Rembrandt – Die Dreissiger Jahre


Mit der zu Ende des Jahres 1631 erfolgten Übersiedelung nach Amsterdam schloß die Jugendperiode, die eigentliche Lernzeit für Rembrandt, ab. Durch den ganz neuen Ton in der Anatomie des Dr. Tulp, die Rembrandt noch 1632 beendigte, wurde er mit einem Schlage der gesuchte Modebildnismaler der Weltstadt. Nicht lange freilich ließ er sich in solcher Weise durch das Publikum seine Wege vorschreiben. Schon von 1635 an werden, wie Bode hervorgehoben hat, die auf Bestellung gemalten Bildnisse wieder seltener. Dafür aber gab er sich in seinen Radierungen um so stärker der Freude am Erfinden und der Lust am völlig selbständigen Schaffen hin. Wie seine Selbstbildnisse von 1632 an einen ganz veränderten, weit ernsteren und gesetzt männlichen Charakter tragen, so bekunden fortan auch seine übrigen Radierungen den vollständigen Wandel, der mit seiner Persönlichkeit vor sich gegangen war. Sie stellen jetzt zumeist nicht mehr bloße Studien dar, befleißigen sich auch keiner so miniaturartigen Feinheit, betonen nicht mit solcher Rücksichtslosigkeit die Gegensätze von Licht und Schatten, sondern führen uns mehr und mehr abgeschlossene, in sich abgewogene Kompositionen vor, die den Stempel ihres Schöpfers an sich tragen und stets neue Einblicke in den Reichtum seiner Phantasie gewähren.

Das Hauptwerk aus dieser Zeit des Umschwunges ist ohneZweifel der barmherzige Samariter, ein Blatt, das überhaupt zu den Meisterleistungen Rembrandts gehört. Das Datum 1633 ist erst der letzten Abdrucksgattung beigefügt. Daß das Blatt bereits im Jahre 1632 entstanden sei, beweist die Bezeichnung, die Rembrandt selbst auf einem Exemplare des zweiten Zustandes angebracht hat. Ein Vergleich mit dem Rattengiftverkäufer und dem Perser, die beide von 1632 datiert sind, zeigt zur Genüge, daß die frühere Jahreszahl die richtige ist. Seymour Haden will freilich das Blatt Rembrandt überhaupt absprechen, nicht sowohl im Hinblick auf die Komposition, die uns in einem annähernd gleich großen, durchaus noch der Jugendzeit des Meisters angehörenden Gemälde im Wallace-Museum zu London erhalten ist, als vielmehr in Betracht der Ausführung. Doch läßt sich die Eigenhändigkeit nur für einige Nebendinge, wie namentlich den geschmacklos angebrachten, in eigentümlich punktierter Weise durchgeführten Hund, die Geräte rechts, die wolligen Gräser im Vordergründe,

die ungeschickt gezeichneten Hühner, das gestrichelte Blattwerk der Bäume bezweifeln. Diese Teile wird Rembrandt wohl Schülerhänden überlassen haben. Der Hund findet sich auf dem Gemälde überhaupt gar nicht vor. Die feine Durchführung des übrigen, ohne die übrigens die ergreifende Charakterisierung der Gesichter kaum möglich wäre, ist aber durchaus sein Werk und stimmt mit der Behandlungsweise der Mehrzahl seiner Radierungen aus diesem und den nächsten Jahren überein. Auch die Tatsache, daß eine Radierung von ihm sich mit einem seiner Gemälde genau deckt, also eine Wiederholung dieses Gemäldes bildet, — was noch durch den Umstand bestätigt wird, daß in dem vorliegenden Fall der Abdruck das Bild von der Gegenseite darstellt, so daß also die Platte selbst mit dem Gemälde in bezug auf die Wendung der Figuren übereinstimmt, — steht in dieser frühen Zeit gar nicht vereinzelt da. Die große Kreuzabnahme vom folgenden Jahre weist dasselbe Verhältnis auf.

Gewisse Ungeschicklichkeiten, die freilich in mehreren anderen Werken dieser frühen Zeit gleichfalls Vorkommen, lassen sich nicht verkennen. Das Pferd drängt sich breit vor. Der phantastisch aufgeputzte Junge, der es hält, und der zu groß geratene Mann im Fenster lenken die Aufmerksamkeit von der Hauptsache ab. Die füllige Glätte und die hölzerne Beinstellung des Pferdes wirken nicht gerade angenehm, sind jedoch für Rembrandts Jugendwerke, wenigstens für die Gemälde, bezeichnend. Wendet man nun aber seinen Blick der Behandlung dieses Gemäuers zu, dessen beschatteter Teil über der Eingangstür bei geistreich freiem Spiel der Nadel seine volle Durchsichtigkeit behält, gewahrt man das liebevolle Verständnis, womit diese verwitterte, von einstiger Pracht zeugende Architektur vorgeführt ist, die durch ihre phantastische Fremdartigkeit den entlegenen Schauplatz des Vorganges andeuten soll, so überzeugt man sich davon, daß hier derselbe malerische Sinn waltet, der den Künstler auch in den verkommensten Bettlergestalten den Strahl des Göttlichen, — oder Natürlichen, — erkennen ließ, daß also das Werk als Ganzes von Rembrandt selbst auch auf die Platte gebracht worden sein muß. Die Betrachtung der Hauptfiguren, als des Kernes der Darstellung, läßt hierüber endlich gar keinen Zweifel mehr aufkommen.

Da ist nichts von pathetischem, an den Beschauer sich wendendem Heroentum zu gewahren. Die Teilnehmer der Handlung sind ganz mit sich beschäftigt, ganz bei der Sache. In Haltung, Miene und Gebärde ist jeder von ihnen durchaus von dem erfüllt, was ihn innerlich bewegt. Diese aus ernstester Vertiefung in den Gegenstand hervorgehende Kraft der Phantasie, die den Künstler befähigt, sich die Gestalten bis zu höchster Lebendigkeit innerlich zu vergegenwärtigen, indem er sie von einer bestimmten Tätigkeit völlig durchdrungen sein läßt, hebt Rembrandt weit über alle anderen Künstler empor, umgrenzt das ihm vor allem eigentümliche Bereich der Kunst und tritt hier zum erstenmal in voller Deutlichkeit hervor. Mit der ganzen Anspannung seiner Kraft hebt der Knecht den schmerzvoll an den Mauerrand sich klammernden Verwundeten vom Pferde. Diesem Bilde der Hilflosigkeit aber stellt sich die Gruppe des in ruhiger Verhandlung mit dem Wirt begriffenen Samariters, auf der Höhe der Freitreppe, als eine tröstliche Schilderung liebevoller Fürsorge in sofort verständlicher Weise gegenüber. Namentlich in der Gestalt des greisen Wirtes mit seinen schlottrigen Beinen und seinem gutmütig ernsten Gesichtsausdruck feiert die Kunst des Meisters ihren höchsten Triumph. Wie der Alte, das empfangene Geld in seinem Beutel sorgfältig bergend, mit ehrerbietiger Aufmerksamkeit den Weisungen des Samariters lauscht, das prägt sich tief und überzeugend in das Gemüt des Beschauers ein, trotz oder vielmehr gerade wegen der schlichten Natürlichkeit, die hier mit vollendeter Meisterschaft erfaßt ist.

Wahrend Goethe sich veranlaßt gesehen hat, auf Grund dieses Blattes einen Aufsatz über „Rembrandt als Denker“ zu schreiben, glaubt Seymour Haden dem Meister den Ruhm der Erfindung schmälern zu müssen, weil Jan van de Velde diesen Gegenstand bereits früher in einem Stich behandelt habe. Die Szene, die van de Velde vorführt, ist aber ganz anders aufgebaut, weicht in den Einzelheiten von der Rembrandtschen durchaus ab und zeigt endlich einen Nachteffekt bei Fackelbeleuchtung. Die Übereinstimmung ist also nur eine ganz äußerliche und für die Beurteilung des Rembrandtschen Werkes völlig belanglose.

Einer größeren Popularität noch als der barmherzige Samariter mag sich unter Renbrandts Jugendschöpfungen die große Erweckung des Lazarus, aus dem Jahre 1633, erfreuen. Als Höhepunkt und Abschluß einer bestimmten, vom Künstler während dieser Jugendzeit verfolgten Richtung nimmt sie fraglos einen wichtigen Platz in seinem Gesamtwerk ein, für das Wesen Rembrandts ist sie aber nur von eingeschränkter Bedeutung. Denn hat hier auch Rembrandt, in Fortführung seines schon früher hervorgehobenen, durch die Zeitrichtung beeinflußten Strebens nach eindrucksvoller Dramatik, ein Werk geschaffen, das mit den stärksten Mitteln auf eine bestimmte Wirkung hinarbeitet und dabei, wie dies durch den kräftigen Rahmen noch besonders hervorgehoben wird, eine durchaus in sich abgeschlossene Komposition bietet, so machte sich gerade diese Wirkung als eine absichtliche fühlbar, da sie nicht in der Natur des Künstlers begründet war, sondern offenbar nur aus einer Selbsttäuschung über Beruf und Fähigkeit hervorging. Wohl versuchte sich Rembrandt, obgleich er schon von Anbeginn an auch die ihm eigentümliche und seinem Naturell entsprechende Richtung auf das innerlich Gemütvolle gepflegt und sie sogar in der letzten Zeit mit wachsendem Bewußtsein betont hatte, noch in den nächstfolgenden Jahren, bis 1636, mehrfach auf dem Gebiete des Dramatisch-Bewegten und Pathetischen. Aber schließlich, nachdem er all seine Kraft zu dem Riesenbilde der Städelschen Galerie in Frankfurt, der Blendung Simsons, gesammelt hatte, muß er sich doch davon überzeugt haben, daß er sich irrte, wenn er in dieser Richtung das für seine Begabung geeignete Feld suchte. Denn von da an bildet er sich immer mehr in seiner Eigenart aus, allmählich freilich, aber stetig fortschreitend, bis er in den fünfziger Jahren, nach schweren Prüfungen, in dem Gefühl der beginnenden Vereinsamung, jene Höhe erstieg, die nichts mehr von Pose wußte, sondern reine Schlichtheit und herzergreifende Natürlichkeit bot, wie kein anderer Künstler sie überzeugender zu fassen gewußt hat. Im Lazarus aber herrschen noch aufdringliche Beweglichkeit und übertriebene Phantastik vor.

Die schauerliche, durch einen breit einfallenden Lichtstrom überflutete Finsternis der weiten Höhle stimmt die Seele des Beschauers zu erwartungsvollem Bangen. Während nun auf das Geheiß des Heilands, dessen Gestalt sich zu übermenschlicher Höhe emporreckt, das abgezehrte Gespenst sich unter Ächzen und Stöhnen aus der Erde hervorarbeitet, wirken die vor Verwunderung starren Gesichter und die zu drastischer Gebärde emporgehobenen Arme der Umstehenden in unmittelbar verständlicher Weise. Der Eindruck des Wunderbaren ist also durchaus erreicht. Aber das Wunder ist nicht in menschlicher Weise erklärt, nicht in künstlerischer Hinsicht verarbeitet und überwunden. Der in imponierender Ruhe und würdevoller Haltung dastehende Christus macht mehr den Eindruck eines Mannes, der eine Vorstellung gibt, als den eines aus der Tiefe seiner Persönlichkeit wirkenden Heiligen. Die Zuschauer mit ihren übertriebenen und zu einförmig wirkenden Bewegungen verraten mehr Staunen als innige Anteilnahme. Unter dem ungestümen Drang des Künstlers nimmt der Felsen, in welchen das Grab gehauen ist, fast die Form eines riesigen reich geschnitzten Bettes an, worüber sich der geraffte und mit Waffen behängte Vorhang gleich einem Betthimmel ausdehnt. Die liebevolle, bis zur äußersten Vollendung getriebene Durchführung dieser als bloßes Beiwerk dienenden orientalischen Waffen aber lenkt wiederum die Aufmerksamkeit von der Hauptsache ab und läßt uns des Eifers gedenken, womit Rembrandt solche Raritäten zu sammeln pflegte. Das alles läßt uns durchaus den Worten Bodes beistimmen, daß wir uns angesichts dieses und ähnlicher gleichzeitiger Werke „selten des Eindruckes einer fremdartigen Kälte, ja zuweilen selbst einer gewissen Roheit erwehren können, der dadurch hervorgerufen wird, daß sich in jenen Kompositionen das Erhabene häufig zum Pathetischen, das Gewaltige zum Gewaltsamen und Schrecklichen steigert“, wozu noch „der fremdartige, von seinen Lehrern und Vorgängern überkommene barocke Zug kommt, der sich in Rembrandt erst allmählich zum Phantastischen mildert“.

Wird das Werk in solcher Weise als eine Weiterführung des von den Vorgängern übernommenen dramatischen Darstellungsprinzipes aufgefaßt, so liegt gar keine Veranlassung vor, es mit Seymour Haden dem Meister abzusprechen. Selbst angesichts der feinen und an sich durchaus zutreffenden Bemerkungen Middletons (in der Academy, 1877) über Verschiedenheiten in der Ausführungsweise braucht man nicht den Zuschauerkreis als das Werk eines Schülers anzusehen. Denn Typen und Behandlung sind hier durchaus die von seinen Bettlergestalten her bekannten, während die größere Zusammenfassung und Vertiefung der Schatten bei dieser reichen und bewegten Komposition aufs deutlichste ein in der Entwicklung des Künstlers notwendiges, wenn auch verhältnismäßig kurzes Übergangsstadium bezeichnen, während dessen er, — bis etwa 1635, — in den Beleuchtungseffekten die äußerste Kraft der Gegensätze zur Darstellung zu bringen sich befleißigte.

Gerade weil es sich beim barmherzigen Samariter wie bei der großen Erweckung des Lazarus um Schöpfungen einer vorwärtsstrebenden, aber in ihren Zielen noch nicht gefestigten Übergangszeit handelt, mußte bei diesen Blättern verhältnismäßig länger venveilt werden.

Dem Lazarus schließen sich sowohl durch die starke Gegenüberstellung von Licht und Schatten wie auch durch ein gewisses gesteigertes Pathos, das sich in heftigen Armbewegungen und einem übertriebenen Gesichtsausdruck äußert, mehrere in dieser Zeit entstandene Blätter an, von denen das am feinsten durchgeführte, der blutige Rock, von Seymour Haden folgerichtiger- aber grundloserweise gleich der Erweckung des Lazarus verworfen wird. Bemerkenswert ist, daß der auf beiden Blättern angebrachte Zusatz ,,van Rijn“ auch auf den Gemälden nur während derselben Jahre 1632 und 1633 vorzukommen scheint. Die kleine Flucht nach Ägypten, gleichfalls von 1633, gibt freilich zu Zweifeln Anlaß, da die Gesichtstypen nicht genau den bei Rembrandt üblichen entsprechen und es sonst auch nicht seine Sache zu sein pflegt, Tieren so menschlichen Ausdruck zu geben, wie hier dem Esel. Wenn man aber jetzt ziemlich .allgemein geneigt ist, ihm die Fortuna, die er in demselben Jahre als Illustration für ein Buch lieferte, zu entziehen, indem man ihm nur deren Entwurf beläßt, so ist dagegen anzuführen, daß trotz der flotteren, breiteren und lockereren Durchführung sich dieses Blatt sowohl dem heil. Hieronymus von 1632 wie sämtlichen Schöpfungen des folgenden Jahres 1634 durchaus anschließt. An der Fülle und mannigfaltigen Bewegung der Figuren erkennt man, wie Rembrandt sich an der Freiheit, die er in der Behandlung des Materials errungen, ergötzte, während ihm die Hauptfigur freilich nicht sonderlich gelungen ist. Merkwürdig ist auch in diesem Zusammenhänge, daß Rembrandt kaum je sonst Schiffe gemalt hat, als gerade in diesem Jahre, nämlich das sogenannte Petrusschifflein in der Sammlung Adrian Hope in London.

Endlich bleibt noch eine Radierung aus demselben Jahre 1633 zu betrachten übrig, die größte, die er bis dahin geschaflen hatte: die Kreuzabnahme. Hier liegt wieder der seltene Fall vor, daß eine Radierung des Meisters mit einem seiner Gemälde übereinstimmt, und zwar mit jenem Bilde in München, das zu der im Jahre 1633 begonnenen, für Friedrich Heinrich von Oranien bestimmten Folge von Passionsdarstellungen gehört. Da es zwei, und zwar gleich große Fassungen dieser Platte gibt, eine in der Ätzung völlig mißglückte, die wesentlich eigenhändig gewesen zu sein scheint, und eine noch in demselben Jahre ganz neu radierte, so ist es schon von vornherein sehr unwahrscheinlich, daß Rembrandt an der zweiten stark mitbeteiligt gewesen sei. Der Augenschein lehrt, daß er dabei wahrscheinlich nur den Körper des Gekreuzigten, dessen kraftlos sich schrumpfende Haut vorzüglich wiedergegeben ist, und etwa noch die beiden den Leichnam an den Armen haltenden Männer selbst radiert haben wird, während die übrigen Köpfe einen von Rembrandts Weise durchaus abweichenden Typus von leerem oder weichlichem Ausdruck zeigen. Hier kann gleich das Gegenstück zu diesem Blatte, das große Ecce homo von 1636 (eigentlich 1635), angereiht werden, da die gleichmäßige, ziemlich handfeste Durchführung und die zum Teil brutale Charakterisierung der Köpfe nur den Gedanken an eine Leitung und Überwachung der Arbeit durch Rembrandt aufkommen lassen, nicht aber an eine weitere ins Gewicht fallende Mitbeteiligung. Wenn trotzdem das Blatt durchaus als sein Eigentum anzuerkennen ist, so geschieht das, weil er selbst es als solches ausgegeben hat. Die Bewunderung, die es von manchen Seiten erfährt, kann aber nur der ergreifenden Komposition, nicht so sehr der Arbeit der Radiernadel gelten. Für das Jahr 1634 bildet die Verkündigung an die Hirten das Meisterwerk Rembrandts. Starke Gegensätze von Licht und Dunkelheit verwendet er auch hier, aber er nutzt sie zugleich als Grundlage eines neuen Kompositionsprinzipes aus und baut auf ihnen, unter Zuhilfenahme der vermittelnden Zwischentöne, eine farbige, bildmäßig in sich abgeschlossene Wirkung auf. Dieses ohne Beihilfe bunter Farben geschaffene Werk ist daher als das erste anzusehen, worin er die Grundsätze des ihm eigentümlichen Helldunkels angewendet hat. Wie er allmählich zu solchem Ergebnis gelangt ist, zeigt der unvollendete (in Dresden und London bewahrte) Zustand, worin sich das Licht noch über eine viel größere Fläche verbreitete und sich härter von der Dunkelheit schied. Die Kompositionsweise aber, die er hier anwendet, ist die der diagonalen Anordnung des Lichteinfalles, wodurch in der anderen Diagonale zwei scharf voneinander gesonderte und sich das Gleichgewicht haltende dunkle Massen gewonnen wurden. Oben in der einen Ecke des Blattes öffnet sich plötzlich der Himmel und in dem vom heiligen Geist ausstrahlenden Lichte erscheint der verkündigende Engel, während zahllose Scharen von Engclputtcn in wildem Wirbeltanze die Lichtquelle selbst umschwirren. Dieser summenden Ausgelassenheit oben entspricht in der entgegen gesetzten Ecke unten das Gewirr der aus dem Schlaf geschreckten Herde, die dem blendenden Lichtstrahl zu entfliehen sucht, während ein Teil der Hirten wie erstarrt auf dem beleuchteten Stück Erde verharrt. Den hellen Teilen aber tritt unten wie oben die vollständige Dunkelheit, die sie noch stärker hervorhebt, gegenüber. Oben ist es das undurchdringliche Dunkel der Nacht, worin sich die hochaufragenden Wipfel der Palmen und Zedern verlieren, ein Ruhepunkt gegenüber dem bunten Wirbel des Engelreigens. Unten schweift der Blick über die Schummer eines Tales, in dessen Fluß sich die Feuer von Hirten, die am jenseitigen Ufer lagern, spiegeln, und weiterhin dringt er über Wälder und Hügel bis zu dem fernen, von einem unbestimmten Licht schwach erleuchteten Höhenzuge. Durch die liebevoll eingehende Behandlung des Laubwerkes wird hier der phantastische Eindruck des Ganzen noch erhöht.

Diese Komposition in ihrem nicht im geringsten in Überfülle ausartenden Reichtum bildet das Hauptwerk der Sturm- und Drangperiode Rembrandts. Wie keine andere ist sie durch ihre lebendige Ursprünglichkeit geeignet, sowohl die Natur des Künstlers in ihrer ganzen Tiefe als auch die Mittel, deren er sich zur Verkörperung seiner Ideen bediente, klarzustellen.

Da es sich dabei um die Darstellung einer Vision, also um eine wahrhafte Dichtung handelt, so waren sein ausgesprochener Hang zur Phantastik wie seine überkräftige Individualität hier wie kaum in einem anderen Falle am Platze, um den Beschauer in den Bannkreis des Zaubers zu versetzen und ihn zum Glauben an das vorgeführte Wunder zu zwingen. „Besser als Rcmbrandt“, heißt es in dem Buch „Rembrandt als Erzieher“, „hat niemand Geister zu sehen oder darzustellen gewußt. Seine Engelsbilder sind an innerer und man möchte sagen spukhafter Wahrheit der Erscheinung nie erreicht worden. Der fühlbare Hauch des Ewigen umweht sie; sie sind Erzeugnisse des doppelten Gesichtes; das ist Spiritismus und Spiritualismus, wie er sein soll.“ Kein Zug erinnert an frühere Darstellungen desselben Gegenstandes, und mehr noch, kein späterer Künstler wird ihn irgendwie nachahmen können. Denn hier liegt nicht bloß Unabhängigkeit von etwaigen Vorbildern oder Gewöhnungen vor, sondern auch Unabhängigkeit von allem störenden Einfluß des berechnenden Verstandes. Aber nur das verstandesmäßig Erfaßbare und Erfaßte läßt sich nachahmen. Diese Darstellung ist aus dem völlig unverfälschten Empfinden und inneren Schauen entsprungen. Sie bildet einen Teil des ganzen Menschen, eine wahrhafte Schöpfung; daher ihre Abgeschlossenheit, ihre Einheitlichkeit, ihre Vollendung, ihre Unnachahmlichkeit.

Gerade in diesem visionären Gegenstände bekundet sich Rembrandt deutlich als der Maler des Lebens, wie Vosmaer ihn genannt hat. Das Durcheinander der entsetzten Tiere kann er nie nach dem Leben gemalt haben, die fliegenden Engelputten hat er nie beobachten können, selbst die geheimnisvollen Schauer der nächtlichen Landschaft wird er nie an Ort und Stelle haben feststellen können. Aber greifbar ist doch alles, bestimmt und daher überzeugend. Vorab verdankt das Blatt seine Bedeutung dem Umstande, daß der Vorgang nicht von einem festen, daher notwendigerweise beschränkten Standpunkte aus erfaßt ist. Rembrandt kam es nicht darauf an, die Szene zur Erbauung bibelkundiger Leser zu illustrieren. Dazu hätte weit weniger ausgereicht. Er schaute sie auch nicht als ein Wundermärchen, das ihm Gelegenheit geboten hätte, seine Kunstfertigkeit zu zeigen. Er versetzte sich endlich nicht an die Stelle der Hirten, deren Inneres nur Furcht und Verwunderung empfand. Sondern vom Standpunkte des Menschen aus, der da weiß, daß durch das hier verkündete Ereignis ein Riß in der Natur, in der ganzen Welt erfolgte, schilderte er den Vorgang. Deshalb konnte der Glanz des Himmels nicht blendend genug, die Freudigkeit der himmlischen Heerscharen nicht ausgelassen genug, das Entsetzen unter den Menschen und Tieren nicht drastisch genug und der Friede der Natur nicht lieblich genug geschildert werden.

Um dies Ziel zu erreichen, wählte er einen Ausschnitt aus der Natur, der Himmel und Erde umspannt, Ferne und Nähe. Er ist Landschafts-, Historien- und Tiermaler zu gleicher Zeit. Er baut seine Komposition nicht auf dem Umriß, den Einzelformen auf, sondern auf den Massen von Licht und Dunkelheit, auf den Gegensätzen von Bestimmtheit und Schummer. In der Durchbildung der Einzelheiten aber geht er, bei allem Festhalten des Eindruckes des Momentanen, Flüchtigen, Bewegten bis zur größtmöglichen Bestimmtheit und Genauigkeit der Formen. ,,Son dessin se fait oublier“, wie Fromentin (Les maitres d’autrefois, S. 366) sagt, ,,mais n’oublie rien“. Das sieht man am besten auf den unvollendeten Probedrucken dieses Blattes in Dresden und London, wo die Tiere nur flüchtig Umrissen, noch nicht schattiert sind. Der Umriß scheint nur so aufs Geratewohl hingeworfen zu sein, aber der vollendete Zustand zeigt, daß er dank seiner von keinem anderen Maler erreichten Treffsicherheit nicht einen einzigen Strich zu beseitigen, sondern nur die Umrisse auszufüllen hatte. Vosmaer (S. 217) erklärt das richtig damit, daß er nicht einen die Form umschließenden Umriß zeichnete, sondern nur die für den Charakter und die Bewegung entscheidenden Teile, also das Knochengerüst und die Muskeln andentete, so daß das Tier weniger gezeichnet als modelliert war. Alles bei ihm sei nicht nur bis auf den letzten Strich richtig, sondern auch sprühend von Leben.

So bezeichnend dieses Blatt auch für seine Künstlerart ist, so darf man doch nicht vergessen, daß in dieser Zeit wesentliche Eigenschaften des Rembrandtschen Charakters, und gerade die tiefsten, noch nicht zum Durchbruch gekommen waren. Allmählich stellt er sich seine Aufgaben höher, wählt danach seine Gegenstände und entfaltet erst nach Vorbereitungen, die Jahrzehnte dauern, die ganze Fülle, den ganzen Inhalt seines Gemütes. Der nächste große Schritt ist das Hundcrtguldenblatt, zu Ende der vierziger Jahre. Aber erst in den fünfziger Jahren gelangt Rembrandt zu voller, freier Entfaltung seines Genius, erklimmt er die Stufe der Erhabenheit.

Christus in Emmaus aus demselben Jahre 1634 und die Austreibung der Händler von 1635 schließen sich in Auffassung und Behandlungsweise durchaus der Verkündigung an. Die „Austreibung“ wird in der alles niederreißenden Wucht der hier dargestellten Bewegung verständlich, namentlich wenn man sich vergegenwärtigt, daß zu derselben Zeit die Geschichte des Simson mit ihrer Gewaltsamkeit und entfesselten Kraft die Phantasie des Künstlers erfüllte. Wenn er auch zu gleicher Zeit noch mehrere Darstellungen biblischen Inhaltes schuf, so kann das Blatt mit Joseph und Potiphars Weib doch nur von dem Systematiker unter die Historienbilder eingereiht werden, da es tatsächlich nichts anderes als ein Sitten- oder vielmehr Unsittenbild ist, freilich eines von überzeugendster Wahrhaftigkeit.

Die Werke der Jahre 1635—1638, von denen das große Ecce homo bereits erwähnt worden ist, können hier im Zusammenhänge behandelt werden, da sie allesamt einer Übergangszeit, einer Periode angeboren, worin Rembrandt seinen Stil und damit auch seine Behandlungsweise änderte. Die Jugendzeit, in der er nach Bürgers (Thores) Ausspruch wesentlich die besonnene Seite seines Wesens herausgekehrt hatte, ziemlich überlegt, etwas kühl, sehr treu gewesen war, hat nun ihr Ende erreicht. Der Seelenmaler hatte sich bereits im Barmherzigen Samariter, der Dichter in der Verkündigung an die Hirten gezeigt. Nun beginnt er die Fülle der Figuren einzuschränken, die Plane weniger zu vertiefen, dafür aber die Figuren des Vordergrundes, die sich bis dahin vermittels des starken Gegensatzes von Licht und Schatten dem Beschauer fast entgegengedrängt hatten, weiter in den Mittelgrund zurücktreten zu lassen. Seine Behandlungsweise wird immer klarer und durchsichtiger, wie das schon z. B. auf dem Hintergründe der Austreibung der Wechsler beobachtet werden konnte, zugleich wird sie immer feiner und reicher.

Als ein Hauptblatt aus dem Jahre 1635 ist die Pfannkuchenbäckerin zu nennen, eine kleine Darstellung aus dem Alltagsleben, die aber einen den Grund treffenden Umschwung in der Auffassungsweise solcher Gegenstände bezeichnet. Hatte es sich bis daliin in den Gemälden van de Vennes, Vinckboons, Avercamps, endlich der verschiedenen Schüler des Frans Hals einfach um muntere und liebenswürdige, doch etwas hausbackene Sittenschilderungen gehandelt, so spielt hier bei Rembrandt das stoffliche Interesse überhaupt keine Rolle mehr. Der ganze Reiz liegt in der gemütlichen Auffassung einer solchen Szene durch den Maler. Diese alte Frau, die inmitten des Straßenlärmes, von Kindern und Tieren umgeben, ihre volle Aufmerksamkeit dem wichtigen Geschäft des Kuchenbackens zuwendet, wirkt weder barock noch trivial; sie ist einfach natürlich. Aber sie hat das volle Interesse des Malers gewonnen, und dieses wirkt wiederum, in der Form einer bestimmten Stimmung auf das Gemüt des Beschauers zurück. Hier wie in den Gemälden des von Rembrandt hochgeschätzten Brouwer liegen die Anfänge jener im künstlerischen Sinne vornehmen Bauernmalerei Ostades, — Teniers war seinerseits von Brouwer beeinflußt, — die mit am meisten zur Verbreitung der holländischen Malerei über ganz Europa beigetragen hat. Man pflegt freilich nur von einer großen Gruppe, die man unter dem Namen des holländischen Genres zusammenfaßt, zu reden. Aber wie äußerlich ist dieser Begriff und wie viele ganz verschiedene, ja zum Teil sogar einander völlig entgegengesetzte Bestrebungen hat er zu umfassen. Mit diesen gemütvollen Bauernszenen und den kühlen Sittenschilderungen der vorhergehenden Zeit werden die pointierten Feinmalereien eines Dou, Mieris und Netscher, die moralisierenden Schilderungen eines Jan Steen, die darauf in die Mode kamen, endlich die wesentlich auf das Malerische gerichteten Innenansichten eines Vermeer und de Hooch, wie die Kostümmalereien aus dem Ende des Jahrhunderts in einen Topf zusammengeworfen, während es sich bei all diesen Schilderungen des täglichen Lebens um ganz verschiedene Richtungen, weil ganz verschiedene Ziele, handelt. Jedenfalls hat Rembrandt unter den holländischen Malern, — Brouwer war ein Vlame, — zu der tiefsten und gesundesten dieser Richtungen den Anstoß und das Vorbild gegeben.

Zugleich aber zeigt sich hier Rembrandt bereits als vollkommener Meister in der freien Behandlung der malerischen Technik. Bald charakterisiert er mit wenigen flüchtigen Strichen eine Gestalt, einen Kopf, bald treibt er die Durchführung bis zur äußersten Feinheit, wie es gerade die betreffende Stelle erfordert. Immer aber behält er das zu erreichende, jedoch nicht zu überschreitende Ziel klaren Blickes im Auge. So bringt er mit spielender Leichtigkeit jene reiche, weiche und farbige Wirkung hervor, die die Schöpfungen dieser seiner goldenen bis gegen das Ende der vierziger Jahre dauernden Zeit auszeichnet. Gewaltiger noch an Inhalt sind freilich seine Werke aus den fünfziger Jahren. In technischer Hinsicht jedoch muß die ihnen vorhergehende Zeit als seine Blüteperiode bezeichnet werden. Unerreichbar ist er schon jetzt, weil ganz er selbst.

Abgesehen von dem Gleichnis vom verlorenen Sohne, von 1636, hat er in dieser zweiten Hälfte der dreißiger Jahre sich namentlich mit alttestamentlichen Gegenständen beschäftigt. Wie in der Malerei ihn die Geschichte Simsons fesselte, so hat er Abraham den Isaak liebkosend, die Verstoßung der Hagar, Josephs Erzählung von den Träumen, ein Wunderwerk an Ausdruck und Lebendigkeit auf kleinstem Raume, radiert. Von 1638 aber ist das Blatt mit Adam und Eva datiert, das man gewöhnlich, jedoch durchaus irrigerweise, als eine Parodie zu fassen pflegt. Es war dem Künstler, der hier als Philosoph erscheint, durchaus Ernst mit dem Tierischen dieser ersten Menschen. Eine Vorahnung des Darwinismus braucht man darin nicht zu sehen, aber der Glaube an die Vervollkomnmungsfähigkeit des Menschen wird ihm nähergelegen haben als die Vorstellung von einem goldenen Zeitalter, das allmählich ausgeartet wäre. Er vermochte sich daher das erste Menschenpaar nicht als Wesen einer höheren, makellosen Ordnung zu denken. Wohl aber erschienen sie ihm als noch ungeschickte, hilflose Geschöpfe, wenn sie sich auch von den Tieren durch die Fähigkeit, aus dem Stande der Unschuld zu treten, unterschieden. Dadurch, daß zwischen den beiden hier zur erstenmal eine Auseinandersetzung entsteht, verscherzen sie die Harmlosigkeit des Paradieses, gewinnen aber dafür auch die Aussicht auf eine weitere Entwicklung, auf eine Erhebung über das rein Tierische hinaus. In technischer Hinsicht bezeichnet dies Blatt zusammen mit einigen anderen, die mehrere Frauenköpfe enthalten, einen nur vorübergehenden Versuch, mit Hilfe rundlich sich kreuzender gleichmäßiger Strichlagen eine an die stecherische Behandlung erinnernde Klarheit und Bestimmtheit zu erreichen, die eigentlich im Wesen der Radierung nicht begründet ist.

Mit Ausnahme des frühesten Bildnisses seiner im Jahre 1633 ihm angetrauten anmutsvollen Gattin Saskia, das mit äußerster Liebe durchgeführt ist, bieten die Bildnisse des Jahres 1634 geringeren Reiz. Ein auf reichere, geschlossenere Haltung abzielender Wandel bahnt sich in ihnen bereits an, doch sind sie in den Nebendingen noch nicht mit jener Sorgfalt ausgeführt, die seine späteren Werke auszeichnet. Auch noch die große Judenbraut aus dem folgenden Jahre leidet an einer zu großen Häufung der Arbeiten, die das Blatt dunkel erscheinen läßt. Der Uijlenbogaert, gleichfalls aus dem Jahre 1635, bekundet dagegen bereits einen entschiedenen Fortschritt. Steht auch der Dargestellte noch in einem zu unmittelbaren Bezug zum Beschauer, so ist er doch schon inmitten der ganzen zu seiner Persönlichkeit gehörenden Umgebung vorgeführt, sowie in der für sein Wesen bezeichnenden Stellung und Haltung erfaßt. Achtlosigkeiten, wie das Mißverhältnis der Körperteile, die Kürze der Arme, die übermäßige Breite der Brust, kehren auch auf späteren Blättern mehrfach wieder.

Weitere Kunstwerkbeschreibungen von Rembrandt:
Rembrandt von Rijn – die Anatomie des Professor Tulp
Rembrandt von Rijn – die sogenannte Danaë
Rembrandt von Rijn – der Künstler und seine Gattin
Rembrandt von Rijn – Christus erscheint der Maria Magdalena
Rembrandt von Rijn – die Nachtwache
Rembrandt von Rijn – Saskia van Uylenborch als Braut des Künstlers
Rembrandt von Rijn – die Staalmeesters
Rembrandt von Rijn – Bildnis eines vornehmen Polen