Schlagwort: 13. JAHRHUNDERT

Lehrer und Schüler im Mittelalter nach einer Miniatur aus der Manessischen Handschrift. 13. Jahrhundert. Heidelberg.

Siehe auch:
Spottbild eines Esels zur Abschreckung für faule Kinder
Der botanische Garten in Göttingen
ABC-Mittelalter
Hieronymus schreibend
Thomas von Aquino
Die sieben freien Künste
Lehrer und Schüler im Mittelalter
Papst Gregor der Große als Lehrer
Lehrer und Schüler
Fahrende Kleriker bei einem Sang auf die Schlemmerei
Allegorie auf die Folgen der Ausschweifungen in Wein, Weib und Spiel
Verliebter Jüngling mit 2 Mädchen
Universitätslehrer und Studenten
Turm der Weisheit
St. Coloman, Schutzpatron der österreichischen Nation
Turm der Grammatik
Allegorie der Unwissenheit
Schulszene-Mittelalter
Mittelalter-Inneres einer Schule
Ein Lehrer lehrt 2 Schülern das ABC
Schulmeister im 16. Jahrhundert
Bilder für den Anschauungsunterricht
Mädchenschule im 17.Jahrhundert
Der ungelehrige Schüler
Eunuchus von Terenz
Unterricht des späteren Kaiser Maximilian I.
Unterricht des Simplicissmus
Disputation im theologischen Hörsaal
Doktorpromotion zu Altdorf. 18. Jahrhundert
Fechtübungen der Studenten in Leiden
Depositionsszene des 16. Jahrhunderts
Depositionsszene im 17. Jahrhundert
Alphabet-Tafel
Schreiblehrer und Rechenlehrer aus dem 17. Jahrhundert
Holländische Dorfschule
Bettelnde Schüler
Knabenschule im 17. Jahrhundert
Wettlauf mit Jünglingen
Unterricht in der Naturwissenschaft
Anatomisches Theater
Ansicht der Universitätsstadt Erlangen
Experiment zu Erklärung des Blitzschlages

Abbildungen Monographien zur deutschen Kulturgeschichte

1. Quellen: Baseler und Strassburger Handschriften. Oxforder Handschrift. Blume der Schauung. Königsberger Handschrift. Heiligenleben des Hermann von Fritslar. Pergameutblätter in Haupt und Hoffmann’s altdeutschen Blättern. Berliner Handschrift Nr. 191.

Baseler Handschriften B XI, 10 und B IX, 15 und Strassburger Handschrift A. 98.

Die meisten Handschriften des 14. oder 15. Jahrhunderts, in welchen eckhartische Predigten oder Tractate gesammelt sind, bringen auch Stücke von andern Verfassern, welche in Eckhart’s Geiste predigten und schrieben. So die beiden Baseler Handschriften B XI, 10 und B IX, 15, die beiden Einsiedler Handschriften 277 und 278, die beiden Strassburger A 98 und F 145, die Oxforder Handschrift Laud. 479, die Nürnberger Handschrift C VI, 46 h. und andere. Aber die Handschriften sind mit ihren Angaben von Verfassernamen nicht alle von gleichem Werthe. Von B XI, 10 habe ich im 1. Theile und anderwärts dargethan, wie wenig zuverlässig ihre Aufschriften sind. Ich wies gegen Pfeiffer nach, dass einzelne Stücke, die sie dem Kraft von Boyberg, dem von Sterngassen, dem Franke von Cöln zuschreibt, dem Meister Eckhart angehören. Meine Nachweise sind seitdem durch weitere gewichtige Zeugnisse bestätigt worden. Zu dem Zeugnisse der Strassburger Handschrift F 145, dass der dem Franke von Cöln zugeschriebene Tractat dem Eckhart gehöre, kommt nun das indirecte Zeugniss der nachher zu besprechenden Oxforder Handschrift hinzu, welche eine Anzahl von Predigten Franke’s enthält, die nach Stil und Auffassung zeigen, dass dieser Autor lange nicht die Bedeutung hat, welche dem Autor jenes von B XI, 10 dem Franke zugeschriebenen Tractats beizumessen ist. Wir werden die Predigten Franke’s im Anhang mittheilen. Dass B XI, 10 auch zwei weitere Predigten Eckhart’s fälschlich mit Namen seiner Schüler bezeichne, erwies ich aus inneren Gründen und aus einer andern Baseler Handschrift B IX, 15, deren Werth vor B XI, 10 ich zu begründen suchte. Auch liiefür bringt nun die Oxforder Handschrift weitere Rechtfertigung. Sie bestätigt, dass nicht Kraft von Boyberg sondern Eckhart der Verfasser der Predigt von dem höchsten Gute sei. Ich wies nach, dass der Sammler der Predigtstücke von IX, 15 ein Schüler Eckhart’s sei. Damit werden wir für die in IX, 15 gegebene Sammlung, die sehr wahrscheinlich die Originalhandschrift selbst ist, bis auf die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts zurückgeführt. Eine Vergleichung der Schriftweise von IX, 15 mit XI, 10 stimmt mit meinem Nachweise zusammen; denn der Charakter der Schrift von IX, 15 ist ein entschieden älterer. Nun aber gehört auch XI, 10 noch dem 14. Jahrhundert an. Dürfen wir aber die Sammlung von B IX, 15 der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts zuschreiben, so ist für die darin vorkommenden Prediger Johann von Sterngassen, für den von Laufen und von Sax eine ungefähre Zeitgrenze gewonnen.

Pfeiffer hat für seine Ausgabe von Eckhart’s Predigten die Handschrift A 98 der früheren Stadtbibliothek zu Strassburg benützt, welche einst den dortigen Johannitern gehört hatte und aus dem 14. Jahrhundert stammte. Diese von mir selbst noch eingesehene Handschrift war von verschiedenen Händen geschrieben. Die Stücke der einen Hand (St. 2—27) enthielten nur Eckhartisches, die der andern (St. 28 —45) bildeten eine Sammlung von Stücken Eckhart’s, Sterngassen’s und anderer. Diese letztere Sammlung (wie sehr wahrscheinlich auch die erste) rührt von einem Schüler Eckhart’s her. In einer der Predigten (der 17. bei Pfeiffer) gibt sich der Sammler mit den Worten: „Und das spricht unser Meister“ als einen Schüler Eckhart’s zu erkennen. Ich habe im 1. Theile S. 310 die Merkmale zusammengestellt, aus denen ersichtlich wird, dass die hier aufgeschriebenen Predigten Eckhart’s der Zeit seines Aufenthalts in Strassburg angehören. Da ist es nun für die Zeitbestimmung von Werth, dass mehrere mystische Gedichte von beachtenswerthem Inhalte, die wir später besprechen werden, in diese zweite Sammlung aufgenommen sind. Das 45. Stück derselben war die Tochter von Sion in ihrer kürzeren Fassung, nach welcher sie fälschlich dem Mönch von Heilsbronn zugeschrieben worden ist.

Text aus dem Buch: Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter (1881), Author: Johann Wilhelm Preger.

Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Unterschiede der älteren und neueren Mystik
Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Der Prediger der St. Georger Handschrift.
Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Albrecht der Lesemeister.
Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Der Mönch von Heilsbronn.
Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Allegorie: Der Minnebaum. Der Baumgarten. Der Palmbaum.
Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Gedichte.
Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Nikolaus von Strassburg.
Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Namenlose Stücke.

Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter

7. Gedichte.

Wir werden bei der Tochter von Sion oder der Dichtung des Mönchs von Heilsbronn zuweilen an ältere Werke von dichterischer Behandlung oder in dichterischer Form erinnert, deren Sprache und Gedanken hie und da anzuklingen scheinen, so an das Hohenburger Hohelied und die Marienlieder eines niederrheinischen Priesters: beide aus dem 12. Jahrhundert. Man könnte fragen, ob nicht auch diese und ihnen verwandte Erzeugnisse einen Platz in der Geschichte der deutschen Mystik zu beanspruchen haben? Denn wenn in dem Hohenburger Hohenliede die Seele in Traumesweise in den Glanz der himmlischen Weisheit geführt wird, oder wenn der rheinische Dichter uns die Innigkeit und Unmittelbarkeit schildert, mit welcher Maria die Gemeinschaft Gottes geniesst, so scheint wohl hier der Boden der Mystik betreten zu sein. Und dennoch dürfte es sich rechtfertigen, wenn wir diese und ähnliche Werke früherer und späterer Zeit von unserer Aufgabe ausschliessen. Die Mystik im eigentlichen Sinne zeigt uns die eigene Persönlichkeit im Suchen und Streben nach unmittelbarer Einigung mit Gott, sie lehrt den Weg dahin wirklich betreten, sie hält es für möglich, das Ziel in der Zeit nahezu zu erreichen, sie glaubt von Erlebnissen, von Erfahrung des Göttlichen sprechen zu können. Dieser Weg aber ist in Werken wie die angeführten nicht betreten. Nach dem Hohenburger Hohenliede ist das, was in diesem finsteren Lande der Verbannung vor dem inneren Sinne spielt, nicht etwas, woran der Schauende als an ein Wirkliches glaubt, sondern nur ein Traumbild der dichterischen Phantasie. Und in den Marienliedern erscheint dem Dichter der innige Verkehr mit Gott als eine Gnade, deren Maria ausnahmsweise gewürdigt ist; für die übrigen Seelen hat er nur eine Stellung im Gefolge der Maria. Bescheiden steht die eigene Seele hier noch in der Ferne; noch wird an sie nicht die Anforderung gestellt, selbst das höchste Ziel zu erreichen.

Auch nach einer andern Seite hin müssen wir Grenzlinien ziehen. Wenn der mystische Verkehr der Seele mit Gott Gegenstand einer Darstellung wird, bei der es dem Dichter vornehmlich nur um seine Kunst zu tliun ist, so fallen auch derartige Erzeugnisse nicht in den Kreis unserer Betrachtung. Dahin gehören z. B. das Gedicht „Die minnende Seele“, welches Bartsch bekannt gemacht hat, und ein jenem nachgebildetes jüngeres in Mone’s Anzeiger.

Wir fühlen es diesen Gedichten, die eine ganze Klasse repräsen-tiren, ab, wie die Darstellung selbst, nicht der Inhalt Zweck des Schreibenden ist. Sie führen uns an einer Reihe von Bildern vorüber, die dem Leben der weltlichen Minne entnommen, oft derb sinnlich, den Emst der Lehre oder die religiöse Empfindung so überwuchern, dass diese kaum noch darunter zu erkennen sind. Sie sind auch mehrfach von illuminirten Zeichnungen begleitet und mit charakteristischen Aufschriften wie: er entblösst, sie spinnt, er flieht, er verbirgt sich, sie fällt ihn an einem Strick, hie küsst er sie, hie paukt er ihr u. s. w. versehen; so gleich äusserlich andeutend, dass sie zur Unterhaltung dienen wollen.

Anders ist es mit Dichtungen, die zwar auch in ähnlicher Form sich bewegen, in denen sich aber der Dichter selbst von seinem Gegenstände ergriffen zeigt, und bei denen die Lehre oder die religiöse Empfindung unverkennbar die Hauptsache sind, wie wir dies an der Tochter Sion wahrgenommen haben. Der Mönch von Heilsbronn hat ein Gefühl für die Grenze, wo der religiöse Zweck aufhört, das allein bestimmende zu sein, wenn er für den Fronleichnam den Reim verschmäht, nicht bloss weil er hindere, den Inhalt seinem Wesen gemäss zur Darstellung zu bringen, sondern auch weil „die gereimte Klugheit“ des Dichters, das ist der Blick auf die Kunst seiner Darstellung, von der Andacht abziehe.

Gedichte, in denen die mystische Richtung der Zeit nicht zum Spiele für den Dichter wird, in denen vielmehr das von ihr ergriffene Gemütli sich selbst genug thun oder lehrhaft auf andere einwirken will, sind um den Anfang und im Verlaufe unserer Periode ziemlich zahlreich. Sie schliessen sich nach Form und Inhalt zum Theil an die bereits besprochenen an.

Wir wissen, welche bedeutende Stellung in der Geschichte unserer poetischen Literatur Ostfranken im 11. und 12. Jahrhundert einnahm. Wenn dann das 13. Jahrhundert einen allgemeinen Frühling brachte, so scheinen doch, nachdem derselbe verblüht war, die alten Stätten des Vorfrühlings noch länger als andere in Nachtrieben fruchtbar gewesen zu sein. Wie die Frauen die Pflegerinnen unserer Literatur waren, und erst vereinzelt, dann häufiger in Prosa und Versen sich selbst schaffend betheiligten, darauf aufmerksam zu machen hatten wir gerade von der Aufgabe aus, die sich dieses Werk gestellt hat, die nächste Veranlassung. Das unter dem Unfrieden der Zeit in den Frauenklöstern sich bergende religiöse Leben hatte, von Mönchen namentlich des Dominikanerordens geleitet, vorherrschend die Richtung der Mystik genommen, und wie in Thüringen und Sachsen am Ende des 13. Jahrhunderts Frauenhände uns von diesem Leben Kunde geben, so geschieht dies nun noch häufiger und angeregt von dorther in Süddeutschland in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Da lassen uns nun die Aufzeichnungen der Christine von Engelthal, der Elsbeth Stagel und Anderer den eigentlichen Boden der geistlichen Minnepoesie, in die sich die weltliche mehr und mehr umsetzt, wohl erkennen. Nicht nur für die geistlichen Frauen bestimmt sind derartige Dichtungen, sondern in ihnen selbst werden wir auch die Verfasser zum Theil zu suchen haben. Mit Eifer wurden Werke wie das fliessende Licht der Gottheit oder die Tochter von Sion in den Frauenklöstern verbreitet und aufgenommen; wir ersehen das nicht nur aus vereinzelten Notizen, sondern auch aus den Visionen selbst, über weiche uns berichtet wird, und bei welchen Ausdruck und Inhalt von der Wirkung Zeugniss geben, welche jene Schriften auf die Einbildungskraft geübt haben. Da war es denn naheliegend, dass von diesen Frauen selbst auch die dichterische Form zum Ausdruck der Empfindung gewählt wurde. Von der Metzi Seidenweberin zu Töss berichtet Elisabeth Stagel: Etwann fing sie an zu sprechen süsse Wörtlein alspropter Sion non tacebo und war ihr dann so reihlich zu Muth (der Sinn zu Gesang und Reigen so gestimmt), dass sie recht schlug mit den Händen, dass es erhallte; etwann fing sie an und sang süsse Liedlein von unserm Herrn so fröhlich und so wohlgemuth in dem Werkhaus unter dem Convent. Und sonderlich sang sie ein Liedlein gar begierlich, das sprach also

Weises Herz, flieh die Minne,

Die mit Leide muss zergan,

Und lass dich in dem besten finden,

Das mit Freuden mag bestan.

Ob du falscher Minne bist,

Der thu dich ab,

Gott leide (verleide) sie dir

Und im Sterben singt die blinde Adelheid zu Engelthal, die ehemalige Begine:

Freu dich, Tochter von Sion,

Schöne Botschaft kommet dir,

Du sollst singen süssen Klang Nach alles deines Herzens Gier.

1) Cod. Nor. Cent. V, 10 f. 24 b.

Du bist worden Gottes Schrein:

Da von sollst du fröhlich sein,

Und sollst nicht leiden Herzens Pein.

Wohl her! An den Reihen,

Den schöne Kind wohl sehen (gehen?)!

Jubiliren, meditiren,

Jubiliren, contempliren,

Jubiliren, speculiren,

Jubiliren, concordiren!

Zu den Gedichten, welche an der Grenze des Jahrhunderts stehen und vielleicht noch in das 13. Jahrhundert zurückreichen, gehören die von Franz Pfeiffer in den altdeutschen Blättern aus Münchner Handschriften bekannt gegebenen. Das zweite derselben ist aber da mit Unrecht als ein Gedicht gebracht; es sind, wie auch die Handschrift andeutet, drei unterschiedene Lieder, und das dritte davon ist in der Recension Pfeiffer’s nach dem sehr mangelhaften Texte der Handschrift, die er benützte, oft völlig unverständlich. Wir besitzen es correcter in einer älteren Münchner Handschrift.

Dieses Gedicht „Viel werthe Seele halt dich werth“ fordert im Eingang die Seele auf, alle falsche Demuth abzulegen und nach dem höchsten zu streben, die höchste bei dem Höchsten zu sein; denn zu hohem ist sie geschaffen; sie ist die Form, die Gott nach seinem Bilde gebildet hat, die Braut, für die er das Leben gab, der er die Engel zu Dienst gestellt hat.

Der beste Meister der je ward,

Der wirkte gar mit Fleisse dich,

Nie Koste war für dich gespart:

Des jammert manches Menschen mich,

Dass er sein Reichheit also gross

Dem Erdreich zugewendet hat,

Und, aller Zierde worden bloss,

Zum Fleische sich gesellet hat.

 

Nun eine Klage, dass der Mensch also nach dem Tode strebe, eine Mahnung, dass der viel arme Mensch sich erbarmen und der Seele ihre Würde wieder geben möge, hierauf eine Schilderung der Minne Jesu, die des Menschen Herz überwältigen soll: ein Hinweis, wie er von des Vaters Herzen ging, und von seinem Erbe schied, alle seine Gewalt in Ungewalt gab, wie er als ein Lämmlein sein Kreuz zu der Marter trug, viel stille schwieg und es sein liess und das Leid nie wog, wie der, welcher den Himmel mit Licht umkleidet hat, vor dem Kreuze von seinen Kleidern ausgezogen wurde, wie ihn die Minne zum Opfer gab, zu einem Fluch für Menschennoth, dass an des Fronkreuzes Stab „Sein Tod wär meines Todes Tod — auf dem Kreuz ward er gedehnet, dass er wräre ein Harfenklang dem, der sich nach Minne sehnet.“

So wird in ergreifender Weise seine Liebe im Leiden weiter geeschildert, um Liebe zu w’ecken. Das schöne Gedicht schliesst:

Sieh wie sein Arme sind zerspreit,

Sein Minne gert zu halsen dich,

Sollt ihm dein Minne sein verseit,

So wird dein Minn’ unminniglich!

Nun minne reine Minnerin,

Deiner Minne füget niemand hass,

Hie ist rechter Minne Gewinn,

All ander Minne birt den Hass.

Klage um die verlorene Zeit, Sehnsucht nach der Liebe Gottes spricht aus dem anderen Liede „Ein hoher werder pin“ hat mich in trueren bracht“. Im ernsten Rythmus bewegt sich hier die Sprache des in Liebe suchenden Gemüths:

„Des will ich meine Jahr

Der Welt in Schwachheit stehn,

Und in der Armen Schaar Verworfenlichen gehn —

Um minne, der ich gehre.

Mein Lieb, mein Heil, mein Trost Muss an dem Einen liegen,

Des Tod mich hat erlöst.

Feststehende Formen der mystischen Sprache zeigt theiiweise ein der ersten Hälfte des 14. Jahrunderts angehöriges bis jetzt ungedrucktes Lied derselben Handschrift, welcher Pfeiffer das vorige entnommen hat. So mangelhaft es die ungeschickte Hand des Schreibers wiedergegeben hat, so lässt sich doch die ursprüngliche Form annähernd erkennen. Es verdient um jener Formen willen und als ein Zeugniss der edleren Lyrik hier eine Stelle.

Minniglicher Barmerére (Erbarmer)

Barmiglicher Minnenschuss,

Mache kunder mir die Märe,

Wie der güssereiche Guss

Und der übersüsse Fluss,

Der den Himmel gar durchfliesset

Und das Erdreich so durchgiesset,

Wie mich wärme dieser Guss.

Willst du, Herre, so gedenke,

Wie die Minne nach dir quillt,

Meine Seele also lenke,

Dass sie werde minnerfüllt.

Wie sie worden ach so lass,

Dass sie sollte dich befassen!

Aller Trost will mich verlassen,

Wolltest du nicht wenden das!

Weil nun nicht ohn dich verziehen

Meine arme Seele mag:

Wo sie wollte dir entfliehen —

Herr, da thue deinen Schlag!

Wo sie wollte Sünde blenden —

Lichtes Licht, das sollst du wenden,

Thu ihr auf, des Tages Tag!

Inhaltlich dem nachher zu besprechenden Gedichte von der Minne Spiegel nahe verwandt ist das erste der von Pfeiffer mitgetheilten Stücke Swer gern hiet ein gut leben, ein Gedicht voll dramatischer Lebendigkeit, das aber der Grenze schon bedenklich nahe steht, die wir oben gezogen haben. Die Sinne in Zucht zu nehmen, den eignen Willen aufzugeben, die Sünde zu bekämpfen ist der Minne erstes Thun. Sie sucht Jesum: Du hast gewundet, nun hilf, nun eile, send mir der geschwinden Minne Pfeile; nach dir einem ist all meine Noth, kommst du nicht, — ich liege todt; du bist mir in das Herz gegraben, ich muss und muss dich haben; mit dir wollt ich zur Hölle fahren, eh’ ohne dich zu der Engel Schaaren, bass thut mir die Minne dein, denn Himmel und Erde und all ihr Schein. Da kommt Jesus und umschliesst sie. In unmässiger Süsse und ungestümer Gier fleht sie nun: Jesu mein Herze, nimm mich mit dir, dass ich deine Süsse ohne Ende habe. Aber der Fahrt ist noch nicht Zeit. Inzwischen wird ihr das Warten mit manchem Trost versüsst; denn Jesus den Seinen kann machen viel mannig süsses Lachen, die Saiten kann er rühren, aus Freude in Freude führen. In dieser inneren Freude ist ihr Mund voll Lobes: Gelobt gelobt gelobt sei Gott, Dominus Deus Sabaoth, Aller Herren gewaltiger Herre, im Himmel und auf Erden ferre (fern) ist es alles deiner Ehren voll! Wohl nun wohl, wohl immer wohl! Die freudenreiche Gemeinschaft mit ihm wird durch das Bild des Tanzes geschildert, der Tanz im Rythmus selbst versinnlicht: Jesus des Tanzes Meister ist, zum Tanze (zu swanzet) hat er hohen List. Er wrendet sich hin, er wendet sich her, sie tanzen alle nach seiner Lehr. Aber wenn nun der Tanz zu Ende, da tritt die Seele in strenger Tugendübung, keusch an Leib und Gemüthe wieder der Elenden Pfad; ihre Geduld und Demuth wächst; in Ungemach, in Leid und Spott lachet sie und lobet Gott. Ihr Siechthum heisset seliges Leid, „wohl wie weh und weh wie wohl“ heisst der Liebe süsser Dol (Schmerz); wohl: dass sie Jesum zu eigen hat, weh: dass er sie hier so lange lässt; doch schenkt er ihr seiner Gnaden Ueberfluss — hei, hei welche Hochzeit, da man so grosse Gabe geit! Der Wirth ist mild und kennt nicht Mass. Von der Freude der Seele wird auch der Leib ergriffen: da ihm oft wird so wohl, dass jeglich Glied ist Gottes voll. Sie bricht darüber von neuem in Lob aus; allen Geschöpfen ruft sie zu: Helfet, helfet mir loben alle mit süssem Sange mit Lobes Schalle, er ist ewig in seinen Ehren, unser Lob soll ewig währen! Schaut sie auf ihn, trifft sie der innerste Kuss, dann hat sie keine Worte, sie bricht heraus mit Weinen, mit Seimen, mit Lachen, ihre Seele schwebt in der Höhe und wird der Engel Geselle. Wie stille sie da, von der Flamme der Minne durchsucht, in Gott ruht, so dass ihr die Sinne schwinden! So ist Jesus allein ihre Lust; schon sein Name macht ihr das Herz brennen; er ist in den Ohren ein Harfenklang, im Munde ein süsser Honigtrank — des musst du Jesus sein gelobt, dass dein Minne so nach uns tobt! Zeuch uns an dich, wahre Minne, dass ich immer in dir brenne! so schliesst das Gedicht.

Von den besprochenen Gedichten steht das erste: „Viel werthe Seele halt dich werth“ in einer Handschrift, die zu Augsburg geschrieben wurde, und dann wieder mit den übrigen in einer Sammlung, welche deutsche Stücke des David von Augsburg enthält. Die beiden Handschriften gehören dem 14. Jahrhundert an und die erstere wird wohl nicht viel jünger sein als das Gedicht selbst, welches sie mittheilt. Zumeist aus Nürnberger Handschriften stammen die von Bartsch veröffentlichten geistlichen Dichtungen, welche er als Anhang seiner Ausgabe des grossen Gedichtes von der „Erlösung“ beigefügt hat, und von denen wir zwei als für unsere Geschichte von Bedeutung hier hervorheben wollen. Das eine ist von Bartsch „Gott und die Seele“ überschrieben, das andere trägt in der Handschrift selbst die Aufschrift „Der Minne Spiegel“. Die Handschriften, welchen beide entnommen sind, stammen aus dem 15. Jahrhundert und gehörten ehedem in das Dominikanerkloster St. Katharina zu Nürnberg. Bei dem zweiten schliesst Bartsch aus der Sprache auf einen mittelfränkischen Verfasser, und setzt es in die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts, während er für das erstere um seines durchgängig genauen Reimes willen noch das 13. Jahrhundert annehmen möchte. Die Einfachheit des Gedichtes und der noch unentwickelte Dialog scheinen mir diese Annahme zu bekräftigen.

Dieses Gedicht „Gott und die Seele“ zeichnet sich durch schlichten Ernst und tiefe Innigkeit aus. Es zerfällt in zweimal drei Strophen, deren jede mit einem Refrain schliesst; in der ersten Hälfte bittet die Seele, in der letzten mahnt und erbietet sich der Herr. Ach starker Gott vom Himmelreich, so hebt die erste Strophe an, verlass mich nicht, du weisst wohl, wie es um mich steht, gib mir deinen väterlichen Rath, „denn“, so lautet der Refrain, „ohn dein Hilf bin ich verlorn“. Mein blühende Ros, nu streit für mich, so fährt die zweite Strophe fort, denn der Schwarze fürchtet dich, der mich Tag und Nacht anficht, weil er sieht, dass ich Unrecht getlian. Ich will ihm widerstehn, koste es auch Leib und Leben — „aber, so schliesst die Strophe wieder, ohn dein Hilf bin ich verlorn“. „0 Jesu Christe, ich gib mich dir, dein eigen will ich ewig sein, zur Morgengab bitt ich von dir, nagel mich in die Wunden dein“, mit diesen und andern Worten fleht sie zum dritten mal und inniger die Barmherzigkeit an, „denn“ so heisst es wieder und verstärkend, „ohn dein Hilf ist all verlorn“.

Der dreimaligen Bitte entspricht in den drei letzten Strophen die Mahnung und das Erbieten Christi:

Ich oberstes Gut und Sommerwonne,

Ich klopfe an das Herze dein,

Dein Freundschaft mir das nicht missgönne,

Thu auf mein Wort und lass mich ein etc.

wobei jede der Strophen in die Worte ausläuft:

Ach lass die Welt, es muss doch sein,

Nimm wahr, ich bin das ewig Gut,

Und drücke dich in die Wunden mein,

Da bist du allzeit wohl behüt.

Wie in den Gemälden der alten Kölner Schule so ist in diesem Gedichte noch etwas Steifes und Gebundenes, aber wir fühlen die tiefe Empfindung durch und der Ernst und die Einfalt des Sinnes berührt uns wohlthuend. Dagegen erscheinen in dem Gedichte „Der Minne Spiegel“ die Bande wie gelöst, in leichter Weise folgt die Sprache dem hohen Flug des Gemüths, dem reich hervorquellenden Gefühl, und die Selbständigkeit und Freiheit des inneren Lebens, das sich hier einen ungemein lebendigen Ausdruck gibt, lässt uns in einen Geist von reicher religiöser Erfahrung und evangelischer Erkenntniss blicken.

Das Gedicht theilt sich in 132 achtzeilige Strophen, von denen nach den beiden Eingangsstrophen abwechselnd je eine Gott oder der Seele gehört. Den Inhalt bildet der Verkehr der glaubenden, liebenden, hoffenden Seele mit dem Erlöser. Die Seele ringt dem Herrn Vergebung ab, geniesst als Begnadigte seiner tröstenden Nähe, wird des Gefühls der Gnade eine Zeit lang beraubt um es dann in erhöhtem Masse zu besitzen, und sehnt sich zuletzt nach dem Tode, um völlig vereint zu werden mit dem, den sie liebt.

„Ein Seel zu Gottes Füssen lag“, so beginnt das Gedicht. Sie sucht Vergebung, der Herr weist sie ab, er ist zu lange von ihr verschmäht worden. Aber sie lässt nicht nach, immer dringender fleht sie, immer tiefer beugt sie sich, Jesu unzählige Wunden sollen ihr Fürsprech sein, sie will nicht Kind, nur Knecht sein: hilf mir, die Creatur, der ich diente, verlässt mich; ich bin die Dirne, um die du so grosse Pein littest; willst du mich lassen, wo soll ich hin? um unserer Sünden willen bist du gesandt! Den strafenden Worten des Herrn gegenüber hat sie zuletzt nichts mehr zu sagen als: 0 Herr bescheide meine Pein!

Doch im Glauben an seine Liebe, an sein Wort beginnt sie von neuem mit dem Herrn zu ringen:

Herr ist nun meiner Sünden viel,

So ist dein Güt ohn alles Ziel,

Und ist meine Bosheit tief und gross,

Ist dein Erbarmen grundelos.

Und als der Herr noch immer zögert, da ruft sie kühn: Du hast um mich gelitten! Dein Reich ist mein nach altem Recht, und bin dein Kind und nicht dein Knecht! In der ganzen Schrift find ich nicht, dass du die Sünder von dir getrieben! Ihr könnet eure Rede wohl, ihr fasset mich beim Worte, sagt endlich der Herr — da ruft sie noch einmal: „Herr, David fiel und kam zu Hulde“, um nun endlich das lange ersehnte: Nun steh auf Seele mein, sei ledig aller Sünden dein! zu vernehmen. Nun erwacht in ihr das Verlangen die Sünde zu bekämpfen und der Herr will mit ihr sein; sie beklagt ihre verlorenen Jahre und der Herr will sie des ergötzen; sie muss durch Leiden gehn, aber er hilft sie tragen. Dabei tröstet sie sich ihrer Kräfte nicht; sie weiss, wrenn der Herr sie lässt wird sie zu nichte. Sie bittet um Stetigkeit den Leib zu tödten, sich von Ausserkeit zu wenden, und der Innigkeit zu fleissen, und sie fühlt sich selig in seiner Milde, die nicht schwindet soviel sie fliesst. Die Kraft seiner süssen Minne verzehret das Mark der Herzen, doch was sie vermag gibt sie in ihren Dienst. Sie empfäht den Kuss seiner Minne, sie ist von der Liebe Schuss verwundet, sie wird von Gnaden was er ist von Natur: ihr Geist wird von der Seele gespalten, und die Zeit wird ihr zum Augenblick. Da ist sie dem Herrn die lichte Himmelrose, bei der er lieber wohnt denn bei der hohen Engel Spiel, das aufgehende Morgenroth, die Tochter von Sion,1 der nichts gleich ist an Adel. Sie meint, er sei um sie allein bekümmert, aber er bescheidet sie: ich pflege dein und aller Dinge.

Nun folgt eine weitere Stufe, da sie wohl in der Gnade stellt, aber das Gefühl derselben ihr entzogen wird: Meine Taube, schwimme männlich über den See! es ist eine Ehre um mich zu leiden, nur meinen Kindern wird es zu theil. Sie klagt, er tröstet. Warum wandelst du dich? fragt sie, und er antwortet:

Mein Trautin, dass ich dich bescheide,

Mich rühret weder Lieb noch Leide,

In gleicher Weise ich immer steh.

Und doch ungleiche Werk begeh,

Ich schirme und richte

und ordne mit Ruh Den Himmel,

das Erdreich spät und früh.

Aber sie klagt weiter, und er tröstet: das Leiden läutert dich, Freude wird sein Ende sein, es ist ein Sporn für alle Tugend. Ich bin für Liebe geschaffen, wie der Fisch für das Wasser — wir sind ge-theilt, nicht geschieden! hält er ihr entgegen. Da ruft sie: Um deinetwillen will ich mich dein erwägen, guter Tage nimmer pflegen, soll ich dich auch nimmer sehen, und in der Hölle ewig sein: dennoch wTill ich dir dienen, Herre! Mit diesem Bekenntniss ist die Prüfung zu Ende: Wo war je solche Liebe! ruft der Herr aus. Diese Liebe lehrt dich der heilige Geist, der die Liebe gibt. Nun will ich gern dein eigen sein: fange mich, flösse mich ein; deine Liebe hat mich überwunden.

Ein neues Stadium tritt nun für die Seele ein. Jähe kommt er die Seele zu umfassen; aber so lange sie trägt des Leibes Last, siehet sie nicht der Gottheit Glast; und das ist jetzt ihr Verlangen, sie kann es nicht erwarten bis sie an der Wahrheit Ziel kommt, mit den Engeln aus dem vollen Meere schöpft — sie sieht, dass sie noch nicht auf dem höchsten Grade stellt; erst wenn sie kommt in die ewige Zeit, wird sie seine Gottheit klar sehen, und er lässt sie harren, dass ihr Verlangen wachse. Und hätt ich Riesenkraft, sie wäre verzehrt, so strebt mein Herze; o laufe mir nicht zu lange vor! Dein Jammer macht mich müde, ruft jetzt der Herr, dass ich in der Blüthe deiner reinen Seele ruhen muss. Zieh micli in dich, mach mich dein satt, ruft sie mit immer stärkerer Sehnsucht; — sie wendet sich an alle minnende Seelen, dass sie dem König Ahasver sagen, sie sei von seiner Minne Kraft verwundet, dass sie ihr Boten seien zu ihm. Aber, so lässt er ihr sagen, am besten werbe ihre Botschaft sie selbst; sie solle fahren und überfliegen der Engel Schaar und der Minne Bogen spannen.

Mit Freuden folgt sie der Botschaft:

Zu Cherubim und Seraphim

Ist aufgeschwungen mein Herz, mein Sinn;

Des ist mir worden offenbar

Der Gottheit Sonderspiegel klar,

Des ich begehrt hab tausendmal.

Und Gott antwortet:

Mein Herzens Lieb, mein Königin,

Mein Turteltaub, mein , Kaiserin,

Du bist sehr genaturt in mir,

Dass nichts ist zwischen mir und dir.

 

Ueber menschlich Wesen fühlt sie sich gezogen, ihr Gemüthe in der Gottheit blüht, in seiner Minn ihr Herze glüht. Aber es ist ihr nun eine Pein, im Leibe zu leben:

Und wär die Gewalt in meiner Hand,

Ich bräch noch selber des Leibes Wand,

Und mag ich dich nicht bald erwerben,

So muss ich recht von Leide sterben.

Nie Liebe in solcher Minne brannte, sagt der Herr zu ihr und sucht ihre Sehnsucht zu stillen; aber nur schwer ist sie zu beruhigen: Tödtet mich die Liebe, so ist es deine Schuld, mein Leib irret mich deines Gesichtes; du siehst meine Qual, mich spaltet schier der Minne Strahl. Ich bin dir treu, bis ich dich zu mir bringe, antwortet tröstend und beruhigend der Herr.

Text aus dem Buch: Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter (1881), Author: Johann Wilhelm Preger.

Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Unterschiede der älteren und neueren Mystik
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Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Allegorie: Der Minnebaum. Der Baumgarten. Der Palmbaum.

Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter

Hat schon das 12. Jahrhundert eine Wendung zum Besseren gezeigt, so kann man das 13. mit Recht den „Vorfrühling“ nennen, der in der künstlerischen Auffassung und Ausgestaltung einen durch verschiedene äußerliche und innere Faktoren begründeten mächtigen Umschwung bedeutet. Schon rein äußerlich war eine Änderung eingetreten, indem jetzt nicht mehr ausschließlich von Klostermönchen, sondern auch schon von berufsmäßigen, zünftigen Laienkünstlern Handschriften illustriert wurden, was wohl auch darin gründet, daß mit der zunehmenden Bildung naturgemäß die Zahl der Besteller und die Summe der Erzeugnisse zunehmen mußte. Am meisten wurde indes der Umschwung durch innere Gründe veranlaßt: teils vielleicht durch Frankreich, teils durch die Kreuzzüge angeregt, machte sich eine neue Weltanschauung geltend: die Nation wie der Einzelne wurden sich allmählich mehr ihrer Selbständigkeit und ihrer Persönlichkeit bewußt, Vaterlandsliebe, Minnedienst, Frauenkult und Liebe zur Natur fanden ihren Widerhall in der neuaufblühenden Dichtkunst, die auch der Aliniaturmalerei ganz neue Aufgaben stellte. Es mußten jetzt neue Liedersammlungen, der Tristan, Parzifal, das Rolandlied, der welsche Gast, die Eneit, Rechtsbücher, der Sachsenspiegel u.a. zur Belehrung und Unterhaltung illustriert werden. Da für derartige profane Themen natürlich jegliches Vorbild fehlte, waren die Illustratoren gezwungen, ihre eigene Phantasie arbeiten zu lassen, neue Kompositionen zu erfinden, die Natur genauer zu beobachten, wenn auch nicht so sehr aus realistischen Bestrebungen, sondern vielmehr um möglichst verständlich die oft recht schwierigen Situationen darstellen zu können. Hierin muß man auch sicherlich den tiefsten Hauptgrund suchen, warum die schon in karolingischer Zeit nur als Ersatz der Deckmalerei hauptsächlichst in Klosterschulen geübte Federzeichnungsmanier jetzt den Vorzug erhielt.

Die viel Zeit raubende Deckmaltechnik wäre zur Bewältigung dieser ausgedehnten Illusrrationsaufgaben schon zu umständlich und langwierig gewesen, zumal es doch noch auch an der Beherrschung der schwierigeren Deckmaltechnik fehlte. Falsch wäre es aber, einen prinzipiellen Gegensatz zwischen der parallel nebeneinander laufenden Deckmalerei und Federzeichnung in ihrer technischen Entwicklung, oder in ihrem künstlerischen Wert, oder in einem Gegensatz zwischen höfischem und volkstümlichem Charakter suchen zu wollen. Die Wahl der Technik hängt vielmehr hauptsächlich von der jeweiligen Zweckbestimmung ab. Für liturgische und rein religiöse Bücher wählte man fast ausschließlich die Deckmaltechnik, für profane, mehr erzählende oder belehrende Handschriften bevorzugte man naturgemäß schon seit Mitte des 12. Jahrhunderts die Federzeichnungsmanier.

Dabei darf aber keineswegs außer acht gelassen werden, daß das neue künstlerische Wollen, das dem gotischen Zeitgeschmäcke folgend, eben mehr das Lineare im Gegensatz zum Malerischen anstrebte, tjerade in der Federzeichnungstechnik leichter seinen Ausdruck finden konnte. Diese Federillustrationen wurden zuerst in den Umrissen gezeichnet, dann häufig mit leichten Wasserfarben, manchmal nur in Grau (Grisaille), laviert, die Lichter wurden ausgespart, um eine plastische Wirkung zu erzielen, die feinen Details wurden mit der Feder eingezeichnet. Oft ließ man den Grund weiß, manchmal wurde derselbe grünlich, bräunlich oder blau getönt. Bezeichnend ist für unsere Epoche, daß, ähnlich wie in Frankreich, diese Federzeichnungsmanier auch in die Deckmaltechnik übergreift, indem nicht nur die Unterzeichnung und die Umrisse mit der Feder gegeben werden, sondern die Feder oder der ganz spitze Pinsel auch in die Lokalfarbe zur präzisen, minutiösen Ausführung der kleinsten Details eindringt. Daß gerade in Süddeutschland die Federzeichnung auffallend eifrig gepflegt wurde, mag mit der dem Süddeutschen speziell eigenen Erzählungslust Zusammenhängen, ebenso wie man die Bevorzugung der Deckmalerei im Norden mit der dort reichlicher blühenden Wandmalerei in Zusammenhang bringen kann.

Stilistisch ist für das 13. Jahrhundert charakteristisch, daß im Anschluß an die gotische Plastik, beeinflußt durch die vergeistigende Mystik und die höfische Etikette, die Gestalten schlanker und zierlicher werden Die Bewegung wird freier, die strenge Feierlichkeit der früheren Zeit wird gemildert; auf den Zehen schreiten die graziös geschwungenen Figürchen auf den Beschauer zu. Der rundliche Kopf ist gerne leicht geneigt, die Haare liegen in zierlichen, parallelen Linien, der Mund wird durch kleine Häckchen anmutig gemacht. Die Gewandung wird weicher,aber mit scharf-brüchigen, eckigen, spitzwinkligen Falten, mit flatternden Zipfeln und zackigen Konturen, die zwar an byzantinischen Einfluß noch etwas erinnern (Abb. 17), aber doch im gotischen, zierlichen oder manchmal fast gezierten Zeitgeschmack umgeformt sind (Abb. 15). Die Komposition zeigt zwar noch das Nebeneinander, aber sie wird flüssiger; die Figuren sind meist im Drei-viertel-Profll dem Raume angepaßt, wodurch besonders bei dem oft bevorzugten Hochformat sie größer geraten, um als „Füllfiguren“ den Raum zu beleben (Abb. 17). Die Deckmalereien der li rurgischen bzw. religiösen Bücher, die naturgemäß konservativer gehalten sind, werden immer noch mir scharfen, schwarzen Konturen, ähnlich wie die Glasgemälde, umzogen, zeigen aber trotzdem eine plastische Modellierung (Abbildung 18).

Das Wichtigste ist indes der Fortschritt, der sich im Ausdruck des psychischen Innenlebens zeigt. Zwar sind die Kopftypen noch nicht direkt nach der Natur gezeichnet, sondern oft noch durch Symbole oder Aufschriften unterschieden, zwar lebt noch die traditionelle Gebärden-und symbolische Gestensprache besonders in Rechtsbüchern fort, zwar wird die Rangdifferenz zwischen unter- und übergeordneten Personen noch durch Anwendung verschiedener Größenverhältnisse und bestimmter Farben gegeben, wobei Rot und Grün als vornehmere, Gelb als verächtlichere Farbe usuell ist, — I. B. bei Judas — oder es werden auch noch durch karikierte Stulp-nasenund fuchsroteHaare tiefstehende Menschenklassen charakterisiert, aber trotzdem weicht doch schon die starre, an Byzanz erinnernde Monumentalität, und man sucht bereits dem Leben näherzukommen, besonders wenn es gilt, Schmerz, Trauer oder Schrecken zur Darstellung zu bringen, was auch gar oft schon recht gut gelingt.

So ist z. B. im Scheyerer Matutinale,(Abb. 17) der Theophilus, der sich in tiefster Trauer und innigem Reueschmerz zurückgezogen hat, schon menschlich tief gefühlt, und der Heiland, der in früheren Epochen als hoheitsvoller, göttlicher Christus mit der Königskrone sich repräsentierte, zeigt uns jetzt, vom Gram gebrochen, seine bluttriefenden Wundmale, um das innere Leid und den menschlichen Schmerz des Weltenerlösers zum Ausdruck zu bringen (Abbildung 21). Gerade hierin zeigt sich die tiefergreifende Würde und der innere Ernst der deutschen Kunst im kontrastierenden Gegensatz zur gleichzeitigen französischen Miniatur, die mehr durch formelle Eleganz und höfische Zierlichkeit bei technischer Vollendung wirken will.

Auch die Landschaft sucht um 1225 unser Miniator in seinen „Vagantenliedern“ (Carmina Burana) schon anzudeuten (München, cod. lat. 4660, fol. 64 v., Abb. 19). Er bringt bereits Hügel, an Stelle des „karolingischen“ Pilzbaumes setzt er Bäume mit kreisrunden Kronen und Blättern, die er in das rautenförmige Gitterwerk der Baumkronen rein schematisch einzeichnet, er läßt in der Luft Vögel lustig schwirren und am Boden Tiere rummeln. Interessant ist, daß hier zwar die ganze Landschaft rein ornamental behandelt ist, sich aber doch schon die Freude an der freien Natur in ganz besonderem Maße zeigt. Freilich im allgemeinen ist man im 13. Jahrhundert noch lange nicht über die stenographische Andeutungsart auch in der Landschaftsdarstellung hinausgekommen. Man begnügt sich, an Stelle eines Berges einen möglichst bizarren Kegel mir hohlkehlenartigen Rissen zu zeichnen, ebenso werden Wasser und Meer durch parallel laufende Wellen- und Zick-Zacklinien immer noch aufrecht stehend, und die Fische im Wasser von der Seite gesehen gezeichnet. Der Himmel und Wolkengebilde werden überhaupt nur dann angedeutet, wenn die Darstellung inhaltlich unerläßlich ist, und dann bedient man sich wie bisher meist einer mäanderartigen oder gekräuselten Wellenlinie. Die Architektur wird zwar etwas reicher, aber eigentümlich bleibt es doch, daß man trotz des Aufblühens der mächtigen Dome gerade in der Darstellung von Architekturgebilden so wenig davon profitierte. Immer noch wird die Architektur nur angedeutet, und wenn wirklich die darzustellende Situation den Miniator zwingt, den Vorgang im Innern eines Hauses abspielen zu lassen, wie z. B. bei unserem trauernden Theophilus (Abb. 17), so ist jede Proportion außer acht gelassen. Kurz, nach dieser Richtung hin ist die Kunstanschauung eben noch gänzlich unverändert geblieben. —

Eine ganz hervorragende Entwicklung indes weist im 13. Jahrhundert die Initiale auf. Um 1200 finden wir zwar noch die Goldinitiale auf farbigem Grund, aber es beginnt schon die Deckfarbe in die Initiale überzugreifen insofern, als jetzt bereits größere in Deckfarbe ausgeführte Figuren, die sich aus dem reichen, ornamentalen Gerank herausgewunden haben, auf das goldene Initialornament gelegt werden (Abbildung 20).

Gegen die iMitte des Jahrhunderts tritt ein direkter Wechsel in der Farbengebung ein: jetzt wird die ganze Initiale in Farbe gegeben und an die Stelle des früheren Farbengrundes tritt jetzt der Goldgrund, der meistens aus Blattgold hergestellt wurde. Hiedurch wird eine mehr malerische und plastische Wirkung der Initiale erzielt, im Gegensatz zur mehr silhouettenartigen, flächenhaften Wirkung der frühmittelalterlichen Goldinitiale. Zugleich bedeutet diese Manier ein Durchdringen von Miniatur und Initiale, einen gewissen gegenseitigen harmonischen Ausgleich. Eine weitere Neuerung tritt noch ein, indem die Figur nicht mehr direkt auf das Initialgerank gelegt wird, sondern auf einen im Initialgerank ausgesparten Goldgrund (Abb. 21).

Schon 1250 verliert der Initialkörper immer mehr seinen Ornamentschmuck und er wird gegen Ende des Jahrhunderts immer mehr zum bloßen Rahmen, in den die Figur oft in sehr stilvoller Art hineinkomponiert wird (Abb. 22). Wenn es die Struktur des Buchstabens erlaubt, z. B. beim Q., wird auch fernerhin gerne ein Drache oder ein anderes Getier organisch als Ausläufer angesetzt. Das war der Weg, der dann im 14. Jahrhundert zum reinen „Bildinitial“ führte. Daß sich in den kleinen Federzeichnungsinitialen der kalligraphische Typus des 12. Jahrhunderts forterhielt, wurde oben schon erwähnt. —

Für die Ornamentik der Initiale ist im 13. Jahrhundert bezeichnend, daß an Stelle der nur mehr leise nachklingenden karolingischen Bandmotive das Spiralmotiv getreten ist, aber mit vegetabilem Charakter: das Pflanzenornament, das früher nur schüchternes Beiwerk war, wird besonders in der 1. Hälfte des Jahrhunderts zur Hauptsache. Die saftigen, bunten Spiral-srengel tragen gerne muschelartige, kleingelappte, an den Spitzen umgebogene, für die romanische Zeit bezeichnende Blättchen. Auf die Blattränder sind meistens weiße, milchige Lichter gesetzt, die durch den Goldgrund eine weiche, harmonische Tönung erhalten. Die Tierformen, die da und dort mit dem Initialornament verquickt sind, zeigen bereits eine gewisse Naturbeobachrung. Auch der französische Einfluß macht sich geltend, indem „Drölgries“, das sind kuriose Mischungen von Mensch und Tier, mit den Initialen verbunden werden (Abb 23), jedoch mit dem wesentlichen Unterschied, daß die deutsche Phantasie sich sprühender, kerniger und phantastischer, freilich auch urwüchsiger und in der Form nicht so elegant auslebt wie der mehr auf das Formale eingestellte französische Geist.

Als die wichtigsten Malerschulen des 13. Jahrhunderts seien vor allem genannt, die Thüringisch-Sächsische Malerschule mit dem berühmten für den Landgrafen Hermann von Thüringen um 1212 gefertigten Psalter in Stuttgart, dem Gebetbuch der heiligen Elisabeth in Cividale und dem Psalterium in (München cod. lat. 23094), ferner die ausgezeichnete Schule im Kloster Scheyern, die unter dem Namen „Conrad“ prächtige Leistungen, wie z. B. das Matutinale und die Historia scholastica des Historia scholastica (München, cod. lat 17405) aufzuweisen hat. Sodann bestanden Malerschulen in (Joslar, Magdeburg, in Franken (München, cod. lat. 3900), in Schwaben (München, cod. lat. 16137), Benediktbeuern (München, cod. lat. 4660), Tegernsee usw. —

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
Die deutsche Buchmalerei – DIE GERMANISCHE STAMMESZEIT
Die deutsche Buchmalerei – DIE KAROLINGISCHE EPOCHE
Die deutsche Buchmalerei – DIE OTTONISCHE PERIODE
Die deutsche Buchmalerei – DER VERFALL SEIT 1050
Die deutsche Buchmalerei – DAS 12. JAHRHUNDERT

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