Kunstmuseum Hamburg Posts

Die Nachbarschaft der Niederlande übte auch in dieser Epoche einen so übermächtigen Einfluss auf diese Gegenden aus, dass die Maler keineswegs eine so entschiedene Eigenthümlichkeit entwickelten, als dieses in den betrachteten Schulen der Fall war. Besders ist von Belgien aus der Einfluss des Quintin Massys wahrzunehmen. Bei einer entschieden realistischen Richtung erheben sie sich in den Köpfen meist nicht über das Gewöhnliche und zeigen wenig Sinn für Schönheit, sind aber oft tief und ergreifend im Ansdruck. In der Färbung kommen sie den Niederländern sehr nahe, auch in der meisterlichen Ausbildung der Einzelheiten, namentlich der häufig sehr ausführlichen, landschaftlichen Hintergründe. In der Behandlung unterscheiden, sic sich von denselben durch eine gewisse Trockenheit und grössere Häite der Umrisse.

Köln bildet wieder den Mittelpunkt der malerischen Bestreben. Mit besonderer Vorliebe werden daselbst Vorgänge aus der Passion, welche schmerzliche Gefühle erregen, namentlich die Abnahme vom Kreuz, zunächst aber die Anbetung der heiligen dre Könige, dargestellt.

Vor allen zeichnet sich hier ein kölnischer Meister aus, welcher in dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts geblüht, und, nach der Uebereinstimmung mancher Köpfe, iu Auffassung und Farbe, mit denen, des, oben erwähnten, Meisters der Familie Christi, ursprünglich ein Schüler desselben, nachmals offenbar in der Färbung, wie in der Ausbildung der landschaftlichen Hintergründe, sich nach Quintin Massys gebildet, später aber auch Italien besucht hat, ohne indess, durch den dort empfangenen Einfluss, in den wesentlichsten Stücken sein deutsches Kuustnaturell aufzugeben. In seinen, besonders in der späteren Zeit, mit Einsicht componirten Bildern herrscht ein echtes und warmes religiöses Gefühl. In den Köpfen seiner Frauen verräth sich viel Sinn für Schönheit und geistige Reinheit, seine männlichen Köpfe sind dagegen zwar durchgängig sehr wahr, aber meist von unschöner Bildung, besonders haben die älteren Männer seiner früheren AVerke häufig zu weiche, mehr alten Frauen angemessene Formen. Nackte Körper sind öfter von einer gewissen Magerkeit. Sonst ist er ein ziemlich guter Zeichner. Seine früheren Bilder sind von einer ungemeinen Klarheit und Wärme der Färbung, welche im Fleisch blühend röthlich ist. In seinen späteren , einen Einfluss italienischer Kunst verrathenden Werken, wird dieser schöne Lokalton dem Bestreben nach grösserer Model-lirung geopfert, zugleich tritt aber in den meisten Köpfen eine edlere Bildung, überhaupt ein reinerer Geschmack ein. In der niederländischen Ausführlichkeit der Landschaft bleibt er sich zwar stets gleich, indess stellt sich in den späteren Bildern darin ein schwererer Ton ein. Das frühste, mir von ihm bekannte Bild ist der mit 1515 bez.eichnete Tod Mariä im Museum zu Cöln. Die Compo-sition ist hier allerdings zerstreut, die Motive meist etwas unruhig, der Kopf der Maria indess sehr zart, die weiblichen Heiligen auf den Flügeln lieblich, die Bildnisse der Stifter wahr und lebendig. Eine grössere, ungleich bedeutendere, etwas spätere Darstellung desselben Gegenstandes, welche in den Flügeln mit jenem fast ganz übereinstimmt, im Mittelbilde aber sehr davon abweicht, befand sich früher gleichfalls zu Köln in der Kirche Sta. Maria im Capitol, ist aber jetzt mit der Boisseree’schen Sammlung in die Pinakothek nach München gelangt, wo es noch immer den ganz willkürlichen Kamen Scho re el trägt. Yon den Boisserees in allen Theilen stark lasirt, hat es jetzt ein grell buntes Ansehen. Besonders unangenehm macht sich der ziegelrothe Ton der Fleischtheile. Ein bedeutendes, ganz mit letzterem Bilde übereinstimmendes Werk, ist eine Kreuzigung Christi, mit Maria , Johannes, Magdalena und drei, das Blut aus den Wunden auffangenden Engeln, im Museum zu Neapel. Auf den Flügeln der Stifter, mit drei Söhnen, von dem heiligen Hieronymus, und die Frau, mit zwei Töchtern, von der heiligen Margaretha empfohlen, und die Wappen der Eheleute. Hieher gehören auöh zwei schöne Darstellungen der Maria mit dem Kinde, in der Gallerie zu Wien, welche dort als Nachahmungen des A. Dürer angegeben werden, und das in Auffassung sehr wahre, in der Farbe höchst klare Bildniss einer Frau in einem blauen Kleide und weissem Tuch, mit einem Rosenkranz in der Rechten, einer Nelke in der Linken, in der Gallerie Lichtenstein ebenda, wo es irrig dem jüngeren Jlolbein beigemessen wird. Eins der schönsten Bilder aus dieser früheren Zeit befindet sich aber in der Sammlung des Herrn Blundell Weid zu Ince in der Nähe von Liverpool. Es stellt die Maria, welche voll Liebe das schlafende Kind betrachtet, und drei singende Engel dar. Ein Werk von ansehnlichem Umfang aus derselben Zeit ist eine freie Copie nach der berühmten Abnahme vom Kreuze von Rogier van der Weyden dem jüngeren, wovon, wie schon früher bemerkt, drei von demselben herrührende Exemplare existiren, im Besitz des Lord Heytes-buryinHeytesbury. Da sich eins jener drei Exemplare früher in Löwen befunden hat, beweist dasselbe auch einen Aufenthalt des Meisters in den Niederlanden. In der Composition ist nur die Figur auf der Leiter, in manchen Köpfen nur der Ausdruck verändert. An der Stelle des Goldgrundes hat er den Hintergrund zu einer reichen Landschaft ausgebildet. Derselben Zeit gehört endlich auch eine Anbetung der Könige in der Gallerie zu Dresden (No. 1688) an. Einen Uebergang von seiner früheren zu seiner späteren Kunstweise bilden folgende Gemälde. Ein Flügelaltar in der Gallerie zu Wien, welches dort irrig dem C. Engelbrechtsen beigemessen wird, dessen Mitte die Maria mit dem Kinde, welchem ein Engel Kirschen darreiebt, und den heiligen Joseph, die Flügel den Stifter mit dem h. Georg und die Stifterin mit der h. Catharina vorstellen. Nur die grauen Fleischtöne in der Maria, dem Kinde und dem Engel sprechen in diesem schönen Bilde für die etwas spätere Zeit. — Zunächst die mit dem Jahr 1524 bezeichnete, vormals in der Lyskirche, eigentlich Sta. Maria in Littore zu Köln befindliche Beweinung Christi, mit Joseph von Arhnathia und Ve-ronica auf den inneren Seiten der Flügel, No. 117, des Städel’schen Instituts zu Frankfurt. Fast die alte Klarheit der Färbung ist hier mit einer edleren Bildung einiger Köpfe vereinigt. Hauptwerke aus seiner späteren Zeit sind: eine Anbetung der Könige von sehr ansehnlichem Umfang in der Gallerie zu Dresden (No. 1687). Die Charaktere sind hier noch ziemlich die alten, die Färbung aber grauer. Es ist wahrscheinlich von dem Meister für eine Kirche in der Nähe von Genua gemalt worden, worin es sich früher befand. 1 Ein ziemlich grosses Altarbild im Louvre (No. CO 1), dessen Mitte die Beweinung Christi, ein Halbrund darüber den heiligen Franziskus, welcher die Wundenmahle erhält, die Altarstaffel das Abendmahl darstellt.2 Die, meist nach dem berühmten Bilde des Lionardo genommenen, Motive beweisen, dass der Meister in Mailand gewesen. Die Anordnung des Mittelbildes ist hier stylgemässer, als in den vorigen Bildern, die Charaktere minder wahr, doch edler, die Modellirung sorgfältiger, die Färbung aber weniger warm und klar. Diesem schlicsst sich eine Anbetung der Könige im Museum zu Neapel, dort irrig Luca d’Olanda, d. h. Lucas van Leyden, genannt, an, wo zwei der Könige sich auf den Flügeln befinden. Die Köpfe der Maria und des knieenden Königs sind hier sehr schön, auch das Helldunkel, worin das Gefolge gehalten ist, besonders gelungen.

Nächstdem verdient ein anderer, in den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts in Köln blühender Meister, den man früher ganz irrig Lucas van Leyden, neuerdings, indess mit nicht ausreichender Begründung, Christoph genannt hat, Beachtung. Er hat in den mageren Formen, in den ungelenken und doch dabei, im Bestreben nach Grazie, gesuchten Motiven, noch etwas Alterthümliches. In den Gesichtern, worin sich kleinliche, keineswegs ansprechende Züge einförmig wiederholen, herrscht meist ein gezwungenes Lächeln. Besonders sind seine Hände von hässlicher Form der knöchernen, sich fast gar nicht zuspitzenden Finger. Die Färbung des Fleisches geht meist in das Kühle, Perlgraue, die Gewänder, von schwerfälligen und scharfen Brüchen, sind häufig in prachtvollen Stoffen sehr im Einzelnen ausgebildet. Die Modellirung aller Theile ist bewunderungswürdig, die Ausführung sehr fleissig. Im Ganzen ist auch bei ihm ein Einfluss des Quintin Massys unverkennbar. Das frühste, erweislich um 1501 gemalte, vormals in der Carthause von Köln befindliche Bild, jetzt im Besitz desHerrnHaan zu Köln, stellt den heiligen Thomas vor, welcher seine Finger in die Seite des, ihm > dabei behülflichen Heilandes legt. Zu den Seiten vier Heilige, unten auf dem Rasen, musicirende Engel. Auf den Flügeln, aussen und innen, Heilige. Um etwas später fällt das aus derselben Kirche stammende, jetzt an derselben Stelle, wie das vorige, befindliche Bild, die Kreuzigung mit den Angehörigen uud Hieronymus in der Mitte, auf den Flügeln, im Innern, Heilige, von Aussen, die Verkündigung und Petrus und Paulus. Diesen schliessen sich eine Reihe von einzelnen Heiligen an, von denen fünf, w’elche einen Altar bilden, und unter denen sich am meisten die männlichen Heiligen, Jacobus der Jüngere, Bartholomäus und Johannes der Evangelist auszeichnen, sich in der Pinakothek zu München (Cabinette Ko. 38—40), zwei im Stadtmuseum zu Mainz, endlich ebenfalls zwei, Petrus und Dorothea, unter No. 36 sich in der Sammlung des Prinzen Gemahl in Ken sing ton1 befinden. Die Sorgfalt der Ausführung ist bei allen diesen bewunderungswürdig. Sein in Umfang und Gehalt bedeutendstes Werk ist indess eine Kreuzabnahme im Louvre, No. 280, als Quintin Massys aufgestellt. Es zeichnet sich sowohl durch die Composition, als durch den lebhaften Ausdruck der Affecte, und die wärmere Färbung des Fleisches vor den übrigen sehr vortheilhaft aus. Der Goldgrund macht durch braune, darauf lasirte, Schatten den Eindruck eines Gehäuses.

Dem ersten dieser beiden Meister schliesst sich offenbar Johann von Melem von Köln an, nur ist er in Zeichnung, Ausführung und Färbung schwächer, wie einige Bilder, Heilige mit Stiftern, in der Pinakothek beweisen (No. 74, 75, 77, 78, 81, 87, Cabinette).

Unter den durchweg unbekannten, westphälischen Malern dieser Zeit zeichnet sich einer vor allen aus. Er schliesst sich in seiner ganzen Kunstweise, ebenfalls den Niederländern sehr nahe an, hat indess eine etwas strengere und alterthümlichere Form, als der erstgenannte jener Meister von Köln. Er ist von einer entschieden realistischen Richtung, und vermöge derselben in allen Theilen von grosser „Wahrheit, leider aber fehlt es ihm so sehr an Schönheitssinn, dass die Köpfe seiner Frauen wenig ansprechen, die der Kinder aber von auffallender, und noch dazu sehr einförmiger, Hässlichkeit sind. Auch in der Zeichnung zeigt er wenig Fertigkeit, und seine Umrisse haben etwas Scharfes. Dagegen hat er etwas Kindlichnaives in der Composition, wie im Gefühl, eine ausserordentliche Kraft in der Färbung, und eine sehr ins Einzelne gehende, höchst gediegene Ausführung. Namentlich gehören seine landschaftlichen Hintergründe, mit mancherlei anziehenden Episoden, zu dem Besten, was diese Zeit in Deutschland von solcher Art hervorgebracht hat. Eins der von ihm mir bekannten Hauptbilder, eine, mit 1512 bezeichnete, Geburt Christi befindet sich unter dem irrigen Namen des A. Dürer im Museum zu Neapel (No. 342 des Catalogs von 1842). Unter den Ruinen eines Gebäudes, womit,, nach der mittelalterlichen Auffassung ein antiker Tempel gemeint ist, wird das am Boden liegende Kind von Maria und Joseph verehrt, während eine grosse Zahl von Engeln unter der Begleitung von verschiedenen Instrumenten das „Gloria in excelsis“ singen. Zu den Seiten die Stifter, zwei Männer und zwei Frauen, mit ihren Schutzheiligen. In der reichen, hüglichten Landschaft des Hintergrundes sieht man eine Stadt an einem See. Die Ausführung bis zu den kleinsten Einzelheiten ist bewunderungswürdig. Durch deir grossen Umfang und den Reichthum der Vorstellungen am bedeutendsten ist der Altar mit Doppelflügeln , weloker in der Gallerie zu Wien dem Michael Wohlgemuth beigemessen wird, vom Jahr 1511. Die Mitte stellt den h. Hieronymus mit dem Löwen und, in Verehrung knieend, einerseits den Stifter, andererseits dessen Frau mit einem Mädchen und einem Kinde, in der reichen Landschaft Vorgänge aus seiner Legende, vor. Die inneren Flügel enthalten auf bei den Seiten, die äusseren, auf der inneren Seite, eine grosse Zahl einzelner Heiligen. Die Aussenseite der letzten stellt die Messe des Pabstes Gregor dar. Ein Bild von unsäglicher Ausführungl Ein kleineres, aber ebenfalls ausgezeichnetes Altärchen befindet sich im Museum zu Berlin (No. 607). In der Mitte sieht man Maina mit dem segnenden Kinde und sechs Engel in einer reichen und sehr anziehenden Landschaft. Die inneren Seiten der Flügel stellen den Stifter mit dem heiligen Augustinus, und die Stifterin mit der heiligen Barbara, die äusseren, die heilige Anna mit Maria und dem Kinde auf dem Schoosse, und die heilige Elisabeth von Thüringen mit einem Bettler dar. Ein drittes, mit 1515 bezeichnetes, Flügelaltärchen befindet sich im Museum zu Antwerpen (No. 121 bis 123). In der Mitte die, das Kind haltende, Jungfrau, welches sich Kirschen aus einem, ihm von einem Engel gereichten, Korb nimmt, während ein anderer Engel musicirt In der Luft Gott Vater und der heilige Geist. In der reichen Landschaft der Kindermord und die Flucht nach Aegypten. Auf den Flügeln der Stifter mit St. Sebastian und die Stifterin mit Magdalena.

Nur in einem Künstler lässt sich am Niederrhein ein entschiedener Einfluss von A. Dürer nachweisen. Dieses ist der, etwa von 1525—1531, in Köln meist als Zeichner für Holzschnitte, aber auch, als Maler, thätige Anton von Worms.1 Seine äusserst seltenen Bilder zeigen einen Künstler, welcher eine gute Zeichnung mit einem gewissen Schönheitsgefühl verbindet. Ein mit seinem Monogramme bezeichnetes Bild befindet sich im Besitz des Herrn Merlo in Köln. Auch in den nach ihm ausgeführten Holzschnitten erscheint er al& ein tüchtiger Zeichner. Sotzmanu weist nach, dass unter den eilf,. von Bartsch  ihm beigemessenen, Holzschnitten, No. 11, einem schwächeren Künstler angelört, dass die Passion nicht nach Dürer copirt, sondern darin nur Motive des Dürer benutzt worden sind, und trägt noch verschiedene, von ihm ausgehende Holzschnitte, nament-e lieh einen sehr grossen Plan der Stadt Köln, nach.

Unter den Bildern des kölnischen Museums, so wie in den kölnischen Kirchen, finden sich noch manche sehr achtbare, indess nicht grade bedeutende Bilder dieser Epoche vor.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der Brüder van Eyck his gegen Ende des 15. Jahrhunderts
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der van Eyck bis zu ihrem Ausgange
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in ihrem Übergange von der Kunstweise der vorigen Epoche zum Realismus bis zum Jahr 1460
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der realistischen Richtung der van Eyck’schen Schule von 1460-1500
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule von Köln und dem Niederrhein
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der vollständigen Entwicklung ihrer Eigenthümlichkeit Von 1500-1550
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die fränkischen Malerschulen
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Sächsische Maler
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die schwäbische Schule

Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen

Im Text gezeigte Abbildungen:
Auf Holbein’s Todtentanz
Christi Verspottung nach einem Bilde des Hans Holbein
Maria von dem Bürgermeister Meier und Familie verehrt

Der Hauptmeister der Augsburger Schule in dieser Epoche ist Hans Burgkmair, der Sohn jenes Thoman Burgkmair, der vorigen Epoche. Er wurde 1473 geboren und starb 1559. Er war ein Künstler von einer grossen Vielseitigkeit der Erfindungen. Seine meisten Bilder stellen die gewöhnlichen, kirchlichen Aufgaben der Zeit dar. Ausserdem aber ist er einer der Hauptmeister in der Behandlung des Ritterthums und des Hoflebens, wie beides sich zu seiner Zeit am Hofe Maximilians I. in Deutschland ausgebildet hatte. Besonders giebt sich dieses in seinen, in Miniatur ausgeführten, Turnierbüchern  und in seinen, für die Holzschnitte der für jenen Kaiser ausgeführten Werke, von dessen Genealogie, den Weiss-Könng und den Triumph, gemachten Zeichnungen kund. Uebrigens bleibt er dem Charakter der schwäbischen Schule getreu. Seine Compositionen haben häufig etwas Stylloses und Zufälliges, seine Zeichnung, zumal in der früheren Zeit, ist nicht fest. Obwohl es ihm gelegentlich nicht an Gefühl für Würde und Schönheit fehlt, geht doch sein Hauptbestreben auf Wahrheit. In der Regel haben daher seine Köpfe ein portraitartiges Ansehen. In den Motiven fehlt es ihm sehr an Liniengefühl, ja sie sind öfter ungemein geschmacklos. Dagegen hat er ein sehr lebhaftes Farbengefühl. Der Ton seines Fleisches ist meist warm und kräftig, die Färbung seiner Gewänder von grosser Sattigkeit und Tiefe, die Modellirung, wie die Ausbildung des Einzelnen, in seinen besseren Bildern ungemein sorgfältig. Freilich hat er auch viele Arbeiten gemacht, welche hart und fabrikmässig sind. Mit Altdorfer ist er der frühste in Deutschland, welcher die Landschaft seiner Hintergründe im Einzelnen naturgemäss ausgebildet bat, obgleich er, soweit mir bekannt, nicht wie jener, eigentliche Landschaften gemalt hat. Es sind indess in seinem langen Leben zwei Epochen sehr bestimmt zu unterscheiden. In der ersten, welche etwa bis zum Jahr 1508 reicht, schliesst er sich noch der deutschen Kunstform des 15. Jahrhunderts an, die Falten seiner Gewänder sind schärfer in den Brüchen, als bei dem Hans Holbein Vater, er bedient sich noch häufig, sowohl in den Gewändern, als Ornamenten, des Goldes. Nur in der Architektur herrscht schon der italienische Geschmack vor. In der zweiten macht sich der Einfluss der italienischen Kunst indess auch in anderen Stücken, der völligeren Formengebung, den Gewändern, wie der allgemeineren Haltung geltend. Indess behauptet er immer im Wesentlichen sein deutsches Kunstnaturell, ja in den, nach seinen Zeichnungen gemachten Holzschnitten, erkennt man sehr deutlich den Einfluss des Albrecht Dürer. Ueberdem giebt sich sein auf das Realistische gerichtete Kunstnaturell gelegentlich in der sehr gelungenen Behandlung von Vorgängen aus dem gewöhnlichen Leben zu erkennen. Von seinen von Sandrart erwähnten Fresco-malereien hat sich nichts mehr erhalten. Von der ansehnlichen Zahl der von ihm noch vorhandenen Oelgemalde kann ich nur einen Theil näher berühren. Hauptbilder aus seiner früheren Zeit sind folgende, in der königl. Gallerie in Augsburg befindliche. Ein reiches Bild, worauf unter anderen Christus am Oelberge und, in einer Mandorla, der heilige Petrus, Maria mit dem Kinde und die vierzehn Nothhelfer, vom Jahr 1501. Der Ausdruck Christi ist sehr würdig, die Bildung in den Köpfen der Männer ist edel, in denen der Frauen fein, aber etwas einförmig. Mund und Augen sind indess meist nicht richtig verkürzt. Von demselben Jahr ist Christus und Maria Von vielen Heiligen verehrt. Ein anderes Bild, welches in der Mitte die Kreuzigung, auf den Seiten das Martyrium der heiligen Ursula vorstellt, ist vom Jahr 1504. Das Bewegte der Handlung in den letzten , der Gegensatz der Wildheit der Heiden und der Ergebung der zarten Jungfrauen ist hier sehr gelungen. Aus derselben Zeit ungefähr dürfte ein sehr grosses Bild desselben Gegenstandes in der Gallerie zu Dresden sein, No. 1607. Vorzügliche Bilder aus der zweiten Epoche sind folgende. Die unter einem Baume sitzende Maria, welche dem Kinde eine Traube reicht, vom Jahr 1510 in der Moritzcapelle zu Nürnberg. Dieses Bildchen steht auf einer Höhe des Geschmacks und ist von einer Feinheit der Durchbildung, wie Burgkmair sie nur selten erreicht hat. Die Kreuzigung in der Sammlung in Augsburg vom Jahr 1519. Die Anbetung der Könige ebenda ist in Charakteristik der Köpfe, Feinheit der Haltung im kühlen Ton, Meisterschaft der Durchbildung, das mir bekannte Hauptwerk aus dieser Epoche des Meisters. Für die hohe Ausbildung der Landschaft ist der Johannes auf Patmos, in dessen Kopf zugleich die Begeisterung sehr wohl ausgedrückt ist, in der Pinakothek zu München, No. 65, besonders bezeichnend. Für Naivetät und Wahrheit in Behandlung von Gegenständen aus dem gewöhnlichen Leben, ist eine Mutter mit zwei Kindern im Landauer Brüderhause, vom Jahr 1541, No. 94, sehr charakteristerisch, welches dort für Hans Olmdorl ausgegeben wird. Als ein.nianierirler Nachahmer italienischer Kunstweise endlich erscheint er in seiner Befreiung der Seelen aus der Vorhölle durch Christus in der Annenkirche zu Augsburg, wahrscheinlich bald nach dem Jahr 1533 ausgeführt. Unter seinen Bildnissen ist eins der vorzüglichsten das eines Herzogs Friedrich von Sachsen auf der Veste zu Nürnberg, dort irrig für Hans von Culmbach ausgegeben. Es zeichnet sich durch das reine Naturgefühl und den zarten Fleischton aus. Härter in den Umrissen, schwerer im Fleischton, sind die Bildnisse des Herzogs Wilhelm von Baiern und seiner Gemahlin in der Pinakothek, No. 136 und 150 Cabinette. Ungleich wärmer und klarer in der Farbe und sehr lebendig in der Auffassung ist endlich sein und seiner Frauen Bildniss, vom Jahr 1528 in der kaiserlichen Gallerie zu Wien. Der Gedanke, dass sie einen Spiegel hält, worin beide als Todtenköpfe erscheinen, zeigt, dass die phantastische Geistesart des Mittelalters um diese Zeit in der schwäbischen Schule noch keineswegs erloschen war. Wie sehr dieselbe in unserem Künstler lebte, beweisen überdem verschiedene der nach seinen Zeichnungen ausgeführten Holzschnitte, z. B. eine junge Frau, welche dem Knochenmann, welcher einen jungen Mann tödtet, zu entfliehen sucht, die sieben Cardinaltugenden, die sieben Todsünden, die drei guten Männer und Frauen der Christen, der Juden und der Helden. Burgkmair hat auch eine Radierung in Eisen gemacht.

Der grösste Künstler, welchen Augsburg hervorgebracht hat, ist indess Hans Holbein der jüngere, welcher daselbst im Jahr 1498 geboren worden ist. In ihnr erreichte die realistische Richtung der deutschen Kunst ihre höchste und edelste Ausbildung, und er ist unbedingt einer der grössten Meister, welche überhaupt je in derselben gearbeitet haben. Ein Vergleich mit seinem älteren Zeitgenossen, Albrecht Dürer, wird am bestem dazu dienen, seinen künstlerischen Charakter in ein helles Licht zu setzen. An Grossartigkeit und Tiefe des Gefühls, an Reichthum von bedeutenden Erfindungen auf dem Gebiete der kirchlichen Malerei, und ah styl-gemässer Anordnung derselben, muss er dem grossen Nürnberger nachstehen. Auch er wird zwar von dem phantastischen Element des Mittelalters berührt, aber in ganz anderer Weise. Wenn Dürer, die Apocalypse noch einmal in den freieren Formen seiner Kunst, doch ganz im Geiste des Mittelalters, behandelt, und in seiner Melancholie zwar das furchtbare Bewusstsein der Unzulänglichkeit und Hinfälligkeit aller Dinge seinen Ausdruck findet, so bleibt in seinem Blatt, der Ritter, Tod und Teufel, das Gefühl der Zuversicht und der Manneskraft doch unbeirrt von diesen Dämonen und trägt geistig den Sieg über sie davon. Holbein ergriff dagegen den mittelalterlichen Gegenstand des Todtentanzes, um ihn mit allen Mitteln der vollendeten Darstellung zum Ausdruck der bittersten Ironie, des furchtbarsten Hohns zu machen, worin der Tod in allen möglichen Beziehungen, vom Pabst bis zum Bettler, mit tückischer Schadenfreude über die allen gemeinsame Angst triumphirt und allein Recht behält. Ein Beispiel hievon gewährt die Art, wie er den hülflosen Blinden leitet (Fig. 44). Wenn die Geistesart Dürers demgemäss noch eine enge Verwandtschaft zu der religiösen Ge-fühlsweise des Mittelalters zeigt, so erscheint die des Holbein dagegen als entschieden der Geistesart der modernen Zeit zugewendet. Hiermit hängt genau zusammen, dass er an Wahrheit und Schärfe der Beobachtung in Wiedergabe der Natur den Dürer sicher üb er traf, wie dieses auch aus einem Zeugniss des, mit einem feinen, künstlerischen Auge begabten, Erasmus von Rotterdam, der in früheren Jahren selbst gemalt hatte, hervorgeht, dass von den Bildnissen, welche beide Künstler von ihm gemacht, das des Holbein ähnlicher gewesen sei. Auch in dem Gefühl für Schönheit der Form, für Anmuth der Bewegungen dem Geschmack, besonders seines Faltenwurfs, in der .Färbung, zumal aber in der Malerei, worin er von seinem Vater die treffliche, mehr modellirende und verschmelzende, als zeichnende Weise überkommen hatte, ist er dem Dürer entschieden überlegen. Da er hiermit nun eine treffliche Zeichnung und ein sehr bedeutendes Talent für Composition verband, so war er von der Natur unter allen Deutschen am meisten dazu ausgerüstet, in der Historienmalerei die ganz vollendete Kunstform der gleichzeitigen grossen italienischen Maler, eines Raphael, eines. Andrea del Sarto etc., zu erreichen, wenn seine Lebensverhältnisse es ihm vergönnt hätten, häufiger Aufgaben aus dem Bereiche derselben zu behandeln. In der Gattung der Bildnissmalerei, in welcher er vorzugsweise Beschäftigung fand, steht er auf einer Höhe mit den grössten Meistern. Er war ein frühreifes und höchst bewegliches Talent in Ausübung der verschiedensten Gattungen der Malerei, in Fresco, Oel, Leimfarben und Miniatur, sehr geschickt, und so verschiedene Einflüsse in sich aufnehmend, dass es äusserst schwer ist, die Zeitfolge seiner Arbeiten, zumal bei der Spärlichkeit der Nachrichten über sein Leben, mit einiger Sicherheit festzustellen. Unter der grossen Zahl der von ihm vorhandenen Werke kann ich hier nur die für seine verschiedenen Epochen am meisten charakteristischen hervorheben. Die Bilder aus seiner frühsten Zeit haben einen etwas schweren, gelbbräunlichen Fleischton. Unter den sehr merkwürdigen Werken aus dieser Epoche, welche sich in der Gallerie in Augsburg befinden, zeichnet sich besonders der, urkundlich im Jahr 1515 ausgeführte, heilige Sebastian aus. Derselbe erregt durch die Wahrheit der Formen, wie der Bewegung, als die Arbeit eines Jünglings von 17 Jahren Bewunderung. Die Köpfe sind sehr individuell, die reiche Landschaft sehr gut ausgebildet und von grosser Klarheit. Das schönste, und wahrscheinlich eins der letzten, Werke, welche er in Augsburg ausführte, sind die Flügel eines Altars, welche sich unter dem irrigen Namen seines Vaters in der Pinakothek zu München befinden, No. 40 und 46. Der eine-stellt die heilige Elisabeth von Thüringen dar, welche den Armen Speise und Trank giebt, der andere die heilige Barbara. Beide sind nicht bloss sehr wahr, sondern, zumal die Barbara, edle, schlanke Gestalten von zarter Empfindung. Im Jahr 1516 ist er wohl ohne Zweifel nach Basel, dem Hauptorte seiner künstlerischen Thätigkeit bis zum Jahr 1526, übersiedelt. Verschiedene, mit dem ersteren Jahr bezeichnete Bilder sind nämiich sicher in Basel ausgeführt worden. Von diesen schliesst sich in dem Farbenton das Bildniss des Malers von Basel, Johann Herbster, in der Sammlung von Thomas Baring in London, dem vorigen Bilde noch nahe an. Die ebenfalls mit 1516 bezeichneten Bildnisse des Bürgermeisters Jacob Meier, beigenannt zum Hasen, und seiner Frau, im Museum zu Basel,4 sind, nach der künstlerischen Ausbildung, nothwendig etwas später. Die Auffassung ist feiner, und hier findet sich schon der etwas klarere, mehr zum Röthlichen ziehende braune Fleischton, der seinen meisten Bildern bis zum Jahr 1526 eigen ist. Dieser frühsten Zeit nach seiner Uebersiedelung nach Basel dürfte auch ein Abendmahl auf Leinwand angehören. Obwohl in der Composition etwas überladen, ist doch der Moment, wie Christus dem Judas den Bissen giebt, sehr lebendig aufgefasst, und die Köpfe trefflich charakterisirt. Im Jahr 1517 schmückte Holbein das Haus des Schultheissen Jacob von Hartenstein zu Luzern mit Freseomalereien aus. Bei der Mannigfaltigkeit der Gegenstände, welehe er hier, naeh einer noeh vorhandenen Nachrieht, behandelte, ist der Untergang derselben sehr zu beklagen. Denn im Innern des Hauses malte er die Schutzheiligen desselben und Ereignisse aus ihren Legenden, ferner Jagden, Vorgänge des Krieges und einen Jungbrunnen, am Aeusseren aber, zwischen den Fenstern, die Thaten alter Helden, unten einen Fries mit Kindern im Waffenspiel, oben einen anderen mit einem Triumphzug nach A. Mantegna, ganz oben aber Vorgänge aus der römischen Gesehichte. Wahrscheinlich nur um ein oder zwei Jahr später führte er die jetzt im Dome zu Freiburg im Breisgau befindlichen Flügel eines Altars aus. Auf dem einen ist die Anbetnng der Hirten als Nachtstück und zwar so aufgefasst, dass das Hauptlicht vom Kinde ausgeht. Die Wirkung des Liehts ist hier mit einer ausserordentlichen Wahrheit ausgeführt. Das andere Bild stellt die Anbetung der Könige in einer vortrefflichen Composition dar. Besonders zeichnet sieh der Begleiter des Mohrenkönigs aus, welcher, wie geblendet] die Hand vor den Augen, zu dem Sterne empor-sehaut. Die naturwahren Köpfe sind hier von grosser Mannigfaltigkeit, vom Sehönen bis zum Bäurisehen, die Formen, namentlich die Hände, fein durchgebildet. Diesen sehliesst sieh würdig das, mit 1519 bezeichnete, Bildniss des Bonifacius Amerbach, eines eifrigen Gönners von Holbein, im Museum zu Basel an. In der anspruchlosen, schliehten Auffassung, in dem feinen und reinen Naturgefühl, ist dieses eins der schönsten Portraite des Meisters aus dieser Epoche. Aus derselben dürfte auch das stattliche Portrait des Georg Frnndsberg, Heerführers Karl V., im Museum zu Berlin, No. 577, herrühren. Etwa um das Jahr 1521 mögen verschiedene Malereien fallen, welche Holbein in dem Rathhause zu Basel in Freseo ausgeführt hat. Neben den Beispielen strenger Gereehtigkeitspflege, wie in den Rathshäusern der Niederlande, waren hier auch Züge republikanischer Tugend dargestellt. So malte er die Blendung des greisen Zaleucus, den Selbstmord des Charondas, den Curius Dentatus mit den sabinischen Gesandten. Die einzigen, jetzt noeh im Museum aufbewahrten Ueberreste, sind drei Köpfe jener Gesandten aus dem letzten Bilde. Die höchst geistreiche, energische und doeh gemässigte Charakteristik derselben beweist, zu welcher Meisterschaft Holbein es schon so früh in der Historienmalerei gebracht hatte, und welche Höhe er ohne Zweifel darin erreicht haben würde, wenn ihm Aufgaben dieser Art öfter zu Theil geworden wären.

Mit welchem ausserordentlichen Erfolg er auch Gegenstände der kirchlichen Malerei, worin ein starkes Pathos erforderlich ist, behandelte, zeigen einige Darstellungen seiner berühmten, in acht Abtheilungen zerfallenden Passion im Museum zu Basel, welche in Kolorit und Behandlung auffallend an das schöne Bild aus dem Leben des heiligen Paulus. von seinem Yater in Augsburg erinnert. Die Kreuzigung und die Grablegung, welche in der Hauptgruppe an Raphaels Grablegung im Palast Borghese gemahnt, sind nicht allein in der Composition, sondern auch in der Empfindung und in der Durchführung von seltner Vortrefflichkeit, und in dem Christus am Oelberg ist eine Schönheit und Tiefe des Schmerzes, welche dem berühmten Bilde des Correggio in der Sammlung des Herzogs von Wellington in London, kaum nachzusteb.en braucht. Eins dieser Bilder ist die Verspottung Christi (Fig 45). Es würde als unglaublich erscheinen, dass diese Bilder dieser früheren Zeit des Meisters angehören, wenn nicht starke Verzeichnungen, widrige Caricaturen, und Ueberfüllungen in anderen Darstellungen, z. B. in der Geisselung. und der Kreuztragung, nur in dieser früheren Zeit ihre Erklärung fänden. Einige andere Bilder aus dieser Epoche, welche einen entschiedenen Einfluss des Leonardo da Vinci zeigen, machen es wahrscheinlich, dass Holbein in dieser Zeit einen, wenn auch nur vorübergehenden, Besuch im nördlichen Italien gemacht hat. In einem derselben, einem Abendmahl, No. 33, im Museum zu Basel, woran indess ein Stück fehlt, findet sich in der symmetrischen Anordnung, in den edleren Köpfen, zumal in dem Christi, in einer gewissen Allgemeinheit der Behandlung, ein unverkennbarer Einfluss von Leonardos Abendmahl in Mailand. Nur in dem Kopfe des Judas, einem Juden von furchtbarer Gemeinheit, macht sich der Realismus des Holbeiu in seiner ganzen Stärke geltend. In dem anderen ebenda, unter No. 21, befindlichen Bilde, einem todten Christus, vereinigt sich dieser Realismus in der grössten Herbigkeit mit dem, dem Leonardo eignen Bestreben zu modelliren. Kaum würde man glauben, dass diese grünlichblasse Gestalt mit unterlaufenem Blut, worin das Modell eines gewaltsam Getödteten mit einer, für einen dreiundzwanzigjährigen Künstler, erstaunenswürdigen Meisterschaft gezeichnet und in allen Theilen abgerundet ist, einen Christus darstellen soll, wenn nicht die Aufschrift: „Jesus Nazarenus Rex Jud. H. H. 1521“ darüber keinen Zweifel übrig liesse.

Eins der bewunderungswürdigsten Bilder aus dieser Epoche, ja von Holbein überhaupt, ist das MDXXIII bezeichnete Portrait seines Gönners, des Erasmus von Rotterdam, eine der schönsten Zierden der reichen Gallerie des Grafen Radnor zu Longfordcastle. Man weiss nicht, ob man mehr die höchst feine und lebendige Auffassung, oder die meisterhafte Durchbildung bis zu den grössten Kleinigkeiten anstaunen soll. Dieses ist ohne Zweifel das Bild, welches Erasmus im Jahr 1525 seinem Freunde, dem Kanzler Thomas Morus zuschickte, um ihm eine Vorstellung von dem Werth Holbeins zu geben, indem er ihm denselben bei seinem, schon in um diese Zeit beabsichtigten Besuch Englands empfahl, und in Bezug auf welches jener antwortete : „Dein Maler, mein theuerster Erasmus, ist ein wunderwürdiger Künstler,“ und ihm verspricht sich seiner anzunehmen. Aus dem Jahr 1525 dürfte das treffliche Bildniss desselben Erasmus im Louvre sein, welches ihn in Profil vorstellt. In den letzten Bildern, welche Holbein noch vor seinem ersten Besuch von England, im Herbst des Jahrs 1526 , in Basel ausgeführt hat, gehört ohne Zweifel das schöne, zu Darmstadt im Besitz der Frau Prinzessin Carl von Hessen und bei Rhein befindliche Altarblatt (Fig. 46). Dieses stellt die in einer Nische stehende heilige Jungfrau mit dem Jesuskinde auf dem Arm dar, welches seine Hand über die unten zu beiden Seiten in Verehrung Knieenden , den schon oben erwähnten Bürgermeister Meier von Basel und seine Familie, ausbreitet. In der Vereinigung der grössten Wahrheit mit der grössten Schlichtheit, Ansprucblosigkeit, Reinheit und Demuth in dem Kopf der Maria mit dem zu den Seiten herab-fliessenden, goldnen Haar, feiert der deutsche Realismus in der Form der, zur völligen Individualisirung ausgebildeten, Kunst seinen höchsten Triumph. Gerade durch dieses ihr eigenthümliche Wesen erscheint diese Maria würdig die reiche Krone als Himmelskönigin zu tragen, welche ihr Haupt schmückt. Diesem entspricht auch die einfache und natürliche Stellung ihrer schönen Hände.

In dem Christuskinde hat sich dagegen der Künstler nicht über sein Modell, ein Kind von keineswegs ansprechendem, ja kränklichen Aussehen, erhoben. In den sämmtlichen Mitgliedern der verehrenden Familie ist das erste Gesetz des Meisters, die grösste, in allen Theilen mit gewohnter Meisterschaft durchgeführte Wahrheit gewesen, welches er sogar in dem mit vorgestrecktem Leibe knieenden Mädchen mit dem Rosenkranz auf Unkosten der Schönheit festgehalten hat. In den Köpfen des Bürgermeisters und der drei Frauen hat er zugleich hiermit den Ausdruck von stiller, ruhiger Demutli und Andacht zu vereinigen gewusst. Dieses Bild ist ohne Zweifel von dem Bürgermeister, einem eifrigen Katholiken, in eine der Maria geweihte Capelle gestiftet worden. Es ist frisch und markig in einem wahren, bräunlichen Ton der Fleischtheile gemalt, und fällt, wie sich aus verschiedenen Abweichungen von dem berühmten Bilde desselben Gegenstandes in der Dresdener Gallerie abnehmen lässt, etwas früher als dasselbe. Sehr begreiflich ist es aber, dass der Besteller die so trefflichen Bildnisse seiner Familie, grade in dieser religiösen Handlung, auch als theures Andenken in seiner Wohnung zu haben wünschte und Holbein mit einer Wiederholung desselben beauftragte. Dem in ziemlich dürftigen Verhältnissen befindlichen Künstler konnte dieses aber nur sehr willkommen sein, und so ist, meiner Ueberzeugung nach, das Bild in Dresden entstanden. Die Veränderungen, welche sich darin, im Vergleich zu jenem ersteren, vorfinden, sind recht eigentlich auf eine Betrachtung ganz in der Nähe, wie dieses die Aufstellung in einem Zimmer mit sich bringt, berechnet. Der Kopf der Maria ist in Form und Ausdruck lieblicher und milder, in der Behandlung, bei minderem Impasto, zarter und mehr in das Einzelne gehend. Letzteres gilt auch, mehr oder minder, von den meisten anderen Theilen. Nur der Kopf des Bürgermeisters hat etwas Hartes und Leeres. Der ziemlich roh und mechanisch behandelte Fussteppich dürfte endlich die Arbeit eines Gehülfen sein? Zwei andere, ebenfalls im Jahr 1526 ausgeführte, im Museum zu Basel befindliche Bilder, weichen in der Färbung und Malweise so entschieden von allen bisherigen Bildern Holbeins ab, und zeigen in der Zartheit des warmgelblichen Lokaltons, in dem stärkeren Gebrauch der Lasuren, und der grösseren Weiche der Umrisse einen so starken Einfluss der niederländischen Kunst, dass ein Kenner, wie der Herr von Rumohr , sie für Werke des Bernhart van Orley halten konnte. Das eine stellt ein schönes und reizendes Mädchen in zierlicher Tracht, angeblich das Bildniss eines Mitglieds der Familie Offenburg in Basel, mit der Aufschrift: „Lais corinthiaca“,1 No. 34, das andere dieselbe, etwas weniger reizend, als Venus mit dem ziemlich hässlichen Amor, No. 35, dar. Obwohl nur das letzte mit 1526 bezeichnet ist, stimmt das erste doch in jedem Betracht so mit diesem überein, dass sicher beide derselben Zeit angehören.

Diese merkwürdige Erscheinung erklärt sich dadurch am Natürlichsten, dass Holbein, wahrscheinlich im September, bei einem längeren Aufenthalt in Antwerpen, die, jenen Bildern auffallend verwandte Malweise des Quintyn Massys kennen gelernt hatte. Jener, schon oben angeführte, Brief des Erasmus an seinen Freund Aegy-dius in Antwerpen ist nämlich vom 29. August datirt, und es heisst darin, dass, wenn Holbein den Quintyn Massys zu besuchen wünsche, und es ihm an Zeit fehlen sollte, ihn zu ihm zu führen, er ihm durch seinen Famulus dessen Haus zeigen lassen könne. Wer aber möchte zweifeln, dass ein, sich jedes neue Bildungselement so begierig aneignender, Künstler, wie Holbein, diese Gelegenheit nicht benutzt haben sollte? Einen längeren Aufenthalt in Antwerpen beweist schon das höchst lebendige und meisterlich ausgeführte, ebenfalls in Longfordcastle befindliche, Bildniss des Aegydius, welches, nach seiner ganzen Kunstform, notkwendig -während dieses ersten Besuchs von Antwerpen gemalt sein muss. Sehr wahrscheinlich hat er nun jene beiden kleinen Bilder, als höchst gelungene Versuche in dieser neuen Manier, seinem Gönner Amerbach, aus dessen Sammlung sie stammen, nach Basel geschickt. Thomas Morus nahm den Künstler in seinem Hause, welches er sich in der Nähe von London an der Themse gebaut hatte, freundlich auf und behielt ihn längere Zeit bei sich, ohne ihn mit seinem Herrn, Heinrich VIII., bekannt zu machen. 3 Verschiedene Gründe hiezu liegen sehr. nahe. Er wünschte, wie billig, vor allem für sich und die Seinen von dem grossen Talent des Künstlers Vortheil zu ziehen, zunächst aber ihn erst mit der Sitte und der Sprache des Landes bekannt zu machen, bevor er ihn in die grosse Welt einführte. Sicher malte er aber schon im ersten Jahre seines Aufenthalts auch andere, wahrscheinlich mit dem Kanzler enger befreundete Personen. Hierzu gehört nach der ganzen, sich seinen letzten Arbeiten in Basel eng anschliessenden Kunstweise das Bildniss der Sir Bryan Tuke Miles, Schatzmeisters des Königs, wovon es zwei verschiedene, aber gleich treffliche Exemplare giebt. Das eine, welches ich im Jahr 1835, in England in .der Sammlung Methuen in Corshamhouse sah, ist bezeichnet: Brianus Tuke Miles.

Anno Aetatis suae LVIL, und dem Wahlspruch: „Droit et avant“. In den feinen Zügen herrscht eine leise Melancholie, welche sehr wohl mit dem Inhalt einer Stelle aus dem Buche Hiob auf einem Papier ühereinstimmt, worauf er deutet: „Nunquid non paucitas dierum meorum finitur brevi?“ (Wird denn nicht bald mein kurzes Leben zu Ende gehen?). Er ist in Schwarz gekleidet mit Untei’-ärmeln von einem goldnen Muster. Das Naturgefühl ist sehr fein, die Ausbildung meisterlich. Auf dem nicht minder schönen Exemplar in München, No. 143, Cabinette, fehlen die Inschriften auf dem Grunde gänzlich. Der Stelle aus- dem Hiob ist aber Job. cap. 10 und IO. HOLPAIV hinzugefügt. Ein Todtengerippe, welches auf eine fast abgelaufene Sanduhr deutet, ertheilt dadurch eine Antwort auf jene Frage. Auch das leider im Fleisch verdunkelte Bildniss des Sir Henry Guildford in Hamptoncourt ist mit 1527 bezeichnet, und also ebenfalls im 1. Jahr von Holbeins Aufenthalt in England gemalt. Das Jahr 1528 bildet wieder einen Uebergang zu einer neuen Wendung in dem Kunstgange des Meisters. Das höchst voitreffliche Bildniss des Richard Southwell, Geheimeraths Heinrich YIII.,. in der Gallerie der Uffizien zu Florenz, welches ausser diesem Jahr, mit dem 10. Juli bezeichnet ist, dürfte unter den datirten Bildern dieses Jahrs das frühste sein. Es schliesst sich in Auffassung und Färbung noch eng an die des Sir B.ryan Tuke Miles an. Diesem dürfte zunächst das des William Warham, Erzbischofs von Canterbury, im Louvre, No. 207, folgen. Es ist etwas breiter behandelt. Das mit demselben Jahr bezeichnete Bild des Astronomen Heinrich VIII., Nicolaus Kratzer, ebenda, No. 206, zeigt aber iu den Formen eine grössere Auffassung und Vereinfachung, ist dagegen-in der Färbung von einem zwar tiefen, aber ungleich minder klaren Braun. Aus diesen Bildnissen geht mit Sicherheit hervor, dass das Fest, wozu Thomas Morus Heinrich VIII. einlud um ihm die Bilder des Holbein zu zeigen und den Künstler selbst ihm vorzustellen, wovon uns van Mander erzählt, 1 spätstens in die erste Hälfte des Jahrs 1528 gefallen sein muss, indem er nicht alle jene Personen ohne Wissen des Königs hätte malen können. Der kunstliebende König fand ein so grosses Wohlgefallen an den Bildern, wie an dem Künstler, dass er ihn sogleich in seine Dienste nahm. Er ei’hielt ein Gehalt von 30 Pfund Sterling, eine für jene Zeit ansehnliche Summe, eine Wohnung im Palast und ausserdem wurden ihm seine Bilder noch besonders bezahlt. Von den ächten Bildern Holbein’s von Heinrich VIII. in England dürfte das in der Sammlung des Lord Yorborough in London, aus dieser früheren Zeit seines Aufenthalts daselbst herrühren. Das, durch Umfang und Reichthum des darauf Vorgestellten bedeutendste, mir bekannte Bild Holbeins in England, die sogenannten: „Ambassadors“ in der Sammlung des Grafen Radnor in Longfordcastle, dürfte nach meiner Ueberzeugung in das folgende Jahr 1529 falleu. Von den zwei Figuren in ganzer Person und in Lebensgrösse, welche neben einander stehen, soll der in einer reichen Kleidung und mit dem Orden des heiligen Michael, nach einer, mir vom Lord Folkestone, dem Sohn des Lord Radnor mitgetheilten Nachricht, Sir Thomas Wyatt, einer der gelehrtesten und gebildetsten Männer seiner Zeit in England sein. Der andere macht nicht allein in dem Charakter und dem einfacheren Anzuge den Eindruck eines Gelehrten, sondern einige, ganz wie auf dem Bilde des Kratzer behandelte mathematische Instrumente, ein Globus und einige Blaseinstrumente, geben über sein besonderes Fach näheren Aufschluss. In der Auffassung der Formen ist es – gleichfalls dem Bildniss des Kratzer nahe verwandt, doch ist es klarer in. der gelblich bräunlichen Färbung des Fleisches, und sehr bequem in den Motiven. Auch das in der Auffassung so lebendige und energische, in der Modellirung so kräftige Bilduiss des Bischofs Fisher in der Sammlung des Lord Northwick in Tkirlestaine House, möchte dieser Zeit angehören. Leider lässt die schlechte Beleuchtung kein näheres Urtheil über das Bild in Barbershall, der Gildestube der Barbiere in London, durch die Anzahl der 18 lebensgrossen Portraite der Mitglieder der Gilde, welche vom König Heinrich VIII. die Urkunde über ihre Privilegien erhalten, eins der reichsten des Künstlers, zu. Muthmasslicli möchte ich es indess an dieser Stelle einreihen. In diesem Jahr reiste Holbein, wahrscheinlich im August, zu einem Besuch nach Basel. Ohne Zweifel malte er während seines damaligen Aufenthalts das im dasigen Museum unter No. 32, befindliche Bildniss seiner Frau und seiner zwei Kinder. Dieses Gemälde ist für alle, welche sich in der Schätzung eines Kunstwerks nicht durch das darin Dargestellte, sondern durch das Maass der darin aufgewandten Kunst bestimmen lassen, ein Gegenstand grosser Bewunderung, denn die reizlose und verdriessliche Frau mit gerötheten Augen, das unschöne Mädchen und der verkümmerte Knabe sind gewiss nicht anziehend. Die Auffassung ist aber von einer so einfachen, anspruchlosen Wahrheit, die Wiedergabe dev völligen Formen so meisterhaft, die Färbung, mit etwas grauen Schatten, so hell und klar, die Behandlung so frei und leicht, dass man sich ihnen zu Lieb jene Unschönheit der Dargestellten gern gefallen lässt, ja selbst das sehr Zufällige und Kunstlose der Anordnung in den Kauf nimmt. Der einseitige Realismus befindet sich hier auf seiner vollen Kunsthöhe. In dieser Zeit dürfte er auch das Bildnjss des Erasmus ebenda Ko. 28, ausgeführt haben. In einem Briefe desselben an Thomas Morus vom 5. September 1529, bezeugt er seine grosse Freude über eine, ihm von Holbein mitgebrachte Darstellung desselben mit seiner ganzen Familie.1 Diese ist wohl ohne Zweifel der, jetzt im Museum zu Basel sehr geistreich mit der Feder ausgeführtc, Entwurf zu dem berühmten, leider jetzt verschollenen Gemälde, von dem man sich indess durch eine alte, in vielen Theilen vortreffliche Copie in Kostall Priory, dem Sitze der Familie Wynn, in Yorkshire, noch eine sehr gute Vorstellung machen kann. Dasselbe enthält in bequemer Anordnung zehn ganze, lebensgrosse Figuren von ausserordentlicher Wahrheit und Lebendigkeit der Köpfe, grosser Freiheit der Motive und meisterhafter Durchführung aller Theile . Da das Alter des Sir Thomas auf jener Zeichnung auf 50 Jahr angegeben ist, mag-er nur diesen Entwurf im Jahr 1529, das Gemälde aber erst nach seiner Rückkehr nach England im Jahr 1530, in welchem er jenes Alter wirklich erreichte, ausgeführt haben. Aus demselben Jahr rührt auch das in dem Helldunkel so ausgcbildete, in der Modellirung so feine Bildniss des Dr. Stokesby, Bischofs von London, in Windsorcastle, her. Kach der ganzen Kunstform möchte er das meisterhafte Bildniss König Heinrich VIII. zu Warwickcastle ebenfalls etwa um dieselbe Zeit gemalt haben. Das Jahr 1532 bildet den Uebergang zu einer neuen Wandelung in Holbeins Kunst. Das mit diesem Jahr bezeichnete Bildniss des Kaufmanns Stallhof in Windsorcastle verbindet mit zunehmender Feinheit der Zeichnung noch einen bräunlichen Localton des Fleisches. In dem höchst meisterlichen, in London ausgeführten, und mit demselben Jahr bezeichneten Bildnis 8 des Kaufmanns Georg Gysen mit sehr reichem Beiwerk im Museum zu Berlin, Ko. 586, hat Holbein, über dem Bestreben möglichst fein im Einzelnen zu modelliren, jenen ihn darin störenden, bräunlichen, mit einem kühlen, aber sehr klaren Ton vertauscht, welchen er auch in den folgenden Jahren treu bleibt. Sehr nahe diesem verwandt ist ein feines weibliches Bildniss in einem Pelz mit rothem Kleide und einem Schleier, einen Rosenkranz in der Hand, in der Gallerie zu Kassel, Ko. 50. In den Bildnissen aus dem Jahre 1533 werden die Schatten und Halbtöne noch grauer und schwerer. Dahin gehört das Bildniss des Geryck Tybis in der kaiserlichen Gallerie zu Wien, der, hinter einem Tische stehend, im Begriff ist, einen Brief zuzusiegeln. Auf einem Papier befindet sich das Jahr 1533, der Käme und das Alter des Vorgestellten. Mit demselben Jahr ist auch das Bildniss eines jnngen Mannes in schwarzer Tracht und Mütze in Windsorcastle bezeichnet. Wegen der grossen Uebereinstimmung mit diesen beiden möchten auch die folgenden, höchst meisterlichen Bildnisse aus demselben Jahre herrühren. Das Bildniss des Sir Henry Guilford in Windsorcastle, das berühmte Bildniss des Thomas Morritt, Goldschmied Heinrich VIII., in der Gallerie zu Dresden,4 das Bildniss des sehr ernsten John Chambers, Leibarztes Heinrich VIII,5 in der kaiserlichen Gallerie zu Wien, endlich das Bildniss eines ganz von vorn genommenen Mannes im Palast Pitti, Saal der Ilias. Das schönste, mir aus dieser Zeit bekannte, weibliche Bildniss ist endlich das der Lady Vaux in Hamptoncourt. Mit dem Jahr 1533 ist auch die im Mittelalter sehr beliebte Vorstellung eines Glücksrades in Wasserfarben, geistreich aufgefasst und gemacht, in Chatsworth dem Landsitz des Herzogs von Dcvonshire bezeichnet. In Folge der glänzenden Anerkennung, welche das Talent Holbeins in England gefunden, kam er auch in Basel zu grösserer Geltung. In einem sehr freundlichen Schreiben, vom 2. September 1532, fordert ihn der Magistrat auf, wieder nach Basel zurückzukehren, und verspricht ihm, um ihn dort für die Zukunft festzuhalten, vorläufig ein Jahrgehalt von dreissig Stücken Geldes. Der Künstler kam dieser Aufforderung erfet im Jahr 1533 nach, als er seinen Herrn, den König, bei der berühmten Zusammenkunft mit dem Könige Franz I., begleitete. Bei der grossen Gunst, worin er fortwährend bei dem Könige stand, bei dem ansehnlichen Gewinnst, welchen ihm auch sonst der Aufenthalt in England gewährte, ist es sehr begreiflich, dass er, sobald als möglich, dahin zurückkehrte. In den nächsten Jahren führte er wahrscheinlich das einzige umfassendere Werk aus, worin er Gelegenheit hatte, sein Talent für die Historienmalerei in England zu zeigen. In Auftrag seiner Landsleute, der Genossenschaft der deutschen Hansa in London, malte er nämlich für den Festsaal ihres, unter dem Kamen des Steelyards bekannten, Gebäudes auf Leinwand in Leimfarben zwei grosse Bilder, den Triumph des Reichthums und den Triumph der Armuth. Diese Bilder waren von einer Vortrefflichkeit, dass Federigo Zucchero, nach dem Zeugniss des van Mander, sie denen von Raphael gleich achtete und sich mit der Feder Copien davon nahm. Auch van Mander bewundert sie nicht weniger, und in der That wird diese Bewunderung sowohl durch die, in den letzten Jahren für die Kupferstichsammlung des brittischen Museums erworbene, höchst meisterlich mit der Feder ausgeführte Zeichnung Holbeins, welche in der Kunstform zwischen Mantegna und Raphael mitten inne steht, als durch die trefflichen Zeichnungen Vorstermanns, im Besitz von Sir Charles Eastlake in London, nach beiden Triumphen, vollständig gerechtfertigt. Die Compositionen sind mit vielem Stylgefühl im Raum vertheilt, die Motive sprechend und graziös, das Kalte solcher Allegorien durch die Individualisi-rung der Köpfe glücklich vermieden. Die Bilder selbst wurden, als das gemeinsame Leben der deutschen Kaufleute aufgehört hatte, von dem Vorstande derselben, wie urkundlich von dem Dr. Lappenberg festgestellt worden ist, am 22. Januar des Jahrs 1616 dem Prinzen von Wales, Heinrich, zum Geschenk gemacht. Dieses ist die letzte sichere Nachricht, welche wir von ihnen haben, denn, wenn die» selben gleich wahrscheinlich, nach dem, schon zwei Jahre später erfolgten Tod jenes Prinzen, in den Besitz seines Bruders, des Königs Karl L, übergegangen, und, wie Lappenberg aus dem Umstande schliesst, dass sie unter den von Cromwell verkauften Kunstwerken dieses’Königs nicht erwähnt werden, in dem Brande des Schlosses Whitehall im Jahr 1697 zu Grunde gegangen sein dürften, so ist es doch sehr auffallend, dass sie unter den Bildern des Holbein in dem bekannten Katalog der Kunstsammlungen Karl I. von dem Aufseher derselben Vanderdoort, wo doch mehrere, minder bedeutende Bilder Holbeins, selbst zwei Miniaturen, aufgeführt werden,1 gar nicht erwähnt werden. — Nach dem Jahr 1533 hat Holbein nur sehr selten seine Bilder mit der Jahrszahl bezeichnet. Dass er indess im Jahr 1536 noch die oben bezeichnete Kunstweise beibehalten, beweist das Bildniss der Jane Seymour, Gemahlin Heinrichs, in der kaiserlichen Gallerie zu Wien, welches diese Königin in sehr reicher Tracht, wobei er viel Gold gebraucht, vorstellt. Der Localton des Fleisches ist hier kalt, indess doch sehr klar, die Schatten entschieden grau, die Handschrift des Pinsels von grösster Präcision. Ungefähr aus derselben Zeit dürfte das Bildniss des Königs, in ganzer, lebensgrosser Figur, welches ihn, wie alle, in steifer, repräsenürender Stellung darstellt, im Besitz des Herrn Henry Danby Seymour in London, herrühren. Die Bildnisse Holbeins vom Jahr 1539 an beweisen, dass er, entweder von anderen aufmerksam gemacht, oder aus eigner Wahrnehmung, statt des zu kalten Lokaltons seiner Fleischtheile einen zartröthlichen, von grosser Klarheit annahm, wobei er indess die grauen Schatten beibehielt. Vielleicht übte der Anblick seiner früheren, warm colorirten Bilder in Basel, welches er in Folge eines sehr ehrenvollen Schreibens des Magistrats,3 im September des Jahrs 1538 zum letzten Mal, wenn gleich nur auf kurze Zeit, besuchte, einigen Einfluss auf diese Veränderung aus. Ein Beispiel dieser neuen Weise gewährt das in Lebensgrösse, in ganzer Figur, sielier im Jahr 1539 ausgeführte1 Bildniss von Christine, Wittwe des Herzogs von Mailand, um deren Hand der König nach dem Tode der Jane Seymour anhalten liess , in Arundeleastle, dem Sitz des Herzogs von Norfolk. Die Hände sind von besonders feiner Zeieh-nung. In noeh höherem Maasse tritt aber dieser zartröthliche Ton in dem sehönen, sieher im Jahr 1540 ausgeführten, Bilde der Anna von Cleve, vierten Gemahlin des Königs im Louvre, No. 211, hervor.3 Yortreffliehe Bildnisse in dieser Weise sind ausserdem die, König Edward VI. als Kind in Sionhouse,4 in der Sammlung des Lord Yarborough in London, und in dem Schlosse Herrenhausen in der Nähe von Hannover, desselben Herrn, als Knaben in Burleighhouse, so wie die, König Heinrieh VIII. in Petworth, und in Serlby, letzteres mit dem Jahr 1543 bezeichnet, endlieh das Bildniss einer jung’en Frau, in dunkler Kleidung, mit einer goldverzierten Haube und einem goldnen Brustsehmuek, in halber Lebensgrösse, in der Gallerie zu Wien. Ungefähr im Jahr 1546 trat noeh einmal und zuletzt eine Veränderung in der Art des Colori-ens seiner Bildnisse ein, insofern er, aueh hier mit Beibehaltung der grauen Sehatten, dem Fleisehe einen hellgelbliehen Lokalton gab. Bildnisse dieser Art sind das Heinrich VIII. in Windsoreastle, so wie das seines Sohns Edward VI., ebenda. In diese Zeit fallt aueh das grosse Bild in Bridewell Hospital mit Edward als König. Der üble Zustand und die hohe Stelle dieses Werks, des umfangreichsten aus der spätesten Zeit Holbeins, lassen indess ein näheres Urtheil nieht mehr zu.

Auch als Miniaturmaler, worin er naeh van Mander,11 seinen Lehrer Lueas, den er am Hofe Heinrieh VIII. fand, in kurzer Zeit weit übertraf, war Holbein von seltenster Vortreffliehkeit. Ieh begnüge mieh hier nur die Bildnisse Heinrieh VIII. und der Anna von Cleve zu nennen, welebe sieh in der Sammlung des Colonel Meyriek in England befinden. Letzteres nennt Walpole, das allervollkommenste von allen Werken Holbeins.

Wie früh er schon das individuelle Leben als Zeichner aufzu-fassen verstanden, beweisen die, sämmtlich noch in Augsburg in Silberstift gezeichneten Bildnisse eines Skizzenbuchs in der königl. Kupferstichsammlung zu Berlin. Wie Ausserordentliches er aber später darin geleistet hat, davon legen die 89, in der königlichen Sammlung zu Windsor befindlichen Bildnisse, von Personen vom Hofe Heinrich VIII. und sonstiger englischer Zeitgenossen, ein glänzendes Zeugniss ah. Bei der Mehrzahl ist nur rothe Kreide und Tusche in Anwendung gekommen, mit diesen einfachen Mitteln aber in Lebendigkeit der Auffassung, in Feinheit des Naturgefühls, in Leichtigkeit und Sicherheit des Machwerks Bewunderungswürdiges geleistet. Leider haben viele dieser Zeichnungen sehr gelitten. Ueber die besonders ausgezeichneten habe ich anderweitig einige Notizen gegeben.

Von dem Beichthum des holbeinschen Geistes als Erfinder gewähren uns nur seine Zeichnungen, vor allen aber die nach denselben gemachten Holzschnitte und Kupferstiche eine Vorstellung. An Zeichnungen dieser Art befindet sich der grösste Schatz im Museum zu Basel. Ein wüthender Kampf von Landsknechten, No. 35, beweist uns, mit welcher furchtbaren Wahrheit er solche augenblickliche Aeusserungen der höchsten Leidenschaft wiederzugeben verstanden hat. Es ist .die geistreichste und lebendigste Vergegenwärtigung jener alten Schweizer, welche die Macht von Burgund brachen, und deren Waffengewalt lange für unwiderstehlich gehalten wurde. Ungleich grösser und ebenfalls trefflich ist eine Schlacht von Landsknechten in der Sammlung des Erzherzogs Albrecht zu Wien. Auch ein Mahl von Landsknechten mit der Feder gezeichnet und angetuscht, vom Jahr 1522 , ebenda, ist höchst lebendig und geistreich. Von biblischen Gegenständen zeichnet sich in Basel durch Beichthum und Schönheit der Composition eine Kreuztragung, durch Adel des Gefühls eine Maria mit dem Christkinde aus. Besonders wichtig, wenn gleich von sehr ungleichem Werth, ist eine reiche Folge von mit der Feder und Tusche gemachten Cartons zu Glas-gemälden von sehr kräftiger Wirkung. Sieben ähnliche Cartons, die Passion darstellend, ebenfalls aus der früheren Zeit des Meisters, befinden sich in der Kupferstichsammlung des britischen Museums.

Mit welchem edlen Geschmack er Vorgänge aus dem Leben behandelte, beweisen drei Zeichnungen an derselben Stelle, eine Frau mit drei Kindern, eine andere im Bette mit sechs Kindern, und Heinrich VIII. allein bei Tafel. Unter den Kupferstichen nach seinen Zeichnungen hebe ich als Beispiel, in welchem Grade er reichen, historischen Compositionen gewachsen war, nur den Besuch der Königin von Saba bei Salomo von Hollar hervor. Weit die grösste Fülle von Compositionen gewähren indess die reichen Folgen der, nach seinen Zeichnungen, zum Theil von höchst geschickten Händen, vor allen von Hans Lützelburger, ausgeführten Holzschnitte, welche, mit wenigen Ausnahmen, der Zeit vor seiner Uebersiedelung nach England angehören. Die eigenthümlichsten und geistreichsten Erfindungen enthält die Folge des Todtentanzes, welche, mit Ausnahme von einzelnen früheren Probedrucken, zuerst in 41 Blättern in Lyon herausgekommen, und in einer anderen, ebenda im Jahr 1547 erschienenen Ausgabe um 12 Blätter vermehrt worden sind. Von dem in diesen Erfindungen herrschenden Geiste ist schon oben die Rede gewesen. Dieser Gegenstand sagte der Sinnesweise Holbeins in dem Maasse zu, dass er denselben noch in ganz verschiedenen Compositionen, in einem ebenfalls in Holz geschnittenen Alphabet, und auf einer, in mehreren Exemplaren vorhandenen, Zeichnung für eine Dolchscheide behandelt hat. Auch eine Frau mit dem Tode, wunderschön mit Weiss und Schwarz auf grauem Papier gezeichnet, vom Jahr 1525 in der Sammlung des Erzherzogs Albrccht dem Hans Lützelberger beigemessen, halte ich von der Hand des Holbein. Nächstdem verdienen die Holzschnitte zum alten Testamente, deren älteste, ebenfalls im Jahr 1538 in Lyon erschienene Ausgabe 90 Vorstellungen enthält, von denen indess die ersten vier die des grösseren Todtentanzes sind, wegen der ausgezeichneten Erfindungen hervorgehoben zu werden. Ihnen schliesseu sich würdig die Holzschnitte zu zwei anderen Alphabeten an, deren das eine Tänze von Bauern, das andere Tänze von Kindern enthält. Die so höchst seltnen Holzschnitte zu dem Katechismus des Erzbischofs Cranmer sind ungleich minder bedeutend. Unter den einzelnen Holzschnitten, welche auf eine Erfindung von Holbein schliessen lassen, nenne ich nur das Bildniss des Erasmus mit dem Terminus und zwei Dolchscheiden.

Schliesslich erwähne ich noch, dass Holbein eine grosse Anzahl von Zeichnungen für Hausgeräth, Kamine, Wanduhren, besonders aber für Waffen- und Goldschmiede gemacht hat, welche, sowohl in den Formen einer sehr ausgebildeten Renaissance, als in den daran angebrachten Figuren, eine Fülle geistreicher Erfindungen enthalten. Höchst vorzügliche Beispiele dieser Art befinden sich in der Kupferstichsammlung des britischen Museums und in der dortigen Bibliothek.

Dieser grosse Künstler starb in London im Jahr 1554 an der Pest. Nach dem zuverlässigsten unter seinen Bildnissen, der, in rother und schwarzer Kreide gemachten, Zeichnung im Museum zu Basel, Ko. 16, welche ihn noch in jüngeren Jahren darstellt, war er ein Mann von wohlgebildeten und regelmässigen Zügen, worin sich ein klarer, lebensfroher Charakter und eine ruhige Entschiedenheit ausspricht.

Obwohl Holbein, dadurch, dass er seine Vaterstadt Augsburg schon früh verliess, und auch in Basel nur zehn Jahre verweilte, keine eigentliche Schule gründen konnte, so haben sich doch einige Maler offenbar nach ihm gebildet. So in Augsburg Christoph Amberger, geboren zu Nürnberg 1490, gestorben 1563. Als Bildnissmaler nimmt er eine vorzügliche Stellung ein. Wenn er dem Holbein an Energie der Auffassung, an Feinheit der Zeichnung nachsteht, so ist er ihm dagegen bisweilen in der Klarheit und Wärme der Färbung fast überlegen. Beispiele dieser Art sind das Bildniss des berühmten Geographen Sebastian Münster im Museum zu Berlin, Ko. 583, und das Kaiser Karl V. in der Gallerie zu Siena. Als Historienmaler ist er minder bedeutend, wenn gleich ein Altarbild von 1554, Maria mit dem Kinde von Heiligen umgeben, an der Wand der Chorsacristei des Domes zu Augsburg, mit Geschick componirt, gut gezeichnet und in den Köpfen von feiner und edler Bildung ist. Das religiöse Gefühl in denselben ist wahr, aber schwächlich, die Färbung klar. Er bezeichnet als Historienmaler den Uebergang von der altdeutschen zur moderneren Kunstweise, welche letztere sich in dem Altarbilde von ähnlichem Gegenstände in der Annenkirche zu Augsburg vom Jabr 1560 noch mehr ausspricht.1 In der Schweiz zeigen die tüchtigen Bildnisse des Hans Asper den Einfluss Holbeins. Beispiele hiervon gewähren die Portraite Zwinglis und seiner Frau in der Bibliothek zu Zürich, welche ich indess nicht gesehen habe.

Ein anderer Schweizer Maler, Nicolaus Manuel, genannt Deutsch, aus Bern, geboren 1484, gestorben 1530, nimmt dagegen eine ungleich unabhängigere Stellung ein.2 Obwohl ein dem Holbein verwandtes, auf das Realistische gerichtetes Talent, ist er doch in der Geistesart wesentlich von ihm verschieden. Auch er behandelte an der Kirchhofsmauer des Dominikanerklosters zu Bern in 46 grossen Frescobildern den Todtentanz mit vielem Humor. Doch hat dieser nicht die furchtbar bittere Ironie des Holbeinischen, sondern ist von mehr gutmüthiger und leichter Natur. So streichelt der Tod dem Abt das fette Kinn, mit dem Kriegsmann mar-chirt er, das Kind lockt er mit den lustigen Weisen seiner Pfeife. Alle, bis auf den sich widersetzenden Narrn, lassen sich daher dieses Gebahren des Todes ruhig gefallen. Leider ist dieses Werk nur noch in Kopien vorhanden.3 Da Manuel nicht bloss Maler, sondern auch Dichter, Krieger, Staatsmann und Reformator war, ist er in der Kunst nicht entfernt zu der Durchbildung von Holbein gelangt, dem er auch an Schönheitssinn weit nachsteht. Seine Bilder sind von sehr ungleichem Werth. In seinen reichen und öfter schönen landschaftlichen Hintergründen möchte man einen Einfluss des Tizian erkennen, bei dem er sich um das Jahr 4511 in Venedig eine Zeitlang aufhielt. Im Museum zu Basel kann man ihn vollständig kennen lernen. Die Enthauptung des Johannes, Ho. 70, ist in der Auffassung, wie die Salome mit Widerwillen das blutige Haupt von dem halbabgewendeten Henker empfängt, fein, in der Ausführung, in einer trefflichen Färbung, sehr sorgfältig. Letzteres gilt auch von David und Bathseba, No. 68, von 1517, welches einfarbig mit Lichtern in Weiss gemalt ist. Eine ebenso behandelte Lucretia von demselben Jahr, No. 69, zeigt dagegen sehr plumpe und ungeschlachte Formen. Von zwei anderen, in Leimfarben auf Leinwand gemalten, Bildern macht das eine, welches zwei Vorgänge aus der Geschichte von Pyramus und Thisbe darstellt, No. 66, den Eindruck einer Parodie, indem die Figuren in stattlicher, oberdeutscher Tracht erscheinen. Das andere, sorgfältiger behandelt, stellt die heilige Anna mit Maria, dem Kinde und Heiligen in Wolken dar, welehe von einer Anzahl Andächtiger verehrt werden, No. 67. Beide Bilder zeichnen sich durch die reichen Landsehaften aus. Wie glücklich er auch gelegentlich reichere Com-positionen aus dem gemeinen Leben behandelte, zeigt eine grosse, in Oel auf Leinwand gemalte Bauernhochzeit im Besitz der Familie Manuel in Bern. Ebenda lernt man ihn auch in seinem eignen Bildniss auf der Stadtbibliothek als tüchtigen Portraitmaler kennen. Den lebhaften Antheil, welchen er an der Reformation in seinem Yaterlande nahm, bezeugte er auch gelegentlich durch seine Kunst. So besitzt Dr. Grüneisen in Stuttgart eine die Auferstehung Christi darstellende Zeichnung, worauf anstatt der Kriegsknechte, sich Priester und Mönche mit ihren Buhlerinnen am Grabe befinden, welehe beim Anbliek Christi auseinander stieben.

Auch der in Ulm blühende Zweig der schwäbischen Schule, braehte in dieser Epoche noch einen sehr ausgezeichneten Künstler hervor, nämlich den Martin Schaffner, welcher etwa von- 1499 bis 1535 thätig war. Auch er gehört der realistischen Richtung an, und geht in seiner früheren Zeit nicht über eine wahre, etwas gewöhnliche portraitartige Bildung seiner Figuren heraus. Von dieser Art ist eine Anbetung der heiligen drei Könige in der Moritzkapelle zu Nürnberg, No. 52. Sehon ziemlieh früh zeigt er viel Sinn für die Darstellung von Jungfrauen in fröhlieher Unschuld. Ein Beispiel dieser Art gewähren fünf jugendliche Heilige mit einer alten im Museum zu Berlin, No. 1234 a. Später bildete er seinen Sinn für Schönheit und die feine und edle Darstellung geistiger Affekte, wahrscheinlich in Folge des Anblicks der Werke des Bor-gognone in Mailand und Pa via, noch ungleich mehr aus. Die seliönsten Zeugnisse hiefür bieten vier Bilder vom Jahr 1524 aus der Praelatnr von Wetterhausen in der Pinakothek zu Münehen, No. 7, 18, 25, 36. In allen diesen Bildern herrscht im Fleiseh mehr oder minder ein heller, kühler Ton von grosser Feinheit vor, uud gehört aueh meist die Gesammtstimmung der kühlen Tonleiter an. In der ganzen Zusammenstellung der Farben gewahrt man einen entschiedenen Einfluss des Hans Burgkmair. Schaffner war auch im Portrait ein tüchtiger Meister. Hiervon geben sei», in der Auffassung feines, in der Modellirung noch etwas flaches Bildnis» eines Grafen von Oettingen in der Pinakothek, No. 156, vom Jahr 1508, und seine, ungleich lebendigeren und in der Farbe kräftigeren Bildnisse in der Besscr’schen Kapelle und in der Saciistei des Münsters zu Ulm Zeugniss.

Eine ganz eigenthümliche Stellung nimmt endlich der etwa um 1470 zu Gmünd geborene und 1552 zu Strassburg gestorbene Hans-Baidung, genannt Grien, in der schwäbischen Schule ein. Kein anderer Meister derselben zeigt, sowohl in der Auffassung, als in der Art der Zeichnung und Behandlung, einen so grossen Einfluss des AlbrechtDürer. Es ist daher sehr wahrscheinlich, dass ersieh eine Zeitlang in Nürnberg in dessen Schule befunden hat. Er steht besonders in Rücksicht des Gefühls für Schönheit, für Harmonie der Farben und für Haltung den anderen Meistern der schwäbischen Schule nach. In seinen Köpfen wiederholt er zu häufig eine, in den einzelnen Theilen zu ausgeladene und rundliche, wenig ansprechende Form. Bei weitem sein Hauptwerk ist der grosse, mit 1516 bezeichnete Hauptaltar im Freiburger Münster.1 Das Mittelbild stellt die Krönung Mariä durch Gottvater und Christus und schwebende Engel, welche musiciren dar. Das lichte Wolkenmeer, welches sie trägt, löst sich, bei näherer Betrachtung, in lauter Köpfen von Cherubim auf. Die Innenseiten der Flügel enthalten die zwölf Apostel in Verehrung, tüchtige Charakterköpfe. Die Aussenseiten der Flügel und zwei feststehende Seitenbilder sind durch die Verkündigung, die, wie es scheint, von anderer Hand, die Heimsuchung, die Geburt und die Flucht nach Aegypten, geziert. Bei der Heimsuchung ist der liebliche Ausdruck der Jungfrau, und das stille, milde Antlitz der Elisabeth von grossem Reiz. Bei der Geburt geht das Licht vom Kinde aus. Ausserdem wird die Gruppe von hellem Mondschein beleuchtet. Auch hier ist der Ausdruck der Maria und der fünf Engel von grosser Zartheit. Vor allem aber ist, sowohl wegen der schönen und eigentümlichen Composition, als wegen der gelungenen Ausführung, die Flucht nach Aegypten hervorzuheben. Ein Engel, welcher sich von einer Dattelpalme,. worauf vier andere herumklettern, auf das Maulthier herabgeschwungen hat, reicht dem, sich an die Mutter schmiegenden, Kinde Früchte. Auf der Rückseite enthält die Mitte eine, nach der Composition Dürers, trefflich ausgeführte Kreuzigung, die Flügel die Heiligen Martin, Georg, Johannes den Täufer und Hieronymus, grossartige,, charaktervolle Gestalten. Auch die Bildnisse der Stifter auf der Altarstaffel, unter der Kreuzigung, in Verehrung dev heiligen Jungfrau, sind sehr lebendig. Gelegentlich verfällt Grien in widrige Uebertreibungen, wie auf den Steinigem in der, im Kopf des Heiligen edlen, in der Färbung seht kräftigen Steinigung des Stephanus im Museum zu Berlin, Ko. 623, vom Jahr 1522. Ebenda befindet sich eine Kreuzigung von ihm, Ko. 603, vom Jahr 1512, und ein trefflicher Carton zu demselben Gegenstände bewahrt das dortige Kupferstichkabinct. Ein grossartiges Beispiel wie sehr diesem Meister der Hang zum Phantastischen inne wohnte, gewähren die grossen Flügel eines Altars auf der Bibliothek zu Colmar, besonders die Versuchung des heiligen Antonius. Der andere Flügel, dieser Heilige im Gespräch mit dem Einsiedler Paulus, zeichnet sich besonders durch die schöne Landschaft aus. Auch zwei Frauen mit Skeletten im Museum zu Basel, trefflich gemacht, aber sehr widrig, gehören dieser Richtung an. Das beste, mir von ihm bekannte Portrait ist das eines blonden Jünglings, vom Jahr 1515 in der Gallerie zu Wien. Trockner ist das eines Markgrafen von Baden in der Pinakothek, Ko. 148, Cabinette, vom Jahr 1517. Hans Baidung kommt in der Präcision des Machwerks in seinen Zeichnungen dem Dürer nahe, steht ihm indess in der Corrcctheit der Zeichnung weit nach. Er hat auch mit vielem Geschick zwei Blätter gestochen und eine ansehnliche Zahl, meist religiöse, aber auch weltliche Gegenstände, für den Holzschnitt gezeichnet.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der Brüder van Eyck his gegen Ende des 15. Jahrhunderts
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der van Eyck bis zu ihrem Ausgange
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in ihrem Übergange von der Kunstweise der vorigen Epoche zum Realismus bis zum Jahr 1460
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der realistischen Richtung der van Eyck’schen Schule von 1460-1500
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule von Köln und dem Niederrhein
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der vollständigen Entwicklung ihrer Eigenthümlichkeit Von 1500-1550
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die fränkischen Malerschulen
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Sächsische Maler

Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen

Im Text gezeigte Abbildungen:
Bilde des Lucas Cranach
St. Christoph nach einem Holzschnitt von Lucas Cranach
Eine eigenthümliche Schule ist in Sachsen und dem Kurfürstenthura Brandenburg nicht nachzuweisen. Mehrfach sind Meister der fränkischen Schule hier thätig gewesen. Ein Beispiel hiervon gewähren die Werke, welche, wie bemerkt, Mathäus Grunewald für Halle ausgeführt hat. Die Figuren von Heiligen auf den Flügeln des Altars im Dom zu Brandenburg vom J. 1518, Werke, welche in der Charakteristik, in der Würde der Gestalten, in dem edlen Geschmack der Gewänder einen ausgezeichneten Meister verrathen, weisen ebenfalls nach Franken. Ja selbst der Meister, welcher zuerst in Sachsen, als Maler Friedrich des Weisen in Wittenberg, eine Art Schule gründete, Lucas Cranach, ist nicht allein aus Cranach, oder eigentlich Cronach, einem Ort im nördlichen Franken gebürtig, seine früheren Werke tragen ebenfalls den Charakter fränkischer Kunst. Im Jahr 1472 in einer Familie geboren, deren Name Sünder war, erhielt er den ersten Unterricht in seiner Kunst von seinem Vater, wahrscheinlich den späteren von Mathäus Grunewald. Jedenfalls aber wurde er in seiner ganzen Kunstform auffallend durch die Werke desselben bestimmt. Wenn er diesem in der Grossartigkeit der Auffassung, in der Stylgemässheit der Composition, besonders aber in der Zeichnung (der schwächsten Seite seiner Kunst), in der Gründlichkeit der Durchführung, um vieles nachsteht, so ist. er. ihm dagegen in dem Reichthum und der Vielseitigkeit der Erfindungen, in der ungemeinen Klarheit der Farbe, endlich in der Leichtigkeit, der allerdings oft etwas hand-werksmässigen und flüchtigen Behandlung wieder überlegen. In einzelnen Fällen gelingt ihm zwar die Darstellung des Würdigen, Ernsten und Rührenden sehr wohl, in der Regel aber waltet bei ihm eine naive, kindliche Heiterkeit, und eine weiche, fast schüchterne Anmuth vor. Eine gewisse ergötzliche Lebendigkeit, eine warme, blühende Färbung, muss meist die Anforderung an eine strengere Ausbildung der Form ersetzen. Er ist durch diese Eigenschaften in hohem Maasse volksthümlich. So hat auch sein Humor etwas von dem derben Volkswitze seiner Zeit. Der Eindruck seiner Art der Auffassung mahnt, wie Kugler sehr treffend bemerkt, n die Volksbücher und Volkslieder des Hans Sachs. Wie in diesen finden sich, unmittelbar neben den zartesten Blüthen, in naivster Weise das Geschmacklose, ja fast Kindische. In manchen seiner kirchlichen Malereien hat er eine sehr eigenthümliche Bedeutung, er ist nämlich darin recht eigentlich der Maler der Reformation, welcher, nahe mit Luther und Melanchthon befreundet, den wesentlichsten Punkt ihrer Lehre, dass nicht die guten Werke, sondern allein der Glaube an Christus selig mache, durch die Kunst zu veranschaulichen suchte. Bilder dieser Art sind, ein Sterbender im Stadtmuseum zu Leipzig, vom Jahr 1518, der Sündenfall und die Erlösung des Menschen in der herzoglichen Gallerie zu Gotha, vom Jahr 1529 , ein grosser Altar in der Kirche der Stadt Schneeberg im Erzgebirge, und ein, ebenfalls mit 1529 bezeichnetes Gemälde in der ständischen Gallerie zu Prag. Alle diese Bilder, zum Theil mit erklärenden Aufschriften, sind zugleich vorzügliche Werke des Meisters. Nur an dem Altar zu Schneeberg ist die Theilnahme von Schülern erkenntlich. Unter seinen Bildern biblischen Inhalts verdient noch sein Christus mit der Ehebrecherin in der Pinakothek zu München, No. 56, hervorgehoben zu werden. Besonders sind die Köpfe Christi und der Sünderin vortrefflich. Ein anderes treffliches Exemplar dieses Bildes, mit 1532 bezeichnet, befindet sich zu Wien in der Gallerie Esterhazy. Vorzüglich aber gelingt ihm das Herzige und Kindliche, wie in verschiedenen Bildern Christi, der die Kindlein zu sich kommen lässt, von denen eins der schönsten in der Sammlung von Thomas Baring in London, ein anderes in der Kirche des heiligen Wenzel zu Naumburg. Gegenstände der antiken Mythologie erscheinen, als solche betrachtet, wie Parodieen, sprechen aber durchweg als lebendige Portraite, bisweilen auch durch Anmuth der naiven Motive an. So die auf einem Hirsch sitzende Diana in einem Bildchen im Museum zu Berlin, No. 564, wo sie mit ihrem, minder glücklich ausgefallenen Bruder, Apollo, dargestellt ist. Besonders anmuthig sind solche nackte Figuren auf einem Bilde im Besitz von Schuchart in Weimar (Fig. 42). Bisweilen stören in derlei Bildern freilich die, in dem zu sichtlichen Bestreben nach Grazie, in das Gesuchte, ja Gewaltsame ausgearteten Motive, so bei den Bildern der Venus mit dem Amor, welcher sich bei ihr über den Bienenstich beklagt, in demselben Museum, No. 1190 und 1203, wo die Stellung der Beine der Göttin an jenem Uebelstand leidet. Diesen Gegenstand hat er sehr oft behandelt. Sehr naiv ist Hercules bei dem Omphale ebenda, No. 576. Beispiele jenes derben Humors gewähren ein Alter, der ein Mädchen liebkost, vom Jahr 1531 in der ständischen Gallerie zu Prag und der Jungbrunnen im Museum zu Berlin vom Jahr 1546, No. 51 Vortrefflich ist er in Bildern, die durchaus dem Gebiet des Realismus, welchem er recht eigentlich angehört, entnommen sind, so in seinen Thieren, in seinen Jagden und in seinen Bildnissen. Grosse Jagdbilder befinden sieh auf der Moritzburg bei Dresden. Unter der erstaunlichen Zahl seiner Bildnisse kann ich nur einige hervorheben, so im Museum zu Berlin, das des Kur-’ fürsten Albreeht von Mainz in ganzer Figur, als heiliger Hieronymus, vom Jahr 152?, No. 589, das desselben Herrn, lebensgross, in halber Figur, No, 559,’und das des unglücklichen Kurfürsten Johann Friedrich des Grossmüthigen, No. 590. Auch das Bildniss des Kurfürsten Johann des Beständigen in der grossherzoglichen Sammlung zu Weimar gehört zu seinen besten männlichen Bildnissen. Für seine Darstellung weiblicher Bildnisse gewährt das gefällig aufgefasste und sehr warm und leuchtend eolorirte in der Nationalgallerie in London, No. 291, ein gutes Beispiel. Diese Wärme und Klarheit des Colorits hat er aber erst nach dem Jahr 1515, wahrscheinlich in Folge einer Berührung mit einem fahrenden Maler aus den Niederlanden, angenommen. Sowohl in dem frühsten, von ihm bekannten Bilde, der schönen Ruhe auf der Flucht, im PalaSt Sehiarra Colonna in Rom, vom Jahr 1504, als in zwei mit 1515 bezeiehneten Gemälde, den heiligen Hieronymus und Leopold in der Kaiserlichen Gallerie zu Wien, und dem Bildniss des Bürgermeisters von Eisenach, im Museum zu Berlin, No. 618 A., hat er noeh einen mehr gebrochenen, ungleich minder klaren, bräunlichen Fleischton, in der Art des M. Grunewald. Auf der vollen Höhe seiner Kunst befand er sich gegen das Jahr 1530, denn ausser den schon oben angeführten Bildern tragen die drei folgenden, welche zu seinen ausgezeichnetsten Werken gehören, dieselbe Jahrszahl. Simson und Delila in der königlichen Gallerie zu Augsburg, und die Melancholie, aus der Campe’sehen Sammlung in Nürnberg, jetzt im Besitz von Lord Lindsay in Schottland. Diesen schliesst sieh würdig das mit 1531 bezeichnete Opfer des Isaac, mit einer trefflichen Landschaft in der Gallerie Liehtenstein zu Wien an. Dass er aber seine Kunst bis zu seinem, im Jahr 1553 erfolgten Tode in ungeschwächter Kraft bewahrt hat, beweist das Mittelbild des Altargemäldes in der Stadtkirche zu Weimar, welches ich mit Schuehart für sein bedeutendstes Werk halte. Es veranschaulicht wieder jenen schon oben angegebenen Kernpunkt der Lehre Luthers. Es stellt in der Mitte, Christus am Kreuz, dar, rechts aber Johannes den Täufer, welcher die neben ihm stehenden Luther und Cranach — zwei treffliche Bildnisse — auf Christus hinweist, der durch seinen Opfertod die Erlösung von Tod und Teufel bewirkt. Als Ueberwinder derselben, welche im Mittelgründe den sündigen Menschen in den Flammenpfuhl treiben, ist Christus links noch einmal dargestellt. Cranach hat auch gelegentlich in Minatur gemalt, sehr geschickt in Kupfer gestochen und eine grosse Keilte, zum Theil trefflicher Zeichnungen für den Holzschnitt gemacht. Ein Beispiel der letzteren ist der h. Christoph. (Fig. 43.) Durch mehrere derselben hat er sehr energisch an dem Kampf Luthers gegen das Pabstthum Theil genommen. 1 Auch als Mensch verdient Cranach die grösste Achtung. Die Nachfolger Friedrich des „Weisen, Johann der Beständige und Johann Friedrich der Grossmüthige, behielten ihn in ihren Diensten, und dem letzten leistete er während seiner fünfjährigen Gefangenschaft nach der Schlacht bei Mühlberg (1547 )treulich Gesellschaft und suchte ihn durch sein Gespräch und seine Kunst zu erheitern. In Wittenberg hatte er sich das Vertrauen der Bürger in dem Maasse erworben, dass sie ihn 1537 zum Bürgermeister ernannten, und diese Wahl 1548 wiederholten. Im Jahr 1544 legte er diese Würde freiwillig nieder.

Obgleich Lucas Cranach in einem so langen Leben, und bei der Schnelligkeit, womit er arbeitete, welche so gross war, dass er noch auf seinem Grabstein „celerimus pictor“ genannt wird, ohne Zweifel eine sehr grosse Zahl von Bildern gemalt hat, rühren doch bei weitem die meisten, welche als Werke von ihm ausgegeben werden, nicht von ihm her, sondern sind in manchen Fällen Werke seines Sohns, Lucas Cranach des jüngeren, von dem ich noch besonders zu handeln habe, so wie wahrscheinlich eines anderen Sohns, Namens Johann Lucas, der jung in Italien starb,2 in der Regel aber Arbeiten von minder geschickten, oft selbst sehr geistlosen und kandwerksmässigen Malergesellen. Namentlich gehören zu diesen Fabrikarbeiten eine sehr grosse Anzahl von kleinen Bildnissen Luthers, Melanchthons, so wie des Kurfürsten Friedrich des Weisen und Johann des Beständigen, welche die Jahrszahl 1532 tragen. Dadurch, dass Cranach diese Bildchen mit seinem Monogramm hat bezeichnen lassen, hat er selbst dazu beigetragen, seine Werthschätzung als Maler bei der Nachwelt herabzusetzen. Obgleich Schuchardt Recht haben mag, dass ein Werk, welches in Wittenberg für von Linas Cranach gilt, wenig oder gar nicht von ihm selbst berührt worden, sondern nur zu den besseren Bildern seiner Werkstatt gehört,1 so ist die wohl sicher von ihm herrüh-rendo Erfindung doch zu merkwürdig für diese nebe kirchliche Kunst der Reformation, als dass es nicht hier erwähnt werden sollte. Es ist ein Altarbild in der Stadtkirche daselbst. Das Mittelbild, welches die Feier des Abendmahls um‘ einen runden Tiseh darstellt, zeichnet sich durch die eharakteristisehen Apostelköpfe aus. Die Flügel und die Altartafel, Taufe, Beiehte und Predigt, aber haben das Eigentümliche, dass sie uns in ganz realistiseher Weise, diese kirchlichen Handlungen vorführen, wie sie zu jener Zeit in Wittenberg Vorkommen konnten. Auf dem rechten Flügel verriehtet Melanchthon, in Gegenwart von drei Taufzeugen, und mehreren Zuschauerinnen, die Taufe, auf dem linken erteilt Bugenhagen nach der Beiehte einem reuigen Sünder die Vergebung, während er einen verstockten Sünder zurüek weist, wobei noch mehrere Frauen. Auf der Altarstafiel endlieh deutet der, die Predigt haltende, Luther, besonders eharakteristiseh für seine Lehre, auf den, in der Mitte befindlichen Christus am Kreuz, als durch dessen Opfertod, und den Glauben an denselben, allein die Erlösung bewirkt wird. Ihm gegenüber eine Gruppe von Frauen und Mädehen und eine andere von Jünglingen und Männern.

Lucas Cranach der jüngere, geb. 1515, gest. 1586, der Sohn und Schüler des vorigen Meisters, und aueh, wie er, Bürgermeister von Wittenberg, hat sich ohne Zweifel in seiner frühesten Zeit ganz an die Weise seines Vaters gehalten, so dass es schwer halten dürfte, seine Bilder aus dieser Epoehe, von denen desselben zu unterscheiden. Als selbständiger Künstler steht er indess jenem an Mannigfaltigkeit der Erfindungsgabe, an Bestimmtheit seiner Formengebung und seines Vortrags zwar entsehieden nach, übertrifft ihn aber in der Correetheit der .Zeiehnung. In seinen früheren Bildern hat er einen warmen, aber honigartigen Fleischton, später wird dieser kühlröthlich, zuletzt blass. So wird aueh die Ausführung allmählig lockerer und flüehtiger. Nur in der Auffassungsweise bleibt er stets der seines Vaters treu. Zu seinen besten Bildern gehören, eine Predigt Johannis, in der Gallerie zu Braunschweig, und eine Maria, .welehe dem vor ihr stehenden Kinde eine Traube reieht, in der Gallerie zu München, No. 142. Cabinette, dort dem älteren Cranach gegeben. Ein Bild seiner späteren etwas flüchtigeren, Zeit ist die Kreuzigung in der Dresdner Gallerie,4 Ko. 1667. Von feinem Naturgefühl, sehr lebendig und trefflich gezeichnet, sind ebenda, Ko. 1671 und 1672, die Brustbilder der Kurfürsten August und Moritz von Sachsen.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der Brüder van Eyck his gegen Ende des 15. Jahrhunderts
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der van Eyck bis zu ihrem Ausgange
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in ihrem Übergange von der Kunstweise der vorigen Epoche zum Realismus bis zum Jahr 1460
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der realistischen Richtung der van Eyck’schen Schule von 1460-1500
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule von Köln und dem Niederrhein
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der vollständigen Entwicklung ihrer Eigenthümlichkeit Von 1500-1550
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die fränkischen Malerschulen

Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen

Von 1500-1550

Im Text gezeigte Abbildungen:
Das Bildniss des Michael Wohlgemuth von Dürer
Die vier Apostel nach dem Bilde Albrecht Dürer
Randzeichnung aus dem Gebetbuch von Maximillian I. von Albrecht Dürer
Kampf des Engels Michael mit dem Satan nach Holzschnitt Albrecht Dürer
Ritter, Tod und Teufel nach Kupferstich von Albrecht Dürer
Die thronende Maria nach Holzschnitt von Albrecht Dürer

Das Haupt derselben ist iu dieser Epoche der berühmte Albrecht Dürer. Er wurde 1471 zu Nürnberg geboren, und wuchs, da es dem Yater, einem Goldschmied, sehr sauer wurde für 18 Kinder den Lebensunterhalt zu. gewinnen, unter.harten Entbehrungen auf Dem „Wunsch seines Vaters gemäss, lernte er als Knabe mit vielem Erfolg dieselbe Kunst. Da er aber mehr Lust zur Malerei zeigte, that ihn der Vater im Jahr. 1486 in die Lehre zu Michael Wohlgemuth. Nachdem er dort drei Jahr sehr fleissig gewesen, begab er sich auf eine vierjährige Wanderschaft. Bald nach seiner Rückkunft, im Jahr 1494, verheirathete ihn sein Vater mit Agnes Frey, einer Frau, welche ihm durch Geiz und Eifersucht sein ganzes Leben ungemein verbitterte. Zu Anfang des Jahrs 1506 machte er eine Reise nach Venedig, wo er, während eines fast einjährigen Aufenthalts, sich am meisten an den damals schon sehr betagten Giovanni Bellini anschloss, unerachtet angestrengter Arbeit aber noch eine grosse Schuld machen musste, deren Bezahlung im folgenden Jahr ihm sehr sauer geworden ist. Wo er dieses mittheilt, giebt er zugleich Zeugniss von seiner damaligen Habe: „dy Ich er-erbert (erarbeitet) hab hertiglich Mit Meyner hant, wan (denn) nie hab Ich fall (Gelegenheit) gehabt zw grosser gewinung….“ Diese ganze Habe besteht aber in: „ein tzymlich gutn hawsrott (Haus ratk), gute Kleyder, von tzynn gescher, guten wertzeug, Petgewant (Bettzeug), truhn und behelter, mer um 100 fl. reiniscli gute Färb.“ Der Kaiser Maximilian I. hielt ihn indessen persönlich höchst werth und gab ihm, wie schon bemerkt, auch eine jährliche Pension von 100 Gulden rheinisch. Auch Karl V. und sein Bruder Ferdinand I. hielten ihn in hohen Ehreii und der erste liess ihm jene Pension fortzahlen , wenn er schon persönlich keine Notiz von ihm nahm.1 Um seine, immer sehr massigen häuslichen Umstände durch den Verkauf seiner Kupferstiche und Holzschnitte, der Hauptquelle seines Erwerbes, zu verbessern, machte er im Jahr 1520 und 1521 eine Reise nach den Niederlanden, wo er zwar die Genugthuung der allgemeinsten Anerkennung hatte, wie er denn namentlich von den Künstlern in Antwerpen, Gent und Brüssel ausserordentlich gefeiert wurde, aber den Zweck seiner Reise so wenig erreichte, dass er, um nur wieder nach Hause zu gelangen, sich genöthigt sah, noch hundert Goldgulden aufzunehmen. In den letzten sieben Jahren seines Lebens muss der Erlös aus dem Verkauf seiner Blätter indess ergiebiger gewesen sein, indem der Werth seines sämmtlichen Nachlasses bei seinem, den 6. April des Jahrs 1528 an der Auszehrung erfolgten Tode, sich auf etwa 6000 Gulden rheinisch belief. Nach dem ausdrücklichen Zeugniss seines besten Freundes, B. Pirkheimer, ist dieser sein vorhältnissmässig früher Tod — im 58. Jahre — vornehmlich durch seine Frau, welche ihm Tag und Nacht hart zur Arbeit gedrängt, von Morgen bis zum Abend gekeift und ihm keine Art von Freude gegönnt hat, verschuldet worden.

Dürer vereinigte nach eignen und anderen Zeugnissen eine echte Frömmigkeit, „Wahrheit, Gemüthlichkeit und Treue, mit einer seltnen Bescheidenheit, Einfachheit und Langmuth, einer ausserordentlichen Wissbegier und dem ausdauernsten, im höchsten Grade bewunderungswürdigen Fleisse. Auch zeigte er gelegentlich einen gutmüthigen, mitunter etwas derben, Humor, er war lebendig und angenehm in der Unterhaltung und ungemein freigebig mit seinen Werken, wie er denn seine Kupferstiche und Holzschnitte in grosser Menge verschenkte. So schönen geistigen Eigenschaften entsprach eine edle Gesichtsbildung von sinnigem, wohlwollendem Ausdruck, und eine wohlgebaute Gestalt.

Die Kenntniss dieser Lebensbedingungen, dieser Eigenschaften ist zu einer richtigen und billigen Beurtheilung Dürers, als Künstler, zu welcher ich jetzt übergehe, unerlässlich. Als solcher aber steht er in der natürlichen Begabung auf einer Linie mit den ersten, einem Lionardo da Vinci, einem Michelangelo, einem Raphael, denn, wenn er jedem dieser in einigen Stücken nachsteht, so hatte er wieder andere, welche jenen abgehen, inne. Die seltenste und höchste Eigenschaft, die Erfindung, war ihm in einem Umfange eigen, wie sie sonst nur noch Raphael und Rubens zu Theil geworden. Wie bei jenen erstreckte sie sich nicht nur auf das Gebiet der zeichnenden Kunst, in deren verschiedensten Gegenständen, von den höchsten Aufgaben der kirchlichen Kunst, bis zu den geringsten Vorgängen aus dem gewöhnlichen Leben, sie griff auch öfter in das Reich der Sculptur, bisweilen selbst der Architectur über. Zunächst war Dürer, wie schon um etwas früher in Italien Lionardo da Vinci, so in Deutschland der erste, welcher das Bedürfniss fühlte, so wesentliche Theile der Kunst, wie die Perspective und die Zeichnung, worin bisher die Künstler nur nach einem gewissen Gefühl verfahren waren, in wissenschaftlichen Werken zu begründen, und wurde nur durch den Tod an Ausarbeitung von Schriften über so specielle Gegenstände wie die Landschaftsmalerei und die Pferde verhindert. Gleich dem Lionardo beschäftigte er sich auch mit dem Festungsbau und gab darüber eine besondere Schrift heraus. Hatte er so die grössten Anstrengungen gemaeht sich, zu seinem und anderer Nutz und Frommen, von so wesentlichen Theilen der Kunst wissenschaftlich Rechenschaft zu geben, so steht er in der Vielseitigkeit und Meisterschaft der technischen Ausbildung unbedingt als der erste unter allen bekannten Künstlern da. Er war vor allen Dingen ein grosser Zeichner und gebrauchte jedes Material mit der wunderbarsten Sicherheit und Leichtigkeit der Hand, von der breiiesten und flüchtigen Behandlung mit der Kohle, oder der Kreide, bis zur zartesten Ausführung mit der Pinselspitze, oder mit der Feder. Er malte in Fresco, in Oel, in Guasch, in Aquarell, er stach mit seltenster Meisterschaft in Kupfer, er ätzte in Kupfer, wie in Zinn und in Eisen, er schnitt in Holz, er führte höchst vorzüglich kleine Sculpturen in Solenhofer Kalkschiefer, wie in Holz aus. Diesen drei Haupteigenschaften der Erfindung, dem Besitz des wissenschaftlichen Theils und der vielseitigsten Technik, schliessen sioh indess noch andre von grosser Bedeutung an. Die geistige Auffassung ist nach Maassgabe des Gegenstandes erhaben, tiefsinnig, phantastisch, gemüthlich, kindlich-poetisch, lieblich, oder auch humoristisch, jederzeit aber sehr lebendig. Auch in dem räumlichen Sylgefühlr d. h. der Art und Weise, wie bei grösseren Compositionen die Massen vertheilt sind und sich die einzelnen Figuren entsprechen, bei kleineren, oder einzelnen Figuren, den Raum in einer dem Auge wohlthuenden Weise ausfüllen, wie in der Deutlichkeit und Entschiedenheit der Motive, steht er auf einer grossen Höbe. Sein Yerhältmss zur Auffassung der Naturformen befindet sich hiemit in einer Art von „Widerspruch. Er ist darin nicht allein ein entschiedener Realist, es fehlt ihm nicht allein häufig am Gefühl für Schönheit der Formen, die Züge seiner Köpfe haben, selbst bei den höchsten Aufgaben, wie die heilige Jungfrau, oft etwas Kleinliches, Enges und Yerzwicktes, eine nothwendige Folge seiner engen, kleinlichen, oft selbst drückenden und peinlichen Lebensverhältnisse. Die nackten Körperformen haben häufig sogar etwas abschreckend Hässliches. Auch ist die Wiedergabe der Formen, selbst bei Portraiten mehr geistreich und lebendig, als von feiner Katurwahrheit. Die einzelnen Formen haben durch zu starke aus- und eingehende Schwingungen der Contoure, häufig etwas Eckiges und Hartes. Der Wurf seiner Gewänder ist in der Regel in den Hauptmotiven von reinem, oft sogar höchst grossartigem Geschmack, sie werden indess‘ meist im Einzelnen durch viele kleine, scharfe, willkürliche Brüche gestört. Am wenigsten zu seinem Vortheil erscheint Dürer als Colorist. Es handelt sich bei ihm mehr um die Schönheit, als um die Wahrheit der einzelnen Farben. Eine besondere Yorliebe hat er für den Gebrauch des ungebrochenen Ultramarins als Blau. Er gelangt daher fast nie in seinen Bildern zu einer feineren Harmonie der Farben, oder gar zu einer allgemeinen Haltung. In der Behandlung herrscht selbst in solchen, wo mit den wohlimpastirten Farben in verschmolzener Weise modellirt .wird, in den sehr bestimmten Umrissen immer das Element des Zeichnens vor, sehr häufig aber sind vollends die Contoure breit und meisterlich hin-gesetzt, die Schatten schraffirt, und die Flächen nur mit Lasurfarben behandelt. Solche Bilder machen mehr den Eindruck von kolorirten Zeichnungen.

Was aber in allen Werken Dürers, auch abgesehen von jenen grossen Eigenschaften, und trotz der erheblichen Mängel, den gebildeten Kunstfreund, am mächtigsten anzieht, ist, dass sie der treue Spiegel eines edlen, reinen, wahren, echt-deutschen Gemüths sind. Die Bewunderung aber wird noch bis zur Rührung gesteigert, wenn man bedenkt, unter welchen Lebensbedingungen eine so erstaunliche Zahl geistreicher Erfindungen in das Leben getreten ist. Man möchte den herrlichen Künstler einem Baum vergleichen, welcher,, wenn schon einem unwirthbaren Boden entsprossen, und mehr von Kälte und Sturm gequält, als von Sonne und Regen erquickt, die ihm inne wohnende Tugend nicht verleugnend, zwar eine harte Rinde bekommt und manche Knorren und Höcker ansetzt, aber, mit gewaltiger Triebkraft emporstrebend, dennoch eine “olle und reiche Krone entfaltet.

Die Bilder von Dürer, welche ich jetzt in Betracht zbhe, sind sehr selten. Da er für ein Gemälde, woran er fast ein Jahr gearbeitet hatte, nicht mehr als 200 Gulden erhielt, wobei er nicht bestehen konnte, verwendete er des Erwerbs willen seiie meiste Zeit auf das Stechen, und das Zeichnen für Formschneidei Dürer hat die gute, bei deutschen Malern nicht häufige Sitte geiaht, die meisten seiner Bilder, ausser mit seinem Monogramm, auch mit dem Jahr der Ausführung zu bezeichnen, so dass ich jetzt eincAuswahl derselben, ihrer Zeitfolge nach betrachten kann.

Das älteste, mir von Dürer bekannte Gemälde ist dis Bildniss seines Yaters, des Goldschmieds Albrecht Dürer mit dem fahr 1497 bezeichnet, welches 1644, in der Sammlung des Grafen Arundel befindlich, von Hollar gestochen, jetzt sich im Besitz des Hezogs von Northumberland in Sionhouse, unweit von London, befiidet. Es ist höchst lebendig aufgefasst, leicht, aber sehr geistreich in zeichnender Weise gemalt und von sehr warmer, wahrhaft loichtender Färbung.1

Dasselbe Bildniss und ebenfalls mit 1497 bezeichnet doch in manchen Theilen abweichend, und mit der Aufschrift:

„Das malt ich nach meines vatters gestalt,

Da er war siebenzig Jahr alt.“

befindet sich in jier Pinakothek zu München, No. 128, Cabinette. Es steht jenem in der Auffassung und Behandlung sehr nahe und Ist ebenfalls höchst vorzüglich, wenngleich von mindere Kraft in der Färbung.

Dasselbe Bildniss, indess mit dem Jahr 1498 bezeiclnet, gelblicher im Fleischton und mit grünlichem Grunde, auch ewas mehr impastirt, als die beiden vorigen, befindet sich in der Galerie degli Uffizii zu Florenz. Es wurde mit dem folgenden Bildnise, seinem Gegenstück, von der Stadt Nürnberg dem Könige Karl I von England geschenkt. Bei dem Verkauf von dessen Sammlung aber wurden beide Bilder für den Grossherzog von Toskana angecauft.

Sein eignes Bildniss in halber Figur. Er steht in enem Kleid und einer Zipfelmütze von weiss und schwarz gestreiften ZUg, einen braunen Mantel über der Schulter, die Hände bequem auf er Brüstung zusammcngelegt, neben einem offnen Fenster. Die wolilgebildeten Züge haben einen ganz eigenthümlichen Heiz in dem sittigen und jungfräulichen Ausdruck. Der Lokalton des Fleisches ist gelblich, die Wangen zart geröthet, die sehr klaren Schatten bräunlich, das in Locken herab hängende Haar besonders fleissig ausgeführt. Im Allgemeinen ist die Stimmung, auch der fahlgrüne Himmel, kühl und der Ton etwas schwer. Bezeichnet:

Das malt Ich nach meiner gestalt
Ich was sex und züenzig jor alt.

Albrecht Dürer 1498 und das Monogramm.

Eins der schönsten Bilder aus dieser frühen Zeit ist das mit dem Jahr 1497 bezeichnete Bildniss eines Mädchens aus der nürn-berg’schen Patrizierfamilie der Fürlcger in der Sammlung des verstorbenen Herrn von Speck Sternburg zuLütschena bei Leipzig. Es ist höchst fein im Gefühl und in einem warmen Ton, und gutem Impasto ebenso fleissig, als geistreich ausgeführt.

Das älteste, mir bekannte Bild von grösserem Umfange ist ein Altar mit Flügeln, Ho. 1, 3 und 72, der Pinakothek, welches von Martin Baumgärtner zu Nürnberg in die Kirche des Katharinenklosters gestiftet, wahrscheinlich im Jahr 1498 oder 1499 gemalt worden ist. In dem Mittelbilde, der Geburt Christi, einer etwas dürftigen Composition, sind die alte Maria und fünf Engel hässlich, aber, so wie der Joseph, von sehr gutmüthigem Ausdruck. Die Ausführung, in einem bräunlichen Fleischton, ist etwas breit. Ungleich bedeutender und fleissiger sind die Flügel, welche die Gebrüder Stephan und Georg Baumgärtner, als die Heiligen Georg und Eustachius in den Rüstungen der Zeit, von ihren Pferden begleitet, in ausserordentlicher Lebendigkeit darstellen. Die Züge des einen, so wie auch das Pferd, hat er nachmals zu seinem* bekannten Blatt, Ritter, Tod und Teufel benutzt.

Sein eignes, ganz von vorn genommenes Bildniss in einem braunen Pelz, No. 224, in der Pinakothek. Bezeichnet: Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis hic effigiebam coloribus aetatis anno XXYHI, das Monogramm und 1500. Sehr richtig hebt Kugler den ausserordentlichen Unterschied mit dem obigen, nur zwei Jahr früher gemalten Bildniss hervor. Die edlen, bedeutenden, ungleich kräftigeren Züge drücken hier in sehr ernster Weise das tolle Bewusstsein der Meisterschaft aus. Die Zeichnung ist vortrefflich, die Umrisse etwas hart. In dem Bestreben möglichst sorgfältig zu mo-delliren ist er im Lokalton des Fleisches in das Schwere, in den Lichtern hie und da iu das Metallglänzende, in den Schatten in das Dunkle gerathen, und macht das reiche, höchst ausgeführte Haar, welches auf die Schultern herabfällt, durch die zu vereinzelten Lichter der vielen kleinen Parthien keine angenehme Wirkung. Auch ist das Motiv der Hand geschmacklos.

Die Trauer über den Leichnam Christi, eine reiche, mit demselben Jahr bezeichnete Composition, No. 66 der Pinakothek, ist ein Beleg für die minder glücklichen Eigenschaften Dürers. Der magere und bleiche Christus hat etwas Grässliches, die meisten Köpfe sind hässlich, die Fleischtöne der Frauen sehr grau, die Wirkung sehr bunt, selbst die Composition überdrängt. Dagegen ist der Ausdruck von grosser Wahrheit, in der Maria selbst höchst edel, die Ausführung in allen Tkeilen, auch der Landschaft, sehr sorgfältig.

Mit demselben Jahr ist auch Hercules, der nach den Harpyen schiesst, bezeichnet. Ich führe dieses, an sich nicht bedeutende, im Landauer Brüderhause zu Nürnberg No. 163, befindliche, in Leimfarben auf Leinwand ausgeführtei, Bild als eins der seltnen Beispiele an, dass Dürer Gegenstände aus der antiken Mythologie behandelt hat. Wie geistreich auch hier die Composition ist, so gehören doch grade die dem künstlerischen Genius Dürers abgehenden Eigenschaften der Formenschönheit und der Grazie zu sehr zu einer angemessenen Darstellung aus diesem Kreise, als dass sie besonders befriedigen könnten. Dasselbe gilt in noch ungleich höherem Grade von einigen seiner Kupferstiche aus demselben Kreise.

Ein Beispiel in wie eng bürgerlicher Anschauungsweise gelegentlich von ihm die Maria gefasst wurde, ist ihre mit 1503 bezeichnete Darstellung mit dem von ihr gesäugten Kinde in der Galerie zu Wien. Die Bildung von Augen und Mund ihres dicken Kopfes haben hier überdem etwas Manierirtes. Das Hair ist dagegen mit gewohnter Meisterschaft hingeschrieben.

Das bedeutendste Bild vom Jahr 1504 ist eine Anbetung der heiligen drei Könige, welches, ursprünglich für den Kurfürsten von Sachsen, Friedrich den Weisen gemalt, im Jahr 1603 von dem Kurfürsten Christian II. dem Kaiser Rudolph II. verehrt, gelegentlich eines Bildertausches von Wien nach Florenz kam, wo es sich jetzt in der Tribüne befindet. Es ist in den Köpfen ganz realistisch gehalten und die Jungfrau ein nicht ansprechendes Portrait. Der zweite König hat eine grosse Aehnlichkeit mit Dürer selbst. Die Landschaft des Hintergrundes gleicht ganz der auf dem berühmten Kupferstich des heiligen Eustachius, dessen Zeit hiedurch annähernd bestimmt wird. Es ist in einem tüchtigen Impasto sehr fleissig ausgeführt.

Ungefähr aus derselben Zeit dürfte das geistreich aufgefasste und trefflich ausgeführte Bildniss eines Mannes mit einem breitkräm-pigen Hut und einem Orden um den Hals in der Sammlung des Herzogs von Rutland in Belvoircastle in England herrühren.

Alle bisher erwähnten, historischen Gemälde übertrifft indess in Umfang und Kunst weit ein Bild, welches er während seines Aufenthalts in Venedig für die, dem heiligen Bartholomaeus geweihte, Kirche der deutschen Kaufmannschaft ausführte. Dasselbe stellt  das Fest des Rosenkranzes vor. In der Mitte thront vor einem Vorhang die heilige Jungfrau mit dem Kinde. Zu ihrer Rechten knieet derPabst.und Geistliche, zu ihrer Linken der Kaiser Maximilian I., hinter beiden die vornehmsten Mitglieder der deutschen Kaufmannschaft, vor allen ein Mitglied der Familie Fugger. Alle diese werden von der Maria, dem Kinde, dem hinter der Jungfrau stehenden Dominicus, und vielen in der Luft schwebenden Engeln mit Rosen bekränzt. In der reichen Landschaft des Hintergrundes stehen in kleinen Figuren Dürer und B. Pirkheimer. Der erste hält eine Tafel, worauf sich folgende Inschrift befindet: Exegit quinque mestri spatio Albertus Dürer Germanus MDVI. und das Monogramm. Dieses etwa 4 Fuss hohe, 8 Fuss breite Bild ist in der Composition ebenso reich, als kunstreich angeordnet. Ein in der Mitte des Vorgrundes die Laute spielender Engel zeigt den Einfluss der venezianischen Schule, in welcher dergleichen häufig in dieser Weise angebracht sind. Aber auch die Malerei sprach in den wenigen im Jahr 1837 noch erhaltenen Theilen in sehr vortheilhafter „Weise für einen ähnlichen Einfluss. Die Farbe verband nach Art der venezianischen Maler ein tüchtiges Impasto mit einer ungemeinen Klarheit, die Pinselführung war eben sogeistreich, aber freier wie sonst. Auch ist es sicher, dass Dürer bei diesem Bilde seine ganze Kraft zusammennahm, um die von den Malern in Yenedig verbreitete Behauptung, dass er zwar gut im Stechen sei, aber mit. Farben nicht umzugehen wisse, zu widerlegen, was ihm auch nach einer Aeusserang in einem Briefe an seinen Freund Pirkheimer 1 vollständig gelungen ist.

In demselben Jahre, und gewiss ebenfalls in Venedig malte’ Dürer nach der Aufschrift in fünf Tagen auch eins seiner am wenigsten gelungenen Bilder. Es ist dieses der zwölfjährige Christus unter den Schriftgelehrten, in halben Figuren im Palast Barberini zu Rom. Der Christus ist unbedeutend, die übrigen widrige Cari-katuren, das Fleisch von schmutzigem Ton, die anderen Farben bunt.

Die nächsten fünf Jahre war Dürer als Maler besonders thätig. In dieser Zeit führte er als solcher seine reichsten und bedeutendsten Compositionen aus. Auch zeigen diese Bilder mehr oder minder in der Klarheit der Farbe, der Modellirung, dem besseren Impasto und der grösseren Verschmelzung den schon erwähnten, wohlthütigerr Einfluss der venezianischen Schule auf ihn.

Gleich im folgenden Jahr führte er auf zwei Tafeln die fast lebensgrossen Figuren von Adam und Eva aus. Die Stadt Nürnberg schenkte sie später dem Kaiser Rudolph II. Nachmals sind sie, wohl ohne Zweifel wieder als Geschenk, in die Königl. Sammlung zu Madrid gelangt. Die Composition hat viel Aehnlichkeit mit dem berühmten, von Dürer schon im Jahr 1504 ausgeführten Kupferstich. Unsere Ureltern sind darin im Augenblick“ des Sündenfalls dargestellt. Auf der Tafel der Eva befindet sich die Inschrift :Albertus Dürer Allemanus facicbat post Yirginis partum 1507 , und das Monogramm: Der Kopf der Eva ist für Dürer sehr fein gebildet, die Zeichnung gut und belebt in den Umrissen. Die Modellirung ist sehr sorgfältig.1 Ein anderes, ebenfalls sicher aus der Werkstatt des Dürer hervorgegangencs Exemplar von grosser Gediegenheit, obwohl ich sein Yerhältniss zu dem in Madrid nicht näher -angeben kann, wird im Palast Pitti zu Florenz aufbewahrt. 2 Ein drittes, gleichfalls für ein Original ausgegebenes, im Museum zu Mainz, ist dagegen eine alte Copie, welche, angefertigt um das Original zu ersetzen, 1796 von den Franzosen geraubt und nach der-Provincial-sammlung von Mainz geschickt worden ist.

Aus demselben Jahr rührt auch das Bildniss eines blonden jungen Mannes in einem mit Hasenpelz gefütterten Kleide in der Gallerie zu Wien her. Es zeichnet sich vor den meisten Portraiten Dürers durch ein feineres Naturgefühl und eine ungewöhnliche Rothe des Lokaltons aus. Die Ausführung ist sehr fleissig.

In das Jahr. 1507 fällt auch, der Hauptsache nach, das Martyrium der 10,000 Christen unter Sapor II., König von Persien, welches Dürer für den Herzog Friedrich, nachmaligen Kurfürsten, von Sachsen, ausführte, später aber, wohl ohne Zweifel, wie die schon erwähnte Anbetung der Könige, vom Kurfürsten Christian II., dem Kaiser Rudolph II. geschenkt wurde, in dessen Sammlung schon van Mander das Bild bewunderte. Nachmals aber kam das Bild in die kaiserliche Sammlung nach Wien, wo es sich auch noch jetzt befindet. Im Yorgrunde. sieht man den König zuPferde, von seinen Grossen umgeben, auf dessen Geheiss das Martern und die Tötung der Heiligen in verschiedener Weise vor sich geht. Manche werden enthauptet, andere geblendet, im Hintergründe eine grosse Zahl vom Felsen gestürzt. Im Mittelgründe stehen in schwarzen Kleidern A. Dürer und B. Pirkheimer und sehen dem Vorgänge zu. Auf einem Fähnlein, welches der erste in den gefalteten Händen hält, liest man: Iste faciebat Anno Domini 1508, Albertus Dürer Alemanus. Wie Michelangelo in seinem berühmten Carton von dem Gegenstände der, nach den Zeichen zum Kampf in grösster Hast aus dem Bade im Arno kletternden und sich ankleidenden, florentinischen Krieger Veranlassung genommen, seine hohe Meisterschaft in den augenblicklichsten und anstrengendsten Bewegungen, den kühnsten Verkürzungen zur Geltung zu bringen, so hat Dürer offenbar diesen Gegenstand benutzt, um nicht, allein von seinem „Wissen in diesen Beziehungen, sondern auch von Allem, was er in der Färbung, Modellirung und im Vortrag des Pinsels vermochte, ein Zeugniss zu geben. Wenn dieses Werk, sowohl in dem geistigen Gehalt, als in der Composition, von mehreren andern Bildern Dürers weit übertroffen wird, so halte ich es doch in allen jenen Stücken für das Vollendetste, was er überhaupt gemalt hat, wie er denn auch selbst besonders davon befriedigt gewesen ist. Für kein anderes Bild hat er so viele treffliche Naturstudien gemacht, und in der grossen Zahl der bewegtesten Motive, der schwierigsten Verkürzungen ist nicht bloss die grosse Meisterschaft, sondern in vielen auch die Schönheit zu bewundern. Auch in den Köpfen herrscht eine grössere Mannigfaltigkeit, als auf anderen Bildern von ihm, und dasselbe gilt ebenso von den Tönen im Fleische, welche von dem kühlen, durch das Gelb der Todten, zu dem Goldigen und Röthlichen in seltner Klarheit abgestuft sind. Die übrigen Farben sind ebenso Von ungemeiner Kraft und Sättigung, wenn gleich in der Gesammtwirkung, besonders durch das zu brillante Lapislazuli, bunt. Dabei sind Hände und Füsse von seltner Feinheit der Durchbildung, die Falten weicher und wahrer, als gewöhnlich, die Modellirung und das, bei einem gediegenen Impasto, Verschmelzende des Vortrags, vortrefflich. Ich erkenne in diesem Bilde die doppelte Frucht von Dürer’s Studien der Werke des Andrea Mantegna, dessen berühmte Frescobilder bei den Eremitanem in Padua er auf seiner Reise nach Venedig ohne Zweifel gesehen hat, für die Zeichnung, des Giovanni Bellini für die Malerei.

Die Lucretia aus demselben Jahr in der Pinakothek, No. 93, ist vollends nur aus dem Gesichtspunkt eines sehr sorgfältigen Studiums nach einem nackten und überdem keineswegs schönen Modell anzusehen. Die kleinlichen, verzwickten Züge des hässlichen Gesichts liegen der Lucretia, welche nur in Folge ihrer Schönheit zum Entschluss des Selbstmordes kam, eben so fern, wie die ungraziöse Weise, womit sie im Begriff ist sich den Dolch in den Magen zu bohren. In dem einseitigen Bestreben, alle Theile möglichst abzurunden, ist er sogar in einen unwahren und schweren, in den Schatten grauen, in den Lichtern weisslichen Ton des Fleisches gerathen, welcher eher den Eindruck von Metall macht. Dafür hat er aber seine Absicht, mit Beobachtung der Halbtöne und Reflexe, in einem trefflichen Impasto mit grosser Meisterschaft erreicht.

Von der für Jacob Heller in Frankfurt gemalten und im Jahr 1509 beendigten Himmelfahrt, nach Dürers eignen und anderer Zeitgenossen Urtheil eins seiner Hauptwerke, kann man sich nach einer, vormals im Städel’schen Institut aufgestellten, älteren Kopie nur noch eine sehr ungenügende Vorstellung machen,- indem das, an den Kurfürsten Maximilian I. von Baiern verkaufte, Original später in München bei einem Schlossbrande zu Grunde gegangen ist. In der Composition sind besonders die Apostel und Engel sehr gelungen. Der Christus, mit der päbstlichen Krone, in der Luft, hat etwas zu Isolirtes. Auch auf diesem- Bilde befand sich Dürer mit einem Täfelchen, worauf die Inschrift: Albert Dürer faciebat post virginis partum 1509.

Das noch von Dürer vorhandene Hauptwerk ist ohne Zweifel sein, im Jahr 1511, im Auftrag des reichen Rothgiessers Landauer, für die Kapelle des von diesem 1501 gestifteten zwölf Briiderhauses zu Allerheiligen gemalte Bild, welches nachmals von dem Magistrat in Nürnberg dem Kaiser Rudolph II. geschenkt, sich jetzt, als eine der grössten Zierden in der Gallerie zu Wien befindet. In Bezug auf seine ursprüngliche Bestimmung stellt es mithin eine grosse Zahl von Heiligen dar, welche die heilige Dreieinigkeit verehren. Hier hat Dürer gezeigt, wie völlig er die Stylgesetze, für eine würdige, deutliche und schöne Anordnung einer sehr zahlreichen Composition inne hatte. Oben, in der Mitte, erblickt man Gott den Vater, welcher den, am Kreuz zum Heil der Menschheit sterbenden, Sohn vor sich hält, und den heiligen Geist in Gestalt einer Taube. Von den ihn umgebenden Engeln halten einige seinen Mantel, andere die Leidenswerkzeuge. Um etwas tiefer rechts die heilige Jungfrau, woran sich die weiblichen, links Johannes der Täufer, an den sich die männlichen Heiligen anschliessen. Wieder etwas, mehr abwärts, in Verehrung knieend, eine grosse Schaar von Gläubigen von jedem Alter, Stand und Geschlecht. Ganz unten eine Landschaft von einer Helligkeit, einer Beobachtung der Luftperspective, einer Zartheit der Vollendung, wie ich keine zweite von Dürer kenne, und in einer Ecke derselben der Künstler, in stattlichem Pelzmantel, mit wenigen, grossen Falten von trefflichem Wurf, eine Tafel haltend,,ausser seinem Monogramm, die Inschrift: Albertus Dürer. Noricus faciebat. anno a virginis partu 1511. Die Auffassung des Gott Yaters ist sehr würdig. In dem Christus ist das Leiden mehr hervorgehoben. Die Motive sind von grosser Mannigfaltigkeit, die männlichen Köpfe zwar portraitartig, und auch so in den Trachten gehalten, doch sehr charakteristisch und ansprechend. Unter den Frauen finden sich zwar auch einige schöne Köpfe, im Ganzen aber herrscht ein Typus von einem dicken Oval und unangenehmen Profil vor, und hat auch der Ausdruck etwas Verzwicktes. In dem Fleisch findet sich auch hier eine grosse Mannigfaltigkeit der Töne, doch sind sie minder klar, als in dem Bilde des Martyriums der Heiligen. Die Gesammtwirkung ist auch hier bunt. Die Behandlung ist ungemein fein und geistreich, doch mehr in seiner zeichnenden und lasirenden, als in der impastirenden und verschmelzenden, Weise.

Kur um zwei Jahr früher hatte Raphael in dem Gemälde, die Theologie (gewöhnlich die Disputa genannt), im Vatican, ein in seinem geistigen Gehalt diesem sehr eng verwandtes Werk ausgeführt, Ein Vergleich der Bedingungen, unter welchen beide Künstler diese Werke malten, ist besonders geeignet, die grosse Verschiedenheit in ihrer Lebensstellung zu zeigen. Während Dürer für den ehrsamen Rothgiesser arbeitete und demgemäss den grossen Inhalt seines Gegenstandes auf dem kleinen Raum einer Tafel von 4 Fuss 3 Zoll Höhe, 3 Fuss 10 3/4 Zoll Breite aussprechen musste, malte Raphael für den Pabst, als den höchsten Fürsten seiner Zeit, und konnte dem Flug seines Genius an einer grossen Wandfläche die vollste Entfaltung geben. Darf es da Wunder nehmen, wenn Raphael, auch abgesehen davon, dass er Dürer an Gefühl für Schönheit und Grazie weit überlegen war, Werke hervorbringen musste, welche eine noch höhere, und namentlich eine noch allgemeinere, Befriedigung gewähren, als die Dürers?

Von den Bildern Dürers, welche die Maria mit dem Kinde darstellen, ist ohne Zweifel das, mit 1512 bezeichnete, in der Wiener Gallerie, das in allen Theilen am meisten durchgeführte. Der mütterliche Ausdruck der, übrigens keineswegs schönen, Maria ist ebenso ansprechend, als der fröhliche des nackten, in manchen Formen zu stark ausgeladenen, doch, in einem sehr klaren Fleischton mit graulichen Schatten und Beobachtung von Reflexen, sehr sorgfältig in einem verschmolzenen Vortrag modellirten Kindes. Aehn-liches gilt von dem Kopfe der Maria mit röthlichen Wangen, deren goldiges Haar mit wunderbareren Meisterschaft gemalt ist.

In den nächsten Jahren scheint Dürer offenbar vorzugsweise als Stecher und Zeichner thätig gewesen zu sein, denn es ist nicht anzunehmen, dass die von ihm in dieser Zeit gemalten Bilder sämmtlich verloren gegangen sein sollten.

Aus dem Jahr 1516 haben wir sehr verschiedenartige Bilder von ihm. Das breit und höchst sicher mit dem Pinsel gezeichnete und schraffirte, Bildniss von Michael Wohlgemuth, No. 139, Cabinette der Pinakothek (Fig. 36), von schwerem, in den Lichtern gelb-, in den Schatten dunkelbraunem Ton, worin die knochigen und schlaffen, häutigen Theile des neunundsiebzigjährigen Mannes trefflich wieder gegeben sind, und die überlebensgrossen, auf Leinwand in Leimfarben ausgeführten Köpfe der Apostel Philipp und Jacobus in der Gallerie der Uffizien zu Florenz. Hier ist die Auffassung grossartig, die Ausführung, zumal der langen Bärte, von ungemeinem Fleiss uni seltenster Meisterschaft. Zu dem Jacobus hat er sich desselben Modells bedient, wie um zehn Jahre später zu seinem berühmten Paulus.

Ungefähr aus dieser Zeit dürften nach Auffassung der Formen und der Behandlung auch die Bildnisse Carls des Grossen und des Kaisers Siegmund, im Landauer Brüderhause zu Nürnberg, No. 43 und 44, herrühren. Der erste ist von sehr grossartiger Auffassung, die Behandlung, wie bei dem Bildniss des Wohlgemuth, in Lasurfarben und zeichnend.

Etwa in den folgenden beiden Jahren dürfte Dürer für die Familie Holzschuhr, die jetzt in der Moritzcapelle zu Nürnberg. No. 64, befindliche Beweinung Christi gemalt haben.1 Die Com-position ist hier vortrefflich, der Wurf der Gewänder sehr einfach und von reinem Geschmack. Dagegen ist der Kopf Christi von grässlicher Wahrheit, der der Maria unschön, der der Magdalena gleichgültig im Ausdruck. Auch ist die röthliche Fleischfarbe schwer, die Wirkung bunt, die Ausführung dagegen, in einem soliden Im-pasto, sehr sorgfältig.

Ungefähr in diese Zeit möchte auch wohl die Ausführung der Wandmalereien in dem grossen Saale des Rathhauses zu Nürnberg zu setzen sein, welche, obwohl verschiedentlich ausgebessert, und im Jahr 1620 übermalt, doch als das einzige Beispiel Dürers von monumentaler Malerei, und sehr charakteristisch und geistreich in den Compositionen, nicht mit Stillschweigen zu übergehen sind. Das Hauptbild ist der von zwölf Pferden gezogene, und von vielen allegorischen Figuren begleitete Triumphwagen Kaiser Maximilian I., wozu Willibald Pirkheimer die Angaben gemacht, nach welchen die von Dürer gemachten Zeichnungen mit einem Commentar von W. Pirkheimer jenem Kaiser im Jahr 1518 überschickt worden sind.1 Der Wagen, worauf der Kaiser thront, ist überreich mit Symbolen der Macht und Zierwerk ausgestattet, jene allegorische Figureu aber zeichnen sich vor den meisten Frauen Dürers durch die edlen, schlanken Yerhältnisse, die anmuthigen Motive sehr vortheilhaft aus, und deuten bestimmt auf einen italienischen Einfluss. Auch zu dem anderen Gemälde nach der Beschreibung von dem Bilde der Yer-läumdung des Apelles, welcher Gegenstand ohne Zweifel gewählt wurde, um den hier zu Gericht sitzenden Magistratspersonen die strenge Ausübung ihrer Pflicht vorzuhalten, hat sicherlich sein gelehrter Freund Pirkheimer ihm die nähere Angabe gemacht. Die zahlreichen allegorischen Figuren sind sehr geistreich componirt. Endlich ist noch ein Bild mit Stadtpfeifem, glückliche, lebensvolle Gruppen, zu erwähnen.

Im Jahr 1519, malte Dürer das in der Gallerie zu Wien befindliche Bildniss seines Hauptgönners, des Kaisers Maximilian I. Die Auffassung des mit einem Pelzmantel und flachen Hut bekleideten, einen Granatapfel in der rechten Hand haltenden, alten Herrschers, welcher bekanntlich in demselben Jahr starb, ist ruhig und bequem, die Nase minder ausgeladen, die Unterlippe weniger stark, als in den meisten Portraiten desselben. Die Ausführung, in einem goldig bräunlichen, in den Schatten etwas grauem Ton, in einem guten Impasto, ist sehr fleissig.

Zu den lebendigsten Bildnissen Dürers gehört das eines-jungen Mannes mit breitkrämpigem Hut, No. 1624 in der Dresdener Gallerie. Es ist trefflich in einem, in den Schatten grauem Ton gemalt.

Mehr als ein Beispiel, dass Dürer noch in späteren Jahren die Fähigkeit, sich gewisse Eigenschaften anderer Schulen anzueignen, nicht verloren, als wegen der besonderen Bedeutung der Bilder selbst, führe ich die mit 1523 bezeichneten Flügel eines Altars mit den Heiligen, Joachim, Joseph, Simeon und des Bischofs Lazarus, No. 123 und 128, Cabinette in der Pinakothek, an. In der klaren, kräftigen Farbe, wie in dem ganzen Vortrag, wo nur hie und da die ihm so eignen Schraffirungen Vorkommen, erkennt man deutlich den Einfluss, welchen die grossen, niederländischen Coloristen, wie ein Quintin Massys, während seines Aufenthalts in den Niederlanden in den Jahren 1520 und 1521 auf ihn ausgeübt haben. Aehnliches zeigen auch die Aussenseiten dieser Flügel, Hiob und seine Frau, No. 104 des Städel’schen Instituts zuFrankfurt, und zwei spielende Pfeifer im Museum zu Köln.

Zum letzten Mal hat Dürer sich im Jahr 1526 als Maler auf der vollsten Höhe seiner Kunst gezeigt. Von dieser Art ist eine Maria mit dem Kinde in der Gallerie der Uffizien zu Florenz. Hier ist’ das Kind in einem satten, röthlichen Ton mit grösster Liebe im Einzelnen nach der Natur durchgeführt.

„Weit das Hauptwerk aber sind die berühmten, auf zwei schmalen Tafeln in Lebensgrösse ausgeführten vier Apostel (Fig. 37), welche der Meister, nach einem noch vorhandenen Briefe würdig erachtete, zu einem Gedächtniss, seiner Vaterstadt Nürnberg zu verehren, deren Magistrat sie indess später (etwa um 1640), dem Churfürsten Maximilian von Baiern schenkte, so dass sie sich jetzt unter No. 71 und 76 in der Pinakothek zu München befinden. Johannes, die Hauptfigur auf dem einen Bilde, schaut, im Profil genommen, in tiefem Nachdenken in das offne Buch, welches er in den Händen hält, der hinter ihm stehende Petrus büclt sich in ähnlichem Bestreben vornüber. Paulus, die Hauptfigur auf dem anderen Bilde, und ebenfalls im Profil, hält ein zugemadtes Buch und Schwerdt, und blickt sehr streng über die Schulter. Ier hinter ihm stehende Markus sieht, lebhaft sprechend, zu ihm iuf. Der Grund ist schwarz. Der Johannes und der Paulus sind ohie Zweifel die beiden grossartigsten Figuren, welche Dürer gemalt hat. In den edlen Köpfen findet sich eine gewisse Vereinfachung de-Formen und eine tiefe Charakteristik, die Motive sind wahr uni würdig, die Falten der Gewänder fallen in breiten, einfachen Brühen vom reinsten Geschmack. Die Auffassung des Petrus ist ung’eich weniger bedeutend, die des Markus hat sogar etwas Gewaltsunos und Abstossendes.1 Die Fleischtheile sind, bis auf den seh blassen Kopf des Markus, von einem warmen, braunröthlichen Ton das Gewand des Johannes ist zinnoberroth, das des Paulus bläulch weiss, die Gesammthaltung trefflich. Die Modellimng aller Theili ist sehr sorgfältig, indess haben einige Lichter im Kopf des Pauus etwas Metallnes. Dagegen ist sein Gewand, welches, von groser Tiefe in den Schatten, durch eine Reihe von Mitteltönen, in denhöchsten Lichtern fast bis zum AVeissen steigt, höchst bewunderungswürdig. Obgleich im Ganzen gut impastirt, schimmert doch auch hier hie und da die Vorzeichnung durch.

Einige Bildnisse aus diesem Jahr beweisen, dass Direr auch in dieser Gattung, sowohl in der Energie und Lebendigkeit der Auffassung, als in der Sicherheit und Meisterschaft des Machwerks, noch immer im Fortschreiten war. Das bedeutendste unter diesen ist das Bildniss des siebenundfünfzigjährigen Hieronymus Hotzschuhr, eines Freundes des Malers, welches noch heut in dieser lekannten Patrizierfamilie zu Nürnberg aufbewahrt wird. Haar wd Bart, ganz weiss, deuten auf ein weit höheres, die Fülle und de’ kräftige AVuchs derselben, noch mehr das Leuchtende der Äugen, die Lebensfrische der Züge und des Ausdrucks, auf ein jüngeres Alter.

Mehr als gewöhnlich ist hier das Fleisch in einem röthlichen Lokalton von grosser Klarheit modellirt. Auch die Behandlung des schwarzen Rocks, des warmbraunen Pelzwerks, ist höchst vorzüglich. Nicht minder trefflich in Lebendigkeit der Auffassung, wie in der Zeichnung ist das Bildniss eines anderen Freundes von Dürer, des Jakob Muffel, Bürgermeisters von Nürnberg, in der Gallerie des Grafen Schönborn zu Pommersfel den. Nur in der Färbung steht es jenem, da die Modellirung in den Lichtern gegen das Weiss, in den Schatten gegen das Schwerbraune geht, nach. Noch schwächer in der Farbe und grauer in den Schatten, wenn schon übrigens von ähnlicher Meisterschaft, ist das Bildniss eines dritten Nürnberger Patriziers, des Johann Kleberger, in der Gallerie zu Wien. Auch ist der Gedanke, ihn in einem Rund, als Büste, darzustellen, nicht glücklich.

Eine grosse Anzahl von Gemälden, welche in den Gallerien, wie in Privatsammlungen, in ganz Europa, den Namen des A Dürer tragen, sind hier absichtlich übergangen worden. Yon keinem Meister giebt es nämlich so viele Bilder, welche demselben irrig beigemessen werden, als von Dürer, nach dessen Kupferstichen und Holzschnitten oft technisch sehr geschickte Maler, denen es indess an Erfindungsgabe gebrach, Bilder ausgeführt haben, welche in der Regel für Originale von A. Dürer ausgegeben werden.

Um deu wunderbaren Reichthum, die ausserordentliche Mannigfaltigkeit der Aeusserungen des Kunstgenius von Dürer kennen zu lernen, ist indess eine genaue Bekanntschaft mit seinen Handzeichnungen, sowie ipit seinen Kupferstichen und Holzschnitten unerlässlich. In allen diesen kommt er nämlich in seiner Haupteigenschaft als Zeichner zur ungestörten und.unbedingten Geltung.

In Betreff der Handzeichnungen bemerke ich zuvörderst, dass sich Dürer dazu nach der jedesmaligen Absicht eines sehr verschiedenen Materials bediente.

Sowohl für die ersten Entwürfe von Compositionen, als für angeführtere, für Studien nach der Natur, welche rasch gemacht sein wollen, für Zeichnungen von ornamentalem Charakter, bediente er sich meist der Feder, welche er mit einer Leichtigkeit, Sicherheit und Meisterschaft gebrauchte, wie kein anderer Künstler. Gelegentlich führte er auch ein Bildniss mit derselben aus. Sicher dürfte kein anderer der grossen Meister eine so ausserordentliche Anzahl von Zeichnungen in dieser Manier gemacht haben. Bisweilen sind diese leicht in Aquarellfarben angetuscht. Auch wendete er, ausser der sehwarzen, öfter rothe, grüne und blaue Tinte an.

Höchst vorzügliche Beispiele von Zeichnungen dieser Art, wie von fast allen sonstigen, finden sich in der Sammlung des Erzherzogs Albrecht in Wien, der reichsten an Dürer’schen Handzeieh-nungen, welche es giebt, und von Federzeichnungen in der, in solchen ihr am nächsten stehenden, im britischen Museum zu London. Aus beiden werde ich einige besonders vortreffliche hervorheben. Federzeichnungen aus der ersten sind: Flüehtige Skizze von dem Martyrium der 10,000 mit vielen Abweiehungen, sowohl von dem Bilde, als von dem Holzschnitt. Höchst leicht und geistreich, mit 1507 bezeichnet. — Ein betender Christus. Ebenso edel empfunden, als breit und meisterlich ausgeführt. — Die Kreuzigung mit den beiden Schächern vom Jahr 1511. Eine sehr reiche Composition. Geistreich und leicht hingeworfen. — Die Zeichnung zu dem Holzschnitt des Triumpfwagens von Kaiser Max vom Jahr 1518 leicht aquarellirt. — Die Beweinung Christi unter dem Kreuz vom Jahr 1519. In der reichen und schönen Composition zeichnet sich der Christus besonders durch das edle Motiv und die völligen Formen aus. — Christus am Kreuz mit Maria und Johannes vom Jahr 1521. Höchst breit und meisterlieh im Vortrage. — Als vorzügliches Beispiel eines mit der Feder gezeichneten Portraits nenne ich hier das von Felix Hungersperg, eines berühmten „Lautensehlägers“ wie ihn Dürer nenut, als Brustbild und in ganzer Figur, in kuieender Stellung, vom Jahr 1520. — Federzeichnungen aus der zweiten Sammlung sind der Entwurf zu einem sehr reichen Springbrunnen im gothisehen Geschmack, leieht aquarellirt. — Die Originalzeichnung zu dem seltnen Holzschnitt mit dem Satyr. — Ein sich auf der Violine begleitender Sänger. Höehst fein im Gefühl und von ungewöhnlicher Grazie des Motivs. — Venus und Amor, weleher sich über den Bienenstieh beklagt, leicht aquarellirt. In Schönheit der Formen und Grazie des Motivs eine der trefflichsten weiblichen Figuren des Meisters.

Das Hauptwerk für die ornamentale Anwendung des Zeichnens mit der Feder sind die Randverzierungen des berühmten Gebetbuchs des Kaisers Maximilian I. in der Hofbibliothek zu München. 1 In buntem Wechsel sieht man hier die Gestalten von Heiligen mit allerlei drolligen Einfällen, Thieren und geschmackvollen Windungen, in der Weise, wie sie so häufig in den Randverzierungen deutscher Manuscripte in dieser Zeit Vorkommen. Ein Beispiel hievon giebt Fig. 38.

Nächstdem hat Dürer für Compositionen am häufigsten auf einem farbigen Papier, meist grau oder grün, in schwarzer Kreide gezeichnet, und die Lichter mit Bleiweiss angegeben. Da das Papier ihm hier einen Mittelton gewährte, so musste ihm diese Weise sehr rasch von der Hand gehen.

Die reichste und schönste Folge in dieser Weise ist die Passion von zwölf Blättern vom Jahr 1504 auf grünem Papier, in der vorerwähnten Sammlung in Wien. In der Gleichmässigkeit der Schönheit übertrifft sie die drei anderen Passionen von Dürer, von denen noch die Rede sein wird. Er hat für jene Vieles aus dieser entlehnt.

Zu besonders fleissigen Studien, oder grosser Feinheit der Vollendung, hat Dürer öfter auch auf gefärbtem Papier Alles mit der Pinselspitze, in den Schatten mit Tusche, in den Lichtern mit Bleiweiss, gemacht. In der Sammlung zu Wien sind vorzügliche Beispiele dieser Art: die Auferstehung Christi, vom Jahr 1510, mit reicher Architektur im Geschmack der Renaissance. Von wunderbarer Zartheit und Präcision. — Die Köpfe von drei jungen Frauen auf braunem Papier, eine singend. Zu dem tiefer religiösen Gefühl kommt hier eine seltne Schönheit der Form und eine erstaunliche Zartheit der Ausführung. — Ein aufwärts und ein abwärts blickender Kopf eines Apostels. — Das Bildniss eines dreiundneunzigjährigen Mannes mit langem Bart, vom Jahr 1521, welchen Dürer während seines damaligen Aufenthalts in Antwerpen gezeichnet hat. Ein wahres Wunder von Präzision des unsäglich fleissigen Machwerks.

Häufig hat er auch auf meist grundirtem Papier oder auf Pergament in Deckfarben (Guasch), gearbeitet. Besonders bediente er sich dieser, indess öfter mit Aquarell,gemischter Weise, um allerlei Thiere, Hasen, Kaninchen, besonders aber bunte Vögel, Blumen, Pflanzen, Gräser, auszuführen, welche von einer so wunderbaren Meisterschaft des Machwerks und einer solchen Kraft und Frische der Farbe sind, als ob er nur ausschliesslich dergleichen gemacht hätte. Eine Reihe trefflicher Blätter dieser Art befindet sich in jener Sammlung zu Wien.

Zu zarter Yollendung hat er auch häufig mit dem Silberstift auf grundirtem Papier, oder auf Pergament gezeichnet. In derselben Sammlung: sein eignes Bildniss mit 1484 bezeichnet, also mit zwölf Jahren gezeichnet. Yon höchst anziehender Naivetät! — Das Bildniss seines Bruders Andreas, mit 1514 bezeichnet. Yon seltner Fein, heit des Naturgefühls.

Für das Zeichnen von Portraiten hat er vornehmlich die folgenden Arten gebraucht.

Die schwarze Kreide auf weissem Papier, worin er eine bewunderungswürdige Breite und Meisterschaft besass. Ein treffliches Beispiel dieser Art gewährt das fast von vorn genommene Bildniss eines Mannes im Königl. Kupferstichkabinet zu Berlin.

Die Holzkohle, wenn es darauf ankam ein Portrait möglichst schnell auf das Papier zu werfen. In der Sammlung zu Wien: Kaiser Maximilian I., das höchst meisterliche Naturstudium zu dem Bilde in der Gallerie des Belvedere. Die Theile in Röthel rühren von späterer Hand her. — Ulrich Yambüler, Rath Kaiser Karl Y., Yorzeichnung zu dem trefflichen Holzschnitt, Albert, Kurfürst von Mainz Naturstudium zu dem Kupferstich, der kleine Albert, genannt.

Eine reiche Folge von Bildnissen, ursprünglich in einem Buche befindlich, worin Dürer zur Erinnerung, alle von ihm in derselben Weise gemachte Bildnisse meist sehr flüchtig, zeichnete, welche, lange Zeit im Besitz einer Nürnberger Patrizierfamilie, in Vergessenheit gerathen, kamen später in den Besitz des bekannten Sammlers von Derschau in Nürnberg, und befinden sich jetzt zur Hälfte im Königl. Kupferstichkabinet zu Berlin, zur Hälfte in der Bibliothek zu Bamberg. Unter vielen merkwürdigen Personen, welche in der ersteren vorhanden sind, nenne ich hier nur Margaretha, Statthalterin der Niederlande, Joachim I., Kurfürst von Brandenburg, und Ulrich von Hutten. — Gelegentlich hat er aber auch die ersten Entwürfe historischer Compositionen in dieser Weise gezeichnet, so eine, das Kind säugende, Maria vom Jahr 1512, in der obigen Sammlung zu Wien, welche sich besonders durch die Schönheit des Motivs und die völligen Formen des Kindes auszeichnet.

Die Vorbildung zu allen übrigen Zweigen der künstlerischen Thätigkeit Dürers, zum Kupferstechen, Holzschneiden, zu den Bildhauerarbeiten im Kleinen, in Stein, Holz und Silber, zur Ausführung von Münzstempeln, ist in seiner frühen Ausbildung zum Goldschmied zu suchen, welches Kunst-Handwerk im Mittelalter alle diese Stücke in sich begriff. Wir haben es hier nur mit den beiden ersten Fächern zu thun. Da, vermittelst der Dürefschen Kupferstiche und Holzschnitte, bei deren Verbreitung in allen grösseren öffentlichen und in so vielen Privatsammlungen in ganz Europa, die Kenntniss der verschiedenen Seiten seiner Kunst am leichtesten durch eigne Anschauung zu erwerben ist, so verweile ich hierbei etwas länger, als bei den Handzeichnungen.

Unbedingt steht Dürer als Kupferstecher noch grösser, denn als Maler da. Er hat die Arbeit mit dem Grabstichel zu einer Vollkommenheit ausgebildet, dass er als einer der grössten Kupferstecher aller Zeiten anzusehen ist. Natürlich sind dieselben indess unter sich nach der Zeit ihrer Ausführung und nach anderen Rücksichten, von sehr verschiedenem Werth. Ausserdem aber hat er auch mit ausserordentlichem Erfolg in Eisen geätzt. Auch die Holzschnitte sind selbstverständlich nachMaassgabe der eignen Theil-nahme, wie nach der Geschicklichkeit der Formschneider von höchst ungleicher Güte. Eine nähere Würdigung des technischen Theils aller Druckwerke Dürers, eine Rechenschaft über die verschiedenen Abdrücke und Ausgaben, liegt indess ausserhalb der Grenzen dieses Handbuchs. Um indess eine Vorstellung von dem Umfang der Thätig-keit Dürers auf beiden Gebieten zu geben, bemerke ich, dass Bartsch an Kupferstichen und Radirungen 105, an Holzschnitten 170 anführt. Letztere enthalten indess öfter mehrere Stücke, einer, der Triumphbogen Kaiser Maximilian’s I., sogar 92.

Zuerst fasse ich hier die Richtung auf das Phantastische in’s Auge, wodurch Dürer am engsten mit dem Mittelalter zusammenhängt. Sein frühstes und umfassendstes Werk auf diesem Gebiet sind die schon im Jahr 1498 erschienenen 15 Holzschnitte zur Apokalypse. Bartsch 60—73. Nur wer eine ansehnliche Zahl der meist so unzulänglichen, und ungeheurlichen Darstellungen aus diesem, der Sinnesweise des Mittelalters so ungemein zusagenden Buche, in den Miniaturen der Manuscripte aus früherer Zeit kennt, kann den hohen Werth dieser Holzschnitte vollständig würdigen. Mit bewunderungswürdiger Bildungskraft stellt uns hier der nur 27jäh-rige Dürer ganz am Ende des Mittelalters noch einmal den überschwenglichen, maass- und schrankenlosen Inhalt in scharfumrissenen Gestalten, in ergreifendster Weise vor Augen. Ich kann hier nur einzelne Züge der reichen Schöpfung hervorheben. So die Grossartigkeit des, zwischen den sieben Leuchtern thronenden, Alten, im Motiv, wie im Wurf des Gewandes, und die tiefe Demuth des in Verehrung knieenden Johannes, No. 62, das dramatische und Mannigfaltige in den .Motiven der 24 anbetenden Aeltestcn, No. 63, welche in der Regel so einförmig ausgefallen sind, die Verzweiflung der hingestürzten Fürsten, namentlich eines Kaisers, über welche, bei Eröffnung des .6. Siegels, das Verderben hereinbricht, No. 65, die erhabene Poesie in den, im höchsten Styl angeordneten, sieben posaunenden Engeln, No. 68, das Augenblickliche und Gewaltige in den vier Racheengeln, welche die Grossen der Erde zerschmettern, N. 69, und fast vor Allem die Grossartigkeit des Motivs in dem, den Satan bekämpfenden Erzengel Michael, No. 72, wie er der ungeheursten Anstrengung bedarf, um mit der, mit beiden Händen erfassten Lanze, den übcrgewaltigen Erbfeind in den Abgrund zu stürzen. (Fig. 39.)

Recht im Gegensatz hiermit gehören die Gegenstände in einigen Kupferstichen ganz der Erfindung auf dem Gebiete des Phantastischen von Dürer selbst an. Den Gegenstand der berühmtesten davon (B. No. 98) vom Jahr 1513, könnte man kurz mit den Worten bezeichnen: „den tapfren, frommen Rittersmann, ficht weder Tod noch Teufel an.“ (Fig. 40.) Das Eigenthümliche der Auffassung liegt hier in der unerschütterlichen Ruhe des Ritters in Haltung und Ausdruck, welche er den ihn bedrohenden Unholden entgegensetzt, während alle sonstigen Darstellungen dieser Art den Ritter entweder im verzweifelten Kampf, oder in schreckerfüllter Flucht erscheinen lassen. Dieses Blatt, welches zu den vollendetsten des Künstlers gehört, hat zugleich eine allgemeine Bedeutung von grosser Tiefe. Es ist eine Warnung an einen jeden, sich auf seinem Lebenswege so zu halten, dass er, gleich lenem Ritter, sich vor jenen unheimlichen Gewalten nicht zu fürchten braucht. Ich führe hier noch, als zunächst am bedeutendsten, das Blatt, die Melancholie vom Jahr 1514, No. 74, an. In dieser mächtigen, geflügelten Frau, welche in sich versunken, dasitzt, hat Dürer in höchst origineller und geistlicher Weise das Gefühl der Unzulänglichkeit menschlichen Grü-bclns über die Räthsel, welche das Leben, die Natur, wie die Wissenschaft, enthalten, so wie über die Vergänglichkeit aller Dinge, ausgedrückt. Das erstere ist durch die verschiedenen Symbole der Wissenschaft, dem Zirkel, dem Buch, dem Kalkspathcristall, dem Schmelztiegel u. s. w., angedeutet. Auf das zweite beziehen sich die Glocke, die Sanduhr, und die manchen, hier müssig umherliegenden Geräthe menschlicher Thätigkeit, als der Hobel, der Hammer, das Lineal u. s. w. Der landschaftliche Hintergrund, von grossartig-düsterer Art, bringt einen dem Gehalt des Ganzen wunderbar entsprechenden Eindruck hervor.

Ich komme zunächst auf die Darstellung aus dem Evangelium. Die Passion hat er — ein überraschendes Zeugniss von dem unerschöpflichen Reichthurn seiner Erfindungskraft — in dem Zeiträume von 1508—1511, drei Mal, einmal in Kupfer und zweimal in Holzschnitten behandelt. In der ersteren, einer Folge von 16 Blättern, No. 2—18, zeichnen sich besonders zwei Darstellungen Christi, als ecce homo, von 1509, und am Oelberg, von 1508, aus. Vorzügliche! als die Kreuzigung in derselben ist, No. 24, eine ebenfalls 1508 ausgeführte. Die Wirkung des Verscheidens auf die Umstehenden ist hier in ergreifender Weise ausgedrückt. Die ohnmächtig zusammengesunkene Maria wird von einer heiligen Frau unterstützt. In dem, im Uebermaass des Schmerzes laut schreienden, Johannes erkennt man den Einfluss eines berühmten Kupferstiches desselben Gegenstandes von Andrea Mantegna. Am bedeutendsten von den drei Folgen ist indess die grosse Holzschnittpassion von 12 Blättern, No. 4 —15. Gleich das Titelblatt, der nackend, als Mann der tiefsten Schmach und der grössten Schmerzen, auf einem Steine sitzende Christus mit der Dornenkrone, welchem ein Kriegsknecht ein Rohr reicht, gehört durch die Tiefe und das Ergreifende des Gefühls, womit er den Blick auf den Beschauer richtet, durch das eben so sprechende als schöne Motiv, durch den Adel und die Fülle der Formen, zu dem Schönsten, was Dürer hervorgebracht hat. Dieses Blatt athmet ganz dasselbe Gefühl und steht auf derselben Höhe der Kunst, wie das berühmte Recitativ in Händels Messias „die Schmach bricht ihm sein Herz.“ Nächstdem erregt die Kreuztragung, No. 10, durch die eben so reiche, als deutliche Composition einer bewegten Handlung, und durch die Grossartigkeit des unter der Last des Kreuzes zusammengesunkenen Christus die grösste Bewunderung. Nicht minder trefflich als Composition einer mehr ruhigen Handlung erscheint die Trauer über den Leichnam Christi, No. 13. Um aber ein Beispiel der grossen Ungleichheit Dürers zu geben, erwähne ich hier noch die Geisselung, No. 8, worin der Christus in den Formen, in der Stellung, wie in dem Kopf so hässlich ist, dass mau kaum begreifen kann, dass er von derselben Hand herrührt, welche das Titelblatt gemacht hat.

Aus der kleinen, aus 37 Blättern bestehenden Passion führe ich nur die Anbetung der Hirten, Ho. 20, wegen der Deutlichkeit und Vereinfachung der Composition und des graziösen Motivs der Maria, Christus am Oelberge wegen des einfachen Adels und der Innigkeit des Gefühls, Ho. 26, endlich Christus, welcher der Magdalena erscheint, Ho. 47, wegen der Poesie der Composition und der sonnigen Beleuchtung an.

Einen würdigen Schluss dieses Ideenkreises bildet der Holzschnitt der Dreieinigkeit, Ho. 122. – Das Motiv des todten, von Gott Vater gehaltenen, Christus ist höchst würdig und grossartig, und sehr schön schliessen sich zu beiden Seiten Engel mit den Passionswerkzeugen an.

Eine ganz andere, und nicht minder bewunderungswerthe, Seite des Dürer’schen Genius zeigen uns seine Darstellungen aus dem Kreise des Lebens der Maria, vor Allem in ihrem Verhältniss zu dem Jesuskinde. Sie athmen eine eigenthümliche Anmuth, eine kindliche Poesie und sind öfter durch die Art der Auffassung in den Formen des Dürer umgebenden Lebens als eine Vorstufe der Genremalerei zu betrachten. Ebenso nahm hier der Künstler dadurch, dass er die Figuren im Verhältniss zur Grösse der Platte klein hielt, vielfach Gelegenheit seiner Freude an ausführlicher Darstellung des Landschaftlichen, wie von Baulichkeiten genug zu thun und bereitete auch darin die Zeit vor, wo dergleichen den au&schliesslichen Gegenstand von Bildern ausmachteu.

Das Hauptwerk dieser Richtung ist eine Reihe von 20, das Leben der Maria behandelnden Holzschnitten, Ho. 76 — 95, von welchen im Jahr 1511 schon eine zweite Ausgabe erschien., Unter diesen zeichnen sieh besonders aus: Die Umarmung Joachims und der heiligen Anna an der goldnen Pforte, Ho. 79. Durch die Innigkeit des Gefühls in trefflicher Ausführung des Schnitts, gehört dieses, mit 1509 bezeichnete, Blatt zu den schönsten Holzschnitten Dürers. Die Geburt der Maria, Ho. 80, das treue Abbild der Wohnstube einer nürnberger Bürgerfrau mit allen Einzelheiten und, in dem Bestreben nach Wahrheit, in der Composition sehr zerstreut, indess reich an anmuthigen, einzelnen Zügen. — Die Heimsuchung, Ho. 84. Hier ist ein Hauptgewicht auf die hoclipoetische, bergige Landschaft gelegt. Die Beschneidung, No. 36, eine durch Deutlichkeit und Schönheit meisterliche Composition yieler Figuren. Die Flucht nach Aegypten, No. 89. In diesem Blatte wird das Interesse zwischen der Lebendigkeit und Naivetät der Figuren und der mit grosser Liebe ausgebildeten Waldlandschaft, worin ein Palmbaum mit Früchten, getheilt. — Die Ruhe auf der Flucht, No. 90. Man würde versucht sein in diesem, bei der Arbeit beschäftigten, Joseph, in dieser Maria mit dem Kind in der Wiege, nur einen gewöhnlichen Zimmermann mit den Seinen zu sehen, wenn nicht eine Menge höchst anziehender Kindesengel sich bei der Arbeit des heiligen Josephs mit dem Sammeln, dem Forttragen der Späne u. s. w., zu schaffen machten. Gerade darin, dass die so schlicht aufgefassten Ma,ria und Joseph die Hülfe dieser überirdischen Wesen, als ganz natürlich geschehen lassen, liegt der eigenthümliche Reiz dieser Composition. Auch die Räumlichkeit, der grosse Hof eines Gebäudes, welches in den Ruinen eines antiken Tempels, in der bekannten symbolischen Beziehung, dass das Christenthum sich auf den Trümmern des Heidenthums erhebt, errichtet ist, hat Dürer hier mit besonderer Sorgfalt ausgebildet.

Der Abschied Christi von seiner Mutter vor seinem Leiden, No. 92, ist höchst einfach und edel aufgefasst. — Der Tod der heiligen Jungfrau, No. 93. In dieser grossartigen, mit 1510 be-zeichneten, Composition steht Dürer völlig auf derselben Höhe mit Raphael. Der Eindruck des Feierlichen im Ganzen ist hier mit dem tiefsten Gefühl in den einzelnen Köpfen verbunden.

Würdig schliesst sich zunächst dieser berühmten Folge der Holzschnitt der im Freien sitzenden Maria mit dem Kinde vom Jahre 1518, No. 101, an, welche von zum Theil sehr schönen Jünglings- und Kinder engein umgeben ist, von denen einige musi-ciren, einer dem Kinde Trauben darreicht, zwei die Krone über ihrem Haupte halten (Fig. 41).

Auch in seinen Kupferstichen hat er die heilige Jungfrau mit dem Kinde trefflich in den verschiedensten Auffassungen dargestellt, Bald erscheint sie mehr bürgerlich-mütterlich, wie in dem Blatt, No. 34, vom Jahr 1503, wo sie, im Ausdruck innigster Mutterfreude, das Kind säugt, oder in dem Blatt No. 38, vom Jahre 1520, wo sie das gewickelte, schlafende Kind voll tiefen Ernstes betrachtet. Bald ist sie in edleren, schöneren und völligeren Formen aufgefasst, wie in dem Blatt No. 40, vom Jahr 1514, auch als Stich, einer der vollendetsten des Meisters, wo die Maria von eigentkümlichcr Grazie, das, einen Apfel haltende, Kind von rührender AVehmuth ist, oder in dem Blatt No. 39, vom Jahre 1518, wo jenes Gefühl der AYeh-mutli in den Köpfen von Mutter und Kind anklingt. Endlich stellt er sie auch in erhabener Auffassung im himmlischen Glanze auf dem Halbmond stehend, mit dem göttlichen Kinde dar, wie in No. 30, einer schlanken Gestalt voller Grazie, von tiefster AYehmuth des Ausdrucks, oder in No. 32, vom Jahre 1516, wo sie, in höchst edlem Motiv mit Scepter und Sternenkrone, recht eigentlich als Himmelsköm gin erscheint.

In der Grossartigkeit der Auffassung, dem edlen und breiten AYurf der Gewänder, schliessen sich hier die Blätter mit den Aposteln Paulus, No. 50, vom Jahre 1514, bei dein indess noch einige knittrige Brüche den Gang der grossen Falten stören und Philippus, No. 46, vom Jahr 1526, der sich auch durch das höchst edle Profil auszeichnet, würdig an.

In einer andern Anzahl von Kupferstichen ist Dürer nicht allein seiner Liebe zur Darstellung von . Landschaften und Baulichkeiten noch ungleich mehr im Einzelnen nachgegangen, als in den Holzschnitten, sondern hat auch glänzende Proben seiner Einsicht in die Gesetze des Helldunkels gegeben, wie beides hier die Technik ungleich mehr zuliess. Besonders ausgezeichnete Blätter sind folgende für die Architektur. Die Geburt Christi, No. 2, vom Jahre 1504. Hier ist das etwas verfallene Haus, worin die sehr kleine Maria das Kind verehrt und der Hof, in welchem Joseph Wasser schöpft, bei weitem die Hauptsache und in der That von trefflicher Zeichnung und meisterlicher Ausführung. Der heilige Antonius, No. 58, vom Jahre 1519, -welcher lesend im Vorgrundc sitzt, während der ganze Hintergrund von einer Stadt mit Mauren eingenommen ist. Diese verdient wegen der allgemeinen Haltung, welche darin, bei der genauesten Angabe der Einzelheiten, durchgeführt ist, grosse Bewunderung. Das Meisterstück von Dürer für eine innere Ansicht einer Räumlichkeit ist indess sein heiliger Hieronymus in seinem Gemach, oder wie Dürer davon sagt: „Im Geheiss“ No. 60, vom Jahre 1514. Um zuerst den geistigen Gehalt in’s Auge zu fassen, so ist es dem Meister in diesem, von der, durch die kleinen Scheiben des grossen Fensters hereinbrechenden, Sonne erhellten Zimmer, in welchem im Hintergrunde der Heilige am Fenster im Studium vertieft ist, im Yorgrunde sein treuer Löwe und ein Hündlein der Ruhe pflegen, im seltensten Grade gelungen, das Gefühl des Gemüthlichen, still Glücklichen auszudrücken, welches ein häuslicher Raum in seiner Abgeschlossenheit gewährt, ein Gefühl was so echt nordisch und besonders echt deutsch ist, wie ich später, gelegentlich eines anderen Künstlers, noch etwas näher besprechen werde. In Rücksicht der ganzen Auffassung mit den vielen Einzelheiten, Todtenkopf, Bücher und allerlei Hausgeräth, ist ein Einfluss niederländischer Kunst unverkennbar, welche zuerst den heiligen Hieronymus in dieser Weise dargestellt hatte, wie noch das in der Gallerie zu Neapel befindliche Bild des Hubert, und das sehr kleine des Jan van Eyck in der Sammlung des Thomas Baring in London beweisen, welches letztere Dürer wahrscheinlich in Venedig, wo cs sich damals in der Sammlung des Antonio Pasqualino befand, gesehen haben mag. Höchst bewunderungswürdig ist nun aber die Wahrheit, wie Dürer die Lichtwirkung mit den feinsten Abstufungen der Licktperspektiwe beobachtet, und alle die Einzelheiten der Gesammthaltung untergeordnet hat.

Für die Landschaft führe ich als besonders bedeutend,’folgende Blätter an. Die grosse, gebirgigte und schlagend beleuchtete Landschaft, mit einer Kanone und einigen Ungarn im Vorgrunde, No. 99, vom Jahre 1518. Diese erinnert in der grossartigen Poesie der Auffassung an die Landschaften des Tizian. Die Landschaft auf dem, früher unter dem Namen der grossen Fortuna bekannten, indess von Dürer die Nemesis genannten Blatt, No. 77. Nach Sandrat soll diese, mit der grössten Liebe bis zu den kleinsten Einzelheiten bewunderungswürdig ausgeführte gebirgigte Gegend, mit einer Ortschaft, die Ansicht des Dorfes Eytas, des Geburtsorts von Dürers Vater, sein. Die grosse, nackte Frau mit Flügeln, in der Luft, wonach das Blatt jenen Namen hat, offenbar die treue Wiedergabe eines sehr hässlichen Modells, möge zugleich als ein Beispiel dienen, wie sehr es Dürer für solche Gegenstände an Schönheitssinn fehlte. Noch ungleich mehr beweisen dieses indess die sogenannte kleine Fortuna, No. 78, und die vier Weiber, No. 75, welohe in der That von erstaunlicher Hässlichkeit sind. Jedoch ist hierbei nicht zu übersehen, dass diese sämmtlich der früheren Zeit des Künstlers angehören. Die vier Weiber sind nämlich mit dem Jahr .1498 bezeichnet, die kleine Fortuna dürfte nach der Behandlung aber noch früher sein, und die Nemesis spätestens vom Jahre 1505 herrühren.

Als Beispiele, wie wenig von Dürer Vorgänge aus der antiken Mythologie, bei denen solche nackte Figuren eine Hauptrolle spielen, befriedigen, führe ich hier Apollo und Diana, No. 68, die Folgen der Eifersucht, No. 78, und die Entführung der Amymone No. 81, an.

Das bedeutendste Blatt aus der Legende der Heiligen von Dürer, und zugleich der grösste Kupferstich von ihm, ist der heilige Eustachius, No. 57, welcher im Gebet vor einem Kruzifix, welches ein Hirsch zwischen dem Geweih hat, kniet, und von seinem an einem Baum gebundenen Pferde und fünf Jagdhunden umgeben ist. Die treuherzige Frömmigkeit des Heiligen, die Wahrheit der Thiere, die bis zu den grössten Einzelheiten ausgeführte Anhöhe mit einem Schloss in der Ferne, die meisterliche Ausführung aller Theile, machen dieses, wahrscheinlich im Jahr 1504 oder 1505 gearbeitete Blatt zu einem der anziehendsten des Meisters.

Diesem sehr nahe verwandt ist ein anderes, berühmtes Blatt, Adam und Eva unter dem Baum der Erkenntniss, No. 1, vom Jahre 1504. Mit der grössten Liebe in allen Einzelheiten ausgeführt, giebfr es ein Zeugniss von der hohen Meisterschaft, welche Dürer um diese Zeit als Kupferstecher erreicht hatte.

Dass er es darin aber schon ein Jahr früher, also in einem Alter von 32 Jahren, allen seinen Zeitgenossen zuvorgethan hat,, beweisen zwei Wappen, No. 100 und 101, von denen das letztere mit dem Jahr 1503 bezeichnet ist. Mit Recht geniesst die ausserordentliche Meisterschaft der Handhabung des Grabstichels in allen Theilen die allgemeinste Bewunderung.

Auch auf dem, für das Eigenste und Innerste der Kunst so wenig ausgiebigen, Gebiet der Allegorie hat Dürer, ausserdem schon oben erwähnten Triumphbogen des Kaiser Maximilian, ein Werk von erstaunlichem Umfang hervorgebracht. Es ist dieses der berühmte Triumphbogen desselben Kaisers. Nur wenn man die seltne Gelegenheit gehabt hat, die 92 Holzschnitte, welche das Ganze bilden, zusammengesetzt zu sehen, kann man sich ein richtiges Urtheil über dieses Werk bilden. Und in der That muss man da erstaunen, wie es hier dem Künstler, als Architekten, gelungen ist, trotz der ausserordentlichen Zahl von einzelnen Vorstellungen und einzelnen Figuren, durch die durchlaufenden architektonischen Linien und Gliederungen, einen deutlichen und ansprechenden Gesammteindruck hervorzubringen. In allen jenen einzelnen Darstellungen giebt sich aber wieder die unerschöpfliche Erfindungskraft, namentlich bei den Bildnissen der Vorgänger und Vorfahren des Kaisers von Julius Cäsar und Chlodwig dem ersten ab, deren Mehrzahl natürlich, beim gänzlichen Mangel aller Vorbilder, ganz willkürlich von ihm dargestellt werden mussten, Dürers Kunst zu individualisiren in überraschender Weise kund. Wenn unter den Vorstellungen aus dem vielbewegten Leben des Kaisers, worin besonders Kämpfe eine grosse Rolle spielen, dennoch nur wenige sind, welche den Beschauer künstlerisch fesseln, so liegt es in der Natur der Aufgaben. Die architektonischen Theile sind in den Formen einer etwas verwilderten Renaissance mit einem Ueberschwang üppiger, aber sehr geistreich gezeichneter Verzierungen gehalten.

Mit welcher Wahrheit und welchen gesunden, dem Hans Sachs, verwandten Humor Dürer auch gelegentlich Vorgänge aus dem gewöhnlichen Leben behandelt hat, zeigen die folgenden Blätter. Der Bauer mit seiner Frau, No. 83, die Wirthin und der Koch, No. 84, der Orientale und seine Frau, No. 85, die drei Bauern, No. 86, der Marktbauer, No. 89, vom Jahr 1512, unvergleichlich im Ausdruck tölpischer Einfalt! Das tanzende Bauernpaar, No. 90, vom Jahr 1514, ein Muster plumper und ausgelassener Lustigkeit!

Endlich hat auch Dürer in Beiner reifsten, Zeit eine kleine Anzahl von Portraiten ausgezeichneter Personen, theils gestochen,, theils zum Holzschnitt gezeichnet, welche gleich sehr durch die treffliche Charakteristik und die meisterliche Behandlung anziehen. Ich begnüge mich hier von den ersteren das seines besten Freundes Wilibald Pirkheimer, No. 106, vom Jahr 1524, das von Friedrich dem Weisen, Kurfürsten von Sachsen, No. 104, von demselben Jahre, und das von Philipp Melanchthon, No. 105, vom Jahr 1526, zu nennen. In den Holzschnitten ist die, dieser Gattung entsprechende, grössere Auffassung und Vereinfachung der Formen unvergleichlich, zu beobachten. Den Preis unter diesen verdient das schon oben erwähnte, im Profil genommene Bildniss des Ulrich Varnbüler, No. 155. Die mit drei Platten gemachten, farbigen Abdrucke von diesem Blatt, welche gelegentlich Vorkommen, gehören durchgängig einer späteren Zeit an. Aber auch das Bildniss des Kaisers Maximilian I., No. 153 und 154, ist ein meisterliches Werk.

Zu welcher Meisterschaft Dürer es auch in dem Aetzen in Eisenplatten gebracht, dafür führe ich, als ein besonders gelungenes Blatt, seinen Hieronymus in einer Felsenhöhle im Gebet vor dem Kruzifix, No. 56, an. In guten, freilich sehr seltnen Abdrücken, ist darin eine bewunderungswürdige Kraft, Klarheit und Weiche erlangt.

Selbst höchst kunstreiche und mannigfaltige Muster verschlungener Linien zum Sticken, von ihm selbst „Knoten“ genannt, hat Dürer gelegentlich für den Holzschnitt gezeichnet, wie die sechs von Bartsch, Ko. 140—145, beschriebenen, beweisen.

In Rücksicht des grossen Einflusses, welchen Dürer auf die Kunst seiner Zeit übte, steht er -wieder auf einer Linie mit Raphael und Michelangelo. Zuvörderst wurde mit seiner Auffassung auch seine Malweise durch unmittelbare Schüler, oder treue Nachfolger in verschiedenen Gegenden Deutschlands verbreitet. Ungleich allgemeiner aber war die Einwirkung, welche er durch seine Kupferstiche und Holzschnitte ausübte. Derselbe umfasste nicht allein ganz Deutschland, er verbreitete sich zunächst auch nach den Niederlanden, ja selbst in Italien, Frankreich und Spanien ist derselbe nachzuweisen. Theils wurden die darin enthaltenen schönen Compositionen vielfach zur Ausführung von Bildern benutzt, wie sich denn dieses, für einzelne Motive, selbst von einem so grossen Maler, wie Andrea del Sarto nach weisen lässt, theils wurden die Künstler dadurch in der weiteren Ausbildung der Kupferstecherkunst, und des Holzschnitts auf das Ausserordentlichste gefordert, wofür ich hier, da die Geschichte dieser Künste ausserhalb des Zweckes dieses Handbuchs liegt, ausser den, in etwras nähere Erwägung zu ziehenden Arbeiten seiner Schüler und Nachfolger in Deutschland, für Italien nur den berühmten Marcanton und die Formschneider der venezianischen Schule anführen will.

Obgleich aber nun alle die hier zu betrachtenden Schüler und Nachfolger Dürers Männer von mehr oder minder ausgezeichnetem Talent v’aren, hält doch keiner von ihnen auch nur entfernt mit ihm einen Vergleich aus. Als Kupferstecher werden sie unter dem Gesammtnamen der kleinen Meister begriffen. Dieselben zerfallen in so fern wieder in zwei Klassen, als einige mehr der deutschen Kunstweise des Meisters treu blieben, andere aber sich einem mehr oder minder starken Einfluss der italienischen Kunst hingaben. Ich ziehe zunächst die ersteren in Betracht.

Am engsten dürfte sich dem Dürer Hans Wagner, nach seinem Geburtsort in Franken, Hans von Kulmbach genannt, anschliessen. Seine Erfindungskraft beschreibt einen ziemlich engen Kreis meist kirchlicher Darstellungen, auch steht er dem Dürer als Zeichner weit nach, doch ist er in seinen besten Bildern an Reinheit des Naturgefühls, wie an Geschmack seinem Meister fast überlegen.

Auch in der Wärme seines Colorits, wie in der Haltung, ist er gleiehmässiger. Unter seinen in Nürnberg befindlichen Bildern zeichnen sich besonders aus: Im Chor der heiligen Sebaldskirche ein Altar mit Flügeln vom Jahr 1513, dessen Mitte die Marie mit dem Kinde auf dem Thron, mit Engeln, welche die Krone über dem Haupt der Maria halten und uiusieiren, zu den Seiten die heiligen Catharina und Barbara, auf den Flügeln die heiligen Petrus und Laurentius, mit dem Stifter Lorenz Tücher und Johannes den Täufer und Hieronymus darstellt. In diesem, seinem Hauptwerk, welchem eine Zeichnung von Dürer zum Grunde liegen soll, was mir indess zweifelhaft ist, sind die Köpfe, bis auf den der Maria, edel, die Verhältnisse sehlank, die Hände zierlich, die Gewänder von reinen , an einigen Stellen selbst grossartigen Motiven, die helle und klare Färbung bald zart, bald kräftig, die Landschaft des Hintergrundes gut gedacht, die Gesammtwirkung sehr ansprechend. Nahe schliessen sieh diesem die heiligen Cosmas und Damianus, No. 166 und 167, im Landauer Brüderhause an. Mehr als treues Abbild des Dürer erseheint er in dem Bilde mit Goldgrund, Joachim und Anna, No. 57, in der Moritzkapelle. In anderen Werken benutzt er geradezu Motive seines Meisters, wie in den beiden grossen Bildern in der Pinakothek mit der Anbetung der heiligen drei Könige, der Sendung des heiligen Geistes, der Auferstehung Christi und der Krönung Mariä, No. 43 und 58. Kein anderer Schüler Dürers kommt ihm vielleicht in seinen besten Portraiten so nahe wie Kulmbach. Ein Beispiel dieser Art gewährt das Bildniss von Jacob Fugger, No. 557, im Museum zu Berlin.

Hans Schäuffelin obwohl wahrscheinlich in Nürnberg geboren, liess er sieh doch als Meisters in Nördliugen nieder und starb daselbst im Jahr 1540. Er hielt sich sehr treu an die Kunstweise des Dürer, und besass eine mehr reiehe, als bedeutende Erfindungsgabe, welche besonders glücklich in lebhaft bewegten Handlungen war. Es ist ihm zugleich ein wahres und tiefes Gefühl, ein lebhafter Sinn für Schönheit der Formen, für Aumutli der Bewegungen, für einen reinen Geschmack der Gewänder eigen. Für die Färbung und Behandlung haben offenbar die Werke des alten Friedrich Ilerlen auf ihn einen wohlthätigen Einfluss ausgeübt. Seine Färbung ist von satterem, wärmeren und harmonischerem Ton, als bei Dürer, der Vortrag mehr malend und impastirend. Mehrere dieser Eigenschaften finden sich indess nur in seinen besten Bildern vor, denn er ist höchst ungleich und hat eine grosse Anzahl von Malereien gemacht, in denen die Köpfe ziemlich gleichgültig, der Fleischton lederbraun oder, wie die ganze Stimmung, kühl, die Behandlung mehr, wie so oft bei seinem Meister, zeichnend, und dabei sehr flüchtig ist. Sein schönstes Werk ist ein Altar in der Hauptkirche zu Nördlingen , welchen er im Jahr 1521 für Nicolaus Ziegler, den Vice-Kanzler Kaiser Karl V., ausgeführt hat. Die Mitte, welche die Beweinung des Leichnams Christi darstellt, ist in Gefühl, Schönheitssinn, Klarheit des Goldtons, liebevoller Durchführung, eins der trefflichsten Bilder der deutschen Schule aus dieser Epoche. Auch die Heiligen auf den Flügeln sind würdige Gestalten, die Barbara aber sogar von ausgezeichneter Schönheit. Vier andere, in derselben Kirche befindliche, Bilder von ihm gehören ebenfalls zu seinen besten Werken.

Er hat auch gelegentlich in Leimfarben auf der Mauer gemalt. Der Art ist ein Bild auf dem Rathhause zu Nördlingen, vom Jahr 1515, welches Vorgänge aus dem Leben der Judith, besonders die über die Amalckiter hcrfallenden Juden in dem Kostüm der Zeit des Künstlers darstellt. In den Gefechten tritt einem das Kriegswesen der Landsknechte in grosser Lebendigkeit entgegen. Ein fleissiges Studium hierzu, befindet sich, No. .164 im Landauer Brüderhause zu Nürnberg. Das umfangreichste, indess mir nicht aus eigner Anschaunng bekannte Werk von ihm möchte ein Altar in der Kirche des vormaligen Klosters Anhausen, unweit Oettingen sein, welches ausser dem Mittelbild, einer Krönung Mariä, noch fünfzehn andere von ihm enthält. Zu seinen besten Bildern gehört die Bestattung der Maria, No. 75, und drei Vorgänge aus der Legende Petri, No. 7 7 , in der Moritzkapelle. Ein stattliches Beispiel seiner flüchtigen Arbeiten ist der, im Jahre 1517 in Leimfarben gemalte, Eccehomo auf der Burg zu Nürnberg.

Ausserdem hat Schäuffelein eine grosse Anzahl von Zeichnungen für den Holzschnitt ausgeführt. Nicht allein nach Massgabe der Geschicklichkeit der Formschneider, sondern auch nach den Gegenständen sind diese von sehr verschiedenem Werth. Die aus dem kirchlichen Kreise sind meist wenig erquicklich, dagegen sprechen solche, welche Vorgänge aus der Zeit des Künstlers darstellen, durch Wahrheit und Lebendigkeit an. Dahin gehören die aus dem Soldatenleben No. 98—102, die aus dem geselligen Leben, No. 96 und 97, und ganz besonders die zwanzig Blätter eines Hocbzeittanzes, No. 103. Die zahlreichen Holzschnitte in dem bekannten, zur Verherrlichung Kaiser Maximilian I. verfassten Gedichte, der Teurdank, wofür er ebenfalls die Zeichnungen gemacht hat, bietet nur ein untergeordnetes Interesse dar. Die Gegenstände haben den Künstler offenbar nur wenig angemuthet. Die Motive sind meist lahm, die Pferde sehr schwach, die Proportionen der Menschen meist zu kurz. Am meisten sind noch die recht ausführlichen landschaftlichen Hintergründe gelungen.

Albrecht Altdorfer. Dieser im Jahr 1488 zu Altdorf in der Nähe von Landshut in Baiern geborene Künstler liess sich in Regensburg nieder und starb daselbst im Jahre 1538. Er ist einer der eigenthümlichsten Schüler von A. Dürer. In seinen Erfindungen tritt das phantastische Element noch einmal in einer besonders anziehenden und poetischen Weise hervor. Er ist in der Zeichnung ziemlich schwach, in den Verhältnissen oft zu lang, in den Formen und Motiven oft hässlich und geschmacklos, doch in Rücksicht der Tiefe und Kraft der Färbung allen anderen Meistern der Schule überlegen. Auch bildet er mehr im Einzelnen, als irgend ein anderer von ihnen, die Landschaft aus, welche er gelegentlich schon zum ausschliesslichen Gegenstand seiner Bilder macht. Endlich führt er seine Bilder in einem sehr soliden Impasto mit der grössten Liebe im Einzelnen aus. In der Architektur, wie in soustigem Beiwerk, erfuhr er indess einen so starken Einfluss italienischer Kunst, dass er eine Art Uebergang zur zweiten Gruppe der Dürer’schen Schüler bildet. Das frühste, nach der Jahrzahl 1506, mit achtzehn Jahren von ihm gemalte Bild, was ich kenne, ist eine Kreuzigung im Landauer Brüderhause zu Nürnberg. Es ist noch ganz vom Geiste Dürers durchdrungen, schön in der Composition, ergreifend im Ausdruck , klar und kräftig in der Färbung, und von miniaturartiger Ausführung. Ein sehr bedeutendes Werk desselben Gegenstandes ist ein grosser Flügelaltar vom Jahr 1517 in derGallerie zu Augsburg. Die Verkündigung auf den Aussenseiten der Flügel, gehört in dein Adel der Gestalten, der Schönheit der Züge, dem Gefühl im Ausdruck, zu dem Besten, was er geleistet hat. Sein Hauptwerk ist indess der Sieg Alexander des Grossen über Darius vom Jahr 1529, No. 169, der Cabinette in der Pinakothek zu München Da Alles hier in den Schutz- und Trutzwaffen aus der Zeit des Künstlers dargestcllt ist, so haben wir in diesen prachtvollen Harnischen und Wappenrocken, in diesen Panzern und Decken der Pferde, in diesen Lanzen, Schwcrdtern, Streitkolben u. s. w., die lebendigste Anschauung einer Schlacht, wie sie, ganz am Ende des Mittelalters, von Karl dem Kühnen, oder Maximilian I., geschlagen worden sind. Durch die Anzahl von Figuren, durch die verschiedensten Episoden nah und fern, ist es dem Künstler gelungen, wirklich die Vorstellung einer grossen Weltbegebenheit zur künstlerischen Anschauung zu bringen. Mit vieler Einsicht hat er den siegreich- ritterlich mit eingelegter Lanze anrennenden Alexander, und seinen schon fliehend sich umschauenden Gegner Darius, beide in prachtvollen goldenen Rüstungen, als den Mittelpunkt ausgesondert. Auch hier spielt die grossartige Landschaft eine höchst bedeutende Rolle. Der unermesslichen Ebene schliessen sich hohe Felsgebirge und das Weltmeer mit einer grossen Anzahl von Schiffen an. Die emporsteigende Sonne, der niedergehende Mond, sind sinnreich auf das Schicksal des Tages bezogen. Unsäglich ist dabei die Ausführung im Einzelnen, und die Lebendigkeit und der Ausdruck in so vielen der kleinen Köpfe. Und diese ganze Welt befindet sich auf dem kleinen Raum von 4 Fuss 11 Zoll Höhe und 3 Fuss 8V2 Zoll Breite! In einem anderen in der Wirkung sehr bunten Bilde ebenda, No. 138, Cabinette, vom Jahr 1538, spielt der Gegenstand, die keusche Susanne, eine kleine Figur, nur eine sehr untergeordnete Rolle, die Landschaft mit einem Prachtbau, von sehr grosser Ausführung, ist weit die Hauptsache. Der heilige Quirinus, von einem Mann und zwei Frauen aus dem Wasser gezogen, No. 90, in der Moritzkapelle zu Nürnberg, von seltsamer Auffassung, zeigt ihn in der glühenden Beleuchtung der untergehenden Sonne als Kolorist in seiner ganzen Stärke. Unter den von ihm noch in Regensburg befindlichen Bildern zeichnet sich besonders durch das sehr Dramatische der Composition eine Anbetung der Hirten in der Sammlung des historischen Vereins aus. Mit welchem Erfolge er für Linien und Luftperspektive die Architekturmalerei angebaut hatte, beweist ein Bild, die Geburt Maria, in der Sammlung zu Augsburg. Eine kleine Landschaft mit Nadelholz und gebirgigter Ferne im Landauer Brüderhause, No 187, beweist endlich, das er an Reinheit des Naturgefühls, an Saftigkeit und Frische des Grüns, dem gleichzeitigen Patenirs in den Niederlanden weit überlegen war.

Auch als Kupferstecher ist Altorfer sehr fleissig gewesen, wie denn Bartsch 96 Blätter von ihm beschreibt. Diese sind sowohl in der Erfindung, als in der Zeichnung und Ausführung, von sehr ungleichem Werth. In der Composition zeichnet sich die Kreuzigung, No. 8, vortheilhaft aus. Meist fällt hier seine Schwäche in der Zeichnung, besonders die zu langen Proportionen, in sehr unangenehmer Weise auf. Nackte, dem Kreise der antiken Mythologie entnommene Figuren, wie der Neptun, No. 30, die Yenus, No. 32, die geflügelte Frau, No. 58, sind höchst geschmacklos und widrig. Dagegen ist eine Reihe von Landschaften, No. 66 — 74, durch die poetische Erfindung und die leichte und geistreiche Behandlung sehr anziehend. Gelegentlich hat er auch nur Architektur, und zwar mit gutem Erfolg, behandelt, so das Innere der Synagoge von Regensburg, No. 63. In einer Reihe, von zum Theil sehr geschmackvollen Gefässen, No. 75 — 96, zeigt er sein Gefallen an den Formen der Renaissance. Von den 63 nach seinen Zeichnungen ausgeführten Holzschnitten gilt im Allgemeinen dasselbe Urtheil. Die Darstellungen aus der Passion, No. 1—40, sind wenig ansprechend, ja zum Theil roh, dagegen ist die Darstellung der Auferstehung, No. 47, sehr reich und eigenthümlich. Der heil. Hieronymus, No. 57, zieht durch die poetisch-phantastische Auffassung, die fleissige Ausbildung der Höhle sehr an. Bei der Maria mit Heiligen, No. 50, ist die reiche Architektur der Renaissance bemerkenswerth, ein grosser Taufbrunnen in demselben Geschmack, No. 59, aber von grosser Schönheit.

Heinrich Aldegrever, geboren zu Soest 1502, gestorben 1562. Nach seinen Bildern wie nach seinen Kupferstichen, hat er von allen Schülern Dürers das alterthümlichste Ansehen. Obwohl von vielem Geschick in der Composition, sind doch die einzelnen Motive meist steif, geschmacklos und manierirt, die Proportionen zu lang, die Formen schwülstig, die häufig zu kleinen Köpfe von wenigem Gefühl, etwas einförmig und häufig kleinlich, die Falten der Gewänder von vielen kleinen, knittriehen Brüchen. In den historischen Bildern ist die Angabe der Formen hart, die Umrisse trocken, die Färbung indess warm. Die echten Bilder des Aldegrever, zumal die historischen sind äusserst selten. Auch dürfte er nur wenig gemalt haben, da die grosse Anzahl von Kupferstichen — Bartsch führt deren 289 an — beweist, dass er sich vornehmlich mit dem Stechen beschäftigt hat. Im Museum zu Berlin befindet sich von ihm ein-jüngstes Gericht, No. 1242. Die Art, wie Maria und Johannes der Täufer von dem Urtheilsspruch Christi ergriffen sind, ist sehr lebendig ausgedrückt. Die Angabe der Formen in den hier in grosser Ruhe der Seligkeit oder der Yerdammniss entgegengehenden Erstandenen ist übertrieben hart und trocken. Die im Yor-grunde knieenden Donatoren, zwei Domherrn, sind dagegen sehr wahr und lebendig, ihre Schutzheiligen, ein Bischof und Johannes der Täufer, würdige Gestalten. In der ständischen Gallerie in Prag befindet sich ein, in seinem Grabe sitzender, dornengekrönter Christus mit dem Monogramm und der Jahrszahl 1529. Derselbe ist ganz in der Weise des Dürer aufgefasst und behandelt, doch fehlt •es den unschönen und überladenen Formen au Verständniss, und haben die Lichter einen unangenehmen Metallglanz. Mehr zu seinem Vortheil erscheint er als Bildnissmaler. Mir sind indess nur zwei beglaubigte bekannt. Ein männliches Bildniss, mit einer Nelke in der Hand, in der Gallerie Lichtenstein in Wien, mit dem Monogramm und dem Jahr 1544 (die letzte Zahl konnte ich indess nicht genau erkennen). Dieses, ganz von vorn genommene Bild ist in der Auffassung sehr wahr, von guter Zeichnung, und in dem roth-bräunlichen Lokalton des Fleisches, den grauen, aber klaren Schatten, noch sehr in der Art des Dürer, und tüchtig gemalt. Auch die Landschaft des Hintergrundes mit einem grossen, von hohen Bergen umgebenen Wasser, ist sehr klar. Im Museum zu Berlin, No. 556a. Das Bildniss eines Mannes aus der westphälischen Familie Therlaen von Lennep, in schwarzem Pelz und Barett, die Linke auf einem- Schädel haltend, mit dem Monogramm und der Jahrszahl 1551 bezeichnet. Auch hier ist die Auffassung recht lebendig, doch die Färbung minder kräftig und die Ausführung, wenn gleich fleissig, doch magerer im Vortrag.

Unter seinen, mit vielem technischen Geschick ausgeführten, Kupferstichen nehmen einige Portraite die erste Stelle ein. So namentlich die des Königs der Wiedertäufer, Johann von Leyden No. 182, seines Gefährten Knipperdolling, No. 183, beide vom Jahr 1536, und des Herzogs von Jülich, No. 181, vom Jahr 1540. Nächst-dem sind noch Vorgänge aus seiner Zeit, wie die drei Folgen von Hochzeittänzem, von No. 144—171, wegen der lebendigen Auffassung, am erfreulichsten, wenngleich schon bei ihnen der Mangel an feinem Gefühl, die oft verzerrten Gesichtszüge, stören. Bei der Mehrzahl der übrigen Blätter kommeii zu diesen üblen Eigenschaften häufig noch plumpe und sehr manierirte Formen. Am widrigsten sind die Gegenstände aus dem Kreise der Mythologie, z. B. die Arbeiten des Hercules, No. 83—95, vom Jahr 1550. Der vielfach sich in seinen Kupferstichen zeigende Einfluss italienischer Kunst tritt hier ganz in der geschmacklosen Weise, wie bei den niederländischen Malern, auf.

Ich komme jetzt auf eine Gruppe von Schülern und Nachfolgern Albrecht Dürers, welche in vielen ihrer Kupferstiche, einige auch in ihren Gemälden, bei dem Einfluss, welchen sie .von der italienischen Kunst erfahren, sich in einem ungewöhnlichen Grade den Geist und den Geschmack derselben angeeignet haben. Diese sind:

Barthel Beham, geboren zu Nürnberg 1496, gestorben 1540, arbeitete in seiner früheren Zeit ganz in der Weise des Dürer. Er hat in der Erfindung öfter etwas Phantastisches, in den Formen seiner Figuren ist er dagegen in der Regel derb realistisch, breit und flüchtig in der Ausführung, lebhaft, aber etwas bunt, in der Färbung. Bilder dieser Art sind eine Kreuztragung in der Moritzkapelle, No. 103, und Christus am Oelberge, No. 631, und einzelne Heilige, No. 619 a. b., im Museum zu Berlin. Später ging er nach Italien und suchte, als Maler, sich mit wenig Erfolg, die. dasige Kunstweise anzueignen. Bilder dieser Art sind die Erweckung einer todten Frau durch das Kreuz Christi von 1530, mit einigen recht lebendigen Köpfen, No. 2, und .M. Curtius, No. 98, welcher sich in den Schlund stürzt, von grosser Härte und mit einer bunten und überladenen antiken Architektur von 1540, in der Pinakothek zu München. Eine Anzahl von Portraiten von bairischen Fürsten und Fürstinnen in der Gallerie zu Schleisheim beweisen, dass er in diesem Fache ein ausgezeichneter Künstler war. Nur in der Haltung sind sie etwas bunt. Ungleich bedeutender ist dieser Meister als Kupferstecher. Als solcher hatte er sich in der Schule des Marcanton zu einem der besten Meister seiner Zeit ausgebildet. Unter den 64 Blättern, welche Bartsch von ihm beschreibt, behandelt nur eine kleine Zahl Gegenstände aus der heiligen Geschichte, die meisten sind aus der Profangeschichte, der Mythologie, der Allegorie und dem gewöhnlichen Leben genommen. In verschiedenen hat er sich nicht nur die Manier des Grabstichels, sondern auch die Freiheit und Grazie, die Meisterschaft der Zeichnung der Raphaeiischen Schule angeeignet. Yon solcher Art sind: wüthende Kämpfe zwischen nackten Kriegern, No. 16 — 18, die Cleopatra, No. 12, eine schlafende Frau, No. 43, und der Triumph einer Frau und eines Mannes, deren Wagen von Frauen umgeben ist, No. 44. Höchst vorzüglich sind aber einige Portraite, namentlich gemessen die Kaiser Karl V., No. 60, und seines Bruders, des Kaisers Ferdinand I., No. 61, mit Recht eines allgemeinen Ruhms. Sie sind nicht allein von sehr grösser Lebendigkeit, sondern mit feinem Gefühl und in einem edlen Geschmack aufgefasst und höchst, meisterlich gestochen.

Hans Sebald Beham, ein Neffe des vorigen, geboren zu Nürnberg 1500, genoss zuerst als Maler und Kupferstecher den Unterricht seines Oheims, nachmals aber auch den des Dürer. Im Jahr 1540 musste er wegen seines anstössigen Lebens Nürnberg verlassen und siedelte nach Frankfurt über, wo er gegen das Jahr 1550 starb. Er war ein Künstler von seltnem Reichthum höchst lebendiger und geistreicher Erfindungen, die, ausser dem religiösen Gebiet, häufig auch Gegenstände.weltlichen, öfter derb humoristischen, bisweilen aber auch gemeinen und unsittlichen Inhalts umfassten. Dabei besass er in seltnem Maasse Sinn für Schönheit und Grazie, und war er ein sehr guter Zeichner. Yon Oelbildem ist nur eins, jetzt in der Gallerie des Louvre befindliches bekannt, welches er im Jahr 1534 in Form eines Tisches für Albrecht, Erzbischof von Mainz, ausgeführt hat. Es stellt in sehr kleinen, aber geistreichen, Figuren vier Yorgänge aus dem Leben Davids vor, und ist in einem wurmen und klaren Ton sehr fleissig ausgeführt. Fünf in einem Gebetbuch im Jahr 1531 für denselben Fürsten ausgeführte Miniaturbilder, in der Königl. Bibliothek zu Aschaffenburg, beweisen, dass er auch in diesem Fache sehr geschickt war. Seine grösste Bedeutung hat er indess als Kupferstecher, deren er eine so grosse Zahl — Bartsch zählt 259 auf — ausgeführt, dass er überhaupt wohl nur wenig gemalt hat. Er wusste den Grabstichel sehr leicht und geistreich zu führen und mehrere seiner Blätter gehören zu den ausgezeichnetsten aller dieser Klcinmeister. Yon dieser Art sind: seine Geduld, No. 138, seine Melancholie, No. 144, sein heil. Sebald, No. 65, seine Geschichte des verlornen Solms, seine zwölf Blätter mit Tänzern einer Bauernhochzeit. Seine Erfindungskraft giebt sich indess am glänzendsten in seinen zahlreichen Zeichnungen für den Holzscffnitt kund, deren Bartsch 171 angiebt. Sein triumphirender Einzug Karl Y. in München, No. 169, seine beiden Soldatenzüge, No. 170 und 171, gehören zu dem Lebendigsten und Geistreichsten, was die Kunst uns von dem Treiben und den Sitten jener Zeit aufbchalten hat. Aber auch seine zehn Blätter mit den Patriarchen und ihren Frauen und Kindern, No. 74 — 83, deren erstes Adam und Eva mit vier Kindern, und den Tod, welchen sie über das Menschengeschlecht gebracht, darstellt, sind reich an trefflicher Charakteristik und graziösen Motiven und dabei in völligen Formen meisterlich gezeichnet.

Georg Pencz, geboren zü Nürnberg 1500, gestorben zu Breslau 1556, gehört zu den begabtesten Schülern Dürers. Zu einer glücklichen Erfindungskraft und einem lebhaften Schönheitssinn kommt bei ihm eine treffliche Zeichnung und ein warmes, klares und kräftiges Kolorit. Er ging später nach Italien und studirte mit Eifer nach den Werken Raphaels, verfiel dadurch indess nicht in eine missverstandene und geschmacklose Nachahmung, sondern veredelte nur den Geschmack seiner Compositionen und seiner Zeichnung, wiewohl er noch öfter eine gewisse Plumpheit der Formen verräth. In der Kupferstechkunst, worin er unter allen Schülern des Dürer eine der ersten Stellen einnimmt, vervollkommte er sich durch die Anleitung des Marcanton so sehr, dass er ihm in einigen Blättern sehr nahe gekommen ist. Da seine historischen Bilder sehr selten sind, kann man nur aus seinen Kupferstichen ersehen, dass er die heilige und profane Geschichte, die Allegorie, wie die Mythologie, Vorgänge aus dem gewöhnlichen Leben, wie Ornamente, mit un-gemeinem Erfolg behandelte. Aus einer Anzahl von Bildnisseh welche sich noch erhalten haben, erhellt ebenfalls, dass er in diesem Fache durch wahre und lebendige Auffassung, treffliche Zeichnung, und Modellirung, warme und klare Färbung, einer der ersten Maler seiner Zeit war.

Ein historisches Bild in seiner deutschen Manier ist ein heiliger Hieronymus, in der Moritzkapelle, No. 76. Es ist ein tüchtiges Werk, doch halte ich die ursprüngliche Erfindung dieses, von mehreren Künstlern oft wiederholten, Bildes, für von Quintin Massys. — Ein treffliches, Bild in seiner italienischen Manier ist Yenus und Amor, in der Pinakothek, Ko. 93. Es ist graziös in den Motiven, rein in den Formen, und sehr gut modellirt. Meisterliche Bildnisse von ihm sind, das eines jungen Mannes, Ko. 585, des Malers Schwetzer und seiner Frau, Ko. 582 und^>$7, im Museum zu Berlin, des General Sebald Schirmer, Ko. 77, im Landauer Brüderhause zu Kürnberg, das Brustbild eines Mannes im schwarzen Pelzrock vom Jahr 1543 in der Gallerie zu „Wien, das des Erasmus von Rotterdam nach Holbcin in AYindsorcastle. Unter den 126 Kupferstichen, welche Bartsch von ihm beschreibt,1 hat er sich den Geist und die Form der Schule Raphaels wohl am meisten in den bekannten sechs Triumphen des Petrarca, der Liebe, der‘ Keuschheit, des Ruhms, der Zeit, des Todes und der Religion, Ko. 117—122, angeeignet. Den trefflichen Schüler des Marcanton erkennt man besonders in der nach einer Zeichnung des Giulio Romano gestochenen Eroberung von Karthago vom Jahr 1539, Ko. 86, dem grössten Blatt des Meisters. „Wie ausgezeichnet er im Fache des Portraits auch als Kupferstecher war, beweist das im Jahr 1543 gestochene Bildniss des Kürfürsten Johann Friedrich des Grossmüthigen, Ko. 126, das beste, so wir meines Erachtens von diesem Fürsten besitzen.

Jakob Bink, entweder 1490, oder 1504 zu Köln geboren, hat sich nach seinen Kupferstichen jedenfalls nach A. Dürer gebildet und Italien besucht. Sonst wissen wir von seinem Leben nur, dass er schon vor dem Jahr 1546 als Portraitmaler im Dienst des Königs von Dänemark war, dass er einige Zeit zu Königsberg am Hofe Albrechts, Herzogs von Preussen, gearbeitet und im Jahr 1549 von diesem nach den Kiederlanden geschickt wurde, um dort ein Grabdenkmal für dessen Gemahlin machen zu lassen, im Jahr 1551 förmlich in die Dienste dieses Fürsten getreten und gegen 1560 in Königsberg gestorben ist. Merkwürdigerweise ist von historischen Bildern keins von ihm bekannt. Yon den Bildnissen, welche ihm beigemessen werden, habe ich nur das in der Kaiscrl. Gallerie zu „Wien gesehen. Es ist von energischer Auffassung und feiner Zeichnung, kühl, aber harmonisch in der Färbung, In der Kunstkammer zu Kopenhagen sollen sich die von Christian III. König von Dänemark und seiner Gemahlin Dorothea, befinden. Seine Kupferstiche sind von sehr ungleichem Werth.  Die besten aber zeigen einen höchst ausgezeichneten Künstlerwelcher, wie Pencz, die deutsche Gefühlsweise und Behandlung mit der edleren Formen-gebung und dem reineren Geschmack der Italiener zu verbinden wusste, und mit ungemeinem Erfolg die verschiedenartigsten Gegenstände behandelte. Zu seinen vorzüglichsten Blättern gehören Christus mit der Samariterin am Brunnen (Bartsch Ko. 12). Maria auf dem Thron (B. Ko. 20) und die Bildnisse von Christian II. König von Dänemark, seiner Gemahlin Elisabeth (B. Ko. 91, 92) und von ihm selbst. Er hat auch öfter Blätter anderer Stecher Kopirt.

Die Dürer’sche Kunstweise gelangte begreiflicherweise auch vielfach in der Form der Miniaturmalerei zur Ausübung. In Kürnberg wurde dieselbe besonders von der zahlreichen Familie Glockenton angebaut, unter denen sich Georg Glockenton der ältere, geboren 1492, gestorben 1553, und vor allem sein Sohn, Kikolaus, gestorben 1560, auszeichneten. Von dem letzteren befindet sich ein Messbuch und ein Gebetbuch mit Miniaturen, welche er für Adbrecht, Erzbischof von Mainz, ausgeführt, und für deren erstes er 500 Gulden erhielt, auf der Königl. Bibliothek zu Aschaffenburg. Er zeigt sich darin als ein Künstler von sehr ausgezeichnetem technischen Geschick, doch von schwacher Erfindungskraft und nicht fest in der Zeichnung.

Im nördlichen Franken lebte gleichzeitig ein Maler, welcher A. Dürer und seiner Schule gegenüber eine unabhängige Stellung behauptete. Der wahrscheinlich aus Frankfurt gebürtige Mathäus Grunewald hatte sich nämlich in Aschaffenburg niedergelassen, wo er besonders von dem Erzbischof Albrecht von Mainz beschäftigt wurde. Yon seinen sonstigen Lebensumständen ist so gut wie nichts bekannt. Indess kann mit Gewissheit angenommen werden, dass er frühestensns zu Ende des 3. Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts gestorben ist.4 Aus seinen Werken geht unabweisbar hervor, dass er, nächst Dürer und Holbein, der grösste deutsche Maler unserer Epoche ist. Er nimmt eine sehr glückliche, mittlere Stellung zwischen der fränkischen und schwäbischen Schule ein, und muss allen beiden seine Bildung als Künstler verdanken. In der stylgemässen Anordnung, worin er das alte Gesetz der Symmetrie, indess mit einer gewissen Freiheit, beibehält, in der festen Zeichnung, in der Würde seiner männlichen Charaktere, zeigt er eine. Verwandtschaft zur fränkischen, in dem grösseren Schönheitssinn, zumal in den Frauen, in der Fülle der Formen, dem edleren und von scharfen Brüchen minder gestörten Gcschmacke des Faltenwurfs seiner Gewänder, der sorgfältigeren Modellirung, der oft sehr harmonischen Zusammenstellung seiner Farben, wobei in den Gewändern häufig ein dunkles Violett, ein tiefes Purpurroth, und ein leuchtendes Grün vorwalten, in der grösseren Verschmelzung der Umrisse mit den Formen, giebt sich ein entschiedener Einfluss der schwäbischen Schule kund. In den Proportionen seiner Figuren ist er häufig etwas kurz. Der Fleischton seiner männlichen Figuren ist meist bräunlich fahl, seiner weiblichen Figuren und seiner Kinder angenehm röthlich und klar. Das bedeutendste, und allein sicher beglaubigte Werk von ihm ist ein aus sechs Tafeln bestehendes Altarbild, welches er im Auftrag jenes Kurfürsten für die, dem heiligen Mauritius und der Magdalena geweihte, Kirche zu Halle an der Saale ausgeführt hatte. Nachdem in Halle die Reformation eingeführt worden, wurde dieses Werk in die, dem Petrus und Alexander geweihte Stiftskirche zu Aschaffenburg, und später in die dortige Gallerie versetzt, von wo es endlich im Jahr 1836 nach der Pinakothek in München überging.1 Das Mittelbild stellt die Bekehrung des heiligen Mauritius durch den heiligen Erasmus, No. 69, wo letzterer die Züge des Kurfürsten trägt, die Flügel die Heiligen Lazarus, No. 68, Magdalena, No. 63, Chrysostomus, No. 75, und Valentinian dar. Der letzte befindet sich indess noch in der Kirche zu Aschaffenburg. Die üb erleb cnsgrossen Figuren sind mit einer ausserordentlichen Meisterschaft gezeichnet und von ernst würdigen, trefflich individualisirten Charakteren. Ein anderes Hauptwerk‘, welches derselbe Fürst ihm aufgetragen, befindet sich noch heut an dem ursprünglichen Orte seiner Bestimmung, der Marienkirche zu Halle. Von ihm rührt indess nur das Mittelbild, Maria in der Herrlichkeit, von Engeln umgeben und von dem knieenden Stifter verehrt, und die innere Seite der Flügel, die Heiligen Mauritius und Alexander, vielleicht auch die Rückseite des Mittelbildcs, die Heiligen Augustinus und Johannes der Evangelist, her. Unter den übrigen, von seinen Gehülfen gemalten Theilen zeichnen sich am meisten dio, wahrscheinlich von Lucas Cranach ausgeführten Heiligen Magdalena, Ursula, Katharina und Erasmus aus. 1 Da die, übrigens schwächste, Darstellung der Verkündigung die Jahrzahl 1529 trägt, so geht daraus hervor, dass er um diese Zeit noch mit der vollen Kraft seiner Kunst gearbeitet haben muss. — In der Galleric Lichtenstein zu Wien. Zwei Altarflügel, ein Kranker von einem Bischof geheilt und der heilige Hubertus, dort irrig Cranach genannt. — In der kaiserlichen Gallerie ebenda, das treffliche Brustbild des Kaisers-Maximilian I. — Ein Hauptwerk von ihm ist aber eine Kreuzabnahme ebenda in der Gallerie Esterhazy, wo er irrig für Schäuf-felein gilt. Auch ein sogenanntes Rosenkranzbild, in der St. Antoni-capelle des Doms zu Bamberg, worin, innerhalb eines grossen Rosenkranzes, die von vielen Heiligen verehrte Dreieinigkeit und, unterhalb desselben, Personen aus der Zeit des Bildes, Pabst Leo X. und Kaiser Maximilian I. befindlich, ist ein ausgezeichnetes Werk von ihm. Dasselbe gilt von den Flügeln eines Altars zu Heilsbronn in Franken und zweier Altäre in der Kirche zu Anna-berg im Erzgebirge.2 Auch England besitzt in der Sammlung des Prinzen Gemahl zu Kenäington ein schönes und ansehnliches Werk dieses Meisters. Es ist ein Altar, dessen Mitte Maria in der Herrlichkeit mit dem Kinde, von den Heiligen Katharina und Barbara verehrt, auf den inneren Seiten der Flügel die Heiligen Nicb-laus und Georg, darstellt. Die Ausseuseiten, Jacobus der ältere und Erasmus, verrathen die Hand eines Schülers.

Hans Grimmer, ein Schüler des Mathäus Grunewald, ist aus den noch vorhandenen Gemälden nur als ein in der Auffassung und Zeichnung lebendiger und feiner, in der Färbung klarer, in der Ausführung fleissiger Portraitmaler bekannt. Besonders gilt dieses von dem Bildniss einer Frau in der Moritzcapclle, No. 140. Das Gegenstück, ein Mann ebenda, No. 136 , steht jenem, besonders in der Färbung, nach.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der Brüder van Eyck his gegen Ende des 15. Jahrhunderts
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der van Eyck bis zu ihrem Ausgange
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in ihrem Übergange von der Kunstweise der vorigen Epoche zum Realismus bis zum Jahr 1460
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der realistischen Richtung der van Eyck’schen Schule von 1460-1500
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule von Köln und dem Niederrhein
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der vollständigen Entwicklung ihrer Eigenthümlichkeit Von 1500-1550

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