Schlagwort: Amsterdamer Kupferstichkabinett

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

Holzschnitt und Kupferstich scheinen im 15. Jahrhundert getrennte Wege gegangen zu sein. Die gegensätzliche Technik macht es verständlich, daß die Anfänge beider Kunstzweige in verschiedenen Händen gelegen haben und eine Zeitlang, nicht ohne daß der Kupferstich von dem älteren Holzschnitt Eindrücke empfangen hätte, nebeneinander hergegangen sind, bis der größte deutsche Meister beide Kunstformen planmäßig in seiner Hand vereinigte. Und da ging das Jahrhundert schon seinem Ende entgegen.

Der Holzschnitt des 15. Jahrhunderts ist für uns eine namenlose Masse. Ein paar nebensächliche, in ihrer Bedeutung umstrittene Namen stehen auf einigen Blättern verzeichnet, die neue Forschung sucht auch lokale und individuelle Gruppen auszusondern, doch ist nicht ein einziger der bedeutenden Kupferstecher dieser Zeit auch als Zeichner für den Holzschnitt mit Sicherheit festzustellen gewesen. Selbst der größte uns namentlich bekannte, Schongauer, ist höchstens seinem stilbildenden Einflüsse nach, aber nicht als unmittelbarer Schöpfer mit dem Holzschnitt in Verbindung zu bringen. Die Bemühungen Lehrs‘ und Geisbergs haben die Gliederung des nicht unübersehbaren Bestandes an Inkunabeln des Kupferstiches, die uns in ebenso ärmlichen Bruchstücken überkommen sind wie die des Holzschnittes, nicht ohne Schwankungen zu einem gewissen Abschluß gebracht. Die Aufarbeitung der Holzschnittdenkmale steht dagegen zurück. Weitere Hypothesen über die Wechselwirkungen beider graphischen Künste werden uns in der Zukunft nicht erspart bleiben. Jede Bemühung ist berechtigt,- der letzte Erfolg ist vorläufig nicht abzusehen.

Den zeitlichen Vorsprung des Holzzeichners macht der Kupferstecher durch eine natürliche technische Vorbildung wett. Während dem Zeichner für den Holzschnitt, also dem schöpferisch Tätigen, mag er Mönch oder weltlicher Buchmaler gewesen sein, die Technik des Formschneidens durchaus nicht ohne weiteres mitgegeben war, fiel dieser Zwiespalt zwischen Entwurf und Ausführung bei der Schwesterkunst fort. Der Kupferstich ist nachweislich in der Goldschmiedewerkstatt aufgewachsen, wo der Lehrgang mit dem Zeichnen begann, als Vorstufe für die Gravierung und sonstige künstlerische Bearbeitung des Metalls. Der Kupferstecher, der ein Goldschmied war, war also im künstlerischen Entwerfen ebenso geschult wie in der technischen Handhabung der uralten Kunst des Gravierens.

Das früheste und für zwanzig weitere Jahre einzige Datum eines Kupferstiches ist die Zahl 1446 auf einem Blatte einer Passionsfolge im Berliner Kupferstichkabinett.

Durch Entlehnungen in datierten Handschriften nach diesen Spielkarten ist deren Entstehung vor 1446 erwiesen. Die Verwandtschaft mit Konrat Witz, dem zeitweise in Basel tätigen schwäbischen Maler, und andere Merkmale verweisen diesen Künstler und seine Schule, zu der man auch den Meister von 1446 zu rechnen hat, nach Süddeutschland. Lehrs hat auf einem Stich des Letzteren den Baselstab als Wasserzeichen gefunden; der Meister der Spielkarten ist in der Schweiz mannigfach kopiert worden. Mag er aber auch in Basel tätig gewesen oder dort geboren sein, so darf man freilich noch nicht ohne weiteres seine schweizerische Nationalität daraus folgern. Ebensowenig wie bei Witz. Auch war Basel damals noch keine eidgenössische, sondern eine reichsdeutsche Stadt und zwar die geistig lebhafteste im Südwesten. Sicher ist, daß diese Ecke Deutschlands für den deutschen Kupferstich des 15. Jahrhunderts die allerwichtigste Rolle gespielt hat. Ein Zeitgenosse und Landsmann des Spielkartenmeisters, sicher aus seinem Schulkreis stammend, aber bedeutender als der rückchrittliche Meister von 1446, ist der Meister des Johannes Baptista

An Zartheit und technischer Eleganz, auch an schlichter Größe dem Spielkartenmeister weit unterlegen, vermag er seine Gestalten frei und natürlich zu bewegen, und die Durchbildung und seelische Belebung der Landschaft, die virtuose Darstellung bewegten Wassers

Ein stilistisches Merkmal der Stecher dieser frühesten Zeit ist das Fehlen der Kreuzschraffierungen. Die Schattenlinien bestehen aus parallelen oder im Winkel zu einander geneigten Strichelungen, die nach dem Lichte zu in Punkte auslaufen. Ein einziger Stich des Spielkartenmeisters, eine Madonna auf der Schlange stehend dLehrs 29), zeigt gekreuzte Schattenlinien und beweist, daß er noch über die Mitte des Jahrhunderts hinaus tätig war, beweist auch neben einigen sachlichen Entlehnungen, daß selbst dieser hervorragende Künstler sich dem weitreichenden Einfluß des fruchtbarsten Kupferstechers aus dem dritten Jahrhundertviertel nicht entziehen konnte, des Meisters mit dem Zeichen ES. Auch er ein Goldschmied, auch er vom Oberrhein stammend, vielleicht in Straßburg tätig.

Wir kennen über 300 Stiche von seiner Hand. Alle sehr selten, großenteils Unica, sind sie sicher nur ein Bruchteil seines wirklichen Werkes, dessen mutmaßlichen Umfang Max Lehrs auf etwa 1000 Blatt geschätzt hat. Nicht von der primitiven Größe des Spielkartenmeisters, hat dieser Künstler doch eine überragende Bedeutung durch seine Vielseitigkeit, die Religiöses und Weltliches in bunter Fülle umfaßt. Neben Darstellungen aus der Passion, dem Leben der Maria und der Heiligen und religiösen Allegorien sehen wir Schilderungen aus ritterlichen und bürgerlichen Kreisen, Liebes- und Narrenszenen, Ornamente und figürliche Buchstaben. Zu eigener Goldschmiedearbeit mag der fruchtbare Meister späterhin nicht mehr viel gekommen sein. Seine Stiche dürften neben ihrem Zwecke als Buchschmuck und Devotionsblätter geradezu als Vorlagen für Goldschmiedearbeiten und andere kunstgewerbliche Bedürfnisse bestimmt gewesen sein und sind weit und breit, zumal in der Schweiz, kopiert worden. Sein weiteres Verdienst ist es, die Technik des Kupferstichs im Rahmen der zu dieser frühen Zeit gegebenen Möglichkeiten ausgebaut und eine gewisse Befreiung in die Formensprache dieser Kunst gebracht zu haben. Die Aufklärungsarbeit der Niederländer, die hierbei bestimmt von Einfluß war, ist vielleicht mehr als allgemeine Erscheinung des Zeitstiles, denn als unmittelbare Einwirkung in seinem Werk zu spüren. Seine persönliche Selbständigkeit war vielmehr so groß, daß in seiner Spätzeit sein eigener Stil ihm zur Manier wurde. Sein Werk ist so umfangreich, daß es eine Ordnung nach Entwicklungsstufen zuläßt. Zuerst die zaghafte Strichführung im Stil des Spielkartenmeisters, unregelmäßige, etwas wirre, kurze Strichelungen in den Schattierungen von unruhiger Wirkung, seine Frauen mit stark seitwärts geneigten Köpfen, was innig aussehen soll, steife Gruppierungen, aber Kompositionen und Einzelfiguren von unleugbarer Größe. Eine Gruppe von Stichen, die ehemals den Namen des Meisters der Sibylle trug, gehört der frühen Periode des Meisters an. Eines der Hauptwerke der ersten Zeit ist der große Hortus conclusus.

Gegenüber dem starren Schematismus dieses Stiches bedeutet die kleinere, spätere Lösung (Abb. 26) einen Fortschritt durch die freieren Gruppenverhältnisse. Die Gestalten erwachsen aus der Erstarrung.

Das Gefältel wird weicher, die Behandlung der Umrisse und Schatten wird auf das Virtuoseste durchgebildet und auf kräftige Kontrastwirkung hingearbeitet. Das unruhige Gestrichel mit reichlichen Kreuzlagen weicht regelmäßigen langen, je nach der Tiefe des Schattens dichten oder sparsamen Parallelen. In der späteren Zeit des Meisters stehen die mit seinem Meisterzeichen versehenen und 1466 und 1467 datierten Werke , darunter die berühmten Madonnen von Einsiedeln. Während aber mit der Manieriertheit seines Spätstiles das groteske Figurenalphabet inhaltlich zusammengeht, werden die Madonnentypen, die lieblich sein sollen, grämlich. Christus, den er ernst und majestätisch bilden möchte, wird mürrisch, und die Bewegungen der schon immer hageren Gestalten sind ganz geziert und gequält. Überladung mit Einzelheiten stellt diese Werke hinter die der Frühzeit zurück.

Ein niederrheinischer, eigentlich niederländischer Künstler, Sohn eines Goldschmiedes und Passionsstechers, der Schule des Spielkartenmeisters, ist Israhel van Meckenem, der hier weniger durch Arbeiten eigener Erfindung Nennung verdient, die gering sind, als durch den ungeheuren, fast 700 Stiche umfassenden Umfang seines Werkes, das in die Werkstatt eines äußerst geschäftigen Kopisten nach deutschen Stechern bis zum jungen Dürer, auch nach verlorenen Originalen, führt. Er hat vermutlich eine Zeitlang in des Meisters ES Werkstatt gearbeitet. Eigene Art hat er kaum, aber sein Werk ist vielseitig und belustigend.

Schongauer und der Meister des Hausbuches sind die ersten Maler, die sich auch um den Kupferstich bemühten. Ihre natürliche Nachbarstellung befähigte sie mehr als die im engeren Gesichtskreis schaffenden Holzschneider, die neue, aus den Niederlanden kommende Gesinnung zu verstehen. Martin Schongauer, der Sohn eines Goldschmieds in Kolmar, der gewöhnlichen Annahme nach etwa 1445 geboren, hat gewiß zeitweilig in den Niederlanden selber gearbeitet. Aus dem »malerischen« Stil seiner frühen Kupferstiche, von denen ein Beispiel die Madonna auf der Mondsichel (Abb. 31) ist, schließt man, daß er erst nach der Beschäftigung mit der Malerei zum Kupferstechen gekommen sei.

Vielleicht ist er ähnlich wie Dürer nach den Anfängen in der Goldschmiedewerkstatt des Vaters als Malschüler in die Niederlande gewandert und hat befreienden Einfluß aus dem Wirken des eben verstorbenen Roger van der Weyden gesogen. Die einzelnen Blätter seines Werkes sind uns in verhältnismäßig so vielen Abdrucken erhalten, daß wir annehmen dürfen, Abdrucke fast sämtlicher Stiche seiner Hand zu kennen. Die tiefergrabende Technik ließ bereits eine große Anzahl von Drucken zu. Die oben genannte Madonna gehört zu den Frühwerken, die — rein äußerlich — von den späteren durch die senkrechten Schenkel des M im Monogramm geschieden werden. Bei aller Enge in Zeichnung und Gestaltung, Unklarheit der Silhouette, offenbart sie eine große und freie Künstlerschaft, die durch die Neuheit der noch nicht frei beherrschten Technik ihr natürliches Gefühl für Schönheit nicht erdrücken ließ. Der am niederländischen Vorbild und beim Malstudium überhaupt gewonnene freie Blick erzeugte die ungezwungene Bewegung der knieenden Engel, die meisterhaft verkürzte rechte Hand der Maria, das so völlig unbefangen bewegte und richtig gebaute Kind, wie es dergleichen vorher noch nicht gegeben hatte. Ein völlig neues Sehen, das unmittelbar zu Dürer führt. Die Faltenzüge sind .sehr einfach, die leicht gebogenen Schattenlinien sehr licht. Einen eigentlich stecherischen Stil, der für die Folgezeit maßgebend wird, bildet Schongauer erst später aus, in technischer Beziehung durch immer reichere Abstufung der Modellierung und Schattierung, künstlerisch durch zunehmende Klarheit des Umrisses, unterschiedliche Bewertung von Haupte und Nebensachen und eine innige Eindringlichkeit, die seinen Stichen in allen Kunstzeitaltern Anerkennung gesichert hat. Schon die technische Errungenschaft, die Schattierung nicht durch kurze, gestrichelte und lange Gerade, sondern durch an- und abschwellende Kurven zu heben, die mit eigener Biegung der Körperform nachgehen, und die systematische Ausbildung der Kreuzschraffierung machen ihn zum eigentlichen Bahnbrecher in der Graphik des 15. Jahrhunderts. Doch bleibt er — wohlverstanden — ein Künstler des gotischen Mittelalters. Der Tod der Maria, das große und berühmte Hauptblatt der Frühzeit, zeigt zwar den Meister in reichem Besitz technischer Mittel und übertrifft an Kraft und Tiefe alles Vorhergegangene, will aber doch noch einzeln gelesen sein. Eine klare bildliche Unterordnung ist noch nicht erreicht. Die gewaltig große Kreuztragung  bekommt durch die energisch nach links geführte Bewegung und die auffallende Gestalt des niederbrechenden Heilandes eine gewisse Gliederung, die aber das primitive Zuviel doch nicht restlos bändigt. Die unübersichtlich zusammengeballten Figuren und die Enge der Räumlichkeit bleiben mittelalterliche Kennzeichen, die auch der — späteren — Passionsfolge.

Viel ausschlaggebender als bei Schongauer ist das malerische Sehen für das graphische Schaffen eines anderen Meisters gewesen, der nach einem in des Fürsten Waldbürg Besitz befindlichen »Hausbuch« mit Federzeichnungen über mancherlei für ein ritterliches Haus Wissenswertes der Meister des Hausbuches benannt worden ist. Wir sehen hier wieder, wie völlig unsere Kenntnis alter Graphik vom Zufall abhängig ist. Dieser Künstler schuf seine Stiche mit der Radiernadel —- ohne Ätzung natürlich die nur schwach das Metall ritzt und sehr wenige Abdrücke zuläßt. Hätte sich nicht der größte Teil seiner Arbeiten in der Hinterlassenschaft einer Sammlung aus ältester Zeit, jetzt im Amsterdamer Kupferstichkabinett, erhalten, so würden wir den Meister nur durch ein paar einzelne Drucke in einigen Museen kennen. So haben wir immerhin einWerk von etwa 90Blättern, von denen 60 Unica sind. Anlehnungen an ES und Schongauer sind vorhanden, doch ist seine eigentliche malerische Ausdrucksweise allem Herkommen zuwider. In völliger Rücksichtslosigkeit gegen die stilisierende Betonung fester und schöner Umrisse oder elegant geschichteter Binnenzeichnung wird vielmehr mit bewußter Ausnutzung der im Sinn der Handzeichnung leicht skizzierenden Nadeltechnik einer linearen Wirkung durch Auflösung der festen Formen entgegengearbeitet. Ohne Scheu vor dem Häßlichen, weit mehr das Charakteristische als das Schöne betonend, redet er mit einer Selbständigkeit und naturalistischen Schärfe, die ihn als einen unzeitgemäßen Revolutionär allen seinen Zeitgenossen entgegenstellt. Sicher ein Deutscher vom Mittelrhein, wahrscheinlich in Mainz um 1480 tätig, wirkt dieser Große auf uns Heutige mit der Unmittelbarkeit eines Brueghel oder Brouwer. Da er eigensinnig sein ganzes Werk in der nur wenige Drucke ermöglichenden »Kaltnadelmanier« ausführte, also auf weite Verbreitung überhaupt nicht rechnen konnte, mag man ihn kaum zu den zünftigen Stechern zählen. Vielleicht waren seine Stiche ihm, dem Maler, und seinen Schülern als Arbeitsmaterial bestimmt. Er ist aber von den Zeitgenossen fleißig kopiert worden. Neben religiösen Motiven bevorzugt er allegorische Darstellungen, z, B, Todesbilder.

Hinter diese ersten Meister müssen die übrigen Stecher der Zeit bescheiden zurückstehen. In erster Linie ist es Schongauer, der eine ganze Zahl von Kopisten, die durch Monogramme gekennzeichnet sind, hinter sich herzieht. Ein origineller Kopf, dem Hausbuchmeister an Schärfe des Ausdruck, auch in der technischen Form nicht unähnlich, ist der Meister WB, vermutlich ein engerer Landsmann des ES und Spielkartenmeisters, um 1490 tätig, von dem wir ein paar lebendige Bildnisköpfe kennen, die ersten Porträtstiche<Abb. 41 > .

Selbständige Bedeutung hat auch der oberrheinische Monogrammist Lez, früher irrtümlich mit Cranach identifiziert, Wohl ist er ein Abkömmling der Formenspräche Schongauers, hat aber viel eigene Phantasie und reiche Kompositionsgabe und bedient sich einer besonders zarten, nuancenreichen Stichelführung. Die Versuchung Christi  <Abb.35>durch den Teufel ist sein bedeutendstes Blatt.

Neben den rheinischen Kupferstechern haben die in Nürnberg und dem schwär bischen und bayerischen Kunstkreis wirkenden Künstler für die Entwicklung des Kupferstiches in der Zeit vor Dürer geringe Bedeutung.

Die wenigen Kupferstiche aus der Frühzeit des Nürnberger Bildhauers Veit Stoß verraten den Dilettanten in dieser Technik, sind urwüchsig und maniriert zugleich, haben aber eine bedeutende und eindringliche Art, Sie sind ganz im Stil des Plastikers gedacht und waren wohl Werkstattvorlagen für Reliefs oder rundplastische Werke. Die durch ihre liebliche Zartheit unter seinen sonst ziemlich derben Stichen auffallende Madonna.

Zwei bayerische Kupferstecher müssen noch genannt werden, deren erster, Nikolaus Alexander Mair von Landshut solcher von kulturgeschichtlichem Interesse. Er setzte seine auf gefärbtes Papier gedruckten Stiche mit Weißhöhung in Wirkung, sodaß er etwas von dem Effekt des Farbendrucks vorweg nahm. Der Meister MZ ist ernster zu nehmen. Seine Stiche sind auch durch ihre Gegenstände interessant,- er zeigt anschauliche Darstellungen von Turnieren und anmutigen Liebesszenen . Eine zarte und delikate technische Fähigkeit ist ihm nachzurühmen. Schon vom jungen Dürer beeinflußt, ist er selber mit seinen hübschen landschaftlichen Gründen, auch im figürlichen Stil, ein wichtiger Vorfahr der bayerischen Meister Altdorfer und Huber, steht also an der Schwelle einer neuen Zeit.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts

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