Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

Ganz abseits und doch innig verbunden mit seinen Freunden in dem Batignolleskreise steht Renoir. Unter den Spaniern und Japanern bedurfte es eines Franzosen. Er war in einer Beziehung ihnen allen überlegen. Es spricht für Frankreich, daß der reinste Franzose dieser großen Generation, der wir eine neue Malerei verdanken, wieder die Eigentümlichkeiten der alten Meister verrät. Er unterscheidet sich gründlich von Manet, der ihm die Anregung gab, noch tiefer von Degas; mit Monet und seinem Kreise scheint er gar nichts gemein zu haben.

Auch ihn verlockte die Dekoration, aber er sah sie auf dem Wege, den das 18. Jahrhundert so sicher gezeigt hatte, daß es ein Wunder wäre, wenn der scharfe Bruch durch die Revolution nicht einem Heutigen in die Augen gestochen hätte. Fragonard war zu Boucher in einem ähnlichen Verhältnis wie Manet zu Courbet. Der geniale Dekorateur der Du Barry lieferte ein Vorspiel zu der Entwicklung der Flächenkunst, die in Manet ihren Meister fand. Eine formenreiche Zeit hatte hinter ihm gestanden, als er sich den Phantasien seines Pinsels überließ. — Sie vermochte ein Nachgeborener nicht zu ersetzen. Dagegen gedachte Renoir diese Überlieferung, die ein Baudry gefälscht hatte, mit reicheren Mitteln zu beleben.

Das erklärt Äußerlichkeiten, aber nicht das eigentliche Wesen Renoirs; es deckt seine Teilnahme an dem Impressionismus, nicht seinen spezifischen Wert. Als Drittes brachte er eine Seltenheit mit, kostbar wie ein Geschmeide aus alter Zeit, das nichts mit der Farbe allein zu tun hat, das Fragonard gefehlt hätte, auch wenn er alle unsere Farben besessen hätte und auf das unsere Zeit verzichten zu müssen glaubt, um nicht unsere neuesten Errungenschaften zu entbehren: eine vollendete Materie. Degas mag uns tiefer aufwühlen, Cezanne uns gewaltiger packen, Manet uns zu flammenderer Begeisterung mit fortreißen; — Renoir hat eins, das sie alle nicht haben. Vielleicht gibt es nur diesen einzigen in unserer Zeit, nach dem sich Rubens umdrehen würde. Nur er ist nicht Fragment im Sinne der anderen, und seinen Bildern, mag er sie fertig gemacht haben oder nicht, fehlt das Hohle des Malgrundes, über das man bei den anderen hinwegsieht, um nach anderen Dingen zu schweifen. Er zeigt, wieviel das bedeutet. Wieder entsteht diese wundervolle, tiefgehende Wollust der Fläche, die im Innern Malerei ist, nicht nur von außen; die Vollendung, um die sich Whistler quälte, die diesen und wie viele andere zum Dunkelmaler machte; die Degas trieb, das Malen ganz aufzugeben, die Velasquez allein besaß; das Ziel der größten Blüte der Malerei: die Gestaltung der Lebensfülle mit allen Mitteln des Malers.

Wie es geschieht, ist rätselhaft. Er zeigte sich schon als Meister in früher Zeit, als der Anblick Manets seinen Enthusiasmus löste, in dieser „Lise“, die 1867 entstand, 1868 im Salon war und die heute aus einem winzigen Museum in Hagen in Westfalen, das dieses Werk besitzt, eine Stätte edelster Kunst macht, zu der die Deutschen in Scharen pilgern sollten 1. Daß ein Mensch von 26 Jahren eine solche Weisheit besitzt; nicht, daß er so genial ist, — das waren andere gleichzeitig mit ihm in noch höherem Maße; aber daß er vor einer blendenden Natur — denn das Bild wurde von A bis Z vor der Natur im Freien gemalt — dieses Genie zu bändigen wußte, scheint unbegreiflich. Vor einem prachtvollen Hintergrund, dessen grüne, braune und rote Töne den feuchten Schatten des Waldinneren bilden, fast angelehnt an einem mächtigen Baumstamm, auf dem ein paar Sonnenflecke perlmutterhaft glühen, erscheint das lebensgroße Bildnis der weißen Dame. Das Kleid ist der wunderbare Mull unserer Großmütter, den unsere gröbere Mode nicht mehr kennt, duftig und durchsichtig, er läßt deutlich das härtere Weiß des Unterkleides durchscheinen. Wie eine Wolke umgibt er die volle Figur, die prachtvollen Arme und läuft bis tief auf die Hand, die den Battist hält. Hier sitzt das süße Bändchen, das den Ärmel einzieht. Die andere Hand hält den kleinen Sonnenschirm mit dem geschnitzten Elfenbeingriff und den schwarzen auf weiß gezogenen Spitzen; wieder ein neues Weiß tritt in dem Hut mit der schmalen Krempe hinzu, und endlich die Perle: das Fleisch. Man könnte fast den Vergleich mit dem Papstporträt des Velasquez wagen. Auch dieser Innozenz wirkt durch die Hülle. Man mag noch so hingerissen von der dämonischen Kunst dieses Gesichtes sein, nie käme es zu diesem unvergleichlichen Eindruck ohne die Pracht des Weiß-und-Rot der Kleidung, die kaum noch äußerlich genannt werden kann, so innig nimmt sie an der wesentlichsten Gestaltung des Werkes teil. Hier umspielt das vielgeartete Weiß die derbere Röte eines männlichen, alles Sinnliche des Mannes wiederstrahlenden Gesichtes. Die Umhüllung des linken Armes scheint aus Schaum gemacht und doch verrät sie deutlich die Haut des Mannes darunter. In der Lise Renoirs dagegen dient die Malerei der Frau. Hier ist das Weiß nicht Schaum, sondern Duft. Es umspielt in vielen Nuancen das Rundliche, Weiche, Kühle des Frauenkörpers. Diese vielen weißen Töne scheinen sich fast mit dem Reiz von Kontrasten auszustatten, die sich trotz des mächtigen Gegensatzes erhalten, mit dem das prunkende Schwarz der Schärpe und das Rot gewisser Details um die Herrschaft kämpfen.

1 Das Bild gehörte ursprünglich Duret, der in seiner Broschüre „Les Peintres Impressionistes“ (Librairie Parisienne 1878) eine hübsche Zeichnung Renoirs nach dem Bilde brachte. Der Aufsatz wurde nachher ohne die Reproduktion in die bekannte Critique d’Avant Garde aufgenommen.

Ja, man findet, daß nur diese starken Oppositionen das Spiel des Weißen ermöglichen. Der Fleischton wird von dem Rot gewärmt. Es beginnt am stärksten in den Korallen des Ohrgehänges, schwächt sich deutlich an dem Band, das den anderen Teil des Gesichtes begleitet, und kommt als äußerste Erhellung in dem merkwürdig gelbrosa Teint wieder, der den Schnee des Kleides noch weißer und zarter erscheinen läßt und selbst durch dies kühlere Weiß die Wärme erhält. Diese Lise, der Knabe mit der Katze in der Arnholdschen Sammlung in Berlin, die Amazone (1873) bei H. Rouart waren die ersten Taten des jungen Genies. Wenige Jahre vorher hatte er seinen Lehrer Gleyre verlassen. Es waren Dokumente, mit denen ein anderer hätte endigen können; für Renoir bedeuten sie die Ouvertüre einer Reihe unsterblicher Porträts, die in dem glücklichen Jahre 1874, das die Ballettänzerin und die Loge entstehen sah, einen Höhepunkt erreichte.

In dem Ballettmädchen wurde das Vaporöse der weißen Dame zum Stil. Das junge Fleisch erscheint noch fester in dem losen Hauch des Kleides. Die bläuliche Gaze des Tanzkleides läuft fast mit dem Hintergrund zusammen. Der Umriss ist ungemein verschwommen, die braunen Haare und die rosa Schuhchen sind fast das einzig Greifbare an Farbe, und trotzdem wie ungemein farbig wirkt das Bild! Wenn man davor die alten Engländer nennt, in dem Bedürfnis irgend eine Leiter zur Deutung der unerklärlichen Wirkung zu finden, so muß man sich gleichwohl klar sein, daß hier etwas Gainsborough-artiges auf ganz anderen Wegen entstand, die einen ernsthaften Vergleich ausschließen. Kein Moderner wird die Allüre einer Miß Siddons oder des herrlichen Porträts der Wallace Kollektion malen. Dergleichen entzieht sich der modernen Kunst. Die Leute, die sich heute wie eine Miß Siddons geben, würden albern wirken; die Zeit ist nicht mehr danach; und die Maler, die heute die Noblesse eines Gainsboroughs besitzen, suchen sie anders zu zeigen, als es Reynolds großer Genosse tat. Trotzdem gibt es nichts Üppigeres als das Werk, das am meisten den Vergleich mit allen malerischen Epochen herausfordert: die Loge. Heilbut hat in seiner Studie über das Bild den Kern der Sache wohl getroffen, wenn er meint, daß das Bild mit alten malerischen Mitteln zwei Geschöpfe unserer Zeit hervorbringt. Ist das Resultat wirklich erreicht, — und wer würde daran zweifeln! — so ist das Mittel notwendig neu geboren, und es durchtränkt sich nicht mit einem bestimmten Wert der alten Kunst, sondern mit allen, die hier helfen können. Man könnte Watteau und Gainsborough, Velasquez und die Venezianer in ihm finden. Heilbut irrt, wenn er meint, man müsse es neben Gainsborough hängen, um nachzuprüfen. Dabei würde nicht Renoir, sondern Renoir und Gainsborough verlieren. Was von dem Engländer in Renoir steckt, ist sicher mehr in Gainsborough — pour cause! — aber man suche in Gainsborough, was von Renoir in ihm ist! — Noch englischer ist das kleine Mädel Durand-Ruels, das Renoir zwei Jahre später porträtierte. Notabene war er damals noch nicht in England gewesen. Während Manet und Pissarro sich 70 nach London zurückzogen, wurde Renoir Soldat. Er sah die Themse erst mehrere Jahre später und hat als echter Franzose nie Gefallen an dem Lande der bedeckten Sonne gefunden.

Will man so recht den Unterschied zwischen Renoir und England feststellen, so vergleiche man dieses französische Kinderporträt mit dem kleinen Mädel, das Whistler — dem Renoir einmal näher war als alle anderen Engländer — gemalt hat und das ihm zu nicht geringerem Ruhme verhalt. Die Darstellung der Miß Alexander und die der Mille Durand-Ruel sind sich so verschieden wie ein englisches und französisches Kind. Es ist schon schwierig von den Unterschieden im Kostüm abzusehen: Die Engländerin wurde von Whistler mit fabelhafter Eleganz gekleidet, außer den Händen und dem Gesicht ist nichts von Fleisch zu sehen und man macht sich keine Vorstellung wie dieses Damenkind eigentlich unter den Kleidern aussieht. Die kleine Durand-Ruel ist „Gosse“ ganz und gar, ebensosehr zum Abküssen wie die andere zum Ansehen; appetitlich mit dem freien Hals und den nackten Ärmchen, ganz Kind, junger Speck. Und genau so ist die Malerei des Franzosen von der Whistlerschen verschieden: unendlich jünger, urwüchsiger, gesünder. Man könnte schwerer vergleichen, wenn Renoir hier schon die reine Palette und dadurch ein äußerlich stärkeres Übergewicht hätte. Aber davon ist nur die Ahnung vorhanden. Der Reichtum liegt in der unglaublichen Malerei. Dieses flimmernde Blaugrün in dem Kleidchen, das in der Schärpe eine Nuance schärfer prononziert wird, lässt sich als Farbenwert gar nicht schildern, es ist ein gemaltes Gewebe, an dem die Sonne ihren Anteil hat. Unendlich pikant steht das kleine Ding vor der verschossenen grünen Tapete mit den grünen und roten Tupfen, pikant, aber nicht im geringsten gesucht. Das macht sich so simpel wie in Wirklichkeit so ein Kind steht. Und doch ist es nicht weniger distinguiert in der ganzen Erscheinung als das Werk des Engländers; das Kind ist weniger vornehm, nicht die Mache; diese ist königlich, während die andere die Lordship nicht übersteigt. Will man dem Whistler ein in dem Gegenstand gleich vornehmes Sujet gegenüberstellen, so muß man auf die kleine Tänzerin Renoirs zurückgehen. Vor dieser Art von Allüre tritt der Engländer weit zurück. Mir scheint das Porträt der kleinen D. R. wertvoller, es ist mehr Natur, d. h. Malerei-Natur, Reichtum am Malerischen. Und dann spricht uns eben trotz aller Whistlerschen Feinheit auch das rein Koloristische der Franzosen mehr an. Das war das Wunderbare der Monetschen Tat, mit seiner Chromatik die Natur der Malerei neu zu ergründen, einen unfehlbaren Grund rein physiologischer, ganz unbestreitbarer Wirkung festzusetzen. Monet ist vielleicht ein Barbar der Malerei, aber ein Phänomen in der Erkenntnis, daß das Bleibendste unter den Reizen, denen das Auge gehorcht, unzweifelhaft etwas ganz auf Naturgesetze begründetes sein müsse, daß ein aus reinen Farben gewonnenes Bild dauerhafter im ästhetischen Eindruck sein müsse als ein anderes nicht so gemachtes Bild gleicher Potenz. Und das ist so selbstverständlich wie daß man nie an einer grünen Wiese mit Blumen zu viel bekommt. Selbst so bedeutende Werke wie die Mutter Whistlers, sicher das vergeistigtste und geistreichste Werk der Courbetschule, machen keine Ausnahme. Schreiber ist nichts weniger als von den äußersten Konsequenzen der Anschauungen moderner Farbenvirtuosen durchdrungen, die in einem der nächsten Kapitel behandelt werden, aber bei aller Reserve: schon von diesem Whistler trennt uns eine Welt. Er ist herrlich in einem Museum, zumal in dem Luxembourg, wo man ihn selten sieht, wo Auge und Geist immer wieder von der großartigen Erscheinung getroffen werden, ohne sich recht eigentlich in das Bild einzuleben. Ja, hier mag er immer besser wirken als irgend einer der Modernen. Aber man möchte, bei aller Verehrung und gerade aus Verehrung, solche Bilder nicht bei sich haben. Auch Whistler machte einmal Bilder, die man nicht oft genug sehen, nicht nahe genug bei sich haben könnte. Die Mutter gehört nicht dazu.

Was die Kunst von der Natur brauchen kann, ja, heute drängt es uns zu verlangen: was sie brauchen muß, brachte Monet. Auch Renoir konnte sich dieser Wahrheit nicht verschließen. Keinem ist der Kampf um die Farbe schwerer geworden, weil keiner mehr zu verlieren hatte. Keiner ist dabei zu wertvolleren Resultaten gekommen. Wie Manet ging Renoir — wie in der weißen Dame und im Knaben mit der Katze — von dem Schwarz als tiefster Farbe aus, von dem Bijou rose et noir, auf das Baudelaire seinen berühmten Vierzeiler dichtete. Es galt dieses Schwarz in Blau zu verwandeln, d. h. eine konventionelle Harmonie, die er so meisterhaft beherrschte, daß man fast zweifeln möchte, ob er je mehr brauchte, durch eine chromatische zu ersetzen. Das hat ihn viele Jahre gequält. Noch in dem großen Moulin de la Galette des Luxembourgmuseums aus dem Jahre 76 ist der Sieg zweifelhaft. Es wogt und zittert von Leben in diesem Tanz im Freien, wo die Sonne mitzutanzen scheint, aber man wird eine gewisse Unruhe nicht los, wenn man im Geiste das Hagener Bild daneben stellt. Sicher eine schöne Skizze, aber wie weit entfernt von der Vollendung der Lise oder des Knabens mit der Katze, ebenso weit von der breiten Behandlung Manets, die im Fluge die Fläche erhaschte, ebenso weit von der starken Herbheit Monets, die für diese Kunst geboren schien. Noch im selben Jahre erzielt er einen gewissen Abschluß. In der Nähe des Moulin de la Galette Im Luxembourg hängt La Balangoire, das junge Mädchen, das an der Schaukel lehnt und mit den jungen Leuten plaudert. Hier ist die chromatische Basis gefunden. In dem Moulin de la Galette kämpft in den Kleidern der Männer noch ein häßliches, farbloses Schwarz mit reinen blauen und gelben Tönen. Die Schaukel ist die schönste Symphonie in Blau von entzückender Reinheit, die Quadrierung des rosa Weges mit den Sonnenflecken von reizender Erfindung, die lebenswarmen Gestalten von erquickender Wahrheit. Er wagt sich in den nächsten Jahren an größere Aufgaben, er macht das glänzende Bild des eingeschlafenen jungen Mädchens auf dem Sessel mit der schlafenden Katze auf dem Schoß. Es entfesselt sich alles, was er an naturalistischen Suggestionen besitzt; er malt das göttlich Animalische, wie Degas das diabolisch Animalische; alle Freude am Sein, wie der andere die Verachtung. Es strömt von gesunder Fleischeslust aus diesen hundert und aberhundert Weiberlippen, Weiberaugen, Weiberbrüsten. Rubens wird wieder lebendig, aber befreit von der tollen Geilheit. Renoirs Frauen sind nicht mehr oder weniger keusch als seine Landschaften, seine Gräser und Weiher: eine paradiesische Fleischeslust, die noch nicht greift, sich noch nicht vor Leidenschaft krümmt; noch Idylle, freies Schönheitstum. Die Liebe dieser prachtvollen Geschöpfe entwurzelt nicht; sie gibt die Gesundheit. Man sieht ihre Zeugen in den Kindern Renoirs entstehen. Wer hat je solche Babies gemalt! Das strotzt von Gesundheit, Milch und Blut sind die Farben. In der berühmten Fair Children-Ausstellung 95 in London fehlte das Beste, weil Renoir fehlte.

Unerhört ist diese Poesie des Natürlichen, diese Glückseligkeits-Kunst strahlenden Fleisches in unserer Zeit der überheizten Gehirne. Man zaudert vor diesen Bildern, an den berühmten Niedergang der Lateiner zu glauben. Er demonstriert mit jubelnden Farben; ein Rosa, so zart wie der vollste reifste Pfirsich; wo es rot wird, meint man geöffnete Tomaten zu sehen; ein Blau so stark wie in kurzen Momenten der Himmel im Süden, wo Renoir seine glücklichsten Landschaften gemalt hat, ein Orange wie leuchtendes Goldquarz. Wie Degas gelingen ihm berauschende Dinge im Pastell. Die Amme mit den beiden Kindern bei den Bernheims, ein Bild, das noch nicht 10 Jahre alt, gibt das Flaumige gesunder Haut in allen Tonarten; die kleinen Farbenporen des Pastells scheinen die mikroskopischen Härchen zu werden, die das Kinderfell bedecken.

Das kleine Ölbild, die Kinder im Walde — eins von den hunderten seiner farbenglücklichsten Zeit, den neunziger Jahren — ist in unserer Abbildung trotz der Kunst Druets kaum zu schätzen. In dem Gemisch von Orange und Blau wie in dem Kleid der Bonne und dem kleinen Köter, scheint die Sonne alles Gelb an die Oberfläche zu zaubern, um darunter Fluten von Purpur ahnen zu lassen; aus dem Blau des Knabenanzugs zieht sie ein Rosa — hier können sich die Neoimpressionisten freuen — auch das starke, blau umränderte Gelb des famosen Hutes paßt in ihr Programm. Aber wer möchte diese unbeschreibliche Materie nach ihrer Art geteilt wünschen! diesen gelben Purpur des Babies, wo das Seidige des Kleidchens noch tausendmal seidiger in den goldenen Haaren wird; das aus rosa Rosen gewirkte Weiß des Backfischkleides daneben und das ganz märchenhafte Durcheinanderfluten aller vorne verwendeten Farben in dem Waldzauber aus Tausend-und-eine-Nacht.

Dieser Mensch schafft keine Farbenharmonien, er macht Materien, wie die Watteaus und Lancrets, nur noch viel schöner, schöner als Rubens sogar, ja prächtiger als die Götter von Venedig. Alle diese fürstlichen Herren sind ihm in tausend Dingen weit überlegen, sie wissen aus einem weniger reichen Material unendlich viel mehr zu machen; man gab ihnen den Raum dafür; aber die Materie selbst, dieser Zauber, der auf einer winzigen Leinwand wie diese hier die Summe aller nur denkbaren Kostbarkeiten vereint und das Ganze doch noch so lebend erhält, daß es nicht wie ein Juwel, sondern wie das natürliche Gewand der dargestellten Dinge wirkt, das hat keiner vor Renoir zu machen verstanden. Das erwähnte Bild ist durchaus keine Seltenheit in der Schöpfung Renoirs — von deren Umfang ich nicht mal eine annähernde Zahl zu geben wage — und doch finden sich Details darin, die, man weiß nicht welchen, Eingebungen entsprungen sind; die gar nicht nötig wären und die, wenn man sie entdeckt, wie das Geschenk eines unerschöpflich großmütigen Krösus wirken. Da hat z. B. der Backfisch eine Handarbeit in den rosigen Fingern, es ist ein winziger Fetzen, der aus gelben und blauen Tönen gemacht ist und eine Spur Grün enthält; der Fetzen ist, so lange man ihn sieht, der Mittelpunkt des ganzen Bildes; morgen entdeckt man dieses Maximum in einem Baumstamm, übermorgen in einem der Gesichter ….

Hier hört jedes Formulieren, jede Theorie auf, man hat mit einem Reichtum zu tun, der ebenso der Wunder voll ist, wie die Natur. In der Tat ist die Kolo-ristik Renoirs nichts so sehr als eine ganz tiefe Naturanlage, die schon in dem armen Schneidersohn aus Limoges steckte, der mit 17 Jahren sein Leben mit Porzellanmalerei verdiente. Es gibt Porzellanvasen aus den fünfziger Jahren von ihm, die schon echte Renoirs sind. Die schwarze Epoche, die ihn wie seine Freunde unter dem Einfluß Courbets zeigt, war nur der Anfang des Künstlers, nicht des Malers. Auf dem weißen Porzellan setzten sich die schönen Farben von selbst. Er wäre wohl ewig Porzellanmaler geblieben, wenn nicht damals die schlimme Erfindung des Porzellandrucks diese blühende Technik vernichtet hätte. Wieder einmal wurde der Niedergang eines Gemeinwesens zum freundlichen Schicksal für einen einzelnen. Der Junge war in verzweifelter Lage; der kühne Wunsch, in Sevres anzukommen, schien aussichtslos. Eines schönen Tages geht er in der Rue du Bac, wo später Whistler seine Wohnung einrichtete, spazieren und sieht einen Laden, wo eine Art durchsichtiger Stores für kirchliche und alle möglichen Zwecke gemacht werden. Das Geschäft blüht, der Besitzer sucht nach Arbeitern. Renoir geht hinein, um sich anzubieten. Der Meister macht keine Umstände; da ist das Atelier, am nächsten Tag kann er anfangen, den Store zu 30 Francs. Renoir langt sich einen menschenfreundlich blickenden Arbeiter, läßt sich die Sache zeigen. Am Ende der ersten Woche ist er der beste, am Ende der zweiten verdient er 100 Fr. pro Tag, weil er die Stores zehnmal so schnell als die anderen fertig bringt. So erwirbt er das Geld um den Kursus in der Ecole des Beaux-Arts zu bezahlen, wo er bei Gleyre die Monet, Bazille und Sisley trifft. Den Sommer gehen sie zusammen nach Fontainebleau. Hier findet Renoir den alten Diaz, der sich des angehenden Malers annimmt, ihn in der höheren Kunst unterweist und ihm gestattet, zuweilen bei seinen Farbenlieferanten auf das Konto des Alten zu borgen. Die jungen Leute machen ihre dunklen Landschaften nicht schlechter als die 1830 er, bis ihnen eines Tages Manet die Augen öffnet. Es war im Jahre 1862. Damit war die Courbet-Zeit noch nicht vorüber, wie sich überhaupt bei Monet, Cezanne und Renoir der Einfluß Courbets und der Manets im Anfang die Stange halten. Die Schneelandschaft Renoirs bei Vollard, die Mitte der sechziger Jahre entstanden sein muß, ist unmittelbar nach Courbets Vorbildern gemacht, z. B. nach der Schneelandschaft, die Duret besitzt. Sie ist schon weicher als die Courbets. Manets Vorbild machte die Palette zunächst flüssiger und drang auf abgeschlossene Bilder.

Als sich dann die neue Farbenlehre ergeben hatte, handelte es sich für Renoir darum, dieses Abgerundete zurückzuerobern, die chromatische Harmonie so zu vollenden, daß altmeisterliche Bilder daraus würden. Um das Jahr 81 fällt das große Dejeuner des Canotiers; die jungen Leute unter dem Zeltdach an der ländlichen Tafel, der man soeben alle Ehre angetan hat. Es ist zum Teil noch ganz der alte Renoir, die fröhliche, dem flüchtigsten Reiz zugewandte Kunst; so in der köstlichen Stumpfnase der Grisette, die dem Hund neben ihrem Teller das Schöntun beibringt, in dem lustigen Leben der hinteren Gruppen; vor allem in dem fabelhaften Stilleben auf dem Tisch. Aber die beiden Ruderer mit den nackten Armen zeigen den Neuen, sie wirken fast wie Skulpturen in dieser Malerei.

Im allgemeinen wird die nun folgende Epoche Renoirs als die verlorene betrachtet, zumal in den Kreisen der Rue Laffitte, des Non plus ultra-Impressionismus. In Wirklichkeit ist sie vielleicht die entscheidendste für die über Renoir hinausgehende Entwicklung der Kunst. Schon als Schüler der Beaux-Arts hatte Renoir Ingres bewundert und in den vielen Studien des Nackten, die fast alle Epochen seiner Tätigkeit begleiten, nie ganz außer Augen gelassen. Es kam ein Moment, wo er ihm näher trat als irgend einer seiner Epoche, selbst Degas nicht ausgenommen. Degas und Renoir sind in vieler Beziehung Gegensätze, auch in ihrer gemeinschaftlichen Beziehung zu Ingres. Für Degas war Ingres der Ausgangspunkt, den er nie verleugnete, das Beste, Verehrung von entscheidendem Wert für seine Zeichnung, aber deutlich nur in dem frühen Degas, dem Maler. Für Renoir, der mit seinen Kameraden von entgegengesetzten Quellen ausging, wurde Ingres eins seiner Ziele.

Dieses Ziel gibt Renoir eine Ehrenstellung. Er besaß in diesem Moment alles, was je in ihm gesteckt hatte, in schönster Reife. Es ging ihm immer noch geschäftlich miserabel — keiner hat so lange auf die Gunst des Amateurs warten müssen; seine ersten Gemälde, von denen ich sprach, sind zuerst zu wenigen Hunderten verkauft worden, das Hagener Bild zu genau 100 Francs. Immerhin fing er in den achtziger Jahren an, Liebhaber zu finden. — In diesem Moment riskiert er alles, gerade das, was den Amateur reizte, die unvergleichliche Mache, und wirft sich rücksichtslos auf die zeichnerische Seite.

Das entscheidende Bild ist die Badeszene bei dem Maler Blanche etwa aus dem Jahre 85. Zwei nackte Frauen liegen auf ihren Badetüchern am Ufer, eine dritte steht im Wasser und droht, die eine zu bespritzen; im Hintergründe zeigt sich eine andere im Wasser in der Rückenansicht und bindet sich das Haar; auch von einer fünften sehen noch gerade Kopf und Schulter aus dem Wasser hervor. Eine waldige Landschaft umzieht die Szene. — Ganz ingresk und von unbeschreiblicher Pracht gibt sich die Pose der beiden Frauen auf dem Ufer. Die vorderste im scharfen Profil stützt sich mit der Linken auf das Badetuch und hebt abwehrend in schönem Winkel die rechte Hand und den rechten Fuß gegen die fast ganz im Rücken gesehene lose Gespielin im Wasser. Noch glücklicher als diese Kleine und fast in der Vorderansicht ist die zweite Hauptperson am Ufer plaziert, von reicher Üppigkeit. Sie schaut auf die andere und hält in entzückender Geste das Badetuch über den Rücken. Ingres hätte es vollendeter gemacht. Renoir hält an einer gewissen Unmittelbarkeit fest und das gibt seinen Figuren eine Spur des köstlich Linkischen, das dem Gegenstand entspricht und dem Lieblichen des Ausdrucks zustatten kommt. Nichtsdestoweniger ist das rein formale Zusammenspiel der Glieder am Ufer bewunderungswert. Diese vier Füße und vier Hände in so naher Gemeinschaft wären einem weniger starken Künstler gefährlich geworden. Ein Stilist hätte das Bild auf diese beiden beschränkt und sich begnügt, den wunderbaren Rhythmus dieser Armbewegungen zu malen. Man bedauert fast, daß es Renoir nicht wagte. Das Entsetzen in der Rue Laffitte wäre groß gewesen, das Bild noch größer. Die Bewegung schwächt sich in den anderen Figuren und die Verhältnisse sind nicht so überzeugend. Der Naturalist malte die dritte dazu, er wollte die Bewegung am Ufer erklären. Erst in der hinteren Figur, deren Arme den Kopf bekränzen, kommt wieder der reine Formenkünstler zum Wort.

Das Bild erscheint also nichts weniger als vollkommen. Denkt man es sich zwischen die kleine Perle Fragonards, die Badenden im Louvre, und die Odaliske Ingres, so verliert es nach beiden Seiten. Die Figuren haben nicht das sichere Schema Fragonards, der seine Glieder fast wie Wellenschläge teilt und die Natur unterdrückt, wo sie die Dekoration hindert; und sie sind ebensoweit von dem vollendeten Ebenmaß des Odaliskenmalers entfernt, der aus dem Körper eine einzige unsterbliche Linie machte. Renoir wollte in dem neuen Programm auf nichts des vorher Erreichten verzichten. Bedarf es des Hinweises, daß er nur auf diese Weise auch für diese höchste Kunst, in der er Neuling war, neue Werte schaffte? Er war ebenso undenkbar als Monumentalmaler wie Degas, aber er hat das was die Monumentalmalerei aus ihm gewinnen kann, den Teil, den er bringt, greifbar gestaltet. Auch er strebt nach dem Runden Ingres’; schon in sehr frühen Studien des Nackten, lange bevor er nach Italien ging, reduziert er die Form, um geschlossenere Massen zu erhalten. Es geschah durchaus nicht im Sinne der michelangelesken Modellierung, die das französische Barock kennzeichnet. Dafür ist Renoir viel zu solide. In mächtigen Umrissen heben sich seine Einzelgestalten, die er mit Vorliebe in einem halben Profil zeigt, von dem Himmel ab. Eine der schönsten, die Durand-Ruel in einem Cabinet de toilette versteckt, 85 datiert, wirkt wie ein Cloisonne1. Sie kehrt dem Beschauer den Rücken und greift mit beiden Händen in die kastanienbraunen Haare, auf denen schwere blaue Reflexe liegen. Eine Venus Anadyomene neuer Art. Sie sitzt an einem Abhang, die Füße in das Badetuch geschlungen; daraus wächst die ungeheure Linie über dem prachtvoll gewölbten Bauch, die schöne Brust, läuft spitz in die Armkugel hinein und dann weit hinaus in den kolossalen Winkel des Armes. Die scharfe Kontur ist nur aus den vollkommen verschiedenen Behandlungen des Fleisches und der Luft gewonnen nicht aus Farbenkontrasten. Diese Malerei unterscheidet sich energisch von der früheren und späteren Epoche. Es ist eine glatte und feste Fläche die sich auffallend von der Umgebung, dem Hintergrund u. s. w., wo die ganze helle Palette Renoirs auffallend skizzenhaft spielt, unterscheidet. Vor diesem Werk kann man dreist von monumentaler Wirkung reden.

Eine Reise nach Italien verwischte die Härten dieser Zeit. Renoir ging nach Venedig und malte wundervolle Landschaften. Hier besorgte er sich Empfehlungen an Richard Wagner, seinen und Fantins Gott, und hat in Palermo, trotzdem er die Briefe verloren hatte, während einer kurzen Sitzung den Kopf des Komponisten gemacht, in einer höchst merkwürdigen, aber notgedrungen flüchtigen Auffassung, von der Wagner scherzend sagte, der Kopf gliche einem protestantischen Pfarrer 1.

Nach Paris zurückgekehrt, mit der Sonne des Südens in der Palette, begab sich Renoir wieder an das Studium des Nackten und fand jetzt den Höhepunkt seiner bewunderungswürdigen Fleischmalerei. Immer sind die Mittelpartien seiner nackten Körper prachtvoll gebildet. In den Extremitäten treibt ihn der Wunsch zu runden, und die Unfähigkeit, auf den malerischen Effekt zu verzichten, zuweilen zu Deformationen, die nicht gelöst erscheinen. Immer kämpft der Maler, der die Erscheinung so malerisch wie möglich geben, das Fleisch so verlockend wie in seinen Studien ausstatten möchte, mit dem Rest. Auch in der Farbentechnik sucht er bis heutigen Tages, und wenn seiner letzten Periode mancher Vorzug der früheren abgeht, die Bereitung des Malgrundes hat er erst in späten Jahren gefunden, diese gefestigte Pracht, die Monets Bilder schmerzlich entbehren. Als er die Zeichnung in den Vordergrund stellte, reduzierte er das Ölige seiner Farben. In der Zeit des Bildes bei Blanche blieb die Leinwand so trocken, daß der Bestand dieser Werke gefährdet erscheint. Diese Trockenheit, die auch das Bild im Luxemburg, die jungen Mädchen am Klavier, zeigt, macht gewisse Deformationen der Körper, zu denen das Streben nach Rundung leicht verleitet und die sehr vielen Renoirs eigentümlich sind, noch peinlicher bemerkbar. Aber, Renoir teilt auch diese Adelsverwandtschaft mit Rubens, nie so tief sinken zu können, daß seine Schwäche nicht noch fähig wäre, Abnormitäten von Schönheit hervorzubringen. Seine skrofulösen Frauen tragen immer noch königliche Eigenschaften. Mauclair sagt in seiner Studie über Renoir sehr richtig, daß man immer zwischen den „Fehlern der Armut und denen des Überflusses“ unterscheiden müsse. — Rubens ersetzte mangelnde Harmonie durch die reißende Kraft seines Temperamentes. Der Nachkomme hat sich mit der kleineren Fläche zu begnügen. Er ist groß, wo er sich zusammenzieht; Rubens bleibt, auch wo er sich ganz ins Ungeheuerliche verliert, ein toller, aber siegreicher Gott.

Also auch Renoirs unübersehbar fruchtbare Schöpfung ist trotz ihrer Vollendung in vielen Teilen Fragment. Vielleicht, weil nur so alle ihre Werte erhalten bleiben konnten. Auch Renoir hat, ohne viel Zeit mit Grübeln zu verlieren, in zahllosen Werken mit seiner göttlichen Begabung Wucher getrieben. Wenn andere vor lauter  Ringen die Hände tatenlos lassen, hat er selbst da, wo sich die Geschicke der Zukunft bewölkten, geschaffen und geschaffen, in dem Glauben der Einfalt, daß nur die Arbeit lösen könne, was die Arbeit schuf. Wie ein wundervoller Strom, in dem sich zauberische Gebilde spiegeln, fließt sein Werk; und heute, wo die Hand unter der Anstrengung der Jugend, dem grandiosen Selbstopfer der Zeit, da man sich nur im Freien der Natur nahe genug glaubte, die Kraft verliert und kaum noch den Pinsel zu halten vermag, noch heute gilt nur der Tag für Renoir nicht als verloren, der ihm erlaubt, wenigstens den Stift in die gichtgekrümmten Finger zu nehmen.

1 Es war am nächsten Tag nach der Vollendung der Parcivalpartitur. Außer Renoir war noch ein deutscher Konkurrent zur Stelle, der ebenfalls ein Porträt malen wollte. Wagner willigte ein unter der Bedingung, daß die Sitzung nicht länger als zwanzig Minuten dauerte, und Renoir hat in der Tat nicht länger gebraucht. Das Bildchen befindet sich bei Herrn de Bonnieres und interessiert mehr als Kuriosum. Eine bessere Wiederholung machte Renoir, ebenfalls sehr skizzenhaft, im Jahre 93 für Cheramy, der sie noch besitzt.

***

Der Kreis um diesen grossen Helden der Malerei entzieht sich heute noch der abschliessenden Betrachtung. Der Degassche Einfluß drängt sich überall auf, der Renoirsche ist viel verborgener Art. Wollte man alle, die ihm verdanken, nennen, so wäre die Reihe unübersehbar. Sie enthält so verschiedene Elemente, wie Seurat und Carriöre, Gauguin und Maurice Denis. Er hat viel zu viel, viel zu Verschiedenes geschaffen, als daß man heute schon von einer Schule Renoirs reden könnte. Die unmittelbaren Anlehnungen, die Fauchet und andere versuchen, sind zunächst nur als eine rein technische Tendenz bemerkenswert, die dahin zielt, wieder zu soliden Leinwänden zu gelangen. Mittelbar aber wird Renoir weit über seine Zeit hinausgehen. Er ist unter den Impressionisten der reinste Künstler im Sinne der Überlieferung, der über den großen Fortschritten seiner Zeit nicht die alte Lehre vergaß, daß zur Malerei vor allem das Malen gehört; und wo und wenn immer in Frankreich gemalt werden wird, wird Renoirs Schöpfung als Exempel dienen.

Renoirs und die seiner drei großen Freunde. Vielleicht wird das Exempel später etwas anders wirken, als es heute uns, den Mitlebenden, dünkt. Vielleicht kommt eine Zeit, die, bei aller Schätzung der überwältigend persönlichen Tat dieser Heroen, auch sie nur als eine schwer betroffene Konsequenz des Bruchs betrachtet, den der große römische Barbar David vollzog, und in ihnen die letzten Opfer der Revolution sieht, die alle die großartigen Handwerkstraditionen des Landes, und so auch das göttliche Rezept, nach dem Watteau gemalt hatte, zerstörte. So erhaben ihre Namen in der jungen Geschichte, die sie einleiten, glänzen, sie sind alle nicht frei von der Tragik ihrer mutigen Tat. Sie aßen an einer neuen Tafel, die zuweilen die kostbarsten Leckerbissen trug, an die die Alten kaum gedacht hatten, zuweilen des Notwendigsten entbehrte, das für die Alten Salz und Brot war. Die Alten hatten nicht nur einen Komplex von Überlieferungen für die Komposition. Ihr größter Schatz war das Wissen rein handwerksmäßiger Art, die Kenntnis der Verfahren, denen die Tafel, die Leinwand, die Farben auszusetzen war, bevor sie an das eigentliche künstlerische Werden dachten; eine Erfahrung, die jeder großer Techniker unter ihnen vermehrte, ohne das Überkommene hintenan zu setzen.

Die Unsrigen haben ohne diese Elementarschule geschaffen, und so leicht es den Alten fiel, wenn sie ihr Handwerk besaßen, so schwer wurde es den Heutigen, die oft dem Zufall, der flüchtigen Eingebung, einem blinden Tappen, ihre Erfahrungen verdanken und zuweilen den schlimmsten Gefahren, ungeheuerlichen Anstrengungen zu trotzen hatten, um das Gewonnene ihrem hohen Sinne gemäß auszugestalten und zu ergänzen. Sie hatten nichts gelernt; ein paar von ihnen kamen aus den untersten Schichten des Volkes; revolutionär waren sie alle, und das, was man ihnen beibringen wollte, solange sie die Geduld hatten, auf andere zu hören, war so törichtes Eintagswerk, daß der Widerstand sie trieb, den Wert der Lehre überhaupt zu leugnen und bei der Natur anzufangen. Daher die Unruhe in ihrer Laufbahn, zuweilen in ihren Bildern, daher das im letzten — allerletzten — Sinne Notbehelfartige, Stückwerkhafte ihrer Kunst. — Umsomehr gehören sie zu uns, vielleicht nur zu uns. Vielleicht werden ferne Epochen sie von sich weisen, aber man wird dann auch uns selbst aus der Geschichte streichen müssen und damit eine sehr starke Epoche. Denn nichts äussert diese Kunst entschiedener als die hartnäckige, revolutionäre Stärke unserer Zeit. Diese Schöpfung aus dem Instinkt konnte nicht in belanglosen Tagen wachsen.

Zeigt sie nach oben, wird aus diesen mächtigen Fragmenten eine einheitliche, große Macht, die aus sich selbst heraus weiter ihre Kräfte gewinnt, ohne zu den Quellen der Alten zurückzukehren — das ist die Frage. Wir werden eine Reihe von Organisationsversuchen betrachten, die aus den Taten dieser Vorgänge Folgen ziehen. Die Konsequenz scheint so sicher, daß man kaum an dem guten Ausgang zu zweifeln wagt. Es entsteht trotz alledem die Pflicht, das Relative dieser Folgerichtigkeit nicht ganz aus den Augen zu verlieren.

Monet, der den ganzen Kreis beeinflußte, nachdem er von Manet genommen hatte, ist die verlockendste Erscheinung. Er war der erste, der Schlüsse zog; er tat es mit der barbarischen Rücksichtslosigkeit, die zu allen Entscheidungen gehört. Wirkt in den großen Vieren noch ein persönlicher Reflex der alten Kunst, auch wenn sie damit nach ihrem Gutdünken verfuhren, Monet ist ganz das der Zeit entsprungene Kind, der kühne Prolet, der nur auf sich vertraut, auf seine Kraft, seine Vernunft und — sein Glück. Gelänge es uns nicht, bei ihm das Relative zu erkennen, so hätten wir den Louvre aus unseren zukünftigen Betrachtungen auszuschließen. Denn von Monet an führt der Weg unaufhaltsam immer weiter von den Alten fort. Es trägt sich, wo er endet.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger