Schlagwort: antike Kunst

Bildverzeichnis der Abbildungen unten.

WAS die Römer von Natur aus inilbrachtcn für die Befähigung zum Borträt war eine klare aufs Sachliche gerichtete und nüchterne Anlage in der Betrachtung aller Dinge. Diese Anlage erhielt durch die realistische Porträtkunst der Etrusker ihre erste künstlerische Festigung. Bis gegen das Ende der Republik, ehe noch die großen genialen Persönlichkeiten aus der Gleichgewichtslage des republikanischen Lebens herausdrängten, genügte diese sachliche Treue gegen das empirische Objekt, um die Physiognomien von Menschen festzuhalten, die noch von keinem regen Geistesleben differenziert waren, und deren Züge vor allem die leicht in Formen festzuhaltenden prägnanten Merkmale einer willensmäßigen Energie trugen. Mit der Erweiterung des römischen Stadtstaates über die ganze Mittelmeerwelt war es notwendig gegeben, daß einige hervorragend begabte Individuen sich von dem Grunde loslösten, der bisher allen gemeinsam gewesen war, und sich über die Mittelmäßigkeit erhoben. Für diese Individuen genügte der reine Erobererwille, der bloße Machtinstinkt nicht mehr; sie mußten die Welt, die sie unterworfen hatten, auch mit überlegenem Geiste erfassen, um jene gleichmäßige Atmosphäre ausbreiten zu helfen, in der alle Menschen als in einer homogenen Luft zu atmen vermochten. Alles Neue und Fremde strömte in sie hinein, den verschiedensten Einflüssen mußte ihre Seele offen stehen, damit sie das Getrennte zu verkitten imstande waren durch einen alle Formen durchströmenden Äther. Sie waren Eroberer und wurden erobert; der politische Stoß nach Osten löste den geistigen Gegenstoß nach Westen aus, und in der hellenistischen Kultur ward das verbindende Element gefunden. Neben die rücksichtslose Willenskraft trat die geistige Aufnahme- und Urteilsfähigkeit und gab den Individuen ein anderes Gesicht. Die trocken nachzeichnende Porträtkunst der Etrusker genügte nicht mehr, um das Wesen dieses neuen Typus Mensch zu umspannen; mit ihr mußte sich griechische Genialität verbinden, um das Geistige in die Grenzen der Form einzubilden.

Die hellenistische Porträtkunst war imstande, die geistige Atmosphäre mit zu fassen und zu vermählen mit dem empirisch Gegebenen; sie hatte die Verbindung der physiognomischen Einzelheiten mit dem bewegenden inneren Elemente zuwege gebracht und die Peripherie mit dem geistigen Zentrum verankert, so daß in allen Einzelheiten dieses eine Wesentliche zur Geltung kam. Die Bahnen von außen nach innen waren freigelegt und dem fühlenden Erkennen gangbar gemacht worden. Erst durch diese hellenistische Porträtkunst wurde die römische möglich und das, was sie ist.

Die freie Phantasieschöpfung, die immer neue Gestaltung der Götterwelt hörte im Laufe des hellenistischen Zeitalters auf, da diese Welt die Geister nicht mehr binden konnte. Mit einem neuen Objekte mußte sich die Kunst vermählen, um wirklich Neues zu schaffen, und dieses Objekt war die frei in sich schwebende Persönlichkeit. Aus der Gebundenheit trat das Individuum heraus, um ganz auf sich gestellt zu sein. Die Bindung war es gewesen, die eine einheitliche und große Organisation geschaffen hatte; das war die Größe des Allgemeinen, die durch das Opfer des Einzelnen möglich wurde, und dieses Allgemeine erhielt sich nunmehr aus eigener Kraft, aus Beharrungsvermögen. Die Machtvollkommenheit ging vom römischen Volke an eine ordnende und den eingeleiteten Gang überwachende Zentralgewalt über, die alles an sich riß. War sie früher der Lebensinhalt einer gleichgestimmten Vielheit gewesen, die ganz sich in ihr ausgab, so wurde sic jetzt in allmählichem Fortschreiten immer mehr Vorrecht eines über alle hinausgestellten Mächtigen, dem eine Unzahl anderer früher gleichberechtigter Individuen weichen mußte. Dem Ausschluß von der Herrschaft folgt bei den früher beteiligten Elementen die Interesselosigkeit, wie bei dem Arbeiter, der im Dienste einer Maschine steht, das Interesse an dem Produkt aufhört, das sie hervorbringt; nur wenn er selbst tätig mitgestaltet, schöpferisch das Produkt von Anfang an unter seinen Händen entstehen läßt, kann er sich an ihm ausleben und befriedigen. So traten denn die Individuen aus der politischen Bindung immei mehr heraus und blieben sich selbst überlassen. Die Kräfte, die früher im Leben für den Staat angesetzt wurden, mußten sich einen Ersatz suchen und anderswo angreifen; sie standen der Persönlichkeit frei zur Verfügung, die sich ihrer zum Guten oder Schlimmen bedienen konnte, je nach ihrer Charakteranlage.

Das Individuum wurde frei, um sich mit der geistigen Kultur des Hellenismus zu durchdringen und ihr Träger zu sein. Mit der Lockerung der politischen Bindung traf in der Kaiserzeit bei den Gebildeten eine Lockerung der alten religiösen zusammen, so daß das Individuum ganz auf sich und in sich selbst zurücksank und von sich aus seine Stellung zur Welt im ganzen Umfange ihres materiellen und geistigen Inhaltes bestimmen mußte. Es schwebte frei in sich, konnte sich zum Höchsten entfalten und zum Tiefsten erniedrigen, in alle Extreme zerspringen. Genießen und Leiden tun sich in ihrer ganzen Gegensätzlichkeit auf und werden nicht gemildert durch eine in allen lebendigen Erscheinungen wirksame Orientierung des Gemütes, durch eine allgemeine, die Gegensätze überbrückende Idee; es herrscht das Pathos der Persönlichkeit. Der eine Mensch wirft sich ganz in den Genuß und entfesselt wilde Kräfte in einem wahrhaft genialen Taumel; der andere kehrt sich gegen sich selbst und deklamiert mit theatralischer Heftigkeit gegen das böse Gelüste in ihm, ohne sich doch befreien zu können, da die Kraft nicht zu Hilfe kommt, die größer ist als der einzelne Mensch. Im besten Falle kann er das Leben von sich aus verneinen, ohne jedoch durch diese Verneinung ein neues Positives zu setzen, so daß Trostlosigkeit seinem Wege zur Seite schreitet. Sein Gebühren wird leicht zu eitler Pose, da es an einem lebendigen Ziel und Inhalt gebricht, der Selbstverständlichkeit und Natürlichkeit verleiht. Nur wenigen gelingt es, ihrer Freiheit in weiser Mäßigung und sorgfältiger Abwägung dauernd froh zu werden.

Wie steht nun die Frau in dieser Admosphäre ? Die weibliche Welt erhält durch die über ihr stehende männliche ihren Charakter und ihre Bestimmung. Als der Mann noch ganz für den Staat und durch den Staat lebte, da tat das gleiche die Frau in strenger Zucht und Pflichterfüllung in ihrem Staate, der Familie. Der gleiche ernste, herbe und nüchterne Geist herrschte dort wie hier. Die Interessen der Frau gingen nicht über die enge Sphäre ihres Staatswesens hinaus; sie wrar ganz darin gebunden und opferte sich in harter Arbeit auf für den patriarchalischen Haushalt und die Kinder. Ihr Leben verlief in gleichmäßiger Arbeit und strenger Ordnung.

Bei den Römern war die Frau nicht scharf von der Welt des Mannes geschieden wie in Griechenland; als daher der Mann die Bande lockerte, die ihn eisern an den Staat gefesselt hielten, und sich Raumfreiheit zu seiner individuellen Entwicklung verschaffte, da wurde auch die Frau bald befreit von dem Drucke, der durch den Geist des Mannes von jener streng republikanischen allgemeinen Gesinnung auf sie ausgeübt wmrde. Die Familienbande lockern sich, und jeder Teil greift über die enge Sphäre hinaus, um sich nach Anlage und Charakter zu entfalten. Diese Emanzipation der Frau wairde begünstigt durch ihre soziale Stellung: sie behielt ihre Mitgift als unantastbaren Besitz für sich und war, wenn sie aus vermögendem Hause stammte, materiell unabhängig von ihrem Gatten und ihm nicht auf Gnade und Ungnade überantwortet. Die materielle Selbständigkeit gab ihr einen bedeutenden Rückhalt, und schwache Männer konnten leicht zu Sklaven der Mitgift ihrer Frauen werden. So nahm die Frau im öffentlichen Leben ein Stellung ein, die Berücksichtigung erforderte. In der Zeit der starken politischen und ökonomischen Krisen, die mit der gewaltsamen Umgestaltung des ganzen Staatswesens Hand in Hand gingen, erhielten Frauen aus vornehmem Hause noch eine besondere Bedeutung dadurch, daß man die Heirat als Sprungbrett benutzen konnte, um im öffentlichen Leben eine Rolle zu spielen. Die alten Adelsgeschlechter waren stark mitgenommen worden in den furchtbaren Krisen; neue Männer traten auf den Plan, um die Lücke auszufüllen, die in die alte Herrscheraristokratie gerissen war. Aber an dieser Klasse haftete doch noch der ganze Nimbus einer großartigen Vergangenheit, so daß es ein gewaltiger Vorteil war, mit ihr in engste Beziehung zu kommen. Eine Frau aus altadeligem Hause konnte die Brücke schlagen und dem Talent die Vorteile der Geburt verschaffen. Auch innerhalb der Aristokratie war die Frau ein bedeutsamer politischer Faktor, und eine Ehe wurde hauptsächlich unter diesem Gesichtspunkt geschlossen. Durch die Wahl der Frau konnte man schließlich in Beziehung treten zum herrschenden Geschlechte. Daß die Frauen begierig die Gelegenheit ergriffen, die ihnen eine erhöhte Machtstellung zu gewähren vermochte, ist selbstversändlich.

Schon bei den Etruskern hatte die Frau eine ganz andere öffentliche Geltung als in Griechenland, sie nahm an all den ausgelassenen Festveranstaltungen teil, und es galt nicht, wie in Griechenland, für unschicklich, daß sie sich mit den Männern gemeinsam hinlagerte zu Gelagen. Hier war eine ganz andere Gelegenheit für intime Beziehungen gegeben, die erotische Phantasie erhielt unmittelbare Anregung, wenn man den weiblichen Körper in lässiger Ruhe ganz mit den Augen abtasten konnte. Auch die Römer nahmen an dieser freien Sitte keinen Anstoß und duldeten die Gegenwart des weiblichen Elementes nicht nur bei den alltäglichen Mahlzeiten, sondern auch bei Gastereien im eigenen und fremden Hause. So konnte die Frau ganz anders umstellt werden, wenn man einmal den strengen Maßstab bürgerlicher Sittsamkeit verlassen hatte, als in der Abgeschlossenheit des Frauengemaches.

Ganz dem öffentlichen Leben ferngehalten wurde nur das Mädchen; es erhielt im Hause eine geistige Erziehung, die sich nicht sehr von der der Knaben unterschied: Literatur, Musik und Tanz bildeten den Hauptgegenstand der Unterweisung. Schon frühzeitig, oft noch im Kindesalter, wurde das Mädchen verlobt; die Eltern schlossen die Verbindung, die ihnen nützlich und gewinnbringend erschien; Neigung wurde nicht berücksichtigt. Auf gut Glück mußte sich der Mann mit einer Frau versorgen lassen, denn eine Gelegenheit, sich vor der Ehe kennen zu lernen, gab es nicht. Das hatte natürlich verhängnisvolle Folgen, wenn der alte, strenge Familiensinn und der Kreis traditioneller Pflichten gegenüber Staat und Familie sich lösten. Immer schwerere Mißstände mußte diese Sitte im Gefolge haben, je stärker das persönliche Moment sich ausprägte und die unpersönliche Gleichmäßigkeit verlassen wurde. Da konnte es nicht ausbleiben, daß Gegensätze aufeinanderprallten, zwischen denen es keine Brücke gab, und die in Haß und Verbitterung sich scheiden oder in Gleichgültigkeit nebeneinander hinleben mußten.

Trat nun das Mädchen aus seiner vollkommenen Abgeschlossenheit ins Leben als Frau, so fielen plötzlich alle Schranken vor ihr; die große Welt stand ihr mit einemmal offen, und eine Flut neuer Eindrücke und Einflüsse stürmte auf sie ein, die sie emporheben oder hinwegspülen konnte. Alle Möglichkeiten der Entwicklung waren gegeben, und es richtete sich nur nach ihrer individuellen Anlage, was aus ihr wurde. An der Spitze eines gegen Ende der Republik immer riesiger wachsenden Hauswesens wurde sie aus dem Verhältnis des Gehorchens in das des Herrschens versetzt. Das öffentliche Leben, an dem sie teil hatte, brachte eine Fülle der verschiedenartigsten Anregungen, denen sie sich hingeben oder deren sie sich erwehren konnte, je nach ihrer Veranlagung. Das Beste oder das Schlimmste vermochte sie aus sich selbst zu machen, denn die Gestaltung ihres Lebens war in ihre Hand gegeben. Die Kultur, die schon überreif von Osten vordrang, nahm von ihr Besitz, verfeinerte und erhöhte ihre Lebensansprüche. Alle individuellen Schattierungen waren möglich in einer solchen Welt: von der wilden und in ihrer Art grandiosen Zügellosigkeit einer Messalina bis zu der adeligen Größe einer Arria, die ihrem Gemahl zeigte, wie man ein Unglück zu tragen und durch freiwilligen Tod sich zu befreien vermochte. Durch Klugheit, List und Verschlagenheit vermochte die Frau eine hervorragende Rolle zu spielen; ja, diese Eigenschaften mußten sich ausbilden in einer Zeit, die den Frauen den Boden unter den Füßen wegzog, auf dem sie ein beruhigtes Dasein sich gründen konnten. Durch den schnellen Umschlag der Interessen konnte die Frau, die heute viel gegolten, morgen nutzlos werden; man entledigte sich ihrer durch die Scheidung, die so leicht zu bewerkstelligen war, und schickte sie fort. Unter dieser Unsicherheit der Verhältnisse hatten besonders edle Frauen zu leiden, die es nicht vermochten, ihr Wesen stets in den Vordergrund zu drängen, und auf sie häufte sich leicht der ganze Jammer eines schweren und unverdienten Loses. Was Wunder, daß man zu Mitteln Zuflucht nahm, die besser zu einem annehmbaren Ziele führten, und den gesicherten Moment voll auszukosten strebte. Die Grundfesten des Familienlebens waren gelockert und konnten bei jeder leisen Erschütterung zusammenfallen; wollte man seinen ganzen Lebensinhalt nicht in Frage gestellt sehen, so mußte man seine Interessen von der Familie lösen und sich Ersatz schaffen durch Betonung der individuellen Selbstgenügsamkeit. Dadurch ging aber vielen Frauen das Element verloren, in dem sie ihre ganze segensreiche Tätigkeit entfalten konnten, zu der sie von Natur berufen waren.

Die innere Befriedigung des Weibes, die aus einer gesicherten mütterlichen Funktion entsprang, blieb vielen ferne, und sie wurden in Verhältnisse getrieben, die zu Maßlosigkeit und Exzentrizität führen mußten. In diesem unsicheren Milieu waren Klugheit, Berechnung, Energie und weitgehender Egoismus Faktoren, die eher eine Gewähr für Anerkennung und Geltung leisteten, als aufopfernde Hingabe und Güte. Dadurch aber wurde wiederum die ganze Psyche in Spannung erhalten, so daß die geistige Regsamkeit, Durchbildung und Nuancierung beständig fortschritt und ganz neue Formen des Individuellen schuf. Die egozentrische Persönlichkeit wurde das Feste im bewegten Leben; auf sie lenkten sich alle Zwecke und Kräfte, die früher der Allgemeinheit gedient hatten. Die psychischen Einwirkungen auf die Frau, die ungeformt und in jugendlicher Unkenntnis ins Leben trat, waren mannigfach. Sie sah sich an der Spitze eines zahlreichen Sklavenheeres, über das sie nach Gutdünken verfügen konnte. Wenn Macht- und Grausamkeitsinstinkt in ihrer Natur wohnte, so hatte er hier die erste, ausgiebige Nahrung. Dazu kam noch ein Heer von Klienten und der ganze Schwarm abhängiger Menschen, der sich an ein vornehmes Haus wie ein Kometenschweif heftete, um in der Herrin eines solchen Hauswesens eine großartige Vorstellung von persönlicher Macht und Einfluß zu erwecken. Umworben und umschmeichelt wurde sie von den verschiedenartigsten Elementen, und es bedurfte schon eines großen Maßes von Selbstbeherrschung und Festigkeit, um sich nicht verwirren zu lassen. Ein Zufall war cs, wenn die durch Konvenienz geschlossene Ehe sich harmonisch gestaltete; erwies es sich jedoch, daß die Ehegatten keine inneren Beziehungen zueinander finden konnten, so war es ein leichtes, daß durch Künste der Verführung die Frau zur Untreue verlockt wurde. Gelegenheiten gab es überall: bei den Gastmählern, wo oft durch Aufführung gewagter Szenen die Sinnenlust wachgerufen wurde, bei den öffentlichen Spielen, die durch nervenerregende Vorgänge das ganze Empiin-dungsleben aufpeitschten und in unruhige Vibration versetzten. So konnte die Frau mannigfachen Versuchungen anheimfallen, und es ist kein Wunder, daß die römischen Schriftsteller über ihre mangelhafte Treue und ihre Flatterhaftigkeit klagen. Doch in dieser Freiheit gediehen erst die persönlichen Fähigkeiten, und das Individuum gewann seinen Stil nach dem Grundrhythmus, der in ihm schwang; ob er sich zum Guten oder Schlechten neigte, großartig konnte er in jedem Falle werden. Welch einer ethischen Kraft bedurfte es, um in diesem Leben voll der lockendsten Versuchungen seine Ehrenhaftigkeit rein zu bewahren! Der Mensch war ganz auf sich gestellt und konnte einmal zeigen, wie er sich aus eigner Kraft mit dem Leben auseinandersetzte. Die Bindung an feste Zwecke und Ziele, geheiligt durch die Tradition, an ererbte, festumschriebene Pflichten und Rechte tat sich auf, und das Individuum schritt frei aus dem begrenzten Kreise, der seinen inneren Möglichkeiten Schranken setzte, hinaus und konnte zu einer persönlichen Monumentalität gelangen, von der uns die römische Kaiserzeit hervorragende Beispiele gegeben hat. Der Zug ins Großartige, quantitativ Monumentale wohnte dem römischen Wesen von Natur aus ein und zeitigte auf dem Gebiete der persönlichen Lebensgestaltung Formen, die eine analoge Wirkung auf uns üben wie die riesenhaften Bauten eines auf gewaltige Repräsentation gerichteten Geistes. Das lebendige Material, welches der Kunst zur Gestaltung gegeben war, bot einen unendlichen Anreiz und Ansporn, nach reichen Ausdrucksmöglichkeiten zu suchen, um diese ganze Welt in ihrer Fülle festzuhalten. Gegenstand und formales Kunstvermögen trafen in adäquater Ausbildung zusammen, um ein Produkt von glänzender Wirkung hervorzubringen, das eine unmittelbar lebendige Illustration der römischen Kultur darstellt.

Der Zeit der Republik gehört das Ehepaar auf dem Grabdenkmal Abb. 258 an. Ein derber Menschenschlag steht uns hier noch vor Augen; keine beweglichen Geister sind diese Typen, durch zähe Starrköpfigkeit und unverwüstliche Vitalität setzen sie durch, was sich einmal in diesem schweren Schädel festgerammt hat. Keine Abweichung von einem Vorgesetzten Ziel ist bei solcher bornierten Einseitigkeit möglich. Durch diese zähen Naturen, die sich aus dem eingenommenen Raum nicht mehr verdrängen lassen, selbst wenn die Welt über ihnen zusammenfällt, ist der römische Staat groß geworden. Mann und Frau verraten die gleiche Grundanlage; schwere Haus- und Mutterpflichten lasten auf der Frau und drücken ihren Geist zu Boden, wo er ganz dem materiellen Leben verfällt. Arbeitsreich ist ihr Dasein, keine Spur von Anmut, falls sie je vorhanden war, kann sich erhalten. So sieht das Geschlecht aus, das in dumpfer Tätigkeit und verbissener Solidität die Grundfesten zimmert, die einst ein mächtiges Gebäude voll Leben und Schönheit tragen sollen. Trocken sachlich und konstatierend formt der Künstler mit schweren Händen sein Werk nach der Wirklichkeit und zeichnet mit hartem Griffel die vom Leben ebenso gezeichneten Züge ein. Reichere Nuancen birgt schon das Porträt Abb. 259. Das Typische weicht einer individuellen Charakteranlage. Auch diese Frau ist noch ein Arbeitstier; doch fügt sie sich nicht mehr mit dumpfer Gelassenheit in ihr Los; ihr ganzes Wesen ist ein Protest. Verbissen und verbittert wird sie oft leidenschaftlich aufbegehren und ihre Umgebung durch Heftigkeit erschüttern. Dennoch schimmert noch ein Rest von Gutmütigkeit durch die harten Formen, die das Leben geprägt hat. Die starren, unbeweglichen Mittel, welche die Kunst handhabt, werden allmählich flüssiger und weicher, wie der Kopf Abb. 260 es zeigt. Die Einzelform sucht nach Vermittlung mit dem Ganzen und gibt ihre energische Isolierung auf. Die Zerrissenheit wandelt sich in plastische Ruhe, und die vermittelnde Kunstsprache wird zurückhaltender, vornehmer, aber auch kühler. Diese Frau gehört noch dem älteren Schlage an; sie ist eine gewöhnliche Person, gutmütig und beschränkt, aber ehrenwert in jeder Beziehung, da keine lebhafte Anlage und Interessen sie aus dem Kreis des Hergebrachten und der biederen Bürgerlichkeit heraustreiben.

Der ganze Zuschnitt des Lebens änderte sich gegen Ende der Republik, und auch die Frau trat mehr aus dem Bann begrenzter Pflichten und Bedürfnisse heraus, die ihrer Entwicklung keinen Spielraum ließen. Die alte Rustizität konnte sich in solchen Verhältnissen nicht mehr erhalten, denn die Weltherrschaft verlangte repräsentative Größe. Der vulgäre Typus bildet sich um zu feineren Physiognomien, die eine ruhige Größe und selbstbewußte Vornehmheit zur Schau tragen. Schon das Bildnis der Frau auf dem Grabmonument Abb. 261 zeigt die veredelte Form, die alle scharfe Prägnanz der Einzelzüge vermeidet, um ein Bild kühler Vornehmheit hinzustellen. Es wird zum erstenmal Wert auf weibliche Anmut und unaufdringliche Erscheinung gelegt. Diese Frau leidet nicht mehr unter der Last körperlicher Arbeit; sie hat Muße, sich selbst zu kultivieren und auf eine angenehme Körperlichkeit Bedacht zu nehmen. Das Zeitalter des Augustus steht unter dem Zeichen einer distinguierten Reserve und idealisierenden Geschmacksrichtung. Der rücksichtslose Realismus der vorangegangenen Epoche galt als vulgär und unvornehm; er paßte nicht in eine Zeitstimmung, die von der weltgeschichtlichen Berufung des römischen Volkes durchdrungen war und dieser Glanzstellung durch aristokratische Würde und Feierlichkeit Rechnung zu tragen liebte. Man war gebildeter geworden und genoß die Schätze griechischer Weisheit und Kunst. Gegen die verheerenden Einflüsse, die aus dem Orient hereinfluteten, suchte ein Teil der herrschenden Klasse Front zu machen, um den alten strengen und etwas steifen Geist, durch den Rom groß geworden, zu konservieren. Das klassisch Ruhige und Leidenschaftslose wurde demgemäß auch in der Kunst bevorzugt; man nahm sich die ältere griechische Kunst zum Vorbild und strebte nach plastisch klarer, unbewegter Form. Nach den greuelvollen Zeiten der Inneren Wirren hielt man den lange ersehnten Frieden doppelt wert, und die Äußerungen der Leidenschaft konnten eine Zeitlang durch dieses Ruhebedürfnis zurückgehalten werden. So steht denn, wie alles andere, auch die Porträtkunst dieser Zeit unter dem Zeichen ruhiger Schönheit und veredelter Formvollendung. Am Hause des Augustus hatte dieser feierlich ernste, pon aller Extravaganz sich fernhaltende altrömische, konservative Lebensstil einen bedeutenden Rückhalt, während zugleich der neue ungebundene und frohe Grniußergiist Einlaß begehrte und in der Tochter und Enkelin des Prinzips, Julia, Vertretei innen fand.

Ein Beispiel für diese klassizistische Geschmacksrichtung der augusteischen Kunst bietet der Basaltkopf der Oktavia (Abb. 262), der edlen Schwester des Augustus. Vollendete Formklarheit und ruhige Schönheit sind vor allem angestrebt, um ein edles Bild vornehmer Fraucnhaftigkeit in idealer Form festzuhalten. Das lebendige Temperament ist sorgsam zurückgedämmt zugunsten der stolzen Reserve, die eine fugend des beherrschten aristokratischen Gemütes ist.

Zu den Hauptvertreterinnen der altaristokratischen Tugenden und Sittenstrenge gehörte Livia, die Gemahlin des Augustus. Nur ein ganz sicheres Bildnis besitzen wir von ihr in dem Bronzebüstchen des Louvre (Abb. 263). Obwohl keine erstklassige Arbeit, hat dieses Werk doch eine Unmittelbarkeit im Ausdruck, die die Erscheinung dieser hervorragenden Frau lebhaft vors Auge führt. Auf diesem Antlitz spiegelt sich ein lebendiges, ruheloses Temperament, eine bewegte Geistigkeit, unbeugsamer Stolz, rasche Schlüssigkeit und zielbewußte Energie.

Die kluge Beraterin des Augustus mit dem scharfsichtigen Intellekt ist uns unmittelbar gegenwärtig. Stärker noch als die Klugheit spricht das herrische Temperament; was diese Frau einmal als recht, als erstrebenswert erkannt hat, das vertritt sie mit der unbeugsamen Härte leidenschaftlicher Naturen. Kompromisse gibt es für sie nicht; Charaktere, die durch leichtere Anlage und anderes Temperament zu einer anderen Lebensauffassung und Lebensführung bestimmt sind als sie, will und kann sie nicht verstehen; sie haben an ihr eine strenge, rücksichtslose Richterin. Der ganze unüberbrückbare Gegensatz zwischen ihr und einer Julia, die sich unbedenklich dem Lebensgenüsse hingab, steht uns mit diesem Porträt lebendig vor Augen. Der Kopenhagener Kopf (Abb. 264) ist kein sicher beglaubigtes Bildnis der Livia. Dieses Werk zeigt die ganze vornehm kühle Reserve augusteischen Kunststiles. Das unmittelbar sprechende Leben ist sorgsam zurückgehalten zugunsten einer klaren, kühlen Hoheit in Haltung und Miene. Die neue Frisur bringt das Antlitz vorteilhafter zur Geltung, als es bei der etwras altmodisch plumpen zur Zeit der Oktavia und der jüngeren Livia der Fall war. Distinguierte Noblesse, auf alle Fälle gewahrte Distanz bestimmen das aristokratische Ganze dieser Erscheinung. Halten wir die Köpfe aus dem republikanischen Zeitalter dagegen, so wird uns die physiognomische Veredelung, die ganz neue geistige Atmosphäre klar, in der diese Frauen lebten. Durchgebildet bis in jede Nuance ist dieser Kopf; das verfeinerte geistige Leben prägt edlere Formen als die ganz aufs Materielle gerichtete Energie, die schonungslos hart das Antlitz durchfurcht. Der gestaltende Künstler trifft eine sorgsame Auslese unter den physiognomi-sclicn Merkmalen; er läßt das Unwichtige untergehen in wenigen Hauptzügen, um der Erscheinung plastische Ruhe und Klarheit zu geben. Ein Meisterwerk von Natur und Kultur ist das scliarfgeschnittene, aristokratische Profil, dessen Lebendigkeit weniger unter der erloschenen Bemalung leidet. Männliche Bestimmtheit des Urteils und Willens prägt sich darin aus, angeborene Befähigung, zu erkennen, zu leiten und zu herrschen mit der Umsicht eines prüfenden Intellektes und dienstbar gemachter Energie. Psychologisch würde nichts dagegen einzuwenden sein, wollte man in diesem Bildnis die ältere Livia erkennen.

In der letzten Zeit des Augustus melden sich schon die Anzeichen eines neuen, die strenge, alte Sittsamkeit umstürzenden Geistes. Immer tiefer drang die hellenistische Kultur mit ihrer luxuriösen Verfeinerung aller Ansprüche in die Schichten der vornehmen Gesellschaft ein und bildete in den Menschen ein neues Lebensideal des unbekümmerten Genießens aus. Der konservative Puritanismus erwies sich, wie es immer so ist, dieser anstürmenden Flut gegenüber doch nicht stark genug; Augustus selbst, dieser Vertreter alter bürgerlicher Ehrsamkeit, mußte seine Tochter und seine Enkeltochter wegen Vergehens gegen das Ehebruchsgesetz in die Verbannung schicken, um einem öffentlichen Skandal vorzubeugen. Ovid, der graziöse Schilderer des eleganten erotischen Lebens, war verstrickt in die lockeren Beziehungen der jüngeren Julia und mußte ihr Los teilen. Diese Julia, die Gattin des kaltherzigen Tiberius, war recht eine Vertreterin des lebensfreudigen, graziösen und leicht tändelnden Genußlebens. Hier treten klar die verhängnisvollen Folgen einer Eheschließung zutage, die nur auf politischer Überlegung basiert war; zwei Menschen wurden aneinander gebunden, die durch Temperament und Charakter zu unüberwindlicher Abneigung kommen mußten. Einer Julia ist es nicht zu verdenken, daß sie den erkältenden Umgang des ihr aufgedrungenen Gemahles mied und der lockenden Stimme der Verführung ihr Ohr lieh. Von ihr besitzen wir kein authentisches Porträt. Auch von den Frauen, die in der stark bewegten, leidenschaftlichen Folgezeit eine so hervorragende Rolle spielen sollten, sind uns keine gesicherten Bildnisse erhalten. Über das Haus des Augustus brach mit Macht die Zerstörung herein. Aber in diesem Prozeß der Degeneration eines Geschlechtes sammeln sich die gesamten Kräfte noch einmal und verdichten sich in Persönlichkeiten, die, aus dem normalen Gleichgewicht herausgeworfen, exzentrisch fortrasen und an ihrer Maßlosigkeit zugrunde gehen. Eine der extremsten Epochen der Weltgeschichte ist diese Zeit, in der sich Neues und Altes Überwerfen, ehe ein fester Zustand geschaffen werden kann. Neben prägnanten Charakteren wie Tiberius, Caligula, Claudius und Nero stehen ebenso ausgeprägte Frauen: die ältere und die jüngere Agrippina, Poppaea, Messalina usw., und es ist bedauernswert, daß uns ihr Bildnis nicht in lebendiger Unmittelbarkeit gegenübersteht. Monumentale Rücksichtslosigkeit ist ein besonderer Charakterzug dieser Naturen. Die Bildnisse aus der klaudischen Zeit sind nicht genau zu identifizieren; deshalb wollen wir alle Mutmaßungen beiseite lassen und uns nur an das Gegenständliche halten. Charakteristisch für die klaudische Epoche ist die Frisur; ie vorne kurzen Haare sind in der Mitte gescheitelt und in Wellen oder gekräuselten Locken zur Seite gestrichen; im Nacken endigt das Haar in einen oder mehrere Zöpfe. Diese einfache Haartracht wird erst gegen Ende der Epoche etwas komplizierter. Verschiedene Porträtstatuen sind uns aus dieser Zeit erhalten; auf der griechischen Vorbildern nachgeahmten Gewandfigur sitzt der römische Charakterkopf, und das Ganze ist gleichsam ein Symbol der römischen Kultur, die auf griechischer Grundlage ruht und eine Vereinigung anstrebt zwischen römisch realer Lebensauffassung und griechischer Schönheit und Idealität. Bei der Münchener Statue (Abb. 265) sitzt der Kopf steif und eigenwillig auf dem Körper, ganz dem unbeugsamen Charakter der dargestellten Person angemessen, während er bei der Neapeler Figur (Abb. 266) harmonisch in den lebendigen Rhythmus des Ganzen hineingezogen ist.

Eine scharf ausgeprägte Persönlichkeit bezeichnet die vornehme Sitzfigur Abb. 267. Der mächtige Körper bildet eine kraftvolle Resonanz für den stolz aufragenden Kopf, in dem List, Herrschsucht und eine kaum von einer gewinnenden Miene hinweggetäuschte Nuance von Grausamkeit sich offenbaren. Es ist etwas Sphinxartiges in diesem selbst-und zielbewußten Wesen. Line der prachtvollsten Leistungen dieser Zeit ist das Sitzbild der alten Matrone Abb. 268. Haltung und Ausdruck des Antlitzes verdichten sich zu einem eindringlichen Stimnnmgsgehnlt. Schwere und bittere Erfahrungen haben ihre Spuren hinterlassen in dem Gesicht; kummervoll sinnend schaut die Frau vor sich hin, als ließe sie das ganze schwere Leben noch einmal an ihrem Geiste voriiberziehen, um zu der resignierten Erkenntnis zu gelangen: es ist alles eitel. Zu dieser Resignation und großen Müdigkeit mußten viele Naturen kommen, die dem wildbewegten Leben nicht durch leidenschaftliches Ergreifen des Momentes und erhabenen Leichtsinn den Genuß heftig gesteigerter psychischer Spannungen abgewinnen konnten.

Eines der reifsten Werke dieser Epoche ist das feine Bildnis Abb. 269. Die Formen sind hier nicht mehr so nüchtern klar und kühl, wie die klassizistische Richtung sie liebte, sondern sie gehen weicher ineinander über, ohne doch ihren prägnanten Charakter zu verlieren. Der Blick dieser beschatteten Augen dringt ganz anders aus dem Innern als bei den Porträts des augusteischen Stiles, und von wunderbarem Leben ist der feingeschnittene, reizvolle Mund. Eine reichbewegte Vergangenheit spricht aus dem Antlitz dieser Frau, die schließlich auch in wehmütiger Resignation die Fäden, die sie tausendfach an das Leben gebunden hielten, zurückzieht. Es ist in ihr eine Wundheit, die von übergroßer Reizbarkeit des ganzen Gefühls und des Empfindungsapparates bedingt wird. Sie selbst ist nicht rein aus dem Leben, in das sie durch die Gewalt der Umstände und mannigfache Beziehungen verschlungen war, hervorgegangen; das Temperament mag sie oft in Situationen geführt haben, in denen sie die Herrschaft über sich verlor, und dann ging sie selbst am Laster nicht unberührt vorüber. Komplizierte Anlage und eine den vielfältigsten Einflüssen ausgesetzte gesellschaftliche Stellung trafen zusammen, um ihren Lebenspfad nicht in einfacher Geradlinigkeit fortlaufen zu lassen. Aus den verschlungenen Irrwegen führt eine letzte Bahn in die Einsamkeit, in die das Auge verloren und melancholisch blickt, während die fein geschwungenen, leicht wollüstigen Lippen und das ungeregelte Profil die Erinnerung an leidenschaftliche Stunden aufbewahren.

In der flavisch-trajanischen Zeit bricht sich ein neuer Stil in der Porträtbildnerei Bahn. Stand die augusteische Epoche im Zeichen eines klassizistischen Geschmackes, der vor allem kühle Reserve und aristokratische Vornehmheit betonte und auf plastisch scharfe, tastbare Klarheit der Form bedacht war, so sucht der neue Stil stärker das unmittelbare Spiel des Lebens auf der Oberfläche festzuhalten. Sinnlich blühender und üppiger ist diese Kunst; sie unterscheidet sich ebenso von der augusteischen wie die schillernde, glühende Farbenpracht der Malerei des letzten pompejanischen Stiles von der zeichnerisch ruhigen Kühle des vorangegangenen. Die Haartracht bei den Frauen der flavischen Zeit ist viel komplizierter geworden; über der Stirn erhebt sich ein mächtiger Wulst, der in kleine Ringellöckchen aufgelöst ist und dem Antlitz eine pompöse Krönung gibt. Die Gesamterscheinung erhält dadurch etwas Üppiges und Mondänes. Zwischen dem von dunklen Schattenlöchern und hellen Windungen gefurchten Haar und den glatten Gesichtsflächen bildet sich eine starke Kontrastwirkung, die über den plastisch ruhigen Charakter der bisherigen Bildnisse weit hinausgeht. Licht und Schatten werden ganz anders für die Wirkung ausgenützt.

Die beiden Porträts Abb. 270 und 271 sind mit Wahrscheinlichkeit auf Julia, die sittenlose Tochter des Titus, zu beziehen. Von ihrem extravaganten Charakter ist aber in diesen Bildnissen nicht viel zu merken; viel mehr als eine abweisende stumpfe Miene gibt das erste Porträt nicht; allerdings entbehren die großen Augen des Lebens, das ihnen durch die Farbe einstmals verliehen wurde. Der andere Kopf mit den weichen, lockerfleischlichen Wangen hat mehr sinnliche Üppigkeit; Haltung und Gesichtsausdruck künden etwas liebenswürdig Gewinnendes und Einschmeichelndes. Eine kokette Modedame, die es nicht sehr streng mit der Sitte nimmt, steht hier vor uns; doch Julia Titi war mehr, etwas persönlich Bestimmteres und Bedeutenderes, was der Anlage nach in dem ersten, selbstbewußteren Porträt vorhanden ist. Abb. 272 zeigt eine Dame der flavischen Epoche, die sich noch als Sarkophagfigur in der Rolle einer halbnackten Venus gefällt. Der fleischliche Körper und das fette, aufgeschwemmte Gesicht verraten genugsam, daß sie ihr Leben einem keineswegs verfeinerten Aphroditekultus widmete. Doch muß selbst diese Gestalt an offen zur Schau getragener und mit Stolz betonterWollust zurücktreten hinter einem der Erfindung, wenn auch nicht der Ausführung nach größten Meisterwerke römischer Porträtkunst, wie es die Statue Abb. 273 darstellt. Hier hat uns die Kunst eine von jenen wild begehrenden, keine Schranke der Sitte achtenden Frauen überliefert, von denen die Geschichte zu sagen weiß. Alles, was von einer Messalina, Poppaea, Julia Titi usw. erzählt wird, das ist in dieser über den einzelnen Fall zum Symbol sich erweiternden Gestalt lebendig, körperlich gegenwärtig. Als halbnackte Venus steht sie vor uns in Haltung, aus der allein schon ädet der Mund durch das Gesicht, um jede vornehme Regung, wollte sic sich wirklich irgendwo hervorwagen, gewaltsam zu unterdrücken. Zügellosigkeit des Geschlechtstriebcs prägt sich unvergleichlich großartig auf diesem wüsten Munde aus; das ganze Seelenleben ist unterjocht von einer sexuellen Gewalt, die wahllos alles Lebendige an sich reißt und nicht losläßt, bis es kraftlos zusammenfällt. Verheerend ist diese dämonische Glut, wie ein wütender Brand; aber er offenbart sich mit der Großartigkeit elementarer Zerstörungsgewalten, die uns zur Bewunderung zwingen, weil sie die klare Besinnung vergewaltigen, so daß wir nur das Positive, diese Riesenkraft fühlen, ohne an die Richtung zu denken, die sic nimmt. So stehen wir vor dieser Gestalt auch mit einem gewissen Gefühl des Respektes; denn cs gehört eine unverwüstliche Kraft dazu, die allgemeine Fesselung des Lebens durch Sitte und Gewohnheit zu durchbrechen, um ohne Zersplitterung das zu werden, was man der Anlage nach ist. An Monumentalität des Lebensstiles läßt diese Person nichts zu wünschen übrig.

Wie unverfälscht die römischen Künstler das Vorbild Wiedergaben, zeigt das Bildnis Abb. 274. Nur der Mensch, der seine individuelle Eigenart vor allem anderen will und vertritt, billigt ein Porträt von ungeschminkter Treue. Sattheit und wegwerfendes Urteil, eingebildete Überlegenheit und Gleichgültigkeit spiegeln sich auf dem vulgären Antlitz dieser pompös aufgeputzten Person. Ihr wird im Leben nicht viel imponieren außer der eigenen Erscheinung. In der Wiedergabe der schlaffen Wangen und der Fettschwellungen offenbart die Kunst den neuerwachten Sinn für die stoffliche Lebendigkeit und Wärme. Dem vollwangigen Typus mit dem starken Untergesicht, dem wir unter den Angehörigen des flavischen Hauses oft begegnen, gehört auch die Dame Abb. 275 an.

Unendlich feiner und geistig bedeutender ist das Bildnis der Domitia (Abb. 276). Es gehört zu den distinguiertesten und vornehmsten Porträts, welche die Kaiserzeit geschaffen hat. Eine scharfsichtige Klugheit durchgeistigt die edelgeformten Züge dieses aristokratisch stolzen Gesichtes. Ganz leise umspielt den feingeschnittenen Mund ein Zug spöttischer Überlegenheit, der das Interesse lebhaft wachruft für diese Frau und unwiderstehlich in ihren Bann zwingt, da man die Rätsel ihres Wesens ergründen möchte. Durch ihre kühle und reservierte Ruhe facht sie die größte seelische Bewegung um sich an. Wenn auch die Datierung auf Domitia nicht ganz sicher ist, so würde die Rolle, die sie gespielt hat, sehr wohl mit dem Charakter der dargestellten Frau vereinbar sein. Zuerst die Maitresse Domitians, wurde sie nachmalig seine Gattin und Kaiserin. Als dieser jedoch seine Nichte Julia, die Tochter des Titus, verführte und ins Haus nahm, schenkte sie ihre Gunst dem gefeierten Pantomimen Paris, den Domitian auf offener Straße niederstoßen ließ. Welche Rolle berühmte Pantomimen ähnlich den Tenören von heute in der vornehmen Welt spielen, und wie sie die Gemüter der Frauen fesseln konnten, geht daraus hervor, daß viele seiner vornehmen Freundinnen den Ort, wo er gefallen, mit Blumen bestreuten und mit Essenzen begossen. Nach Julias Tode trat Domitia wieder in ihre alten Rechte ein, ohne ihrem Gemahl die Treue zu wahren. Möglich, daß sie die einmalige Zurücksetzung nicht verwänden konnte, denn die Frau, welche die Büste verewigt, ist von einem stolzen Bewußtsein ihres Anspruches und Wertes durchdrungen. Vieles mochte sie von der Seite ihres herrischen Gemahles wegtreiben, und endlich gab sie ihn vollständig auf, indem sie der Verschwörung gegen sein Leben beitrat, um sich von ihm zu befreien. Ein solch gefährliches Leben mußte in einer Frau Scharfsinn, Vorsicht, Macht- und Selbstbewußtsein und Tatkraft ausbilden.

Eine künstlerische Glanzleistung dieser Epoche ist die entzückende Büste Abb. 277. Der steife, feste Wulst wird durch die eigenwillige Bewegung zahlreicher, mit schlangen-haftcr Lebendigkeit sich windender Locken zum Schauplatz eines reizenden Spieles von Licht und Schatten. Diese Leichtigkeit und Beweglichkeit, das immer wechselnde Leben paßt so vorzüglich zum Wesen der dargestellten Schönen. Kokett wirft sie den Kopf zur Seite und sieht mit tändelfreudiger Keckheit ins Leben hinein. Alles ist Bewegung, der äußere und innere Mensch beständigem Wechsel unterworfen, so daß nur der Eindruck von einem flüchtig anmutigen Spiel im heiteren Lebenslichte bleibt. Heute lächeln der sinnliche Mund, der lebhafte Genüsse verspricht, und die schelmisch wandernden Augen diesem, morgen jenem. Das Leben ist leichter, schwingender Tanz, heiteres Genießen fernab von Langeweile, Beständigkeit und Überdruß. Schulter, Hals und Kopf sind in eine hemmungslose Bewegung zusammengenommen ; von einem inneren Schwünge wird alles durchflutet und reizend belebt, weich und duftig ist die Modellierung; in zarten Übergängen schwingt das Leben von E’orin zu Form und fließt ohne Stauung über die ganze Oberfläche. Recht einen Kontrast zu dieser kapriziösen Erscheinung bildet die etwas gelange eilt dreinschauende, konventionelle und eingebildete Dame Abb. 278. Der Lockenwulst ist hier zu einem kunstvoll aufgebauten Stufendiadem aus Haarrollen geworden, dem wohl ein Drahtgerüste Halt verleiht. Einfachere Frisuren kommen neben diesen komplizierten Haartrachten jedoch auch vor, wie Abb. 279 zeigt. Dieses Bildnis einer älteren Dame ist eine vortreffliche Arbeit; das ganze feine Muskelspiel des Gesichtes spiegelt sich auf der Hautoberfläche wider; jede Einzelform steht in lebendigem Kontakt mit allen übrigen und läßt die Ströme des Lebens ungehindert durchfließen, so daß sich die Einheit des organischen Seins in der äußeren Erscheinung sichtbar manifestiert. Keine festen Grenzen trennen die einzelnen Gesichtspartien voneinander, weich sind die Übergänge, damit dem ewigen Wechsel des Lebens keine starren Schranken entgegenstehen. Wie zart das Auge eingebettet liegt in der weichen Umgebung! leicht bringen Licht und Schatten die kleinen Erhebungen und Senkungen auf der Oberfläche zur Wirkung, beständig zwischen den Kontrasten vermittelnd. Die Partie um den kaum merklich zum Lächeln verzogenen Mund ist wuindervoll leicht und locker behandelt; ganz ohne Zwang in lebendiger Natürlichkeit spielen die Muskeln ihr kaum greifbares Spiel. Arbeitete die klaudische Epoche ähnlich der klassisch-griechischen gleichsam für den Tatsinn mit, so ist das nuancierte Leben hier, der Wechsel von zarten Lichtabstufungen nur optisch zu fassen. Eine ungemein sympathische Persönlichkeit ist diese charaktervolle alte Dame; mit klugem Verständnis, ohne sich schwer zu entrüsten, blickt sie auf das Leben, und liebenswürdige Schalkheit umspielt ihren Mund.

Eine Rückkehr zu der härteren und rein plastischen Porträtauffassung bekundet die Büste Abb. 2S0 aus trajanischer Zeit. Die energische Formensprache paßt jedoch vortrefflich zu diesem ausgeprägten, fast männlich durchgearbeiteten Kopf. Mit rücksichtsloser Treue bewahrt die Kunst die unschönen Züge dieser trotz allem nicht unsympathischen Persönlichkeit. Von der edlen Plotina, der Gemahlin Trajans, besitzen wir ein mit skopasischem Pathos sehnsüchtig aufblickendes Bildnis (Abb. 281). Die gleiche Frisur begegnet uns auf dem Porträt Abb. 282. Eine weich träumerische und melancholisch gestimmte Seele offenbart sich in diesem gütigen Frauenantlitz. Ähnlich in der Charakteranlage er scheint die schöne Frau Abb. 283. Die Sehsterne sind bei beiden plastisch ausgefülirt, was dem Blick eine unmittelbarere Sprache verleiht. Allgemeiner wird dieses seelische Ausdrwcksmittel erst von der hadrianischen Zeit ab zur Verstärkung herangezogen. Etwas unendlich Liebes und Gütiges, eine Anlage zu aufopfernder Hingabe berührt wohltuend an diesen beiden mütterlichen Naturen; ihre Psyche hat mehr die Unbestimmtheit des nur Gefühlsmäßigen und ist nicht so prägnant und energisch zusammengehalten wie die der Frauen, welche nur auf ihr eigenes Selbst gerichtet sind.

Ein ungemein liebenswürdiges Werk der Porträtplastik ist die Büste der Sabina, der Gemahlin des ,,Griechenkaisers“ Hadrian (Abb. 284). Von einer mädchenhaften Süße und Lieblichkeit wird dieses kindlich unschuldige Antlitz überhaucht. Den zierlichen Kopf schmückt eine schlichte Frisur; als weiche, duftige Masse kontrastiert das Haar gegen das glatte Gcsichtchen. Fast wie einer der köstlichen griechischen Mädchenköpfe aus dem vierten Jahrhundert mit ihrem unbeschreiblich herzerquickenden Charme wirkt dieses Bildnis auf uns ein. In der Zeit des begeisterten Griechenjüngers Hadrian ist eine solche Reminiszenz wohl verständlich. An der Büste haben sich noch einige Farbspuren erhalten und liefern den Beweis, daß man, wenigstens bis zu dieser Zeit, noch nicht mit der altgriechischen Tradition der Bemalung gebrochen hatte. Erst in der Folgezeit, vor allem von Mark Aurel ab, macht sich ein neues Stilprinzip Bahn, das mit der klassisch-griechischen Tradition in vieler Beziehung bricht. Die Bemalung hört auf, und mit plastischen Mitteln wird die stoffliche Charakterisierung und Kontrastwirkung durchgeführt. Die Haarmasse wird tief durchbohrt, so daß Licht- und Schattenmassen gleichwertig und schroff gegeneinanderstehen und einen koloristischen Hell-Dunkeleffekt hervorbringen. Die aufgelösten und die glatten Massen werden in schärferen Gegensatz zueinander gestellt, so daß sie eine bedeutendere Fernwirkung erhalten. Allein für das Auge wird die Wirkung berechnet, nicht für das Tastgefühl, dem nur die plastische Klarheit der Einzelform zugänglich ist.

Die frühere Ein-malung der Augensterne wird nunmehr ersetzt durch plastische Eingravierung, wodurch Licht und Schatten in mannigfachem Verhältnis den Ausdruck prägen. Die griechische Kunst hatte das Psychische durch die Umgebung des Auges am stärksten sprechen lassen und in dieser Versinnlichung großartige Ausdrucksmöglichkeiten gefunden. Die Porträtkunst dieser Zeit sucht den seelischen Ausdruck noch zu steigern und unmittelbarer aus dem Innern hcrausbrechen zu lassen; der Blick erhält eine momentane Lebendigkeit, eine bestimmte Richtung und eindrucksvolle Sprache. Daß man die Wechselwirkung von Licht und Schatten, dieses gleichsam immaterielle Verhältnis, zum Träger des Seelischen machte und es von dem stofflich Tastbaren befreite, lenkt uns hin auf die im Laufe der Zeit immer stärkere Wertung des rein Psychischen gegenüber dem Körperlichen.

Den Übergang von der bemalten zur farblosen Büste mögen Porträts darstellen, bei denen bunte Steinarten zur Hervorbringung eines farbigen Eindrucks verwandt wurden. Die Einheit der stofflichen Erscheinung, die das erste Erfordernis der griechischen Kunst-auffassung war, wird dadurch bis zu einem gewissen Grade zerrissen, aber der Effekt für das Auge bedeutend verstärkt. Eine so intensive Wirkung des Fleisches, wie sic bei der Büste der älteren Faustina (Abb. 285) durch den Kontrast der aus farbigem Marmor gearbeiteten Gewandung und dem Weiß des Alabasters hervorgerufen wird, wäre durch Bemalung kaum zu erreichen. Dieses Mittel spricht hier mit einer glänzenden Unmittelbarkeit. Die Üppigkeit der sinnlichen Erscheinung wird dadurch aufs äußerste gesteigert.

Eine wollüstige Nacktheit und Weichheit erhält das Fleisch durch den Kontrast. Die Schulter wirkt mit der ganzen Sinnlichkeit des entblößten Fleisches. Zur Charakterisierung der dargestellten Person wäre kein Mittel geeigneter gewesen, denn dieses Weib ist ganz üppige Sinnlichkeit. Ein erotisches Fluidum von schwelgerischem Duft geht von ihm aus; weich und müde kommt der leise schielende Venusblick unter dem schweren Lid hervor und kann durch seine unerträgliche Ruhe bis zur Raserei aufreizen. Die ganze Erscheinung ist ein Versprechen wollüstig süßer Liebesfreuden. Selbst der tugendhafte Gemahl der Faustina, An-toninus Pius, mag unter dem Banne dieser lässig schenkenden Sinnlichkeit gestanden haben, denn er ertrug die Untreue der Gemahlin mit Geduld. Bei der folgenden Büste (Abb. 286) sind auch die Haare aus anderem Material; die stark gewellte Frisur, die zu dieser Zeit (2. Hälfte des 2. Jahrh. 11. Chr.) üblich wird, ist aus schwarzem Marmor aufgesetzt. Vielleicht ist die dargestellte Persönlichkeit identisch mit Lucilla, der Tochter Mark Aurels und der jüngeren Faustina. Psychologisch würde nichts gegen diese Deutung einzuwenden sein, denn die dargestellte Frau ist von ebenso lasterhaftem Charakter, wüster Brutalität und ungezügelte! Gier, wie man es von der historischen Lucilla voraussetzen darf.

Der gleichen Zeit gehört die schöne Kopenhagener Büste (Abb. 287) an, die eine etwas griesgrämige und krittelige junge Dame darstellt. Eine der sorgfältigsten Arbeiten vom Ende des 2. Jahrh. ist die Kopenhagener Büste Abb. 288. Die Fleischteile sind glatt poliert und stehen in wirkungsvollem Gegensatz zu dem fein-gefurchten bräunlichen Haar. Diese blanke Helle des Gesichtes gibt einen ganz anderen Hintergrund für die verschiedenen Schattennuancen, und der Gesamteindruck wird farbiger, fließender, als es bei den Porträts aus früheren Perioden der Fall war. Die rein optische Wirkung macht sich stärker geltend. Nunmehr bildet die Pupille eine Schattengrubc, und der Blick, der etwas seitwärts aus dem Auge hervorbricht, zieht zuerst die Aufmerksamkeit auf sich. Der Spiegel der Seele hat eine akzentuiertem Sprache als bei den Bildnissen aus der frühen Kaiserzeit. Das psychische Ausdrucks-moment zieht sieh mehr aus der ganzen körperlichen Hülle zurück auf einen Punkt, der unmittelbarer die Verbindung zum Innern schaffen soll. Auf diese Ausdrucks-möglichkeitcn des Blickes ist die spätere Porträtkunst mehr oder weniger gegründet.

Überschauen wir mit einem schnellen Blick noch einmal die Entwicklung der griechisch-römischen Kunst in bezug auf das Verhältnis des Seelischen zum Körperlichen. Die klassische Epoche hatte das Geistige ganz in das Sinnliche eingebettet; der Körper in seiner rhythmisch klaren Organisation war Spiegel des Psychischen; beide Seiten des Lebens, Stoff und Geist, schlossen sich aufs engste zusammen in der organischen Erscheinung. Das Geistige war ganz körperlich. Seit dem 4. Jahrhundert v. Chr. konzentriert sich der Ausdruck viel stärker im Antlitz. Die Tendenz ist schon vorhanden, das Geistige aus der Verstreuung über den ganzen Körperkomplex herauszuziehen, zu verdichten und das Haupt zum Sitz des Geistes zu machen. Doch führt die griechische Kunst eine absolute Scheidung zwischen Antlitz und Leib nicht durch; der Leib redet weiter seine wundervolle Sprache. Die römische Kunst hatte einfach diesen Leib übernommen und ihm überhaupt kein neues Interesse zugewandt. Sie blickte schon ganz entschieden auf das Haupt hin.

In der letzten Periode der Kaiserzeit macht sich, natürlich in langsamer Entwicklung, das Streben bemerkbar, das Geistige noch mehr zu konzentrieren, aus dem Bereich des Materiellen herauszuziehen und seine ganze Kraft ins Auge zu legen, das für das Gefühl die unmittelbarste Beziehung zum Inneren oder Seelischen hat; es ist das Fenster, aus dem die Seele blickt. Der Tendenz nach liegt hierin schon eine Abwendung vom Körper, von diesem stofflichen Leibe, wie es auch in der gleichzeitigen Weltanschauung immer offener zum Ausdruck kommt. Aber der Blick an diesen Porträts der Spätzeit hat gleichsam noch Materielles, d. h. er geht mit bestimmter Richtung in die Welt des Raumes hinein und haftet an irgend etwas, das in dieser Welt ist. Die Entwicklung strebt dahin, ihm auch diese letzte materielle Bestimmtheit und Gebundenheit zu nehmen, ihn loszulösen von der Welt der Objekte und hinauszuschicken in die unfaßbare Weite des Unendlichen. Für unser Gefühl, dem die Loslösung des Lebens von der stofflichen Bindung wieder unlebendig geworden ist, wirkt auch dieser Blick leer, starr und unlebendig. Doch haben wir mit dieser allgemeinen Erörterung schon vorausgegriffen und die letzten Zeiten der römischen Kunst gestreift.

Aus dem Ende des 2. und der ersten Hälfte des 3. Jahrhunderts besitzen wir noch eine Anzahl lebensvoller und individueller Frauenporträts, so das Bildnis Abb. 289 mit dem sprechenden Blick und der energischen Kopfform. Die kräftige Seitwärtswendung des Kopfes und Auges wird in dieser Zeit oft angewandt, um das momentane Leben festzuhalten. Ein edles, vornehmes Werk ist der Kopf Abb. 290 mit den aristokratisch feinen Zügen und der wundervollen Haarfrisur, die zur Zeit der Julia Domna Mode wird. Diese schöne, geistreiche Syrerin, die aus niederem Stande als Gemahlin des Septimius Severus zum Kaiserthron emporstieg, ist vielleicht in der Münchener Bübte (Abb. 291), einem der feinsten Porträtwerke römischer Kunst, dargestellt. Das Haar ist ganz als eine weiche Masse behandelt, die als wirkungsvoller Rahmen das Antlitz einschließt wie ein Bild. Etwas von dem flächenhaften Charakter eines solchen

bekommt das Gesicht durch diese mächtige Umschließung. Von wunderbarer Feinheit ist das Profil Abb. 292, das sich nur wenig aus der duftigen Hülle hervorwagt. Zart und verschwimmend sind die Formen modelliert; ein hauchartiger Schmelz legt sich über die Haut und läßt sie in atmendem Leben vibrieren. Das Auge blickt schon etwas traumverloren aus schweren Lidern. Zu tiefer Melancholie verschleiert sich der Blick bei der Büste Abb. 293, die der Mitte des 3. Jahrh. näherrückt. Es ist schon etwas Unbewegtes in diesem schönen Kopfe, ein Streben nach Symmetrie, das dem Leben entgegensteht. Nach dem Jahre 250 n. dir. werden die Porträts immer seltener und das persönliche Leben entweicht aus ihnen. Die Entindividuali-sierung entsprach der allgemeinen Stimmung dieser Spätzeit. Abb. 294 mag uns eines der späteren Porträts vergegenwärtigen; die Formen sind in großen Umrissen und symmetrischer Anordnung gegeben, die feine Xuaneierung, die erst den individuellen Charakterhervorbringt, hat aufgehört künstlerisches Ideal zu sein. Schematisch ist das Haar angedeutet, es wird zum Ornament. Der Sinn für Proportionalität der Teile geht verloren, so daß manche Köpfe wie schief gebaut erscheinen. DieTeile lösen sich immer mehr aus dem Verbände der organischen Einheit. Zur Unlebendigkeit kehrt die Kunst zurück, und was sie darstellt, ist nur eine Abstraktion.

Die Erscheinung wird flächenhaft, frontal und symmetrisch und verliert an Körper. Das Interesse für die Rundfigur nimmt rapid ab, denn in ihr ist immer eine starke Sinnlichkeit, der sich der Geist der Menschheit abwandte. Das Porträt wird demgemäß seltener, denn das Interesse ist auf anderes und alle Menschen umfassendes gerichtet. Das Individuum hatte sich an sich selbst erschöpft, seine Kräfte waren zu Ende, und es bedurfte einer neuen Verknüpfung mit einer überpersön-lichen Geistesmacht, um Halt im Leben zu gewinnen. Eine glanzvolle Epoche ging zur Neige; frei hatte sich das Individuum entwickeln und seine Möglichkeiten fruchtbar machen können. Jetzt war es zu Ende und sehnte sich nach Unterordnung, nach einer neuen Bindung, nach Erlösung von sich selbst und seiner Einsamkeit. Dieses Leben für sich wurde ihm zum Überdruß; die Grenzen mußten wieder einmal gesprengt, hinausgestoßen werden, um neue Lebenswerte zu umgreifen. Die versinkende griechische Götterwelt war eine helle Mauer, gegen das unbekannte Dunkel der Unendlichkeit aufgerichtet; an ihr blieb der Blick haften und glitt beruhigt über die in Klarheit heraustretende Form.

Auf dieser Grenzscheide war die große Kunst möglich gewesen; aber ein neues Kaumgefühl drängte über die Begrenzung hinaus und mußte sielt erst verirren in der finsteien Einsamkeit, in welche noch kein Stern neues, glückbringendes Lieht hineinwarf. Die Erlösung von dieser Nacht brachte der Sohn Gottes mit seiner Verheißung einer ewigen Glückseligkeit nach dem Tode für alle, die ihn liebten. Was war das Dasein in diesem engen Leibe gegenüber der freien, geistigen Herrlichkeit in jener Lichtregion, die die Urheimat der Seele war! Wie sollte die Kunst noch diesen Leib, der dem Tode anheimgegeben war, verherrlichen können! Darum negierte sie ihn, soweit es ging, Jicl3 ihn nur als Schema bestehen, als wesenloses Gehäuse der ewig lebenden und sich fortsehnenden Seele. Alle künstlerischen Kräfte wurden dem Diesseitsentzogen, um das Jenseits zu gestalten. Die Einheit, die die griechische Kunst in der organischen Schönheit, in der Versöhnung von Körperlichem und Geistigem, geschaffen hatte, löste sich auf.

Ihrem reinen Wesen nach hätte die spätantike und christliche Weltanschauung die Kunst ganz verneinen müssen, denn die Kunst ist einmal an das Sinnliche gebunden. Doch in dieser abstrakten Reinheit konnte der christliche Geist nicht bleiben, denn alles abendländische Wollen geht zurück ins Leben; er mußte sich mit dieser Welt abfinden, sich in sie hineinbetten und einen neuen Körper schaffen. Er fand den römischen Staatskörper vor und organisierte sich nach diesem weltlichen Vorbilde zum geistlichen Staate, zur Hierarchie. Das war ein erstes Zurückkehren aus der Unendlichkeit, in welche die Sehnsucht ging, zum Endlichen. Auch in der Kunst schließt der Geist ein Kompromiß mit der Sinnlichkeit; er entmaterialisiert aber den Leib soweit wie möglich und macht ihn zur Fläche, zum Schema. Doch diese Flächenhaftigkeit ist nicht, wie die ägyptische oder frühgriechische, eine absolute; das Auge geht aus dieser Fläche heraus, indem es ins Weite, in die Leere, in den unendlichen Kaum blickt und so eine erste, wenn auch abstrakte Beziehung zwischen der Fläche und dem Unendlichen herstellt. Diese Beziehung ist noch rein gedanklich, man möchte sagen dogmatisch, denn die Kunst gelangt noch nicht dazu, das Kunstwerk selbst mit dem neuen Gefühl der Unendlichkeit lebendig innerlich zu durchdringen. Neue Kräfte, junge Völker waren zu dieser Entwicklung berufen, die die griechische plastisch begrenzte Individualität hineinstellte in den unendlichen Raum und eine höhere Versöhnung der ausgebrochenen Gegensätze schuf. Damit beginnt ein neues Ringen des menschlichen Geistes, eine neue Weltepoche der Kunst.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Römisches Ehepaar
ältere Römerin
ältere Römerin II
Römisches Ehepaar II
Basaltkopf der Oktavia
Bronzekopf Livia
Livia
Römische Porträtstatuen
Rom – Porträtstatue
Julia Titi
Frauenporträt
Domitia
Faustina und Sabina
Frauenkopf
Frauenkopf II
Frauenkopf III
Frauenkopf IV
Frauenkopf V
Frauenkopf VI
Frauenkopf VII
Heilige Helena
Römische Matrone
Julia Domna Profil

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST

Das Weib in der antiken Kunst

Bildverzeichnis der Abbildungen unten.

WIR haben schon öfter die kampanische Dekorationsmalerei herangezogen, um das künstlerische Wesen der Antike nach der malerischen Seite hin zu ergänzen, und wollen hier noch einige Werke folgen lassen, die das so trümmerhafte Gesamtbild ein wenig beleben können. Aus dem Zusammenhang der etruskischen Wandmalerei nehmen wir einen schönen Frauenkopf Abb. 221 heraus; er trägt so unverkennbar rein griechische Züge, daß man eine Ausführung durch griechische Künstlerhand vermuten muß. Der Kopf hat noch etwas von der großartigen Strenge, dem herben ruhigen Adel des 5. Jahrhunderts. Männliche Klarheit,selbstbewußter Stolz und Energie des Willens leuchten aus den reinen großen Formen. Fest und durchdringend blickt das ruhige weite Auge; es ist durch keine weiche sinnliche Träumerei verschleiert. Die Lippen sind ausdrucksvoll geschwungen, ein wenig geöffnet, so daß sie sich in der ganzen Klarheit der Form gegeneinander absetzen. Ein herber abweisender Zug spielt um diesen temperamentvollen Mund.

Unsere Hauptkenntnis der griechischen Malerei verdanken wir den Wanddekorationen aus den verschütteten kampanischen Städten. Im Laufe des zweiten vorchristlichen Jahrhunderts drang die griechische Kultur dort ein und hellenisierte diese Städte allmählich vollkommen. Die Privathäuser wurden mit gemalten Wanddekorationen reich und luxuriös ausgeschmückt von Handwerkern, deren hohe künstlerische Fähigkeiten bewundernswert sind. Auch die gröberen Anlagen provinzialer Dekorateure wurden verfeinert und kultiviert durch eine alles durchdringende künstlerische Tradition. Natürlich kam es diesen Malern nicht auf treues Kopieren griechischer Tafelgemälde an; sie hatten mehr eine äußere Wirkung im Auge, die keine Pietät gegen die großen Kunstwerke aufkommen ließ. Die griechischen Originale waren für sie Material, das sie ihren Musterbüchern entnahmen, um damit nach Belieben schalten zu können; die Schablonen werden häufig durcheinander gemengt, wie es gerade passen mochte.

Wenn nun einige offenbar treuere Nachbildungen unter den Fresken vorhanden sind, so müssen wir etwa den Abstand vom Originale ins Auge fassen, wie ihn römische Marmorkopien haben. Dem 4. Jahrhundert gehört die Erfindung des Gemäldes Abb. 222 an, das die Wegführung der Briseis durch Agamemnons Herolde zum Gegenstand hat. Wir haben wie auch sonst bei den Gemälden des 4. Jahrhunderts eine schmale Reliefbühne, die den menschlichen Figuren eben Raum zur Entfaltung läßt. Die in den Hintergrund verlaufende Zeltwand vertieft diesen Raum nur scheinbar. Eine gedrängte Masse von Figuren auf der engen Bühne bringt den Eindruck der Fülle und einer zusammengescharten Menge hervor. Farbig und plastisch treten die Yordergrundfiguren heraus; die Köpfe heben sich wirkungsvoll ab von den hellen Schilden der Krieger im Hintergründe. Zwischen ihnen und den Gestalten vorn bleibt ein Raum frei für Phoinix, der in tiefem Sinnen dasteht, als ahne er den ganzen Jammer, der aus der Gewalttat Agamemnonshervorgehen wird. Achilleus wendet den Kopf nach der geliebten Lagergenossin; ein letzter Blick voll zärtlicher Glut ruht auf ihr, während der rechte Arm sie den Herolden überantwortet. Zart berührt Patroklos den Arm des weinenden Mädchens. Vornehme Einfachheit und zugleich Zartheit liegt in diesen kleinen aber lebendig sprechenden Handlungsmomenten, eine stille eindringliche Größe. Überraschend wirkt Briseis selbst; sie bringt den einzigen Mißklang in die gedämpfte ernste Stimmung. Während sie das eine Auge mit dem Gewände trocknet, schaut sie mit dem anderen verstohlen nach dem Zuschauer aus und kokettiert mit ihm. Sie ist durchaus nicht von Schmerz überwältigt und wird sich allem Anschein nach bald in Agamemnons Zelt über die Trennung von Achilleus hinwegtrösten lassen. Die Abwechselung ist ihr nicht einmal so unangenehm. Ob wir dem pompejanischen Kopisten diese Statuierung weiblicher Flatterhaftigkeit zuschreiben dürfen, ist fraglich. Eine Durchbrechung der einheitlichen ernsten Stimmung durch den Hinweis auf weibliche Leichtfertigkeit würde für die groß empfindende Kunst des 4. Jahrhunderts allerdings an Schwergewicht gewinnen. Die Betonung der Untreue des Weibes wäre dann für sie von einer solchen Selbstverständlichkeit gewesen, daß sie nichts darin gefunden hätte, die Konstatierung dieser realen Tatsache in einen idealen Vorwurf einzumischen. Ob diese Hintansetzung des einheitlichen künstlerischen Gesichtspunktes schon in der Kunst des 4. Jahrhunderts möglich ist, läßt sich schwer entscheiden; sie würde dann jedenfalls diesem Motiv einen Akzent geben, der es ins Typische und Schwerwiegende emporhöbe. Undenkbar ist so etwas nicht in einer Zeit, in der Menander die Komödie des leichtfertigen aber in seiner Leichtfertigkeit anmutigen erotischen Lebens schrieb.

Eine ziemlich treue Kopie eines griechischen Originals aus der Zeit Alexanders besitzen wir in dem auf römischem Boden gefundenen Gemälde, der Aldobrandinischen Hochzeit (Abb. 223). Hier ist alles in eine ernste feierliche Stimmung getaucht. Die Zartheit der Empfindung läßt keinen Gedanken an Pikanterie aufkommen. Dem größten Erlebnis des Weibes trägt der Künstler Rechnung,.indem er ihm den Ausdruck weihevoller Andacht und tiefer Menschlichkeit verleiht. Es ist Behutsamkeit, zarte Zurückhaltung in jeder Geste, jeder Haltung; alle sind darauf bedacht, durch keine Lautheit eine Dissonanz in die heilige Harmonie zu werfen. Die Luft selbst scheint lauschend stille zu stehen, wie es die Menschen in Momenten empfinden, da sie in sich hineinhorchen und die Weite der Seele rätselhaft fühlen. Ein allgemein menschliches Motiv bildet den Kern der Darstellung; die Jungvermählte steht einem neuen Leben gegenüber, das sie ängstet. Was sie in scheuer Ahnung empfunden, ersehnt vielleicht, das soll nun Erfüllung, Realität werden. Von dem Unbewußten ihres bisherigen Lebens wird plötzlich der Schleier gerissen; sie fühlt sich nackt, und die jungfräuliche Scham, der ängstlich traumhafte Zustand kämpft mit der scharfumrissenen Wirklichkeit. In diesem Augenblick des Hin- und Herschwankens naht sich hilfreich Aphrodite, das sehende reife Weib, um sie liebreich über die hohe Schwelle in das noch beklemmende Dunkel des weiblichen Heiligtumes zu geleiten. Mit der Fackel des klärenden Wortes erleuelitet sie die neue Welt; die schwankenden Ihn risse gewinnen feste (Gestalt und verlieren die schreckende Unsicherheit. Das Verfängliche der Situation wird durch die tiefe Durchdringung mit seelischen Ulementen emporgelüutert zum reinen in jedem Wesen mitschwingenden Menschlichen. Hüne wundervolle Zartheit der Gesinnung bringt diese Kunst dem großen Erlebnis des Weibes entgegen.

Das Milieu ist nur ganz schematisch angedeutet durch die Wand im Hintergründe; den griechischen Künstler interessiert nur der menschliche Vorgang. Das Brautgemach hat wohl als geschlossenes Zimmer zu gelten, was durch die Schwelle und den Mauervorsprung angedeutet wird. Vor diesem Vorsprung steht als in einer Türe zum anstoßenden Gemach die Mutter der Braut. Mit einigen Dienerinnen richtet sie den Neuvermählten das Bad. Auch diese Handlung trägt den Charakter des Außerordentlichen und Feierlichen. In stillem Sinnen ist die Mutter beschäftigt, ganz durchdrungen von der Heiligkeit und Größe ihres Tuns. Ihre Gedanken eilen vielleicht zurück, und in selig traumhaftem Erinnern taucht die Stunde vor ihr auf, da ihre Mutter ihr den gleichen Liebesdienst verrichtete. Eine mädchenhafte Scheu überkommt auch sie noch einmal und überhaucht ihr Wesen mit junger Lieblichkeit. Auf der Schwelle harrt Hymenaios (nach der Deutung Roberts); einen Blick erwartungsvoller Sehnsucht wendet er hinüber zu der Überredung zur Liebe, als ob er der Gatte selber wäre, als dessen Repräsentant er hier erscheint. Schräg läuft die Wand von ihm aus in den Hintergrund und deutet einen Vorraum an, der ins Freie führt. Hier stehen drei Gespielinnen der Braut, die ihr bis an das Brautgemach das Geleit gegeben haben; die eine bringt für die Neuvermählten ein Weihrauchopfer dar. Das ganze Gemälde ist in zarten Farben gehalten; leicht und duftig hat der Maler die Grundtöne angelegt und dann mit festen sicheren Pinsel-strichcn die Formen hineinmodelliert. Lnvermischt sind diese Töne nebeneinander stehen geblieben und wirken mit ihrer ganzen malerischen Frische und Lebendigkeit. Von leichtem Grunde hebt sich die zügige Pinselführung ab, ihre Bewegung liegt offen zutage und läßt den Betrachter die Energie der führenden Hand miterleben. Mit welchem Gefühl für Leben und Wahrheit das Stoffliche gemeistert ist, läßt sich auf dem Ausschnitt Abb. 224 am Gewand der Aphrodite studieren.

Die Knitterungen und Brechungen des Stoffes sind durch die breite Ausführung meisterhaft versinnlicht. In duftiger Zartheit entblüht dem Gewände der nackte lichtvolle Leib. Plastisch gerundet löst sich der rechte Arm vom Hintergründe los; ein zartes Helldunkel deckt den Unterarm und befreit ihn räumlich vom hellen Körper. Wenige aber hervorragend beherrschte Züge geben den Gesichtern Leben und Sprache. Mit der ungezwungenen Natürlichkeit der Geste werden sie zu einem überzeugenden Träger des Seelischen.

Vor einigen Jahren sind in einer Villa bei Pompeji Fresken zutage gekommen, die uns einigermaßen über den Verlust der griechischen Malerei hinwegtrösten können. Wir geben nach den Xotizie degli Scavi einen Zyklus wieder, der die Wände eines etwa 7 m langen und 4 1/2 na breiten Trikliniums bedeckt. Die Anordnung kann man sich an dem beigegebenen Grundriß Abb. 225 deutlich machen; die Reihenfolge mit I beginnend entspricht derjenigen, in der wir die Abbildungen folgen lassen. Auf einem Sockel erheben sich die Fresken etwa 1 m über den Fußboden. Eine schmale Reliefbühne dient den Gestalten als Schauplatz. Diese Bühne ist hinten streng neutral geschlossen durch eine zinnoberrote Fläche, die von gemalten Pfeilern gegliedert wird.

Der Raum hört mit dieser Fläche auf; es gibt darüber hinaus keine Erweiterung mehr, und dadurch werden die Figuren in eine räumliche Einheit mit dem Gemach selbst zusammengeschlossen. Der Zuschauer empfindet sich als mitten unter ihnen weilend, und sie erhalten dadurch eine Unmittelbarkeit, die wegen ihrer nahen Fremdartigkeit und mystischen Größe etwas Atembeklemmendes hat. Der zinnoberrote Hintergrund ist also räumliche Schranke, absolutes Ende für die dargestellten Personen wie für den Zuschauer, und er kann sich der Suggestion schwer erwehren, daß die Figuren ihn hineinziehen in den Bann ihres Handelns. Diese Wirkung muß man sich bei der Betrachtung der unvollkommenen Abbildungen lebendig erhalten. Die Darstellung hat zum Gegenstände die Einweihung junger Mädchen in die dionysischen Mysterien. Macchioro brachte die eigentümliche Handlung in Zusammenhang mit einer Stelle bei Pausanias, wo berichtet wird, daß in Alea die jungen Mädchen sich bei der Einweihung der Flagellation unterziehen mußten. Dionvsos selbst wohnt mit seinem Thiasos der feierlichen Handlung bei. Der Türwand gegenüber sehen wir ihn lässig ruhend im Schoße einer weiblichen Gestalt, vielleicht Ariadnes. Zu seiner Rechten befindet sich eine Gruppe von Satyrn; der alte Silen gibt einem jüngeren zu trinken; ein anderer hält eine Maske über den Kopf des Alten.

Tektonisch und malerisch ist diese Gruppe eine Glanzleistung. Es folgt an der linken Längswand (III, Abb. 228) die entsetzt fliehende Jungfrau, die sich der Weihe entziehen will. Einfach und grob ist die Bewegung ausgedrückt, so daß der Gesamteindruck fern von Unruhe bleibt. In der merkwürdigen Stille scheint die Heftigkeit gar nicht aufkommen zu können; es ist ein verhaltenes Entsetzen im Antlitz dieser Gestalt, die vor etwas Rätselvollem einen Schauer empfindet, der sich nicht lösen kann. Tief ist er in ihr Wesen eingedrungen und läßt sie nicht mehr frei. Nicht der körperliche Schmerz, der mit der Geißelung verknüpft ist, könnte sie in diesen atembeklemmenden Zustand versetzen; das Geheimnisvolle, das hinter der symbolischen Handlung sich auftut, ängstet die Jungfrau. Mit dem Geißelschlag will der zeugende Gott von ihr Besitz ergreifen und sie als dienendes Glied dem Naturwillen einfügen, der nun durch sie als durch sein Werkzeug hindurchfließt. So reiht er Glied um Glied an die Kette, die aus Unendlichkeit kommt und in Unendlichkeit will. Angst vor diesem neuen Leben, vor dem Untertauchen ihrer Persönlichkeit in die Gottnatureinheit treibt die scheue Jungfrau in die Flucht. Der bisher so begrenzte Blick ist plötzlich in eine raumlose Unendlichkeit hineingetaucht, und unwillkürlich schaudert das Mädchen zurück.

Nach links schließt sich die idyllische Gruppe zweier jugendlicher Satyrn an, die durch den Kontrast das Glück des Naturfriedens eindringlich zum Ausdruck bringt. Es folgt der angelehnte Silen (TT, Abb. 227), der in trunkener Inbrunst die Kithara schlägt, und die sitzende ältere Frau, der zwei Dienerinnen aufwarten. Den Schluß dieser Wand bildet Abb. 226 (I); eine jugendliche Dienerin schreitet auf die Gruppe rechts zu, links von ihr sitzt eine Frau, die einen lesenden nackten Knaben hütet, und dann klingt die Darstellung aus in einer alltäglichen Erscheinung: eine Frau im Straßenkleide schreitet heran. In zarter Abstufung leitet die Darstellung über von der Ruhe des Alltäglichen bis zum psychisch Erregten. Und doch ist alles mit demselben heiligen Ernst umkleidet, mit jenem rätselvollen Weben, das um die verborgenen Quellen des Lebens schwingt. Alles ist ja von dorther gespeist und verliert auch in den Momenten der Indifferenz nicht die geheimnisvolle Beziehung; es ist des Gottes voll. Die Haupthandlung vollzieht sich rechts von Dionysos. Eine am Boden kniende Gestalt (V, Abb. 230) hebt den Schleier von der Ciste, die den geheimnisvollen Inhalt birgt. Hinter ihr erscheinen Reste von zwei Figuren, die nicht mehr zu erkennen sind. Die geflügelte Gestalt zur Rechten holt weit aus zum Geißelschlag, der das entblößte Mädchen auf Abb. 231 (VI) treffen soll. Fest geschlossen sind die Beine; sie recken sich in energischer Spannung in die Höhe, um die mächtige Bewegung des Oberkörpers zu stützen, Ltwas Welten-schicksalsmäüiges, unumstößlich Notwendiges bringt diese grandiose Gestalt zum Ausdruck. Sie ist die Verkörperung eines unumgänglichen Weltgesetzes. Mit dein mahnenden Geißelschlage weckt sie die jungfräuliche Natur auf, dem Gotte, der von Geburt an verborgen in ihr ist, die Herrschaft über Leib und Seele einzuräumen. Schwarze Fittiche erhöhen den geheimnisvollen Keiz dieses mächtigen Wesens. In demütiger Hingabe erwartet das entblößte Mädchen die Berührung durch die göttliche Macht. Das zarte Haupt ruht im Schoße einer mitfühlenden Frau; willenlos und kindlich vertrauend läßt die Jungfrau über sich ergehen, was die Natur ihr bestimmt. Linkes Bild von unendlicher Zartheit und Innigkeit gewährt uns diese Gruppe; die Pforten vor der weiblichen Seele sind in diesem das ganze Gemüt in Mitleidenschaft ziehenden Moment entriegelt, restlose Hingabe an die naturgewollte Bestimmung und tröstende Mütterlichkeit, ewig hilfreiche unausschöpfliche Güte werden offenbar.

Auf dem Antlitz der sitzenden Frau prägt sich ein Adel und eine umfassende Größe des Mitgefühls aus, die mit Worten nicht einzugrenzen sind. Als ein innerlich verwandtes Wesen erscheint mir die Demeter von Knidos; doch ist an dieser Frau alles noch um einen Grad zarter, wenn man will nervöser und ätherischer. Das Geheimnisvolle an dem Vorgang, die ganze mystische Stimmung, scheinen sie in einen vibrierenden Zustand der Überreizung versetzt zu haben. Auch die schwarzgekleidete Gestalt, die sich mit dem Thyrsos über das Mädchen beugt, ist umflossen von einem Hauch religiöser Weihe und still innerlicher Ergriffenheit. Über dem realen Geschehen schwebt eine überweltliche Stimmung, die auf verborgenen Wegen aus einer Menschenbrust in die andere strömt und in stillem Weben die verbindenden Fäden spinnt, die aus allen Menschen in den göttlichen Einheitspunkt hineinlaufen. Die Seele steht atmend offen dem schaffenden Odem des bewegenden Gottes; sie findet die Erlösung in der Verschmelzung mit dem Gestalter des Lebens. Der mütterliche Boden wird bereitet zum Empfange der Saat, die Dionysos, der wandelbar Ewige, der Werdefrohe ausstreut. Er ist der Mittler zwischen Männlichem und Weiblichem, die bindende Gewalt, in welcher die entgegengesetzten Elemente untergehen, sich ihres Bewußtseins entäußern müssen, um neues Leben aus dem dunklen Urgründe heraufzuführen.

Die nackte Tänzerin auf unserem Bilde hat die Weihe des Gottes erhalten und ist in den beglückten Zustand der Bacchantin getreten. Sie hat die Einheit mit dem Gotte gefunden und damit den Ausgleich und die Harmonie mit dem allgemeinen Lebenswillen. ln stolzer Feier bewegt die Begnadete den geweihten Leib zum dionysischen Tanze. Verhaltene Kraft spricht ans dem Körper und dem beherrschten Rhythmus ihrer Bewegung, die Größe und das ruhige Pathos einer gottesdienstlichen Handlung. Unvergeßlich und unvergänglich ist diese tief empfundene Gruppe; Form und innerer Gehalt sind in vollkommener Kongruenz, in einer Einheit ohne Zwang, die die Weite und unausschöpfliche Fülle der Natur und die Klarheit der Vollendung hat. Den Eingeweihten öffnet sich das Reich des Eros; die folgenden Figuren (VII, Abb. 232; IX, Abb. 234) leben in glücklichem Frieden mit dem Gott der Liebe (VIII, Abb. 233). Schicksal und eigenes Wollen sind in ihnen versöhnt, und sie genießen den Einklang ihres Wesens in die Harmonie des Weltganzen. So erlöst der Gott durch die Berührung mit der Geißel das Weib zu seiner großen Liebesbestimmung, in der allein sein Glück wurzelt.

Von der Größe der griechischen Malerei gibt uns dieser Zyklus erst einen richtigen Begriff; alles bisher Bekannte war zu eng; hier erst finden wir die Einheit zwischen Kunst und Weltgefühl. Das Umfassende der griechischen Kunst liegt darin, daß sie nicht das begrenzt Individuelle zum ausschließlichen Inhalt hat, sondern dieses Individuelle ausweitet und in der Tiefe verankert, wo die bewegenden Kräfte des Lebens walten. Das allen Erscheinungen zugrunde Liegende und alles Bestimmende wird aufgenommen in die Form. Soviel individuelle Züge auch die Menschen auf unserem Gemälde tragen, sie sind doch alle verbunden durch ein seelisch Allgemeines, das die Einzelheiten zusammenfaßt und an die Wurzeln des Lebens bindet. Diese seelische Gleich-gestimmtheit bildet das innere Bindemittel zwischen den einzelnen Gruppen, die darum des rein koinpositionellen Zusammenhanges entbehren können, ln breiter Manier sind die Farben aufgetragen mit souveräner Beherrschung des Formalen. Einzelne Verzeichnungen und Ungleichheiten in der Behandlung, welche auf Nachbildung eines Originales schließen lassen, gehen unter in der monumentalen Größe des Gesamteindrucks.

Ernst und gedämpft sind die Tonwerte gehalten ; neben dem feierlichen Schwarz einzelner Gewänder stehen die nackten hellen Körper, ohne aus der gesamten Atmosphäre herauszutreten. Wir haben eine Kopie nach einem griechischen Original vor uns, das wahrscheinlich einen ähnlichen Raum aber noch einheitlicher schmückte, denn einzelne Stücke wirken in der jetzigen Verteilung abgesprengt. Die Entstehungszeit des Originals anzugeben ist bei dem geringen gleichwertigen Vergleichsmaterial, das von der griechischen Malerei zur Verfügung steht, schwierig; mir scheint der Geist des Werkes für das 4. Jahrhundert zu sprechen. Auf attischen Grabreliefs dieser Zeit begegnet uns dieselbe gehaltene, tief innerliche Stimmung, das rätselhafte Vibrieren des Seelischen in einer lautlosen Stille. Auch die Aldo-brandinische Hochzeit ist in mancher Beziehung innerlich verwandt mit diesem Zyklus, obwohl hier alles mächtiger, im wahrsten Sinne überwältigend zu uns spricht. Was die kampanische Wandmalerei uns sonst noch überliefert hat, steht an Bedeutung hinter dem dionysischen Zyklus zurück. Auf ein Original aus dem pergamenischen Kunstkreise weist eine Darstellung aus der Telephossage Abb. 235 u. 236 hin. Herakles findet den kleinenTelephos wie er in Gegenwart der Nymphe Arkadia von einer Hirschkuh gesäugt wird. Eine Felsenlandschaft schließt die Figuren in eine enge räumliche Sphäre zusammen wie auf dem pergamenischen Telephosfriese. Die Nymphe sitzt in thronender Haltung da, den groügeöffneten Blick verloren ins Weite gerichtet. Wuchtig und gedrungen ist ihre Gestalt; in der lastenden Erdenschwere erinnert sie an Figuren aus den Partheongiebeln. Die pergamenische Kunst lehnte sich gern au Vorbilder aus dem 5. hundert an. Repräsentative Fülle und Mächtigkeit charakterisieren diese Gestalt ist ganz irdisch beschlossene Weibnatur, ein unkompliziertes harmonisches Wesen.

Wenn auch die Augen etwas von dem Zauber dunkler Waldteiche haben, sie sind doch nur Spiegel der ungestörten Naturruhe wie die Augen des Rehes.

Feuriger blickt die schlanke Jungfrau Abb. 237 in die Welt. Aus dem krausen vom Pinsel leicht hingeworfenen Gelock kommt ein lebendiges Antlitz heraus. Die ganze Haltung hat die mühelose Leichtigkeit und Grazie, wie sie für die Antike selbstverständlich sind.

Eine der anmutreichsten Gestalten ist die sogenannte Flora Abb. 238. Mit graziöser Hand bricht sie mitten im Hinschreiten eine Blüte; durch das kaum merkliche Verzögern der Bewegung gewinnt ihre Erscheinung eine sachte Behutsamkeit, die einfach verliebt macht. Ein Rhythmus von bestrickendem Liebreiz durchflutet die Gestalt; leicht und elastisch wiegt sich der Körper in den Gelenken, wie ein heiteres müheloses Spiel vollzieht sich die Bewegung, der das dünne Gewand sich willig überläßt.

In der pompejanischen Wanddekoration unterscheidet man vier Stile, von denen der letzte gegen das Ende der Stadt sich durchrang. Er knüpfte an den sogenannten 2. Stil an und führte ihn weiter ins Pomphafte und Prahlerische. Der 3. Stil war ruhig und kühl; die gemalten Architekturen traten zurück, und die Wand erhielt wieder ihren flächenhaften Charakter.

Er fällt in die augusteische Epoche, in der klassizistische Tendenzen herrschten. Man wollte zu der vornehmen Ruhe der älteren Kunst zurückkehren und an der üppigen oft wollüstigen Sinnlichkeit des Hellenistisch-Orientalischen vorübergehen, was aber nicht ohne Nüchternheit gelang. Die nachaugusteische und -tibcrianische Epoche bricht mit dem konservativ puritanischen Geist; ein Geschlecht von Genießern triumphiert über die altrepublikanische Strenge und bringt das schwere Römerblut in schäumende Wallung. Diese lebenslustige schillernde Genießeratmosphäre, die um Ovid und den selbständigsten römischen Künstler, Petronius, vibrierte, spiegelt sich auch in den Wanddekorationen des 4. Stiles. Die Wand wird vollständig aufgelöst durch eine leichte spielerische Scheinarchitektur, die oft eine sinnverwirrende Phantastik und Reichhcit annimmt und das Auge von einem Effekt zum anderen leitet. War der 3. Stil in seiner Ausführung zeichnerisch ruhig und kühl, so ist der 4. malerisch blendend, impressionistisch genial, prickelnd und überschäumend vor Ausgelassenheit und Lebcnstollheit. Alle Schwere, aber auch alle ernsthafte Bemühung um einen künstlerischen Vorwurf verschwinden, werden aufgelöst in dem duftigen perlenden Schaum einer leichten virtuosen Technik und Bravour. In guter Ausführung hat diese Manier eine strotzende, vollsaftige, illusionistische Sinnlichkeit und übersprudelnde Laune. Der Pinsel verrät mit Keckheit und oft unbekümmerter Frechheit seine Bewegung und malt in trunkenen Farben dekorative Phantasien von lockerer Üppigkeit an die Wand. Das Nackte, sinnlich Prickelnde, spielt eine ganz andere Rolle als z. B. im 3. Stil, der immer eine gewisse Reserve dem Nackten gegenüber bewahrte.

Jetzt wird es mit seiner schillernden Oberfläche blendend und lebhaft vors Auge gestellt. Die Farbtöne stehen keck nebeneinander und schließen sich erst auf einige Entfernung zusammen. Welch fröhliche ungebundene Laune herrscht in dem durch die Luft wirbelnden Paar von Satyr und Mänade (Abb. 239)! Da ist alles ohne Sorgfalt im Vertrauen auf eine geübte virtuose Hand hingeworfen; die Sache sitzt und bewahrt das Leben eines ersten von keiner künstlerischen Skepsis und Verantwortung gehemmten Wurfes. Eines der prächtigsten Dekorationsstücke ist die Nereide (Abb. 240), die sich mit ihrem nackten Leib auf einen Panther mit Fischschwanz hinwälzt und ihm in die vorgehaltene goldene Schale Wein hineingießt. Skopas hatte das Motiv der auf Meertieren hingegossenen Nereiden zuerst gebracht; hier wird es in launiger Weise wohl nach einer hellenistischen Weiterbildung wiederholt und in die ganze sinnliche Glut der Farbe getaucht. Auf leuchtend rotem Grunde steht der schillernd grüne Leib des Tieres und der warmgelbe Ton des weiblichen Fleisches. Eine lachende Wollust klingt aus dem an das lebendige Lager hingeschmiegten Leibe, ein sinnliches Wohlbefinden ohne Vorbehalt und ein erotisches Temperament von hinreißender Kraft und bestrickender Laune. Mit einer katzenhaften Schmiegsamkeit drückt sich der Körper hin an die Form des Tieres, um den Genuß des Ausruhens durch Hingabe aller eigenen Schwere um so voller und üppiger auszukosten. Weich und warm modelliert die Farbe den hingestreckten Akt und hebt ihn als ein leuchtendes und blühendes Gebilde der Sinnlichkeit heraus.

In einem letzten brillanten Feuerwerk verpufft die dekorative Wandmalerei ihre Lebenskraft; einen blendenden Effekt auf schimmernder Oberfläche treibt das Virtuosentum heraus, aber da es aus eigenem nicht viel zuzusetzen hatte, erschöpfte sich das unbekümmerte Spiel bald. Die Arbeiten werden flüchtiger und roher; es schwindet immer mehr die ernstliche Bemühung um künstlerische Werte.

Unter den meist minderwertigen Bildnissen, die die kampanische Wandmalerei geschaffen, ragt eines durch packende Wucht und Wahrheit hervor; es ist das Bild des Paquius Proculus und seiner Gattin (Abb. 241). Mit einer verblüffenden Lebendigkeit blicken diese Menschen von der Wand herab den Beschauer an. An Wirklichkeitssinn und lebendiger Wiedergabe der Erscheinung läßt diese Malerei nichts vermissen; ohne Ängstlichkeit modelliert der Pinsel die Form und treibt sie plastisch kräftig heraus.

Übernatürlich groß nach der Mode der Zeit ist das Auge gebildet, um den Lebensspiegel intensiver sprechen zu lassen.

Diese Köpfe führen uns hinüber zu den Mumienporträts der hellenistischen Kunst des 1. und 2. nachchristlichen Jahrhunderts, die in Ägypten in reicher Fülle zum Vorschein gekommen sind. An die Stelle der plastischen Mumienmaske trat häufig ein auf Holz, manchmal auch auf Leinwand gemaltes Bildnis, das die Züge der Toten festhielt. Die meisten dieser Porträts sind mit Wachsfarben gemalt, welche eingebrannt wurden und ein leuchtendes Kolorit bewahrten; andere mit Temperafarben oder in kombinierter Manier. Von der griechischen Porträtkunst geben diese späten Produkte noch ein glänzendes Zeugnis. Die besten von ihnen dürften an malerischem Reiz und lebendiger Wirkung mit modern impressionistischen Bildnissen wetteifern; und doch sind sie nur Erzeugnisse einer niedergehenden Kunst, die sich mit älteren Werken nicht auf eine Stufe stellen lassen. Die Fähigkeit einen individuellen Charakter nach seinen Hauptzügen aus der Form des Antlitzes, der Haltung des Hauptes, den ‚Mienen und vor allem dem Blick des Auges sprechen zu lassen, ist bei diesen Malern, die außer einzelnen wohl ausschließlich dem Handwerkerstande angehörten, erstaunlich. Wir wollen weniger die Bildnisse an sich, als die Tradition, die Erziehung zum Sehen, Erfassen und Gestalten, die hinter ihnen steht, bewundern. Dazu besaß diese Kunst noch ein glänzendes Farbenmaterial, das aber die formale Sicherheit voraussetzte, um alle seine Eigenschaften hervorzukehren. Warm und lebendig, glänzend duftig und voll malerischer Weichheit ist die Modellierung durch die Farbe. Da ist alles in einer Breite und mit einer Sicherheit hingesetzt wie in den besten modern impressionistischen mit breitem Spachtel und dickem Farbenauftrag gemalten Bildnissen, die sich erst in einiger Entfernung zu einem leuchtenden Gesamteindruck zusammenschließen. Manche von diesen Köpfen schlagen eine Brücke von der Antike zu van Gogh. Der Impressionismus ist keine technische Erfindung der Spätantike; in pompejanischen Wandgemälden begegneten wir ihm bereits, und seine Anfänge lassen sich schon in der griechischen Malerei des 4. Jahrhunderts, die mit der enkaustischcn Technik begann, vennnten. Aus den zahlreichen Mumien-porträts der ehemaligen Grätschen Sammlung, die im Faijüm zutage gekommen ist, wählen wir einige der besten Frauenköpfe aus. ln allen Lebensaltern stehen diese Frauen vor uns, jede von der anderen unterschieden im Typus und durch persönliche Schicksale. Semitische und arische Gesichtsbildung wechselt ab, so daß uns das Völkergemenge der römischen Welt lebendig vor Augen tritt. Fine kluge, klarblickende junge Frau von regelmäßigem Gesichtsschnitt und einem leicht spöttischen Mund gibt Abb. 242 wieder.

Krankhafte, leidende Züge zeigt das schmale, überfeine Frauenantlitz Abb. 243. Die großen geschminkten Augen schauen etwas verloren ins Weite. Ein seltsam exotischer Reiz liegt in diesem Antlitz, von dem man nicht loskommt; es ist etwas Kompliziertes und Rätselhaftes in ihm. Eine liebenswürdige Schöne stellt sich auf Abb. 244 dar; aus vertrauenden Augen blickt uns ein heitres, unverwickeltes Gemüt an. Zwei ältere Frauen stellen die Bildnisse 245 und 246 dar. Das erstere zeigt eine stolze etwas mürrische alte Dame mit kurzgeschnittenem Haar, die zu den Emanzipierten, männlich Selbstherrlichen gezählt haben muß. Die andere ist auf den ersten Blick von abschreckender kranker Häßlichkeit und Unregelmäßigkeit, doch zwingt uns der Künstler zu innerer Teilnahme mit diesem gütigen Wesen durch den leidenden, aber bis ins Innerste liebreichen und treuen Ausdruck der Augen und des Mundes. Das künstlerisch hervorragendste Stück dieser Sammlung ist das Bildnis Abb. 247. Ganz weich und duftig gemalt, in jedem Zuge voll Leben, sinnlicher Kraft und Schönheit ist dieses Porträt einer jungen wunderbar anmutigen Frau. Die Seele dieses Wesens tritt ganz an die Oberfläche heraus. Träumerisch weich und sehnsüchtig blicken die von leichter Melancholie umflorten Augen. Hingehenden schwärmerischen Gemütes und voll gläubiger Güte ist dieser arglose Mensch; bittere Erfahrungen stimmen ihn wehmütig ohne doch seinen Glauben an das Gute im Menschen vernichten zu können. Das weite Gefühl geht immer wieder über den Verstand hinaus. Merkwürdig an all diesen Bildnissen sind die großen Augen, die manchmal etwas Gespenstisches haben und keinen gesammelten Blick mehr zum Ausdruck bringen. Er irrt in die Leere, und auf späteren Bildnissen nimmt er oft eine starre Verzweiflung an, in der eine Anklage gegen das Leben und lähmende Angst vor dem Ende offenbar werden. Die Seele scheint aus den Augen ausgeflogen zu sein, um in weiter Ferne nach einem Trost und Halt zu suchen. Das leere Gehäuse bleibt zurück und gemahnt an die Starrheit des allbeherrschenden Todes. Nach Erlösung von diesem grauenerregenden Ende späht die geängstete Menschheit aus und findet sic schließlich in der Hoffnung auf die weltentrückte Seligkeit des christlichen Jenseits.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Wegführung der Briseis
Aldobrandinische Hochzeit
Wandgemälde Pompeji
Wandgemälde Pompeji II
Wandgemälde Pompeji III
Wandgemälde Pompeji IV
Wandgemälde Pompeji V
Wandgemälde Pompeji VI
weibliche Figur
Satyr und Mänade
Paguius und seine Gattin
Mumienporträts aus dem Faijum
Szene aus der Telephossage
Telephossage
weiblicher Kopf aus der Tomba dell´ Orco

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

Das Weib in der antiken Kunst

IN den Parthenonskulpturen haben sich die verschiedenen künstlerischen Tendenzen des 5. Jahrhunderts durchdrungen. Sie sind eine Zusammenfassung des ganzen Strebens einer großen künstlerischen Vergangenheit und offenbaren in einem klaren Spiegel das Wesen der griechischen Kunst- und Weltanschauung. In einen Knotenpunkt fließen die verschiedenen Richtungen zusammen, jede tritt von ihrem extremen Standpunkt ein wenig zurück, um sich mit der anderen zu versöhnen. Das dorische Element ent-äußert sich seiner mathematischen Strenge, das ionische seiner Leichtfertigkeit; die Kraft von diesem und die Lebendigkeit von jenem verflechten sich zur Einheit. Athen ist das Verbindungsglied zwischen den griechischen Extremen. Eine Zeit des Friedens und Wohlstandes folgte auf die große Anstrengung der Perserkriege. In Ruhe reiften sich die Eigenschaften aus, die in dem großen Kampf gegen das Orientalische zum Durchbruch gelangt waren. In der ersten Zeit nach den Perserkriegen stand man noch unter dem Eindruck der Kraftanspannung; ihr verdankte man die neue Gestaltung der Dinge und suchte sie in Wirkung zu erhalten. Das Strenge, Konzentrierte und Kraftvolle bildeten die Ideale der Kunst, energisch hielt sie sie fest und darin lag ihre Größe. Mit der fortschreitenden Beruhigung ließ auch das Spannungsgefühl nach, das Erreichte wurde selbstverständlicher Besitz, von dem man nicht mehr viel Wesens zu machen brauchte. Die kraftvolle Grundlage blieb vorhanden wie die Muskeln eines gestählten Körpers, wenn er sich der Ruhe überläßt. In der Entlastung erst hat er Muße, das Pulsieren des Lebens in seinen mächtigen Gliedern mit Bedacht zu genießen. Auf dem Wege zur Höhe war die Kraftanstrengung erstes Erfordernis; nun der Gipfel erreicht ist, schwindet die Mühsal; frei eratmet sich die Brust, und die Lust eines erhabenen Standes bricht jubelnd durch. Im Moment der Sammlung tut die Schönheit einer weiten Welt sich auf. Ein Lebensrausch durchströmt die Glieder, die die Kraft besaßen, auf solche Höhe zu tragen. Dieser kraftvolle Genuß des beruhigten Daseins hat in den Parthenonskulpturen Gestalt gewonnen. Sie sind eine Apotheose des vollkommenen Erdenmenschen, der restlosen Versöhnung von Stoff und Seele in der Sinnlichkeit. Die Kampfstimmung der harten männlichen Epoche ist verraucht und an ihre Stelle die Würde der Ruhe und selbstverständlichen Größe getreten. In allen Erscheinungen fühlt und gestaltet der Mensch die Größe und den flutenden Reichtum des Lebens; zu voller Lust hat er es sich gewonnen. Die irdische Beschlossenheit wird nicht als Enge empfunden; wohlig ruht der Geist in ihr aus und gibt sich frei hin an das Körperliche. Physisches und Psychisches sind in versöhnter Einheit gegenwärtig, die als höchste Vollendung irdischer Genüge wirkt. Alles unbegrenzte Wollen der Seele bescheidet sich in dem sicheren Jetzt, umgibt sich mit der Schranke der individuellen Form, hütet sich vor Zersplitterung und allem Vagen und gewinnt dafür Intensität und Klarheit. Was ist der Mensch als ein kleines Licht, das im Weltall angezündet wird; die Unendlichkeit kann es nicht durchleuchten, aber den kleinen Kreis seiner Umgebung hebt es heraus aus unendlicher Nacht zur Klarheit. In diesem Kreise heimisch zu werden und sich am klärenden Lichte seines wenn auch begrenzten (leistes zu freuen, schafft ihm ein Glück in beständiger Gegenwart. Aber ohne Einsicht, ohne die Weisheit der Bescheidung kann er es nicht erlangen. Die Idealmenschen des Parthenon sind solche Geschöpfe, die ihre Erfüllung in ihrem menschlichen Kreise gefunden haben. Die Besinnung auf das, was der Mensch sein kann, hat ihrem Leben die Ruhe und damit die unzersplitterte Kraft gegeben, die in der Einheitlichkeit wurzelt. Wesen und Wollen sind in ihnen vollkommen entsprechend. Auf der Stufe des selbstbewußten Seins wiederholen sie die in sich befriedigte unbewußte Natur, die reine Freude am Lebendigsein. Ohne Lautheit sind sie glücklich; von orientalischer Zügellosigkeit des Geistes und der Sinne sind sie gleich weit entfernt. Sie halten die wohltuende Mitte zwischen den Extremen und verkörpern so das Ideal griechischer Lebensauffassung. In früheren Zeiten konnte sie nicht ohne Kraftanspannung gehalten werden; jetzt ist sie selbstverständlich, sie ist Natur geworden. Der Reichtum der Natur wohnt in diesen Gestalten; willig beschränken sie sich auf den Raum, der ihrer Entfaltung gegeben ist, und erfüllen ihn ganz mit Leben. Den kompositionellen Fortschritt gegen die ältere Zeit können wir uns auch in der Dichtkunst deutlich machen. In den Dramen des Aschylos ist die mythische Handlung, dieses Allgemeine, das Maßgebende ; sie führt die Individuen. Diese besitzen nur so weit Eigenwillen, als er dem Fortgang der Handlung dient. Bei Sophokles lösen sich die Individuen schon stärker vom mythischen Hintergrund los; sie führen die Handlung selbständiger und schaffen reichere Situationen. Wenn wir es musikalisch ausdrücken wollen, so nehmen bei Äschylos die Einzelstimmen alle am Hauptthema teil und führen es in einem Zuge ohne Eigenberechtigung durch; bei Sophokles treten die Stimmen weiter auseinander, sie differenzieren sich, begleiten das Hauptthema mit reicheren Variationen, bewegen sich in rhythmischen Gegensätzen, um sich an einigen Hauptpunkten zu einem mächtigen orchestralen Zusammenklang zu vereinen. Die Einzelstimme hat lebendigere Eigenart, Eigenmelodie, und das Ganze gewinnt dadurch an rhythmischem Reichtum. Der Wohllaut sophokle-ischer Dichtung ruht in dieser Lebendigkeit des Einzelnen und seiner Harmonie mit dem Ganzen. Das Individuelle und das Allgemeine oder Konstruktive sind gleich stark entwickelt und in vollendeter Einigkeit. Bei Äschylos steht noch das konstruktive Moment überragend im Vordergrund, das nackte, von keinen Ranken umsponnene Gerüst. Ähnlich verhält es sich mit den entsprechenden Werken der bildenden Kunst. In früheren Giebelkompositionen stehen die Einzelfiguren noch stark unter dem mathematischen Gesetz; die tektonische Bedingtheit erscheint in ihnen als abstrakter Zwang. Beim Parthenongiebel gruppieren sich die menschlichen Figuren ungebundener in den geometrischen Rahmen; sie wandeln das Mathematische in sich um in das lebendig Organische. Die großen Gegensätze von Notwendigkeit und Freiheit versöhnen sich und durchdringen einander so unmittelbar, daß sie nicht mehr als gegensätzlich empfunden werden. Das rhythmisch Organische reißt das abstrakte Gesetz hinein in seinen Fluß, erlöst sich vom Zwange einer äußeren Bedingtheit durch willige Einordnung und lebendige

Erfüllung des zugewiesenen Raumes und erscheint so als höchste Durchdringung zweierr Lebenskräfte: des Verstandes und des Gefühles. Aus ihr wächst die schönste irdische Vollendung hervor, die ungezwungene freie Heiterkeit. Das ist der (»rund, warum die Menschheit immer wieder vor diesen Schöpfungen in die Knie sinkt; einmal in der Weltgeschichte hat sich das Allgemeine mit dem Individuellen restlos ausgesöhnt und die ruhige Vollkommenheit hervorgebracht, ln den Parthenonskulpturen zeigt h der Schöpfer als souveräner Beherrscher des Lebens; alle kleinlichen Widerwärtigkeiten des Wirklichen verschwinden ihm vor der großen Grundform des Daseins. Das Leben ist in seinem Grunde erhaben; man muß nur Augen haben, bis zu seiner Lrhabenheit vorzudringen, das ist das Bekenntnis, welches in diesen Werken liegt. Man muß Krall besitzen, um durch die Mißbildungen hindurchzudringen zu dem reinen Wollen der Natur, vor dem alle individuellen Unzulänglichkeiten versinken. Diese menschliche Kraft und jenes Wollen vereinigen sich zu dem starken Bekenntnis von der Schönheit des Menschen und damit der Welt. Das ganz auf sich gestellte Individuum hätte zu dieser Höhe kaum gelangen können ; es mußte aus seiner Begrenzung heraustreten, seine Kräfte an etwas Allgemeines hingeben, tragen und von Gleichgesinnten getragen werden, um diese Achtung vor dem Allgemeinen zu gewinnen. Nicht der individuelle Mensch mit seinen charakteristischen Besonderheiten bildet den Vorwurf dieser Kunst, sondern das allgemeine bürgerliche Ideal. Die Einzelexistenz geht ein in die nächsthöhere Ordnung die Gruppe. Bei den Tragikern ist das Geschlecht, die allen Gliedern gemeinsame Lebensgrundlage, mit verantwortlich für die Tat eines einzelnen, sie geht von der Peripherie in das Zentrum zurück. Dem von seinem Nährboden losgelösten selbstherrlichen Individuum erscheint diese Anschauung paradox. Der Mensch des 5. Jahrhunderts aber war nicht und fühlte sich nicht isoliert, das Staatsganze nahm ihn hinein in den größeren Kreis. Dieses Verhältnis des Einzelnen zur Gesamtheit wird auch deutlich im Parthenonfriese, dem idealen Spiegelbild dessen, was das athenische Volk in seiner eigenen Anschauung war oder sein wollte. Die Einzelmenschen haben kein nur ihnen eigentümliches individuelles Gepräge; erst die nächsthöheren Ordnungen bringen den ganzen Reichtum lebendiger Variationen zur Erscheinung. Die Gruppe ist das Individuum; jede hat ein anderes „Gesicht“.

Die wohltuende Wirkung nun beruht in der freien Unterordnung des Einzelmenschen unter den höheren Verband. Freiwillige Unterwerfung unter den gemeinsamen Willen adelt diese Menschen. Die demokratische Natur gehorcht einem monarchischen Prinzip, das aber nicht als absolutistischer Einzelwille mit brutalem Zwang auf ihm lastet, sondern aus der gleichgerichteten Tendenz aller herauswächst. Die attische Staatsverfassung wird hier in ihrer reinen Idealität anschaulich gemacht. Noch ist kein Störenfried aufgetreten, um mit seinem individuellen Begehren die Harmonie des Ganzen zu verwirren. Selbst die Götter fügen sich in diese menschliche Ordnung, die aus einer immanenten Kraft sich selbst erhält. Sie sind absolut betrachtet nur größer als die übrigen Gestalten, aber dieser Vorrang wird dadurch gemildert, daß sie auf Sesseln sitzen und infolgedessen den allgemeinen Größenverhältnissen wieder Rechnung tragen. Der ideale Mensch rückt auf eine Basis mit den anschaulich dargestellten göttlichen Mächten. Welche Rolle spielen nun die Frauen in dieser idealen Vorstellung vom athenischen Volke? Bei den Göttern entspricht sich ungefähr die Zahl der beiden Geschlechter; doch auf menschlicher Seite überwiegt das männliche Element, trotzdem das Fest zu Ehren einer weiblichen Gottheit gefeiert wird. Hierin spiegelt sich das starke Zurücktreten der Frau im öffentlichen Leben. W ährend die Jünglinge in ungezwungener Bewegung sich frei benehmen, gehen die Jungfrauen (Abb. 137) sittsam und scheu einher. Geradeaus richtet sich ihr Blick; sie wollen nicht auffallen im Zuge der Männer, sondern sorgsam ihrer Jungfräulichkeit eingedenk bleiben. Ein selbstbewußtes erotisches Verlangen liegt nicht in ihrem Wesen; so offenbart sich die züchtige Jungfrau, die ohne Eigenwillen dem Gebote der Eltern folgend aus der Mädchenkammer ins Ehegemach schreitet, um ihrer mütterlichen Pflicht zu genügen. Fast wie eine Illustration der mahnenden Worte des Danaos in des Aschylos Schutzflehenden wirken diese bescheidenen Mädchengestalten. Danaos gibt seinen Töchtern Ratschläge, wie sie sich in der Öffentlichkeit zu benehmen haben:

In eurer Stimme künde sich nichts Freches an;

Ans stillem Antlitz mit bescheidner Stirne muß

Das Auge ruhig leuchten sonder Eitelkeit.

Seid weder vorlaut im Gespräch noch allzubreit,

Denn solches Wesen tadelt man an Frauen gern.

(Donner)

Im Zuge der Burger schreitet die attische Jungfrau, bei den Göttern thront das reife, jugendlich schöne Weib (Abb. 138). Seiner eigenen Würde sich bewußt, in vollkommener Befriedigung seines Daseins, ordnet es sich der heiteren, von allem Zwiespalt gereinigten göttlichen Versammlung ein. Hier gibt der Künstler den Ausgleich zwischen männlicher und weiblicher Welt, der die Grundbedingung zu einem ungestörten Genuß des Daseins bietet. Freundschaftlich ist das Verhältnis; im Weibe kommt nur der Mensch zur Geltung. Sinnliches Verlangen erregen diese Frauen nicht, dazu haben sie in sich eine viel zu harmonische Ruhe und Reife; man betrachtet ihre wunschlose Schönheit nur mit einem Gefühl der Wertschätzung und Bewunderung. Die einzige Andeutung eines erotischen Verhältnisses liegt in der Gruppe Zeus und Hera; aber es ist auch nur eine zarte Andeutung. Kein übermächtiges Begehren bricht sich Bahn, sondern es herrscht nur eine verständige gegenseitige ästhetische Freude. Der Hader der Olympischen ist geschlichtet, alles was an Kampfstimmung und Gegensätzlichkeit gemahnen könnte, wird beiseite gelassen, im körperlichen Wesen des Weibes macht sich die kampffähige amazonische Natur der früheren Zeit nicht mehr geltend. Athena, die männlich starke Kriegerjungfrau, das Heldenmädchen, ist ein liebenswertes schönes Weib geworden, das nur auf Anmut bedacht zu sein scheint, ln sanfter Gelassenheit genießt es sich selber. Obschon der Zug festlicher Bürger ihr zur Feier heranströmt, tritt sie nicht heraus aus ihrer lieblichen Bescheidenheit, sondern ordnet ihre Person ein in die Gleichheit des olympischen Staates. So ist auch hier die vollendete Ordnung des Allgemeinen das still anerkannte höhere Gesetz, dem sich der Finzelmensch fügt. Die Gesamtheit ist das Individuum, welches sich harmonisch ausrundet. Der Einzelne sucht sich nicht auf Kosten der übrigen geltend zu machen, seine egoistischen Leidenschaften sind zurückgedrängt. Daß eine solche weise Mäßigung im wirklichen Leben nicht rein vorhanden war, ist selbstverständlich, denn in der Realität treten die menschlichen Schwächen und ursprünglichen Triebe nie ganz zurück. Aber sie war doch in der Idee, im Wollen, gegenwärtig, und was führt uns schließlich tiefer hinein in das seelische Wesen eines Volkes, als die Idee, die in ihm ruht.

Aus den Giebeln des Parthenon ist uns eine ganze Anzahl Frauenkörper erhalten. Ein kraftvolles Geschlecht tritt uns hier entgegen, das ebensoweit von Weichlichkeit wie übertrie-benerStarrheit und Strenge entfernt ist. In voller Rundung entfalten sich die mächtigen Körper. Eine Figur wie die Nike des Westgiebels wurde früher streng zweidimensional entwickelt. In der nunmehrigen Redaktion tritt die dritte Dimension bereichernd hinzu. Ganz natürlich entfaltet sich der Körper im Raume; Rumpf und Glieder leiten durch ihre prächtige Rundung den Blick in dieTiefe. Ein mächtiger Organismus zeigt sich in gewaltiger Aktion. Eng schmiegt sich das flatternde Gewand an ihn und flüchtet vor dem Winde an eine widerstandsfähige Schutzwand. Das Leben in diesem Gewände ist mit solcher Kraft herausgeholt, daß man das Rauschen und Knattern zu hören vermeint. Wie Wasser, in das der Wind hineinfällt, umdrängt es den Leib in scheinbar irregulären zufälligen Wellen, die indessen nach wenigen großen Zügen orientiert und gebändigt sind. In ein weiches Medium drückt sich der Körper hinein und benutzt die reiche Rhythmik desselben zur Krhöhung der eigenen Lebendigkeit. An vordringenden Stellen klebt das Gewand wie feucht an, so daß Partien wie Brust, Rauch, ein Teil der Hüfte und das ausschreitende rechte Rein wie nackt heraustreten. Diese Teile sind die festen Punkte im bewegten Meere, aber sic stehen nicht isoliert da, sondern ziehen den Blick mit hinein in das Wellenelement, so daß das untertauchende Körpergelände herausgefühlt wird. Die Kontraste, welche sich zwischen den glatten und gefalteten, zwischen blankhellen und schraffierten Teilen herausbilden, lassen einen erhöhten Sinn für malerische Werte erkennen. Die glatte Bauchpartie in der Nabelgegend wird besonders kontrastvoll eingerahmt von stark geschwungenen zügigen Falten. Auf der rechten Körperseite gleiten sie in großer Bewegung hinein in den Schoß, eine Linie von schönster sinnlicher Kraft, in die das Auge hineingerissen wird. Aber keine raffinierten erotischen Reize, die die Nerven in unruhiger Spannung halten, birgt diese Gestalt; der wuchtige Schoß wirkt wie die gesunde herbe Natur selber; und die Befähigung, einen edelkräftigen Nachwuchs zu hüten, wird in seiner ganzen Bildung offenbar. Beruhigt kann das Staatswesen in die Zukunft blicken, solange solche Frauen sein Ideal der weiblichen Natur bleiben.

Und nun die Frauengestalten des Ostgiebels (Abb. 140 u.41). Sie sind die höchste Verklärung des ruhig starken Weibes wie es der griechische Staat zu seiner Existenz nötig hatte. Eine Sommerstille der Reife liegt auf diesen Wesen; nichts Sehnsüchtiges bricht aus ihnen heraus. Wuchtig und gesund wie die Erde ruhen sie in sich selbst beschlossen, reif und vollendet, in vollkommener Genüge. So lagern wie die eine der drei Tauschwestern, hingegossen, ganz ihrer Schwere sich entlastend, kann nur das Weib. In vollendeter Passivität bleibt sie nur Ruhe, unbeirrbare Massigkeit. Es ist, als ob die Natur selbst mit ihren unerschütterlichen Werdegesetzen in diese menschliche Form eingegangen wäre. Kein Geschehen, keine Menschenqual und -lust wirft sie aus ihrer Bahn; unablässig treibt sie das Leben hervor. Diese Frauen sind der ruhende Mutterschoß des Lebens, ein Sinnbild der fruchttragenden, breit lastenden Erde. Im griechischen Staate mußte dem regeneratorischen Boden des Lebens, dem Weibe, die Ruhe der Natur bewahrt bleiben; es durfte nicht in den Wirbel des politischen und geistigen Lebens hineingerissen werden, wenn nicht das stille Ausreifen einer gesunden Frucht gefährdet werden sollte. Der Staat hütet das Muttertum, die Erde, die ihm das Material der Existenz erschafft. Die unwandelbare Kraft, Ruhe und Naivität der Natur liegt in den mächtigen Frauenleibern der Parthenongiebel eingeschlossen; sie sind der Gesundbrunnen des Lebens, das ewig verjüngende Element. Die Weibnatur, wie sie für den Bestand der Gesamtorganisation notwendig war, ist hier auf die einfachste, klarste und zugleich lebendigste Formel gebracht worden; man könnte diese Gestalten die Mütter schlechthin nennen. Besonders wenn man die Gruppe der drei Tauschwestern lange betrachtet, bis die menschlichen Formen vordem Blick zerrinnen und man nur noch den wogenden Rhythmus fühlt, glaubt man den Urquell des Lebens besänftigend rauschen zu hören. Die Seite des Weiblichen, die ewig unwandelbar sich gleich bleibt: das Weib als erdennahe Naturkraft, hat der griechische Künstler in diesem Werke offenbart. Mit göttlicher Weihe umkleidet er sich und beugt sich verehrend vor der Religion des mütterlichen Weibes, die das sinnlich Unendliche will. Ein höherer Friede liegt ausgebreitet über dieser Frauengruppe, ein Friede, der nur aus der restlosen Erfüllung des eigenen Wesens hervorgeht. Und solche Ruhe über die eigene Bestimmung ist nur in Zeiten möglich, in denen die hemmungslose Durchdringung persönlichen Wollcns und allgemeiner Tendenzen höchste Idee des Vollkommenen ist.

Hin großer künstlerischer Prozeß vollendet sich in den Parthenonskulpturen, ein Prozeß, den Generationen gelenkt haben, indem sie darnach strebten, die von der Natur losgelöste Kunstform selbst wieder Natur werden zu lassen. Der Mensch begann damit, ein Objekt aus dem Wechsel der Erscheinungen herauszureißen, es für sich hinzustellen und absolut zu machen. Den Erscheinungen gegenüber betonte er das unwandelbare Sein. Aber diesem Sein fehlte das Leben, die flutende Bewegung der erhaltenden inneren Kräfte. Die Natur war aus ihm herausgetrieben, es blieb eine abstrakte Fiktion. Je mehr man mit dem Leben vertraut wurde, es schätzen lernte in seinem unermeßlichen Reichtum, um so stärker drang es hinein in die abstrakten Formen und erfüllte sie mit der Wärme des Blutes. Die Welt lernte man als eine organische Einheit, als lebendiges Kunstwerk, als Kosmos begreifen und verehren. Und wenn man früher das menschliche Kunstwerk der Natur entgegenstellte, es aus dem Zusammenhang mit ihr herausriß, so suchte man ihn nun von innen heraus wieder aufzubauen, den Zusammenschluß durch die innerlich wirkende Lebenskraft und nicht durch den Zwang der tektonischen äußeren Bindung herzustellen. Aus dem Gegensatz zur Natur wird die Einheit mit der Natur; der Künstler erscheint als Vollender des Naturgestaltens, das er geklärter und wirkungsvoller zum Ausdruck bringt. So dokumentiert er seine Versöhnung mit der Welt. Alles Abstrakte, dem Leben Abgekehrte, ist in den Parthenonskulpturen verschwunden vor dem von einem organisierenden Zentrum bis in die äußerste Peripherie hineinströmenden Leben. Darum vermögen diese Gestalten sich auch zwanglos jedem Raume einzupassen, weil diese innere lebendige Kraft jedem äußeren Zwange ihren quellenden Reich-Hun entgegensetzt, ohne erdrückt werden zu können. Die Giebelschräge, diese harte geometrische Linie, wie wird sie frei und organisch lebendig in den Grupoen der drei Frauen zu beiden Seiten; in welch reicher Rhythmik beginnt sie zu schwingen und sich zu erheitern. Der Zwang der Notwendigkeit wird hingenommen, aber innerhalb derselben entwickelt sich der Mensch zur höchsten Lebendigkeit und Lebensfreudigkeit. In jeder Lage bewahrt er seine Freiheit und steigert sein Leben in der extensiven Begrenzung zu einer intensiven Größe. Eine solche Gestaltungskraft ist wie die Natur, die auch dem engsten Raume noch eine Blume, ein Lebendiges, ein Lächeln abgewinnt. Und mit der Xatur hat diese Menschheit die ganze Werdelust gemein, die Freude an der aus dem Gestaltlosen sich hervorringenden, aus immanenter Kraft sich selbst erhaltenden Form. Das Wunder der organischen Kraft ist bis ins Tiefste hinein gefühlt, der Kraft, die das Gesetz der Schwere, dem das ganze große Weltall unterworfen ist, an einem Punkte durchbricht, umstößt, und darüber triumphiert in Selbstherrlichkeit. Diese in sich beschlossene, in ihrer Notwendigkeit zugleich lebendige Einheit und Selbstgenügsamkeit spricht auch aus dem griechischen Tempel als Ganzem und der Säule als Einzelnem. Die an sich unlebendige kristallinische Natur der Säule war mit solchem Leben erfüllt worden, daß sie wie ein beseeltes Wesen von ihrem Sein Ausdruck gab. So nahe führte der Künstler dieses Gebilde an das Reich des Organischen heran, daß es nun in der Korenhalle des Erechtheion durch den lebendigen Organismus des Menschen abgelöst werden konnte (Abb. 142). Der Verlebendigungsprozeß durchdringt alle Formen ; aus abstrakten mathematischen werden organische Größen. Die Karyatiden des Knidierschatzhauses waren nur prunkvolle Dekorationsstücke, die niclit mit ihrem ganzen Sein aufgingen in der Gesamtorganisation des Bauwerkes. Die Koren der Erechtheionhalle kennen nichts Höheres als dieses Zusammengehen ihrer individuellen Form mit der größeren Ordnung, ohne dabei an Eigenlebendigkeit einzubüßen. Im Gegenteil, hier kehrt sich das schöne Verhältnis hervor, daß das Ganze das Finzelne ebenso unterstützt wie umgekehrt. In ähnlicher Weise gab sich der klassische griechische Mensch hin an das Staatsganze. Alles trug und wurde wieder getragen ; in einer groben rhythmischen Einheit schwang das Leben, wo eine Kraft auf die andere eingestellt und mit ihr in lebendiger Fühlung war. Kein spricht sich die Harmonie wirkender Kräfte in der Kunst aus. An den Körpern der Parthenongiebel ist kein Glied tot; alle schwingen sie im gleichen Willen. Und was sind das für Glieder und Gelenke! Jede Bewegung liegt als Möglichkeit in ihnen eingeschlossen, nichts momentan Festgeschraubtes ist mehr zu finden wie in der älteren Kunst, die nur zwei Bewegungsrichtungen kennt. Wenn auch die Parthenonskulpturen der notwendigen äußeren Form angemessen die beiden Hauptrichtungen festhalten, so liegt in ihnen doch die Fähigkeit, den ganzen Raum mit ihrer Aktion zu durchdringen, sich frei lebendig zu bewegen. Und diese Eroberung des Raumes für das Leben ist auch zugleich ein Zeichen von geistiger Freiheit. Ein Mensch, der einen Körper in höchster organischer Klarheit und Lebendigkeit plastisch formen will, der hat auch den Willen zur geistigen Ordnung des gesamten Weltbildes.

Die hohe Idealisierung der Frau in den Werken des 5. Jahrhunderts ist nicht denkbar ohne einen realen Gefühlsuntergrund, ohne die Erkenntnis vom Werte des Weibes als Mutter. Denn was idealisiert wird, das hat eben schon Wert an sich. Das Erotische als Selbstzweck ist in der repräsentativen Staatskunst nicht ausgebildet worden, das deutet sich nur an in den Hetärendarstellungen, in jener Sphäre des Weiblichen, die dem überindividuellen Staatsganzen fern blieb. Der Staat wertete nur die Mutter, die seinem Lebenszwecke diente; ihre Sphäre umschrieb er ebenso scharf wie die des Staatsbürgers, indem er die wesentlichste Xaturanlage möglichst fruchtbar zu machen suchte durch strengste Konzentration auf die Grundkräfte. Ohne Sentimentalität steckte er die Grenzen ab zwischen männlichen und weiblichen Fähigkeiten, um geordnete Fundamente herzustellen. Hierin eine der griechischen Frau unwürdige Stellung zu sehen, geht nicht wohl an, denn sie erwuchs aus der allgemeinen Lage der Dinge. Welcher Wert, wrelche unantastbare Würde der Mutter zukam, das geht doch wohl aus der Gerichtsszene am Schluß der Eumeniden des Äschylos hervor. Orest rächte den Vatermord durch Muttermord und verfällt durch Blutsfrevel den Eumeniden. Die Bürger von Athen sitzen über seine Tat zu Gericht, doch kommen sie zu keiner Entscheidung, die Stimmen stehen gleich. Erst Athenas Los erwirkt den Freispruch. Der Muttermord dünkt den rächenden Gottheiten verbrecherischer als der Gattenmord, und in den Eumeniden nimmt nur das menschliche Empfinden selbst Gestalt an. Allerdings wird diese altertümliche überstarke Wertung des Muttcrtums durch das Drama eingeschränkt im Sinne der gesunden Staats-raison. Immerhin erkennt man an dem Schwanken der Wage, welche Geltung das Muttertum im Gefühlsleben der Menschen hatte. Gewiß überlieferte der Mythos dem Dichter das Problem, aber die Art der Lösung ist sein eigenes Werk, und in ihr spiegelt sich die Anschauung seiner Zeit. Wirklich lebendig kann nur das bleiben, was in der Seele einen lebendigen Widerhall findet.

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

Das Weib in der antiken Kunst Skulpturen

DIE reichen Übergangszüge, welche die Vasenmalerei in den ersten Dezennien des 5. Jahrhunderts aufweist, treten uns in den erhaltenen Werken der statuarischen Plastik nicht entgegen. Hier ist die archaische Zierlichkeit wie mit einem Schlage verschwunden. Die Tyrannien und damit das genußsüchtige höfische Leben ionischen Gepräges werden beseitigt, und die strengere dorische Weise kommt allenthalben in Aufnahme. Die dorische Kunst hatte ihr Bestes geleistet in der Ausbildung der athletischen Jünglingsgestalt. Dieses Ideal der Tüchtigkeit und durchgebildeten Stärke wurde in einer gefahrvollen Zeit, in der die griechische Existenz von der Zusammennahme aller Kräfte abhing, mit Naturnotwendigkeit ein Gegenstand solcher Verehrung, daß alle anderen Bildungen ihm gegenüber zurücktraten, ja von ihm ihre Form empfingen. So wendet auch das weibliche Ideal von der zierlichen Koketterie des ionischen Archaismus um in die strenge männliche Kraft des Dorismus. Oer prunkvolle äußere Schmuck, alle die raffinierten Mittelchen erotischer Aufmachung werden für unwert gehalten; nur die innere Tüchtigkeit, Solidität und selbstgenügsame Kraft haben Geltung. Schon äußerlich in der Tracht wird diese Wandlung des Geschmackes nicht allein sondern der ganzen Lebensauffassung deutlich; der feingefältelte ionische Chiton mit seiner Tülle reizvoller Einzelheiten tritt zurück hinter dem wuchtigen dorischen Peplos. Alles gezierte Wesen ist abgetan ; das süße Lächeln des Mundes besticht nicht mehr, es wird in zurückhaltenden Ernst verkehrt. An die Stelle der liebevoll sorgfältigen Ausgestaltung der dekorativen Einzelheiten tritt die großzügige Gliederung in wenige mächtige Hauptzüge. Etwas architektonisch Strenges, Zusammengehaltenes wirkt aus diesen Frauengestalten,von denen eine römische Kopie, die sog. Hestia Giustiniani, ein vorzüglicher Repräsentant ist (Abb. 108). Welch ein Unterschied gegen die Mädchenstatuen der Akropolis! Dort ein bewußtes Eingehen auf erotische Reize in der Art, wie das Gewand an die Beine und das Gesäß gezogen wird; hier verdeckt der Peplos vollständig den Unterkörper. Das Kleid ist seiner natürlichen Bestimmung, der Verhüllung, zurückgegeben. Der weibliche Körper zieht sich hinter eine Wand zurück; jeder erotische Gedanke ist daraus entfernt. Streng fließen die Falten des Peplos zu Boden wie die Kanne-luren einer Säule, doch kamen bei dem Original, wie eine andere Kopie lehrt, die Füße unter dem Gewände wieder zum Vorschein, von denen der linke ein wenig zurückgesetzt ist, so daß das harte Aufsetzen auf den Boden gemildert wurde und man den Unterkörper besser erraten konnte. Hart stoßen die senkrechten Falten gegen den horizontalen Abschluß des Überschlages; erst die Folgezeit bringt hier eine weichere Vermittelung. Von einer mächtigen Fläche, die nur durch wenige Grate belebt wird, ist der Oberkörper gedeckt, damit der kräftig modellierte Kopf um so wirksamer von der ruhigen Basis aufragt. In seiner leichten Neigung wirkt ein Zug von Anmut der strengen Wucht der Gesamtanlage mildernd entgegen. Diese freiere Tendenz wird aufgenommen von den verschiedenen Bewegungen der Arme, die durch die Linie des Kopftuches einander verbunden werden, so daß aus Kopf-, Tuch- und Armbewegung eine rhythmische Einheit entsteht, die der Figur nach oben eine beruhigte Grenze setzt und das Wesen gleichzeitig energisch auf sich selbst konzentriert. Selbstsichere Kraft, Kraft das Leben stolz zu ertragen, gegen das Schicksal, das jeden Augenblick vernichtend hereinbrechen kann, die gelassene Ruhe der in sich gefestigten Organisation zu setzen, das ist der Charakter, der aus diesem Weibe spricht. Ein tiefer Ernst liegt in seiner Miene, denn mit wachsender Erkenntnis gewann das Leben ein anderes Gesicht; die konfliktlose Fröhlichkeit ist ihm gegenüber nicht länger angebracht. Doch mit dem Widerstand wachsen auch die Kräfte; die Belastungsprobe wird ausgehalten und aus dem Streite wächst die schönste Lebendigkeit hervor. W ie die dorische Säule, in der die innere Elastizität dem Schwergewicht der über ihr thronenden Last Herr wird und die Gegensätze versöhnt, aus dem Widerspiel erst ihre grandiose Form gewinnend, so auch der Mensch dieser Zeit. Dieses Weib ist das Ideal, das dem griechischen Staat notwendig war, darum ist es Göttin.

Und wenn diese Göttin nun noch Aphrodite darstellen sollte, was leicht möglich ist, so sieht man eindringlich genug, wie sich die Auffassung geändert hat. In der Wirklichkeit entspricht ihr jene spartanische Mutter, die bei der Nachricht vom Heldentod ihrer Söhne fürs Vaterland stolz bekennt, daß sie sie nur dazu geboren hat; ihr eigenes Sein dem höheren Zweck mit großartiger Kraft unterordnend. Die ionischen Damen suchten ihr individuelles Vergnügen und putzten sich auf, um es zu erlangen. Diese Frauen haben in sich ein überindividuelles Ideal, das sie von der Verworrenheit der kleinen Triebe befreit und ihrem Dasein Bestimmtheit und Klarheit gibt. Die nervöse Unruhe weicht der ruhigen Wäirde, die eine festumschriebene Aufgabe verleiht. Die verhüllte Frau Abb. 109 ist in die ionische Tracht gekleidet, aber wie hat sich dieselbe gegen früher gewandelt! Nur wenige große Flächen sind übrig geblieben, und sie ordnen sich mit einer Klarheit von mathematischer Strenge. Auf jede reizvolle Dekoration verzichtet der Künstler; er will erst einmal den Menschen als abgeschlossene Wesenheit in höchster Konzentration gestalten. Der Mensch als Einheit, als Welt in sich, als abgeschlossene Form, die aber durch die extensive Begrenzung erst intensiv wird, ist sein Problem. Er umgibt ihn mit einer Umfassungslinie, aus der nichts sich herauslöst, und die die strengste Verdichtung auf das eigene Sein zum Ausdruck bringt. Individuelle Charakterzüge werden von dieser Kunst nicht festgehalten; sie beschäftigt sich nur mit dem Wesen Mensch. Das Individuum hatte keinen Wert an sich, sondern nur insoweit es einem höheren Ganzen, der Polis, alle seine Kräfte widmete. Individualismus hat Zersplitterung der Interessen im Gefolge, und der Staat brauchte den gleichgerichteten Wällen aller, um in seiner Form existieren zu können. Darum hatte er auch keinen Sinn für individuelle Erotik, denn die konnte einen Teil des allgemeinen Interesses ihm nur abwendig machen. Die Frau, die er brauchte, mußte männlich stark und ohne erotische Unruhe sein und ihre Würde allein darin sehen, diesem Staate solche Söhne zu gebären, die an seinen Glanz und seine Größe ihr eigenes Sein mit Begeisterung hingaben. Ohne großes Opier wird nichts Großes erreicht; einseitiger Individualismus hat keine dauernde Größe, nur wo der Einzelwille in den Strom des Gesamtwollens einmündet, werden für die Menschheit Werte geschaffen. Das Verdienst, das dem griechischen Weib an der Kultur seines Volkes zukommt, wird oft übersehen, da es in seiner Passivität, in der Beschränkung auf seine mütterliche Sphäre, die es darum aber auch ganz erfüllen konnte, beruht. Dadurch wurden die schöpferischen männlichen Kräfte für die Gestaltung frei gehalten und konnten sich ohne Hemmung entwickeln.

Der jugendlichere weibliche Typus dieser Zeit in seiner jünglinghaften Kraft ist uns in der etwas nüchternen Kopie der vatikanischen Wettläuferin erhalten (Abb. 110). Das bronzene Original gehört etwa in die Zeit um 470 v. Chr. An bestimmten Festen liefen in Griechenland oder wenigstens in Dorien auch junge Mädchen um die Wette. Eine solche an der zum Ablauf bestimmten Schwelle weilende Jungfrau hat der Künstler dargestellt. Leicht vorgebeugt steht sie da, den Oberkörper kaum merklich gedreht; der Blick ruht am Boden, als ob dort etwas ihre Aufmerksamkeit erregte.

Sie ist ganz in sich selbst versunken und denkt nicht daran, auf andere zu wirken. Jünglinghaft knapp und schlank sind ihre Formen; federnde Elastizität siegt über die Schwere der Materie und verleiht dem Körper eine schwebende Leichtigkeit. Der tote Stoff ist ganz von der inneren Kraft der organischen Lebendigkeit durchflutet; warm strömt das Leben aus der zentralen Quelle in die Glieder. Das ist der Organismus, in dem eine selbsttätige erhaltende Kraft wirkt, die ihn als Form der Welt gegenüber behauptet; ein Stück vollendeter Natur, gereinigt von Zufälligkeiten und den Trübungen der Idee; Natur, die durch den läuternden Menschengeist hindurchgegangen ist. Herbe Anmut, keusche Zurückhaltung und männliche Festigkeit vereinen sich in diesem Werke. Das Ideal des züchtig häuslichen Weibes führt uns ein Hochrelief, die sog. Penelope, vor Augen (Abb. 111).

Sie ist oft als Freiskulptur kopiert worden, obwohl die ganze Anlage auf den Relicfstil hinweist. In sich versunken sitzt die Frau da, das rechte Bein über das linke kreuzend und den rechten Arm aufstützend. Versonnen träumerisch ruht das Haupt auf der Hand; ein Zug stiller Wehmut verklärt das gütige reine Antlitz. Unter dem Sitz steht ein Wollkorb zur Andeutung der häuslichen Beschäftigung, in der sie einen Augenblick innegehalten hat. Ob der Künstler wirklich Penelope darstellen wollte, tut nichts zur Sache; jedenfalls hat er dein Idealbild, das ihm von der Frau vorschwebte, Form gegeben. Die zarte Empfindung, die das Werk beseelt, läßt auf attischen Ursprung schließen; es hat seine Verwandten in dem ludovisischen Altar und manchen feinen Yascnbildern, in denen die abweisende dorische Strenge leise gemildert wird durch einen Zug weiblicher Süße und Innigkeit. Eine stille Verehrung für die keusche, sich bescheidende Frau ist auf heimlichen Wegen in dieses Werk eingegangen und wirkt nun unmittelbar aus ihm heraus, den Menschen verratend, der es schuf. Dieser Zeit gehört auch die erste Darstellung des nackten Frauenkörpers in der Freiskulptur an. Die sogenannte esquilinische Venus ist eine flaue Kopie nach einem Original aus der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts (Abb. 112). In der Vasenmalerei wurde die Kenntnis des weiblichen Körpers durch die Darstellung nackter Hetären und badender Frauen allmählich gewonnen, doch zögerte die große Kunst noch lange, sich dieser Anregungen in vollem Umfang zu bedienen, denn in der Statue sprach immerein Stück Öffentlichkeit mit, und die nackte weibliche Gestalt entsprach nicht wohl dem öffentlichen Interesse. An der nackten männlichen Figur war die Allgemeinheit in hervorragendem Maße interessiert, denn von der Stählung des männlichen Körpers hing die politische Tüchtigkeit ab. So bildet denn die esquilinische Venus eine Ausnahme, die in dieZukunft weist. Doch vermeidet der Künstler im Sinne seiner Zeit jedes Wirkenwollen der Figur über ihre eigene Sphäre hinaus. Sie ist vollkommen versenkt in ihr eigenes Tun und denkt nicht an die Außenwelt, an Beobachter, denen sie ihre weiblichen Reize verdecken oder zeigen wollte. Streng sachlich vertieft sich derKünstler in das Studium der Natur und sucht nichts anders, als einen weiblichen Akt in geschlossener Form hinzustellen. Kein von der Tradition festgelegter Kanon störte bei der weiblichen Gestalt ein Eingehen auf die natürliche Bildung.

Die Unkenntnis des Frauenkörpers zwang den Künstler, sich eng an das Objekt zu halten und die ideale Konstruktion, die Auslese im Sinne einer höheren Schönheit, soweit möglich außer acht zu lassen. So mußte denn als Resultat des Naturstudiums ein individueller Körper sich ergeben, wie die gedrungenen Proportionen, das blühende Leben des Fleisches und eine schon erstaunliche Weichheit der Oberfläche zeigen. Die Beine sind besonders charakteristisch weiblich in ihrer rundlichen Form und in der Haltung. Schamhaft ist der linke Oberschenkel gegen den rechten gepreßt; in reizender Unbewußtheit offenbart sich die weibliche Scheu vor dem Nacktsein, die selbst im unbeobachteten Zustande wirksam bleibt. So viel weibliche Eigenheit der Künstler auch erfaßt hat, von dem männlichen Ideal kann er sich doch nicht ganz frei machen, wie die schmalen, knabenhaften Hüften, der muskelkräftige Rumpf und die kleinen, weit auseinanderstehenden Brüste verraten. Das Mädchen steckt nach dem Bade sein Haar auf; diese einfache Handlung bestimmt den Aufbau der Figur. Sie soll ein möglichst vollkommenes, statisches Gleichmaß zum Ausdruck bringen, in einer glücklichen Harmonie sich selbst genießen und dem Betrachter reine Freude ohne Zwiespalt und Hemmung gewähren. Dieses vollkommen in sich ruhende und sich selbst genügende Sein ist das ethische Ideal eines nach harmonischem Ebenmaß strebenden, aller Extreme abholden Lebcnsgcfühles. Geist und Stoff sind versöhnt in der organischen Form. Ein lebendiger Rhythmus, ein williges Dienen des Einzelnen unter der allgemeinen Idee sind in der Gestalt. Das aufgesetzte rechte Bein hat die größte Tragfähigkeit; zu ihm hinüber neigt sich der Oberkörper, um seine Schwere zu entlasten und dem Spielbein ein lässiges Ausruhen zu ermöglichen. Tätigkeit und wohlige Ruhe durchdringen sich unmittelbar und beleben das Werk mit dem Reichtum ihrer Wechselbeziehungen. Auf der rechten Seite des Körpers strebt die Bewegung sanft zum Boden, während sie an der linken erleichtert, schwebend in die Höhe gezogen wird, um in dem gesenkten Kopfe wieder nach unten zu neigen. So schließt sich der Strom des Lebens innerhalb der Figur unablässig flutend und atmet durch eben diese Geschlossenheit beglückende Ruhe. Durch Polyklet wurde bald darauf dieses Standmotiv zur Vollendung gebracht und blieb dann ein Besitz der griechischen Kunst.

Am großartigsten spricht die unverweichlichte körperliche und seelische Kraft dieser Zeit aus den Skulpturen des Zeustempels von Olympia. Zu den olympischen Spielen vereinigte sich das ganze Griechenvolk, um in glänzenden Wettkämpfen von seiner Tüchtigkeit Zeugnis abzulegen. Der Wettkampf ist eines der größten griechischen Erziehungsideale : er entfesselt die Kräfte zur vollkommenen Ausbildung aller natürlichen Anlagen. Nicht nur das körperliche, sondern auch das geistige Leben stand unter dem Zeichen des Agons.

Eine Leistung trieb sogleich die nächste höhere hervor; mit unermüdlichem Eifer wurde die Hochspannung rege gehalten. In solcher Kampfatmosphäre, die mit Nervosität geladen war, konnten die staunenswertesten Schöpfungen sich jagen. Ohne den Agon ist die griechische Schnellebigkeit nicht verständlich. Neid und Ruhmsucht, die elementarsten Leidenschaften der griechischen Menschen, wurden fruchtbar gemacht für die kulturelle Entwicklung. Solange der Staatsverband die Individuen kraftvoll umschloß, konnte das agonale Wesen keine Auswüchse zeitigen; aber in seiner Natur lag doch die Gefahr, die Einzelindividualität übermächtig herauszutreiben und zum schrankenlosen Egoismus, dem keine allgemeinen Ziele mehr heilig waren, aufzupeitschen. In der klassischen Periode fiel der Ruhm weniger dem Sieger selbst als der Vaterstadt zu, die ihn hervorgebracht hatte, wie die pindarischen Siegeslieder immer betonen. Der Ostgiebel des Zeustempels ist eine Verherrlichung des agonalen’Betriebes. Die Vorbereitung zu dem mythischen Wagenrennen zwischen Pelops und Oenomaos wird in der Giebelkomposition Abb. 113 dargestellt. Oenomaos machte den Besitz seiner Tochter Hippodameia abhängig von einem Sieg des Freiers über ihn im Wagenrennen. Jeder Unterliegende mußte seinen Wagemut mit dem Leben bezahlen. Pelops überwindet den Oenomaos nur durch Betrug; er besticht den Wagenlenker Myrtilos. Ein betrügerischer Sieg wäre ja eigentlich wenig geeignet gewesen, als Verherrlichung der Wettkampfidee dazustehen; aber hier scheint mir eben noch ein anderes Moment mitzusprechen, das den Betrug entschuldigt und notwendig macht. Oenomaos machte sich eines Frevels schuldig an einem Urgesetze, indem er der Tochter die Ehe, ihre natürliche Pflicht und ihr Frauenrecht, vorenthielt. Das war Gewaltsamkeit gegen die Natur, die gebüßt werden mußte. Zeus steht mitten zwischen den beiden Parteien und ist Zeuge des Betruges, doch hindert er ihn nicht, weil hier einer höheren Macht Genugtuung werden muß. Bewußt hat der Künstler diese Idee wohl kaum zum Ausdruck bringen wollen; aber darin, daß ihm die Gegenwart des Göttervaters bei einem Betrug in einer Zeit, die das sittliche Wesen der Götter mehr hervorzukehren bestrebt war, kein Problem wurde, liegt eine Bestätigung der Annahme. Eine ähnliche Auffassung vom Frevel gegen das Naturgesetz tritt in den Danaiden des Aschylos hervor. Danaos flieht mit seinen Töchtern, die von den Söhnen des Agyptos zur Ehe verlangt werden. Sie rauben dieselben und führen sie heim, doch der Vater befiehlt ihnen, ihre Männer in der Hochzeitsnacht zu ermorden. Alle folgen seinem Rat außer Hypermnestra. Von ihr sagt Pindar die bezeichnenden Worte: Nicht verirrte Hypermnestra sich vom Pfad, die allein gefaßt in der Scheide hielt den Dolch. Und in dem Fragment des Aschylos faßt Aphrodite ihr Wesen mit Beziehung auf Hypermnestra dahin zusammen

Den heiligen Himmel verlangt es, die Fluren zu begatten, und auch die Erde packt Hochzeitsverlangen.
Da stürzt Regen aus des Himmels Liebeslager
und befruchtet die Erde. Sie aber gebiert den Sterblichen,
Weidekraut für die Schafe und Demeters Lebensfrucht.
Die Zeit der strömenden Hochzeit vollendet
der Bäume Wuchs. An all dem hab ich teil.

(v. Delius)

Und Hypermnestra hat, da sie Aphrodites Gebot erfüllt, ebenso teil an diesem ewigen Werden. Des Weibes Pflicht zur Ehe wird hier ausgesprochen, in ihr erfüllt sich seine Natur und das Interesse der Allgemeinheit. Vielsagend ist die Version des Mythos, nach der den Danaiden in der Unterwelt die Buße auferlegt wird, Wasser in ein durchlöchertes Faß zu schöpfen; ewig vergeblich sind ihre Mühen, da sie sich der einzigen Möglichkeit, ihr weibliches Wesen zu ertüllen, entzogen haben. Wie die Danaiden wird Oenomaos bestraft mit Zustimmung der Götter. Bezeichnend für die griechische Auffassung ist es, daß der Ehepflicht (in den Danaiden tritt das deutlich hervor) kein Recht auf individuelle Liebeswahl zur Seite steht. Das Weib soll sich dem allgemeinen Gesetz ohne persönliche Wünsche unterwerfen. Auf der linken Giebelseite (Abb. 113) neben Zeus steht das Liebespaar Pelops und Hippodameia: leicht sind ihre Köpfe einander zugeneigt, verstohlenes Einverständnis spricht aus ihrer Haltung. Unvermittelt in strengen Senkrechten stehen die Figuren der Giebelmitte nebeneinander, ganz selbstbewußte Kraft and trotziger Stolz. Keine weiche Schönheitslinie schwingt zwischen ihnen; die reckenhafte Natur behauptet sich in ihrer ganzen Schroffheit. Diese Frauen sind kraftvolle Wesen, gesunde Freiluftpflanzen, denen Wind und Wetter nichts anhaben können. Sie sind Kameradinnen kampfesfroher Ritter, amazonenhafte Idealfiguren, die dem männlichen Wesen angenähert sind und in seine Willensrichtung einschwenken. Ein gegensätzlicher Wert wird ihnen nicht zugesprochen; sie sollen sich dem männlichen Wesen anschließen, um das Ideal eines kriegerischen, an Körper und Seele ungeschwächten Geschlechtes zu verwirklichen. Nicht anders wie Jünglinge erwehren sich die Lapithinnen im Wcstgiebel (Abb. 114) der Angriffe zügelloser Kentauren. Über die wilden Naturwesen siegt die Körperkultur des athletisch geschulten Menschen. Auch durch diese Giebelkomposition fließt der Rhythmus nicht in hemmungsloser Schönheit; man mag die Gruppen ordnen wie man will, das harte Aneinanderstoßen wird nie vermieden ; es entspricht dem Sinne dieser Zeit. Die Handlung zieht in ihrer ganzen Frische und Wucht einher wie in einer äschyleischenTragödie; hart nebeneinander stehen die Motive wie pincla-rischc Gedanken und Bilder. Schroffe Naturen finden in ihren Äußerungen noch nicht den Wohllaut ausgeglichener Rhythmik.

In den Metopen erscheint derselbe herbe Typus des Weibes als Helferin bei der männlichen Arbeit (Abb. 115). Schmucklos umhüllt das Gewand den Körper; die Gestalten können der äußeren Reize entbehren, ihre Kraft, ihr Stolz sind ihre Schönheit. Die amazonische Seite des Weiblichen, die mehr mit dem Wesen des Mannes übereinstimmt, wird bevorzugt, und darum hat die erotische Anziehung zwischen den beiden Geschlechtern, die am mächtigsten aus der Gegensätzlichkeit entspringt, wenig Bedeutung. Pindar schildert in der neunten pythischen Ode dieses amazonenhafte Ideal mit offenbarer Begeisterung:

…..Er (Peneios) aber erzog sich Kyrenen,

Die weißarmige Jungfrau, die nicht des Webstuhls Hin und widergehende Wege liebte,

Nicht des Mahles Freuden, noch der Gespielinnen häuslichen Kreis;

Sondern mit den ehernen Speeren

Und dem Schwerte kämpfend erlegte die wilden Tiere,

So gewiß viel sichere friedliche Ruh ihres Vaters Herden bereitend,

Wenig nur des Schlafs, des süßen Lagergenossen, kostend,

Wenn er gegen das Frührot ihr die Augenlider beschlich.

Sic traf mit einem furchtbaren Löwen

Ohne Waffen einsam ringend einst

Der Schütze mit mächtigem Köcher Apollon.

Alsbald rief er mit lauter Stimm’ aus der Grotte den Chiron:

„Komm heraus aus deinem Gewölb, Philyride!

Schau des Weibes Mut und gewaltige Kraft

Staunend, wie sie das unerschrockene Haupt der Gefahr beut,

Über die Not wie erhaben Tragend das Herz, eine Alaid!

Furcht umtobt nicht ihre Brust.

Wer der Männer hat sie gezeugt? Von welchem Stamme ein Zweig gebrochen Bewohnt sie die Schluchten der schattigen Berge Und erprobt die unbegrenzte Stärke?

Ist’s erlaubt, sie mit strahlendem Arm zu umschlingen,

Sag’, und die duftende Blume in süßer Umarmung zu pflücken?“

(Schnitzer)

Aber eine Ausmalung der gegenseitigen Annälierimg, das leine Spiel erotischer Gefühle mit ihrem Hinüber und Herüber, das bei einer solchen Annäherung interessant sein müßte, gibt Pindar nicht. Trocken berichtet er nur die Tatsache:

„Noch jeden Tag entschied das Werk.
In Libyas goldschimmerndem Brautgemach umarmten sie sich.“

Ausführlicher wird dagegen von der Herrlichkeit des Sohnes gesprochen, der diesem Liebesbunde aus Kraft und Kraft entspringen soll.

Ein erotisches Motiv, die Hochzeit von Zeus und Hera, wird in einer der Metopen vom Heratempel in Selinunt ausgestaltet (Abb. 116).

Zeus sitzt in wohliger Ruhe auf einem Felsen, streckt die rechte Hand nach Hera aus und zwingt sie, sich ihm zu entschleiern. Bewundernd vertieft er sich in den Anblick ihrer Gestalt. Er ist eigentlich allein aktiv in dieser Situation; kein liebevolles Entgegenkommen spricht aus ihrer Haltung, noch aus der ernsten, fast abweisenden Miene. Sie ergibt sich dem Manneswillen, ohne selbst eine Liebesempfindung zu verraten. Gehorsam der elterlichen Verfügung schreitet die ehrbare griechische Jungfrau aus der Mädchenkammer ins Frauengemach. Das individuelle Liebesieben des Weibes tritt vor den allgemeinen Interessen zurück.

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

Im Text gezeigte Abbildungen:
esquilinische Venus
Frauenstatue
Hestia Giustimiani
Metope vom Zeustempel in Olympia
Penelope
Wettläuferin
Zeus und Hera
Zeustempel von Olympia – Westgiebel
Zeustempel von Olympia

Das Weib in der antiken Kunst