Raffael als Zeichner


ZEICHNUNGEN verlangen vielleicht unter allen Kunstwerken beim Betrachter das regste Empfinden. Dem grossen Publikum werden sie darum immer unbekannt bleiben. Selbst bei manchem aus der kleinen Gemeinde, die sie kennt und schätzt, geht ihre Wirkung nicht weiter, als durch das Auge in den Kopf, und jene feinen Schwingungen, für die allein die Saiten im Innern gespannt sein müssen, soll ungetrübter und „interesseloser“ Kunstgenuss entstehen, bleiben bei ihnen ungeweckt.

Nicht weil die Zeichnung die Vorstufe einer Komposition enthält, hat sie für uns Wert — da müssten wir, um sie zu gemessen, erst etwas über sie wissen —; eher schon, weil wir den Künstler darin bei der Arbeit sehen, an seinen Versuchen und Anstrengungen den Stoff zu gestalten teil nehmen, Zeugen seiner Inspiration und seiner Gewissenhaftigkeit sind — aber mit alledem bliebe die Beschäftigung mit Zeichnungen gebildeter oder gelehrter Sport.


In diesen kleinen flüchtigen, nie fertigen und doch vollendeten Kunstwerken spricht der Künstler ohne Umschweife und Umstände, nie zu anderen, er überlegte darum nicht, wie er wirken würde, er skizzierte hier einen Eindruck von aussen, dort einen Gedanken, der ihm plötzlich vielleicht aus vielen Erinnerungsbildern aufstieg, und wie er nur für sich diese Linien zog, diese Figuren hinwarf, so sind sie unfertig, anspruchslos, kaum in Form gebrachte Gedanken, eben erst aus dem Unbewussten hervortauchende Gestalten und Bewegungen.

Da bietet keine vollendete Form, keine liebevolle Ausführung dem Betrachter einen Vergleichspunkt mit der Natur, es gilt, den oft wortkargen Künstler zu verstehen, seine leisesten Andeutungen zu fassen, von einem kaum ausgesprochenen Gedanken zum nächsten, vielleicht weit entfernten zu springen, oft aus Gewirr und Ueberfülle von Linien, unter verschiedenen Lösungen die einzig mögliche herauszufinden. Diese Blätter enthalten den stärksten Zauber, den Kunst üben kann: aus ihnen spricht der Wille des Künstlers schrankenlos, hier stürmt sein Temperament sich aus, dem später die Ueberlegung des Schaffens oft Zügel anlegt, und jede Erregung, so mächtig oder zart sie sein mag, steht plötzlich ohne Uebergang, ohne ermüdenden Weg, in ihrer ursprünglichen Kraft vor uns.

Für ein empfängliches Auge kann sich durch die Zeichnungen das Bild selbst der grössten Meister noch bereichern weit über die Anschauung hinaus, die ihre ausgeführten Werke geben. So ersetzen bei Lionardo die zahlreichen über seine Manuskripte verstreuten Skizzen geradezu etwas von dem, was zu vollenden diesem ewig ringenden und gestaltenden Geist versagt blieb. Für Dürer war Stift, Feder und Tusche das seinem Schaffensdrang augenblicklich gehorchende Material, wo Oel und Pinsel seiner Hand widerstrebten. Aus Michelangelos Blättern kommt uns das mächtige Chaos seiner bildnerischen, malerischen und architektonischen Gedanken entgegen, und sie entschädigen uns für alles das, was das Schicksal bei ihm im Keim zurückhielt oder unvollendet liess.

Die zahllosen Skizzen Rembrandts zeigen ihn der Natur gegenüber vielleicht als den umfassendsten unter den grossen Zeichnern, sicherlich als temperamentvollsten.

Mit ihnen kann sich Raffael als Zeichner an Universalität nicht messen. Was andere im Vorübergehen notierten – die ganze bunte, grosse und kleine Welt wird man in seinen Blättern vergeblich suchen. Kein Tier, keine Blume, keine Landschaft! Seine Bilder beweisen, dass er das alles gesehen hat, aber er merkt es sich nur mit dem Auge und vertraut es seinem untrüglichen Gedächtnis an, das es jeden Augenblick wiederzugeben vermag. Was er als Skizzen zeichnet, sind Entwürfe, ein Gedränge von Bildern, die ihm später selten ganz so wie er sie skizzierte, meist weitergeführt und gerundet, zu Gemälden werden. Und dann kontrolliert er sich in den sorgfältigen Studien vor dem Modell für die Richtigkeit der Einzelgestalt. Diese Skizzen und Studien sind die vielbewunderten Zeugnisse seiner klassischen Art zu schaffen. Bis in die flüchtigste Linie, ja bis hinein in die Strichlagen der Schattierung lässt sich hier die innere Harmonie verfolgen, die ihm selbst in der Erregung des Schaffens treu blieb.

Als Zeichner so wenig wie als Maler ist Raffael ein Neuerer, der sich in Gegensatz zu seinen Lehrern stellte. Neu ist nur die Meisterschaft, wie er in den einfachen Mitteln des Silberstifts und der Feder die Formen, kaum umzogen, schon schwellen, sich runden, sich verkürzen lassen kann. Mit wenigem die volle Wirkung zu erreichen, ist die Kunst, in der Raffael seine Lehrer schon früh hinter sich lässt. Perugino und Pinturichio zeichneten sauber mit ununterbrochenem Kontur und einem Netz von gekreuzten Strichlagen für die Schattenpartien, korrekt in jedem Strich und so uninteressant, wie nur Künstler es sein können, die ohne sonderliche Wallungen ihres Temperaments in phlegmatischer Gewohnheit schaffen.

Als Maler im technischen Können, hat der junge Raffael alles von ihnen zu lernen; dagegen scheint er mit der Meisterschaft, Stift und Feder zu führen, auf die Welt gekommen. Wo er sie ansetzt und um eine Form den Kontur zieht, da steht sie schon rund und fertig da, auch ohne die modellierenden Strichlagen, deren seine Lehrer nicht entbehren können. Seine Konturen sind nicht bloss begrenzend; wie sie aus der Feder, dem Silberstift kommen, fliessen sie bald stärker, bald schwächer, und schon allein in diesem An- und Abschwellen runden sich die Glieder und drängen vorwärts aus dem Bild oder verklingen in den Grund hinein.

Im Moment, wo sein Auge an der Form entlang gleitet, folgt — ein wahrer Siegeszug! — die Hand auf dem Papier und so entstehen in wenigen Strichen die entzückendsten Madonnen, Kompositionen, die sein Lehrer mit trockener Sorgfalt zeichnet und mit handwerklicher Routine malt. Aber wenn es nun gilt, diese lebendigen Ent würfe auszuführen, ist der junge Meister der Zeichnung wieder ganz Schüler. Sein Pinsel geht vorgeschriebene Bahnen. Trotz ihres grossen Reizes erheben sich seine Gemälde damals wenig über die Peruginos; derselben Hand, die jene kleinen Oxforder und Liller Skizzen mit Mutter und Kind und die kräftigen Figuren der Frankfurter Madonna zeichnet, gelingen nur so befangene Bildchen wie die Berliner Madonnen. Diegrosse KrönungMariae bereitet er, Figur für Figur in reizend frischen, zart und wieder stürmisch empfundenen Studien vor; aber im Gemälde scheint er wieder kaum mehr als Peruginos bester Schüler; nur dass als Frucht solcher Vorbereitung die Gestalten bis in jeden Finger und jede Gewandfalte wahr sind, während der alte Meister damals schon aus dem Vorratseiner fertigen Figuren und Draperien schablonenmässig geistlos sich selbst wiederholt.

Ohne diese Zeichnungen behielten diejenigen Recht, die in Raffael nichts als das Produkt aus einer Anzahl grosser Künstler sehen; so aber findet man ihn vom ersten Schritt an originell in einem wichtigen Teil der Kunst, den Meistern, die seine Selbständigkeit zu bedrohen gross genug wären, überlegen, ja fast kritisch in aller Naivität, wenn er Kompositionen seines Lehrers gewissenhaft von neuem durchdenkt und schöpferisch beseelt. Bei diesen Blättern lohnt es in den jugendlichen Zügen von Feder und Stift seiner Handschrift nachzugehen; man spürt das leichte Ansetzen der Hand, den elastischen, sich rhythmisch wiederholenden Zug schräg aufwärts, den bald enger bald weiter bemessenen Sprung zum nächsten Strich, dessen Spur das feine Häkchen am Ende ist. An den Gewändern der beiden Frauen im Karton zum Traum des Ritters, an den Beinen des Schlafenden, am Hals des Pferdes beim St. Georg, überall die gleiche, sich auf dem Weg zur Meisterschaft mehr und mehr steigernde Einfachheit der Mittel. Nur selten in schwierig verkürzten, an Ueber-schneidungen reichen Partien braucht er gekreuzte Lagen. Der ganze St. Georg ist fast nur mit Strichlagen in einer einzigen gleichmässigen Richtung modelliert, der Unterarm z. B. mit dem reinen Kontur; bei dem kindlichen Traum des Ritters muss er noch öfter die Lagen kreuzen, aber die Hügel und Täler der Landschaft gehen schon durch den blossen Umriss zurück.

Dieser zeichnerischen Sparsamkeit, Schatten aus Lagen fester Striche .zu bilden, bleibt Raffael treu, auch wenn ihn, wie in Florenz und vollends später in Rom das weichere Material der Kreide und des Rötels zu tonigen Wirkungen hätte verlocken können; ganz anders wie Lionardo in seinen gezeichneten Köpfen die gewischten Töne willkommen sind, um das Duftige der Haut im gleitenden Licht zu geben, oder Michelangelo, der damit in den Kreidestudien seine Formen zu fast steinerner Glätte rundet. Raffael greift überhaupt nur selten zu der breiteren Technik; was er an Einfällen festhalten will, vor allem die grosse Zahl der Madonnenskizzen in seiner florentiner Zeit, die Studien zur Grablegung, alles ist Federzeichnung.

Mit der Feder, in peinlich durchgeführten grossen Figuren bereitet er den Parnass vor, zur Disputa zeichnete er nur ganz weniges in Kreide; für die Schule von Athen besitzen wir den Karton, ganz in Kohle gezeichnet, aber nirgends ein Ton gewischt, sondern alle Weichheit und Rundung durch Strichlagen erreicht. So entstand der wundervolle Karton zur hl. Katharina. Was hier der Kontur an Wangen, Kinn, Hals und Schultern, am rechten Arm, am Gelenk der rechten Hand und den Fingern der linken für Zauber von weicher Modellierung wirkt, braucht kaum noch durch Schatten unterstützt zu werden. Ein sanftes Schwellen, ein Steigen und Ausklingen geht durch diese Linien, eine solche Fülle des zartesten, weichsten Lebens, dass keine weitere Ausführung, am wenigsten die im Gemälde, die Wirkung zu heben vermöchte. Wieviel Seele liegt allein schon in der leicht umrissenen, ganz schattenlosen Hand!

Eine Steigerung dieser einfachsten Mittel der Zeichnung hat Raffael auch auf der letzten Höhe seiner Kunst nicht gesucht. Man könnte glauben, dass der vielbeschäftigte, dem über dem Bauamt von St. Peter, den Ausgrabungen und der Restauration des alten Rom, den päpstlichen Festen kaum Zeit zum Malen blieb, der die malerische Ausführung der vatikanischen Fresken, der Farnesina, die Teppichkartons seinen Schülern überlassen musste, wenigstens noch gezeichnet habe. Aber aus dieser Zeit ist uns wenig mehr von seiner Hand erhalten, das meiste kommt auf den Anteil seiner Schüler. Allerdings fallen in die römische Zeit die wenigen Blätter in Rötel, die wir von ihm besitzen. Diese stolzeste und dankbarste Technik der Zeichnung erlaubte ihm im gleichen Augenblick rasch zu markieren und breit auszuführen. So entstand, vielleicht eine der frühesten in Rom, die Madonna Alba, das Doppelblatt der Liller Sammlung, ein unschätzbares Beispiel, für das reiche Beieinander seiner Phantasie, wie für die Grazie seines Schaffens in dieser glücklichsten Zeit.

Fünf Skizzen auf einmal, eine davon, die Madonna Alba so fertig, dass er auf der Rückseite gleich die Modellstudie für die Ausführung vornimmt; die Bewegung des Kindes weitergeführt bereitet auf eine andere Madonna vor; zwei kleine Skizzen oben fangen an sich zu runden zur Madonna della Sedia und dazu kommt eine Architektur in Grundriss und Aufriss. In dem runden Entwurf der Madonna Alba ist alles und nichts fertig; ausser dem Kind ist keine Form begrenzt, überall ein Wählen und Prüfen, aus dem doch die Anmut der Bewegungen schon voll herausleuchtet. Hier triumphiert die Skizze über das Bild: mit einem Oval und wenigen Druckern der ganze Schmelz des Ausdrucks im Kopf; Seele in der Linie des Körpers bis in die biegsamen Gelenke, das schwanke Gleichgewicht in den Gliedern durch diese wie hingehauchten Konturen gegeben; es wogt von Linien durch den Raum, der Arm geht in den Grund zurück, die Hand kommt vorwärts, das Bein mit einem nichts von Strichen gerundet, verkürzt, bewegt. Oben darüber ein rasches Suchen, Finden und Absehliessen; energisch wird die endgültige Lösung konturiert, als sollte damit alles andere durchstrichen werden, aber daneben treibt es weiter und er steht kurz vor der Madonna della Sedia!

Nur eine Zeichnung hat diesen Zauber, weil sie die Grazie seines Schaffens, den geringen aber sicheren Aufwand von Kraft gemessen lässt; die sorgfältig durchgeführten Bilder erzählen von diesen vor überhuschenden Stimmungen wenig, oft gar nichts. Wer möchte z. B. die kleine Madonna in Wien vermissen, die zugleich mit einer Skizze zur Disputa entstand, ohne je im Bild ausgeführt zu sein, eine Schwester in mancher Hinsicht der Madonna Alba, auch in der elastischen Haltung, die, weit über das kühne Bewegungsmotiv sie hockt lesend, das unruhige Kind zwischen den Knieen, am Boden—geradezu Verkörperung der inneren Grazie ist; oder das Wiener Blatt mit den verschiedenen Lösungen der Madonna im Grünen und den Putten dazu, die in ihrer naiven Devotion zu den reizendsten Kinderdarstellungen gehören.

Raffaels Bild als Zeichner ist freilich nicht minder entstellt wie das als Maler. Zeichnungen umbrischer Schulgenossen, die unter Perugino bleiben, mutet man ihm seit Alters als Jugendwerke zu: so geniesst ein Skizzenbuch in Venedig noch immer die Ehre seines Namens. Später hielt man ihn für den Autor aller der Blätter, die in irgend einem Zusammenhang mit seinen Werken stehn, seine Kompositionen oder einzelne Figuren Wiedergaben. So hat man sich selbst sein Schaffen durch Schüler- oder Copistenarbeiten verdunkelt, die der Kritik nicht standhalten. Vor Raffaels eigenen Blättern werden immer die Angriffe in nichts zerfallen.

Für den Genuss an einem Blatt mag es gleich sein, wen es zum Autor hat; für das Urteil über einen Künstler ist es nötig, sein Bild rein zu erhalten. Auch wer glaubt, sich von Raffael zu Rembrandt wenden zu müssen, weil Harmonie heut vielfach als Mangel an Individualität und Leben gilt, sollte vor diesen Blättern nicht unbewegt verweilen. Sie sind doch darum nicht weniger wert, weil in ihnen ein Geist nach Ausdruck drängt, dem das Leiden erspart blieb, und weil sie Zeugen sind, wie einem starken Wollen ein rascher Sieg folgte.

Oskar Fischei.