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1. Mystik, Religion und Kunst.

Jede mystische Philosophie liebt Symbole, bildliche Vorstellungen und äussere, oft geheime, oft aber auch jedem Sehenden und Empfänglichen offenbare Zeichen und Bilder. Sehr begreiflich. Alle übrigen Philosophieen sind ja Ergebnisse des Verstandes und der Vernunft allein und können sich begriffsmässig durch Worte mitteilen. Der Mystik ist dies nicht ebenso sehr möglich, da sie sich nicht bloss auf die Verstandesthätigkeit und auf Begriffe der Vernunft gründet, sondern auch, und zwar oft in noch höherem Masse, auf das Gefühl, das empfindende Gemüt, und von da aus ihre Anregungen, ihre Eingebungen empfängt. Was man tiefinnerlich erlebt und durch Gefühlserhebung als wahr erkennt, das auszudrücken durch Worte ist schwer, manchmal unmöglich; so sieht sich denn also die Mystik genötigt, will sie sich verständlich machen, zu Symbolen, zu Bildern zu greifen, welche durch Einwirkung auf die Sinne das Gemüt empfänglich machen. Es liegt deshalb entschieden ein künstlerisches Element in jeder Mystik; sie drängt zur Kunst, mindestens nähert sich ihre Sprache der Poesie. Die, sich nur in Bildern bewegende, tief mystische Brahmanenweisheit des alten Indiens, die religiösen Symbole der Aegypter, die Mysterienspiele Eleusis, die Zeichen des Pythagoras und seiner Schule, die Anschauungen der Neupythagoräer und der Neuplatoniker beweisen es uns deutlich und geheimnisvoll zugleich.

Von der antiken Mystik ging manches in das frühe Christentum über, wie dieses sich ja auch eng an die Logoslehre der griechischen Philosophie anschloss. Auch die mittelalterliche Mystik knüpfte in Manchem an die antike an; kann ja doch der sogenannte Dionysius Areopagita in dieser Beziehung als ein direkter Vermittler bezeichnet werden.

In den Geschichten der christlichen Kunst wird stets mit Recht ausdrücklich darauf hingewiesen, dass das frühe Christentum eigentlich der Kunst abhold war, und, da es genötigt war, sich in Gegensatz zu den Gewohnheiten des kunstfreudigen Heidentums zu setzen, auch ganz naturgemäss abhold sein musste. Die Frage aber, wie denn doch eine grosse christliche Kunst entstanden ist, scheint uns bis jetzt noch nicht hinreichend beantwortet. Wir möchten die Vermutung aufstellen, dass wir es den mystischen Elementen des frühen, in dieser Hinsicht noch mit der späteren Antike sich berührenden Christentums zu danken haben, wenn wir sehen, dass die neue Religion dennoch binnen Kurzem der Kunst eine bleibende Heimstätte einräumte.

Mehrere Beobachtungen sprechen für unsere Annahme. Der Darstellungskreis, welcher sich in den Katakombenmalereien vorfindet, setzt sich zum grössten Teil aus Symbolen zusammen, die Bezug nehmen auf die Unsterblichkeit der Seele, in einer Art, wie sie sich ähnlich auch bei antiken mystischen Kulten findet. — Für die altchristliche und die ganze mittelalterliche Ikonographie wird sodann von ganz bestimmender Bedeutung die Vorliebe für die typologischen Zusammenstellungen von einzelnen Scenen der heiligen Schrift, besonders die Juxtaposition des alten und des neuen Testamentes, deren einzelne Vorgänge in innere allegorisierende Beziehungen zu einander gesetzt werden. Es schliesst sich dieses Vorgehen auf das Engste an jene gewissen Bestrebungen der späteren antiken, besonders der alexandrinischen Philosophie, die darauf ausgingen, die Gedankenkreise alter Zeiten mit denen der neueren zu verbinden und altantike mystische Philosophien mit den neuplatonischen, das Judentum mit dem Christentum zu vermischen, um aus allem ein einziges mystisches System zu machen. Das historische Bewusstsein schwand bei diesen Bemühungen vollständig, und alle Lehren, alle berichteten Vorgänge und alle geschichtlichen und sagenhaften Persönlichkeiten wurden nur insoweit benützt und zurechtgelegt, als sie für den beabsichtigten mystisch-philosophischen Zweck dienlich sein konnten. Der ganzen christlichen Typologie liegt derselbe Sinn zu Grunde, und erscheint sie nur wie eine Fortbildung jener hellenistischen und spätrömischen Mystik; ebenso wie also auch die Katakomben Symbole an manche Dinge erinnern, die in den vielen mystischen Sekten der Kaiserzeit in Brauch waren, welche sich ihrerseits meist in ihren Anschauungen von der Mystik Aegyptens und Asiens genährt hatten. Auch die ganze mittelalterliche Mystik kannte keine andere Auffassung der biblischen und legendarischen Vorgänge als jene von allem Historischen absehende und nur das innerlich Bedeutungsvolle erfassende. Mit Recht sagt Preger in seiner «Geschichte der deutschen Mystik» von dieser :

«Die Schrift selbst mit ihrem historischen Inhalt wurde ihr, weit vorherrschender noch als es früher nach dem Vorgänge des Origines der Fall war, eine einzige Allegorie, welche die Kräfte des inneren Lebens, den Weg der Seele zu Gott, die Vereinigung mit ihm zur Aussage bringt.» Wir brauchen hierzu unsererseits nur mit Nachdruck darauf hinzuweisen, dass auch die ganze deutsche Kunst des Mittelalters und der Renaissance durchaus keine andere Auffassung hat; in Betreff ihrer hat man nur zu sagen: ihr den geheiligten Historien fand und brachte sie zum Ausdruck das reinmenschliche Gefühlsleben. Doch damit griffen wir schon vor. Noch weitere Beweise für den Einfluss antiker und frühchristlicher Mystik auf die Entwicklung der christlichen Kunst finden wir. Es sind ganze Gestalten der antiken Mythologie, die zu mystischen Kulten in Beziehung standen ganz einfach und unbedenklich in den frühen christlichen Stoffkreis aufgenommen worden, indem man ihnen nur eine, im Sinne der neuen Religion etwas abgeänderte symbolische Bedeutung unterlegt hat. Finden wir doch auf christlichen Bildwerken Orpheus, Eros und Psyche; sodann einige symbolische Gegenstände und Tiere, die dem bacchischen Kreise entlehnt sind! Recht bezeichnend ist die Thatsache, dass der Kaiser Alexander Severus in seiner Hauskapelle neben das Bild Christi dasjenige des Orpheus aufgestellt hatte. — Die ersten bildlichen Darstellungen Christi, von denen wir überhaupt Kunde haben, waren solche im Besitze von Gnostikern, welche die selben zugleich mit solchen von Pythagoras, Plato und Aristoteles verehrten!

Die Geschichte lehrt uns, wie sehr jedoch diese mystischen, kunstfreundlichen Elemente im Laufe der Zeiten für ihre Anschauungen und für die Kunst, deren sie so sehr bedurften, haben kämpfen müssen: die erbitterten sogenannten Bilderstreite, namentlich im Osten der christlichen Lande, zeigen es. In ihnen, so möchte man fast sagen, macht sich schon derselbe Gegensatz zweier grundverschiedener Weltanschauungen geltend, der dann im späteren Mittelalter in Mystik und Scholastik zu Tage trat; wie wir denn mit vollem Rechte behaupten können, dass die strenge scholastische Theologie nie, zu keinen Zeiten ihrer Herrschaft als ein die Kunst innerlich förderndes, oder gar künstlerisches Prinzip angesehen werden kann. — Schon allein ganz äusserlich hatte sich die kirchliche Dogmatik von Anfang an den Weg zur Kunst eigentlich versperrt. Denn indem sie das Christentum auf die Grundlage des Judentums stellte und die volle Gültigkeit des alten Testamentes anerkannte, — wie es ja noch heute die christlichen Bekenntnisse thun, die vielen tiefgreifenden Widersprüche und Gegensätze verkennend — hatte sie ja auch die zehn Gebote in sich aufgenommen und bis auf den heutigen Tag beibehalten. Dort aber stand: Du sollst dir kein Bildnis machen! Dem kunstlosen Judentum, welches überdies durch seinen Abscheu vor dem Bilderdienste seiner Nachbarn Anlass fand, seinen Mangel und sein Unvermögen als Vorzug anzusehen, fiel es leicht, ein solches Gesetz aufzustellen und zu halten. Wie aber verhielt sich die christliche Welt des Abendlandes dazu? Eine christliche Kunst erblühte also doch; doch gab es Bilder, selbst solche, die das Heiligste darstellten. Das Verbot aber wagte man nicht einfach als ungültig und unnütz über Bord zu werfen. So war man genötigt, sich mit Umschreibungen und recht sonderbaren willkürlichen Auslegungen zu helfen. Wir verweisen in Betreff dieser Frage auf die interessanten Darlegungen in dem Werke von Geffcken: «Der Bilderkatechismus des 15. Jahrhunderts und wollen unsererseits nur einige bezeichnende Thatsachen bringen. Ein in der mittelalterlichen.Litteratur besonders beliebtes naives Auskunftsmittel in diesem Falle war, zu sagen, dass in früheren Zeiten allerdings die Herstellung von Bildern verboten gewesen sei; aber damals sei eben Gott noch nicht Mensch geworden und man habe deswegen kein Bild von ihm machen können. Der geistvolle Albertus Magnus giebt dem ganzen Verbot eine vollständig andere Wendung, indem er es nicht gegen das Bildermachen in Materie sondern gegen ein solches im Geiste gerichtet sehen will, d. h. er wendet es gegen die Ungläubigen und Ketzer, die sich selbst mit krauser Phantasie einen willkürlichen Gottesbegriff zurechtmachen. Kühnere Geister aber, wie es eben die Mystiker waren, lassen dieses Verbot einfach aus. So that es schon Berthold von Regensburg, wenn er in seinen Predigten die zehn Gebote brachte; und so that es dann Tauler; wie denn überhaupt die deutschen Mystiker bisweilen in kühner und freier Weise gegen Judentum und altes Testament und ihre innerlich unbegründete Anerkennung von Seiten des Christentums Stellung nahmen. Auch die vielverbreiteten Bilderkatechismen des späteren deutschen Mittelalters, die ihrerseits mit den Bestrebungen der volkstümlichen Mystik in Beziehung stehen, Hessen dieses Verbot aus, wie sie denn ja überhaupt schon in ihrer eigenen Existenz einen Widerspruch dagegen ausmachten.

Die Kirche selbst hatte keine Interesse daran, in diesem Falle auf dem Buchstaben zu bestehen; sie hatte bald eingesehen, wie sehr sie sich die Kunst ihren Zwecken dienstbar machen konnte. Aus den Bilderstreiten war schliesslich die Kunst mit ihrer Anhängerschaft siegreich hervorgegangen und erblühte nun im Laufe der Jahrhunderte in wunderbarer Weise. Zu gleicher Zeit waren aber nicht jene religiösen Elemente mystischer Art zur allgemeinen Herrschaft gekommen, welche, wie wir glauben, von Anfang an die eigentlichen Förderer der Kunst gewesen waren. Das strenge Dogma, die hierarchische Theologie hatten sich auf einen Thron gesetzt und ein irdisches Scepter in die Hand genommen; Kirche und Klerus herrschten nun und machten Gesetze und Regeln. Aber die Mystik lebte immer fort. In entscheidenden Momenten schickte sie Erscheinungen aus, um der Welt, der sehnsuchtsvollen, zu zeigen, dass es doch noch mehr Dinge zwischen Himmel und Erde giebt, als sich die «Schulweisheit» träumen lässt. Und nach solchen Erscheinungen geht es dann immer für eine Zeit lang wie ein mächtiges helles Aufleuchten durch die Kulturbewegungen. Franz von Assisi und sein Einfluss auf die italienische Kultur und Kunst ist bekanntlich das glänzendste Beispiel.

In den romanischen Ländern bleiben diese Erscheinungen jedoch mehr oder minder vereinzelt. Zu einem ununterbrochenen Strom vereinigt, der sich lange Zeiträume hindurch er-giesst, der stetig aus dem ganzen Bereich des Volkes und seiner Seele seine Zuflüsse erhält und dafür seinerseits beständig die ganze Kultur befruchtet, sind sie bloss in Deutschland geworden. Nur hier finden wir die Mystik des Mittelalters ganz heimisch, nur hier entwickelt sie sich zu einem vollständig ausgebauten philosophischen System und nur hier durchdringt sie alle Lebenserscheinungen des Volkes als ein Ausdruck allgemeinen und angeborenen Empfindens und Denkens. So ist es denn auch nur in Betreff Deutschlands möglich, den Einfluss der Mystik auf die Kunst und die Verwandtschaft beider an der Hand eingehender Untersuchungen nachzuweisen.

Der nächste Versuch, den wir zu diesem Zwecke unternehmen werden, ist eine Nachforschung, ob sich in dem StofTkreise der deutschen Kunst Elemente finden, die aus den Anschauungen der Mystiker zu erklären sind oder gar von da aus beeinflusst oder ins Leben gerufen waren. Eine ikonographische Untersuchung in dem Sinne, wie man sie in Bezug auf die altchristliche und frühmittelalterliche Kunst anstellt, kann natürlich hier nicht in Frage kommen. Die Zeiten, mit denen wir es hauptsächlich zu thun haben, und welche die Periode der höchsten Blüte der deutschen Kunst einschliessen, waren künstlerisch so frei und selbständig, dass wir nicht mehr einzelne Typen und Motive in Bezug auf ihre Herkunft und ihre Entwicklung verfolgen können und brauchen. An bestimmte Schemata waren die Künstler ja nicht mehr gebunden. So wird sich diese «ikonographische» Untersuchung im Allgemeinen damit begnügen können, die einzelnen diesbezüglichen künstlerischen Darstellungen und Motive herauszugreifen und zu ihnen die entsprechenden Analogieen in der Litteratur der Mystiker zu suchen.

Wir sahen schon im vorigen Kapitel, dass sie, die Mystiker es waren, die durch ihre weitgreifende Thätigkeit, durch ihre Predigten und ihre Schriften das ganze Fühlen und Denken des Volkes beeinflussten; jetzt werden wir des Weiteren und noch genauer erkennen, wie sie der Phantasie und der künstlerischen Gestaltungskraft öfters ganz bestimmte Richtungen, Anregungen und Vorbilder lieferten. Dass die Mystiker ihrerseits nicht aus der Kunst her ihre Vorstellungen und bildlichen Anschauungen entnahmen, wie man vielleicht vermuten könnte, ist, von einzelnen Fällen abgesehen, nicht anzunehmen, da sie meistens Dinge bringen, die in die künstlerische Erscheinung erst treten, nachdem wir sie schon lange vorher in der Litteratur auftauchen sehen, wovon wir im vorigen Kapitel, als wir auf die Visionen zu sprechen kamen, überraschende Beispiele schon sahen. Uebrigens sei an dieser Stelle überhaupt mit Nachdruck auf die Ausführungen und Belege hingewiesen, die wir, vorgreifend, schon im vorigen Kapitel in Betreff des Einflusses der Visionen auf die Kunst brachten. — Zu bemerken wäre vielleicht noch, dass, wenn wir im Folgenden litterarische Belege und Paralell-stellen bringen, diese in fast allen Fällen als Beispiele für eine sehr grosse Menge gleicher und ähnlicher anzusehen sind, so dass man von einem Ausspruch immer auf das Vorhandensein der gegebenen Anschauung in der gesammten mystischen Litteratur zu schliessen hat.

Endlich wollen wir betonen, dass es uns fern liegt zu behaupten, alle die im Folgenden vorgeführten künstlerischen Darstellungen und Motive wären in ihrer Erfindung direkt abhängig von der vorbildlichen Anregung der mystischen Litteratur gewesen und in ihrem Vorhandensein nur durch diese bedingt. In vielen Fällen kommt es bloss darauf an, die innige Verwandtschaft der Vorstellungen, einerseits der Mystik, andererseits der Kunst, aufzudecken; wie denn schon zu Beginn des ersten Kapitels als unsere Absicht hingestellt wurde, ausser die Beeinflussung der Kunst durch die Mystik überhaupt die geistige Verwandtschaft beider Kulturerscheinungen nachzuweisen. Schon dort an jener Stelle wurde als den gemeinsamen Urquell beider die germanische Volksseele genannt; da nun aber deren religiöses Fühlen und Denken und deren Weltanschauung als mystisch bezeichnet werden darf, so glaube ich mich berechtigt, im Interesse unserer Untersuchung das Wort «mystisch» zu gebrauchen auch dann, wenn nicht eigentlich die spekulative Mystik im engeren Sinne gemeint ist, sondern ganz allgemein jene besondere Weltanschauung, die in der Mystik eines Ekhart, Tauler, Suso u. a. ihren philosophischen Ausdruck erhalten hat. —

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

7. Schlussbetrachtung.

Unter den Mitgliedern der «Sodalitas Staupitiana» wird uns nicht genannt derjenige, der im damaligen Nürnberg wohl der wissenschaftlich Gebildetste war, nicht Willibald Pirkheimer. Derselbe hatte sich mit Eifer und reichen Geistesgaben jenen neuen Bildungskreisen zugewandt, die im Italien des 15. Jahrhunderts zuerst sich ausgebreitet und dann auch mit ihrem Wellenschlag Deutschland berührt hatten. Die glänzenden Fluten der humanistischen Renäissancebewegung waren es, die ihn in Anspruch nahmen. Auch Dürer waren diese nicht unbekannt; im Gegenteil, wir wissen aus seinem Schaffen, mit welcher Freude er sich daran gelabt, wie er sie für seine Kunst benutzt und sie im Sinne seiner Kunst gefärbt und gelenkt hat. Enge Freundschaft verbanden den grossen, vornehmen Gelehrten und den bescheidenen, grossen Künstler. So scheint der Letztere in seinem privaten Verkehr in zwei Kreisen gelebt zu haben, in zwei Kreisen, die beide verschiedene Bildungsinteressen und geistige Bestrebungen vertreten, deren beiderseitige Bedeutung sein Genie aber durchaus erkannte. Hier Mystik, dort Humanismus! Beide Elemente erkennen wir in seiner Kunst! Von einem Zwiespalt aber in dieser Kunst sieht man nichts. Die Mystik, die in der deutschen Künstlerseele glüht, schliesst eben alles ein, nichts aus. An den kunstglänzenden Papsthöfen der italienischen Blütezeit wurde ein tiefreligiöses Fühlen, so wie es die italienische Kunst eigentlich ins Leben gerufen und geleitet hatte, nur geduldet, gewiss nicht mehr als das Lebenspendende anerkannt.

Doch auch in Deutschland drang mit der Zeit die Herrschaft des Humanismus nach italienischem Muster immer mehr ein, und zwar in einem Masse, wie es der Entwicklung der ureigenen einheimischen Kulturrichtung — wir müssen es gestehen — nicht förderlich war. Die italienische Kunst war derart veranlagt, dass sie sich in stolzer Höhe durch lange Zeiten hindurch frei und sicher neben dem Humanismus bewegen konnte. In die deutsche Kunst hatte der Letztere ziemlich spät Einlass gefunden; die Kraft einer genialen Blütezeit hatte ihn mit Freuden aufgenommen und ihn sich dienstbar gemacht. Dann aber kam die Schwäche, der Verfall, und das fremde eingedrungene Element errang die Oberherrschaft auf Kosten des immer mehr sich verlierenden einheimischen. Schon bei jenen deutschen Kunstgrössen und Schulen der Blütezeit, die sich mehr wie die anderen zur Welt des Humanismus neigen, kann man nicht umhin, eine gewisse Entfremdung von dem mystischen Kunstcharakter der vorhergehenden Zeit zu bemerken, eine gewisse Erkaltung in Betreff der alten deutschen Gefühlsinnigkeit und des leidenschaftlichen Seelenausdrucks. Man betrachte von diesem Gesichtspunkte aus Holbein den Jüngeren! Und zu ihm setze man übrigens in Vergleich seine Umgebung: den Hauptsitz des Humanismus in Deutschland, Basel, dessen gelehrte Vertreter, wie z. B. Holbein’s Freund Bonifacius Amerbach sich dem Luthertum gegenüber kühl, ja ablehnend verhielten.

Es ist unsere Aufgabe nicht, diese nun entstehenden Conflikte und die Entwicklung der deutschen bildenden Kunst in den Jahrhunderten nach ihrem Höhepunkt zu betrachten. Jeder weiss, wie sich die deutschen Künstler immer mehr von dem Fühlen ihres Volkes entfernten, sich selbst untreu wurden und sich ihrer Selbständigkeit begaben. Man weiss, wie wenig, im Vergleich zur früheren Kunst wenigstens, Spätrenaissance, Barock, Rokoko und alles Folgende in Deutschland für einen passenden Ausdruck des eigentlichen inneren Wesens der deutschen Volksseele gelten können. Das deutsche mystische Fühlen und Denken hatte jedenfalls keinen Anteil mehr daran. Wo blieb es? Wo suchte es seine Heimstätte ? seinen Ausdruck, nach dem es sich so sehnt? —

Der holländische Künstlerbiograph Arnold Houbraken weiss in seiner «Groote Schouburgh der nederlantsche Konstschilders» von zwei Künstlern zu erzählen, welche eifrige Leser der Schriften des letzten grossen deutschen Mystikers, des Jakob Böhme gewesen und «desselben Glaubens» waren wie er. Diese schlichte Bemerkung erscheint uns nicht bedeutungslos. Müssen wir doch, wenn wir gefragt werden, wo sich seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts etwa der germanische Kunstgeist am reinsten äusserte, auf die Malerei des kleinen Hollands hinweisen, desselben Landes, von welchem aus das uralte mystische Sektenwesen in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts zwar in einer Verirrung in der Form des Wiedertäufertums sich von neuem in die Oeffentlichkeit drängte, wo ein kleiner Rest dieses Sektenwesens noch heute in den Gemeinden der Mennoniten ziemlich verbreitet ist, und wo vor allem aber, der deutsche Protestantismus seine sicherste Heimstätte fand. Auch hier verschafft wieder ein Vergleich mit der Kunst des Nachbarlandes helleres Licht. Man blicke auf die gleichzeitige Kunst der Flamländer, die zur katholischen Kirche hielten und der Vermischung mit romanischem Blut stets ausgesetzt waren. Grosses ist auch dort geleistet; aber der Charakter ist ein völlig anderer.

Nicht mit Unrecht feiert man den grössten holländischen Maler als den Vollender der germanischen Malerei überhaupt. Ist nun aber nicht in der That in dem Kunstcharakter Rembrandt’s das urdeutsche mystische Element ganz wieder in die Erscheinung getreten ? Nur gelöst von dem naiven Glauben der mittelalterlichen Welt, welcher der frühen deutschen Kunst ihr äusserliches Gepräge und jenen so unschuldsvollen Reiz verlieh ; dafür aber nun frei und selbstbewusst sich seine eigenen künstlerischen Motive und seine Formen schaffend! Ist nun nicht für eben dieses mystische Element hier erst das vollendetste malerische Ausdrucksmittel gefunden in der Kunst der Lichtwiedergabe, welche die äussere Erscheinungswelt so darzustellen befähigt ist, dass man sie als Einheit zu empfinden vermag und welche am meisten imstande ist, seelischen Ausdruck bis in seine feinsten Regungen zu schildern und seelische Stimmung zu erwecken, soweit diese Dinge überhaupt der bildenden Kunst möglich sind? Die Beleuchtungskunst Rembrandt’s, die «mystisch-geheimnisvolle», wie man sie so oft nennt, war kein willkürlicher Zufall, sie musste kommen, um die Entwicklung der christlichen Malerei überhaupt und die der deutschmystischen insbesondere zu ihrem Abschluss, zu ihrer Vollendung zu bringen.

Den mittelalterlichen deutschen Künstlern, welche in ihrem Schaffen, wie wir sahen, von dem mystischen Visionentum beeinflusst wurden, fehlte nur eines, um ihre Kompositionen ganz in die geheimnisvolle Sphäre des Visionären zu erheben, um einen ähnlichen Eindruck zu erzielen wie jenen, den die ekstatischen Mystiker von ihren überirdischen Erscheinungen hatten, ein Zaubermittel: die Kunst des Lichtes. Sie halfen sich mit buntleüchtenden Glorien, mit Goldglanz und Goldstrahlen. Aber die verzückten Augen der Visionäre glaubten alles, das ihnen erschien, vom Licht umgeben, von Licht durchleuchtet, erstrahlt, und wie von dem Licht aus überirdischen Sphären zu ihnen herabgetragen zu sehen. Das Licht war ihnen wie eine Verbindung jener sonst unsichtbaren unbekannten Welt mit der ihrigen, irdischen; nur durch das Licht schien ihnen ein sinnliches Erfassen der Einheit des gesammten Seins, des diesseitigen und des jenseitigen, des materiellen und des geistigen, möglich. Fast alle die unzähligen uns berichteten Visionen sind von Lichterscheinungen begleitet, so das dem gesammten Visionen-tum gerade dadurch ein ganz bestimmtes Gepräge verliehen wird.

Sagte doch schon die erste uns bekannte deutsche Visionärin, Hildegard von Bingen, von sich selbst aus, dass sie sich wie von innerem Lichte erfüllt glaubte, sobald sie ihre Offenbarungen empfing. Bei den späteren, welche die Erscheinungen im Zustande der Ekstase mit leiblichen Augen zu sehen vermeinten, hiess es dann immer, dass sie sich plötzlich und so lange die Vision dauerte von blendendem, strahlendem Licht umgeben glaubten, während von oben herab in Strahlenglanz die himmlischen Gestalten erschienen. Hinter diesen von einer ekstatisch erregten Phantasie erschauten Bildern blieb nun, wie gesagt, die deutsche Malerei des Mittelalters und der Renaissance noch zurück; nur einen Meister gab es, der ihnen in seinen Schöpfungen nahe kam, ja sie fast erreichte: Matthias Grünewald. Wir nahmen oben schon einmal Gelegenheit, eine von diesem mit überwältigender Kunst gemalte Vision zu beschreiben und deuteten dort schon an, wie dieses Bild voll wunderbarer strahlender Lichtwirkungen ist. Der Meister ist ja bekannt lieh der erste in Deutschland, den man recht eigentlich einen Lichtmaler nennen kann. Er erkannte als Erster in vollem Umfang die Bedeutung dieses malerischen Mittels für seine Kunst, und brachte aus eigener Kraft und Erfindung Wirkungen hervor, die geradezu in Erstaunen setzen.

Zu wenig ist er eigentlich bekannt und verehrt; was wohl nur darin seine Ursache hat, dass von seinem Leben und seinen Werken leider so gar wenig auf uns gekommen ist. Als blosser Maler thut er entschieden einen Schritt über Dürer hinaus, wenn er auch im Allgemeinen als Künstler ihm nachsteht. Wer aber nach Colmar kommt und dort vor die grossen Gemälde seines Isenheimer Altars tritt, mit jenen lichtdurchstrahlten Visionen, mit ihrer so überaus grossartigen Naturauffassung und mit ihrer fast an das Unertragbare grenzenden gewaltigen Leidenschaft des seelischen Ausdrucks, der wird wohl dieses Erlebnis mit zu den grössten Kunsteindrücken zählen, die ihm je geworden. Und wer dort unter diesen Bildern sich die Darstellung der Auferstehung Christi betrachtet, mit ihrer wunderbaren Beleuchtung mit dem, in eine Lichtsphäre hineinschwebenden, ja sich fast in Licht aufzulösen scheinenden Leib des Heilands, der wird sich kaum enthalten können, unwillkürlich den Namen Rembrandt leise auszusprechen. Denn in der That, an nichts in der ganzen Kunstentwicklung erinnert dieses Bild mehr als an das Schaffen des, ein Jahrhundert späteren grossen Meisters.

Und wenn man sich dann an die Kunstgeschichte erinnert, so erscheint es einem ganz natürlich, wenn man nachweisen kann, wie es schon geschehen, dass es zwischen Grünewald und Rembrandt eine direkte Verbindung und somit eine sichtbare Leitung von der mystisch-visionären deutschen Kunst des Mittelalters zu der späteren, das germanische Wesen zum Ausdruck bringenden holländischen giebt. Bekanntlich war ja Grünewald’s Schüler Hans Grimmer, dessen Zögling Philipp Uffenbach; dieser der Lehrer Adam Elsheimer’s, des Meisters Pieter Lastmann’s, bei dem dann seinerseits Rembrandt in die Schule Für die Kunst Rembrandt’s und seiner holländischen Zeitgenossen war natürlich der naive Kirchenglaube des Mittelalters nicht mehr massgebend. Ging schon die frühe deutsche Kunst auf eine möglichst rein-menschliche Auffassung der heiligen Gestalten und der biblischen und legendarischen Vorgänge aus, so richtete die holländische Kunst nun ganz ihr Augenmerk auf die einfache Natur, die belebte und unbelebte, um sich zu ihr in ein inniges Gefühls Verhältnis zu setzen. Vollständig frei von allem Kirchlich – dogmatischen konnte die Kunst nun ungehindert die Vermittlerin zwischen der äusseren Welt der Erscheinung und der menschlichen Seele, deren mystischer Drang darnach ging, sich überall wiederzufmden, und in sich und in dem «Ueberall» das Eine, das Göttliche zu fühlen.

Aber noch weiter drängt die Mystik deutscher Seelen; sie schwingt sich auf auch über diese Welt der Erscheinungen und löst sich in den unendlichen Sphären des «ungenaturten» Seins. Findet sie auch jetzt noch künstlerischen Ausdruck, um sich dem Menschenherzen in ihrem Ueberschwang mitzuteilen, um es mit sich zu erheben? Wo ist die Kunst, die nur Gefühlsausdruck ist; nichts ist als dies? Dort wird die Mystik ihre letzte Heimstätte finden!

Jehe Sphären erklingen in Harmonieen — die deutsche Musik, die eigentlich deutsche Kunst wird geboren! — Aus der deutschen bildenden Kunst war der Geist der Mystik entflohen. Jene verfiel. In den Klängen der Musik atmete er wieder auf. Der Phönix erstand in neuer noch schönerer Gestalt.

Das Leiden Christi war — im nächsten Kapitel werden wir noch manches davon zu sagen haben — das hehrste, das bedeutungsvollste und das immer von Neuem behandelte Motiv von deutscher Mystik und deutscher bildender Kunst gewesen. Schon drohte dieses mitsammt dem ganzen mystischen Wesen der bildenden Kunst in Vergessenheit zu geraten. Doch nein: deutsche Herzen hatten stets das Heiligtum deutscher Volksseele behütet; immer wieder drängte das uralte Wesen in irgend einer neuen Form zum herrlichen Ausdruck. Das Erbe Dürers fand wieder einen würdigen Verwalter, der nunmehr die Schätze von Edelmetall zerschmolz und sie in jene Formen goss, die dem Gehalt noch entsprechender waren wie die früheren.

Es ertönten die Passionsmusiken Johann Sebastian Bach’s!

Und die ganze deutsche Musik nach Bach in ihrer herrlichen Entwicklung ertönte, breitete sich aus in unendlichem Reichtum, alles umfassend, alles begreifend.

Doch damit noch nicht genug. Nachdem er das Bett der bildenden Kunst verlassen, ergeht sich der unversiegbare Strom deutsch-mystischen Kunstwesens in zwei getrennten Läufen: hier die Musik, dort die Dichtkunst. Beide sollten wieder vereinigt werden in unserem Jahrhundert! Welche Zeugungskraft deutschen Kunsttriebes! Neben den grössten Musikern erstehen zu gleicher Zeit ebenbürtig die grössten Dichter! Wir nähern uns hier dem Punkte, auf dem wir in unserem einleitenden Kapitel gestanden, und das Band, das wir dort geflochten, können wir jetzt knüpfen, wenn auch nur durch wenige Andeutungen, da uns eingehendere Betrachtungen über die Dinge, auf die wir jetzt anspielen, über den engeren Rahmen unserer eigentlichen Absichten hinausführen würden.

Die romantische Schule hatte der alten deutschen bildenden Kunst nicht zu einer Wiedergeburt verhelfen können, trotz der Anstrengung der Maler unter ihr. Aber ein anderes Verdienst können wir ihr nachrühmen : sie hat der letzten höchsten Erscheinung deutscher Kunst, welche dem Drange der deutschen künstlerischen und mystischen Gefühlswelt den vollendetsten Ausdruck verschafft, vorangeleuchtet.

«Die Tonkunst ist gewiss das letzte Geheimnis des Glaubens, die Mystik, die durchaus geoffenbarte Religion», so schrieben schon 1799 Tieck und Wackenroder in ihren «Phantasieen über die Kunst».

Und prophetisch geht der Wortlaut weiter: «Mir ist es oft, als wäre sie immer noch im Entstehen, und als dürften sich ihre Meister mit keinem andern messen.

» Beethoven’s Schöpfungen waren den beiden Freunden noch unbekannt. — Bei den meisten Romantikern finden sich wiederholte Aeusser-ungen jenes bedeutenden Sinnes. Sie erkannte das mystische Wesen der deutschen Tonkunst, — Schopenhauer vorahnend. Und aus der Romantiker Geiste wurde der Musik jenes neue Element zugeführt, welches die Vollendung der deutschen Kunst hervorrief: das dichterische; oder umgekehrt: das dichterische Element fand sich, nach ihrer Auffassung, im Reich der Töne ruhend. Die Zeit war gekommen…… Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik ging vor sich!… Richard Wagner wurde geboren! . . . In dem Festspielhause auf dem Hügel zu Bayreuth inmitten der deutschen Lande erleben wir das mystischste aller Kunstwerke, das Weihefestspiel des Parsifal!»

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

6. Der Künstler und die Mystik.

Haben wir im Vorangehenden uns klar gemacht, dass es populäre Bestrebungen der Mystik waren, die der deutschen Holzschneide- und Kupferstich-Kunst ihr Gepräge verliehen, dass es der Geist der Mystik ist, der in der gothischen Baukunst lebt, und werden wir im nächsten Kapitel noch sehen, dass die deutsche Malerei und Skulptur sich in vielfachen Darstellungsmotiven mit den mystischen Anschauungskreisen eng berühren, ebenso, wie wir schon wissen, dass ihre Kompositionen von den Visionen beeinflusst wurden, so schliessen diese Beobachtungen eigentlich schon in sich die gewisse Annahme ein, dass die einzelnen Künstler in ihrem Denken und Fühlen sich mit der Mystik berührten, sei es bewusst oder unbewusst. So kann es nicht als ein sehr grosser Mangel empfunden werden, wenn wir über das direkte Verhältnis einzelner Meister zur Mystik, zum Sektenwesen und zu häretischen Bestrebungen nicht gerade sehr viel dokumentarisch beglaubigte Notizen bringen können. Wir wissen ja aus dem Privatleben der meisten deutschen Künstler so wenig, dass uns dieser Mangel überhaupt nicht verwundern darf. Ziehen wir jedoch diese geringen Kenntnisse im Allgemeinen in Betracht, so dürften die paar Thatsachen, die wir im Folgenden bringen wollen, besonders schwerwiegend erscheinen und vielleicht als typisch für‘ viele ähnliche, uns aber fehlende, gelten. —

Der Meister Gerard, Steinmetz und Vorsteher der Bauhütte des Doms zu Köln, dessen Genie wir vermutlich den Entwurf dieses Riesenwerkes zu danken haben, stand in Beziehung zum Beghinenwesen. Er war Wohlthäter» eines im Jahre 1230 gestifteten Beghinenhauses, des in der Nähe des Predigerklosters gelegenen «Ver Selen Convents». In einer Urkunde des 14. Jahrhunderts heisst es, dass dieses Haus eine Rente bezog, die «Meister Gerart der Werkmeister vanme Doyme» gestiftet hatte.

In die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts bringt uns eine Notiz, die sich in einer Urkunde des ehemaligen Klosters auf dem Agnetenberg bei Zwolle in Holland befindet, demselben Kloster, in welchem der berühmte Mystiker Thomas a Kempis lebte und starb. Wir erfahren da, dass sich im Jahre 1440 in diesem Kloster befand: «quidam devotissimus iuvenis, dictus Johannes de Colonia, qui dum esset in seculo pictor fuit opti-mus et aurifaber.» Dieses Kloster soll in Beziehung gestanden haben zu der Sekte der «Brüder vom gemeinsamen Leben», in ihm wohnte zu eben jener Zeit der junge Johann Wessel genannt Gansfort der spätere hervorragende Theologe, Vorläufer der Reformation und eifrige Gegner der Scholastik, aus dessen Leben es als Thatsache bekannt ist, dass er mit eben jenem jungen Maler Johann in inniger Freundschaft verbunden war und von dessen mystischer Denkweise entschiedene Einflüsse auf seine eigene geistige Entwicklung erfahren hat. Wer dieser Maler Johann von Köln war, ist noch nicht festgestellt; früher hat man ihn, aber wohl mit Unrecht, mit einem holländischen Kupferstecher, dem «Meister mit dem Schabeisen» identifizieren wollen.

In Ulm gab es eine Familie Reiser, die im 14. und 15. Jahrhundert zur waldensischen Brüdersekte gehörte; aus ihr gingen hervor ein hervorragender waldensischer Prediger und «Bischof», Friedrich Reiser, und wahrscheinlich der Maler Bastian Reiser.

Wie sehr in Nürnberg das Sektenwesen verbreitet war, vernahmen wir schon. Wir hörten, dass unter vielen anderen vornehmen Familien auch die der Plauen mit jenem Fühlung hatte; dieses Geschlecht war aus dem Voigtlande eingewandert und hatte früher die Goldschmiedekunst betrieben.

Interessanter und wichtiger sind uns nun aber drei Nürnberger, Künstler im Anfang des 16. Jahrhunderts, die drei Dürer-Schüler Georg Penz, Hans Sebald und Barthel Beheim. Dieselben wurden nämlich im Jahre 1524 wegen Angehörigkeit zu den seit alters her in Nürnberg bestehenden Brüdersekten vor ein Ketzergericht gestellt. Die Protokollakten der Verhandlungen sind uns erhalten und geben einen trefflichen Begriff von den mystischen Anschauungen der sich auf uralte Ueberlieferungen stützenden Sekten und von der Kühnheit, mit der drei ehrliche deutsche Künstlerherzen für diese ihre Ueberzeugungen eintraten. Von Luthers Bewegung sind die drei damals nach ihrer eigenen Aussage noch nicht beeinflusst gewesen. Aus dem Protokoll geht hervor, dass die drei «ganz gottlosen und heidnischen Maler», wie sie genannt werden, nichts anderes angestrebt hatten, als sich in reeht mystischer Weise und nach altem Sektirerbrauch ihren Weg zum Göttlichen selbst durch die eigene Seele hindurch zu suchen, ohne alle äussere und fremde Vermittlung. Georg Penz antwortet auf alle die vielen Fragen seiner Inquisitoren, ob er an Christus, an die Bibel, die Sakramente, an weltliche und geistliche Obrigkeit u. s. f. glaube, nur immer mit grösster Gelassenheit: «Konn nit glauben» oder «Halt nichts davon». Aber auf die Frage, ob er glaube, dass ein Gott sei, erwidert er als rechter Mystiker: «Ja, ich empfmds zum teil». Die beiden anderen äussern und verhalten sich ebenso. Alle waren drei Tage nach ihrer Vorladung ins Gefängnis geworfen worden. Der Nürnberger Rat aber wusste wieder nicht recht, was er mit diesen von der Kirche Angeschuldigten und ihrem sogenannten Verbrechen anfangen sollte; 14 Tage lang wurde der Prozess verzettelt; dann beschloss man Gutachten einzuholen. Man wandte sich dieserhalb an drei rechtskundige Doktoren und an drei gelehrte Predigermönche. Die Rechtskonsulenten rieten, die Künstler bloss mit einer Verwarnung wieder laufen zu lassen; die kirchlich gesinnten Theologen bestanden jedoch auf sofortiger strenger Verbannung; und in der That mussten die armfcn Maler die Stadt am selben Tage noch verlassen und in die Fremde ziehen, wo es ihnen in der Folgezeit recht schlecht erging.

Im Jahre 1526 fanden in Nürnberg abermals Ausweisungen wegen Sektirerei statt; diesmal befand sich unter den Verbannten ein Maler Hans Greifenberger.

Einer der hervorragendsten und tüchtigsten Formschneider in Nürnberg, Hieronymus Andree, der u. a. Dürers Triumphwagen und Ehrenpforte Kaiser Maximilian schnitt, war beständig in religiöse und politische Wirren verwickelt und musste deswegen auch zeitweise Gefängnis und Verbannung erleiden.

In Augsburg gehörten der Brüdersekte an ein Bildschnitzer Christ und ein Maler Peter Scheppach, welch Letzterer 1527 genannt ist als Teilnehmer einer allgemeinen Zusammenkunft von Angehörigen der Sekte. —

Unter allen deutschen Künstlern ist es der Grösste, über dessen Geistesleben wir verhältnismässig am besten unterrichtet sind. Hat uns doch Dürer eigene schriftliche Aufzeichnungen hinterlassen, Briefe, Tagebuchblätter und kunsttheoretische Schriften. Doch auch diese Quelle fliesst für uns spärlicher als man hoffen könnte. — Wir vernahmen schon, dass Dürer zu den Mitgliedern der sogenannten «Sodalitas Staupitiana» gehörte, jenem freireligiösen Kreise, der mit anderen ähnlichen Erscheinungen wie eine Vermittlung zwischen altem Mystikertum und Protestantismus angesehen werden darf, kurz vor der Ausbreitung des Luthertums und noch zu Zeit desselben. Zum neuen Glauben offiziell übergetreten ist ja Dürer mit manchen seiner Gesinnungsgenossen nicht. Man könnte fast glauben, dass diese Männer zu fest in den alten deutsch-mystischen und alt-evangelischen sektenhaften Ueberlieferungen wurzelten, um irgend einen derartigen offiziellen Akt für nötig zu erachten: konnten sie doch mit Fug und Recht diesen neuen Geist an-sehen wie einen mächtig heranbrausenden Wasserstrom in schon lange bestehendem Flussbett, auf dessen Fluten man schon seit alten Zeiten gewartet. Einen «mit dem heiligen Geist erleuchteten Mann» nennt Dürer den kühnen Reformator, «der do war ein Nachfolger Christi und des wahren christlichen Glaubens». Die letztere Bezeichnung als Nachfolger Christi ist ein Ausdruck, wie er sich zu unzähligen Malen in den Schriften der Mystiker findet für alle die «Gottesfreunde», die sich einem Leben und Streben in mystischem Sinne ergaben unter alleinigem Hinschauen auf das Vorbild des göttlichen Meisters, unabhängig von allem kirchlichen Dogma. Es kann nicht zweifelhaft sein, dass dem Meister dieses Wort, als er es auf Luther anwandte, durch die Schriften der Mystiker bekannt und geläufig war. Noch heute ist ja in deutschen Landen eins der verbreitesten Bücher dasjenige des späteren Mystikers Thomas von Kempen, der in demselben Jahre starb, in dem Dürer das Licht der Welt erblickte: das Buch «Von der Nachfolge Christi», welches übrigens nicht das erste mit einem solchen Titel ist, denn schon vorher gab es eine mystische Schrift «Von der Nachfolge des armen Lebens Jesu», die man früher dem Tauler zugeschrieben hat. Dass Dürer mit Luther vollständig übereinstimmte, ihn auf das Höchste verehrte und in seinem Thun und in seinen Worten den willkommenen Ausdruck ureigensten Fühlens und Denkens erkannte, kann im Ernste nicht bezweifelt werden. Jener bekannte, so überaus herrliche Ausbruch der Besorgnis und der Begeisterung zugleich, den wir in einer langen Stelle des Tagebuches seiner niederländischen Reise finden, wo er seinen Gedanken Ausdruck verleiht, die ihn bestürmen, als er die Kunde von der vermeintlichen Gefangennahme Luthers durch seine Widersacher nach dem Reichstag zu Worms vernimmt, beweist es zur Genüge. Ebendort findet sich jene Bezeichnung des Reformators als wahrer «Nachfolger Christi». Leider giebt uns der Künstler nirgendwo ausführlichere Auskunft über seine Beschäftigung mii, der gleichzeitigen und vorangegangenen Litteratur, nirgendwo legt er einmal Rechenschaft ab über seine privaten Studien, denen er seine so hohe Bildung verdankte und die er gewiss in seinem Wissensdrang sehr eifrig und ernst betrieben hat. Dass er sich aber mit den Werken der Mystiker vertraut gemacht hat, nehmen wir unbedenklich an; die Verbreitung und Bedeutung der mystischen Litteratur und die Anklänge an die bildlichen Vorstellungen derselben, von denen wir im nächsten Kapitel noch einige Beispiele vernehmen werden, berechtigen uns dazu. Nur ganz vereinzelten Hinweisen auf seine Lektüre und seine litterarischen Kenntnisse begegnen wir. Mit Luther’s Werken beschäftigte er sich bekanntlich sehr viel. Auf einem in London aufbewahrten Manuscript seiner Hand finden wir ein Verzeichnis von sechzehn Schriften desselben; ein Brief von ihm an Georg Spalatin sagt uns, dass er vom Kurfürsten Friedrich dem Weisen einige «Büchlein Luteri» hat als Geschenk zugeschickt bekommen, und dass er Spalatin bittet, er möge «wo Doctor Martinus etwas Neus macht, das tewtzsch ist» ihm dies um sein eigen Geld zusenden. Eifrig verfolgt er die Entwicklung der reformatorischen Bewegung, wie uns die Ankäufe mehrerer diesbezüglicher Traktate und Flugschriften, die er im niederländischen Reisetagebuch verzeichnet, beweist. Sehr interessant ist uns ein anderer Hinweis dort in eben jener längeren Betrachtung über Luther; er sagt nämlich da: «Und so wir diesen Mann verlieren, der do klärer geschrieben hat dann nie keiner in 140 Jahrn gelebt, den du ein solchen evangelischen Geist geben hast, bitten wir dich, o himmlischer Vater, dass du deinen heiligen Geist wiederum gebest einem andern, der do dein heilige christliche kirch allenthalben wieder versammel, auf dass wir all rein und christlich wieder leben werden.» Die Herausgeber von «Dürers schriftlichem Nachlass» bemerken dazu wohl mit Recht, dass er mit jenem früheren evangelischen Mann John Wiclef gemeint haben kann. Wenn er diesen, seine Schriften und seine Bedeutung gekannt hat, wie viel eher ist noch anzunehmen, dass er dessen deutsche Geistesverwandten, die Mystiker, einen Meister Eckhart, einen Tauler, einen Suso gelesen hat, die ihm sogar zum Teil schon in mehrfachen Druckausgaben zugänglich waren! Anklänge an die Denkart und die Ausdrucksweise der Mystiker lassen sich dem aufmerksamen Ohre aus seinen Schriften heraus entschieden vernehmen, und zwar bemerkenswerter Weise besonders an einigen Stellen, wo er über die Kunst sich auslässt. —

Ein Gedanke, den er sehr liebt und der mehrere Male in seinen theoretischen Werken wiederkehrt, erinnerte uns an einen gewissen Vergleich Meister Eckhart’s, welcher dessen Lehre illustrieren soll, dass die Idee von Welt und Menschheit, die Möglichkeit ihres Daseins, noch unabhängig vom materiellen Bestehen stets in der Gottheit ruhe:

«Wir waren in Gott nicht in der Grobheit, wie wir nun sind: wir waren in Gott ewiglich als die Kunst in dem Meister».

Die zweite Seite dieses Vergleiches kann im Sinne des Zusammenhanges bei Eckhart nur so verstanden werden : das Können, die künstlerische Kraft irgend eines Meisters, sei es nun eines gelehrten Schriftstellers oder eines Dichters oder eines bildenden Künstlers liegt als unendliche, alles umfassende, überblickende und durchdringende Begabung in seinem göttlich begnadeten und von der Gottheit erfüllten Geiste, aus dem heraus dann die einzelnen Werke fast wie als Emanationen in die sichtbare materielle Erscheinung treten, «genaturet werden», um einen verwandten Ausdruck Meister Eckhart’s und der Mystiker ztt gebrauchen. Dieselbe Auffassung des Wesens künstlerischer Begabung liegt nun jenen Stellen in Dürer´s theoretischen Schriften zu Grunde, von denen wir eine im Wortlaut wiedergeben wollen: «Es ist auch kein Wunder, dass ein künstlicher Meister mancherlei Unterschieden der Gestalt betracht, die er all künnt machen, so er Zeit gnug darzu hätt, derhalb er Solches stehn muss lassen. Dann solch Zufäll sind bei den Künstnern unzählig viel und ihr Gemüt voller Bildnuss, das ihn müglich zu machen war. Derhalb so eim Menschen viel hundert Jahr zu leben verliehen wirdet, der sich solcher Kunst schickerlich brauchte, und darzu genaturt, der wirdet durch die Kraft, die Gott dem Menschen geben hat, alle Tag viel neuer Gestalt der Menschen und andrer Creaturen auszugiessen und zu machen haben, das man vor nit gesehen noch ein Ander gedacht hatt. Darum gibt Gott den künst-reichen Menschen in Solchem und Andern viel Gewalts.» Eine stolze Auffassung der Kunst und der künstlerischen Begabung ist es, die der Meister uns hier selbst bringt! Eine unbegrenzt schöpferische, göttliche Kraft schreibt er dem Genie, und damit sich selbst zu. Die Kunstwerke selbst sind nur die äusserlich sichtbar gewordenen, in die materielle Erscheinung getretenen Zeichen für die, der Künstlerseele innewohnende, Unendliches verstehende Kraft, — gleichwie die materielle Welt nur die «Genaturung» dessen ist, das die Gottheit als Idee und als unendlich mannigfaltige Möglichkeit erfüllt; denn so darf man im Sinne Dürer’s mit dem umgekehrten Vergleiche Eckhart’s fortfahren. Unbedenklich hätten wir demnach den Schriftsteller Dürer mit unter die deutschen Litteraten, deren Kunstauffäss-ung in mystischem Sinne wir in unserem einleitenden Kapitel belegten, anführen können. Auffallend ist übrigens, dass sich auch Dürer bei dieser Gelegenheit jener, der originellen Sprache der Mystiker eigenen Wortbildung «genaturet» bedient; zwar in etwas erweiterter Bedeutung, indem er darunter überhaupt die Fähigkeit, das Talent zum «genaturen» versteht.

Ein fast noch sicherer Beleg für die mystische Kunstauffassung ist der kleine unvollendete Traktat von seiner Hand, dem er die Ueberschrift «Ein Unterricht der Malerei* giebt, und der mit den Worten beginnt:

«Welcher Mensch Nutzbarkeit darvan empfahen woll, der untersteh viel zu lernen. Dann wir werden durch Kunst der göttlichen Gebildnuss destmehr vergleicht.»

(d. h. werden der Gottheit ähnlicher, kommen ihr näher.) Fast wie eine notwendige Ergänzung der philosophischen Betrachtungen der Mystiker möchte uns dieser Ausspruch des Künstlers anmuten; denn geht deren ganzes Streben dahin, die Möglichkeit einer Annäherung, einer Vereinigung der menschlichen Seele mit dem Göttlichen, zu dem sie eigentlich gehört, nachzuweisen, so wird uns hier als ein neuer Weg zu diesem Ziel die Kunst gewiesen.

Ein anderes Mal fühlt sich der Meister gedrungen, diese seine Kunstauffassung zu stützen durch Heranziehung eines Begriffes der Philosophen, und er wählt da bezeichnender Weise Plato und seine Ideenlehre, dieselbe Lehre, welche auch die Mystiker zur Erläuterung ihrer Absichten gern benutzten, und in welcher sie in der That manche Verwandtschaften und innere Beziehungen finden konnten, namentlich in der Ausbildung derselben durch die Neuplatoniker. Bei Dürer nämlich heisst es ein anderes Mal: «Dann ein guter Maler ist inwendig voller Figur, und obs müglich war, dass er ewiglich lebte, so hätt er aus den inneren Ideen, dovon Plato schreibt, allweg etwas Neus durch die Werk auszugiessen.» Es ist möglich, dass er zu diesem Gedanken durch ähnliche, sich auf Plato stützende Stellen in den Schriften der Mystiker angeregt worden ist. Aus eigenen Studien kannte er den grossen Hellenen gewiss nicht; jedoch müssen wir die Möglichkeit zugeben, dass er durch seine humanistisch gebildeten Freunde und durch manches, was er in Italien gehört, von ihm und seiner Lehre unterrichtet gewesen sein kann.

Wir haben Grund anzunehmen, dass Dürer schon als Knabe und Jüngling von den mystischen und sektenhaften Anschauungen in seiner geistigen Entwicklung beeinflusst worden ist. War doch der Buchdrucker Anton Koberger sein Pathe, der gewiss nicht ohne Einfluss auf seine Erziehung verblieb. Und nach welcher Seite dessen religiöse Ueberzeugungen neigten, deutete uns oben schon eine Thatsache aus seiner Verle-gerthätigkeit an. Dass der Meister in späteren Zeiten seines Lebens für das Sekten, besonders das Beghinenwesen Interesse hatte, beweist wieder das Tagebuch, wo er verzeichnet, dass die Beginnen in Antwerpen seine Aufmerksamkeit erregten und wo er deren eigentümliche Tracht sich mit einigen Strichen skizziert.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

5. Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.

Im Vorausgehenden haben wir im Allgemeinen das Verhältnis von Mystik und einzelnen Mystikern zur Kunst durch wichtige Beispiele erhellt; jetzt wird es unsere Aufgabe sein, Umschau zu halten, wie sich denn das deutsche Volk und mit ihm sodann das Künstlertum und die einzelnen Künstler ihrerseits zur Mystik stellen. Es gilt nachzuforschen, ob wir That-sachen und Notizen zusammenstellen können, die zu beweisen vermögen, dass die Künstler sich nicht nur unbewusst, wie im Allgemeinen etwa bei ihren Conceptionen durch die volkstümlichen Anschauungen und durch die Visionen, sondern auch ganz bewusst von der Mystik beeinflussen Hessen, dass Einzelne mit den Gedankenkreisen und der Weltanschauung der Mystik, ja vielleicht gar mit mystischen Sekten Fühlung hatten. Bei dem Wenigen, das wir überhaupt von dem Leben oder gar der Sinnesart der meisten deutschen Künstler, besonders derjenigen früherer Zeiten, der Zeiten der Blüte der Mystik, wissen, darf es da nun natürlich nicht verwundern, wenn wir nicht allzu viel sichere diesbezügliche Thatsachen bringen können; diejenigen, die wir aber fanden, dürften deshalb umso grössere Beweiskraft haben und wohl mit Recht in ihrer Bedeutung sehr verallgemeinert werden. Das Letztere kann uns kaum verdacht werden, denn immer wieder müssen wir auf die Macht und die ausserordentliche Verbreitung der Mystik in den Herzen des deutschen Volkes hinweisen und auf die Ausdehnung mystischer Sekten in deutschen Landen. Unbedenklich darf man sagen, dass die Welt der Mystik in Deutschland ungleich tiefere und weitere Wurzeln geschlagen hatte als diejenige der Scholastik. So gross und mächtig auch die Herrschaft der römischen Kirche und ihres Klerus war, bis tief in die deutschen Herzen hinein erstreckte sie sich im Allgemeinen nicht; da glühte ein ganz besonderes Seelenleben. Wenn wir nun aber wissen, dass das deutsche Volk, besonders das deutsche Bürgertum, der Mystik innig nahe stand, wie könnten wir anders denken, als dass die aus ihm hervorgegangene deutsche Künstlerschaft ein enges Verhältnis zu ihr hatte. Es würde uns viel zu weit führen, hier alles das zu wiederholen, was die Forschung über den grossen Einfluss der mystischen Philosophen und Prediger, über die Stellung deutscher Kaiser und deutschen Volkes zu Papst und Klerus, über die Verbreitung der mystischen sogenannten «Gottesfreunde», über die Ausdehnung des Waldensertums, des Beghinen- und Beg-hardenwesens, überhaupt der verschiedenen mehr oder minder mystischen Sekten, wie der der Brüder des freien Geistes, um nur eine mit Namen zu nennen und mancher ähnlicher historischer Erscheinungen zu berichten weiss. Einige besonders interessante Thatsachen wollen wir jedoch vorführen und wollen wir uns bemühen, möglichst solche zu wählen, die auch mit der Kunstgeschichte irgend eine Beziehung haben.

Vor allem muss es uns wichtig sein, zu sehen, dass auch andere, der Kunst verwandte Kulturerscheinungen der Mystik nicht fern stehen. Blicken wir hinüber zur Litteratur! Die Geschichte der deutschen Dichtung weiss uns da ja genug zu erzählen. Ganz abgesehen von den mannigfaltigen Gedichten, welche von Mystikern selbst verfasst sind und die durchaus mystische

Gesinnung zum Ausdruck bringen, ja hohe Fragen der mystischen Philosophie behandeln, finden wir auch in der übrigen Poesie manches, was sich nur aus mystischen Anschauungen erklären lässt. Giebt es doch eine ganze, sehr verbreitete und zu ihren Zeiten ausserordentlich beliebte Gattung von Gedichten, wo weltlicher Minnesang sich mit mystisch-religiöser Gefühlserhebung vereinigt hat. Wie sind anders die vielen Mariendichtungen zu verstehen? Wie jene Gedichte, Hymnen und Lieder, wo irdische und himmlische Liebe in einem Atemzug verherrlicht werden, wo beide ineinander zu fliessen scheinen, so dass man oft gar nicht weiss, wo im Bewusstsein des begeisterten Dichters die eine aufhört und die andere beginnt? Die höchste mystische Gefühlserkenntnis ist oft in Bildern ausgedrückt, die dem allerweltlichsten und allermenschlichsten Liebesieben abgesehen sind. Wie oft wird die irdische Geliebte verehrt und gefeiert mit einer Inbrunst, wie sie nur der Maria gebührt, mit der sie das, in mystische Weiten der Unendlichkeit sich auflösende Gefühl des Sängers am Liebsten identifizieren möchte. Wie oft finden sich dicht neben solchen Stellen höchster Erhebung solche mit ganz sinnlich-konkreten Vorstellungen, als ob dem Dichter in allumfassender Empfindung das gesammte Sein in Eins zusammenflösse. Und andererseits dringt die Sprache, die Art der Empfindung, die Bilder und Gleichnisse der Minnedichtung ein in die Schriften der Mystiker. Man lese nur Suso! —

Wir brauchen hier nicht weiter auf diese Frage einzugehen; im nächsten Kapitel behandeln wir sie noch zur Genüge.

Giebt es doch Sänger, die von der Litteraturgeschichte ebensosehr für die weltliche Dichtkunst wie für die geistliche Poesie in Anspruch genommen werden. Ein solcher ist bekanntlich Konrad von Würzburg, der sich nach einem freien Leben in der Welt schliesslich in das Kloster zurückzog, sich mystischem Denken ergab und dieselbe Leier, die er früher zum Preise der Welt hatte ertönen lassen, nun zu mystischen Lobgesängen auf seine himmlische Geliebte, die heilige Jungfrau, rührte. Seine in Stein gehauene Gestalt zeigt man heute noch am hochaufstrebenden Münster zu Freiburg. Und auch in dem berühmten Manesse-Codex ist er vertreten in Bild und Lied ; dort zwar noch in weltliche Tracht reich gekleidet, gerade einem Schreiber ein Lied diktierend. In derselben Handschrift sieht man im Bilde — zwischen den vielen ritterlichen Sängern in ritterlicher Beschäftigung dargestellt sonderbar sich ausnehmend — einen Predigermönch, der in einer gothischen Kapelle unter der ewigen Lampe vor einem Altar kniet, während* er gerade in ekstatischer Verzückung die Vision der Maria mit dem Kinde hat. Es ist Bruder Eberhard von Sax, von dem der danebenstehende Text ein Mariengedicht bringt. Einem Minnesänger übrigens verdankt das uns schon bekannte mystische Frauenkloster Klingenthal zu Basel seine Stiftung (1256): dem Walther von Klingen, dem Freunde Rudolfs von Habsburg.

Wie die Litteraturgeschichte, so bringt uns auch die allgemeine Geschichte gar vieles, das zu unseren besonderen Betrachtungen einen bedeutsamen Hintergrund bildet. Das Selbstbewusstsein der Hohenstaufen, Papst und Kirche gegenüber ist wie ein stolz leuchtendes Vorzeichen für eine tiefgehende Bewegung, die lange Zeiten noch durch ihre Heimatlande ging. Besonders früh und besonders kühn verbreitet sich in Schwaben das Sektentum, besonders empfänglich erweisen sich hier die Herzen der Mystik. Das ganze hohenstaufische Wesen scheint sich durch die Zeiten hindurch fortzuerben und namentlich in dem Drang des städtischen Bürgertums nach politischer und religiöser Freiheit fortzuleben. Und nun betrachte man den Charakter der Kunst, die diesem Wesen entsprang ! Wir wollen für uns einen unserer bedeutendsten Kunstschriftsteller reden lassen, nämlich Hotho, der in seiner «Geschichte der deutschen und niederländischen Malerei» bei einem Vergleich mit der flandrischen Kunst von der schwäbischen folgende verständnisvolle Worte äussert:

«Die schwäbischen Maler haben nun zwar den ähnlichen Gottesdienst vor Augen, und ihren Gestalten fehlt es nicht an der nötigen Demut und Ehrfurcht. Die sacramentale Kirchlichkeit aber, jener Ausdruck geheimnisvollen Zwanges gleichsam verschwinden aus ihren Bildern. Es ist, als wären die Charaktere im Guten wie im Schlimmen selbstgewisser und empfänden sich teils in aufsässiger Bosheit froher, teils in Sittigkeit und Liebe mit Gott vertrauter. Sie lassen zwischen der katholischen Gegenwart und protestantischen Zukunft keine unübersteigliche Kluft wahrnehmen.»

Ein merkwürdiges Urteil in diesen Worten, das, sehen wir auf den Grund seiner Meinung, eigentlich nichts anderes sagen will als wir, wenn wir schlechthin behaupten: es ist der Geist der Mystik, der in dieser Kunst lebt. Weiterhin will denn auch Hotho diese Erscheinung in Beziehung gesetzt wissen mit der frühen Verbreitung des Sektentums in Schwaben. An einer anderen Stelle macht der geistvolle Forscher mit Recht darauf aufmerksam, dass es im Allgemeinen nicht die Mittelpunkte kirchlichen Lebens, nicht die Bischofsstädte sind, wo sich die Hauptschulen oberdeutscher Malerei entfalten, sondern jene Orte, wo ein freies Bürgertum sich, mehr entfernt von der Berührung mit den höchsten Vertretern des Klerus, in deren Umgebung man doch eigentlich das regste geistige und kulturelle Leben auf allen Gebieten erwarten sollte, selbständig entfaltet. Wir erblicken hier in Deutschland denselben Vorgang, der in seiner Bedeutung für die italienische Kultur- und Kunstentwicklung von Henry Thode in seinem «Franz von Assisi* auf das Hellste beleuchtet worden ist: ein aufstrebendes jugendfrisches Bürgertum ringt sich zu äusserer und innerer Selbständigkeit durch, zu Freiheit im Handeln und Denken. Noch nicht eingezwängt in Convention, noch unverfälscht und kräftig giebt es dem innersten angestammten Wesen des Volkes wieder Gelegenheit, sich ungehindert zu äussern; so wird es ein Pfleger neuer und reiner religiöser Glaubensideale und in Folge davon einer neuen nationalen Kunst. Wie in Italien Franz von Assisi die hehrste, die im weitesten und reingeistigen Sinne bahnbrechende Erscheinung des aufblühenden bürgerlichen Lebens ist, so hat man in Deutschland die Mystik und ihre verschiedenartigen Vertreter anzusehen als den höchsten Ausdruck des geistigen Lebens und des religiösen Glaubens des Bürgertums, des Standes, der in jener Zeit am unmittelbarsten die deutsche Volksseele wiederspiegelt. Die aus demselben Bürgertum nunmehr erblühende und von ihm bis zur höchsten Entfaltung gepflegte Kunst wird man aber nur dann vollauf würdigen können, wenn man sie in Beziehung und in Vergleich setzt mit jener anderen Schöpfung desselben Volkswesens, eben der Mystik. —

In der That: nicht Strassburg spielt in der Malerei eine Hauptrolle, nein Colmar ist es, und Ulm und Nördlingen; nicht Würzburg und Bamberg wohl aber Nürnberg. Wie bezeichnend ist die Stellungnahme des grössten Teils der deutschen Städte im Kampfe zwischen Ludwig dem Baier und dem Papste! Und wie dankt dieser Kaiser der Treue seines Volkes ? Er ist ein eifriger Begünstiger aller der Dinge, die dem Herzen jenes am nächsten lagen, der häretischen Bestrebungen und der Mystik und auch der Kunst. Das sagt genug.

Auf ihn aber folgt der papstfreundliche und streng kirchlich gesinnte Karl IV. Wie lehrreich ist uns sein Beispiel! Er gilt als ein Beschützer und Förderer der Kunst und die deutsche Kunstgeschichte liebt es ihn als Solchen zu feiern. In der That, für seine Person war er ein Kunstfreund, er gehört mit zu jenen Fürsten, die ihren Hof durch Kunst und Künstler glänzend machten. Aber merkt man ihm und seiner Kuns -pflege nicht an, dass er eigentlich ein Fremdling war auf deutschem Gebiet, dass seine Ueberzeugung sich nach Rom, sein Wesen nach Frankreich, an dessen ihm nahe verwandten Hof er erzogen war, richtete ? Die blühende Buchmalerei an seinem Hofe steht ganz unter dem Einfluss italienischer und französischer Vorbilder. Von italienischen Meistern wie Thomas von Mutina lässt er sich Tafel- und Altarbilder malen, und auch italienische Freskomaler scheint er auf seiner Burg Karlstein beschäftigt zu haben. Die Mosaiken, die in seinem Auftrag am Prager Dom ausgeführt worden sind, waren, wie uns ein alter Bericht sagt «more graeco», also vielleicht von byzanthi-sierenden Künstlern aus Venedig verfertigt. Und die Kunst der nach Prag von ihm berufenen und dem Einfluss seines Hofes sich unterwerfenden deutschen Künstler? Ja, ist sie nicht fremdartig, fast undeutsch geworden? Steht diese sogenannte böhmische Schule, die ja auch keine lange Lebensfähigkeit hatte, nicht abseits von der übrigen deutschen Kunst und ihrem inneren Wesen, ist nicht ihr Styl ein anderer, die Empfindung eine fremde?

Doch schauen wir uns weiter um in deutschen Landen. Schwaben nannten wir schon als einen Hauptsitz der Mystik und der häretischen Bestrebungen, die sich alle mehr oder minder jener nähern oder gar direkt mystischer Natur sind; dazu kommen als weitere wichtige Pflegestätten besonders die oberen Rheinlande und die unteren mit den Niederlanden, sodann Franken.

Wir sehen, es sind wieder dieselben Gegenden, wo, um noch einmal mit dem schon erwähnten Lamprecht von Regensburg zu reden, die «Kunst» des visionären Schauens geblüht und die germanische Kunst in unserem Sinne ihre herrlichsten Blüten und Früchte hervorbrachte. Man weiss, dass die einzelnen Angehörigen der Sekten in den verschiedensten und weit entfernt liegendsten Gauen in regstem Verkehr untereinander standen; sogar von der überaus zahlreichen Gemeinde der mystischen < Gottesfreunde», über die wir schon kurz Auskunft gaben, ist uns dies beglaubigt, obschon diese nicht durch irgend eine Organisation oder durch ganz bestimmt formulierte Glaubenssätze verknüpft waren. Briefe gingen hin und her, von den Niederlanden bis an den Oberrhein, und nach Schwaben und Franken ; doch nicht nur Briefe schrieb man sich, es ist bezeugt, dass man sich unter anderen Geschenken sogar Bilder schickte und verehrte, ein für uns natürlich wieder besonders beachtenswerter Umstand. Namentlich die uns erhaltenen vertraulichen Briefe des Mystikers und Gottesfreundes Heinrich von Nördlingen berichten uns einige Fälle dieser Art. Mag nicht manches Rätsel der Kunstgeschichte, das uns von merkwürdiger Beeinflussung eines Künstlers durch andere räumlich weit entfernte Kunstrichtungen spricht, hier seinen Ursprung haben? Alle Schichten des Bürgertums nahmen an diesen Bewegungen teil. Reiche und Arme sassen dichtgedrängt unter den Kanzeln der predigenden Mystiker, und unter den Angehörigen der Sekten, von denen sich hie und da Namen erhalten haben, besonders in Anklageschriften ihrer kirchlichen Gegner, finden sich einfache Handwerker und vornehme Patrizier. Ein günstiges Geschick hat uns für Nürnberg z. B. einiges sehr interessantes Beweismaterial überliefert. Da wissen wir mit Bestimmtheit, dass gerade unter den dortigen vornehmen Geschlechtern die Mystik williges Gehör fand und dass manche Patrizier zu Sekten gehalten haben. Ja, auf den Anklageschriften finden sich dort Personen als schlimme Ketzer verzeichnet, deren Namen in der Kunstgeschichte einen sehr guten Klang haben und die jedem Freunde alter deutscher Kunst als Stifter und bürgerliche Kunstmäcene durchaus verehrungswürdig sind. Wie innig sind die Namen der Familien Ebner, Tücher, Plauen u. a. in die Nürnberger Kunstgeschichte verflochten! Wie häufig begegnen wir ihren Wappen auf den Kunstdenkmälern Nürnbergs! Und gerade sie scheinen stets die engtse Fühlung mit der Mystik gehabt zu haben. Von den beiden Visionärinnen aus dem Geschlecht der Ebner, Christina und Margaretha, hörten wir schon; ausser ihnen gab es zu ihrer Zeit noch drei weitere Dominikanerinnen aus dieser Familie, eine Elisabeth, die Schwester der Christina und wie diese im Kloster Engelthal, sodann Agnes und Kunigunde, welche in dem, 1280 von Friedrich Ebner gestifteten Kloster S. Clara zu Nürnberg lebten. Noch heute befindet sich in der Klarenkirche ein Altarbild mit einer Gedächtnisinschrift auf den Tod jenes Friedrich als Stiftung seiner Vettern im Jahre 1333. Uebrigens fanden wir in den 1766 erschienenen «Historischen, genealogischen und diplomatischen Nachrichten zur Erläuterung der Nürnbergischen Stadt- und Adels-Geschichte» von Andreas Würffel die Angabe, dass Friedrich Ebner im Jahre 1280 ein Beghinenhaus gestiftet habe. Es wird zweifellos hiermit seine Richtigkeit haben und dieselbe Stiftung gemeint sein; denn die Fälle sind nicht selten, dass Beghinen- oder Beghardenhäuser sich dem mystischen Predigerorden anschlossen und mit der Zeit dessen Regeln annahmen; so wurde oft der argwöhnischen Kirche gegenüber, die häufig Schritte gegen die Ausbreitung des Beghinenwesens unternahm, der äussere Schein bewahrt. Ein Nachkomme des Friedrich, Albrecht Ebner, so weiss Würffel noch zu berichten, stiftete im Jahre 1409 ein anderes Beghinenhaus. Ueberhaupt ist Würffel über das Beghinen- und Begharden-wesen in Nürnberg genauer unterrichtet. So erfahren wir von ihm, dass 1388 von Conrad Mendel, Heinrich Mendel «und der Margaretha Grossin Sohn, ein Bruder des Marquard Mendel» ein Beghardenhaus erbaut worden war ; 1352 wurde das «Tucherische Seelhaus» vom Senator Berthold Tücher gestiftet; 1423 ein Mendel’sches Beghinenhaus von Konrad und Peter Mendel; 1457 ein Beghinenhaus von Berthold Nüzel und seiner Frau ; aus unbekannter Zeit bestand noch ein anderes «Nüzlisches Seelhaus», über welches später «die Herren Holz-schuher die Aufsicht trugen» ; weiter wird noch ein «Mufli-sches Seelhaus» genannt aus unbekannter Zeit und verschiedene andere Beghinen- und Beghardenhäuser ohne Angabe der Gründer. Sämmtliche hier angeführte Stifternamen sind der Nürnbergischen Kunstgeschichte wohlbekannt! Am wichtigsten für dieselbe aber wurde ein in späterer Zeit begründetes Beghardenhaus : das 1501 von Doctor Schildkrot und von dem Rot- und Bildgiesser Matthäus Landauer gestiftete sogenannte n8 «Zwölfbrüder-Haus» oder «Landauer Brüderkloster». Malte doch Dürer für die noch bestehende hübsche Kapelle desselben sein Allerheiligenbild! Ein Andenken an das Mendel’sche Beg-hardenhaus ist uns in einem kultur- und kunstgeschichtlich recht interessanten Codex erhalten, der auf der Stadtbibliothek zu Nürnberg autbewahrt wird. Er enthält ein Verzeichnis der Brüder des Hauses aus dem 15. und 16. Jahrhundert und ist bis zum Jahre 1549 geführt; jeder der Brüder wird uns im Bilde vorgeführt und zwar in seiner handwerklichen Beschäftigung, der er in seinem Leben und auch nach seinem Eintritt in das Haus obgelegen hat. Es sind grosse recht gute aquarellierte Federzeichnungen, die uns in höchst anziehender und kulturgeschichtlich ausserordentlich belehrender Weise in hübschen genrehaften Darstellungen die verschiedenen Handwerkerthätigkeiten zeigen, denen die einzelnen Insassen ihre Kräfte widmeten; denn ein kloster-mässiges Abschliessen der eigenen Person von der übrigen Welt kannte das mystische ßegharden- und Beghinenwesen nicht; man wollte nach wie vor mit den Mitmenschen in Berührung sein und ein nützliches Glied in ihrer Gemeinschaft bleiben. Unter den dargestellten so verschiedenartig beschäftigten Brüdern sieht man auch einen Maler : Niclas Kerner, der im Jahre 1505 starb. Die Zeichnung zeigt ihn vor seiner Staffelei sitzend und das BiM der Maria mit ihrem Kinde auf eine Altartafel malend. Verschiedene der Darstellungen sind Gedächtnisbilder auf den Tod von Mitgliedern der Stifterfamilie Mendel und zeigen die Betreffenden vor Altären, die mit Kunstwerken geziert sind, knieend. Aus der, für die Kunstgeschichte ebenfalls wichtigen Familie Plauen, weiss man, dass in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts Hans von Plauen einer mystisch-waldensischen Sekte angehörte. Am weitesten scheint die Familie Tücher gegangen zu sein, welcher die Kunstgeschichte so überaus dankbar ist. Im Jahre 1332 fand in Nürnberg ein erstes Einschreiten gegen das Sektenwesen statt, indem der Bischof von Bamberg den Pfarrer von S. Sebald beauftragte, einmal energisch vorzuschreiten. Dieser vermochte ohne die Beihilfe des Rates der, Stadt an- fangs nicht viel und erst nach längerem Zögern sahen sich die Ratsherren veranlasst, ihrerseits vorzugehen. Die uns erhaltene Liste der überführten Ketzer enthält über 90 Namen von Leuten aller Stände, auch solcher aus den vornehmsten Geschlechtern, darunter allein drei Tücher. Die Angeklagten wurden verurteilt und verbannt; jedoch soll der Rat einigen derselben später die Rückkehr gestattet haben; die Ratsherrn mochten wohl selbst jener Gesinnung nicht so fremd gegenüber gestanden haben, um hier im Ernst an eine Schuld zu glauben. Durch Generationen hindurch scheint sich diese Sinnesart im Hause der Tücher vererbt zu haben; Anton Tücher, der bekannteste unter ihnen, stand ihr sehr nahe; wie er sich denn auch für das Mendelsche Brüderhaus interessierte, was uns eine Schenkung von Lebensmittel an dasselbe beweist, die er selbst in seinem uns erhaltenen «Haushaltungsbuch» verzeichnet. Er war befreundet mit dem aus der Reformationsgeschichte so rühmlichst bekannten Dr. Johann von Staupitz, der überhaupt in dem Geistesleben des damaligen Nürnberg eine wichtige Rolle gespielt hat. Nachdem dieser väterliche Freund und Berater Luthers, der selbst entschieden zur Mystik neigte und der den suchenden Geist des jungen Luther direkt auf die Schriften der deutschen Mystiker hingewiesen hat, seine Professur in Wittenberg niedergelegt hatte, liess er sich längere Zeit in Nürnberg nieder, wo er sich ganz der Beschäftigung mit seinen wissenschaftlichen Studien und seinen religiösen und philosophischen Idealen hingab. Um ihn sammelte sich ein ernster Kreis gebildeter Nürnberger, die ihrerseits mit den alten Traditionen des einheimischen mystischen Sektenwesens innige Fühlung hatten und sich in ihrer Gemeinschaft schon vor der Verbreitung des Luthertums der Verfolgung evange-lisch-reformatorischer Tendenzen widmeten. Durch handschriftliche Zeugnisse, besonders durch Briefe sind wir über die Vereinigung dieser Männer ziemlich gut unterrichtet. Sie nannte sich die «Sodalitas Staupitiana» und scheint ihre regelmässigen Zusammenkünfte gehabt zu haben; von den Mitgliedern werden in einem Briefe des dazu gehörenden Gelehrten Dr. Christoph Scheurl genannt: «Pater patriae Anthonius Tücher ; Heronimus Ebner; Caspar Nuzel, homo gravissimus; Andreas et Martin Tücher; Lazarus Spengler; Wolfgangus Hoffmann; Albertus Dürer germanus Apelles. Also alles Namen, die dem Freunde der Nürnberger Kunstgeschichte, besonders der Lebensgeschichte unseres Dürers nicht fremd lauten. Dafür, dass auch in den unteren, ungebildeteren Schichten des Bürgertums der Mystik ein liebevolles Verständnis entgegengebracht wurde, gelang es uns, ein hübsches Beispiel zu finden. Es ist nur ein schlichtes, fast rührendes Zeugnis, doch dünkt es uns recht bemerkenswert, besonders, da es zu gleicher Zeit beweist, wie sehr die Mystik imstande war, eine empfängliche Seele künstlerisch anzuregen und zu künstlerischer Bethätigung zu veranlassen. Auf der Bibliothek des ehemals so bedeutenden Städtchens Schlettstadt im Eisass wird nämlich ein Handschriftenkodex aufbewahrt, welcher das Werk des Mystikers Otto von Passau : «Die 24 Alten oder der goldene Thron» mit den zu diesem Text üblichen Illustrationen enthält.

Die Schrift war eins der im 14. und 15. Jahrhundert weitverbreitetsten und im Volke beliebtesten Bücher; ihren Inhalt machen Unterweisungen und mystische Lehren aus, welche die personifizierte «minnende Seele» von den, der Apokalypse entnommenen «24 Alten» erhält, ln unzähligen Abschriften und in mehreren späteren Druckauflagen ist uns dasselbe erhalten. Das erwähnte Exemplar ist aber besonders interessant. Es enthält an seinem Schluss folgende Notiz: «Dis büch wart volbraht un us geschribe von mir Jacob Leistenmacher ein schümacher zu Sletzstat uf sonnedag frfige zwischent der stunde sechs und siebenen allernehst nach Bartholomei in dem ior do man zalt von der geburtz Christi tusent vier hundert un XXX ior. chedencket ach min durch got». Also ein biederer Schuhmacher hat seine Mussestunden dazu benützt, dieses Buch für sich zu «vollbringen», damit er und seine Hausgenossen und Freunde sich an dem mystischen Text stets erbauen könnten. Die Bilder, die er wohl nach dem Codex, aus dem er abschrieb, kopierte, sind die üblichen, bei fast allen der vielen, in die Bibliotheken heute zerstreuten Abschriften des Otto von Passau wiederkehrenden Darstellungen an den 24 Kapitelanfängen; sie zeigen den jedesmaligen «Alten» in ein langes Gewand gekleidet mit ehrwürdigem Bart und mit einer hohen Krone auf dem Haupte ; er belehrt die «minnende Seele», die vor ihm auf dem grünen Boden als holde Jungfrau in rotem oder blauem Gewände kniet und ihm mit über der Brust gekreuzten Armen oder betend gefalteten Händen andächtig zuhört». Dieses einfache Motiv ist bei jeder der vielen Wiederholungen abwechslungsvoll variiert und in Bewegung und Geberden recht lebendig aufgefasst; die Bildchen sind mit der Feder gezeichnet und mit Wasserfarben laviert. Am anziehendsten ist jedoch eine grosse Darstellung zu Beginn des Buches: eine Kreuzigungsscene. Sie zeigt den Heiland am Kreuze mit schmerzlich gesenktem Haupt und mit einem Leib voller Blutstropfen; neben ihm sind die beiden Schächer an niederen Kreuzen gebunden ; dem guten von ihnen zieht ein Engel die Seele in Gestalt eines kleinen menschlichen Körpers aus dem Munde, bei dem bösen thut es ein Teufel. Zu Füssen des Kreuzes stehen auf dem abschüssigen Wiesengrunde Maria, von Maria Magdalena gestützt und Johannes, der mit gerungenen Händen entsetzt zu Jesus aufschaut. Hinter ihm steht noch ein bärtiger Heiliger mit einem Buch; vor dem Kreuze liegen Schädel und Knochen am Boden. Also eine Komposition, wie sie in der Tafelmalerei gang und gäbe ist; von einem Altarbild wird sie auch Meister Leistenmacher abgesehen haben. Man sieht, dass die ausführende Hand die eines Dilettanten ist; wenn man aber bedenkt, dass sie sonst gewohnt war den Pfriem zu handhaben, so kann man dem wackeren Schuhmacher seine Bewunderung nicht versagen. Ist die Zeichnung auch etwas ungeschickt und sind die Proportionen der Körper auch bisweilen bedenklich, so wird man versöhnt durch das manchmal recht erfolgreiche Streben nach guter Charakterisierung der Bewegung und nach starkem seelischem Ausdruck, welches deutlich zeigt, wie ernst es der Meister nahm und wie sehr er erfüllt war von seinen mystischen Anschauungen, die ihn zu solchem Unternehmen gedrängt haben. Unwillkürlich wird man erinnert an zwei bedeutendere Kollegen in der ehrbaren Schuhmacherzunft: an unseren evangelisch gesinnten grossen Volksdichter Hans Sachs und an den grössten Vertreter der späteren Mystik, Jakob Böhme.

Ein anderes Büchlein wollen wir noch erwähnen, das uns einen ähnlichen intimen Einblick thun lässt in das Geistesleben ernst strebender und mystisch gesinnter deutscher Männer. Wir fanden es zufällig auf der kgl. öffentlichen Bibliothek zu Stuttgart (Cod. Brev. 81). Es gehört den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts an; seinen wertvollen Hauptinhalt macht eine vollständige, sehr schön kolorierte kleine Holzschnitt-Passionsfolge Dürer’s aus in vorzüglichen, tadellos erhaltenen Exemplaren. Diese ist zwischen die übrigen Blätter des Buches eingefügt, auf welche der unbekannte Besitzer allerhand Gedichte, Bruchstücke von Predigten und religiöse Betrachtungen, alles mehr oder minder mystischer Art und bezugnehmend auf die einzelnen Darstellungen der Passion, eingetragen hat, oder hat ein-schreiben lassen, — denn es sind mehrere Hände bemerkbar, — in deutscher und lateinischer Sprache. Dazwischen eingestreut sind einzelne Citate aus Luther, Erasmus von Rotterdam u. a., sodann verschiedene Bemerkungen, die in begeisterter Weise den grossen Meister der Holzschnitte, Dürer, feiern und andere, die in inniger Weise überhaupt von dem herzlichen Verhältnis des Schreibers zur Kunst, der er eine grosse und wichtige Macht auf die menschliche Seele zuschreibt, Rechenschaft ab-legen. Alles scheint aus innerstem Herzen und echt mystischem Fühlen heraus gedacht und niedergeschrieben zu sein und spricht deshalb auch in ganz rührender Weise zum Herzen. Besonders fesselt darunter eine anziehende, fast legendenhafte Betrachtung über den Ursprung der Musik und der Kunst in lateinischer Sprache, deren Anfang wenigstens wir unseren Lesern nicht vorenthalten wollen: «Nemo ignorat, quanta volup-tate dulces harmoniae aures nostras afficiant. Vult Deus, aliqua esse humanae naturae gaudia: imö ipse Deus est perpetua et aeterna laetitia. Non vult nostra corda perpetuo in errore corrodi: Concedit naturae humanae aliquas recreationes. Eo consilio finxit artem musicam: monstravit instrumenta, quibus dulces harmoniae effingi queant. Eodem modo picturae notitiam nobis concessit, et aliquibus in hac arte, prae aliis, maiorem industriam, ut illius bonitatem et dona admiremur et grato pectore agnoscamus etc.»

Um sich einen Begriff zu machen von der Verbreitung mystischer Anschauungen und mystischer Bücher, braucht man sich überhaupt bloss ein wenig in den Bibliotheken umzaschauen, welche das, was uns aus dem Bücherreichtum der in Betracht kommenden Jahrhunderte gerettet ist, getreulich aufbewahren. Man erstaunt über die Menge von mystischen Schriften und Traktaten, mystischen Gedichten und aufgezeichneten mystischen Predigten, die uns von fleissigen Schreiberhänden in meist unzähligen Wiederholungen und Exemplaren überliefert sind. Und mit Freude können wir bemerken, dass ein grosser Teil derartiger Codices mit Illustrationen versehen ist. Von sorgfältig ausgeführten Miniaturen bis herab zu flüchtigen, leicht hingeworfenen Zeichnungen, alles diente dem einen Zweck, im Verein mit dem geschriebenen Worte dem Leser den mystischen, oft so schwer auszudrückenden Sinn möglichst eindringlich und unter Konzessionen an den, sinnlich-konkrete Vorstellungen erheischenden Geist des Volkes, zu Gemüte zu führen. Zu verschi lenen solcher Texte entstanden mit derZeit ganz bestimmte Illustrationsfolgen, die immer wiederholt und von einem Codex auf den anderen überliefert wurden. Die oben erwähnte Schrift des Otto von Passau, deren Bilder wir beschrieben, gehört z. B. hierher. Damit im Zusammenhang entstanden dann jene Bilderfolgen, welche in der Art der «Biblia pauperum» grössere geistige Zusammenhänge dem Beschauer in einer Reihe von Darstellungen ohne Text, höchstens mit erklärenden Inschriften oder einigen schlichten Versen und kurzen Betrachtungen, vor Augen führten, und die namentlich den des Lesens Unkundigen dienen sollten.

Alle diese lassen sich nur aus den Bestrebungen und den Anschauungskreisen des Mystikertums erklären; es leistete hier die Kunst denselben Dienst zu Gunsten einer hohen Geistesaufgabe wie die mystisch gelehrte Philosophie, wenn sie ihre Anhänger als schlichte Prediger unter das Volk sandte. Man vergleiche nur volkstümliche Predigten von Mystikern mit jenen verbreiteten und beliebten Bilderfolgen, von denen wir besonders alle jene «Specula humanae salvationis» und manche ähnliche «Spiegel», namentlich sodann die «Ars bene moriendi» namhaft machen wollen! Alle diese Darstellungen sind dem Freunde altdeutscher Kunst wohlbekannt, wenn nicht aus solchen gemalten oder gezeichneten Illustrationen, wie sie sich zu Hunderten auf den Bibliotheken finden, so doch aus Holzschnitten oder Kupferstichen. Denn nach der Erfindung dieser Künste nahmen dieselben jene Kompositionen sofort auf, und alles das, was früher eifrig aber mühsam von einem Codex in den anderen kopiert worden war, wurde nun auf einmal auf mechanische Weise in ungezählten Exemplaren hergestellt und verbreitet. Für die Geschichte des Kupferstiches und des Holzschnittes si nd diese Blockbücher, unter welchem Namem ein grosser Teil solcher lllustrationsfolgen begrilfen wird, ja von grosser Wichtigkeit, und ist die glänzende Entwicklung dieser Künste in Deutschland kaum ohne sie zu denken. Haben sich doch die meisten Vertreter dieser Künste, bedeutende und unbedeutende, mit der Herstellung solcher «mystischen Bilderpredigten», wie man sie fast nennen möchte, befasst.

Sind doch die Passionen, die Marienleben, die Apokalypsen Dürers und anderer grosser Meister der Blütezeit die höchste Entwicklungsstufe derselben. Und hat Hans Holbein der Jüngere, indem er die Motive des für unsere Betrachtungen schon so wichtig gewordenen Totentanzes zur Vollendung brachte, doch dazu die Form einer solchen Holzschnittfolge gewählt. Kurz, — auch in diesem Teile deutscher Kunstentwicklung erkennen wir wieder als das beeinflussende und Leben spendende Element die mystische Denkrichtung, die in ihrem Drange nach Mitteilung unter Umgehung des ganzen kirchlich-dogmatischen Apparates einerseits in der eindringlichen Rede andererseits in der unmittelbar zu Herzen gehenden Sprache der Kunst ihre besten Ausdrucksmittel sah.

Wie bekannt gingen Kupferstich- und Holzschneidekunst in ihren ersten Zeiten meist Hand in Hand mit dem verschwister-ten Druckergewerbe. Die Offizinen der ersten Verleger waren die besten Auftraggeber, ja Anreger für die Stecher und Holzschneider. Da muss es uns hochbedeutend sein, uns den Charakter des frühen deutschen Buchdruckerstandes und der Produkte seiner Verlage -in die Erinnerung zu rufen. Aus der Mitte deutschen Bürgertums geboren stand die grosse Erfindung durch Jahrzehnte hindurch im Dienste des Geisteslebens eben dieses Bürgertums. Es ist ja schon oft von verschiedenen Seiten darauf hingewiesen worden, dass die Druckerkunst in Deutschland das kirchlich-scholastische Gelehrtentum bei weitem weniger unterstützte wie die volkstümlich-religiösen, die mystischen, ja häretischen Bewegungen. Man geht sogar so weit dem ganzen deutschen Buchdruckerstand des 15. Jahrhunderts und seiner Thätigkeit eine ganz zielbewusste antikirchliche Tendenz zuzuschreiben in innigem Zusammenhang mit dem uralten mystischen und waldensischen Sektenwesen. (Dies thut z. B. Ludwig Keller in seinem Buch: «Die Reformation und die älteren Reformparteien», welches übrigens manche Ergänzungen zu dem in unserem laufenden Abschnitt Behandelten enthält). Der Frage, wie weit sich dies im Einzelnen beweisen lässt, können wir uns hier nicht länger widmen; uns kann es genügen zu wissen, dass es im Grossen und Ganzen damit seine Richtigkeit hat. Die Auswahl der Schriften, welche die ersten deutschen Verleger trafen, spricht ja da schon genug. Was sagt allein die Thatsache der vielen Bibelausgaben in deutscher Sprache vor Luther’s Uebersetzung, welche sich auf ältere vielverbreitete handschriftliche deutsche Bibelversionen stützen? Entschieden sehr viel, wenn man’bedenkt, wie eifrig der Klerus fortwährend die Lektüre und Verbreitung der Bibel in den Volkssprachen bei den Laien zu hintertreiben sich bemühte, wie er immer neue Verbote dieserhalb erliess und sich auch gegen die gedruckten volkstümlichen Bibeln, ja selbst sonstigen Erbauungsbücher in der Landessprache energisch aber nicht gerade mit sehr grossem Erfolge wandte. Gelfcken in seinem Werk: «Der Bilderkatechismus des 15. Jahrhunderts» weiss die bezeichnende fast scherzhafte Thatsache zu berichten, dass ein im Jahre 1506 zu Basel erschienenes Handbuch für Priester, die Geistlichen ausdrücklich zur Vorsicht bei der Anführung von Bibelstellen ermahnt, die ihre Zuhörer zu Hause nachschlagen möchten. Wie kamen überhaupt die deutschen Künstler zu ihrer oft so überraschend genauen Bibelkenntnis? Von den Priestern werden sie sich wohl kaum bei ihren Kompositionen Rats geholt haben, auf ältere Traditionen gehen sie auch nicht immer zurück, Latein verstanden sie nicht; — was bleibt übrig, als dass wir ein inniges Vertrautsein mit solchen, eigentlich verbotenen deutschen Bibelübersetzungen und anderer volkstümlicher religiöser Bücher annehmen. Kaum brauchen wir noch den Leser daran zu erinnern, wie viele dieser Bibeln mit Holzschnitten geziert wurden. Nur an die Quentel’schen und Koberger’schen Drucke brauchen wir ja zu mahnen. Der Kobergersche Druck von 1483 geht übrigens erwiesenermassen auf eine verbotene waldensische Version des 14. Jahrhunderts zurück und wurde selbst dann auch kurz nach seinem Erscheinen angegriffen, denn das, 1485 vom Erzbischof Berthold von Mainz erlassene Pressmandat musste sich auch gegen ihn richten, nachdem er gerade von der Frankfurter Messe aus eine grosse Verbreitung gefunden hatte. Erst recht brauchen wir nicht noch auf die Illustrationen bedeutender Künstler zu Luthers Bibel hinzuweisen, wie denn überhaupt auf die begeisterte Aufnahme, welche die Reformation in den deutschen Künstlerkreisen fand. Auch die vielen Beispiele von illustrierten Büchern anderer Art, die in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts erschienen — das wichtigste dürfte der Kobergische «Schatzbehalter» sein, der in Text und Bild durchaus mystischer Art ist — brauchen wir hier nicht im Einzelnen aufzuzählen. Jeder Kenner altdeutscher Holzschneide* und Kupferstichkunst weiss, welch’ wichtiges Feld deutscher Kunstthätigkeit wir bei unseren Andeutungen überflogen haben, ein Gebiet, das wir also unbedenklich zu Gunsten des Zieles unserer Untersuchung als vielbeweisend in Anspruch nehmen dürfen. —

Noch ein anderes grosses wichtiges Gebiet deutscher Kunstthätigkeit des Mittelalters giebt es, welches schon vor uns viele ganz ohne Zögern nur von unserem Gesichtspunkt aus angeschaut haben;; ein Gebiet, auf welchem man sich jedoch einerseits grosser Uebertreibung hinzugeben liebte, während sich von anderer Seite Manche dort einer allzu kühlen Skepsis und Ungläubigkeit befleissigen zu müssen glaubten, besonders in neueren Tagen. Wir meinen die gothische Baukunst. Dass der Eindruck, den Werke dieses Styles, besonders die deutschen, machen, Empfindungen wachruft, die durchaus an jene, auf religiöse Gefühlserhebung hinzielende Denkrichtung erinnern, wrie sie in Deutschland durch die Mystiker verbreitet wurde, wird wohl niemand leugnen, der überhaupt ein innerliches Verhältnis zu Werken der Kunst fassen kann. Dieses zugeben, heisst nun aber noch nicht übereinstimmen mit jener von schwärmerischer Begeisterung eingegebenen Auffassung, wie sie etwa die Romantiker zu Beginn unseres Jahrhunderts brachten, welche geneigt waren, die ganze Erfindung dieses Styles eben jener Denkrichtung auf deutschem Boden zuzuschreiben, fast als wenn man sich ganz bewusst für seine Ideen einen symbolisch zu nehmenden Ausdruck in der Sprache der Steine, von denen jeder seine Bedeutung erhielt, konstruiert hätte. Beinahe möchten wir behaupten, dass diese veraltete Auffassung, so weitgehend in unserer eigenen Richtung sie auch zu sein scheint, den Zielen unserer Untersuchung doch eher schaden als nützen würde; denn der Umstand, dass wir eine ganz unbewusst entstandene Uebereinstimmung unleugbar zu konstatieren haben, erscheint uns weit beweiskräftiger für die beeinflussende Macht der Mystik als sie. Dass wir übrigens deshalb die Anschauungen der Romantiker durchaus nicht als müssige Phantasien anzusehen haben, sondern als ihrerseits auch vollberechtigt, betonten wir schon im vorigen Kapitel, wo wir auch ihre Bestrebungen als neue Erscheinungen uralten deutsch-mystischen Denkens und Empfindens begrüssten. An diese einmütigen aber durchaus kritiklosen Anschauungen schlossen sich dann manche Gelehrte an, von denen einige bis an unsere Zeiten heranreichten ; diese bemühten sich, jene Auffassung durch ein mehr wissenschaftlich aussehendes System zu stützen. Man versuchte nachzuweisen, welche symbolische Bedeutung den einzelnen Teilen gothischer Bauwerke zu Grunde gelegen habe. Besonders in der Zahlensymbolik ging man ausserordentlich weit und bildete sich ein, dass alle geometrischen Zahlen und Verhältnisse der gothischen Architektur ihre sinnbildliche Bedeutung haben. Auch diese Annahme weisen wir, schon allein im Interesse jinserer Absichten, zurück; denn dass die Architekten jener Zeiten ganz unwillkürlich durch die Verhältnisse ihrer Kirchenbauten einen solchen mystisch-religiösen Gefühlseindruck erzielten, beweist uns viel mehr für die Macht der Mystik auf ihren Geist als wenn wir ein absichtliches verstandesmässiges Ausklügeln bei ihnen vorauszusetzen hätten. Keineswegs sind wir nun aber gewillt, die Zahlensymbolik überhaupt fortzuleugnen. Seit uralten Zeiten gab es eine Solche, und namentlich jene Philosophieen, welche zu mystischem Denken irgend eine Beziehung haben, bedienten sich ihrer gerne; wir erinnern bloss an Pythagoras. Auch in den Schriften unserer Mystiker spielt sie in der That eine grosse Rolle; so sehr, dass der heutige Leser bisweilen ermüdet wird (durch das Bestreben, vieles, selbst solches ganz abstrakten Denkens zu Zahlenverhältnissen in Beziehung zu setzen, und durch die häufigen Vergleiche zwischen irgend welchen philosophischen oder ethischen Gedanken mit Dingen materieller Art zur Erläuterung der ersteren, wo dann als Glieder der Vermittlung nur äussere, oft recht zufällige Zahlenverhältnisse in Rubriken und Kate-gorieen figurieren. Jedoch, — eine Spielerei war dieses auch nicht; im letzten Grunde werden wir hier nur, wie schon bei Pythagoras ein bewusstes oder unbewusstes, recht eigentlich mystisches Bestreben zu sehen haben, aus der Vielheit heraus sich auf die endlose Einheit zu besinnen. Ein solches Bestreben der Philosophen nun aber in die Kunst zu übertragen, heisst ja beinahe, sich an der Letzteren versündigen, und hiesse in unserem Falle, das, in der That in seinem geheimnisvollen Urquell mystische Wesen gothischer Künstler verkennen, um an seine Stelle ein, fast möchte man sagen mystifizierendes Ausklügeln des Verstandes zu setzen, das weder mystisch noch künstlerisch wäre. In der Litteratur also eine weitgehende Verbreitung der Zahlensymbolik anzunehmen, kann durch Hunderte von Beispielen gerechtfertigt werden, auch ist es nicht unschwer in Betreff derselben uralte Ueberlieferungen von Pythagoras zu den Neuplatonikern, Neupythagoräern, Gnostikern und weiter den mittelalterlichen Mystikern nachzuweisen. Dieselben Ueberlieferungen aber als geheimnisvollen und stets geheimgehaltenen Besitz der Architekten, der Bauhütten seit urältesten Kulturperioden bis zurück in die Zeiten detr Pyramidenbauten der Pharaonen anzusehen, wie man es wohl ge-than hat, als einen geistigen Besitz, der als Schlüssel zu der Kunst architektonischen Schaffens gelten kann, ist durchaus nicht begründet.

Wenn wir nun aber auch die künstlerischen Conceptionen und die Entwürfe der gothischen Baumeister von solchem bewusstem Symbolisieren frei gehalten sehen möchten, so geben wir jedoch auf der anderen Seite gerne zu und betonen es ausdrücklich, dass die damalige Welt, besonders die gelehrte, sich vor den fertigen Werken wohl zweifellos unbedenklich dem Hange nach mystischer Ausdeuterei bingegeben hat, dass sie sich bemüht haben wird, den durch die ganz besondere Macht dieses Künstlerischen erhaltenen mystisch-religiösen Gefühlseindruck zu bestimmen und ihn mit dem Philosophischen, das ihr Geistesleben ausmachte zu vereinbaren. Dies ist uns that-sächlich beglaubigt durch manche Aussprüche; wie man es denn ja überhaupt schon seit dem Altertum geliebt hat, in gewisse geometrische Figuren bestimmte Bedeutungen hineinzulegen. Auch beweisen es eben manche Stellen in den Schriften der Mystiker, und zuletzt auch geheimnisvolle Gebräuche der Bauhütten und manche Steinmetzzeichen.

Die neuere wissenschaftliche Forschung hat sich bemüht, über das wahre Wesen der Entstehung der Gothik Auskunft zu geben. Ganz abgeschlossen dürften die Untersuchungen noch nicht sein; so viel steht aber fest, dass die mit der Gothik neu aufgekommenen Stylelemente zunächst aus technischen Rücksichten ihre Erklärungen finden, diese jedoch durch neue praktische Forderungen, die an den Kirchenbau herantraten; jene dann allerdings in den Bedürfnissen eines neuen Geisteslebens wurzelten. In Deutschland gingen diese Aenderungen aber nicht zum ersten Male vor; mit Bestimmtheit weiss man heute, dass dies in Frankreich geschah. Der Lieblingsgedanke der Romantiker, welche diesen Styl durchaus den spezifisch deutschen nennen wollten, ist also zerstört. Die Art aber, wie dann der Charakter dieser Kunst auf deutschem Boden umgewandelt wurde, wie hier diese Stylgesetze bis zur letzten kühnsten Con-sequenz getrieben wurden, wie dem Gedanken- und Empfmdungs-inhalt, der in ihnen unbewusst schlummerte, hier freiestes Walten eingeräumt wurde, findet in der That nur in dem deutsch-mystischen Wesen, welches die Geister erfüllte, seine tiefste Begründung. Bloss davon überzeugt zu sein, genügt uns vollkommen.

Merkwürdigerweise hat derjenige unter den Kunsthistorikern, der sonst noch am meisten der Mystik einen Einfluss auf die deutsche Kunstentwicklung zuschreibt, hat Schnaase — obwohl natürlich auch er die innere geistige Verwandtschaft zwischen Gothik und Mystik erkennt — behauptet, dass die einzelnen Vertreter dieser Philosophie, die Mystiker selbst «der Architektur nicht sehr günstig sind». Wir verstehen nicht recht, wie er zu dieser Annahme gekommen ist und können nicht umhin, hier dem verehrten Forscher zu widersprechen, da uns gar keine Beweise für seine Ansicht vorliegen.

Er meint, dass die Architektur jenen Philosophen nur als eitle Pracht erscheinen musste. Nun, wir haben gesehen, dass sich die Mystiker der Entfaltung eitler Pracht entgegensetzten, wie es jene, auf die profane, dem Luxus dienende Kunst der vornehmen Kölner zielende Stelle bei Tauler bewies; aber auch haben wir zur Genüge gesehen, dass sich sonst alle Mystiker der wahren Kunst auf das Freundlichste und Verständnisvollste, wie kaum anders zu erwarten, gegenüber verhielten. Wie sollte es kommen, dass sie gerade die Architektur als einen überflüssigen Luxus angesehen hätten, die Architektur, die ihnen sogar, in ihrer Eigenschaft als Prediger, von praktischem Wert, ja unentbehrlich war?

Als einzigen Beleg für seine Behauptung verweist Schnaase nur auf eine Stelle in einem Briefe, welchen der «Gottesfreund vom Oberland», jene geheimnisvolle, interessante und in den Kreisen der Mystiker so ausserordentlich einflussreiche Persönlichkeit einst an den gewissen Kreis von Gottesfreunden in Strassburg, der sich auf dem «grünen Wörth*, einer von der 111 gebildeten Insel zu gemeinsamem Leben niedergelassen hatte, schrieb, und wo er jene ermahnt, die Kirche, die sie auf ihrer Besitzung zu bauen beabsichtigten, nicht zu prächtig zu wölben und auszustatten. Ausser dieser Stelle führt Schnaase keine weitere an, und wir fanden in der That keine andere, die sonst irgendwie eine ablehnende Stellungnahme der Mystiker der Baukunst gegenüber bewiese. Denn, dass einmal in einer inquisitorischen Anklageschrift gegen die mystische Sekte der «Brüder des freien Geistes» unter den, die einzelnen ketzerischen Ansichten derselben aufzählenden Sätze von ihnen auch gesagt wird: «Dicere quod melius est hominem unum ad talem perfectionem pervenire quam centum claustra constituere, fatuum est et Pelagianum», das wird wohl niemand als einen solchen Beleg ansehen wollen; erst recht nicht eine Stelle in einer Predigt Taulers, wo er sagt: «Wenn einer etlich tausend Dukaten stiftete zur Erbauung einer Kirche oder Klosters, der thäte fürwahr ein grosses Werk: aber der thäte fürwahr noch ein grösseres Werk, der so viel Tausend für nichts zu schätzen wüsste».

Uebrigens muss gesagt werden, dass Schnaase von der Lit-teratur der Mystiker noch manches Wichtige nicht kannte; vieles ist erst durch die Arbeiten der späteren Philologie wieder zugänglich gemacht worden.

Von jener Brüderschaft der Gottesfreunde auf dem «grünen Wörth» können wir heute sogar im Gegenteil sagen, dass sie sich eine gediegene Bauthätigkeit durchaus angelegen sein Hess. Der Gründer der kleinen Gesellschaft war der frühere Strassburger Kaufmann und eifrige Mystiker Ruolman Merswin, der sich ihr mit seiner ganzen Person und seinem reichen Vermögen widmete. Er kaufte jene Insel an, auf der sich die Ruinen eines ehemaligen Klosters befanden. Bei diesen und unter teilweiser Benützung derselben Hess er die Wohnräume für sich und seine Genossen erbauen; der Wiederherstellung und Ausstattung der alten Klosterkirche Hess er aber ganz besondere Sorgfalt angedeihen : sie wurde mit einem neuen Dach versehen, eine besondere Kapelle wurde noch angebaut und ausserdem bekam sie den Schmuck eines Turmes; am 25. November 1367 wurde sie, wie wir wissen, eingeweiht. Vom Jahre 1323 erfahren wir, dass die Strassburger Gottesfreunde beträchtliche Beiträge stifteten zur Erbauung des, sich dann der Mystik zuwendenden Franziskanerinnenklosters Wittichen bei Schiltach im Schwarzwalde, dessen Gründung durch die Visionen einer Beghine Luitgard veranlasst worden war. Eben jener «Gottesfreund vom Oberland», über dessen Name und Person übrigens trotz verschiedener Versuche noch immer nichts Genaues festgestellt ist, berichtet ein anderes Mal, in seiner Schrift «Vom gefangenen Ritter», dass dieser Ritter, als er sich in seinem Alter ganz zur Mystik wandte und ein eifriger «Gottesfreund» wurde, sich in einen ihm gehörigen Garten, der in der Nähe eines Dominikanerklosters gelegen war, zuriickzog zu einsamem Leben fern von der Welt, und sich dort eine «schöne Kapelle» baute, die er unsrer Heben Frau weihte.

Die Mystiker selbst also können wir auf keinen Fall als der Baukunst feindlich gelten lassen. Wenn man überhaupt ein solches Hindernis in jenen Zeiten, in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts finden will, so könnte man es, was Deutschland betrifft, allerhöchstens in der Stellung des Papsttums und des streng kirchlich gesinnten Klerus zum Kaiser Ludwig dem Bayer und seinem getreuen Volke vermuten: waren doch lange Zeiten hindurch weite Gegenden unseres Vaterlandes vom Papste in blindem politischem, nichts weniger als religiösem Eifer mit dem Interdikt belegt und so also in der Ausübung des offiziellen kirchlichen Gottesdienstes sehr beeinträchtigt worden. Wir wissen schon, wie sich das deutsche Volk, besonders die deutschen Städte benahmen, und wie unsere Mystiker ihre eigene Ueberzeugung von Wahrheit und Recht hochhielten und nach wie vor ihre gottesdienstliche und seelsorgerische Thätig-keit unbekümmert im ganzen Umfange ausübten; auch sagt uns die reiche Entwicklungsgeschichte der deutschen Baukunst, dass man sich in seinem freien Schaffen und Streben nicht hat stören lassen. Hochbedeutsam und vielsagend scheint uns dazu die Thatsache, dass so viele unserer herrlichen gothischen Baudenkmäler, manche unserer himmelanstrebenden Münster und Dome nicht auf die Anregung und mit Unterstützung des Klerus entstanden sind, sondern aus der eigensten Initiative und mit den, in hochherziger Begeisterung freudig dargebrachten Mitteln des deutschen Bürgertums in allen seinen Ständen! «Tretet hin und erkennet das tiefste Gefühl von Wahrheit und Schönheit der Verhältnisse, wirkend aus starker, rauher, deutscher Seele, auf dem eingeschränkten, düsteren Pfaffenschauplatz des medii aevi», so rief Goethe vor dem Münster zu Strassburg aus!

Ehrenvoll und einflussreich war deshalb mit Recht auch die Stellung, welche das deutsche Bürgertum den Vertretern dieser Kunst einräumte. Die Zunft der Steinmetzen und Bauleute war eine der angesehendsten; Kaiser und Fürsten haben nicht Anstand genommen, sie mit weitgehenden Privilegien auszustatten, ja mit ihr in engen Verkehr zu treten, wie denn z. B. der Herzog Rudolph IV. von Oesterreich sich sogar . wahrscheinlich als ein Mitglied in sie hat aufnehmen lassen. …..

In ähnlicher Weise sagt die Tradition von Kaiser Maximilian I., dass er ein solcher «Aggregirter» des Bundes der deutschen Bauhütten gewesen sei, zu dem er auf jeden Fall in nähere Beziehung getreten ist. Der «Theuerdank» weiss zu erzählen, welches Interesse er am Bauwesen nahm. Hat ihn doch auch Dürer unter seine Ehrenpforte inmitten der Bauleute und deren Anordner gestellt.

Während wir sonst für die speziellen Absichten unserer Arbeit wenig Vorarbeiten früherer Untersuchungen haben, liegt uns nun aber in Betreff der Bauhütten eine ausserordentlich umfangreiche Litteratur vor, deren Zweck es zum Teil ist, den Zusammenhang dieser Zunft mit den mystischen und häretischen Bestrebungen des Mittelalters nachzuweisen. Wir können nicht anders als gestehen, dass man sich auch hier bisweilen grossen Uebertreibungen, mindestens aber vielen nicht genügend wissenschaftlich gestützten Vermutungen hingegeben hat, besonders von Seiten der mit der modernen Freimaurerei in Beziehung stehenden Autoren. Mit Recht führt das Freimaurer-tum seinen Ursprung auf die alten Bauhütten zurück, und es besteht auch kein Zweifel, dass sich innerhalb der modernen Brüderschaften mehr oder minder geheime Bräuche überliefert haben, welche direkt auf die alten Steinmetzzünfte zurückzuführen sind, die sich ihrerseits stets, durch alle Zeiten hindurch mit einem gewissen Geheimnis umgeben hatten. In wieweit nun diese Geheimbräuche wirklich als ein Zeichen geheim gepflegter, besonderer Denkrichtung, die sich durch schul-mässige Ueberlieferung innerhalb des Bundes Jahrhunderte lang erhielt, und die mit den mystisch-häretischen Bestrebungen und Anschauungen Verwandtschaft haben sollen, anzusehen sind, lässt sich heute mit voller Bestimmtheit nicht mehr erkennen.

Es sind uns keine sicheren und greifbaren Zeugnisse für geistige Bestrebungen solcher Art erhalten; die Urkunden und sonstigen Aufzeichnungen und Berichte, welche sich auf die Bauhütten beziehen, und uns heute noch vorliegen, geben leider nur Auskunft über ihre Organisation, ihre Verbreitung, die ihnen verliehenen Privilegien, kurz nur über ihre Stellung nach aussen und ihre innere Einrichtung. Auf Dokumente also können wir uns nicht stützen, weshalb es auch nicht nötig ist, auf die vielen vor uns gebrachten Vermutungen hier einzugehen. Aber dennoch wird es uns kaum jemand verwehren wollen, wenn wir auch die deutschen Bauhütten als Zeugen für uns und unsere Ansicht anrufen. Wir können es unbedenklich, ohne uns auf irgendwelche grundlose Hypothesen einzulassen. Erkannten wir doch in der gothischen Baukunst einen der deutschen Mystik verwandten Geist! Wie käme der dorthinein, wenn er nicht in Herz und Sinn der Künstler gewebt und gelebt hätte! Bewusst oder unbewusst ? Aber hier müssen wir uns eben bescheiden; inwieweit die Mystik als Philosophie innerhalb jenes Bundes gepflegt oder gar gelehrt wurde, können wir nicht erkennen. Die Vorbedingungen — das ist gewiss — für eine Pflege der mystischen Philosophie waren gegeben: war doch diese Zunft entschieden eine der geistig hochstehendsten und gebildetsten innerhalb des deutschen Bürgertums und zugleich eine auf hoher sittlicher Stufe, die sorgfältig bewacht und innegehalten wurde, stehende! Waren die Hütten doch durch verschiedene Privilegien von kirchlicher und staatlicher Seite zu einer gewissen, für das Mittelalter fast überraschenden Freiheit gelangt, die eine selbständige geistige Entwicklung ausserordentlich begünstigen musste! Dazu ist der Umstand zu beachten, dass es gerade die zu einem Bunde vereinigten deutschen Steinmetzen waren, die das Bauhüt-tenw’esen zu seiner höchsten Blüte brachten. Sie fühlten sich über alle deutschen Gaue auf das Innigste vereint zu einer Gemeinsamkeit, die sich in ihrem festen Bestand aus rein praktischen, handwerklichen Gründen nicht allein erklären lässt, sondern nur aus einer Verwandtschaft des Denkens und Fühlens. Die uns erhaltenen Begrüssungs- und Erkennungsformeln, welche die Hüttenbrüder unter sich anwandten und die symbolische Bedeutung einiger uns bekannten Bräuche und Zeichen lässt auf eine Ethik schliessen, die aus den Anschauungen, Lehren und Dogmen der Kirche allein nicht Erklärung findet, sondern ihrem ganzen Charakter nach in einer eigenartig entwickelten Denkrichtung wurzeln muss. Dies ist kaum anzuzweifeln und spricht sehr für uns. Schliesslich auch hat man den durch das Freimaurerwesen überkommenen Traditionen Beweiskraft zuzusprechen. Wenn uns von dieser Seite her der überlieferte Glaube an frühere Beziehungen des Hüttenbundes zu Mystik, ja Häresie versichert wird, so kann man das nicht als willkürlich erfundene Hirngespinste späterer Zeiten von der Hand weisen. Und wenn auch heutzutage die Bedeutung des Freimaurerwesens vielleicht im Abnehmen begriffen ist, so darf der Betrachter der deutschen Kulturgeschichte nicht vergessen, dass dasselbe mit dem national deutschen Geistesleben doch auch noch in späteren Zeiten bisweilen, als der Glanz der Bauhütten längst verblichen war, enge Fühlung hatte. Standen doch verschiedene der grössten Gestalten der deutschen Litteraturgeschichte des vorigen Jahrhunderts mit ihm in Beziehung.

Fast für symbolisch bedeutungsvoll, ja für mehr möchten wir es halten, dass — nebenbei sei es erwähnt — auf Herder’s 1773 erschienenes Sammelwerkchen «Von deutscher Art und Kunst», in das auch Goethes begeisterter Aufsatz «Von deutscher Baukunst D. M. Ervini a Steinbach» aufgenommen war, als Vignette das Freimaurerzeichen des Verlegers aufgedruckt war. —

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst