Paul Cezanne

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Paul Cezanne

Cezanne war in dem Kreise der Ecole de Batignolles, der sich um Manet gebildet hat, der Revolutionär. Wohlverstanden gilt hier als wesentlichstes Prinzip dieser Leute nicht ihre Koloristik — diese war bei allen verschieden — sondern ihre Flachmalerei. Darin übertraf Cezanne sogar den Führer. Es muß angenommen werden, daß in allen Werdezeiten die Sache, um die sich die Anstrengung dreht, gleichzeitig individuell emporgärt, und der Führer wird der, der die beste Stimme hat. Cezanne eignete sich dazu gar nicht. Er war eine ganz verschlossene Natur; von der jungen Generation hat ihn nie jemand gesehen; die Künstler, die ihm alles verdanken, haben nie ein Wort mit ihm gewechselt. Zuweilen zweifelt man, ob er überhaupt gelebt hat. Seitdem er bei dem Dr. Cachet war, hat er, soviel ich weiß, kaum je wieder den Süden Frankreichs verlassen. Er soll in Aix wohnen. Gachet schildert ihn als den vollkommenen Gegensatz von van Gogh, ohne jede Fähigkeit über seine Absichten zu sprechen, ganz unbewußt, ein Bündel von Instinkten, das er ängstlich vermied, zu zerteilen.

Die Konsequenz war bei ihm also eine reine Sinnensache, er gab das was er konnte und wollte. Nicht ein Atom mehr; in äußerlichen Dingen nicht mal das. Es hat zuweilen nicht zu der Deckung geringfügiger weißer Stellen gelangt, die heute die Verzweiflung der ehrlichen Besitzer machen; — die anderen malen sie zu. Aber dieses Äußerliche ist nicht mehr oder weniger als das ausgefranste Eckchen an einer schönen alten Tapisserie. Zuweilen ist auch die ganze Tapisserie um die letzte Deckschicht gekommen. Und auch das läßt man sich gefallen, weil das Gewebe immer wunderbar ist, auch wo es nur ein paar Fäden zeigt.

Cezannes Wesen war geeignet, unbekannt zu bleiben. Es fiel ihm wie Guys und van Gogh nicht ein, seine Bilder zu signieren, er gab kein Lebenszeichen von sich, nur Bilder, und die mußte man ihm entreißen. Es ist daher kein Wunder, daß er ein alter Mann wurde, bevor einem winzigen Teil seiner Landsleute einfiel, ihn zu beachten. Seit ein paar Jahren erst fängt er an, auf den Kunstmarkt zu zählen. Er verdankt es wie van Gogh dem kleinen Laden von Vollard in der Rue Laffitte, einem der merkwürdigen Händler, wie sie nur Paris hervorbringt, die zuweilen kunstbeflissener, d. h. mit sichereren Instinkten begabt sind als die Kunstbeflissenen. Der große Schlager war für ihn die Vente seines Freundes Choquet im Sommer 1899 bei Petit. An drei heißen Nachmittagen, mitten in der toten Saison, wo sonst keine Katze in Paris ist, riß man sich um seine besten Sachen, die ein gestern noch als verrückt verschriener Wunderling gesammelt hatte.

Wenn diese Begeisterung nicht lediglich ein zur Überhitze gesteigerter Snobismus war, so ist sie bemerkenswert. Denn wenn man von Gogh absieht, hat niemand in der modernen Kunst an die Geschmeidigkeit des ästhetischen Aufnahmevermögens stärkere Zumutungen gestellt als Cezanne. Will man ihn analysieren, so finden sich Delacroix und Daumier, und die Holländer. Zuweilen glaubt man, daß er den alten Am. Gautier, den Freund Murgers gekannt hat, der die prachtvollen Stilleben machte. Aber neben alledem überrascht etwas ganz anderes, das rätselhaft bleibt, ja von weitem zuweilen als purer Wahnsinn erscheint. Es ist eine Vergrößerung, ohne daß man recht weiß, was vergrößert wird. Jede Kunst ist Übertreibung in irgend einem Sinne; hier frappiert, daß sich der Sinn versteckt. Wenn ich einen schönen schwarzen Katzenbuckel sehe, so habe ich manchmal eine sehr angenehme Empfindung. Was ist sie? Nicht lediglich Farbe, denn es fehlt dem Fell der Kontrast; es ist ein Tastgefühl in Verbindung mit der Freude an der, durch die einzelnen kaum wahrnehmbaren Härchen vertieften, Schwärze. Es trifft sich zufällig, daß die Katze in einem Zimmer oder vor einer merkwürdig fahlen Mauer steht. Außerdem leuchten ihre Augen dazwischen, ohne daß ich sie sehe, und die schlanken Beine bewegen sich, ohne daß meine Augen darauf achten. Alles das gibt das Schwarz des Katzenfells.

Aber wie ist so etwas im Bilde möglich? Das latente Tastbedürfnis scheidet aus, das bei Katzenliebhabern keine geringe Rolle spielt und trotzdem habe ich hier ein noch stärkeres Lustgefühl. Die Bewegung scheidet aus, es handelt sich um ein blödes Stilleben, Stilleben haben keine Beine; trotzdem fühle ich förmlich, wie etwas in meiner Pupille lebhaft zuckt, wie angesteckt von einer in einer höheren Dimension stattfindenden Bewegung. Es fehlt auch die merkwürdige, zufällige Wandwirkung des Zimmers, die der Katze zugute kam, weil sie dem Schwarz eine Menge kleiner Gegensätze gab; hier ist es eine große, platte Fläche, die gleich in den Rahmen läuft, und trotzdem findet sich in dem Bild, in den drei oder vier Farben eine Fülle unendlich gesteigerter Gegensätze. Mit der Farbentheorie der Modernen ist hier gar nichts zu machen. Bei den Bernheims hängen Dinge, die genau das Gegenteil beweisen; schwarze Bilder: auf einem Brett steht auf grauem Grund eine grüne Kaffeekanne und ein grüner Topf. Die Schatten sind pechschwarz und zwar nicht aus Versehen, sondern wie riesige Lappen, die den Hauptwert bilden. Herr Hessel hat eine Wand von 6 Cezannes, sie ist eins der sieben Weltwunder — wo die heterogensten Gegenstände Gobelinwirkungen zusammen geben. Man hat das Gefühl, daß die Rahmen gar nicht zu sein brauchten, daß man die Bilder aneinandernähen könnte, dass man alles mit ihnen machen könnte, was man mit einem Stück Tuch machen kann, ohne den eigentlichen, den wesentlichsten Wert zu zerstören. Man könnte Cezannes Koloristik mit einer Art Kaleidoskop vergleichen, in dem das Gesehene zusammengeschüttelt wird; und er schüttelt so, daß Mosaikbilder daraus werden von ungeheuerlich kräftigen Farbenkontrasten. Die Zusammenhänge scheinen fast versehentlich zu entstehen, und trotzdem gehört das Ganze auf fast unheimliche Art zusammen. Seine Harmonien sind so stark, daß man versucht ist, zu glauben, es wäre der Farbe, lediglich der Farbe eine ähnliche starke überzeugende Macht gegeben wie der rhythmischen Linie. Er bedient sich zuweilen einer Komposition, die mit wahrer Wollust das Banale sucht; der Zufall kann unmöglich ungeschickter so ein paar Äpfel und Birnen auf einen Tisch rollen lassen wie er sie hinlegt; es ist nicht das Atom von Absicht dabei zu spüren. Seine Stilleben sind sich zum Verwechseln ähnlich. Wie oft hat er die lächerlich zusammengedrückte Serviette mit dem Teller, dem Topf und den Früchten gemacht. Und es ist mir noch jedesmal, nachdem ich solche Cezannesche Stilleben gesehen hatte, gewesen, als wäre mir ein halbes Dutzend unerhört primitiver Skulpturen oder dergleichen begegnet. Primitiv wirkt er, ohne sich auch nur im geringsten darum zu bemühen; primitiv in der Wirkung, d. h. in dem eiskalten Größegefühl, das wir an gelungenen uralten Dingen genießen, stilistisch ohne die Hilfe der Linie, nur durch dieses fabelhafte Farbenmosaik, das — es scheint fast Unsinn, es auszusprechen — nur die genaueste Sachlichkeit ausdrückt. Das ist das allermerkwürdigste daran: dieses Mosaik gibt im Eindruck haarscharfe Naturähnlichkeit. So ein Cezannescher Apfel ist gekonnt wie ein Kostüm bei Velasquez, mit der gewissen Selbstverständlichkeit, an der nicht zu rütteln ist. Er hat nichts weniger als das Auftreten des Revolutionärs, wenn man nicht etwa seine Akte im Freien heranzieht, in denen Daumier erscheint. Er ist weit stiller als später van Gogh war; die Art seiner Farbenauftragung gibt sich manierlicher, er malt dünn im Vergleich zu den Farbenstrichen des anderen. Er ist ebenso weit entfernt von der Teilungsmanier der Neoimpressionisten, eher wirkt er holländisch; man könnte ihn manchmal für einen indirekten Nachfolger van der Meers halten. Er malt das Leben wie jener seine Teppiche. Nur ist die Melodie, zu der die Holländer vielstimmige, komplizierte Akkorde brauchen, bei ihm auf reinere, stärkere Einzeltöne gebracht. Und dann denkt er, wie gesagt, nicht im allergeringsten an gefälligen Vortrag. Seine Akte sehen aus wie zerhackte Fleischklumpen. Alle Anatomie scheint in ihnen mit Füßen getreten, es ist nur Fleisch, dick und ungeschlacht, und trotzdem lebt es, nur daß man nie daran denkt, es mit den Händen zu greifen; man möchte es mit den Augen aufsaugen. In seinen Regenlandschaften scheint die ganze Natur wegzuschwimmen, und trotzdem ist nichts von den realistischen Witzen darin, mit denen wohlbestallte Landschafter den Regen so naß wie möglich machen. Er hat nie einen Sonnenreflex gemalt, und doch steckt in seinen Bildern ein Licht, das einer nicht ganz gleich gewaff-neten Nachbarschaft gefährlich werden kann. Er gehört der Generation Manets an und ist das Evangelium der Jüngsten. Sie nennen ihn den Weisen. Der Altar, an dem er selbst betet, ist Delacroix. Es genügt, seine Kopien nach dem Meister der Medea zu sehen. Er löst das, was man in Delacroix ahnt; er malt aus ihm, was einst dieser, als er Rubens kopierte, aus dem großen Vlaamen herausmalte und was Rubens fand, als er die Italiener kopierte. Wie der eine den anderen wiedergegeben hat, ist eine Geschichte des Malerischen unserer neuen Kunst.

Cezanne ist ein Jahr jünger als Zola, also aus 1839. Zola besaß noch frühe Bilder aus der ersten Hälfte der Sechziger Jahre, da der Freund noch unter dem unmittelbaren Einfluß Delacroix Romantiker war. Vollard kaufte auf der Vente Zola das große prachtvolle „Enlevement“ aus dem Jahre 65, eine romantische Episode, freilich steckte die Episode mehr in dem kühnen Aufriß als im Gegenstand. Die ersten Anfänge Cezannes können 1858 nachgewiesen werden. Aus diesem Jahr stammt der „Esel“ bei Vollard, eine kleine Grisaille, die von den Brüdern Le Nain des 17. Jahrhunderts gemacht sein könnte, und eine Anzahl vager holländischer Szenen, die der Künstler nach Kleinmeistern in Marseiller Galerien kopiert haben mag. Schon 59, in dem flotten Bildchen „Femme au perro-quet“ (in demselben Besitz) ahnt man Cezanne. Eine Frau am geöffneten Fenster hält auf der Hand einen Papagei. Die derbe Art läßt an einen verlaufenen Schüler von Frans Hals denken, nur hätte er nie die ganz freie Behandlung des Laubwerks gefunden, das den einen Teil des Fensters bedeckt. Eine Menge kleiner Landschaften, oft auf Holz gemalt, gehören in diese Zeit oder ein wenig später; es sind Palettenproben, die man auf Cezanne erkennt, auch wenn man nie so frühe Sachen von ihm gesehen hat; der Pinsel hat schon die eigentümliche Wucht in der Touche, auch wenn er noch nichts Konkretes bildet.

Der große Cezanne entstand, als er noch in den Sechziger Jahren, unter dem ganz äußerlichen Einfluß Courbets — ebenso äußerlich etwa wie bei unserem Leibi, aber unentbehrlich — die prachtvollen, schwarzen Porträts und Stilleben malte, von denen ich eins beschrieben habe. Dann kam die Zeit von Auvers um das Jahr 70. Mit Pissarro und Vignon malte er in der Lieblingsgegend Daubignys die schönen Landschaften, die kräftigsten, breitesten der Siebziger Jahre. Sie ähneln den gleichzeitigen Pissarros, die man vielleicht einmal über alle späteren Werke des Künstlers stellen wird, so reich im Ton, so voll tiefer Farbenschwärmerei sind sie. Die von Cezanne haben mehr Männlichkeit, strengere Disposition, größere Kühnheit in den Maßen. Ein gesunder Posten Courbet blieb ihm alle Zeit erhalten. Das Derbe im Aufbau, das in seinen besten Gemälden wie Champagner prickelt, verlor er nie. Er folgte Pissarro in der Entwicklung zum Hellen, die Monet lehrte. Cezanne hat sich scheinbar nie so recht wie die anderen Impressionisten um eine Erneuerung der Technik gekümmert. Ohne Pissarro hätte er vermutlich immer ruhig sein Schwarz weiter gemalt und wäre dabei auch kaum weniger bedeutend geworden. Er blies wie Manet in jede Technik seinen höchst eigenen Odem hinein und machte sie dadurch bedeutend. Dafür behielt er das Ureigene, das sich bei Monet und Pissarro in technischen Wandlungen erschöpft. Auch Monet ist nie wieder so stark gewesen wie in den Siebziger Jahren. Man kann ihm die enorme Raffinierung des Mittels nie genug danken, aber sie kostete ihm etwas von seiner Kraft. Cezanne soll zuweilen ganz unvermittelt glänzende Dinge über Monet gesagt haben, die seine tiefe Überzeugung von den Vorteilen des neuen Metiers bewiesen; er war jedenfalls darin kein Neuerer, sondern folgte gelassen, um dann in seiner Art sein wunderbares Auge mit noch weit höherer Meisterschaft als die anderen auszunützen. In einer Übergangszeit, die an Reizen reich ist, malt er die merkwürdigen Luftbilder, Skizzen, in denen nur eins ganz vollendet ist, die Atmosphäre. Das Bild bei dem Grafen Kessler, eines der vorzüglichsten, dürfte aus der ersten Hälfte der Achtziger Jahre stammen, der reichsten Produktionsepoche des Malers. Die Palette ist im Vergleich zu den früheren Landschaften viel reiner; sie ist ganz dünn verwandt, das Weiß-Grau der Leinwand schimmert überall durch, namentlich auf dem ersten Plan, wo ein ganz dünnes Grün den Boden fast aquarellmäßig flüchtig deckt. Wo die Bäume wachsen, zieht sich ein heller Weg, der sich darauf beschränkt, den Ton der Leinwand reicher mit hellem Gelb, Grau und Spuren von Blau zu gestalten; dann kommt wieder ein grünes Feld, von stärker grünen Tupfen eingesäumt, im übrigen genau im selben Ton wie der erste Plan. Es wird von dem dahinterliegenden Feld durch die relativ reichste Skala des niedrigen grünen Buschwerks getrennt. Dieser Reichtum ermöglicht das deutlich prononzierte Orange des Feldes, das sich wiederum nach hinten in hellere Töne verliert. Die Fassade des Häuschens ist von dem Ton des Weges vorne an den Bäumen, nur ein wenig deutlicher mit gelb versetzt, das Dach von dem Ziegelorange der Felder. In dem großen Himmel herrscht ein ganz leichtes Blau vor, es kämpft immer mit dem Ton des Grundes, der, wo die Bäume ihre grünen Wipfel bilden, deutlich hervorkommt.

Dieses Durchsichtige des Grundes durch die verschiedenen Farben, das Gemeinsame dieser Verschiedenheit und der wellige Aufbau der koloristisch gleichwertigen Pläne gibt die Luft, die man bei diesen Cezannes fast zu atmen scheint. Von hier führt ein Schritt zu den Bildern von 86, die das, was vorher noch Skizze war, in greifbar meisterhafte Vollendung bringen.

Man wird die Provence nie sehen, ohne an Cezanne zu denken; er malt sie mit einem wahren Fanatismus, der eine eigene Malerei erfindet, um das Eigene, das nur ihr gehört, zu treffen. Haarscharf steht sie vor uns, man glaubt Hunderte von Details auf den Bildern wiederzufinden. Tatsächlich ist es wiederum nur Farbe und Luft und eine Struktur der kleinen Pinselstriche, die das merkwürdige Land in einer noch merkwürdigeren Übertragung rekonstruiert. Er ist auch hier noch Pissarro gewissermaßen ähnlich; in demselben Grade wie vorher, der bei so verschiedenen Temperamenten immer nur sehr beschränkt sein kann. Wie Manet bereicherte sich Cezanne immer mehr, er gab nie die früheren Errungenschaften auf, ja er hat selbst hier noch etwas von Delacroix. Natürlich mußte die großzügige Romantik, die in den kolossalen schwarzen Stilleben noch Platz hatte, jetzt einer geläuterten Ordnung weichen; aber das Wesentliche an Delacroix, die fabelhafte Lebendigkeit der Touche, seine Baukunst mit der Farbe erhielt sich. Pissarro wurde zu derselben Zeit uniform in der Touche, er näherte sich seiner neo-impressionistischen Periode; bei Cezanne spottet die Mannigfaltigkeit, wie er seine kleinen Pinselstriche setzt, aller Systeme und bleibt doch im höchsten Sinne systematisch. Der Instinkt, der ihn immer geleitet, gab ihm auch hier die unendliche Fülle, und mit einer Art physischen Instinktes genießt man die Bilder. Cdzanne malt die Wärme seiner Heimat, man wird warm bei diesen Landschaften; er schildert die ausgebrannte rote Erde, unter der man das harte Gestein wittert, das eine Jahrhunderte lang aufgespeicherte Glut ausstrahlt Herrlich erfrischt die prunkende Vegetation neben diesem Sonnenbrand, das Grün, das überall wie kühles Gewässer den Boden tränkt. Ganz tief sinkt der ewige Himmel darauf hinab, in allen Tönen des reinsten Saphirs. Die Erde ist nur eine winzige Unterbrechung dieser ewigen Bläue.

In diesen Gemälden, die im ersten Augenblick im Vergleich zu den dramatisch bewegten früheren Werken anspruchslos erscheinen mögen, in diesem Zusammensickern der Farben zu einem ganz natürlichen Bilde, in der Reinheit der Palette, die sich auf Rot, Orange, Blau und Grün beschränkt, und jede Nuance mit größtem Reichtum ausdrückt, in dem ganz Harmonischen eines ganz natürlichen Geschmacks feiert die Kunst Cezannes unsterbliche Triumphe. Hier lernte van Gogh das Herausfließen des Rots aus dem Orange, die tiefe Physis koloristischer Wunder. Duret besitzt neben einem herrlichen kleinen Cezanne dieser Zeit „les terres rouges“ zwei der merkwürdigsten van Goghs, die als unmittelbare Fortsetzung des Meisters gelten können: Schwefelgelbe Häuser mit tiefblauen Dächern und hellblauem Rauch, um die Wälder von purpurroten Bäumen flammen. Es sind aus Gelb und Blau und namentlich Rot gewirkte Teppiche, diesmal ausnahmsweise ganz flach gemalt, ganz ornamental mit gleichmäßig roten Konturen umrändert, die die kostbaren Purpurtöne in leuchtendes Feuer fassen.

Auch van Gogh war eine so ehrliche Natur wie Cezanne; ebenso von innen heraus schaffend, daß man nach der ersten Überraschung der Natur nachgeht und von Realismus reden könnte. Halluzinationen über der brennenden Erde Cezannes, wie sie dort Vorkommen mögen, wenn geniale Augen hinkommen, van Gogh war sich sicher nicht bewußt, daß er aus großen Vorgängern grosse Dekorationsformeln ableitete. Wer wird je den Reichtum fassen, den sie bergen!

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler

2 Comments

  1. […] zeigte das allgemeine Programm, die neue Kunst mußte unbedingt eine Dekoration sein; Cezanne zeigte das Gewebe des Stoffs; Renoir malte kostbare Bruchstücke dazu, das Stück Weib, was in […]

    9. März 2016

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