Baukunst müssen hier übergangen werden. Ein Vergleich seiner Hauptschöpfung mit dem größten protestantischen Kirchenbau seines Landsmannes Schinkel auf dem Markt in Potsdam, der Nikolaikirche von 1830, ist lehrreich zur Erkenntnis der Unterschiede zwischen dem protestantischen Kirchenbau des 18. und dem des 19. Jahrhunderts. Sonnins Raum ist trotz aller klaren Verständigkeit von der Wärme des lebendigen Raumsinnes erfüllt, dahingegen Schinkels viereckiger zentraler Kuppelbau, als ein Werk mehr des abstrahierenden Verstandes unter der vorherrschenden geistigen Energie unvergleichlich ärmer an wohlräumiger Wirkung ist. Gerade in dem protestantischen Kirchenbau tritt jener eingangs charakterisierte Grundzug in der Baukunst des 18. Jahrhunderts, die anschaulich empfundene Mathematik, zutage. Die letzte monumentale Schöpfung der Barock- und Rokokoepoche ist die ebenfalls kreuzförmige Ludwigskirche in Saarbrücken, die als Krönung eines neuen Stadtviertels von Stengel unter dem Fürsten Ludwig von Nassau-Saarbrücken errichtet wurde. Ihre prächtige innere und äußere Dekoration stellt den Ausklang des Rokokostils dar.

Die Hauptströmung des protestantischen Kirchenbaues von der Mitte des 17. bis über die Mitte des r8. Jahrhunderts hinaus verläuft also in der gleichen Richtung wie die des katholischen, trotz der so starken Abweichungen im einzelnen und in dem inneren Wesen. Wir müssen uns versagen, auf die weiteren bemerkenswerten Schöpfungen einzugehen, unter denen die der süddeutschen Enklaven wohl besondere Erwähnung verdienten (z. B. die durch ihren ovalen Predigtraum ausgezeichnete Ägidienkirche in Nürnberg von Troost, 1711—1718). Auch die große Reihe der an der einfachen rechteckigen Form des Betsaales festhaltenden schlichteren Stadt- und Dorfkirchen muß sich hier mit diesem kurzen Hinweis begnügen. Sie sind vor allem von den Reformierten und Hugenotten, auch von den Herrnhutern bevorzugt worden (vgl. die 1756 erbaute Kirche der Brüdergemeinde in Herrnhut). Gerade das Innere der einfachen protestantischen Kirchen mit den weißgetünchten Wänden, den schlichten Holzemporen und den hellen Fenstern atmet einen Geist der Sachlichkeit, der sie dem modernen Empfinden wohltuend macht. Es ist erstaunlich, mit welcher Sinnlosigkeit der Protestantismus diesen bis über das 18. Jahrhundert hinaus gepflegten Schatz gesunder künstlerischer Denkweise durch falsche Romantik und frömmelnde Unsicherheit im 19. Jahrhundert zerstört hat. Auch das Äußere gerade der schlichten protestantischen Kirchen zeugt von der bodenständigen, bei aller Schmucklosigkeit nicht gefühlsarmen Denkweise der protestantischen Kirchenbaumeister des 18. Jahrhunderts. Das tritt vor allem dort, wo die protestantischen Kirchen noch in der alten, gleichzeitig entstandenen Umgebung stehen, zutage. So an den schlichten gelbverputzten Kirchenbauten der kleinen Städte und Kolonistendörfer der Mark Brandenburg, wie nicht minder in den kleinen Backsteinkirchen der Elbmarschen und in Schleswig-Holstein. So auch in den Kirchen der alten Industriestädte des Bergischen Landes. Hier sind ihre grauen Putzwände, ihre schwarzge-schieferten Dächer und die gleichfalls schwarzgeschieferten bauchigen Zwiebelhauben der dicken Viereckstürme mit den Schieferhäusern lebendig verwachsen. Eine solche Gemeinde fleißiger Garnbleicher, Weber oder Schleifer in den Tälern der Wupper und Lenne oder auf den Höhen von Berg und Mark, eine solche Stadt mit dem schlichten, aus Schornsteinen und Essen herausragenden Gotteshaus ist im Bilde des deutschen Volkstums des 18. Jahrhunderts so wenig zu vergessen wie die ausgedehnten Klosteranlagen in den Donau- und Mainlandschaften.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

Das 18. Jahrhundert ist auch eine Blütezeit des protestantischen Kirchenbaues in Deutschland gewesen. An Glanz und Fruchtbarkeit, an Fülle bedeutender Schöpfungen kann dieser sich zwar mit dem katholischen des Barock und Rokoko nicht vergleichen. Aber er hat eine innere und eigentümliche Bedeutung, die in einer Schilderung des deutschen 18. Jahrhunderts eine besondere Besprechung fordert.

Vergegenwärtigen wir uns zuerst in Kürze seine historischen und geistigen Grundlagen.

Das Bild der deutschen Geistesbildung des Barock und Rokoko wird bezeichnet durch die Scheidung in die katholischen und protestantischen Gebiete. So schweres Unheil die Religionsspaltung in dem Dreißigjährigen Kriege über unser Vaterland gebracht hat: so unermeßlich ist das Leben unseres Volkes später dadurch bereichert worden. Und wie sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts der wieder befestigte Katholizismus verjüngt und gekräftigt erhob und die Kultur der ihm treugebliebenen Landschaften belebte, so gewann jetzt auch der Protestantismus neue Kräfte, die das geistige Wesen des evangelischen Deutschlands durchdrangen und befruchteten. Entscheidend tritt auch hier eine positive glaubensfreudige und tatfrohe Richtung in den Vordergrund. Mit der Vertiefung des religiösen Lebens verbindet sich die Ausprägung fester Formen. Die Predigt gewinnt einen hohen Schwung. In Leipzig, in Halle, in Berlin, in Hamburg und Königsberg entstehen geradezu Schulen trefflicher Kanzelredner. Aufs großartigste entfaltet sich die geistige Macht des evangelischen Glaubens in dem Orgelspiel. Namentlich in den Hansestädten, in Lübeck (Buxtehude), in Hamburg (Reincken) und in den thüringisch-sächsischen Gebieten, in den Stammlanden des Protestantismus, kommen hervorragende Organisten auf. Im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts erhebt sich mit Johann Sebastian Bach, der einer alten Organistenfamilie in Eisenach entsproß, die protestantische Kirchenmusik auf den Höhepunkt. Unbedingt mußte doch die sich darin offenbarende rhythmische Seelenkraft auch in dem Kirchenbau gestaltend wirken. Die äußeren und die inneren Bedingnisse liegen allerdings anders und zunächst weniger günstig als auf katholischer Seite. Der Protestantismus trug gerade im Gegensatz zum Katholizismus in sich einen Kern des nach innen gerichteten Denkens, der dem sinnlichen Ausdruck und dem schönen Schein entgegen war. Verständigkeit und Sachlichkeit suchen sich neben dem Gefühl in einem Grade zu behaupten, der dem Katholizismus fremd ist. Diesen Gegensatz, der für die verschiedenartige künstlerische Gestaltung der beiden Konfessionen so bedeutsam ist, hat wiederum Ranke trefflich gekennzeichnet. „In dem Katholizismus war nicht jene Energie der ausschließenden Dogmatik, die den Protestantismus beherrschte; es gab wichtige Streitfragen, welche man (in dem Katholizismus) unausgemacht ließ: Enthusiasmus, Mystik und die tiefere, nicht bis zur Klarheit des Gedankens durchzubildende Sinnesweise, die sich aus religiösen Tendenzen von Zeit zu Zeit immer wieder erheben muß, ward von dem Katholizismus in sich aufgenommen, geregelt, in den Formen klösterlicher Asketik dienstbar gemacht, von dem Protestantismus dagegen zurückgewiesen, verdammt und ausgestoßen. Eben darum brach denn auch unter den Protestanten eine solche Gesinnung, sich selbst überlassen, in mancherlei Sekten hervor und suchte sich einseitig aber frei eigene Bahnen.“ Indessen muß uns gerade das dennoch von dem Protestantismus auf dem Felde des Kirchenbaues Geschaffene doppelt interessieren. Indem er das Gotteshaus aus seinen sachlichen Bedürfnissen ganz neu bilden mußte: so wurde er von vornherein mehr auf die selbständige Gestaltungskraft gewiesen. Es war ihm die klare Aufgabe gestellt, einen Raum zu schaffen, wo der Prediger von der ganzen Gemeinde gehört und gesehen wurde und wo er mit ihr das Abendmahl nahm, einen Raum, der dem Gemeindegesang und Orgelspiel eine gute Akustik bot. Auf den reichausgestatteten Chor und die Kapellen mit den Altären konnte der Protestantismus verzichten. Der lutherische Gottesdienst gestattete allerdings eine reichere Ausschmückung der Kanzel, der Orgel und des Altares; eine beliebte Lösung war die Vereinigung aller drei zu einer Gruppe. Auch ließ er die Errichtung von Grabmälern usw. zu, wie uns die Hansastädte zeigen, deren protestantisch gewordene gotische Hallenkirchen sich mit Epitaphien, Familienkapellen und Gestühlen füllen. Stellenweise gewinnt im Anfang des Jahrhunderts selbst der pathetische Prunk der Zeit Eingang in die lutherischen Gotteshäuser. Grundsätzlich ablehnend gegen jede an den Katholizismus erinnernde Ausstattung bleiben dagegen die Reformierten und die Kalvinisten. Das Gepräge nüchterner Verständigkeit ist ihrem Kirchenbau wie ihrer ganzen Denkweise gemein. Für sie. denen das Abendmahl nur eine symbolische Handlung, eine Erinnerung an das Opfer Christi, ohne dessen Gegenwart, bedeutet, ist die Kirche ausgesprochenermaßen Versammlungsort der Gemeinde. Die Presbyterial- und Synodal-Verfassung der reformierten Kirche gab dieser das schärfste demokratische Gepräge. Zweifellos liegen darin Züge, die aus dem Gesamtbilde der Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland, wie es bis hierher gezeichnet worden ist, herausfallen. Das reformierte Bekenntnis wurde bezeichnenderweise durch die gewerb-fleißigen Hugenotten und Niederländer vertreten, und findet besonderen Anklang in den industriereichen Gegenden des Bergischen Landes, der Pfalz usw. Sinnesverwandt sind die ebenfalls so arbeitsamen und geschickten böhmischen und mährischen Brüder, die Sozinianer und Herrnhuter, denen besonders die Hohenzollern ihren Schutz gewährten, sowie die Mennoniten, die sich in Altona ansiedelten.

Für die Vertiefung des religiösen Empfindens im Protestantismus des Barock ist die bezeichnendste Erscheinung der Pietismus. Der Begründer dieser auf Beseelung des Glaubenslebens und auf Durchdringung mit den Gedanken sozialer Arbeit gerichteten Strömung war Spener, der in Frankfurt, in Halle und Berlin predigte. Sein Schüler August Hermann Franke begründete um 1700 das Hallesche Waisenhaus, die große Erziehungs-, Bibel- und Missionsanstalt, die von weitreichendem Segen für das religiöse Leben des Bürgertums in Preußen wurde. Allerdings suchte die orthodoxe Theologie die hier und anderwärts so zahlreich ans Licht dringenden Sonderbestrebungen zu unterdrücken. Ihre Gegnerschaft erfuhr auch Leib-nizens Plan einer Vereinigung der evangelischen Kirchen mit der katholischen. Sie vermochte den strenggläubigen Friedrich Wilhelm I. zur Absetzung des Philosophen Wolf von seiner Professur in Halle zu bewegen.

Der Schwerpunkt des geistigen und künstlerischen Lebens im Protestantismus liegt in Mittel- und in Norddeutschland. Die von dem Süden Deutschlands abweichenden Charakterzüge wirken natürlich bei der Ausprägung der protestantischen Kirchenkunst entscheidend mit. Der engen Verbindung der süddeutschen Kirchenkunst mit Rom und Italien steht im Norden diejenige mit dem reformierten Frankreich und Holland gegenüber. Der protestantische deutsche Norden tritt damit in Fühlung mit dem großen Kulturkreis der Küsten der Ostsee und der Nordsee. Die vorwiegend bürgerliche Grundrichtung des Protestantismus verknüpft insbesondere die Handelsund Industriekreise der Städte Norddeutschlands mit den Niederlanden und mit England. Ja, es spinnen sich bereits auch durch die Auswanderungen Beziehungen mit dem angelsächsischen Nordamerika an. Die äußeren und inneren Umstände bewirkten in dem protestantischen Deutschland auch, abgesehen von der Religion, eine in vielen Beziehungen von den katholischen Landschaften abweichende Geistesentwicklung. Die Möglichkeit der Entfaltung des nationalen Denkens war an sich eine größere, da der Gottesdienst in der Landessprache gehalten wurde. In der Lutherischen Bibelübersetzung und dem evangelischen Gesangbuch besaß das evangelische Bürgerhaus zugleich einen unerschöpflichen Born der deutschen Sprache. War doch mit der Bibelübersetzung die neuhochdeutsche Sprache erst erwachsen. Zieht man in Betracht, daß dieBibel und das Gesangbuch fast durch das ganze 18. Jahrhundert hindurch die einzigen Bücher des werktätigen deutschen Bürgerund Bauernhauses waren, so leuchtet die bedeutende Rolle ein, die diesen Büchern für das spätere Emporkommen des deutschen Schrifttums zukommt. Allerdings ist es bezeichnend für den geringen Gehalt künstlerischer Bildgestaltung in dem Protestantismus des 18. Jahrhunderts, daß die Bibelillustration auf die tiefste Stufe sank. Sie zehrte an dem Schatz des 16. Jahrhunderts, soweit Holzschnitt und Kupferstich in Frage kommen. Die religiöse Ölmalerei kommt über eine leere Nachahmung der Niederländer aus den Zeiten Rembrandts kaum hinaus.

Während der Katholizismus im 18. Jahrhundert die Gefühlsseiten unseres Volkes, insbesondere in der Musik und der Raumkunst, aufs herrlichste befruchtet hat, wirkte der Protestantismus auf die Entfesselung des geistigen Lebens positiv ein. Seine Verdienste sind darin vielleicht noch größer in mittelbarer Hinsicht, negativ, indem er in höherem Grade das persönliche Denken, Empfinden und Forschen begünstigte. Daher der Aufschwung des philosophischen Geistes von Leibniz bis Kant und der des dichterischen Geistes in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, der in der Hauptsache auf das protestantische Nord- und Mitteldeutschland beschränkt blieb. Selbst die großen süddeutschen Dichter, Wieland, Goethe und Schiller, gingen aus protestantischen Familien hervor. Es ist da auch die protestantische Nordschweiz mit Haller und Bodmer zu nennen, während ja die katholischen Stände mit dem katholischen Schwaben zusammen eine hohe Blüte der barocken Kirchenbaukunst erlebten. Das Herzogtum Württemberg und die protestantischen Markgrafschaften Baden-Durlach, Ansbach-Bayreuth, die Landgrafschaft Hessen-Darmstadt sowie die Reichsstädte, voran Ulm, Nürnberg und Frankfurt, sind nicht zu vergessende Enklaven des evangelischen Lebens inmitten des katholischen Südens und haben auch für den protestantischen Kirchenbau eine gewisse Bedeutung.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

In der einführenden Übersicht über die hauptsächlichsten Stilepochen der deutschen Kunst des 18. Jahrhunderts wurde darauf hingewiesen, daß eine Grenze zwischen dem Barock und dem nachfolgenden Rokoko schwer zu ziehen ist. Das Rokoko ist vielmehr, wie angedeutet wurde, eine Weiterentwicklung der in dem Barock wirkenden Kräfte. Das gilt in ganz besonderem Maße von dem Kirchenbau. Die Mehrzahl der Kirchenbaumeister des Rokokozeitalters — mit anderen Worten des Zeitraums von rund 1735 bis um 1765 — gehört mit ihren Frühwerken noch zum Barock. In der Bildung und Gliederung des Raumes, d. h. in den Grundrissen, in dem Aufbau und der Wölbungsform schließen sie sich unmittelbar an die Meister der ersten Generation des 18. Jahrhunderts an. Es ist auch schwer festzulegen, in welchem Zeitpunkt eine entscheidende Änderung in diesen wichtigsten Beziehungen eintritt. Wie eingangs gesagt, ist das äußere Merkmal des Rokokostils das von Frankreich übernommene Rokokoornament, die Rocaille, der Schnörkel, und nach deren ungefährem Auftreten in Deutschland wird der Beginn des neuen Stils datiert. Es leuchtet aber ohne weiteres ein, daß eine von so starken raumbildenden Faktoren getragene Entwicklung wie die des deutschen Kirchenbaues dieser Zeit, nur in untergeordnetem Grade durch ein neues Ornament bestimmt werden kann.

Die fruchtbarste Schule des Barockzeitalters, die österreichische, ist auf dem fortgeschrittenen Standpunkt, den sie in der Spätzeit Karls VI. erreicht hatte, im wesentlichen während des Rokoko geblieben. Die große Zahl der Wiener Vorstadtkirchen, die unter Maria Theresia erbaut wurden, gehen in dem weiträumigen, von Kapellennischen begleiteten Innenraum und in dem mit zwei Zwiebelhauben bekrönten Äußeren über die in dem Barock geschaffenen Grundzüge nicht eigentlich hinaus. Die Meister Altomonte und Johann Gerl und der Tiroler Kirchenbaumeister Gumpp stellen den Ausklang der großen Zeit Fischer von Erlachs, Hildebrands und Prandauers dar.

Anders ist es in Bayern, im katholischen Schwaben und am Main. In diesen Gauen beginnt erst jetzt, mit den dreißiger Jahren, die Glanzepoche des Kirchenbaues. Hier ist unzweifelhaft das endgültige Ergebnis eine Umgestaltung des Barock, eine Durchdringung der Barockgedanken mit neuem seelischen und formalen Ausdruck. Drei große Meister haben dem süddeutschen Kirchenbau der neuen Generation Gestalt gegeben: der Franke Balthasar Neumann in Würzburg, ein dem Schlüter und Fischer von Erlach an Genie gleichkommender Künstler, sowie die Bayern Dominikus Zimmermann von Landshut und Johann Michael Fischer in München.

Balthasar Neumann knüpft an die von Johann Dientzenhofer in Franken ausgebildete Kirchenbauweise an. Seine früheren Schöpfungen, die 1727 für die Grafen Schönborn erbaute Kirche zu Wiesentheid, die von ihm nur vollendete dreischiffige Klosterkirche in Schönthal und namentlich die nur im Modell erhaltene dreischiffige basilikale Abteikirche von Münsterschwarzach bewahren noch die regelmäßigen Grundriß-, Pfeiler- und Kuppelformen des Barock. Der in diesen Bauten entwickelte Raumsinn gelangt zur Reife in dem Jahrzehnt von 1740—1750. Die Würzburger Schloßkapelle und die Kirchen von Vierzehnheiligen (Abb. 47) und von Neresheim7) (Abb. 51) verdanken diesem Jahrzehnt ihre Entstehung. Die Grundrisse der rechteckigen Bauten setzen sich aus lauter Ovalen zusammen. An ein weites Mitteloval schließen sich bald quer, bald längs gelagerte kleinere Ovale an. Aber dem Auge erscheint durch die Verschneidung der auf freistehenden, äußerst schlanken Säulen und Säulenpaaren ruhenden Gurten und Gewölbekappen der Raum als eine Einheit. Eine Einheit allerdings reich an stetig wechselnden Durchblicken und Überschneidungen. Eine Vereinigung von ruhiger Klarheit und drängender Bewegung, wie sie nur auf den höchsten Gipfeln der Kunst gelingt. Solche Gipfel sind aber Vierzehnheiligen und Neresheim.

Während Balthasar Neumann aus der technischen und der Festungsbaukunst heraus zu einem so großartigen Baukonstrukteur heranwüchs, ging Dominikus Zimmermann aus der südbayerischen ländlichen Bau- und Stukkaturschule hervor. Auch seine Frühwerke, z. B. die Kirche Maria Mödingen bei Dillingen (1716—1768), gehören durch die regelmäßigen Rechtecksabschnitte der Grundrißteilung durchaus zum Barock. In der um 1730 erbauten Wallfahrtskirche von Steinhausen, auf einsamer Höhe vom Kloster Schussen-ried errichtet, und noch freier in der Wallfahrtskirche Wies beim Kloster Steingaden, dem um die Mitte des Jahrhunderts geschaffenen Hauptwerk, hat er sich vollständig von dieser Überlieferung freigemacht. Diese Kirchen sind oval gebildet, mit einem kuppelüberspannten Mittelraum auf freistehenden Pfeilern und den als Umgang für die Wallfahrtsprozessionen gebildeten Seitenschiffen. In Steinhausen sind selbst die in der Längsachse des Hauptovals ansetzenden Räume der Vorhalle und des Chores abgerundet. Nicht nur das Innere mitsamt den Pfeilern und Gesimsen, auch das Äußere des Baukörpers nimmt an der Schwingung teil. Sogar die Fenster werden in geschweiften Linien ausgeschnitten.

Der dritte im Bunde und der fruchtbarste, der Münchner Stadtbaumeister Johann Michael Fischer, knüpft in seinem frühesten Bau der St. Annakirche am Lechel in München (unfern des Nationalmuseums) noch an die von Vis-cardi in der Dfeifaltigkeitskirche gegebene zentrale Raumform mit Kapellennischen an. Aber hier schon offenbart sich in dem Eindruck des ovalen, flachüberwölbten Raumes mit drei breiten Nischen und halbrund herausgebuchtetem Chor ein Losringen von den regelmäßigen Linien des älteren Barock. Fischer, dem über dreißig Kirchen zugeschrieben werden, erreicht den Gipfelpunkt seines Schaffens etwa gleichzeitig mit den beiden eben genannten Meistern um 1740. In der Mehrzahl seiner Kirchen wird der Raum im Grundriß aus drei oder mehr fast kreisförmigen Ovalen gebildet, deren mittelstes, an Breite und Höhe die andern weit überragend, den Eindruck beherrscht. Der Blick des Eintretenden wird in der Vorhalle schon zur weiten und hohen Mit-telkuppel hinangezogen, aber dort nicht festgehalten, sondern an den flachrunden Nischen und abgeschrägten Wandpfeilern nach hinten geleitet. Die vortretenden Wände und Säulen verdecken den Ansatz des dahinter gelagerten Chores, die flachgebogenen Quergurten überschneiden die hinteren Kuppeln. So auch hier wie in Neumanns Kirchen Ruhe und Bewegung in Einem. Doch in Fischers Schöpfungen überwiegt viel stärker noch die malerische Wirkung; man steht am Eingang wie gebannt von einer Erscheinung. Tm Anschaun des Raumbildes ist man aller Wirklichkeit, aller Erdenschwere entrückt. Die wichtigsten Denkmale der reicheren Grundrißlösung sind St. Michael in Berg am Laim, (Abb. 49), nur eine Stunde Weg von München, erbaut 1737—1751, eine Stiftung des Clemens August von Köln, und lehrreich im Vergleich mit der frühen St. Annakirche in der Stadt selbst, großartiger noch die Kirchen inRott am Inn (1759 —1763), in Ottobeuren und Altomünster (1763 bis 1762). Der Eindruck des einheitlichen zusammenfließenden Raumes ist nicht sehr viel anders dort, wo Fischer die Langrechteckform beibehalten muß, wie etwa in den Klosterkirchen von Diessen am Ammersee und in Zwiefalten (1737—1766; Abb. 50).

Um diese Gipfelpunkte der Kirchenkunst des Rokoko lagern sich eine Reihe weiterer Werke her, die eine verwandte Empfindung aussprechen. Aus der dem südlichen Schwaben benachbarten katholischen Schweiz ragen hervor die Klosterkirche von Maria Einsiedeln und die von Peter Thumb aus Konstanz 1756—1769 erbaute Kirche des altehrwürdigen Stiftes St. Gallen. Das breite Mittelschiff erweitert sich in der Mitte zu einem ovalen hohen Kuppelraum, um den die Nebenschiffe herumgeleitet sind. Also ist auch hier ein ähnlicher Weg beschritten wie in Bayern und Franken, der seinen Ausgang nimmt von der Klosterkirche in Weingarten. Im südlichen Schwaben stellt die Klosterkirche von Wiblingen bei Ulm in der Verschmelzung des Langhauses mit einem ovalen Mittelraum den Ausklang der schwäbischen Rokokokunst im Anfang der siebziger Jahre dar. Wie die neuen Raumgedanken selbst das altheimische Hallensystem in ihrem Sinne umgestalten, das veranschaulicht unübertrefflich statt vieler anderer Beispiele die von Valentin Thomann von 1748—1760 erbaute Peterskirche in Mainz. Die Gewölbe scheinen auf den überschlanken gegliederten Pfeilern zu schweben wie Zelttücher, die vom Winde hochgetrieben sind. Natürlich drängte diese Epoche noch viel mehr als der Barock darauf, den mittelalterlichen Kirchen ihren eigenen Charakter aufzuprägen. Ist in der Barocküberkleidung immer noch das Grundgerüst der mittelalterlichen Anlage zu fühlen, so vernichtet dieses der Rokokomeister von Grund aus. Aus der zwölfeckigen Klosterkirche in Ettal wird ein Kuppelraum, dem durch die aus der Mauer herausgeschweifte, auf Säulen ruhende Orgelempore die in sich ruhende Grundlinie des Kreises genommen wird (vgl. Abb. 33). Aus der auf waldiger Höhe über dem Ammersee gelegenen Wallfahrtskirche zu Andechs, ehemals einem langgestreckten drei-schiffigen Bau der Gotik, wird durch Wegbruch der Pfeiler und durch Schweifung der Wände ein einziger, aus drei hintereinander gelagerten, sich durchschneidenden Ovalen gebildeter Raum. Am erstaunlichsten enthüllt sich die Raumkunst des Rokoko in der Dominikanerkirche in Würzburg (jetzt Augustinerkirche). Sie ist von Neumann 1744 auf der Grundlage eines gotischen Baues unter Beibehaltung des Chores neu erbaut worden. Überraschend ist der räumliche Eindruck, den der schmale und langgestreckte Raum des Mittelschiffs durch die im Vordergründe schräg auf gestellten Altarbauten. wie durch die dem Blicke fast entfliehende Malerei und Stuckdekoration der Decke erweckt. Auch der reine Zentralbau, sei es rund oder kreuzförmig, erhält einen der Zeit gemäßen Ausdruck, wie das Käppele von Neumann in Würzburg und die nach seinen Entwürfen ausgestattete Clemenskirche in Münster bekunden, während in der gleichzeitigen, nach Legeais’ Entwürfen erbauten katholischen Hedwigskirche in Berlin ein strengerer Zug waltet.

In der Raumkunst der süddeutschen Kirchenbaumeister des Rokoko haben wir einen der Höhepunkte des Jahrhunderts. Ja, in gewissem Sinne verkörpert sich der eigentümliche Grundzug der deutschen Kunst des Jahrhunderts in diesen Schöpfungen am reinsten. Und das gilt vom Ganzen wie vom Einzelnen. Den aufgelockerten, von der Luft durchspielten Kapitellen der schlanken Säulen und Pilaster scheinen Gebälke und Decken eine federleichte Last geworden. Die Gebälke selbst, die hohen Architrave und die weit ausladenden Gesimse werfen sich zugleich mit der Schwingung der Wände vorwärts und aufwärts. Sie werden verkröpft und gebrochen und von heraufrankenden Schnörkeln überspielt. Am stärksten in Dominikus Zimmermanns Bauten, dessen Bruder, der Stukkator Johann Zimmermann, daran mitwirkte, mehr zusammengehalten bei Fischer und am sparsamsten bei Neumann, der von Hause aus Konstrukteur erst mit den vierziger Jahren die üppige Stuckdekoration von Oberbayern übernahm. Die oberbayerischen und südschwäbischen Kirchen haben zugleich mit den architektonischen Formen die des Ornamentes aufs äußerste gelockert. Sie boten das Feld, auf dem die Stukka-toren von Wessobrunn jetzt zur höchsten Blüte gediehen. Auf die Gebrüder Asam folgten eine ganze Reihe höchst fruchtbarer Meister, die das Rocailleornament dem Kirchenbau in kongenialer Weise dienstbar machten. Neben Johann Zimmermann, dem Dekorateur der Kirche in Berg am Laim, ragt hervor Johann Michael Feichtmayer, der mit Georg Ubelher und Franz Scheffler die Klosterkirche in Amorbach ausstattete, sowie die Bauten Fischers in Diessen, Rott am Inn und Ottobeuren dekorierte. Mit der völligen Auflösung der plastischen Dekoration in den Rokokoschnörkeln geht die Erleichterung der Decken durch vertiefte Gemälde Hand in Hand. Die Maler und Stukkatoren greifen ineinander. Die plastischen Schnörkel, Engel und Heiligenfiguren fluten über den Bildrand hinüber, wie sie auch über die Gesimse, mit Wolkenballen vereinigt, herauf- und herabfließen. Die Wände sind weißgetüncht, und Pilaster, Füllungen und Gesimse sind durch helle Farben, vorherrschend Blau, Grün und Gelb, gehoben. Die lichte Farbenstimmung wird durch die Führung des Lichtes gesteigert. Die oberen Fenster sind meist hinter Stichkappen, Gewölbgurten und Gesimsausladungen verdeckt. Das Licht, oft wie aus unsichtbaren Fernen herkommend, erfüllt die weiten Räume mit seinem lebendigen Odem. Je nach dem Stande der Sonne sammelt sich hier milder Glanz, dort weicher Schatten. Die Goldschnörkel und Strahlenglorien der Altarbauten schimmern in den Lichtwellen, und wie in Feuerfluten streben Engel und Heilige empor. Auch jetzt drängt, wie im Barock, aller plastische Schmuck nach oben. Aber am Rande der Decke, am untern Ansatz der Kuppel, wogt er zurück und ballt sich zusammen. Da weitet das Gemälde den Blick. Sehnend folgt das Auge der Gläubigen den aufwärtsziehenden Wolken und seligen Chören ins lichte Himmelsgewölbe hinein. Will man den Genius der deutschen Kunst des 18. Jahrhunderts verstehen, so muß man wenigstens einige Kirchen der Art in Wirklichkeit sehen. Wenn irgendwo die Photographie zur Wiedergabe von Raumeindrücken unfähig ist, so in diesem Falle.

Der freien Entfaltung des Rokoko in dieser Gruppe süddeutscher Kirchen steht das Festhalten an strengeren Formen gegenüber. Die Kirchenbauten des Couven in Aachen, wie die große Kuppelkirche in Burtscheid, und die des Schlaun im Münsterschen haben allerdings in der Raumgestaltung die Vereinheitlichung mitgemacht, dagegen bleiben die plastischen Formen in der Bewegung gemäßigter. Das findet teilweise seine Erklärung darin, daß beide den heimischen Backsteinbau mit Sandsteingliedern weiter entwik-keln, der bereits um 1700 im Kirchenbau der Aachener Gegend durch Mefferdatis, und im Münsterschen durch Pictorius und Lambert von Korfey ausgebildet wurde. Eigentümlich ist die Stellung der Jesuitenkirchen abseits des Hauptstromes der Entwicklung, an dem bezeichnenderweise der altheimische Benediktinerorden den stärksten Anteil hat. Während die von dem Kurfürsten Philipp von der Pfalz 1712 begonnene Jesuitenkirche in Heidelberg eine Hallenkirche mit schweren Pfeilern darstellt, nimmt die von demselben Fürsten 1733 nach Plänen Alessandro Galli Bibienas begonnene große!Mannheimer Jesuitenkirche St. Ignatz und Franz Xaver die tonnenüberwölbte einschiffige Raumform mit Seitenkapellen auf, die das Hauptschema des 17. Jahrhunderts gewesen war. Auch die spätesten, erst in den sechziger Jahren entstehenden Jesuitenkirchen in Büren (mit Kuppel in der Mitte, von Roth aus Mergentheim) und von Würzburg (St. Michael) und Mainz (St. Ignatz von I. P. Jäger) nehmen in gewissem Sinne die strengen Formen der Spätrenaissance, des Gesü und seiner Tochterkirchen wieder auf. Freilich ist die Raumbildung zeitgemäß erweitert. Aber hier erscheint — und besonders in der Einzelbehandlung bereits eine bewußte Abwendung von dem Rokoko — eine Rückehr zu klassischen Gliedern. Damit weisen diese Schöpfungen des deutschen Kirchenbaues in die beginnende Epoche des Frühklassizismus. Es ist höchst merkwürdig, daß gerade die Jesuiten für ihre Kirchen zuerst das Gewand des Aufklärungszeitalters wählten. Die stattlichen Neubauten waren kaum beendet, als die Gesellschaft Jesu, diese Hauptträgerin des erneuerten Katholizismus, der Auflösung durch ein päpstliches Breve verfiel.

Der Außenbau der Rokokokirchen folgt der Bewegung des Inneren, jedoch mit Einschränkung. Die Mitschwingung der Außenwände des ganzen Baukörpers erfolgt nur stellenweise. So bei den oberbayerischen weißverputzten Landkirchen Zimmermanns und seiner Richtung. Im allgemeinen teilt sich die Bewegung nur der Fassade und den Türmen mit. Die Fassade von Vierzehnheiligen veranschaulichtim Vergleich mit der der gegenüberliegenden Klosterkirche von Banz die Steigerung des plastischen Ausdrucks zugleich mit dem Schwung der Formen (Abb. 47). Im ganzen ist die plastische Kraft nach oben und nach der Mitte zusammengedrängt. Die mit beschwörend erhobenen Armen in scharfen Umrissen auf dem gebrochenen und verkröpften Dachgesims stehenden Heiligenfiguren und die tiefeingeschnürten Zwiebelhauben der Türme stellen den Ausklang der die Masse ergreifenden Bewegung gegen den Himmel dar. Die freieste Auflösung erreicht in diesem Zeitpunkt eine italienische Kirchenschöpfung auf deutschem Boden, die katholische Hofkirchein Dresden (Abb. 52). Sie wurde von dem aus Warschau berufenen Römer Gaetano Chiaveri für August III. von Polen und Sachsen erbaut. Es ist die letzte Schöpfung der malerischen Richtung des römischen Barock. Das langovale, reichgegliederte und statuengeschmückte Gebäude und der zierlich durchbrochene Turm wirken mit der Kuppel der Frauenkirche zusammen, um das Dresdener Stadtbild zu dem schönsten des deutschen 18. Jahrhunderts zu machen. Wir haben also die beachtenswerte Tatsache, daß Deutschland die letzte Entfaltung der malerischen Strömung auch des italienischen Barock ermöglicht hat. Diese durch Borromini begründete Richtung hat entscheidend mitgewirkt, die deutschen Kirchenbaumeister des Rokoko aus dem strengen Stil des älteren Barock herauszuführen. Es sind vorzüglich die ovalen Grundrißlösungen des Borromini und seiner Schule, die den deutschen Baumeistern die Anregung dazu gaben, sich von den Rechtecksformen freizumachen. Unstreitig haben sie aber diese Gedanken in großartigster Weise und zu völlig neuen Schöpfungen um die Mitte des Jahrhunderts verarbeitet.

Ein großer Teil der deutschen Kirchen des Barock und Rokoko sind Klosterkirchen. Ihr Äußeres ist daher oft erst als Mittelpunkt und Bekrönung der weitläufigen Abtei- und Kollegienbauten voll zu würdigen. Wie diese Kirchen und Gebäudegruppen sich der Umgebung einfügen, ob sie eingebaut in die Straßen unserer alten Städte, ob sie hingelagert in weiten Flußtälern oder auf waldigen Bergrücken aufwachsen: darin offenbart sich der starke innere Zusammenhang der künstlerischen Kultur des Katholizismus mit dem deutschen Boden und dem deutschen Volkstum im 18. Jahrhundert.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK

Im Text gezeigte Abbildungen:
Vierzehnheiligen – Mitte 18. Jahrhundert
Hochaltar in der Kirche in Diessen am Ammersee
Kirche von Vierzehnheiligen – Mitte 18. Jahrhundert
Kirche in Berg am Laim
Kirche zu Zwiefalten
Kirche zu Neresheim
Hofkirche in Dresden

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

nullnullDie Geschichte der deutschen Kirchenbaukunst zerfällt in zwei große Hauptabschnitte. Der erste, der des mittelalterlichen Stils, beginnt mit der romanischen Kunst seit der karolingischen Epoche. Er läuft in den spätgotischen Stil aus, der durch das 16. und teilweise selbst bis tief ins 17. Jahrhundert hinein nachlebt. Der zweite Hauptabschnitt erstreckt seine Anfänge bis in die Spätrenaissance, bis ins ausgehende 16. Jahrhundert hinein. Schritt vor Schritt, und durch die schweren Kriegszeiten in seinem Laufe mannigfach gehemmt, erobert er, den letzten gotischen Stil verdrängend, ja stellenweise sich mit ihm vermengend, im 17. Jahrhundert den katholischen Kirchenbau Deutschlands. Seine große Zeit beginnt im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts, als zugleich mit dem Aufschwung des religiösen Lebens die kirchlichen Kreise eine allgemeine Baulust ergriff. Dieser zweite Abschnitt der deutschen Kirchenbaukunst ist der Gegenstand unserer Betrachtung. Mit ihm beginnt ganz unleugbar eine neue Epoche, die sich in ihrem ganzen Wesen von der mittelalterlichen unterscheidet. Allein, während der romanische Stil im io. und 11. Jahrhundert eine eigentümliche Verkörperung des monumentalen Empfindens unseres Volkes ist, seinem ganzen Gehalt und Ausdruck nach eine unmittelbare jugendfrische Erfassung architektonischer Grundgedanken: knüpft die neuzeitliche deutsche Kirchenbaukunst an eine fremde eben ausreifende Entwicklung an. Ihr Ausgangspunkt ist die weiträumige Kirchenbaukunst der Spätrenaissance und des Barock in Italien.

Indessen, wenn nun auch die Formen der Grundrisse und des Aufbaues abgeleitete sind, so bedeutet dennoch auch dieser neue Stil für die deutsche Kunst wieder einen Anfang. Es ist nämlich eine völlig von der mittelalterlichen Entwicklung abweichende Gestaltungsform, die mit dem italienischen Kirchenbau Eingang findet. An die Stelle des gebundenen Organismus der gotischen Kirchenform, des einheitlichen Gleichgewichtssystems, setzt sich der klare, von geschlossenen Wänden begrenzte Raum. Die Gliederung der Wände durch die der Antike nachgebildeten Träger und Gesimse gibt den Wänden eine Selbständigkeit gegenüber dem Raum und der Decke, die dem gotischen Kirchenbau gänzlich fremd war. Auch die Fassaden erhalten eine Vorlage aus Säulenordnungen und wagerechten Gesimsen.

Die Aufnahme des italienischen Kirchenbaustils war in Österreich und in Bayern bereits vor und während des Dreißigjährigen Krieges erfolgt, als im Westen und Norden Deutschlands sich noch die Gotik behauptete. Das erste Zeugnis, die von Herzog Wilhelm V. von Bayern am Ende des 16. Jahrhunderts errichtete Jesuitenkirche St. Michael in München, ein einziger großartiger tonnenüberwölbter Raum, fand vielfache Nachahmung in den Landkirchen zwischen Inn und Salzach. Ihr schließen sich auch die von Hans Krümper erbauten Kirchen in Weilheim usw. an. Mitten im Dreißigjährigen Kriege entstehen die vom Pfalzgrafen Wolfgang Wilhelm von Pfalz-Neuburg errichteten hallenartigen Jesuitenkirchen in Neuburg an der Donau und in Düsseldorf. Zeigt sich in all den genannten Bauten eine Abwandlung der italienischen Grundformen zugunsten heimischer Gewohnheiten, so ist der gleichfalls noch in der ersten Hälfte des Dreißigjährigen Krieges begonnene Dom in Salzburg das erste Denkmal eines im reifen italienischen Geschmack durchgeführten Gebäudes. Ein weites tonnenüberwölbtes Langhaus mit Kapellennischen wird von einem gleichbreiten Querschiff durchschnitten und mündet in einem gerundeten Chor. Über der Durchschneidung von Langhaus und Querhaus, über der Vierung, erhebt sich eine hohe Kuppel. Erst nach dem Dreißigjährigen Kriege wird der Bau beendet.

Jetzt treten — teilweise durch italienische Architekten und Maurer ausgeführt — an vielen Orten Süddeutschlands Werke des neuen Stils ans Licht. In Wien bezeichnen die von Tenkala entworfene Dominikanerkirche und die von einem Mitgliede der Carlone unter Benutzung einer gotischen Anlage erbaute Kirche der Neun Engelchöre am Hof Marksteine der ersten Stufe des Barock. Aus den fünfziger und sechziger Jahren stammen die Kirche des Benediktinerklosters Lambach zwischen Linz und Salzburg, die von Michael Behr aus Vorarlberg entworfene und von Serro ausgeführte Stiftskirche in Kempten in Südschwaben mit dreischiffigem Langhaus in Verbindung mit einem achteckigen Zentralbau; ferner die drei Karmeliterkirchen in München (schräg gegenüber der Dreifaltigkeitskirche), in Regensburg und in Würzburg, die letztere, auch Reuererkirche, 1662-—1669 von Petrini. Auch die späteren Werke Petrinis, die hochgelegene Stephanskirche in Bamberg, 1677—1680, und sein Hauptwerk, die große Kirche des Stiftes Haug in Würzburg mit achteckiger Kuppel, schließen sich dieser ersten Gruppe barocker Kirchen an, denen endlich aus Westfalen die noch schlichteren Bauten der Franziskanerkirche in Paderborn und der Ägidiikirche in Münster zurechnen. Die Mehrzahl dieser Kirchen sind einschiffig mit Kapellennischen, seltener dreischiffig. Die Gewölbe sind teils noch kreuzförmig zwischen breiten Gurten oder tonnenartig. Das gemeinsame künstlerische Merkmal ist die äußerste Strenge der Gliederung. Sowohl die meist gedoppelten Pilaster an den Wänden im Innern und an den Fassaden im Äußeren, als auch die Gesimse zeigen harte schmucklose Profile. In der Bildung dieser Glieder wirkt die strenge klassische Richtung der Renaissance fort. An den Fassaden macht sich ebenfalls die für die Renaissance bezeichnende Vorblendung der Pilasterordnung und Gesimse geltend (Dom in Salzburg [Abb. 37]), Karmeliter in Regensburg, Neun Engelchöre in Wien, St. Stephan in Bamberg, Observanten in Münster). Die Kapitelle sind durchgehends schwer und glatt und die Gebälke ausladend. Der Grundzug dieser frühbarocken Kirchen ist der einer nüchternen Klarheit und fast gewaltsamen Strenge. Sie teilen diese Eigenschaften, wie hier vorwegzunehmen ist, mit den gleichzeitigen Schloßbauten. In dieser unbedingten architektonischen Haltung, unter Vermeidung überflüssigen Zierats, stellen sich die Schöpfungen des Frühbarock von rund 1650—1690 scharf den bis über den Dreißigjährigen Krieg hinaus nachwirkenden spielerischen Spät-renaissanceformen gegenüber. Neben den zweigeschossigen, mit Dreiecksgiebel und Seitenvoluten bekrönten Fassaden nach dem Vorbild des Gesu sind mehr deutsch empfundene schmale Fassaden gebräuchlich, mit zwei Pilastern dreigeteilt, oder von zwei Viereckstürmen tlankiert; letztere in Kemp ten, am Stift Haug, an der Wallfahrtskirche auf dem Schönenberg bei Ell-wangen. Aber nicht nur die langrechteckige Kirchenform der italienischen Renaissance, auch der Zentralbau hat, wenngleich nur vereinzelt, Eingang gefunden (Wallfahrtskirche in Telgte vom älteren Pictorius, Dreifaltigkeitskirche in Kappel von Leonhard Dientzenhofer. Mariahilfkirche in Freystatt von Viscardi). Überaus lehrreich ist ein Vergleich dieser ersten Stufe des deutschen katholischen Kirchenbarock mit der gleichzeitigen protestantischen Kirchenbaukunst im Norden Deutschlands. Doch davon später.

Neben der Gruppe schlichterer und provinziellerer Kirchenbauten entstehen jetzt zwei großartige und reicher ausgestattete Kirchenbauten in der Hauptstadt München und in der Bischofsresidenz Passau, die beide von Italienern ausgeführt, in der Tat die italienischen Barockgedanken in lebendigerer Gestalt auf deutschem Boden verkörpern. Sie stellen also eine Fortsetzung des mit dem Dom zu Salzburg begonnenen Weges dar. Die in München in den Jahren von 1663—1674 von Agostino Barelli aus Bologna für den Kurfürsten Ferdinand Maria und seine Gemahlin Henriette Adelaide von Savoyen nach dem Muster der Theatiner-Mutterkirche in Rom erbaute Theatinerkirche St. Cajetan zeigt eine dem Dom in Salzburg verwandte Grundanlage (Abb. 38). Nur geht die Wirkung des hohen Raumes und der Kuppel über den noch renaissancemäßigen Salzburger Dom weit hinaus. Die mächtigen doppelten korinthischen Halbsäulen, zwischen den tiefen, mit Durchgängen versehenen Kapellen, die wuchtigen Gesimse und die reiche Gliederung und Stuckverzierung der Tonnengewölbe machen den Eindruck größe-ter Fülle und Bewegung. Diesen vermittelt noch weit stärker der Dom in Passau (Abb. 39). Er ist nach 1662 von Lurago im Anschluß an eine mittelalterliche Basilika im Barockstil ausgebaut worden und hat seine jetzige Gestalt nach einem Brande von 1680 durch I. B. Carlone erhalten. Die Drei-schiffigkeit ist aus dem romanischen Bau übernommen worden; die Nebenschiffjoche wurden mit Flachkuppeln überdeckt. Sie wirken im Gesamtbilde kaum noch mit. Beherrschend und von gewaltiger Wirkung ist der hohe und weite, von mächtigen korinthischen Pilastern flankierte und mit streng gegliederten Kuppelgewölben überdeckte Raum des Mittelschiffs. In feierlichem Schritt leitet er zu dem kuppelüberwölbten Querschiff, hinter dem sich die weite Rundung des Chores majestätisch öffnet. Nicht nur der Raum, auch die Ausschmückung wird von einem so großen einheitlichen Zuge beseelt, wie er uns in den bisher genannten Kirchen nicht entfernt begegnet ist. Zum erstenmal tritt hier ein Kennzeichen des reifen Barock in Erscheinung, das uns in den Kirchen und in den Prachtsälen der reifen Barockarchitektur immer wieder begegnet: die überreiche Ornamentik entwickelt sich erst in dem oberen Teil des Gebäudes, an den Kapitellen, den Arkadenzwickeln, an den Gesimsen und in gedrängter Fülle an den Quergurten und Füllungen der Tonnengewölbe. Die überschüssige Kraft sammelt sich nach oben hin: ein wichtiges treibendes Moment in dem Barock. Ein verwandtes Beispiel aus der Schloßarchitektur ist der gleichzeitige große Prachtsaal im Palais des Dresdener Neuen Gartens. Es ist zu beachten, daß die plastische Stuckornamentik dieser Barockräume des späteren 17. Jahrhunderts bei aller Üppigkeit sich der schweren Pilaster- und Gesimsgliederung ein- und unterordnet. Als ein schönes Zeugnis dafür kann die um 1700 von Christian Tumb erbaute Stiftskirche Hofen bei Friedrichshafen (jetzt Privatbesitz des württembergi-schen Königshauses) gelten. Am Ausgang des Jahrhunderts hatten die einheimischen Stukkatoren, namentlich die Schule von Wessobrunn in Ober-bayem, das schwere krause Akanthusornament des älteren Louisquatorze in ihren Stil umgebildet. Sie haben zahlreiche Kirchen und Klöster Oberbayerns und Südschwabens stuckiert, und neben den Carlone und anderen Italienern eine ehrenvolle Stellung errungen.

Mit der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert beginnen die strengen und rauhen Formen des älteren Barock sich mit größerer Wärme und stärkerem Ausdruck zu erfüllen. Es tritt eine neue Generation von Kirchenbaumeistern auf den Plan, in der nun offenbar den deutschen Künstlern die führende Stellung zugefallen ist. Als die hervorragendsten Meister sind Johann Dientzen-hofer in Bamberg und Bernhard Fischer von Erlach und Lucas von Hildebrand in Wien anzusehen. Für diese, wie für die Anfänge des reifen Barock auch in der deutschen Schloßarchitektur, ist zu beachten, daß die führenden Baumeister nur teilweise an die in Deutschland heimisch gewordene ältere Barockschule anknüpfen. Von entscheidendem Gewicht ist das unmittelbare Studium dieses neuen Geschlechtes in Italien, sei es in Rom selbst oder in den oberitalienischen Mittelpunkten der barocken Baukunst. Mit der selbständigen Erfassung der barocken Baugedanken an ihren Quellen verbindet sich die wachgewordene umbildende eigene Formenempfindung. Auf die erste klärende und vorbereitende Epoche des Barock in Deutschland folgt nun die zweite, die Zeit der Reife. Man vergleiche einen Bau der älteren Schule, wie die Jesuitenkirche St. Martin in Bamberg von Leonhard Dient-zenhofer, mit dem Dom in Fulda, einer Schöpfung des Johann Dientzenhofer! Kurz nach seiner Rückkehr aus Rom hat der Meister im Jahre 1704 den Bau unter dem Fürstabt Adalbert von Schleifras begonnen: im Jahre 1712 wurde der Bau vollendet (Abb. 40). An die Stelle der nüchternen Derbheit des Meisters der älteren Schule, wie sie der breite einschiffige, von Kapellennischen begleitete Raum St. Martins zeigt, ist in Fulda eine sichere Abstimmung des Grundrisses und des Aufbaues getreten. Das kurze tonnenüberwölbte Mittelschiff steht in abgewogenem Verhältnis zu dem breiten kurzen Querschiff, zu dem Kuppelraum über der Vierung, zu dem gerundeten Chor und auch zu den kuppelüberwölbten Nebenschiffen und vorderen Kapellen. Die Fähigkeit harmonischer Raumgestaltung nach den Grundsätzen der Italiener, die Johann Dientzenhofer offenbart, ist doppelt anzuerkennen, da die Maße des Baues, an römischen Verhältnissen bemessen, beschränkt sind. Die maßstäbliche Übertragung räumlicher Gedanken in kleinere Dimensionen, ohne den monumentalen Grundcharakter zu beeinträchtigen, setzt gewiß ein reifes baukünstlerisches Können voraus. Auch der figürliche und ornamentale Schmuck zeigt im Vergleich mit den Dekorationen etwa der Wessobrunner Stukkatoren einen Zug monumentaler plastischer Auffassung.

Er beschränkt sich auf große freiplastische Figuren, die in Nischen zwischen den Pfeilern und im Zylinder der Kuppel aufgestellt sind. Die doppelgeschossige zweitürmige Fassade (Abb. 41) unterscheidet sich durch die Verkröpfung der Gesimse, durch die vorgezogene Mitte und die organische Durchdringung der Glieder scharf von den vorgeblendeten strengen Pilasterstellungen der älteren deutschen Kirchenfronten (vgl. wieder St. Martin in Bamberg). Erst jetzt sind die deutschen Meister in die Kompositionsgedanken des italienischen Barock völlig eingedrungen; erst jetzt begreifen sie deren Wesen, das in der Verschmelzung aller Einzelglieder zu einem auf- und abschwellenden Ganzen beruht. Mehr noch als die Fuldaer Domfassade zeigen das der Entwurf Zuc-calis zur Münchner Theatinerkirche und die flach einwärts geschweifte Fassade der Neumünsterstiftskirche in Würzburg von Greising (oder Pezzani). Deren Inneres mit dem hohen achteckigen Westchor ist eine Fortentwicklung über Petrinis Stifthaugkirehe. Johann Dientzenhofer hat sich in seinem späteren Hauptwerk, der um 1718 erbauten Klosterkirche in Banz bei Bamberg, von der noch gebundenen und basilikalen Fuldaer Grundform losgelöst. Der einschiffige, kurze, mit flachrunden Kapellen versehene Raum erhält durch die Schrägstellung der Pfeiler und durch die Verschneidung der im Grundriß elliptischen Gewölbe, wie durch die Schweifung der Emporen einen einheitlichen Zug. Der Drang nach Freiräumigkeit ersetzte die durch Gurten getrennten Kreuzgewölbe und schmalen Tonnen allgemein durch Kuppeln. Die im übrigen altertümliche Martinskirche in Bamberg ist dafür eines der frühesten Beispiele. In voller Reife erscheint die Kuppelwölbung in der großartigen Klosterkirche von Weingarten zwischen Ulm und Friedrichshafen, die um 1720 von Frisoni erbaut wurde. Auch der Zentralbau hat den Aufschwung mitgemacht, wie z. B. die Dreifaltigkeitskirche in München von Viscardi dartut, deren korinthische Säulenstellungen noch den Zusammenhang mit dem älteren Barock verraten.

Die zentralen Raumgedanken haben inzwischen die großartigste Gestaltung erfahren in den Kirchenbauten Bernhard Fischer von Erlachs in Wien. Auch er hat, wie Dientzenhofer, in Rom studiert. Er kommt aus dem Kreise Carlo Fontanas. Seine Bauten knüpfen in gleichem Grade wie die des Dientzenhofer an die strenge, nur fortgeschrittenere klassische Richtung des römischen Barock an, während die Strömung des Borronini mehr in Einzelheiten eingewirkt hat. Als Raumschöpfer aber läßt Fischer den Dientzenhofer weit hinter sich zurück. Fischer von Erlach und Schlüter stehen da, fast unvermittelt emporkommend, als die beiden größten deutschen Genien am Eingang des 18. Jahrhunderts. Gleich eines der frühesten Hauptwerke Fischers, die mächtige Kollegiatskirche in Salzburg, überrascht durch den machtvollen, fast zentralen Kirchenraum auf kreuzförmiger Grundlage mit vier freistehenden Pfeilern. Ebenbürtig ist die im Halbrund herausgebuchtete Fassade mit dreitoriger Vorhalle und ovalen Fenstern darüber, von zwei schweren kurzen Türmen flankiert (Abb. 42). Man muß nur die strenge Pilasterverblendung des nahen Domes und dessen Inneres vergleichen, um zu erkennen, welcher große zusammenfassende Zug dem reifen deutschen Barock gegenüber dem frühen eigen ist. Fischer krönt sein Lebenswerk im Kirchenbau mit der noch gewaltigeren Raumschöpfung der Karlskirche in Wien, die im Auftrag Kaiser Karls VI. von 1716—1725 erbaut wurde (Abb. 36). In dem Wettbewerb trug er den Sieg über Ferdinando Galli Bibiena davon. Die Karlskirche stellt die höchste Fortbildung des Zentralbaugedankens mit ovalem Mittelraum dar, die in Rom im 17. Jahrhundert entwickelt worden war. An den ovalen Mittelraum setzen sich vier tonnengewölbte kurze Kreuzflügel und dazwischen niedrige ovale Kapellen, die sich mit einer Arkade und Empore nach dem Mittelraum öffnen. Als Schöpfung des reifen Barock gestaltet die Karlskirche den ovalen Mittelraum im Vergleich zu den Nebenräumen und Kapellen zu beherrschender Höhe und Weite aus. Der Gläubige wird in den dunkleren Kapellen und Nebenräumen vorbereitet auf den von oben belichteten hochsteigenden Kuppelraum. Der Blick wird überrascht und emporgerissen zur Kuppel, wo die himmlischen Heerscharen schweben. Die Durchblicke steigern diese Wirkung. Und doch ein durch und durch architektonisch behandeltes Gefüge mit strenger Pilastergliederung und sparsamem plastischem Schmuck. Das Äußere zeigt eine sechssäulige Tempelvorhalle korinthischer Ordnung mit zwei freistehenden Trajanssäulen davor; diese antike Baugruppe bildet den Vordergrund zu dem von zwei stumpfen Türmen begleiteten Kuppelbau. Die Vermutung, daß Fischer Eindrücke aus Rom wiedergibt — d. h. den Anblick antiker Gebäude im Zusammenwirken mit dem St. Peter und anderen Kuppelkirchen — hat große Wahrscheinlichkeit für sich. Jedenfalls äußert sich hier wie in Fischers phantastischem Kupferwerke „Entwurf einer historischen Architektur“ die Neigung des deutschen Barock für die alte römische Herrlichkeit., Aber zu gleicher Zeit doch auch die souveräne Umsetzung, die der Barock den römischen Formen zuteil werden ließ, die uns schon anläßlich der heroischen Fürstenbildnisse beschäftigt hat. Zwei weitere bedeutsame Zentralbauten der Wiener Schule dieser Epoche sind die Peterskirche dicht beim Graben mit späterer Fassade von Altomonte und die ähnliche Salesianerinnenkirche links vom Belvedere.

Der Langhausbau der österreichischen Barockschule in der Zeit Karls VI. bleibt hinter dem Zentralbau in der Steigerung der Freiräumigkeit nicht zurück. Aus der kaum übersehbaren Fülle stattlicher Kloster-, Wallfahrts- und Pfarrkirchen, die nach dem Spanischen Erbfolgekrieg bis ans Ende der dreißiger Jahre in Wien und Österreich entstanden, ragen die Werke Jakob Prandauers hervor, so die Klosterkirchen von Melk und Dürnstein. Ähnlich wie Dientzenhofers Klosterkirche in Banz haben diese einschiffigen, breiten, von Kapellen begleiteten Räume durch flache Schweifung der Wände und Emporen ein bewegteres einheitlicheres Raumbild gewonnen. Man schreitet zu immer weiteren Kuppelspannungen fort. Ein Glanzstück ist die weite Mittelkuppel in Herzogenburg. Nach Tirol, nach Böhmen, Mähren, Schlesien und Ungarn breitet sich der Wiener Kirchenstil aus. Zu seinen Ablegern gehören die großen Klosterkirchen Leubus und Grüßau und die Johanneskirche in Liegnitz. Die weiten Kuppelgewölbe werden mit Fresken geschmückt — auch für die Deckenmalerei ist Wien in dieser Zeit der Mittelpunkt des deutschen Südostens. Säulenreiche Altarbauten füllen die Chöre und Kapellen. Stuckverzierungen, Bemalung und Vergoldung steigern die Wirkung zu einem einheitlichen farbigen Eindruck. Allein die reinen und großen Architekturschöpfungen Fischer von Erlachs und Prandauers bilden überragende Gipfel in einer großen Menge von Werken, die in der prunkenden Ausstattung ihre Stärke suchen. Besonders viele böhmische und schlesische Kirchenbauten des Barock vertreten diesen schwerfälligen und derben Durchschnitt. Im einzelnen, in der Gesimsbehandlung des Inneren und des Äußeren, streifen sie zuweilen ans Barbarische, namentlich dort, wo das slawische Volkstum mitwirkt. Man würde den wahrhaft schöpferischen und gedankenklaren Leistungen der führenden Meister unrecht tun, wollte man sich durch die zeitgemäße Barockbegeisterung dazu verleiten lassen, nun all diesen in so unglaublicher Fruchtbarkeit entstandenen Kirchenbauten einen monumentalen Charakter beizumessen. Vieles ist eben nur Volkskunst, freilich gute und den malerischen Sinn erfreuende Volkskunst.

Wie mächtig jetzt Deutschland von der barocken Raumempfindung ergriffen wird, bezeugen die im ersten Drittel des Jahrhunderts überall erfolgenden Umwandlungen des Inneren der mittelalterlichen Kirchen. Namentlich die ehrwürdigen romanischen Dome und Benediktinerkirchen mußten zum tausendjährigen Jubiläum der Stifte neue Gewänder anlegen. Hier tritt nun der Gegensatz zwischen der Raumbildung des mittelalterlichen Stils und dem des Barock in willkommener Weise zutage. Der strenge und ernste Rhythmus, die Gebundenheit der Gewölbekonstruktion und die enge Pfeilerstellung der romanischen Basiliken mußten dem Barock unerträglich sein. In den älteren Neuausstattungen um 1700, die uns etwa die Dome von Passau, von Würzburg und Hildesheim veranschaulichen, bleibt unter der Stuckverkleidung noch die Raumgliederung des romanischen Stils in einzelne Abschnitte zu spüren. Alsbald setzt man aber an die Stelle der flachen Kassettendecke und der Kreuzgewölbe ein einziges flaches Spiegelgewölbe, das nur ein oder zwei langovale Bildfelder erhält. Die langgezogenen geschweiften Stuckumrahmungen ziehen unbekümmert um die Stützenstellung der Arkaden dahin. Selbstverständlich wird jetzt das Gewölbe stets durch vorgelegte Pilaster getragen, wodurch die Vereinheitlichung des Raumes gesteigert wird. Die Erweiterung der Fenster in den Oberwänden des Mittelschiffs, häufig bis in die Stichkappen des Gewölbes, leitet einen einheitlichen Lichtstrom von oben hinein. Die glänzendsten Virtuosen in solcher Neueinkleidung waren der Maler Kosmas Damian Asam und sein Bruder, der Stuckierer Egid Quirin Asam in München. Sie wachsen aus der Dekoratorenschule von Wessobrunn hervor. Ihre Hauptschöpfungen der genannten Art, der Dom in Freising und St. Emmeram in Regensburg, sind erstaunliche Zeugnisse raumbildender Kunst. Das Zusammenwirken des Malers und Stuckierers kommt in erster Linie auch der einheitlichen und zarten Farbenwirkung zugute.

Die Heiliggeistkirche in München veranschaulicht die Umwandlung einer spätgotischen Hallenkirche durch die Meister. Die Rundsäulen werden zu schlanken Pfeilern mit Pilastervorlagen und erhalten aufgelockerte korinthische Kapitelle. Auf ihnen sitzen hohe, lebhaft profilierte Kämpferstücke mit weit ausladenden Gesimsen als Träger der schmal ansetzenden, dann spiegelartig verflachten, bemalten und stuckierten Gewölbe. Die Gebundenheit des gotischen Ge-wölbsystems, die Zerschneidung der Gewölbe durch die Stern- und Netzfiguren der Spätgotik wird damit aufgehoben. Unter den Neuschöpfungen der Gebrüder Asam bezeichnet die von ihnen selbst errichtete Johannes Nepomukkirche in München 1733, ein langovaler Raum, und die runde Kirche zu Weltenburg die letzte Steigerung des malerischen und plastischen Ausdrucks im barockemKirchenraum (Abb. 44 u. 45). Durch plastische Figuren und Bauteile und durch halb oder ganz verdeckte Lichtquellen gewinnt die Beleuchtung dieser Räume einen märchenhaften Zauber. Die Häufung aller Glieder, die Schweifung der Gesimse und der Wände und namentlich die Verdeckung von Gewölbansätzen und Raumanschlüssen wirken mit der starken Vergoldung und Farbengebung zusammen, diesen Räumen einen völlig malerischen Charakter zu geben. Die letzten Werke der Asam gehören schon fast ganz dem frühen Rokoko an.

Die Fassaden und Türme der Kirchen im ersten Jahrhundertdrittel haben den hier gezeichneten Entwicklungsgang vom Strengen zum plastisch Bewegten begleitet, wenn auch in gemäßigter Weise. Die Schweifung der Fassaden und das stärkere Vorspringen der Säulen, Pilaster und Gesimse gegenüber der flachen und in einer Ebene bleibenden Front des früheren Barock bezeichnen die Fassaden von Banz, von Weingarten, von Melk und zahlreiche, in den dreißiger Jahren entstandene Fassaden in Österreich und in Schlesien. Eine der spätesten, um 1740 vollendeten Schöpfungen ist die zweitürmige Fassade der Kirche in Grüßau in Schlesien, über deren schweren Reichtum sich Friedrich der Große während des Siebenjährigen Krieges seinem Vorleser Katte gegenüber ausspricht (Abb. 43). Es scheint, als wenn Lukas von Hildebrand, Fischer von Erlachs großer Wiener Zeitgenosse, zur Ausbildung des so bezeichnenden zweitürmigen schmalen Fassadentyps der österreichischen Barockkirchen beigetragen hat. Hand in Hand mit der zunehmenden Schwingung der Fronten und der Verkröpfung der Glieder geht die stetig wachsende Schweifung, Einschnürung und Schwellung der beiden Turmaufsätze. Auch hierfür bieten die österreichischen Kirchen die reichste Fülle von Lösungen. Eine Schiffahrt donauabwärts von Linz nach Wien führt uns ununterbrochen an gelb- und weißgetünchten Kloster- und Pfarrkirchen vorüber, deren lustig geschwungene Turmhauben geradezu ein Abzeichen des alten glücklichen Österreichs sind.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO

Im Text gezeigte Abbildungen:
Karlskirche in Wien
Dom zu Salzburg
Theatinerkirche in München
Dom in Passau
Dom zu Fulda
Dom zu Fulda 2
Kollegiatskirche in Salzburg
Jesuitenkirche in Grüßau
Jesuitenkirche in München
Johanneskirche in München

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland