Schlagwort: Altartafeln

Im Laufe des Jahres 1477 oder Spätestens Anfang 1478 muß Leonardo die Werkstatt Verrocchios verlassen und eine eigene Werkstatt genommen haben, als ihm direkt ein erster großer Auitrag erteilt wurde. Ebnen solchen erhielt er von seiten des Staats; eine Urkunde vom 10. Januar 1478 erwähnt den Auftrag auf ein Altargemälde für die Bernhardskapelle des Palazzo Vecchio, worauf dem Künstler Mitte März eine Anzahlung von 25 Gulden gemacht wurde. Weitere Nachrichten über dieses Gemälde sind nicht bekannt; wir wissen nicht einmal, was darin dargestellt sein sollte; auch aus den frühen Zeichnungen des Künstlers hat sich bisher kein einigermaßen zuverlässiger Anhalt dafür feststellen lassen. Erst ein Jahr später hören wir wieder von einem anderen großen Auftrag: im März des Jahres 1481 bestellen die Mönche von San Donato di Scopeto vor Porta Romana eine große Altartafel finden Hochaltar ihrer Kirche. Da Leonardos Vater Sachwalt dieses reichen Klosters war, ist es sehr wahrscheinlich, daß die Aufmerksamkeit der Mönche dadurch auf den Künstler gelenkt wurde. Der ausführliche Vertrag und einige spätere Angaben in diesem und dem folgenden Jahre erwähnen auch hier nicht, was in dem Bilde dargestellt sein sollte, allein die allgemeine Annahme, daß das jetzt in den Uftizien befindliche, unfertige große Altarbild mit der „Anbetung der Könige“ jene von den Mönchen von San Donato bestellte Altartafel sei, wird dadurch bestätigt, daß die Mönche fast zwanzig ]ahre später — als keine Aussicht war, daß Leonardo das Bild fertig malen würde – eine, jetzt gleichfalls in den Uffizien befindliche, Darstellung der Anbetung von Filippino Lippi malen ließen. Das Bild hat fast genau die gleichen, eigentümlich quadratischen Abmessungen des Leonardosehen Bildes, ist ähnlich komponiert, und es wurden dafür (wie Dr. Poggi kürzlich festgestellt hat) beim Kontrakt mit dem Maler von den Mönchen dieselben auffallenden Bedingungen gestellt, wie vorher beim Vertrag mit Leonardo.

Zu der „Anbetung der Könige“ ist eine besonders große Zahl von meist mehr oder weniger flüchtigen Federzeichnungen erhalten. Einzelne ähnliche Figurenstndien sind früher als Vorarbeiten zu dieser Komposition gerechnet worden, sie sind aber vielmehr Studien zu einer „Anbetung der Hirten“, für die auch noch ein paar Skizzen der ganzen Komposition vorhanden sind, welche den gleichen Charakter tragen. Vielleicht hatten die Mönche, denen Leonardo gewiß ältere Entwürfe, die ihn wie seine Zeichnungen beweisen schon seit Jahren beschäftigten, vorlegte, erst an eine „Anbetung der Hirten“ für ihren Hauptaltar gedacht und entschlossen sich dann erst für die reichere, prächtigere „Anbetung der Könige“. Diese Altartafel ist nicht über die Untermalung hinaus- Abb. 34 gekommen, die in den verschiedenen Teilen des Bildes mehr oder-weniger vorgeschritten ist. Die breite meisterliche Anlage in warmer brauner Ölfarbe, wie das Skizzenhafte, das unsere moderne Empfindung besticht, hat einzelne Forscher- verführt, die Tafel in die spätere Zeit des Künstlers, in die Zeit seines zweiten Florentiner Aufenthalts zu setzen. Es wäre zwar nicht ausgeschlossen, daß Leonardo — wie neuerdings Meller wieder betont hat bei dieser späteren Anwesenheit in seiner Heimatstadt Einzelheiten, wie namentlich die genrehaften Szenen mit den Reitern im Hintergründe, weiter ausgeführt oder hinzugefügt hätte; aber da die Mönche damals bereits die Anbetung von Filippino an Stelle von Leonardos unfertigem Bilde auf ihrem Hochaltar auf gestellt hatten, so hatten sie keinerlei Interesse, ihrerseits den Künstler zur Vollendung des Bildes zu ermuntern, und dieser selbst hätte gerade damals neben dem Schlachtkarton u. a. Aufgaben schwerlich Zeit dazu gefunden. Vor allem ist der Charakter dieser flüchtigen Aufskizzierungen im Hintergründe, die Zeichnung der Figuren wie der Pferde durchaus der seiner frühen und nicht seiner späteren Zeit. Wie die Madonnna deutlich die Vorstufe zur „Madonna in der Grotte“ ist, so sind die Typen der Gestalten, die sich um die Hauptgruppe drängen, ganz charakteristische Typen aus der frühen Florentiner Zeit. Zum Überfluß weisen die zahlreichen Federzeichnungen zum Bilde in ihrem dünnen, mageren Strich und der zum Teil noch etwas ängstlichen Behandlung, in Bildung und Bewegung der Gestalten bis zu ihrer Gewandung auf diese Zeit um das Jahr 1480, soweit sie nicht noch weiter zurückgehen. Sie zeigen zugleich, mit welcher Freude und welchem Eifer der Künstler an die Arbeit ging, wie verschieden und immer neu er den Vorwurf erfaßte. Aber auch hier kam der Künstler über allen Vorbereitungen, über dem Bestreben, die Komposition immer noch zu bereichern und zu erweitern, nicht über die teilweise noch sehr flüchtige Untermalung hinaus. Neue Ideen und wissenschaftliche Fragen allerart interessierten ihn bald mehr als das Bild; zudem änderte sich seine künstlerische Auffassung, gerade während er daran arbeitete, und ließ ihn die Lust an der Ausführung verlieren.

So ist auch dieses herrliche Bild nur ein Schatten von dem, was der Meister im Sinne hatte; aber auch dafür müssen wir ihm dankbar sein. Im Aufbau der Komposition, in der Bedeutung und hohen Würde der Gottesmutter, in der stürmischen Andacht der Könige und ihres Gefolges , in der Mannigfaltigkeit und Schönheit ihrer Typen erkennen wir, daß eine neue große Zeit hier einsetzt, daß der junge Leonardo hier Bahnen betritt, auf denen erst ein paar Jahrzehnte später eine jüngere Generation ihm zu folgen imstande war. Völlig neu ist ebensosehi das Streben nach strenger Gesetzmäßigkeit im Aufbau wie die Durchdringung der reichen Komposition mit dem geistigen Inhalt des Bildes, die hohe Schönheit und typische Ausgestaltung der Figuren bei voller Beherrschung der Natur, die auch in der Landschaft und in den’lier-gruppen im Hintergründe zur Geltung kommen sollte. Da sich Leonardo bereits im April 1483, also vor Ablauf des kontraktlich ausgemachten Termins der Fertigstellung der „Anbetung“ Innerhalb 30 Monaten, in Mailand befand und sich dort zur Anfertigung eines anderen großen Altanverks verpflichtete, auch wohl vorher schon die Anfertigung des kolossalen Reiterdenkmals für Francesco Sforza übernommen hatte, so erscheint es sehr wahrscheinlich, daß er selbst die Vollendung der Altartafel für San Donato a Scopeto aufgegeben oder doch in weite Ferne gerückt hatte.

Für die wichtige Frage, weshalb Leonardo Florenz verließ, weshalb er es gerade damals verließ, fehlt es bisher an jedem Anhalt zu einer befriedigenden Antwort. Gerade damals waren die hervorragendsten Künstler von Florenz, waren Vcrrocchio und die Brüder Pollajuoli mit großen Aufträgen für auswärts bedacht und verließen Florenz; nur der Bildhauer Benedetto da Majano und von Malern Domenico Ghirlandajo Lorenzo di Credi und Filippino Lippi blieben, also kein Künstler, der sich mit Leonardo auch nur entfernt hätte messen können. Man hat daher vermutet, Leonardo müsse seine Heimat aus gekränktem Ehrgeiz verlassen haben, da er von der Mediceern, vor allem von Lorenzo nicht berücksichtigt worden sei, bis ihn Jahrzehnte später Giuliano de’Medici – freilich auch ohne wirklichen Erfolg —• an den Hof Papst Leos X. zog. ln der Fat erfahren wir weder durch Urkunden noch durch Biographen von einem Auftrag durch Lorenzo il Magnifico; auch findet sich dessen Name in Leonardos Manuskripten m. \V. überhaupt nicht. Aber da Lorenzo der Hauptgönner Verrocchios war, vornehmlich gerade zur Zeit, als Leonardo in dessen Werkstatt als Gehilfe arbeitete, so dürfen wir mit großer Wahrscheinlichkeit annehmen, daß er auch zu ihm in Beziehung trat; so erfolgte 14S0 der Auftrag auf das Altarbild für die Signoria (dessen Ausführung freilich unterblieben zu sein scheint) sicher mit Zustimmung, wenn nicht auf Veranlassung des Magnifico. Eine lakonische Notiz, die der Künstler in seinem Alter, entrüstet über Leos X. Rücksichtslosigkeit gegen ihn, um 1515 oder 1516 im Codice Atlanlico niederschrieb, scheint sogar auf nahe Beziehungen des jungen Leonardo zu den Medici hinzuweisen: „li medici mi creorono e distrussono.“ Diese Worte auf seine Behandlung durch die Arzte zu beziehen — wie versucht worden ist — scheint ausgeschlossen sowohl durch den Wortlaut wie nach der guten Gesundheit, deren sich der Künstler damals noch erfreute. Er bekennt sich also hier geradezu als „Kreatur“ der Medici; das Wie und Wann wird sich hoffentlich gelegentlich durch einen glücklichen Fund in den Archiven noch aufklären, da wir von einem Manne von so feiner künstlerischer Empfindung und solcher Menschenkenntnis, wie sie Lorenzo besaß, ein gleichgültiges Yoriibergehen am größten Genius seiner Zeit, der unter seinen Augen lange Jahre vielseitig sich betätigte, der zudem ein Landsmann und fast gleichaltrig war, nicht annehmen können.

Wenn uns nach alledem die Gründe für Leonardos Übersiedlung nach Mailand und dafür, daß er den reichen Gewinn aus der doch schon so weit vorgeschrittenen Altartafel der „Anbetung der Könige“ iur San Donato im Stich ließ, bisher völlig unklar sind, so lassen doch wenigstens künstlerische Rücksichten seinen Rücktritt von der Arbeit erklärlich erscheinen. Der wesentlich abweichende Charakter der unmittelbar nach diesem Bild entstandenen oder vom Künstler konzipierten Gemälde beweist, daß Leonardo während der Arbeit zu neuen Auffassungen gekommen und daher mit der Komposition der „Anbetung“ nicht mehr zufrieden war; eine Änderung, wie sie ihm notwendig erschienen wäre, würde aber erfordert haben, daß er das Bild ganz von vorn wieder hätte anfangen müssen. Der Künstler empfand augenscheinlich selbst die Uberfüllung des Bildes, das Gedränge des zahlreichen Gefolges um die Gruppe der Madonna mit den andächtigen Königen. Dadurch ist die Gruppe freilich trefflich eingerahmt, aber dieser Rahmen ist zu kompakt, und durch ihn wird das Bild in zwei Hälften geteilt, die kaum etwas miteinander zu tun haben: in den Vordergrund und den Hintergrund; der verbindende Mittelgrund fehlt. Diese scharfe Trennung wird noch verstärkt durch den niedrigen Hang unmittelbar hinter Maria und dem Kranz jugendlicher Engel, welche in Anbetung der Madonna darüber hinauslugen. Wie er hier im Vordergründe eine Fülle von Gestalten eng zusammendrängt, so hat er im Hintergründe — zunächst tastend und andeutend Motive über Motive gehäuft; er hätte dadurch, wenn er an die Vollendung des Bildes gegangen wäre, den Hintergrund noch mehr hervorgehoben und zugleich vom Vordergrund noch stärker getrennt. Daß der Künstler das Fehlen des Mittelgrundes selbst stark empfand, geht aus der merkwürdigen Gruppe von vier oder fünf Gestalten hervor, die er — als eine der letzten Änderungen — ganz leicht und flüchtig vor der großen Doppeltreppe angebracht hat, die aber im Raum keinen Platz haben. Neben äußeren Gründen, die wir nicht kennen, waren es diese und ähnliche Erwägungen, die den Meister bestimmten, die Altartafel, welche er mit größtem Eifer unter der Anfertigung zahlreicher Vorstudien begonnen hatte, unfertig liegen zu lassen und auch nicht wieder in Angriff zu nehmen, als er fast zwei Jahrzehnte später auf längere Zeit nach Florenz zurückkehrte.

Während Leonardo an der „Anbetung der Könige“ arbeitete, hat er vSkizzcn und Vorarbeiten zu verschiedenen anderen, meist auch größeren Kompositionen gemacht. Das beweist eine Reihe von Zeichnungen, die sich zum Teil auf denselben Blättern mit Studien zur „Anbetung“ befinden. Wir erwähnten schon eine „Anbetung der Hirten“, die der Künstler vor der „Anbetung der Könige“ entwarf. Die ängstlichere Zeichenweise und die starke Bewegtheit dieser flüchtigen Studien deuten darauf, daß sie meist vor der Zeichnung zur „Anbetung der Könige“ entstanden sind, wie namentlich die Zeichnung in der Ar 32 Akademie zu Venedig beweist. Eine größere Zahl anderer Blätter weist Entwürfe zu Madonnenkompositionen auf, von denen einige schon den Gedanken des Künstlers an die „Madonna in der Grotte“ ahnen lassen. Eine meisterhafte, sorgfältiger durchgeführte Zeichnung des dornengekrönten Christus ist die Studie zu einer „Kreuztragung Christi“. Die Blätter, auf denen die Skizzen und Studien zu diesen Kompositionen leicht aufgezeichnet sind, zeigen dazwischen auch Entwürfe, welche beweisen , daß der Künstler sich damals schon mit Kompositionen trug, deren Ausführung in eine spätere, ja zum Teil sehr viel spätere Zeit fällt. So zur „Auferstehung Christi“, zum „Abendmahl“ und selbst schon zur „Maria Selbdritt“.

ln dieser Zeit hat der Künstler auch eine kleinere Altartafel entworfen, an der er wohl auch in Mailand, in der Zeit bald nach seiner Abb. 35 Übersiedlung, noch weitergearbeitet hat, um auch sie schließlich unvollendet stehen zu lassen; es ist dies der hl. Hieronymus sich kasteiend, in der Galerie des Vatikan. Für dieses Gemälde besitzen wir keinerlei Beglaubigung oder ältere Notiz, nicht einmal eine Zeichnung, da die noch wesentlich abweichende Silberstiftzeichnung auf farbig grundiertem Papier, die den Heiligen fast von hinten zeigt, mit Recht dem Meister abgesprochen wird. Das Bild tauchte erst vor etwa hundert Jahren auf, als der Kardinal Fesch die Tafel, aus der der Kopf des Heiligen herausgesägt war, als Kastendeckel bei einem Althändler kaufte, und dazu später bei einem Schuster den fehlenden Kopf entdeckte. Trotz dieser abenteuerlichen Eundumstände, trotz Fehlens jeder Beglaubigung ist das Bild eines der wenigen Gemälde, das wohl nie als eigenhändiges Werk Leonardos angezweifelt worden ist; ist doch der Charakter des Meisters in Erfindung, Aufbau und Typus, in Zeichnung, Behandlung und Technik wie im landschaftlichen Grund kaum je so stark und deutlich ausgesprochen wie gerade in diesem Bilde. Es ist mit Recht darauf aufmerksam gemacht worden, daß schon die Art der Untermalung die Entstehung des Bildes in die Nähe der Anbetung rücke, was auch durch das Vorkommen desselben kahlköpfigen Alten, der ihm zum Modell für den hl. Hieronymus diente, im Gefolge der Könige noch bestärkt würde. Doch weist die meisterlich sichere Art im Vorgehen bei der Arbeit wie die abweichende Kompositionsweise auf eine bereits vorgeschrittenere Zeit des Künstlers, etwa das Jahr 1482. Zweifellos war er mit Entwürfen oder Vorarbeiten zum Bilde schon in Florenz beschäftigt; dafür spricht auch der Umstand, daß der Künstler in dem flüchtig aufskizzierten Hintergrund die in den siebziger Jahren vollendete Fassade von S. Maria Novella frei wiedergegeben hat. Möglich ist aber, daß die Ausführung, soweit sie überhaupt gediehen ist, zum Teil schon der ersten Zeit nach Leonardos Übersiedlung nach Mailand angehört. Dafür spricht die freie Benutzung des Bildes oder von Zeichnungen dazu für das Titelblatt des Leonardo gewidmeten, in Mailand erschienen Werkes: „Antiquarie prospettiche Romane“.

Das Bild zeigt in verschiedenen Richtungen den Fortschritt des Künstlers gegenüber der „Anbetung“: Die Verkürzung der Figur ist noch kühner, die Anatomie des Körpers, Aufbau und Lichtverteilung sind noch meisterlicher, die Komposition ist einfacher und ruhiger, die Wirkung noch packender, die Landschaft stilvoller und stimmungsreicher, nahe verwandt dem Hintergrund der Grottenmadonna. Vor allem beweist die Art der Untermalung und das systematische Vorschreiten in der Ausführung die längere Übung und vollste Beherrschung der vom Künstler erfundenen Technik der Ölmalerei. Wir sehen, wie er, je nach der Bedeutung der Bildteile, von der ersten flüchtigen Aufzeichnung zur dünnen Untermalung und allmählich zu größerer Durchbildung vorgeht. So sind Kopf, Hals und Schulter des Heiligen durch wiederholte dünne Übermalung schon so weit durchmodelliert, daß sie fast wie fertig wirken. Ähnlich gefördert hat der Künstler auch die Ausführung der Basaltwand hinter der Figur; wohl nicht nur um diese kräftiger davor abzuheben, sondern zugleich aus Freude über diese, den Forscher wie den Künstler gleichmäßig interessierenden Bergformen, die er damals erst in der Natur kennen gelernt zu haben scheint, und die seitdem kaum wieder aus den Bildern, in denen er Landschaft überhaupt anbringt, verschwinden.

Wir wissen nicht, weshalb Leonardo auch diese Komposition unfertig ließ, doch unmöglich wäre nicht, daß auch hier, wie bei der „Anbetung der Könige“, künstlerische Bedenken mit dazu beigetragen hätten. Gegen die stürmische Bewegung des stark nach vorn gebeugten Heiligen zur Seite nach rechts bietet die Komposition auf dieser Seite kein Gegengewicht; in dem ruhig ganz vorn lagernden Löwen, einer schon in der ganz flüchtigen Aufskizzierung großartigen Bestie, die wohl als Opposition gegen die Figur gedacht war, wiederholt sich fast die gleiche einseitig schräge Richtungslinie von links nach rechts; dadurch verstärkt der Aufbau noch die Unruhe, welche die Komposition schon durch die starke Verkürzung und die gewaltsame Bewegung des Heiligen kennzeichnet.

Im Frühjahr 1483 war Leonardo bereits in Mailand, da er im April den Kontrakt mit den Mönchen der Concezionc über das Altarwerk mit der Madonna delle rocce abschließt. Seine Übersiedlung erfolgte aber wohl schon früher, spätestens im Laufe des Winters 1482 auf 1483, da der bekannte ausführliche, freilich nicht datierte Brief, mit dem er Lodovico Sforza seine Dienste anbietet, auf Verhandlungen mit diesem Fürsten hinweist, infolge deren er den Entschluß zur Übersiedlung faßte. Der Brief ist vom höchsten Interesse, weil er beweist, wie vielseitig und tiefgehend die Kenntnisse des erst dreißigjährigen Meisters waren. Dabei hebt er unter den Leistungen und Erfindungen, die er dem Fürsten verspricht, nur das hervor, was diesem damals besonders wertvoll erscheinen mußte. Seine künstlerische Befähigung erwähnt er nur ganz kurz zum Schluß; Lodovico gab ihm aber Gelegenheit, gerade nach dieser Seite sich ausgiebig zu betätigen. Auch hat der Fürst und dafür müssen wir ihm heute sehr dankbar sein, so schwer sich der Künstler oft dadurch gekränkt fühlte, — Leonardo regelmäßig zur Vollendung seiner Arbeiten angehalten. Seinem Beispiel folgten, wie das Vorgehen der Mönche der Concezione beweist, auch die Mailänder, die ihm nebenher Aufträge erteilten. Aber leider hat ein eigenes Verhängnis auch über den wichtigsten dieser Werke gewaltet. Das kolossale bronzene Reiterdenkmal, das in Leonardos Briefe schon erwähnt wird, ist über das Modelt nicht hinausgekommen; nachdem das erste von Lodovico verworfen war, wurde das zweite Modell 1499 \on den französischen Soldaten zerstört, so daß uns heute nur noch die zahlreichen, meist flüchtigen Zeichnungen dazu und einige kleine Modelle in Bronzegüssen der Werkstatt von der Größe des Verlustes, den die Kunst dadurch erlitten hat, eine schwache Vorstellung geben. Das zweite Hauptwerk Leonardos, das gerade fertig geworden war, ehe der Krieg mit Frankreich begann, das weltberühmte \bendmahl im Refektorium von S. Maria delle Grazie, ist zwar auf uns gekommen, aber nur als schwer beschädigte Ruine, ebenso wie die Stifterbildnisse an der Nebenwand.

Was neben diesen umfangreichen Hauptwerken während seines ersten Aufenthaltes in Mailand, in etwa 1 7 Jahren, sonst noch urkundlich oder nach zuverlässigen gleichzeitigen Mitteilungen vom Meister an Kunstwerken ausgeführt worden ist, gilt nach der heute herrschenden Kritik über Leonardo als verloren, die „Madonna in der Grotte“ allein ausgenommen. Da aber von dieser zwei nicht wesentlich verschiedene Exemplare vorhanden sind, so ist seit dem Beginn einer kritischen Forschung über den Meister ein erbitterter Streit darüber geführt worden, welches Exemplar das eigenhändige sei. Dieser Streit sollte jetzt beendet sein, nachdem in den letzten Jahren eine Reihe von Urkunden aufgefunden sind, durch die das jetzt in der National Gallery befindliche Bild als das 1483 von den Brüdern der Concezione für ihre Kapelle in San Francesco zu Mailand bei Leonardo zusammen mit den Brüdern Ambrogio und Evangelista Preda in Auftrag gegebene und i 508 als fertig übernommene Altarwerk nachgewiesen worden ist. Aber die bisherigen Verteidiger des Pariser Bildes – und das waren mit ganz wenigen Ausnahmen fast alle — ziehen sich hinter den Einwand zurück, daß Leonardo zweifellos die Ausführung auch des Bildes für San Francesco im wesentlichen Preda überlassen habe, oder sie geben zu, daß nach dem Wortlaut der Urkunden Leonardo das Bild für die Brüder der Konzeption zwar eigenhändig ausgeführt habe, daß diese es aber dann an Ludwig XII verkauft hätten und eine Wiederholung für ihreUxapelle in San Francesco durch Preda malen Hessen. Danach würde also ihre alte Behauptung, daß das Pariser Exemplar das Original Leonardos, das Londoner eine Kopie von A. Preda sei, zu Recht bestehen. Die ausführlichen Angaben der Urkunden lassen jedoch keinen Zweifel darüber, daß das Londoner Bild als im wesentlichen von Leonardo nicht nur entworfen, sondern auch ausgeführt gelten muß, was wir aus stilistischen Gründen stets angenommen hatten.

Der Auftrag an die drei Künstler erfolgte auf ein vielteiliges Altarwerk, wie sie damals in der Lombardei üblich waren. Bis zum 8. Dezember sollte das Werk vollendet sein; dann sollte außer dem festgesetzten Preis von 800 Lire noch ein Zuschlag dazu durch Unparteiische aus den Brüdern der Confraternita bestimmt werden. Später, als Leonardo infolge der Überhäufung mit großen Aufträgen von seiten Lodovicos mit der Ausführung noch sehr im Rückstände war, wurde ein neuer Vertrag geschlossen, durch den der Altar auf das Madonnenbild, das durch Leonardo zu malen sei, auf zwei Flügelbilder mit spielenden Engeln, die Ambrogio Preda zu malen hätte, und die reich geschnitzte Einrahmung, die sein Bruder Evangelista Preda ausführen sollte, beschränkt wurde. Aber bis zur Einnahme Mailands durch die Franzosen 1499 wurde trotzdem der Altar noch nicht vollendet, obgleich bereits der ausgemachte Preis von 800 Lire bezahlt worden war. Die Maler erklärten, daß allein das reiche Schnitzwerk des Altars, das damals also vollendet war, diese Summe gekostet habe; das ihnen von den Brüdern zugebilligte Extrahonorar von 25 Dukaten für die Bilder sei viel zu wenig, sie seien 300 Dukaten wert; da ein Käufer für die Madonna vorhanden sei, müßte die Brüderschaft zahlen, was dieser dafür zu fahlen bereit sei; die Schätzung müßten Sachverständige machen. Mit dieser Forderung wandten sich Preda und Leonardo an den damaligen Regenten von Mailand, König Ludwig XII. von Frankreich. Durch dessen Vermittlung kam schließlich 1506 eine Einigung zustande, wonach die Brüderschaft noch 200 Lire zu zahlen hatte, dafür aber Leonardo sich verpflichtete, sein Bild selbst innerhalb zweier Jahre fertig zu malen. Eine erste Rate wurde 1507 an Breda, zugleich als Beauftragten von Leonardo, gezahlt, der Rest am 23. Oktober 1508 an diesen selbst, nachdem er endlich nach Mailand zurückgekehrt war und die Madonna vollendet hatte.

Der Brüderschaft lag also alles daran, das Mittelstück, das zuerst als Konzeption geplant und dann als Madonna mit dem kleinen Johannes vereinbart war, von Leonardo selbst ausgeführt zu erhalten. Deshalb machten die Brüder von vornherein aus, daß die tavola di mezza ,,facta a olio per lo fforentino“ sei, deshalb warteten sie volle fünfundzwanzig Jahre und scheuten nicht vor energischen Schritten gegen den Künstler und selbst gegen seinen hohen Gönner, den König von Frankreich.

Abu 56 Das Londoner Exemplar der Madonna in der Grotte, das aus San Francesco stammt, ist also zweifellos ein Original von Leonardo, nicht eine Kopie von Preda; wenn dieser irgendeinen Anteil daran hat, so kann er nur ein geringer, untergeordneter sein. Hätten die Brüder sich mit einem Machwerk von Predas Hand begnügen wollen, so hätten sie viele Jahre früher das Bild fertig auf den Altar ihrer Kapelle aufstellen können, denn Preda war ein oberflächlicher Schnellmaler, auch wenn man ihm nur einen Teil der zahlreichen Bilder, die ihm Seidlitz geben will, zuschreibt.

Mit dem urkundlichen Beweis dafür, daß die Londoner Tafel der Grottenmadonna das eigenhändige Werk des Meisters ist, sind aber keineswegs alle Fragen erledigt, welche die beiden Exemplare dieser Komposition an uns stellen. Damit ist vor allem noch keineswegs erwiesen, daß das Pariser Bild eine Kopie des Londoner sei; Fragen, wann das Bild entstand, wie weit Leonardo an dieser freien Wiederholung beteiligt war und wer von seinen Schülern daran mitgearbeitet haben könnte u. a. m., bieten noch genug Schwierigkeiten, an deren Beantwortung die Kunstforscher noch lange sich werden abmühen müssen. Nur auf die Frage, wric sich die beiden Bilder zueinander verhalten, können wir hier näher cingehen. Für ihre Lösung wird die stilkritische Untersuchung wesentlich unterstützt durch jene ausführlichen Urkunden über die Tafel, die aus San Francesco in die National Gallery gekommen ist.

Der Auftrag auf dieses Bild erfolgte erst, nachdem die Brüderschaft ihren noch im Vertrag vom April 1483 festgelcgten Plan, die Konzeption darin dargestellt zu sehen, aufgegeben und dafür eine Darstellung der Madonna mit dem kleinen Johannes an die Stelle gesetzt hatte. Sehr wahrscheinlich wird sic der Künstler selbst dazu beredet haben, denn die Komposition der Madonna in einer Grotte beschäftigte ihn, wie frühere Zeichnungen beweisen, schon in der letzten Zeit in Florenz; vielleicht konnte er den Brüdern schon einen Karton dazu vorlegen. Zwischen der Zeit, in der er den Entwurf fertigstellte, und dem Augenblick, als er von Florenz zurückkehrte, um das Bild eigenhändig zu vollenden, waren etwa vierundzwanzig Jahre verflossen. Daraus erklärt sich, daß die Komposition der „Madonna in der Grotte“ noch den Charakter der früheren Arbeiten des Künstlers hat, daß sich aber das Londoner Bild in der Ausführung schon seinen späteren Werken an-sehließt. Das Bild ist geschlossener im Aufbau, kräftiger im Helldunkel, in dem die Lokalfarben stärker verhüllt sind, einheitlicher und ruhiger in der Lichtwirkung als die Bilder der frühen und mittleren Zeit und zeigt in den Schatten schon die unbestimmte, schummerige Behandlung der späteren Bilder. Dadurch unterscheidet sich die Londoner Tafel nicht unwesentlich von der Pariser, wenn auch beide in der Komposition, bis auf die Veränderungen in der Gestalt des Engels, nur kleinere Abweichungen voneinander zeigen. Nachdem durch den klaren Wortlaut der ausführlichen Urkunden das Londoner Bild als eigenhändiges Werk Leonardos festgestellt worden ist, sollte man es für selbstverständlich halten, daß das Louvre-Bild nur eine Werkstatt-wiederholung sein könne. War doch der Meister nur selten zu bewegen, eines seiner Gemälde fertig zu machen, nicht nur weil ihn neue Pläne, neue Probleme reizten, sondern weil er sich nie genügte und daher immer noch zu ändern, zu bessern suchte: wie sollte er da von einem so umfangreichen Altargemälde, zu dessen Vollendung er in Jahrzehnten geradezu gezwungen werden mußte, gleich zwei, fast übereinstimmende Ausführungen gemacht haben! Und doch hat auch das Pariser Exemplar Qualitäten, die nicht nur die Erfindung, sondern auch wesentliche Teile der Ausführung dem Meister zuweisen lassen. Hätte cs nicht solche Vorzüge, so wäre es ja auch nicht so lange fast einstimmig als eines der Hauptwerke des Meisters anerkannt worden.

Von mehreren Seiten ist bereits hervorgehoben worden, daß nach verschiedenen früheren Zeichnungen Leonardos die Pläne zur Grottenmadonna schon in der letzten Zeit seines Aufenthaltes in Florenz entstanden sein müßten, ja daß er vielleicht schon einen Karton zum Bilde mit nach Mailand gebracht habe. Nun enthält gerade das Louvre-Bild, wesentlich stärker als das Londoner Exemplar, gewisse Merkmale, die auf jene Zeit kurz vor der Übersiedlung nach Mailand himveisen und die für solche Teile des Bildes aut Leonardo selbst weisen. Abweichend in der Komposition der beiden Bilder ist ja fast nur der Engel. Daß dieser in der Londoner Tafel Flügel hat und daß hier die Figuren leichte Heiligenscheine haben, war zweifellos ein Verlangen der Brüderschaft; im übrigen ist aber der Engel gerade in der Pariser Tafel entschieden altertümlicher und erinnert noch an Leonardos Engel auf der Taufe Verrocchios. Das gilt sowohl von der Bewegung wie von der gewählten Anordnung der Gewänder, von ihren Farben und von der Bildung der Falten. Die Freude und Sorgfalt, die er darauf verwendet, der Geschmack und die Meisterschaft in der Ausführung sind ja charakteristisch für seine frühen Gemälde und Gewandstudien schon von der Verkündigung in den Uffizien an. Auf diese Zeit weisen auch die gegenüber dem Londoner Bilde kräftigere Lokalfärbung, das schwächere Helldunkel, die schärferen, eckigen Brüche der Falten und die sehr saubere Ausführung. Die Farben: tiefes Stahlblau, helles Gelb, Karminrot und tiefes Grün sind hier noch fast ebenso stark ausgesprochen wie in den frühen Florentiner Gemälden, während sie im Londoner Bilde durch das stärkere Helldunkel und breitere Mahveise mehr abgetönt sind. Charakteristisch für die frühere Entstehung des Pariser Exemplars ist auch die größere Durchbildung der einzelnen Figuren für sich und die starke Betonung der Nebensachen im Raume, der Blumen, des Terrains, der Felsen, die im Londoner Exemplar der Bedeutung der Figuren und ihrer Zusammengruppierung zuliebe mehr eingeschränkt und zurüekgesteilt sind. Gerade m diesem reichen Beiwerk des Pariser Bildes haben wir vor allem die Hand von Schülern zu erkennen, die auch sonst nicht unwesentlich daran mitgearbeitet haben werden. Freilich, das Wo und Wie und welche seiner Schüler die Mitarbeiter waren: für die Beantwortung dieser Fragen fehlt uns, wie bei fast allen Gemälden Leonardos, bisher jeder Anhalt, und leider scheint wenig Aussicht, daß die Forschung darüber überhaupt je wesentlich weiter kommen wird. Leonardo hat das Bild offenbar lange Jahre in seiner Werkstatt gehabt und hat es wohl schließlich auch mit nach Frankreich genommen; so ist seine Fertigstellung ganz allmählich in der Werkstatt vor sich gegangen. Wenn dies der Fall war, weshalb hat dann aber Leonardo nicht diese Wiederholung dem in einer der Urkunden erwähnten anonymen Reflektanten auf die Tafel, die er für die Brüder der Konzeption malte, überlassen, statt diese um Abtretung ihres Bildes zu bitten? Auch auf diese Frage fehlt uns bisher die Antwort und wird sie uns vielleicht immer fehlen.

Die Grottenmadonna zeigt in ihrem Aufbau und Rhythmus das Schema, das der Künstler in seinen noch in Florenz entstandenen Gemälden allmählich ausgebildet hatte, in vollendeterer Form. War die Komposition in der Verkündigung der Uffizien noch ohne feinere lineare Verbindung der Figuren, so sehen wir den ersten Ansatz zum Aufbau im Dreieck m dem kleinen Verkündigungsbilde des Louvre. Weiter ausgebildet zeigen Ihn die beiden frühen Madonnenbilder, ln der „Anbetung“ entwickelt er in der Mittelgruppe diesen Aufbau in großartiger Weise; aber durch die gedrängte Schar des Gefolges der Könige, die wie ein schwerer Mantel sich darum legt, kompliziert er die Aufgabe, ohne zu einer befriedigenden, klaren Lösung der Komposition zu kommen. In diesem einfacheren Motiv, wie er cs sich im Aufbau der vier Figuren der Grottenmadonna wählt, löst er die Aufgabe in der reizvollsten Weise. Die Gruppe ist geschlossen im hohen Dreieck aufgebaut, aber durchaus ohne Zwang, so daß jede einzelne Figur nach ihrer Bedeutung und in Ihrer Beziehung zu den anderen in anmutigster Entwicklung ihrer Formen zur Geltung kommt, ln der Gegenüberstellung der einzelnen Gestalten, in ihrer Haltung und im Rhythmus ihrer Bewegungen herrscht ebensoviel Gesetzmäßigkeit und Abwechslung wie in der Verteilung von Licht und Dunkel, wie im Aufbau der Grotte mit ihrem Durchblick zu beiden Seiten der Gruppe, ein für die Entwicklung des Helldunkels besonders günstiger Abschluß der Komposition, der sich im „Hieronymus“ und selbst schon in der „Anbetung der Könige“ vorbereitet.

Diese Regelmäßigkeit des Aufbaues im hochgestellten Dreieck zeigt sich in einer anderen Altartafel, die gleichfalls der Zeit von Leonardos erstem Aufenthalt in Mailand angehört, noch in strengerer Weise weiter-entwickelt; in der „Auferstehung“ des Berliner Museums. Auf einer u>i>. 39 Federzeichnung Leonardos in den Uffizien, welche die Notiz von der Hand des Meisters enthält ,,, . . bre 1478 incommciai, le vergini Marie“, steht unmittelbar darüber, mit derselben Tinte gezeichnet, der Profilkopf eines Jünglings; es ist die Studie zu der Figur des hl. Leonardo auf dieser Altartafel der Auferstehung in der Berliner Galerie. So flüchtig die Zeichnung ist und obgleich der Kopf nach links, im Bilde aber nach rechts gestellt ist, sind Typus, Bewegung und Verkürzung in dem für Leonardo so charakteristischen, etwas überschmttenen Profil so völlig übereinstimmend, daß sie als erste Idee für den Kopf im ai>e 3$ Auferstehungsbilde nicht bezweifelt werden kann. Richtiger müßte ich sagen. nicht bezweifelt werden könnte, da bei dem energischen Widerspruch, den meine Bestimmung dieses Altarbildes als Werk Leonardos gefunden hat, diese Studie zu dem Kopf des Heiligen fast immer stillschweigend übergangen ist. Hat doch keiner der zahlreichen Gegner meiner Bestimmung sieh die Mühe gegeben, aueh nur auf einen der Gründe, die ich für meine Benennung angeführt hatte, überhaupt einzugehen! Als „Auferstehung aus dem Zigarrenkasten“ hat Hermann Grimm darüber gewitzelt, als „niederländische Karikatur auf Leonardo“ hat sie Mo-rclli gegeißelt, und daß sie nicht wert sei, in die kleinste Provinzialgalerie aufgenommen zu werden, war das kategorische Urteil von J. P. Richter, dem alle anderen, heute noch für die Kritik dieser Zeit der italienischen Kunst maßgebenden Schüler des „sarmatischen Kunstfreundes“ gefolgt sind. Da aber selbst ein so unbedingter Anhänger, wie Seidlitz, von Morelli sagt, daß ihm „der Zugang zu Leonardos Wesen verschlossen geblieben sei“, und da ein so gründlicher Forscher wie Müller -Walde, der das Leonardo-Studium zu seiner Lebensaufgabe gemacht hat, das Bild als eine „ergreifend großartige Altartafel Leonardos“ feiert, und da ganz neuerdings aueh Wilhelm Suida, welcher der lombardischen Malerei zur Zeit Leonardos seit lange das sorgfältigste Studium widmet, die Erfindung dem Meister selbst als unzweifelhaft zuweist, so halte ich es für angezeigt, das, was ich vor Jahrzehnten (im „Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen“, 1884) ausführlich dargelegt habe, hier kurz zusammenzufassen und zu ergänzen. Daß in dieser Auferstehungstafel eine der charakteristischsten, durchdachtesten Kompositionen Leonardos aus dem Anfang seiner mittleren Zeit vorliegt, wird in späteren Jahren, wenn der Bann der Morelfischen „Methode“ von der Kunstforschung genommen sein wird, kaum jemand noch bezweifeln.

Das Auferstehungsbild ist schon in der Erfindung für die Zeit, in der es entstand, völlig neu und höchst bedeutend. Statt der schlafenden Wächter knien hier neben dem offenen Grabe ein paar I Ieilige in Verehrung des Auferstehenden: die hl. Lucia und der hl. Leonhard, der Schutzheilige der Gefangenen. Die Szene ist — auch dies ist völlig neu auf den Gipfel eines Berges verlegt, von dem der Blick über ein breites Flußtal bis in die steilen Dolomiten in der Ferne schweift. Kühle Morgenstimmung liegt über der Landschaft; in der dünnen Luft, in die sich der Auferstandene erhebt, verschwimmen die mit der Siegesfahne erhobenen Arme fast im hellen Äther. In raschem Aufschwung scheint der Heiland zum Himmel zu schweben, umflattert vom Leichentuch und leicht nach vorn dem andächtigen Beschauer in der Kirche zugeneigt. Mit dieser Figur bilden die beiden Heiligen, die vorn auf jeder Seite knien, in ihrem Kontur fast ein genaues, hochgestelltes Dreieck, ganz ähnlich wie wir es m der Hauptgruppe der „Anbetung“ und in der „Grottenmadonna“ als besonders markantes Kennzeichen von Leonardos Gruppenkomposition seiner mittleren Zeit kennen gelernt haben. Ja, dieser Aufbau ist hier noch strenger durchgeführt. Ebenso kommt das Auf- und Abwogen der Massen in den Gestalten hier noch schärfer zum Ausdruck als dort. V ie in der „Anbetung“ das Christkind nach vorn zum König sich beugt, der kniend mit seinem Kelch sich ihm entgegenneigt, während links der zweite greise König m starker Beugung nach vorn als echter Orientale den Boden küßt, wie in der „Grottenmadonna“ (namentlich in der früheren, noch strenger als hohes Dreieck aufgebauten Redaktion des Louvre) Maria in der Mitte sich nach vorn beugt und den kleinen Johannes in ähnlicher Bewegung, aber zur Seite nach dem Christkind, mit sich zieht, während der Engel mit dem Jesusknaben sich der Gottesmutter zuneigt: so ist in der „Auferstehung“ der hl. Leonhard, wie in heiliger Scheu etwas zurückweichend , leicht nach vorn geneigt, während die hl. Lucia inbrünstig sich dem Auferstehenden zuwendet LTnd wie die wechselnde, schraubenartige Bewegung der drei Figuren harmonisch zusammengestimmt ist und den starken Eindruck des Wunders und der begeisterten Andacht noch verstärkt, so sind die Körperteil© der einzelnen Gestalten in sich und zueinander in feinster Weise sich gegenübergestellt und ponderiert.

Alles ist aufs sorgfältigste und weiseste berechnet und erscheint doch als völlig natürlich, als reinster Ausdruck momentaner, tiefster Ergriffenheit und Begeisterung. Das Schema von dem, was die italienische I loehrenaissance im Aufbau der Komposition erstrebte, ist hier bereits vollständig klargelegt und zugleich restlos erfüllt; die Prediger des klassischen Stils sollten dieses Werk Leonardos als Prototyp ihren Ausführungen voransetzen. Halten wir daneben, was Schüler und lombardische Zeitgenossen gemalt haben, die man soweit man sich überhaupt auf eine Diskussion über die „Auferstehung“ eingelassen hat für dieses Bild als Künstler genannt hat. Seidlitz gibt das Bild dem Ambrogio de’ Prodis, für den er ein außerordentlich reiches Bukett von Bildern zusammengestellt hat, die früher Morelli, mit noch weniger Berechtigung, zum Teil dem in Erfindung und Aufbau ganz unfähigen Bernardino de! Conti zugewiesen hatte. Die einzigen gesicherten Figurenbilder Predas sind die beiden spielenden Engel neben der „Grottenmadonna“ in der National-Gallery. Die Kompositionen, die Seidlitz seinem Preda zuschreibt, sind meist von dem seinem Namen nach noch un-Ai>K 42 bekannten Meister der „Sforza-Madonna“ in der Brera. Dieses Bild und eine andere ähnliche, besonders charakteristische Komposition von ihm, die „Madonna Cora“ im Privatbesitz zu Turin, möge man mit der „Auferstehung“ vergleichen; ich glaube, jeder Unparteiische wird dem zustimmen, was ich schon an anderer Stelle von diesen Bildern gesagt habe: „sie sind wahre Mißgeburten in Erfindung, Aufbau, Proportionen, Verkürzungen, Faltengebung und Zeichnung; bis zu welcher Verkrüppelung der Künstler die Hände entstellt, zeigen besonders die ,Madonna Cora1 und eine Berliner Madonna, in denen die Finger schon mehr den verbogenen Zinken einer Gabel gleichen.“ Aber auch .\bb. 40 Preda beweist in den urkundlich beglaubigten Engeln auf den Flügeln 1141 neben der Grottenmadonna in London, daß er nur ein mäßiger Porträtmaler war, nicht imstande, eine ordentliche Komposition zu erfinden, geschweige eine solche wie die „Auferstehung“. Dasselbe gilt noch in höherem Maße von Conti, Wenn sich dieser einmal an eine Komposition heranwagt, so erweist sie sich auf den ersten Blick als mehr oder weniger schlechte Kopie nach oder aus Leonardos Kompositionen, selbst wenn es sich um ein einfaches Madonnenbild handelt, wie die „Madonna mit der Vase“, die er mehrfach wiederholt hat (in Bergamo, Augsburg usf.).

Außer Conti und Preda ist Boltraffio für die „Auferstehung“ genannt worden. Gian Antonio Boltraffio, der bereits 1467 geboren ist, war von Leonardos Schülern der tüchtigste und kommt ihm besonders nahe, aber zu einer Komposition wie unsere „Auferstehung“ war auch er völlig unfähig, wie seine beglaubigten Altartafeln: die „Madonna Abi>. 43 Casio“ m Paris von 1 500, die „hl. Barbara“ von 1502 in der Berliner Galerie und die „Madonna von Lodi“ im Museum von Budapest, bald nach 1508, zur Genüge beweisen. Obgleich stark von Leonardo abhängig, sind alle diese Darstellungen nüchtern und phantasielos in der Erfindung und ohne künstlerisches Verständnis im Aufbau; wie wenig sie nach beiden Richtungen mit der „Auferstehung“ zu tun haben, beweist die Zusammenstellung dieses Bildes mit seinem Hauptwerk, der „Madonna Casio“ im Louvre. Auch Boltraffio schmückte sich gern mit den Federn seines Lehrers: in der „Madonna von Lodi“ ist das Christkind fast treu dem Christusknaben in der Grottenmadonna entlehnt, der auch die Ffilsengratte ungeschickt nachgebildet ist; und die schwebende Madonna (oder Himmelfahrt Mariä) mit dem, allein erhaltenen, tüchtigen Stifterpaar vor einer felsigen Tallandschaft in der Brera, beweist gerade in ihrer Abhängigkeit von Leonardos „Auferstehung“, wie Boltraffio keinerlei Anspruch auf die Erfindung dieses Bildes haben kann. Dasselbe gilt noch in höherem Maße von Marco d’ Oggionos „drei Erzähl). 44 engein“ in der Brera, einem nüchternen, ungeschickten \ ersuch, für ein ganz verschiedenes Motiv die geniale Komposition seines Meisters zu verwerten, von anderen völlig abweichenden Bildern Oggionos abgesehen. Namen wie Francesco Napoletano (der Leonardos helldunkel und Färbung der späten Zeit in seinen kleinen Kompositionen geschickter nachzuahmen weiß, als manche reine Lombarden), Bevilacqua, Cesare da Sesto, Gianpietrino u. a., von der Schar der anonymen Leonardo-Nachfolger ganz zu schweigen, braucht man nur zu nennen, um sie sofort als nicht in Betracht kommend abzulehnen. Bramantino, Andrea Solario und Bernardino Luini, die tüchtigsten unter seinen Zeitgenossen in Mailand, sind zugleich auch Leonardo gegenüber viel zu selbständig, um bei einer so leonardesken Komposition an sie zu denken.

Bietet ein solcher Überblick über die an Künstlern und Werken so reiche lombardische Malerschule diese i Zeit nein n dem sicheren Beweis, daß keiner dieser Künstler die „Auferstehung“ erdacht und komponiert haben kann, zugleich den Nachweis, wie stark auch diese Komposition des Meisters von ihnen ausgebeutet worden ist, so ist auch ein Rückblick auf Leonardos Vorgänger und Meister, auf die Arbeiten Verrocchios und seiner Werkstatt, nicht ohne Interesse für unser Bild. Auch der größte Meister, der genialste Mensch ist ein Produkt seiner Zeit, verrät selbst in seinen Meisterwerken seine Lehrer und Vorbilder. Zur Zeit, da Leonardo als Gehilfe in der Werkstatt Vejrrocehios arbeitete, war dieser, wie wir sahen, mit der Ausführung oder Vorbereitung zu seinen meisten und bedeutendsten Werken beschäftigt. Der frühere Schüler lernte weiter daran und bildete unter dem Einfluß dieser Arbeiten als Mitarbeiter dabei seine volle Selbstständigkeit heraus, gab aber bereits vom Eigenen an den Lehrer, half ihm mit Rat und Tat. Unter den Arbeiten, deren Entwürfe und Modelle damals entstanden, befindet sich das Grabmal des Kardinals Eorteguerri im Dom von Pistoja, zu dem Verrocchio in den Jahren 1474 bis 1476 seine Pläne und Entwürfe der Domopera vorlegte. In dem Mannorkenotaph im Dom freilich erscheint infolge seiner Ausführung durch zwei Jahrhunderte der Charakter des Meisters stark verwischt, aber die flüchtige kleine Tonskizze, die jetzt das Victoria- und Albert-Muscum aufbewahft, gibt uns den Plan des Künstlers frisch und unverfälscht. Hier läßt sich im unteren Teil der Darstellung: in den Gestalten der drei kirchlichen Tugenden, die dem Kardinal den Aufstieg zum Himmel weisen, durch den Glauben an die Erlösung, die darüber im Christus in der Mandorla versinnbildlicht ist, trotz des sehr abweichenden Vorwurfs deutlich die Verwandtschaft mit dem Auferstehungsbild erkennen. Namentlich gilt dies für die Gestalt der Hoffnung. Freilich, so wenig wir Michelangelo des Plagiats beschuldigen können, wenn wir sehen, wie der Christus als Weltenrichter in seinem „Jüngsten Gericht“ noch die Erinnerung an den Christus in dem zwei Menschenalter vorher entstandenen, wenige Zentimeter großen „Jüngsten Gericht“ auf der Rückseite einer Medaille seines Lehrers Bertoldo verrät so wenig können wir Leonardo hier die Nachahmung seines Lehrers vorwerfen. Dem jungen Künstler waren die Skizzen seines Meisters, an denen er selbst vielleicht mitarbeitete, noch frisch im Gedächtnis, als er kurze Zeit darauf den Plan zu seiner „Auferstehung“ faßte. Er benutzt zwar die großen Linien im Aufbau, aber verarbeitet sie ganz selbständig für sein neues Motiv, übersetzt das Relief ins Malerische, verlegt die Darstellung in die Landschaft, gibt ihr Luft und Licht, hüllt sic in sein eigentümliches Helldunkel und durchdringt dadurch das Motiv mit tiefernster Empfindung und frommer Inbrunst,

Wie Aufbau und Inhalt, so ist auch die Bildung der Gestalten, sind ihre Typen, ihre Zeichnung und Gewandung in der „Auferstehung“ durchaus leonarde.sk; sie sind es in solchem Maße, daß wir fast aus jedem Zug, aus jedem Stoff und jeder Gewandfalte nicht nur den Meister, sondern auch die Zeit, in der das Bild entstand, bestimmen können; alle Einzelheiten sprechen für Leonardo und für die Zeit seines ersten Aufenthaltes in Mailand. Alle drei Gestalten, jede für sich bedeutend und doch ganz aufeinander berechnet und zusammengestimmt, sind echte leonardosche Geschöpfe, als Typen, in ihrer vollplastischen Wirkung wie in ihrer Zeichnung und Durchbildung. Den prächtigen Kopf des jugendlichen Diakons kennen wir aus den schönen Jünglingsköpfen in einer Reihe von Federzeichnungen aus dem Ende der siebziger und dem Anfänge der achtziger Jahre, aber er erscheint hier reifer. Auch in der Lucia zeigt sich der charakteristische jugendliche Frauentypus Leonardos weiter vorgeschritten; ihre volleren Formen sind denen der Mona Lisa und der Frauen in der „Anna Selbdritt“, namentlich im Londoner Karton, schon näher als den schlanken Jungfrauengestalten in den frühen Verkündigungen und Madonnen, selbst in der Grottenmadonna. Der deutlich betonte Knochenbau in der Modellierung von Hals und Schultern ist begründet durch die Haltung und die plötzliche starke Wendung des Kopfes. Die Köpfe beider Gestalten haben die für Leonardo und nur für ihn charakteristische Profil,Stellung bei der man noch ein Stück von der andern Gesichtshälfte sieht oder doch ahnt; dasselbe gilt von der Zeichnung und Haltung der Hände. Bei der Lucia ist ihre Haltung genau wie sie der Meister selbst in seinem „Malerbuch“ fordert, wie wir sie in der Mona Lisa und in verschiedenen Zeichnungen sowie beim Philippus im „Abendmahl“ wiederfinden. Der Ausdruck des hl. Leonhard zeigt in der Bewegung wie in der Empfindung jenes sclbstverlorene Aufgehen in begeisterter Andacht, das mit der strahlenden Schönheit der Formen in so glücklicher Weise vereinigt erscheint, w ie es wohl nur Leonardo in den Gestalten seines „Abendmahls“ gelöst hat. ln der hl. Lucia ist die ernste Begeisterung des hl. Diakons zu liebevollster Hingabe gesteigert Von ganz besonderem Geschmack ist die Anordnung ihres zurückgekämmten I laars, das von einem leichten Schal, der über die Schulter nach vorn fällt, ffisammengeha 1 ten wird, und von dem in der stürmischen Bewegung einzelne Strähnen sich losgelöst haben und nach hinten flattern. Durchaus eigentümlich für Leonardo ist die, wie ein Kronenzopf wirkende, aber über der .Stirn vom Scheitel aus nach beiden Seiten gelegte Flechte. Wie hier bei der Lucia, so finden wir sie in der „Madonna Benois“ der Eremitage und schon in der Münchener Madonna, während sie meines Wissens bei keinem anderen Künstler der Zeit vorkommt Die Gestalt Christi ist die einzige, die auf den ersten Blick fremdartig anmutet, wohl nur, weil sie ganz neu und überraschend ist. Die Auferstehung war bisher so aufgefaßt, daß Christus auf oder vor dem Grabe stehend oder in der Luft ruhig darüber schwebend dargestellt wurde. Das widerstrebte Leonardo in seinem Wirklichkeitssinn, seinem Streben, dem Wesen aller Dinge auf den Grund zu gehen. Das Fliegen und der Wunsch, dem Menschen die Luft zu erobern, war ja eines der den großen Physiker besonders bewegenden Probleme. Die Bewegung des Flicgens dachte er sich dem Schwimmen ähnlich; er hat daher den Erlöser dargestcllt, wie er aus dem Marmorgrabe heraus in schraubenartiger Schwimmbewegung, die Siegesfahne in der erhobenen Linken, mit der Rechten rasch nach aufwärts hinausstcuert, das verklärte Antlitz nach oben richtend. Gerade an diesem hat man Anstand genommen, weil cs von dem Christus auf dem Abendmahl und der Zeichnung dazu in der Brera wesentlich abweiche. Aber haben wir heute überhaupt noch ein Urteil über den Christuskopf im 1 resko oder in der Zeichnung, wo doch beide Ruinen sind und die Zeichnung als ( friginal von Leonardo keineswegs gesichert ist! V ir besitzen jedoch eine unzweifelhaft echte, treffliehe Silberstiftzeichnung eines Christus» kopis in der Akademie zu Venedig, die zwar die Studie zu einem kreuztragenden Christus ist, aber in den Formen bis ins einzelne und in der Anordnung und Zeichnung des Haars so sehr mit dem Kopf des Christus auf der „Auferstehung“ übereinstimmt, daß dieser fast gleichzeitig nach demselben Modell entworfen sein muß. Xur im Ausdruck sind beide Köpfe, dem grundverschiedenen Motiv entsprechend, wesentlich verschieden; während in der Zeichnung der Akademie die Züge durch den Schmerz, so zart er angedeutet ist, verschärft und herber erscheinen, haben sie im Bilde einen überirdischen Glanz.

Der für Leonardo so charakteristische Geschmack und Schönheitssinn, wie ihn die Gestalten der „Auferstehung“ bekunden, ist vielleicht am sinnfälligsten in ihrer Gewandung. Die Stoffe, ihre Behandlung und Faltenbildung, das Auflagern der Gewänder auf dem Boden — alles das ist kaum in einem der wenigen allgemein anerkannten Gemälde des Meisters so ausgeprägt leonardesk, so geschmackvoll und prächtig wie gerade in der „Auferstehung“. Das Bild steht darin der Pariser „Madonna in der Grotte“ noch besonders nahe; beide schließen sich in der Behandlung der dicken Stoffe und ihrer Falten noch den frühen Florentiner Bildern an, in denen sich der Meister in der Freude an der Lagerung und Durchbildung der Stoffe und ihrer Falten gar nicht genug tun kann, ln dem Londoner Exemplar der Grottenmadonna tritt diese Lust daran schon mehr zurück; in dem Karton der „Anna Selbdritt“ in der Londoner Akademie sind die Stoffe leichter, sie bilden daher mehr flüssige Langst falten und stoßen kaum noch auf dem Boden auf. Der rotbraune Sammetmantel der hl. Lucia mit seinem sahnefarbenen Futter ist m seiner Anordnung, im Auflagern auf dem Boden wie in der Stoffbehandlung und Färbung dem Sammetmantel des Engels auf der Grottenmadonna in Paris sehr ähnlich. Neu und ohne Gegenbeispiel bei Leonardo ist dagegen das blass grünlich-blaue geblümte Stoffkleid, während wir den weiten, oben mit einem roten Bändchen abgebundenen Abi>. 211.4 Ärmel schon in der großen Verkündigung in den Uffizien finden. Auch der Kopfschleier, bald im Haar verschlungen und von dort herabfallend, bald über die Schultern gelegt, ist fast allen seinen Frauengestalten von der „Verkündigung“ bis zur „Anna Selbdritt“, von der Ginevra de’ Benci bis zur Mona Lisa gemeinsam.

Für die Gewandung des hl. Leonhard haben wir keine Parallele beim Meister; ist sie doch die durch den Beruf gegebene Tracht, einen anderen Diakon hat er aber weder gemalt noch gezeichnet. Doch ist gerade das steife Ordensgewand von grobem, tief sahnefarbenem Stoff von einer Großzügigkeit in der Anordnung der Falten, ganz besonders in den weiten Ärmeln, die selbst in den anerkannten Hauptwerken Leonardos kaum ihresgleichen hat. Besonders kunstreich ist auch das windbewegte Leichentuch von feinstem Damast, das den Körper Christi umflattert. Deutlich sieht man, wie der Künstler das Laken über einen liegenden Mannekin gelegt, an den Ecken befestigt und dem starken Zuge ausgesetzt hat. Das Printroom des British .u>b. 47 Museum besitzt eine sorgfältige Silberstiftzeichnung, welche die größte Ähnlichkeit hat mit dem oberen fliegenden Teil des Leichentuchs. Diese mit der rechten Hand gezeichnete treffliche Kopie eines Schülers weicht von der Ausführung im Bilde wesentlich ab; das spricht aber für Leonardos Erfindung und nicht dagegen; denn von allen seinen Gewandstudien ist mir keine bekannt, die der Meister für eines seiner Bilder Abu. 47 a treu benutzt hätte. Noch wichtiger als Beweis für die Bestimmung unseres Bildes als Leonardo ist die flüchtige kleine Federzeichnung nach der hl. Lucia, die sich im Skizzenbuch des Cesare da Sesto in der Sammlung Pierpont Morgan befindet. Daß sie eine Kopie nach dem Bilde und nicht etwa ein Originalentwurf dieses Leonardo-Schülers ist, zeigt ihre Minderwertigkeit neben dem Gemälde.

Für Leonardo und nur für diesen sprechen ganz besonders auch Färbung und Beleuchtung im Bilde, sowohl in der allgemeinen V irkung wie im einzelnen. Die Verteilung der Farbenmassen ist insofern eine ganz ungewöhnliche, als die Lokalfarben nur auf der einen Seite des Bildes, bei der hl. Lucia, stark zur Geltung kommen konnten, da der hl. Leonhard sein sahnfarbenes Diakonenwand trägt und der Auferstandene mit dem weißen Leichentuch umhüllt ist. Aber diese schwierige; Aufgabe hat der Künstler meisterhaft gelöst, indem er die Gestalt der Lucia in das stärkste Halbdunkel gehüllt und dadurch die Farben ihres Kostüms sehr abgetönt hat, während er andererseits das blaßgelbliche Gewand des Diakonen durch die starke Beleuchtung sowie durch ein reiches Muster von kleinen blaßblauen und braunroten Blümchen farbig belebt und den Sammetkragen wie die helle Plagula und die Stola mit kräftigen rötlichen Mustern versehen hat. Wenn er die Gestalt des Auferstandenen mit dem weißen Leichentuch, das er im Aufschwung aus dem Grabe mit sich gezogen hat, verhüllt und umflattert darstellt, so lenkt er dadurch den Blick des Beschauers sofort auf die lichte Hauptfigur seiner Darstellung. Dabei hat er es aber zugleich verstanden, den wie Seide glänzenden, feinen weißen Leinenstoff mit seinen kunstvoll gelegten tiefen Falten durch die mannigfache Beleuchtung und den Übergang der Gestalt aus dem Halbdunkel der Felswand in die helle kalte Luft in unendlich feiner Weise farbig zu beleben, warme goldige Lichter unten kalten bläulichen Lichtern oben gegcniiberzustellen, grünliche, bräunliche und schwärzliche Töne in den Schattenpartien alnveehscin zu lassen Eine ähnlich reiche Skala farbiger grüner und brauner, von der Beleuchtung bedingter Töne zeigt die Wand der Basaltfelsen mit ihren verfilzten braungrünen Mooskuppen, vor der die Gestalt der Lucia weich und tieffarbig sich abhebt. In ähnlicher Weise setzt sich das helle Licht, das auf Kopf und Arme des hl. Leonhard fällt, in dem breiten Flußtauf fort, der sich über der Figur bis weit in die blauen Berge hineinzieht. Der farbige Mittelpunkt des Bildes ist der kräftig rote, schwärzlich geäderte Veroneser Marmor des Sarkophags, der den Hauptakkord für die Farbenstimmung im Bilde angibt, mit dem die übrigen w’armen rötlichen, rotbraunen, braunen und gelblichen Farben ebenso fein zusammenstimmen, wie die kalten bläulichen und grünlichen Farben in feinste Opposition dagegen gesetzt sind. Freilich kann das Bild nicht eigentlich als koloristisch gelten, wie überhaupt kein Bild Leonardos, aber es ist durch die Zusammenstellung und Abtönung der Farben im Helldunkel ein farbiges Meisterwerk eigener Art.

Die Landschaft, die in der „Auferstehung“ für den Aufbau wie für die Stimmung und Färbung eine so bedeutende Rolle spielt, ist im wesentlichen schon in der „Taufe“ vorgebildet, wie sie Leonardo umzugestalten begonnen hat: auch hier finden wir schon die Felskegel vorn rechts und die weite Flußlandschaft, in die man links herabblickt ; und diese Motive kommen ähnlich bis in die späte Zeit des Meisters Abb. 71 vor. Die Schichtung des Basaltfelsens in der „Auferstehung“ ist fast die gleiche wie auf dem Hieronymushilde des Vatikans. Die einzelnen Basaltkegel sind mit einer Treue und einem Verständnis wiedergegeben, Beleuchtung und Färbung sind von einem Reichtum und einer Feinheit, deren nur ein so strenger Beobachter der Natur wie Leonardo fähig war.

Stimmt so alles zusammen, um die „Auferstehung“ als Werk Leonardos und zwar als eine treffliche Schöpfung desselben zu sichern, so bleibt doch che eine Frage noch zu beantworten: ist das Bild auch eigenhändig vom Meister oder mit 1 lilfe von Schülern ausgetührt, oder ist es von Schülern nach einem Karton Leonardos gemalt worden ? Ganz eigenhändige Ausführung ist gewiß ausgeschlossen; scheu wir doch, daß nach der Zeit, als er noch als Geselle in der Werkstatt seines Lehrers malte, nur einige Porträts und wenige als Untermalung unfertig gelassene Bafeln als völlig eigenhändige Arbeiten gelten dürfen. Auch der anderen Annahme, daß der Meister einen Karton gezeichnet und die ganze Ausführung danach Schülern oder einem einzelnen Schüler etwa Boltraftio, wie Wilhelm Suida annimmt überlassen hätte, widerspricht die Behandlung. Wülfflin, der das Bild auch in der Komposition dem Boltraftio zuzuweisen scheint, führt dafür an, daß der Vorhang hinter der Madonna in der National Gallen, wohl dem besten und eigenartigsten Bilde des Künstlers, mit ähnlich stilisierten Blumenmustern dekoriert sei, wie sie die Gewänder der beiden I ledigen in der „Auferstehung“ zeigten. Aber die Muster auf diesem Gemälde Boltraffios sind ungeschickt groß und mager und erscheinen wie mit der Schablone aufgetragen; im Gewand des hl. Leonhard lind im Kleid der hl. Lucia sind sie dagegen klein und geschickt nach der Fältelung verkürzt. Schon daraus allein könnte man schließen, daß der Meister den Schüler (und wäre es selbst der tüchtigste von allen, Boltraftio) bei der Ausführung beaufsichtigt und verbessert haben müßte; das beweist aber vor allem die Behandlung und Färbung des ganzen Bildes. Durchaus eigentümlich für Leonardos eigenhändige Malerei ist das außerordentlich feine, regelmäßige Craquele, das namentlich bei starker Beimischung von Weiß — liier besonders im Fleisch und im Leichentuch — seine Farben bedeckt, indem es die Haut wie porös, das Linnen als feines Gewebe erscheinen läßt. Das unfertige, aber in einzelnen Teilen, wie namentlich im Kopf, doch schon weit vorgeschrittene Gemälde des hl. Hieronymus bietet besonders gute Gelegenheit, den Meister im Anfang seiner Mailänder Zeit bei der Arbeit zu beobachten. Auf der über schwarzer Grundierung dünn angelegten bräunlichen Untermalung hat er die Zeichnung flüchtig mit dem Pinsel aufskizziert und die Modellierung durch verschiedene Lagen dünnflüssiger Farben stückweise der Vollendung näher gebracht Wir erfahren durch Äußerungen von Zeitgenossen, daß der Künstler seine Farben, Firnisse und Öle selbst bereitete und besondere Sorgfalt und viel Zeit darauf verwandte. Daher ist seine, von ihm erfundene und immer vervollkommnetc Ölmalerei, rein technisch betrachtet, die delikateste und solideste, von keinem andern Italiener erreichte. Das beste und sicherste Zeugnis dafür ist das Bildnis der Mona Lisa, das, wie es als ganz eigenhändig anerkannt ist, im Wesentlichen auch als fast vollendet gelten darf. Gerade mit diesem Bild hat die „Auferstehung“ die gleiche Technik, die gleiche Sorgfalt und die ähnliche Färbung gemein, soweit nicht Übermalung, Verputzen, Nachdunkeln und Durchwachsen gewisser Farben (wie das Eisenviolett im Kopf der Lucia) den ursprünglichen Zustand des Bildes geschädigt haben.

Eine genaue Prüfung führt zu dem Ergebnis, daß die Ausführung in der Hauptsache von Leonardo selbst herrührt, daß er aber Schüler unter seiner Aufsicht zur Mitarbeit herangezogen haben wird, und daß Boltraftio besonders dabei beteiligt gewesen zu sein scheint Nach allem, was wir vom Künstler wissen, wird ja schon durch den außerordentlichen Umfang und die ungewöhnliche Durchbildung des Bildes die Annahme ausgeschlossen, daß er allein es ausgeführt haben könne. Das gilt aber, wie wir sahen, ausnahmslos vor allen den wenigen ausgeführten großen Tafelbildern, die noch vom Meister auf uns gekommen sind, von der „Anna Selbdritt“ wie von den beiden Exemplaren der Grottenmadonna. So gut wie diese hat also auch die „Auferstehung“ Anrecht darauf, als Leonardos Werk anerkannt zu werden.

Die Entstehung des Bildes fällt, in die Zeit des ersten Aufenthalts in Mailand, wenn auch — wie die mit der Jahreszahl 1478 versehene Zeichnung zum Kopf des hl. Leonardo beweist — der Plan zu der Komposition schon in die ersten Jahre seiner selbständigen Tätigkeit in Florenz fällt. Beschäftigten den jungen Künstler doch damals, wie wir Abb. 38 sahen, schon fast alle Kompositionen, an deren Ausführung er, wenn überhaupt, erst sehr viel später heranging. Die „Auferstehung“ verdankt diese Entstehung in der mittleren Zeit von Leonardos Tätigkeit die Vereinigung beziehungsweise den Übergang von Eigentümlichkeiten seiner früheren zu solchen der späteren Werke. V 11 beobachten darin das Fortschreiten von schlanken zu großen, volleren Formen, von ausschließlich großen, knittrigen Falten schwerer Gewänder zu leichteren Stoffen mit kleineren Parallelfalten, von leuchtenden Lokalfarben bei einfachem Tageslicht zu tiefgetönten, unbestimmten Farben bei starkem Helldunkel und schwärzlichen Schatten.

Aus dem Buch „Studien über Leonardo da Vinci“ aus dem Jahr 1921, Autor Wilhelm von Bode.
Hier geht es zum Ersten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 1. Leonardo als Gehilfe in der Werkstatt Verrocchios)

Hier geht es zum Zweiten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 2. Loanardo da Vincis Anteil an der Porträtplastik Verrocchios und sein Bildnis der Ginevra de´Benci)

Texte über ander Künstler können hier eingesehen werden.

Leonardo da Vinci 1452-1519

Wir wissen, daß Dürer sich in Venedig die Gunst des Altmeisters Giovanni Bellini gewann; dieser war ja nicht bloß Großmaler, sondern auch namentlich in seiner früheren Zeit ein feiner Miniaturist gleich dem nordischen Gast, der hier sichtlich in seinen Spuren gegangen ist. Noch deutlicher wird uns dieser Zusammenhang, wenn wir uns an einzelne kleine Bilder des in Venedig hoch gefeierten Antonello da Messina erinnern, der jetzt nicht mehr am Leben war. Ob aber gerade der junge Tizian zu Dürers Bewunderern gehörte, will uns nach dem zu seinem „Zinsgroschen“ Bemerkten zweifelhaft scheinen.

Hier gezeigte Abbildungen:

Giovanni Bellini – Der heilige Franz
Giovanni Bellini – Madona
Giovanni Bellini – Türkin
Giovanni Bellini – Die Relique des heiligen Krenz
Giovanni Bellini – St.Georg
Giovanni Bellini – Beweinung Christi
Giovanni Bellini – Heilige Magdalena
Giovanni Bellini – Frau bei der Toilette

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Alle Kunstgalerien Giovanni Bellini 1437-1516

 

 

Ein Flügelaltärchen


Das großartige Hauptwerk der altmederländischen Malerei, der Genter Flügelaltar, wurde nach Hubert van Eycks Tode 1426 von dem jüngeren Bruder Jan übernommen und 1432 vollendet. Dieser malte dann weiter selbständig eine mäßige Anzahl noch erhaltener Bilder, Porträts und Altartafeln, diese meist von geringem Umfange. Er muß ein Weltmann gewesen sein, ein kühler, ruhiger Beobachter, brauchbar zu vielerlei Geschäften, und seit 1425 stand er als „varlet de chambre“ in Diensten Herzog Philipps des Guten von Burgund. Man merkt an ihm nichts von einem hohem Fluge der Phantasie, auch keine Weichheit oder Innigkeit, etwa in der Auffassung des Weiblichen, auf seinen kleinen Madonnenbildern. Bei ihm ist alles Kunst, er sucht und findet technische Probleme, schwierige Perspektiven, Licht- und Farbenwirkungen, ein Feinmaler im höchsten Sinne des Wortes. Die sicherste und genaueste Zeichnung wird von dem Schmelz des sorgsam vertriebenen Auftrags gedeckt und umspielt von einem Helldunkel, über das er Meister ist. Und er wußte das; seine Bilder enthalten zuweilen den Wahlspruch: „Als ich kann“. Der für eine Kapelle oder auch für die Reise bestimmte Flügelaltar, dessen innere Seiten hier in halber Originalgröße abgebildet sind, befand sich einst vielleicht im Besitze des Bankiers Jabach in Paris; in den Verzeichnissen der Dresdner Sammlung erscheint er zuerst 1765. Von den beiden Wappen in der Umrahmung der Flügel ist eins als das der genuesischen Familie Giustiniani festgestellt worden. Maria sitzt im Chor einer Rundbogenkirche unter grün gemustertem Thronhimmel auf einem bunten eppich. In den Seitenschiffen stehen Michael mit dem knieenden Stifter und Katharina mit dem Rade zu ihren Füßen. Die fein gezeichneten Figuren, die anmutigen weiblichen Köpfe im Schmucke der weichgemalten Haare und die leuchtenden Farben der Gewänder (Marias Mantel ist von Bendemann erneut), sowie die wundervolle Architektur machen es zweifellos, daß wir hier ein eigenhändiges Werk des Jan van Eyck vor uns haben. Es nimmt unter seinen kleineren Arbeiten einen hervorragenden Platz ein.

Aus dem Buch “Album der Dresdner Galerie” von 1904.

Dresdner Galerie JAN VAN EYCK 1390 bis 1441

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