Schlagwort: Apokalypse

Abbildungen Die Bamberger Apokalypse-Miniaturen der Apokalypse

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

5. Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.

Im Vorausgehenden haben wir im Allgemeinen das Verhältnis von Mystik und einzelnen Mystikern zur Kunst durch wichtige Beispiele erhellt; jetzt wird es unsere Aufgabe sein, Umschau zu halten, wie sich denn das deutsche Volk und mit ihm sodann das Künstlertum und die einzelnen Künstler ihrerseits zur Mystik stellen. Es gilt nachzuforschen, ob wir That-sachen und Notizen zusammenstellen können, die zu beweisen vermögen, dass die Künstler sich nicht nur unbewusst, wie im Allgemeinen etwa bei ihren Conceptionen durch die volkstümlichen Anschauungen und durch die Visionen, sondern auch ganz bewusst von der Mystik beeinflussen Hessen, dass Einzelne mit den Gedankenkreisen und der Weltanschauung der Mystik, ja vielleicht gar mit mystischen Sekten Fühlung hatten. Bei dem Wenigen, das wir überhaupt von dem Leben oder gar der Sinnesart der meisten deutschen Künstler, besonders derjenigen früherer Zeiten, der Zeiten der Blüte der Mystik, wissen, darf es da nun natürlich nicht verwundern, wenn wir nicht allzu viel sichere diesbezügliche Thatsachen bringen können; diejenigen, die wir aber fanden, dürften deshalb umso grössere Beweiskraft haben und wohl mit Recht in ihrer Bedeutung sehr verallgemeinert werden. Das Letztere kann uns kaum verdacht werden, denn immer wieder müssen wir auf die Macht und die ausserordentliche Verbreitung der Mystik in den Herzen des deutschen Volkes hinweisen und auf die Ausdehnung mystischer Sekten in deutschen Landen. Unbedenklich darf man sagen, dass die Welt der Mystik in Deutschland ungleich tiefere und weitere Wurzeln geschlagen hatte als diejenige der Scholastik. So gross und mächtig auch die Herrschaft der römischen Kirche und ihres Klerus war, bis tief in die deutschen Herzen hinein erstreckte sie sich im Allgemeinen nicht; da glühte ein ganz besonderes Seelenleben. Wenn wir nun aber wissen, dass das deutsche Volk, besonders das deutsche Bürgertum, der Mystik innig nahe stand, wie könnten wir anders denken, als dass die aus ihm hervorgegangene deutsche Künstlerschaft ein enges Verhältnis zu ihr hatte. Es würde uns viel zu weit führen, hier alles das zu wiederholen, was die Forschung über den grossen Einfluss der mystischen Philosophen und Prediger, über die Stellung deutscher Kaiser und deutschen Volkes zu Papst und Klerus, über die Verbreitung der mystischen sogenannten «Gottesfreunde», über die Ausdehnung des Waldensertums, des Beghinen- und Beg-hardenwesens, überhaupt der verschiedenen mehr oder minder mystischen Sekten, wie der der Brüder des freien Geistes, um nur eine mit Namen zu nennen und mancher ähnlicher historischer Erscheinungen zu berichten weiss. Einige besonders interessante Thatsachen wollen wir jedoch vorführen und wollen wir uns bemühen, möglichst solche zu wählen, die auch mit der Kunstgeschichte irgend eine Beziehung haben.

Vor allem muss es uns wichtig sein, zu sehen, dass auch andere, der Kunst verwandte Kulturerscheinungen der Mystik nicht fern stehen. Blicken wir hinüber zur Litteratur! Die Geschichte der deutschen Dichtung weiss uns da ja genug zu erzählen. Ganz abgesehen von den mannigfaltigen Gedichten, welche von Mystikern selbst verfasst sind und die durchaus mystische

Gesinnung zum Ausdruck bringen, ja hohe Fragen der mystischen Philosophie behandeln, finden wir auch in der übrigen Poesie manches, was sich nur aus mystischen Anschauungen erklären lässt. Giebt es doch eine ganze, sehr verbreitete und zu ihren Zeiten ausserordentlich beliebte Gattung von Gedichten, wo weltlicher Minnesang sich mit mystisch-religiöser Gefühlserhebung vereinigt hat. Wie sind anders die vielen Mariendichtungen zu verstehen? Wie jene Gedichte, Hymnen und Lieder, wo irdische und himmlische Liebe in einem Atemzug verherrlicht werden, wo beide ineinander zu fliessen scheinen, so dass man oft gar nicht weiss, wo im Bewusstsein des begeisterten Dichters die eine aufhört und die andere beginnt? Die höchste mystische Gefühlserkenntnis ist oft in Bildern ausgedrückt, die dem allerweltlichsten und allermenschlichsten Liebesieben abgesehen sind. Wie oft wird die irdische Geliebte verehrt und gefeiert mit einer Inbrunst, wie sie nur der Maria gebührt, mit der sie das, in mystische Weiten der Unendlichkeit sich auflösende Gefühl des Sängers am Liebsten identifizieren möchte. Wie oft finden sich dicht neben solchen Stellen höchster Erhebung solche mit ganz sinnlich-konkreten Vorstellungen, als ob dem Dichter in allumfassender Empfindung das gesammte Sein in Eins zusammenflösse. Und andererseits dringt die Sprache, die Art der Empfindung, die Bilder und Gleichnisse der Minnedichtung ein in die Schriften der Mystiker. Man lese nur Suso! —

Wir brauchen hier nicht weiter auf diese Frage einzugehen; im nächsten Kapitel behandeln wir sie noch zur Genüge.

Giebt es doch Sänger, die von der Litteraturgeschichte ebensosehr für die weltliche Dichtkunst wie für die geistliche Poesie in Anspruch genommen werden. Ein solcher ist bekanntlich Konrad von Würzburg, der sich nach einem freien Leben in der Welt schliesslich in das Kloster zurückzog, sich mystischem Denken ergab und dieselbe Leier, die er früher zum Preise der Welt hatte ertönen lassen, nun zu mystischen Lobgesängen auf seine himmlische Geliebte, die heilige Jungfrau, rührte. Seine in Stein gehauene Gestalt zeigt man heute noch am hochaufstrebenden Münster zu Freiburg. Und auch in dem berühmten Manesse-Codex ist er vertreten in Bild und Lied ; dort zwar noch in weltliche Tracht reich gekleidet, gerade einem Schreiber ein Lied diktierend. In derselben Handschrift sieht man im Bilde — zwischen den vielen ritterlichen Sängern in ritterlicher Beschäftigung dargestellt sonderbar sich ausnehmend — einen Predigermönch, der in einer gothischen Kapelle unter der ewigen Lampe vor einem Altar kniet, während* er gerade in ekstatischer Verzückung die Vision der Maria mit dem Kinde hat. Es ist Bruder Eberhard von Sax, von dem der danebenstehende Text ein Mariengedicht bringt. Einem Minnesänger übrigens verdankt das uns schon bekannte mystische Frauenkloster Klingenthal zu Basel seine Stiftung (1256): dem Walther von Klingen, dem Freunde Rudolfs von Habsburg.

Wie die Litteraturgeschichte, so bringt uns auch die allgemeine Geschichte gar vieles, das zu unseren besonderen Betrachtungen einen bedeutsamen Hintergrund bildet. Das Selbstbewusstsein der Hohenstaufen, Papst und Kirche gegenüber ist wie ein stolz leuchtendes Vorzeichen für eine tiefgehende Bewegung, die lange Zeiten noch durch ihre Heimatlande ging. Besonders früh und besonders kühn verbreitet sich in Schwaben das Sektentum, besonders empfänglich erweisen sich hier die Herzen der Mystik. Das ganze hohenstaufische Wesen scheint sich durch die Zeiten hindurch fortzuerben und namentlich in dem Drang des städtischen Bürgertums nach politischer und religiöser Freiheit fortzuleben. Und nun betrachte man den Charakter der Kunst, die diesem Wesen entsprang ! Wir wollen für uns einen unserer bedeutendsten Kunstschriftsteller reden lassen, nämlich Hotho, der in seiner «Geschichte der deutschen und niederländischen Malerei» bei einem Vergleich mit der flandrischen Kunst von der schwäbischen folgende verständnisvolle Worte äussert:

«Die schwäbischen Maler haben nun zwar den ähnlichen Gottesdienst vor Augen, und ihren Gestalten fehlt es nicht an der nötigen Demut und Ehrfurcht. Die sacramentale Kirchlichkeit aber, jener Ausdruck geheimnisvollen Zwanges gleichsam verschwinden aus ihren Bildern. Es ist, als wären die Charaktere im Guten wie im Schlimmen selbstgewisser und empfänden sich teils in aufsässiger Bosheit froher, teils in Sittigkeit und Liebe mit Gott vertrauter. Sie lassen zwischen der katholischen Gegenwart und protestantischen Zukunft keine unübersteigliche Kluft wahrnehmen.»

Ein merkwürdiges Urteil in diesen Worten, das, sehen wir auf den Grund seiner Meinung, eigentlich nichts anderes sagen will als wir, wenn wir schlechthin behaupten: es ist der Geist der Mystik, der in dieser Kunst lebt. Weiterhin will denn auch Hotho diese Erscheinung in Beziehung gesetzt wissen mit der frühen Verbreitung des Sektentums in Schwaben. An einer anderen Stelle macht der geistvolle Forscher mit Recht darauf aufmerksam, dass es im Allgemeinen nicht die Mittelpunkte kirchlichen Lebens, nicht die Bischofsstädte sind, wo sich die Hauptschulen oberdeutscher Malerei entfalten, sondern jene Orte, wo ein freies Bürgertum sich, mehr entfernt von der Berührung mit den höchsten Vertretern des Klerus, in deren Umgebung man doch eigentlich das regste geistige und kulturelle Leben auf allen Gebieten erwarten sollte, selbständig entfaltet. Wir erblicken hier in Deutschland denselben Vorgang, der in seiner Bedeutung für die italienische Kultur- und Kunstentwicklung von Henry Thode in seinem «Franz von Assisi* auf das Hellste beleuchtet worden ist: ein aufstrebendes jugendfrisches Bürgertum ringt sich zu äusserer und innerer Selbständigkeit durch, zu Freiheit im Handeln und Denken. Noch nicht eingezwängt in Convention, noch unverfälscht und kräftig giebt es dem innersten angestammten Wesen des Volkes wieder Gelegenheit, sich ungehindert zu äussern; so wird es ein Pfleger neuer und reiner religiöser Glaubensideale und in Folge davon einer neuen nationalen Kunst. Wie in Italien Franz von Assisi die hehrste, die im weitesten und reingeistigen Sinne bahnbrechende Erscheinung des aufblühenden bürgerlichen Lebens ist, so hat man in Deutschland die Mystik und ihre verschiedenartigen Vertreter anzusehen als den höchsten Ausdruck des geistigen Lebens und des religiösen Glaubens des Bürgertums, des Standes, der in jener Zeit am unmittelbarsten die deutsche Volksseele wiederspiegelt. Die aus demselben Bürgertum nunmehr erblühende und von ihm bis zur höchsten Entfaltung gepflegte Kunst wird man aber nur dann vollauf würdigen können, wenn man sie in Beziehung und in Vergleich setzt mit jener anderen Schöpfung desselben Volkswesens, eben der Mystik. —

In der That: nicht Strassburg spielt in der Malerei eine Hauptrolle, nein Colmar ist es, und Ulm und Nördlingen; nicht Würzburg und Bamberg wohl aber Nürnberg. Wie bezeichnend ist die Stellungnahme des grössten Teils der deutschen Städte im Kampfe zwischen Ludwig dem Baier und dem Papste! Und wie dankt dieser Kaiser der Treue seines Volkes ? Er ist ein eifriger Begünstiger aller der Dinge, die dem Herzen jenes am nächsten lagen, der häretischen Bestrebungen und der Mystik und auch der Kunst. Das sagt genug.

Auf ihn aber folgt der papstfreundliche und streng kirchlich gesinnte Karl IV. Wie lehrreich ist uns sein Beispiel! Er gilt als ein Beschützer und Förderer der Kunst und die deutsche Kunstgeschichte liebt es ihn als Solchen zu feiern. In der That, für seine Person war er ein Kunstfreund, er gehört mit zu jenen Fürsten, die ihren Hof durch Kunst und Künstler glänzend machten. Aber merkt man ihm und seiner Kuns -pflege nicht an, dass er eigentlich ein Fremdling war auf deutschem Gebiet, dass seine Ueberzeugung sich nach Rom, sein Wesen nach Frankreich, an dessen ihm nahe verwandten Hof er erzogen war, richtete ? Die blühende Buchmalerei an seinem Hofe steht ganz unter dem Einfluss italienischer und französischer Vorbilder. Von italienischen Meistern wie Thomas von Mutina lässt er sich Tafel- und Altarbilder malen, und auch italienische Freskomaler scheint er auf seiner Burg Karlstein beschäftigt zu haben. Die Mosaiken, die in seinem Auftrag am Prager Dom ausgeführt worden sind, waren, wie uns ein alter Bericht sagt «more graeco», also vielleicht von byzanthi-sierenden Künstlern aus Venedig verfertigt. Und die Kunst der nach Prag von ihm berufenen und dem Einfluss seines Hofes sich unterwerfenden deutschen Künstler? Ja, ist sie nicht fremdartig, fast undeutsch geworden? Steht diese sogenannte böhmische Schule, die ja auch keine lange Lebensfähigkeit hatte, nicht abseits von der übrigen deutschen Kunst und ihrem inneren Wesen, ist nicht ihr Styl ein anderer, die Empfindung eine fremde?

Doch schauen wir uns weiter um in deutschen Landen. Schwaben nannten wir schon als einen Hauptsitz der Mystik und der häretischen Bestrebungen, die sich alle mehr oder minder jener nähern oder gar direkt mystischer Natur sind; dazu kommen als weitere wichtige Pflegestätten besonders die oberen Rheinlande und die unteren mit den Niederlanden, sodann Franken.

Wir sehen, es sind wieder dieselben Gegenden, wo, um noch einmal mit dem schon erwähnten Lamprecht von Regensburg zu reden, die «Kunst» des visionären Schauens geblüht und die germanische Kunst in unserem Sinne ihre herrlichsten Blüten und Früchte hervorbrachte. Man weiss, dass die einzelnen Angehörigen der Sekten in den verschiedensten und weit entfernt liegendsten Gauen in regstem Verkehr untereinander standen; sogar von der überaus zahlreichen Gemeinde der mystischen < Gottesfreunde», über die wir schon kurz Auskunft gaben, ist uns dies beglaubigt, obschon diese nicht durch irgend eine Organisation oder durch ganz bestimmt formulierte Glaubenssätze verknüpft waren. Briefe gingen hin und her, von den Niederlanden bis an den Oberrhein, und nach Schwaben und Franken ; doch nicht nur Briefe schrieb man sich, es ist bezeugt, dass man sich unter anderen Geschenken sogar Bilder schickte und verehrte, ein für uns natürlich wieder besonders beachtenswerter Umstand. Namentlich die uns erhaltenen vertraulichen Briefe des Mystikers und Gottesfreundes Heinrich von Nördlingen berichten uns einige Fälle dieser Art. Mag nicht manches Rätsel der Kunstgeschichte, das uns von merkwürdiger Beeinflussung eines Künstlers durch andere räumlich weit entfernte Kunstrichtungen spricht, hier seinen Ursprung haben? Alle Schichten des Bürgertums nahmen an diesen Bewegungen teil. Reiche und Arme sassen dichtgedrängt unter den Kanzeln der predigenden Mystiker, und unter den Angehörigen der Sekten, von denen sich hie und da Namen erhalten haben, besonders in Anklageschriften ihrer kirchlichen Gegner, finden sich einfache Handwerker und vornehme Patrizier. Ein günstiges Geschick hat uns für Nürnberg z. B. einiges sehr interessantes Beweismaterial überliefert. Da wissen wir mit Bestimmtheit, dass gerade unter den dortigen vornehmen Geschlechtern die Mystik williges Gehör fand und dass manche Patrizier zu Sekten gehalten haben. Ja, auf den Anklageschriften finden sich dort Personen als schlimme Ketzer verzeichnet, deren Namen in der Kunstgeschichte einen sehr guten Klang haben und die jedem Freunde alter deutscher Kunst als Stifter und bürgerliche Kunstmäcene durchaus verehrungswürdig sind. Wie innig sind die Namen der Familien Ebner, Tücher, Plauen u. a. in die Nürnberger Kunstgeschichte verflochten! Wie häufig begegnen wir ihren Wappen auf den Kunstdenkmälern Nürnbergs! Und gerade sie scheinen stets die engtse Fühlung mit der Mystik gehabt zu haben. Von den beiden Visionärinnen aus dem Geschlecht der Ebner, Christina und Margaretha, hörten wir schon; ausser ihnen gab es zu ihrer Zeit noch drei weitere Dominikanerinnen aus dieser Familie, eine Elisabeth, die Schwester der Christina und wie diese im Kloster Engelthal, sodann Agnes und Kunigunde, welche in dem, 1280 von Friedrich Ebner gestifteten Kloster S. Clara zu Nürnberg lebten. Noch heute befindet sich in der Klarenkirche ein Altarbild mit einer Gedächtnisinschrift auf den Tod jenes Friedrich als Stiftung seiner Vettern im Jahre 1333. Uebrigens fanden wir in den 1766 erschienenen «Historischen, genealogischen und diplomatischen Nachrichten zur Erläuterung der Nürnbergischen Stadt- und Adels-Geschichte» von Andreas Würffel die Angabe, dass Friedrich Ebner im Jahre 1280 ein Beghinenhaus gestiftet habe. Es wird zweifellos hiermit seine Richtigkeit haben und dieselbe Stiftung gemeint sein; denn die Fälle sind nicht selten, dass Beghinen- oder Beghardenhäuser sich dem mystischen Predigerorden anschlossen und mit der Zeit dessen Regeln annahmen; so wurde oft der argwöhnischen Kirche gegenüber, die häufig Schritte gegen die Ausbreitung des Beghinenwesens unternahm, der äussere Schein bewahrt. Ein Nachkomme des Friedrich, Albrecht Ebner, so weiss Würffel noch zu berichten, stiftete im Jahre 1409 ein anderes Beghinenhaus. Ueberhaupt ist Würffel über das Beghinen- und Begharden-wesen in Nürnberg genauer unterrichtet. So erfahren wir von ihm, dass 1388 von Conrad Mendel, Heinrich Mendel «und der Margaretha Grossin Sohn, ein Bruder des Marquard Mendel» ein Beghardenhaus erbaut worden war ; 1352 wurde das «Tucherische Seelhaus» vom Senator Berthold Tücher gestiftet; 1423 ein Mendel’sches Beghinenhaus von Konrad und Peter Mendel; 1457 ein Beghinenhaus von Berthold Nüzel und seiner Frau ; aus unbekannter Zeit bestand noch ein anderes «Nüzlisches Seelhaus», über welches später «die Herren Holz-schuher die Aufsicht trugen» ; weiter wird noch ein «Mufli-sches Seelhaus» genannt aus unbekannter Zeit und verschiedene andere Beghinen- und Beghardenhäuser ohne Angabe der Gründer. Sämmtliche hier angeführte Stifternamen sind der Nürnbergischen Kunstgeschichte wohlbekannt! Am wichtigsten für dieselbe aber wurde ein in späterer Zeit begründetes Beghardenhaus : das 1501 von Doctor Schildkrot und von dem Rot- und Bildgiesser Matthäus Landauer gestiftete sogenannte n8 «Zwölfbrüder-Haus» oder «Landauer Brüderkloster». Malte doch Dürer für die noch bestehende hübsche Kapelle desselben sein Allerheiligenbild! Ein Andenken an das Mendel’sche Beg-hardenhaus ist uns in einem kultur- und kunstgeschichtlich recht interessanten Codex erhalten, der auf der Stadtbibliothek zu Nürnberg autbewahrt wird. Er enthält ein Verzeichnis der Brüder des Hauses aus dem 15. und 16. Jahrhundert und ist bis zum Jahre 1549 geführt; jeder der Brüder wird uns im Bilde vorgeführt und zwar in seiner handwerklichen Beschäftigung, der er in seinem Leben und auch nach seinem Eintritt in das Haus obgelegen hat. Es sind grosse recht gute aquarellierte Federzeichnungen, die uns in höchst anziehender und kulturgeschichtlich ausserordentlich belehrender Weise in hübschen genrehaften Darstellungen die verschiedenen Handwerkerthätigkeiten zeigen, denen die einzelnen Insassen ihre Kräfte widmeten; denn ein kloster-mässiges Abschliessen der eigenen Person von der übrigen Welt kannte das mystische ßegharden- und Beghinenwesen nicht; man wollte nach wie vor mit den Mitmenschen in Berührung sein und ein nützliches Glied in ihrer Gemeinschaft bleiben. Unter den dargestellten so verschiedenartig beschäftigten Brüdern sieht man auch einen Maler : Niclas Kerner, der im Jahre 1505 starb. Die Zeichnung zeigt ihn vor seiner Staffelei sitzend und das BiM der Maria mit ihrem Kinde auf eine Altartafel malend. Verschiedene der Darstellungen sind Gedächtnisbilder auf den Tod von Mitgliedern der Stifterfamilie Mendel und zeigen die Betreffenden vor Altären, die mit Kunstwerken geziert sind, knieend. Aus der, für die Kunstgeschichte ebenfalls wichtigen Familie Plauen, weiss man, dass in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts Hans von Plauen einer mystisch-waldensischen Sekte angehörte. Am weitesten scheint die Familie Tücher gegangen zu sein, welcher die Kunstgeschichte so überaus dankbar ist. Im Jahre 1332 fand in Nürnberg ein erstes Einschreiten gegen das Sektenwesen statt, indem der Bischof von Bamberg den Pfarrer von S. Sebald beauftragte, einmal energisch vorzuschreiten. Dieser vermochte ohne die Beihilfe des Rates der, Stadt an- fangs nicht viel und erst nach längerem Zögern sahen sich die Ratsherren veranlasst, ihrerseits vorzugehen. Die uns erhaltene Liste der überführten Ketzer enthält über 90 Namen von Leuten aller Stände, auch solcher aus den vornehmsten Geschlechtern, darunter allein drei Tücher. Die Angeklagten wurden verurteilt und verbannt; jedoch soll der Rat einigen derselben später die Rückkehr gestattet haben; die Ratsherrn mochten wohl selbst jener Gesinnung nicht so fremd gegenüber gestanden haben, um hier im Ernst an eine Schuld zu glauben. Durch Generationen hindurch scheint sich diese Sinnesart im Hause der Tücher vererbt zu haben; Anton Tücher, der bekannteste unter ihnen, stand ihr sehr nahe; wie er sich denn auch für das Mendelsche Brüderhaus interessierte, was uns eine Schenkung von Lebensmittel an dasselbe beweist, die er selbst in seinem uns erhaltenen «Haushaltungsbuch» verzeichnet. Er war befreundet mit dem aus der Reformationsgeschichte so rühmlichst bekannten Dr. Johann von Staupitz, der überhaupt in dem Geistesleben des damaligen Nürnberg eine wichtige Rolle gespielt hat. Nachdem dieser väterliche Freund und Berater Luthers, der selbst entschieden zur Mystik neigte und der den suchenden Geist des jungen Luther direkt auf die Schriften der deutschen Mystiker hingewiesen hat, seine Professur in Wittenberg niedergelegt hatte, liess er sich längere Zeit in Nürnberg nieder, wo er sich ganz der Beschäftigung mit seinen wissenschaftlichen Studien und seinen religiösen und philosophischen Idealen hingab. Um ihn sammelte sich ein ernster Kreis gebildeter Nürnberger, die ihrerseits mit den alten Traditionen des einheimischen mystischen Sektenwesens innige Fühlung hatten und sich in ihrer Gemeinschaft schon vor der Verbreitung des Luthertums der Verfolgung evange-lisch-reformatorischer Tendenzen widmeten. Durch handschriftliche Zeugnisse, besonders durch Briefe sind wir über die Vereinigung dieser Männer ziemlich gut unterrichtet. Sie nannte sich die «Sodalitas Staupitiana» und scheint ihre regelmässigen Zusammenkünfte gehabt zu haben; von den Mitgliedern werden in einem Briefe des dazu gehörenden Gelehrten Dr. Christoph Scheurl genannt: «Pater patriae Anthonius Tücher ; Heronimus Ebner; Caspar Nuzel, homo gravissimus; Andreas et Martin Tücher; Lazarus Spengler; Wolfgangus Hoffmann; Albertus Dürer germanus Apelles. Also alles Namen, die dem Freunde der Nürnberger Kunstgeschichte, besonders der Lebensgeschichte unseres Dürers nicht fremd lauten. Dafür, dass auch in den unteren, ungebildeteren Schichten des Bürgertums der Mystik ein liebevolles Verständnis entgegengebracht wurde, gelang es uns, ein hübsches Beispiel zu finden. Es ist nur ein schlichtes, fast rührendes Zeugnis, doch dünkt es uns recht bemerkenswert, besonders, da es zu gleicher Zeit beweist, wie sehr die Mystik imstande war, eine empfängliche Seele künstlerisch anzuregen und zu künstlerischer Bethätigung zu veranlassen. Auf der Bibliothek des ehemals so bedeutenden Städtchens Schlettstadt im Eisass wird nämlich ein Handschriftenkodex aufbewahrt, welcher das Werk des Mystikers Otto von Passau : «Die 24 Alten oder der goldene Thron» mit den zu diesem Text üblichen Illustrationen enthält.

Die Schrift war eins der im 14. und 15. Jahrhundert weitverbreitetsten und im Volke beliebtesten Bücher; ihren Inhalt machen Unterweisungen und mystische Lehren aus, welche die personifizierte «minnende Seele» von den, der Apokalypse entnommenen «24 Alten» erhält, ln unzähligen Abschriften und in mehreren späteren Druckauflagen ist uns dasselbe erhalten. Das erwähnte Exemplar ist aber besonders interessant. Es enthält an seinem Schluss folgende Notiz: «Dis büch wart volbraht un us geschribe von mir Jacob Leistenmacher ein schümacher zu Sletzstat uf sonnedag frfige zwischent der stunde sechs und siebenen allernehst nach Bartholomei in dem ior do man zalt von der geburtz Christi tusent vier hundert un XXX ior. chedencket ach min durch got». Also ein biederer Schuhmacher hat seine Mussestunden dazu benützt, dieses Buch für sich zu «vollbringen», damit er und seine Hausgenossen und Freunde sich an dem mystischen Text stets erbauen könnten. Die Bilder, die er wohl nach dem Codex, aus dem er abschrieb, kopierte, sind die üblichen, bei fast allen der vielen, in die Bibliotheken heute zerstreuten Abschriften des Otto von Passau wiederkehrenden Darstellungen an den 24 Kapitelanfängen; sie zeigen den jedesmaligen «Alten» in ein langes Gewand gekleidet mit ehrwürdigem Bart und mit einer hohen Krone auf dem Haupte ; er belehrt die «minnende Seele», die vor ihm auf dem grünen Boden als holde Jungfrau in rotem oder blauem Gewände kniet und ihm mit über der Brust gekreuzten Armen oder betend gefalteten Händen andächtig zuhört». Dieses einfache Motiv ist bei jeder der vielen Wiederholungen abwechslungsvoll variiert und in Bewegung und Geberden recht lebendig aufgefasst; die Bildchen sind mit der Feder gezeichnet und mit Wasserfarben laviert. Am anziehendsten ist jedoch eine grosse Darstellung zu Beginn des Buches: eine Kreuzigungsscene. Sie zeigt den Heiland am Kreuze mit schmerzlich gesenktem Haupt und mit einem Leib voller Blutstropfen; neben ihm sind die beiden Schächer an niederen Kreuzen gebunden ; dem guten von ihnen zieht ein Engel die Seele in Gestalt eines kleinen menschlichen Körpers aus dem Munde, bei dem bösen thut es ein Teufel. Zu Füssen des Kreuzes stehen auf dem abschüssigen Wiesengrunde Maria, von Maria Magdalena gestützt und Johannes, der mit gerungenen Händen entsetzt zu Jesus aufschaut. Hinter ihm steht noch ein bärtiger Heiliger mit einem Buch; vor dem Kreuze liegen Schädel und Knochen am Boden. Also eine Komposition, wie sie in der Tafelmalerei gang und gäbe ist; von einem Altarbild wird sie auch Meister Leistenmacher abgesehen haben. Man sieht, dass die ausführende Hand die eines Dilettanten ist; wenn man aber bedenkt, dass sie sonst gewohnt war den Pfriem zu handhaben, so kann man dem wackeren Schuhmacher seine Bewunderung nicht versagen. Ist die Zeichnung auch etwas ungeschickt und sind die Proportionen der Körper auch bisweilen bedenklich, so wird man versöhnt durch das manchmal recht erfolgreiche Streben nach guter Charakterisierung der Bewegung und nach starkem seelischem Ausdruck, welches deutlich zeigt, wie ernst es der Meister nahm und wie sehr er erfüllt war von seinen mystischen Anschauungen, die ihn zu solchem Unternehmen gedrängt haben. Unwillkürlich wird man erinnert an zwei bedeutendere Kollegen in der ehrbaren Schuhmacherzunft: an unseren evangelisch gesinnten grossen Volksdichter Hans Sachs und an den grössten Vertreter der späteren Mystik, Jakob Böhme.

Ein anderes Büchlein wollen wir noch erwähnen, das uns einen ähnlichen intimen Einblick thun lässt in das Geistesleben ernst strebender und mystisch gesinnter deutscher Männer. Wir fanden es zufällig auf der kgl. öffentlichen Bibliothek zu Stuttgart (Cod. Brev. 81). Es gehört den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts an; seinen wertvollen Hauptinhalt macht eine vollständige, sehr schön kolorierte kleine Holzschnitt-Passionsfolge Dürer’s aus in vorzüglichen, tadellos erhaltenen Exemplaren. Diese ist zwischen die übrigen Blätter des Buches eingefügt, auf welche der unbekannte Besitzer allerhand Gedichte, Bruchstücke von Predigten und religiöse Betrachtungen, alles mehr oder minder mystischer Art und bezugnehmend auf die einzelnen Darstellungen der Passion, eingetragen hat, oder hat ein-schreiben lassen, — denn es sind mehrere Hände bemerkbar, — in deutscher und lateinischer Sprache. Dazwischen eingestreut sind einzelne Citate aus Luther, Erasmus von Rotterdam u. a., sodann verschiedene Bemerkungen, die in begeisterter Weise den grossen Meister der Holzschnitte, Dürer, feiern und andere, die in inniger Weise überhaupt von dem herzlichen Verhältnis des Schreibers zur Kunst, der er eine grosse und wichtige Macht auf die menschliche Seele zuschreibt, Rechenschaft ab-legen. Alles scheint aus innerstem Herzen und echt mystischem Fühlen heraus gedacht und niedergeschrieben zu sein und spricht deshalb auch in ganz rührender Weise zum Herzen. Besonders fesselt darunter eine anziehende, fast legendenhafte Betrachtung über den Ursprung der Musik und der Kunst in lateinischer Sprache, deren Anfang wenigstens wir unseren Lesern nicht vorenthalten wollen: «Nemo ignorat, quanta volup-tate dulces harmoniae aures nostras afficiant. Vult Deus, aliqua esse humanae naturae gaudia: imö ipse Deus est perpetua et aeterna laetitia. Non vult nostra corda perpetuo in errore corrodi: Concedit naturae humanae aliquas recreationes. Eo consilio finxit artem musicam: monstravit instrumenta, quibus dulces harmoniae effingi queant. Eodem modo picturae notitiam nobis concessit, et aliquibus in hac arte, prae aliis, maiorem industriam, ut illius bonitatem et dona admiremur et grato pectore agnoscamus etc.»

Um sich einen Begriff zu machen von der Verbreitung mystischer Anschauungen und mystischer Bücher, braucht man sich überhaupt bloss ein wenig in den Bibliotheken umzaschauen, welche das, was uns aus dem Bücherreichtum der in Betracht kommenden Jahrhunderte gerettet ist, getreulich aufbewahren. Man erstaunt über die Menge von mystischen Schriften und Traktaten, mystischen Gedichten und aufgezeichneten mystischen Predigten, die uns von fleissigen Schreiberhänden in meist unzähligen Wiederholungen und Exemplaren überliefert sind. Und mit Freude können wir bemerken, dass ein grosser Teil derartiger Codices mit Illustrationen versehen ist. Von sorgfältig ausgeführten Miniaturen bis herab zu flüchtigen, leicht hingeworfenen Zeichnungen, alles diente dem einen Zweck, im Verein mit dem geschriebenen Worte dem Leser den mystischen, oft so schwer auszudrückenden Sinn möglichst eindringlich und unter Konzessionen an den, sinnlich-konkrete Vorstellungen erheischenden Geist des Volkes, zu Gemüte zu führen. Zu verschi lenen solcher Texte entstanden mit derZeit ganz bestimmte Illustrationsfolgen, die immer wiederholt und von einem Codex auf den anderen überliefert wurden. Die oben erwähnte Schrift des Otto von Passau, deren Bilder wir beschrieben, gehört z. B. hierher. Damit im Zusammenhang entstanden dann jene Bilderfolgen, welche in der Art der «Biblia pauperum» grössere geistige Zusammenhänge dem Beschauer in einer Reihe von Darstellungen ohne Text, höchstens mit erklärenden Inschriften oder einigen schlichten Versen und kurzen Betrachtungen, vor Augen führten, und die namentlich den des Lesens Unkundigen dienen sollten.

Alle diese lassen sich nur aus den Bestrebungen und den Anschauungskreisen des Mystikertums erklären; es leistete hier die Kunst denselben Dienst zu Gunsten einer hohen Geistesaufgabe wie die mystisch gelehrte Philosophie, wenn sie ihre Anhänger als schlichte Prediger unter das Volk sandte. Man vergleiche nur volkstümliche Predigten von Mystikern mit jenen verbreiteten und beliebten Bilderfolgen, von denen wir besonders alle jene «Specula humanae salvationis» und manche ähnliche «Spiegel», namentlich sodann die «Ars bene moriendi» namhaft machen wollen! Alle diese Darstellungen sind dem Freunde altdeutscher Kunst wohlbekannt, wenn nicht aus solchen gemalten oder gezeichneten Illustrationen, wie sie sich zu Hunderten auf den Bibliotheken finden, so doch aus Holzschnitten oder Kupferstichen. Denn nach der Erfindung dieser Künste nahmen dieselben jene Kompositionen sofort auf, und alles das, was früher eifrig aber mühsam von einem Codex in den anderen kopiert worden war, wurde nun auf einmal auf mechanische Weise in ungezählten Exemplaren hergestellt und verbreitet. Für die Geschichte des Kupferstiches und des Holzschnittes si nd diese Blockbücher, unter welchem Namem ein grosser Teil solcher lllustrationsfolgen begrilfen wird, ja von grosser Wichtigkeit, und ist die glänzende Entwicklung dieser Künste in Deutschland kaum ohne sie zu denken. Haben sich doch die meisten Vertreter dieser Künste, bedeutende und unbedeutende, mit der Herstellung solcher «mystischen Bilderpredigten», wie man sie fast nennen möchte, befasst.

Sind doch die Passionen, die Marienleben, die Apokalypsen Dürers und anderer grosser Meister der Blütezeit die höchste Entwicklungsstufe derselben. Und hat Hans Holbein der Jüngere, indem er die Motive des für unsere Betrachtungen schon so wichtig gewordenen Totentanzes zur Vollendung brachte, doch dazu die Form einer solchen Holzschnittfolge gewählt. Kurz, — auch in diesem Teile deutscher Kunstentwicklung erkennen wir wieder als das beeinflussende und Leben spendende Element die mystische Denkrichtung, die in ihrem Drange nach Mitteilung unter Umgehung des ganzen kirchlich-dogmatischen Apparates einerseits in der eindringlichen Rede andererseits in der unmittelbar zu Herzen gehenden Sprache der Kunst ihre besten Ausdrucksmittel sah.

Wie bekannt gingen Kupferstich- und Holzschneidekunst in ihren ersten Zeiten meist Hand in Hand mit dem verschwister-ten Druckergewerbe. Die Offizinen der ersten Verleger waren die besten Auftraggeber, ja Anreger für die Stecher und Holzschneider. Da muss es uns hochbedeutend sein, uns den Charakter des frühen deutschen Buchdruckerstandes und der Produkte seiner Verlage -in die Erinnerung zu rufen. Aus der Mitte deutschen Bürgertums geboren stand die grosse Erfindung durch Jahrzehnte hindurch im Dienste des Geisteslebens eben dieses Bürgertums. Es ist ja schon oft von verschiedenen Seiten darauf hingewiesen worden, dass die Druckerkunst in Deutschland das kirchlich-scholastische Gelehrtentum bei weitem weniger unterstützte wie die volkstümlich-religiösen, die mystischen, ja häretischen Bewegungen. Man geht sogar so weit dem ganzen deutschen Buchdruckerstand des 15. Jahrhunderts und seiner Thätigkeit eine ganz zielbewusste antikirchliche Tendenz zuzuschreiben in innigem Zusammenhang mit dem uralten mystischen und waldensischen Sektenwesen. (Dies thut z. B. Ludwig Keller in seinem Buch: «Die Reformation und die älteren Reformparteien», welches übrigens manche Ergänzungen zu dem in unserem laufenden Abschnitt Behandelten enthält). Der Frage, wie weit sich dies im Einzelnen beweisen lässt, können wir uns hier nicht länger widmen; uns kann es genügen zu wissen, dass es im Grossen und Ganzen damit seine Richtigkeit hat. Die Auswahl der Schriften, welche die ersten deutschen Verleger trafen, spricht ja da schon genug. Was sagt allein die Thatsache der vielen Bibelausgaben in deutscher Sprache vor Luther’s Uebersetzung, welche sich auf ältere vielverbreitete handschriftliche deutsche Bibelversionen stützen? Entschieden sehr viel, wenn man’bedenkt, wie eifrig der Klerus fortwährend die Lektüre und Verbreitung der Bibel in den Volkssprachen bei den Laien zu hintertreiben sich bemühte, wie er immer neue Verbote dieserhalb erliess und sich auch gegen die gedruckten volkstümlichen Bibeln, ja selbst sonstigen Erbauungsbücher in der Landessprache energisch aber nicht gerade mit sehr grossem Erfolge wandte. Gelfcken in seinem Werk: «Der Bilderkatechismus des 15. Jahrhunderts» weiss die bezeichnende fast scherzhafte Thatsache zu berichten, dass ein im Jahre 1506 zu Basel erschienenes Handbuch für Priester, die Geistlichen ausdrücklich zur Vorsicht bei der Anführung von Bibelstellen ermahnt, die ihre Zuhörer zu Hause nachschlagen möchten. Wie kamen überhaupt die deutschen Künstler zu ihrer oft so überraschend genauen Bibelkenntnis? Von den Priestern werden sie sich wohl kaum bei ihren Kompositionen Rats geholt haben, auf ältere Traditionen gehen sie auch nicht immer zurück, Latein verstanden sie nicht; — was bleibt übrig, als dass wir ein inniges Vertrautsein mit solchen, eigentlich verbotenen deutschen Bibelübersetzungen und anderer volkstümlicher religiöser Bücher annehmen. Kaum brauchen wir noch den Leser daran zu erinnern, wie viele dieser Bibeln mit Holzschnitten geziert wurden. Nur an die Quentel’schen und Koberger’schen Drucke brauchen wir ja zu mahnen. Der Kobergersche Druck von 1483 geht übrigens erwiesenermassen auf eine verbotene waldensische Version des 14. Jahrhunderts zurück und wurde selbst dann auch kurz nach seinem Erscheinen angegriffen, denn das, 1485 vom Erzbischof Berthold von Mainz erlassene Pressmandat musste sich auch gegen ihn richten, nachdem er gerade von der Frankfurter Messe aus eine grosse Verbreitung gefunden hatte. Erst recht brauchen wir nicht noch auf die Illustrationen bedeutender Künstler zu Luthers Bibel hinzuweisen, wie denn überhaupt auf die begeisterte Aufnahme, welche die Reformation in den deutschen Künstlerkreisen fand. Auch die vielen Beispiele von illustrierten Büchern anderer Art, die in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts erschienen — das wichtigste dürfte der Kobergische «Schatzbehalter» sein, der in Text und Bild durchaus mystischer Art ist — brauchen wir hier nicht im Einzelnen aufzuzählen. Jeder Kenner altdeutscher Holzschneide* und Kupferstichkunst weiss, welch’ wichtiges Feld deutscher Kunstthätigkeit wir bei unseren Andeutungen überflogen haben, ein Gebiet, das wir also unbedenklich zu Gunsten des Zieles unserer Untersuchung als vielbeweisend in Anspruch nehmen dürfen. —

Noch ein anderes grosses wichtiges Gebiet deutscher Kunstthätigkeit des Mittelalters giebt es, welches schon vor uns viele ganz ohne Zögern nur von unserem Gesichtspunkt aus angeschaut haben;; ein Gebiet, auf welchem man sich jedoch einerseits grosser Uebertreibung hinzugeben liebte, während sich von anderer Seite Manche dort einer allzu kühlen Skepsis und Ungläubigkeit befleissigen zu müssen glaubten, besonders in neueren Tagen. Wir meinen die gothische Baukunst. Dass der Eindruck, den Werke dieses Styles, besonders die deutschen, machen, Empfindungen wachruft, die durchaus an jene, auf religiöse Gefühlserhebung hinzielende Denkrichtung erinnern, wrie sie in Deutschland durch die Mystiker verbreitet wurde, wird wohl niemand leugnen, der überhaupt ein innerliches Verhältnis zu Werken der Kunst fassen kann. Dieses zugeben, heisst nun aber noch nicht übereinstimmen mit jener von schwärmerischer Begeisterung eingegebenen Auffassung, wie sie etwa die Romantiker zu Beginn unseres Jahrhunderts brachten, welche geneigt waren, die ganze Erfindung dieses Styles eben jener Denkrichtung auf deutschem Boden zuzuschreiben, fast als wenn man sich ganz bewusst für seine Ideen einen symbolisch zu nehmenden Ausdruck in der Sprache der Steine, von denen jeder seine Bedeutung erhielt, konstruiert hätte. Beinahe möchten wir behaupten, dass diese veraltete Auffassung, so weitgehend in unserer eigenen Richtung sie auch zu sein scheint, den Zielen unserer Untersuchung doch eher schaden als nützen würde; denn der Umstand, dass wir eine ganz unbewusst entstandene Uebereinstimmung unleugbar zu konstatieren haben, erscheint uns weit beweiskräftiger für die beeinflussende Macht der Mystik als sie. Dass wir übrigens deshalb die Anschauungen der Romantiker durchaus nicht als müssige Phantasien anzusehen haben, sondern als ihrerseits auch vollberechtigt, betonten wir schon im vorigen Kapitel, wo wir auch ihre Bestrebungen als neue Erscheinungen uralten deutsch-mystischen Denkens und Empfindens begrüssten. An diese einmütigen aber durchaus kritiklosen Anschauungen schlossen sich dann manche Gelehrte an, von denen einige bis an unsere Zeiten heranreichten ; diese bemühten sich, jene Auffassung durch ein mehr wissenschaftlich aussehendes System zu stützen. Man versuchte nachzuweisen, welche symbolische Bedeutung den einzelnen Teilen gothischer Bauwerke zu Grunde gelegen habe. Besonders in der Zahlensymbolik ging man ausserordentlich weit und bildete sich ein, dass alle geometrischen Zahlen und Verhältnisse der gothischen Architektur ihre sinnbildliche Bedeutung haben. Auch diese Annahme weisen wir, schon allein im Interesse jinserer Absichten, zurück; denn dass die Architekten jener Zeiten ganz unwillkürlich durch die Verhältnisse ihrer Kirchenbauten einen solchen mystisch-religiösen Gefühlseindruck erzielten, beweist uns viel mehr für die Macht der Mystik auf ihren Geist als wenn wir ein absichtliches verstandesmässiges Ausklügeln bei ihnen vorauszusetzen hätten. Keineswegs sind wir nun aber gewillt, die Zahlensymbolik überhaupt fortzuleugnen. Seit uralten Zeiten gab es eine Solche, und namentlich jene Philosophieen, welche zu mystischem Denken irgend eine Beziehung haben, bedienten sich ihrer gerne; wir erinnern bloss an Pythagoras. Auch in den Schriften unserer Mystiker spielt sie in der That eine grosse Rolle; so sehr, dass der heutige Leser bisweilen ermüdet wird (durch das Bestreben, vieles, selbst solches ganz abstrakten Denkens zu Zahlenverhältnissen in Beziehung zu setzen, und durch die häufigen Vergleiche zwischen irgend welchen philosophischen oder ethischen Gedanken mit Dingen materieller Art zur Erläuterung der ersteren, wo dann als Glieder der Vermittlung nur äussere, oft recht zufällige Zahlenverhältnisse in Rubriken und Kate-gorieen figurieren. Jedoch, — eine Spielerei war dieses auch nicht; im letzten Grunde werden wir hier nur, wie schon bei Pythagoras ein bewusstes oder unbewusstes, recht eigentlich mystisches Bestreben zu sehen haben, aus der Vielheit heraus sich auf die endlose Einheit zu besinnen. Ein solches Bestreben der Philosophen nun aber in die Kunst zu übertragen, heisst ja beinahe, sich an der Letzteren versündigen, und hiesse in unserem Falle, das, in der That in seinem geheimnisvollen Urquell mystische Wesen gothischer Künstler verkennen, um an seine Stelle ein, fast möchte man sagen mystifizierendes Ausklügeln des Verstandes zu setzen, das weder mystisch noch künstlerisch wäre. In der Litteratur also eine weitgehende Verbreitung der Zahlensymbolik anzunehmen, kann durch Hunderte von Beispielen gerechtfertigt werden, auch ist es nicht unschwer in Betreff derselben uralte Ueberlieferungen von Pythagoras zu den Neuplatonikern, Neupythagoräern, Gnostikern und weiter den mittelalterlichen Mystikern nachzuweisen. Dieselben Ueberlieferungen aber als geheimnisvollen und stets geheimgehaltenen Besitz der Architekten, der Bauhütten seit urältesten Kulturperioden bis zurück in die Zeiten detr Pyramidenbauten der Pharaonen anzusehen, wie man es wohl ge-than hat, als einen geistigen Besitz, der als Schlüssel zu der Kunst architektonischen Schaffens gelten kann, ist durchaus nicht begründet.

Wenn wir nun aber auch die künstlerischen Conceptionen und die Entwürfe der gothischen Baumeister von solchem bewusstem Symbolisieren frei gehalten sehen möchten, so geben wir jedoch auf der anderen Seite gerne zu und betonen es ausdrücklich, dass die damalige Welt, besonders die gelehrte, sich vor den fertigen Werken wohl zweifellos unbedenklich dem Hange nach mystischer Ausdeuterei bingegeben hat, dass sie sich bemüht haben wird, den durch die ganz besondere Macht dieses Künstlerischen erhaltenen mystisch-religiösen Gefühlseindruck zu bestimmen und ihn mit dem Philosophischen, das ihr Geistesleben ausmachte zu vereinbaren. Dies ist uns that-sächlich beglaubigt durch manche Aussprüche; wie man es denn ja überhaupt schon seit dem Altertum geliebt hat, in gewisse geometrische Figuren bestimmte Bedeutungen hineinzulegen. Auch beweisen es eben manche Stellen in den Schriften der Mystiker, und zuletzt auch geheimnisvolle Gebräuche der Bauhütten und manche Steinmetzzeichen.

Die neuere wissenschaftliche Forschung hat sich bemüht, über das wahre Wesen der Entstehung der Gothik Auskunft zu geben. Ganz abgeschlossen dürften die Untersuchungen noch nicht sein; so viel steht aber fest, dass die mit der Gothik neu aufgekommenen Stylelemente zunächst aus technischen Rücksichten ihre Erklärungen finden, diese jedoch durch neue praktische Forderungen, die an den Kirchenbau herantraten; jene dann allerdings in den Bedürfnissen eines neuen Geisteslebens wurzelten. In Deutschland gingen diese Aenderungen aber nicht zum ersten Male vor; mit Bestimmtheit weiss man heute, dass dies in Frankreich geschah. Der Lieblingsgedanke der Romantiker, welche diesen Styl durchaus den spezifisch deutschen nennen wollten, ist also zerstört. Die Art aber, wie dann der Charakter dieser Kunst auf deutschem Boden umgewandelt wurde, wie hier diese Stylgesetze bis zur letzten kühnsten Con-sequenz getrieben wurden, wie dem Gedanken- und Empfmdungs-inhalt, der in ihnen unbewusst schlummerte, hier freiestes Walten eingeräumt wurde, findet in der That nur in dem deutsch-mystischen Wesen, welches die Geister erfüllte, seine tiefste Begründung. Bloss davon überzeugt zu sein, genügt uns vollkommen.

Merkwürdigerweise hat derjenige unter den Kunsthistorikern, der sonst noch am meisten der Mystik einen Einfluss auf die deutsche Kunstentwicklung zuschreibt, hat Schnaase — obwohl natürlich auch er die innere geistige Verwandtschaft zwischen Gothik und Mystik erkennt — behauptet, dass die einzelnen Vertreter dieser Philosophie, die Mystiker selbst «der Architektur nicht sehr günstig sind». Wir verstehen nicht recht, wie er zu dieser Annahme gekommen ist und können nicht umhin, hier dem verehrten Forscher zu widersprechen, da uns gar keine Beweise für seine Ansicht vorliegen.

Er meint, dass die Architektur jenen Philosophen nur als eitle Pracht erscheinen musste. Nun, wir haben gesehen, dass sich die Mystiker der Entfaltung eitler Pracht entgegensetzten, wie es jene, auf die profane, dem Luxus dienende Kunst der vornehmen Kölner zielende Stelle bei Tauler bewies; aber auch haben wir zur Genüge gesehen, dass sich sonst alle Mystiker der wahren Kunst auf das Freundlichste und Verständnisvollste, wie kaum anders zu erwarten, gegenüber verhielten. Wie sollte es kommen, dass sie gerade die Architektur als einen überflüssigen Luxus angesehen hätten, die Architektur, die ihnen sogar, in ihrer Eigenschaft als Prediger, von praktischem Wert, ja unentbehrlich war?

Als einzigen Beleg für seine Behauptung verweist Schnaase nur auf eine Stelle in einem Briefe, welchen der «Gottesfreund vom Oberland», jene geheimnisvolle, interessante und in den Kreisen der Mystiker so ausserordentlich einflussreiche Persönlichkeit einst an den gewissen Kreis von Gottesfreunden in Strassburg, der sich auf dem «grünen Wörth*, einer von der 111 gebildeten Insel zu gemeinsamem Leben niedergelassen hatte, schrieb, und wo er jene ermahnt, die Kirche, die sie auf ihrer Besitzung zu bauen beabsichtigten, nicht zu prächtig zu wölben und auszustatten. Ausser dieser Stelle führt Schnaase keine weitere an, und wir fanden in der That keine andere, die sonst irgendwie eine ablehnende Stellungnahme der Mystiker der Baukunst gegenüber bewiese. Denn, dass einmal in einer inquisitorischen Anklageschrift gegen die mystische Sekte der «Brüder des freien Geistes» unter den, die einzelnen ketzerischen Ansichten derselben aufzählenden Sätze von ihnen auch gesagt wird: «Dicere quod melius est hominem unum ad talem perfectionem pervenire quam centum claustra constituere, fatuum est et Pelagianum», das wird wohl niemand als einen solchen Beleg ansehen wollen; erst recht nicht eine Stelle in einer Predigt Taulers, wo er sagt: «Wenn einer etlich tausend Dukaten stiftete zur Erbauung einer Kirche oder Klosters, der thäte fürwahr ein grosses Werk: aber der thäte fürwahr noch ein grösseres Werk, der so viel Tausend für nichts zu schätzen wüsste».

Uebrigens muss gesagt werden, dass Schnaase von der Lit-teratur der Mystiker noch manches Wichtige nicht kannte; vieles ist erst durch die Arbeiten der späteren Philologie wieder zugänglich gemacht worden.

Von jener Brüderschaft der Gottesfreunde auf dem «grünen Wörth» können wir heute sogar im Gegenteil sagen, dass sie sich eine gediegene Bauthätigkeit durchaus angelegen sein Hess. Der Gründer der kleinen Gesellschaft war der frühere Strassburger Kaufmann und eifrige Mystiker Ruolman Merswin, der sich ihr mit seiner ganzen Person und seinem reichen Vermögen widmete. Er kaufte jene Insel an, auf der sich die Ruinen eines ehemaligen Klosters befanden. Bei diesen und unter teilweiser Benützung derselben Hess er die Wohnräume für sich und seine Genossen erbauen; der Wiederherstellung und Ausstattung der alten Klosterkirche Hess er aber ganz besondere Sorgfalt angedeihen : sie wurde mit einem neuen Dach versehen, eine besondere Kapelle wurde noch angebaut und ausserdem bekam sie den Schmuck eines Turmes; am 25. November 1367 wurde sie, wie wir wissen, eingeweiht. Vom Jahre 1323 erfahren wir, dass die Strassburger Gottesfreunde beträchtliche Beiträge stifteten zur Erbauung des, sich dann der Mystik zuwendenden Franziskanerinnenklosters Wittichen bei Schiltach im Schwarzwalde, dessen Gründung durch die Visionen einer Beghine Luitgard veranlasst worden war. Eben jener «Gottesfreund vom Oberland», über dessen Name und Person übrigens trotz verschiedener Versuche noch immer nichts Genaues festgestellt ist, berichtet ein anderes Mal, in seiner Schrift «Vom gefangenen Ritter», dass dieser Ritter, als er sich in seinem Alter ganz zur Mystik wandte und ein eifriger «Gottesfreund» wurde, sich in einen ihm gehörigen Garten, der in der Nähe eines Dominikanerklosters gelegen war, zuriickzog zu einsamem Leben fern von der Welt, und sich dort eine «schöne Kapelle» baute, die er unsrer Heben Frau weihte.

Die Mystiker selbst also können wir auf keinen Fall als der Baukunst feindlich gelten lassen. Wenn man überhaupt ein solches Hindernis in jenen Zeiten, in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts finden will, so könnte man es, was Deutschland betrifft, allerhöchstens in der Stellung des Papsttums und des streng kirchlich gesinnten Klerus zum Kaiser Ludwig dem Bayer und seinem getreuen Volke vermuten: waren doch lange Zeiten hindurch weite Gegenden unseres Vaterlandes vom Papste in blindem politischem, nichts weniger als religiösem Eifer mit dem Interdikt belegt und so also in der Ausübung des offiziellen kirchlichen Gottesdienstes sehr beeinträchtigt worden. Wir wissen schon, wie sich das deutsche Volk, besonders die deutschen Städte benahmen, und wie unsere Mystiker ihre eigene Ueberzeugung von Wahrheit und Recht hochhielten und nach wie vor ihre gottesdienstliche und seelsorgerische Thätig-keit unbekümmert im ganzen Umfange ausübten; auch sagt uns die reiche Entwicklungsgeschichte der deutschen Baukunst, dass man sich in seinem freien Schaffen und Streben nicht hat stören lassen. Hochbedeutsam und vielsagend scheint uns dazu die Thatsache, dass so viele unserer herrlichen gothischen Baudenkmäler, manche unserer himmelanstrebenden Münster und Dome nicht auf die Anregung und mit Unterstützung des Klerus entstanden sind, sondern aus der eigensten Initiative und mit den, in hochherziger Begeisterung freudig dargebrachten Mitteln des deutschen Bürgertums in allen seinen Ständen! «Tretet hin und erkennet das tiefste Gefühl von Wahrheit und Schönheit der Verhältnisse, wirkend aus starker, rauher, deutscher Seele, auf dem eingeschränkten, düsteren Pfaffenschauplatz des medii aevi», so rief Goethe vor dem Münster zu Strassburg aus!

Ehrenvoll und einflussreich war deshalb mit Recht auch die Stellung, welche das deutsche Bürgertum den Vertretern dieser Kunst einräumte. Die Zunft der Steinmetzen und Bauleute war eine der angesehendsten; Kaiser und Fürsten haben nicht Anstand genommen, sie mit weitgehenden Privilegien auszustatten, ja mit ihr in engen Verkehr zu treten, wie denn z. B. der Herzog Rudolph IV. von Oesterreich sich sogar . wahrscheinlich als ein Mitglied in sie hat aufnehmen lassen. …..

In ähnlicher Weise sagt die Tradition von Kaiser Maximilian I., dass er ein solcher «Aggregirter» des Bundes der deutschen Bauhütten gewesen sei, zu dem er auf jeden Fall in nähere Beziehung getreten ist. Der «Theuerdank» weiss zu erzählen, welches Interesse er am Bauwesen nahm. Hat ihn doch auch Dürer unter seine Ehrenpforte inmitten der Bauleute und deren Anordner gestellt.

Während wir sonst für die speziellen Absichten unserer Arbeit wenig Vorarbeiten früherer Untersuchungen haben, liegt uns nun aber in Betreff der Bauhütten eine ausserordentlich umfangreiche Litteratur vor, deren Zweck es zum Teil ist, den Zusammenhang dieser Zunft mit den mystischen und häretischen Bestrebungen des Mittelalters nachzuweisen. Wir können nicht anders als gestehen, dass man sich auch hier bisweilen grossen Uebertreibungen, mindestens aber vielen nicht genügend wissenschaftlich gestützten Vermutungen hingegeben hat, besonders von Seiten der mit der modernen Freimaurerei in Beziehung stehenden Autoren. Mit Recht führt das Freimaurer-tum seinen Ursprung auf die alten Bauhütten zurück, und es besteht auch kein Zweifel, dass sich innerhalb der modernen Brüderschaften mehr oder minder geheime Bräuche überliefert haben, welche direkt auf die alten Steinmetzzünfte zurückzuführen sind, die sich ihrerseits stets, durch alle Zeiten hindurch mit einem gewissen Geheimnis umgeben hatten. In wieweit nun diese Geheimbräuche wirklich als ein Zeichen geheim gepflegter, besonderer Denkrichtung, die sich durch schul-mässige Ueberlieferung innerhalb des Bundes Jahrhunderte lang erhielt, und die mit den mystisch-häretischen Bestrebungen und Anschauungen Verwandtschaft haben sollen, anzusehen sind, lässt sich heute mit voller Bestimmtheit nicht mehr erkennen.

Es sind uns keine sicheren und greifbaren Zeugnisse für geistige Bestrebungen solcher Art erhalten; die Urkunden und sonstigen Aufzeichnungen und Berichte, welche sich auf die Bauhütten beziehen, und uns heute noch vorliegen, geben leider nur Auskunft über ihre Organisation, ihre Verbreitung, die ihnen verliehenen Privilegien, kurz nur über ihre Stellung nach aussen und ihre innere Einrichtung. Auf Dokumente also können wir uns nicht stützen, weshalb es auch nicht nötig ist, auf die vielen vor uns gebrachten Vermutungen hier einzugehen. Aber dennoch wird es uns kaum jemand verwehren wollen, wenn wir auch die deutschen Bauhütten als Zeugen für uns und unsere Ansicht anrufen. Wir können es unbedenklich, ohne uns auf irgendwelche grundlose Hypothesen einzulassen. Erkannten wir doch in der gothischen Baukunst einen der deutschen Mystik verwandten Geist! Wie käme der dorthinein, wenn er nicht in Herz und Sinn der Künstler gewebt und gelebt hätte! Bewusst oder unbewusst ? Aber hier müssen wir uns eben bescheiden; inwieweit die Mystik als Philosophie innerhalb jenes Bundes gepflegt oder gar gelehrt wurde, können wir nicht erkennen. Die Vorbedingungen — das ist gewiss — für eine Pflege der mystischen Philosophie waren gegeben: war doch diese Zunft entschieden eine der geistig hochstehendsten und gebildetsten innerhalb des deutschen Bürgertums und zugleich eine auf hoher sittlicher Stufe, die sorgfältig bewacht und innegehalten wurde, stehende! Waren die Hütten doch durch verschiedene Privilegien von kirchlicher und staatlicher Seite zu einer gewissen, für das Mittelalter fast überraschenden Freiheit gelangt, die eine selbständige geistige Entwicklung ausserordentlich begünstigen musste! Dazu ist der Umstand zu beachten, dass es gerade die zu einem Bunde vereinigten deutschen Steinmetzen waren, die das Bauhüt-tenw’esen zu seiner höchsten Blüte brachten. Sie fühlten sich über alle deutschen Gaue auf das Innigste vereint zu einer Gemeinsamkeit, die sich in ihrem festen Bestand aus rein praktischen, handwerklichen Gründen nicht allein erklären lässt, sondern nur aus einer Verwandtschaft des Denkens und Fühlens. Die uns erhaltenen Begrüssungs- und Erkennungsformeln, welche die Hüttenbrüder unter sich anwandten und die symbolische Bedeutung einiger uns bekannten Bräuche und Zeichen lässt auf eine Ethik schliessen, die aus den Anschauungen, Lehren und Dogmen der Kirche allein nicht Erklärung findet, sondern ihrem ganzen Charakter nach in einer eigenartig entwickelten Denkrichtung wurzeln muss. Dies ist kaum anzuzweifeln und spricht sehr für uns. Schliesslich auch hat man den durch das Freimaurerwesen überkommenen Traditionen Beweiskraft zuzusprechen. Wenn uns von dieser Seite her der überlieferte Glaube an frühere Beziehungen des Hüttenbundes zu Mystik, ja Häresie versichert wird, so kann man das nicht als willkürlich erfundene Hirngespinste späterer Zeiten von der Hand weisen. Und wenn auch heutzutage die Bedeutung des Freimaurerwesens vielleicht im Abnehmen begriffen ist, so darf der Betrachter der deutschen Kulturgeschichte nicht vergessen, dass dasselbe mit dem national deutschen Geistesleben doch auch noch in späteren Zeiten bisweilen, als der Glanz der Bauhütten längst verblichen war, enge Fühlung hatte. Standen doch verschiedene der grössten Gestalten der deutschen Litteraturgeschichte des vorigen Jahrhunderts mit ihm in Beziehung.

Fast für symbolisch bedeutungsvoll, ja für mehr möchten wir es halten, dass — nebenbei sei es erwähnt — auf Herder’s 1773 erschienenes Sammelwerkchen «Von deutscher Art und Kunst», in das auch Goethes begeisterter Aufsatz «Von deutscher Baukunst D. M. Ervini a Steinbach» aufgenommen war, als Vignette das Freimaurerzeichen des Verlegers aufgedruckt war. —

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

2. Die Kunst der Visionen.

Die Namen der Hildegard und Elisabeth bedeuten für uns die wichtige Einleitung einer längeren Entwicklung. Für unsere Betrachtungen haben sie hauptsächlich Interesse durch ihre visionäre Begabung: mit Visionentum haben wir uns im Folgenden noch des Längeren zu beschäftigen. Dasselbe gewann in den folgenden Jahrhunderten eine sehr grosse Ausdehnung und für das religiöse Leben in Deutschland und somit für das Fühlen und Denken des gesammten Volkes eine hohe Bedeutung, eine Bedeutung, von der sich unsere moderne Welt, in der im Gegensatz zu jenen Zeiten das Verstandesleben in erdrückender Weise das Gemütsleben überwiegt, kaum eine rechte Vorstellung machen kann.

Der wissenschaftlich forschende Betrachter jener Zeiten jedoch hat mit allen diesen vielen Erscheinungen, mit diesen ekstatischen Zuständen unzählig vieler Personen und mit der dadurch hervorgerufenen Erregung weitester Schichten des Volkes, von welchen Dingen uns in mannigfachen Berichten Kunde überliefert ist, zu rechnen als mit bedeutungsvollen That-sachen, so sonderbar uns manches auch anmuten mag. Uebrigens kommt unserem Verständnis und unserem Glauben ja die Wissenschaft zu Hülfe, so dass wir dort Thatsachen erkennen dürfen, wo man ohne die Errungenschaften und Entdeckungen der modernen Psychologie vielleicht nur Erfindungen des Aberglaubens oder gar plumpen Betrug zu sehen geneigt wäre. Die historisch beglaubigten Thatsachen des Kinderkreuzzuges im Jahre 1212 und die der späteren sogenannten Geisslerfahrten, jener fürchterlichen Züge wahnwitziger Asketen, die im 14. Jahrhundert in grossen Schwärmen die Länder durchzogen, sich selbst peinigend, klagend und flehend, um von Gott die Abwehr der schlimmen damaligen Zustände, das Aufhören von Pest, Erdbeben und Hungersnot zu erlangen, beweisen zur Genüge, welcher für uns schier unglaublicher Dinge jene erregten Zeiten fähig waren.

Kurz, die ekstatischen Visionäre und Visionärinnen, von denen es vom 12. bis ins 15. Jahrhundert unzählige gab, sind höchst wichtige Erscheinungen für das Kulturleben jener Epochen und müssen gerade für unsere Untersuchungen eingehende Berücksichtigung erfahren. Ein weitgehendes religiöses Bedürfnis, ein leicht erregbares Gemütsleben, die Aufregungen stürmisch bewegter Zeitverhältnisse und zu alledem die ganze Charakterveranlagung des deutschen Volkes, alle diese Dinge haben zusammengewirkt, um dem Uebersinnlichen und Unbegreiflichen die Bedeutung des Thatsächlichen selbst im täglichen Leben einzuräumen. Gross ist die Anzahl der Personen, die eine ähnliche Stellung wie Hildegard und Elisabeth im öffentlichen Leben hatten und deshalb auch in der Geschichtsschreibung einnehmen; grösser noch, ja unzählbar die Menge derer, welche nicht so sehr in den Vordergrund der historischen Ueberlieferung treten, deren religiöses Leben und deren ekstatische und visionäre Zustände jedoch auf das Volksleben jener Zeiten einen grossen Einfluss geübt haben; von allen den Erscheinungen, die uns nicht gerade durch die Berichte auf zufällig erhaltenen Manu-scripten oder durch später im Druck festgelegte Schriften überliefert sind, natürlich ganz zu schweigen. Diese ekstatisch-visionären Zustände machen die eine Seite des deutschen Mystikertums aus; sie bilden die notwendige Ergänzung zur mystischen Philosophie, indem sie das, was jene als erstrebenswert hinstellt, nämlich die Vereinigung mit dem göttlichen Wesen, das Aufgeben der «Selbstheit» zu Gunsten eines Sich-hinwendens zur Gottheit, indem sie das wenigstens in einer Hinsicht und für einzelne Augenblicke thatsächlich zu einem wirklichen Erlebnis machen. Wir werden sehen, dass fast alle theoretischen Mystiker auch ekstatische Visionäre waren. Die meisten Visionäre und besonders Visionärinnen jedoch waren selbst nicht philosophisch geschult; ganz unbewusst gaben sie sich einem inneren Drange zu mystischem Leben hin, der ihre Zeit und ihr Volk beherrschte. Es ist leicht begreiflich, dass uns die meisten hier in Betracht kommenden Berichte in die stillen Räume der Klöster führen. Wir werden sehen, dass nicht nur einzelne Klosterinsassen als Visionäre bekannt werden, sondern dass sogar eine grössere Anzahl ganzer Klöster, ganzer Konvente lange Zeiten hindurch sich als direkte Pflegestätten mystischen Lebens hervorthun, und als solche in der Geschichte der Mystik eine wichtige Rolle spielen, dass in ihnen die visionären Zustände der Insassen geradezu traditionell, fast möchte man sagen epidemisch werden. Aber auch im Volke selbst regt es sich, wie denn ja auch einzelne Laien ohne höhere schulmässige Bildung für die Geschichte der mystischen Philosophie bedeutend geworden sind.

Das empfängliche Gemüt der Frauen ist an diesen Bewegungen besonders stark beteiligt gewesen. Es sind vornehmlich Nonnen und Nonnenklöster, die in den Vordergrund treten. Dieser Umstand darf nicht etwa zu einer falschen Auffassung der wichtigen Kulturerscheinung veranlassen. Das weibliche Element hatte in der mittelalterlichen Welt eine Bedeutung wie vielleicht in keiner anderen Periode. Die Kraft des männlichen Geschlechts war in jenen Zeiten durch grosse schwere Aufgaben stark in Anspruch genommen, für alle Regungen und Ansprüche einer höheren idealeren Kultur fand sie nicht genügend Müsse. Da war es die Frauenseele, welche unmerklich, im Stillen, aber sicher die Führung übernahm. Es hat seine tief bedeutungsvolle Ursache, wenn wir auch da, wo das männliche Geschlecht sich in Leistungen höherer Kultur hervorthut, in Dichtung, Philosophie und Kunst bis ins 15. Jahrhundert hinein, ein gewisses weibliches Element als das Lebenspendende und das Charakteristische erkennen müssen.

Wir möchten hier nachdrücklich hinweisen auf die feinsinnigen Betrachtungen, welche Schnaase in seinen einleitenden Kapiteln zur Geschichte der Malerei im Mittelalter über die Stellung der Frau im Kulturleben jener Zeiten anstellt.

Wenn wir auf die Visionen und das visionäre Leben näher eingehen, so geschieht es natürlich nur im Hinblick auf die Kunst. Sehen wir zu, ob sich hier Beziehungen erkennen lassen! Folgende Thatsachen müssen als feststehend gelten: jene Kulturerscheinungen hatten eine grosse Ausdehnung; sie waren mit dem Bewusstsein des Volkes, mit seinem Fühlen und Denken innig verknüpft; die einzelnen Fälle wurden schnell allgemein bekannt, begierig vernommen und verbreitet; die Erinnerung an dieselben wurde dauernd bewahrt und gepflegt durch mündliche, schriftliche und später gedruckte Ueberliefer-ungen. (Durch alle Jahrhunderte bis auf unsere Tage hat man diesbezügliche Berichte noch immer wieder abgedruckt! — Noch heute wird die mystische Visionärin Christina von Stommeln, welche 1242—1312 lebte, in Jülich vom Volke mit Begeisterung wie eine Heilige verehrt und gefeiert, obgleich sie von der Kirche gar nicht offiziell heilig gesprochen ist!) Ist nun bei dieser Bedeutung und dieser Verbreitung der Visionen, deren Wesen ein inneres bildmässiges Schauen ist, eine Verwandtschaft mit dem künstlerischen Schaffen des deutschen Volkes jener Jahrhunderte zu bemerken? Sind sie von Einfluss gewesen auf die bildlichen Darstellungen ? Haben die Künstler, bewusst oder unbewusst, von ihrer Seite Anregungen bei der Konzeption ihrer Werke empfangen? Uns will bedünken, dass man schon von vornherein leicht geneigt ist, diese Fragen unbedenklich zu bejahen; doch wird es unsere Aufgabe sein durch genauere Beobachtung und durch Herbeitragen von Beweismaterial eine sichere Stütze für diese instinktive Zustimmung zu bauen.

Einer der verschiedenen Berichterstatter visionärer Erscheinungen und mystischen Lebens ist der Franziskanermönch Lam-precht von Regensburg, der Verfasser einer mystischen Dichtung «Tochter von Sion», der in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts lebte Dieser benennt auffallender Weise die Begabung, die Thatsache des übersinnlichen visionären Schauens mit dem Worte «Kunst», eine, wie uns scheint, philologisch wie auch kunstphilosophisch recht bemerkenswerte Bezeichnung, interessant genug, um einen Augenblick zu verweilen, ehe wir zu weiteren Untersuchungen schreiten. Also das Erschauen göttlichen Wesens und überirdischer Dinge in Bildern der Phantasie, hervorgezaubert durch mächtige Gefühlserhebung ist ihm «Kunst»! Der mittelalterliche Sprachgebrauch gab diesem Worte eine andere Bedeutung wie der unsrige. Man begegnet ihm häufig in der Litteratur des späteren Mittelalters und zwar in den meisten Fällen in der Bedeutung, welche ihm durch die Rede» und Denkweise der scholastischen Gelehrsamkeit aufgeprägt worden war, nämlich als Bezeichnung für die Kenntnisse und Vorteile der weltlichen Wissenschaften, jener Wissenschaften, die sich ihrerseits eben in die «septem artes liberales» gliedern. Auch bei den meisten mystischen Philosophen, die ja fast alle ursprünglich scholastische Erziehung genossen, findet es sich häufig so.

Die sonderbare Anwendung bei Lamprecht findet hellere Beleuchtung durch verwandte Beispiele in Grimm’s Wörterbuch. Man findet dort, dass sich neben jenem Gebrauch im scholastischen Sinne — von den verschiedenen Fällen, wo sich das Wort in seiner einfachsten, durch seine Abstammung von «können» bedingten Bedeutung für Handfertigkeiten etc. findet, sehen wir hier natürlich ab — noch hier und da ein solcher in anderem Sinne nachweisen lässt. Es wird das Wort nämlich bisweilen gebraucht, um gewisse Begriffe mystischen Wesens und Wissens damit zu bezeichnen. Wir geben zwei Beispiele des Wörterbuches wieder. Der Verfasser des mystischen Buches «Von den neun Felsen» stellt die beiden Begriffe von «Kunst», den im scholastischen und den im mystischen Sinne, sogar als Gegensätze dicht nebeneinander, indem er von jener Kunst spricht, die äussere Ehren einbringt und neben dieser, als das nach seiner Auffassung Erstrebenswertem, von jener inwendigen Kunst, welche die Erwerbung des heiligen Geistes einbringt, womit er die Errungenschaften seines mystischen Er-kennens und Wissens, das er empfehlen will, meint. Seine Worte lauten: «… das si me noch kunst stellent, domitte si ere erwerbent, denne si stellent noch der indewendigen kunst, domitte si den heiligen geist möchtent erwerben».

Das andere Beispiel ist aus späterer Zeit, nämlich ein Vers des schwäbischen Reformators und Dichters Ambrosius Blaarer, aus dessen «gsang uf den pfingstag», wo er mit «Kunst» die Himmelsgnade bezeichnet, welche des Menschen Herz erhebt und beglückt durch Erfüllung mit dem heiligen Geist der Liebe; ein echt mystischer Gedanke. Die Reime lauten:

«Kumb, heiliger geist, o gottes salb, erfüll die herzen allenthalb mit diner liebe brnnste von dir allein mfisz sin geleert, der sich durch büsz zft gott bekeert, gib uns disz himmels kunste.»

Bei Grimm nicht erwähnt ist eine Stelle, die wir in dem, in den vierziger Jahren des 14. Jahrhunderts entstandenen «Heiligenleben» des mystisch gesinnten Hermann von Fritzlar fanden und die besonders interessant erscheint. Es werden da gar fünf Arten von «Kunst» aufgezählt, welche als eine Stufenleiter zur höchsten Vervollkommnung, nämlich der mystischen Vereinigung mit dem Göttlichen als der grössten «Kunst» zu fassen sind. Er kommt darauf zu reden bei Gelegenheit der Besprechung des Evangelisten Lukas, den die Legende als Maler feiert und von dem Hermann rühmet, dass er

«vil lichtes ge-habet von gote und vil götlicher kunste».

An dieses letzte Wort knüpft er dann an und fährt fort:

«Ir sullit wizzen daz, in funfleie wise hät man kunste. In deme ersten von eigenem gewerbe der Vernunft und der redelichkeit. In dem anderen mäle mac man kunste lerne von der schrift und von flizegeme studierne. In dem dritten mäle lernet man kunste von hörne und von geistlicheme gemerke. In dem virden mäle sö lören di heiligen und die engele kunste deme mensche, und got löret ouch dicke durch di heiligen und durch di engele den menschen kunste. In deme fünften mäle sö lernet der mensche sunder mittel von gote, und got der güzet si sunder mittel in den menschen. Alsö tet her den apostelen di dä grobe gebüres löte wären, und wurden äffe einer stunde pristere und bischove.»

Es dürfte eine nicht uninteressante und undankbare Aufgabe sein, von philologischer Seite einmal genauer zu untersuchen aus welchem Begriff sich unser heutiger Sprachgebrauch in diesem Falle langsam entwickelt hat, ob aus dem scholastischen, oder dem mystischen.

Derselbe Lamprecht von Regensburg weiss nun zu berichten, dass diese «Kunst* zuerst in «Brabant und in Bayern» entstanden sei und geblüht habe. Wenn wir annehmen, dass er mit «Brabant» ganz allgemein die Niederlande (mit den unteren Rheingegenden und dem nahen Köln) und mit «Bayern» überhaupt Süddeutschland gemeint hat, — zu welcher Erweiterung wir wenigstens durch die beglaubigten Thatsachen berechtigt sind, — so finden wir, dass er gerade jene Gegenden auf germanischem Boden bezeichnet, wo in den folgenden Jahrhunderten eben das sich zur schönsten Blüte entfaltete, was wir in unserem modernen Sprachgebrauch «Kunst» nennen. —

In den Niederlanden sind es vornehmlich folgende Frauengestalten, die im 13. Jahrhundert aus einer grossen Menge, mit Namen meist unbekannter Visionärinnen hervorragen und grosses Aufsehen, weit über ihre Heimat, erregten: Marie von Oegnies, Christine von St. Troud, Margarethe von Ypern, Luitgard von Tongern, u. a. Sie sind unabhängige Nachfolgerinnen von Hildegard von Bingen und Elisabeth von Schönau, wenn auch nicht von deren Bedeutung, namentlich in politischer Beziehung. Auch bei ihnen besteht ein wichtiger Teil ihrer höheren Begabung im prophetischen Hell- und Fernsehen ; der Charakter ihrer Visionen ist jedoch ein anderer, ein einfacherer. Sie sehen im Geiste nicht phantastische Zusammenstellungen allerhand sonderbarer Motive, Gegenstände und Figuren, die nur als Symbole und Allegorien verständlich sind, sondern sie haben die Erscheinung einzelner Personen, Christi, Mariae, der Heiligen, der Apostel und der Engel in bildmässiger Deutlichkeit, so dass sie wie leibhaftig vor ihnen zu stehen oder zu schweben und dann zu ihnen zu reden scheinen.

In den benachbarten Rheingegenden auf Kölnischem Gebiet ist es hauptsächlich die Beghine Christina aus dem Dorfe Stommeln, von der uns Kunde überliefert ist. (In wieweit der Bericht des gewissen zeitgenössischen Petrus von Dacien auf Wahrheit beruht, wieweit er Erfindung ist, braucht hier nicht untersucht zu werden ; uns genügt, in ihm eine Stimme der Zeit zu vernehmen.) Die Visionen der Christine bedeuten für sie zu gleicher Zeit schlimme Versuchungen und Peinigungen: ihr erscheint nämlich meist der Teufel mit seinen Dämonen. Die phantastische Art, wie das Aussehen der Bewohner der Hölle immer beschrieben wird, die verschiedensten, oft recht komischen Gestaltungen, die ihnen angedichtet werden, erinnert ganz an die Darstellungen der späteren kölnischen Schule, ja bisweilen an die tollen Figuren der noch späteren Kunst gewisser Niederländer.

Wenden wir den Blick nach Süddeutschland, so fällt uns besonders ein Kloster in der Nähe von Nürnberg auf: der Sitz der Dominikanerinnen Engelthal. Dort trat im Jahre 1289 eine Christine Ebner, eine Tochter des berühmten Nürnberger Patriziergeschlechtes, in den Nonnenstand und that sich bald als Visionärin hervor. Ihren Aufzeichnungen verdanken wir die Kenntnis vieler und mannigfaltigster Visionen ihres eigenen Lebens und solcher von Mitschwestern. Einige Jahrzehnte später ist es im selben Kloster eine Adelheid Langmann, ebenfalls aus vornehmer Nürnberger Familie stammend, die sich in ganz ähnlicher Weise wie Christina Ebner durch Visionen und Aufzeichnungen einen besonderen Ruf macht. Eine andere visionär begabte Ebnerin, vielleicht auch mit den Nürnbergern verwandt, war Klosterfrau zu Maria-Medingen bei Donauwörth, Margaretha Ebner, die in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts lebte und in enger Beziehung zu verschiedenen der mystischen Philosophen und Predigern stand.

Aus den Berichten der Christina Ebner erfahren wir, dass sie in ihrem Convent nicht allein steht mit ihrer mystischen Begabung; mehrere ihrer Klosterschwestern sind ebenso begnadigt.

Ein solches ganz allgemeines Vorkommen visionär-ekstatischer Zustände bei sämmtlichen Insassen ist nun sozusagen zur Regel, zur Lebensgewohnheit geworden in einer grösseren Anzahl von Nonnenklöstern des heiligen Dominikus, die in den oberen Rheinlanden, im Eisass und in der nördlichen Schweiz zu finden sind, und von denen wir durch verschiedene Berichte ein anschauliches Bild haben. In der Geschichte der Mystik sind sie geradezu als Pflegestätten mystischen Lebens durch Generationen hindurch bekannt. Mit einigen der wichtigsten wollen wir uns unten noch etwas eingehender beschäftigen; hier mögen schon verschiedene der hervorragendsten mit Namen genannt werden: Unterlinden zu Colmar, Adelhausen bei Freiburg im Breisgau, Klingenthal in Basel, Töss bei Winterthur u. a.

Sind uns diese als Gesammterscheinungen wichtig und bemerkenswert, so erregen unser besonderes Interesse drei weitere weibliche Einzelgestalten von hoher Bedeutung. Wir werden durch sie in den vornehmen Kreis des sächsischen und Thüringer Adels eingeführt, desselben Kreises, dem die edle Fürstin der Wartburg, die ihrerseits auch mystischer Denkweise nicht fern gestanden hat, die heilige Elisabeth, angehörte. Die drei Frauen waren ungefähr Zeitgenossinnen jener und Nonnen in dem Cisterzienserkloster Helfta bei Eisleben, das hauptsächlich von Töchtern aus jener adligen Gesellschaft aufgesucht und in dem ein gediegenes gelehrtes Wissen eifrig gepflegt wurde. Zwei unserer Visionärinnen und Schriftstellerinnen stammten aus sehr angesehenen Adelsfamilien der Umgegend, die dritte scheint in niederem Stande geboren zu sein. In allen Schriften lebt etwas von der feinen Bildung, durch welche sich gerade jene dortigen Gesellschaftskreise im Laienstande auszeichneten; oft klingen bei ihnen Töne an, welche die Berührung mit der ritterlichen Dichtung der vorhergehenden Tage empfinden lassen.

Mechthild von Magdeburg, Mechthild von Hackeborn und die Nonne Gertrud sind diese drei edlen Erscheinungen, die unter den vielen Visionärinnen ihrer Tage ganz besonders anziehend sind. Sie gehören der Mitte, der zweiten Hälfte des dreizehnten und den ersten Jahren des vierzehnten Jahrhunderts an. Die erste verfasste in deutscher Sprache ein Werk, das sie «Das fliessende Licht der Gottheit* nannte; auf die zweite geht ein, «Speculum spiritualis gratiae* genanntes Buch zurück und auf die letzte die «Insinuationes divinae pietatis».

Alle diese Schriften lassen eine schöne Geistes- und Gemütsbildung erkennen, sie sind in schwungvoller Sprache abgefasst und erfüllt von einem edlen sehnsüchtigen Streben nach religiöser Vervollkommnung in hohem mystischem Sinn; sie verraten eine Weltanschauung von wunderbarer Poesie, die sich bisweilen in Bildern von solcher Phantasie und künstlerischer Gestaltungskraft auszudrücken vermag, dass man fast an die «Göttliche Komödie» des grossen Florentiners erinnert wird, wie man denn auch andererseits bei Dante die Kenntnis einer lateinischen Uebersetzung der Schrift der Mechthild von Magdeburg vermutet hat. Kein Wunder, dass die vielen Visionen jener Frauen von ganz besonderer Schönheit, — ja man darf fast sagen künstlerischer Vollendung sind. Strahlende Lichterscheinungen begleiten meist die himmlischen Bilder, die in glühender reicher Farbenpracht von den Verzückten erschaut und durch die geschickten Beschreibungen auch unserem inneren Auge wieder vorgezaubert werden. Herrliche Musik ertönt den Beseligten zugleich, Töne von solchem Wohlklang, wie er nur von den Engelchören hervorgebracht werden kann, welch’ Letztere denn auch oft die Begleitung der erscheinenden heiligen Gestalten bilden. —

Wir haben im Vorgehenden kurz die allerbedeutendsten Erscheinungen visionären Mystikertums vorgeführt, mit denen wir uns, um nicht zu weitläufig zu werden, als Beispiele für die allgemeine Bedeutung und Verbreitung desselben begnügen müssen. Damit aber haben wir noch nicht einen vollgültigen Beweis für die Beeinflussung der Kunst von dieser Seite her gebracht. Es wäre nun sehr naheliegend, uns das Verlangen zu stellen, bevor wir einen Einfluss der Visionen auf die Kunst annehmen, zuerst einmal umgekehrt zu untersuchen, ob die Visionäre und Visionärinnen nicht von künstlerischen Darstellungen angeregt worden sind.

Gerade von dieser wichtigen Frage haben wir in der That jetzt weiterhin auszugehen. Wir denken so:

Zunächst wird man wohl zugeben müssen, dass die Fähigkeit zu visionärem Schauen überhaupt aus derselben Quelle geistiger Kraft und Begabung entspringt wie die Fähigkeit zu künstlerischen Conceptionen, weshalb denn schon überhaupt im ganzen Visionentum ein gewisses künstlerisches Element liegt. Ein nicht künstlerisch begabtes Volk wird nie Visionäre hervorbringen. Irgend ein Vorbild von aussen braucht deshalb bei den Visionserscheinungen durchaus nicht a priori angenommen zu werden. Die Kraft kam von innen, wurde nur durch die religiöse Gefühls- und Denkrichtung der Zeit zum Ausbruch veranlasst. Nun sind wir aber weit davon entfernt zu bestreiten, dass der Charakter vieler Visionen im Einzelnen durch schon vorhandene Kunstwerke beeinflusst und bestimmt worden sein mag; das ist ganz gewiss öfters der Fall gewesen. Ja, wir können uns recht wohl denken, dass in manchen Fällen Visionen nur durch das Vorhandensein ganz bestimmter Kunstwerke ihre Erklärung finden, dass manche der himmlischen Erscheinungen in Wirklichkeit nichts weiter waren wie unbewegliche, ganz materielle Kunstgegenstände aus Holz oder Stein oder mit Farbe auf die Wand gemalt. Oft mag es geschehen sein, dass ein zur Ekstase neigender Mönch oder eine schwärmerische Nonne im geheimnissvollen Dunkel einer Kapelle in die Knie gesunken war und sich durch inbrünstigstes Gebet und andächtige Betrachtung in eine solche Verzückung versetzt hatte, dass für die erregten äusseren Sinne die Statuen an den Säulen, die Heiligengestalten auf den Wandfresken, den Altarbildern und bemalten Fenstern schliesslich Leben bekamen, sich zu bewegen, zu schweben und zu reden schienen und dann fernerhin in ihrem Gedächtnis als ihnen gewordene himmlische Erscheinungen weiterlebten.

In einigen Fällen übrigens, wenn wirklich ein Einfluss von Seiten bildlicher Darstellungen vorliegt, deuten die Berichte ausdrücklich darauf hin. Von der Nonne Gertrud heisst es z. B. in den «Insinuationes divinae pietatis» einmal: «Nach empfangener Communion, als sie sich zum Innersten versammelt hatte, hat sich ihr der Herr gezeiget in Gestalt eines Pelikan, wie er gemalet pflegt zu werden, mit dem Schnabel durchgrabend sein Herz». Eine andere Stelle zeigt, dass dieselbe Nonne sich des Verhältnisses ihrer visionären Bilder zu den künstlerischen Darstellungen ihrer Zeit und des Unterschiedes derselben von einander durchaus bewusst war; sie lautet: «Als diese heilige Jungfrau am Tage des heiligen Johannis des Täufers mit aller Andacht auf der Metten Achtung gegeben, ist ihr der heilige Johannes erschienen, stehend vor dem Thron der Glorie in der Gegenwart des Königs der Himmeln, mit wunderbarlicher Lieblichkeit in glorwürdiger blühender Jugend. Indem sie ihn gar wohl beschauet, hat sie gesehen, dass er sehr ungleich gewesen der Gestalt, in welcher er pfleget gemalt zu werden, denn er allenthalben alt und nicht schön gemalet wird.»

Dass die Kunst in der Umgebung der Gertrud gepflegt wurde, wird durch eine Notiz bewiesen, welche das Vorhandensein einer Malerin im Kloster Helfta bezeugt; es war eine Nonne aus dem vornehmen Geschlecht der Grafen von Mansfeld, der Stifter des Klosters, von der es heisst, dass sie Bücher und «anderes zum Gottesdienste gehörige» mit Malerei geziert habe. Gertrud selbst hatte sogar ein sehr inniges Verhältnis zur Kunst, der sie eine grosse Macht auf des Menschen Herz und auf die inneren geistigen Vorstellungen einräumte. Es wird nämlich ein anderes Mal von ihr gesagt:

«Item, als sie das Crucifix-Bild mit andächtiger Meinung umfassete, hat sie verstanden, dass, wann einer ein Bildnis Christi des Gekreuzigten mit andächtiger Meinung anschauet, selbiger mit so milder Barmherzigkeit vom Herrn angesehen werde, dass dessen Seele, gleichsam einem hellscheinenden Spiegel in sich aus der göttlichen Liebe empfange ein gar liebliches Ebenbild, wo von der ganze himmlische Hof sich erfreue.»

Auch von dem «Lebendigwerden» der Figuren auf Bildern, vor denen jemand in Andacht versunken niedergekniet war, ist einige Male ausdrücklich die Rede, so z. B. bei einzelnen Fällen in dem gleichzeitigen Berichte des visionären Lebens im Kloster Töss.

Wie wenig sich aber die meisten der visionären Personen von Kunstwerken bei ihren Visionen beeinflussen Hessen, dürfte u. a. Christina von Stommeln beweisen. Von ihr wird nämlich berichtet, dass sie oft in der ihrer Heimat benachbarten Abtei Brauweiler war.

Wohl ganz ohne Zweifel hat sie nun dort die bekannten Fresken gesehen, die gewiss zu dem Eindruckvollsten gehörten, was sie überhaupt in ihrem Leben an Kunst sah.

Es findet sich nun aber nichts, gar nichts in ihren vielen Visionen, was auch nur im Entferntesten wie eine Erinnerung an das aussähe, was sie in der Abtei Brauweiler gesehen haben kann.

Bei dem grössten Teil der uns berichteten Visionen jedoch kommt man mit einer Erklärung, wie wir sie oben zugegeben haben, nicht aus. Bei vielen kann man getrost und mit aller Gewissheit sagen, dass sie auf das Vorbild schon vorhandener Kunstwerke nicht zum Mindesten zurückgehen, ja gar nicht zurückgehen können. Der Grund hierfür ist ein ziemlich einfacher; man braucht sich in solchen Fällen bloss die beschriebenen Erscheinungen einmal in Form eines gemalten Bildes oder gar einer Steinskulptur zu denken und man wird sofort finden, dass kein Künstler jener Zeiten überhaupt imstande war, Kompositionen von solcher Ausdehnung und Mannigfaltigkeit, von solchem Reichtum der Motive und Gestalten auszuführen!

Die Kunstgeschichte weiss genug von jeder Periode, um dies zu beweisen. — Der Umstand ist natürlich entscheidend für uns, und ist es bloss noch unsere Aufgabe, diese Behauptung durch Vorführung einiger Beispiele zu bekräftigen. Wir werden sehen, dass uns manche Visionsberichte des 13. oder 14. Jahrhunderts fast anmuthen, als ob sie Beschreibungen von Bildern wären, wie sie erst im 15. Jahrhundert thatsächlich von Malern ausgeführt worden sind. Zu berücksichtigen hat man bloss den Umstand, dass bei den Visionen naturgemäss ein Nacheinander der Vorgänge öfters mitspielt.

Schenken wir einmal einer grossen Visionserscheinung aufmerksame Betrachtung, welche die Schwester Mechthild von Magdeburg in ihrem «Fliessenden Licht der Gottheit» von sich berichtet, und versuchen wir, von den dabei berichteten zeitlichen Vorgängen und Handlungen zu abstrahieren und das Ganze uns als eine zusammenfassende bildliche Komposition zu denken. Eines Tages gerät Mechthild wieder in Verzückung und glaubt sich plötzlich entrückt in eine grosse schöne Kirche, welche anfangs leer ist. Bald aber füllt sich dieselbe vor ihren Augen mit unzähligen Gestalten. Zunächst schreiten vier edle schöne Jünglinge herein und bestreuen den Boden der Kirche mit Blumen; dann kommen zwei «Schüler» in weissem Gewände; die setzen zwei Lichter auf den Altar. Nun aber erscheint ein langer hagerer Mann in ärmlichem Kleid; es ist Johannes der Täufer, der ein Lamm trägt und dasselbe auf den Altar setzt. Ihm folgen ein zarter Jüngling mit einem Adler vor der Brust, Johannes der Evangelist, und ein «einfältiger» Mann: St. Peter. Von Jünglingen werden diesen dreien Messgewänder gebracht, mit welchen sie sich bekleiden. Jetzt aber naht sich eine grosse Schaar, «das kreftige gesinde des himelreiches», und füllt die Kirche so, das Mechthild kein Platz mehr verbleibt. Sie begibt sich in den Turm, findet aber auch diesen besetzt. Sie sieht nämlich dort mehrere Gruppen von Leuten, welche mit verschiedenfarbenen Kleidern und mit verschiedenen Zierraten geschmückt sind, aus denen sie entnimmt, dass sie in den einzelnen Gruppen Vertreter bestimmter Arten von Himmelsbewohnern vor sich hat: die reuigen Sünder, die Tugendhaften, die ehrbaren Wittwen und die keusehen Jünglinge und Jungfrauen. Da fällt der Mechthild ein, dass sie selbst so gar schlecht gekleidet ist in dieser herrlichen reichgekleideten und gezierten Versammlung und bekümmert schreitet sie durch die Menge bis zum Chor der Kirche.

Dort sieht sie oben in der Höhe schwebend Maria, umgeben von Engeln und Mägden und von heiligen Männern und Frauen, von Märtyrern und Bischöfen. Und als sie, geblendet von all’ dieser Pracht und beschämt ihr Auge niederschlägt, da merkt sie, dass plötzlich ihre ärmliche Kleidung vertauscht ist mit einem schönen roten Mantel, der reich mit Gold geziert, und auf welchem ein Spruch eingewirkt ist: «ich stürbe gern von minnen». Auf dem Haupte aber fühlt sie einen goldenen Kranz. Entzückt schaut sie auf; da winkt Maria sie zu sich, und in deren Auftrag hört ihr Johannes der Evangelist die Beichte ab. Während dessen beginnt man das «Gaudeamus ip domino» zu singen; der Täufer Johannes zelebriert die Messe. Als beim Gesang der Name unserer lieben Frau genannt wird, da fällt alles in anbetender Verehrung auf die Kniee. Nach der Beichte fragt Mechthild, ob sie opfern soll. Als Antwort giebt ihr Maria einen goldenen Pfennig: «das ist dinen eigenen willen; oppfer den minem herren sune an allen dingen». Auf den Pfennig war die Darstellung der Kreuzesabnahme geprägt und auf der andern Seite «alles himelrich», Gott Vater thronend und über den neun Engelchören schwebend. Wie nun Johannes die stille Messe feiert und er die Oblate in seine Hände nimmt, da fügt sich das Lamm, das bis dahin auf dem Altar gestanden hatte, in die Oblate, «und die Oblate in das Lamm, also, dass man die Oblate nicht mehr sah, sondern ein blutiges Lamm an einem roten Kreuze hängend».

Da fleht Mechthild Maria an, dass jene ihren Sohn bitte, sich ihr, der Mechthild, zu geben; woraufhin ein Lichtstrahl aus der heiligen Jungfrau Mund auf den Altar fällt und auf dem Lamm ruht.

Das Lamm spricht darauf:

«müter ich will mich gerne legen in die stat diner girde.» Sehnsüchtig, inbrünstig geht die Nonne zum Altar; Johannes nimmt das Lamm und legt es ihr in den Mund. «Do leite sich daz reine lamp uf sin eigen bilde in iren stal, und sog ir herze mit sinem süssen munde. Jeme es sog, je me si es im gonde.»

Diese Vision ist um die Mitte des 13. Jahrhunderts erlebt worden. Gab es in jener Zeit küpstierische Darstellungen, die irgend eine Verwandtschaft mit dem eben Beschriebenen haben? Gewiss nicht! Finden wir aber in späteren Zeiten Dinge, an die wir erinnert werden? Wirmeinen: ja; und glauben nicht zu kühn zu sein, wenn wir sogar auf ein ganz bestimmtes Werk hindeuten, und zwar auf eines der berühmtesten Gemälde, welche die Kunstgeschichte kennt, an welches der aufmerksame Leser vielleicht selbst schon bei der obigen Visionsbeschreibung gedacht hat. Wir meinen den Genter Altar der Brüder van Eyck. Haben wir dort nicht ebenfalls eine mystische Verherrlichung des Messopfers in einer Weise, die mit jener der Vision sozusagen gleich ist?

Das Lamm auf einem Altar stehend, wird verehrt von einer grossen, prächtig gekleideten Gemeinde, die sich zusam-mensetzt aus den verschiedenen Gruppen der Heiligen, der Märtyrer, der seligen Kleriker, der reuigen Süuder, der Bekenner, der keuschen Jungfrauen und anderer hingebungsvoller Gläubigen. Man versetze den Altar mit dem Lamm und die ganze glänzende Versammlung von dem mit Blumen bestreuten Kirchenboden hinaus auf die mit Blumen bewachsene Wiese einer herrlichen weiten Landschaft und wir haben statt der Vision den Genter Altar.

Es giebt noch eine andere berühmte malerische Verherrlichung der Messe, aus wenig früherer Zeit: den Clarenaltar im Kölner Dom. Die Malereien desselben zeigen wie bekannt in der Mitte einen heiligen Priester vor dem Altar, das Amt der Messe verrichtend und seine ihn umgebenden Ministranten. Die mystische Bedeutung der Handlung erhebt die Darstellung durch folgende Zuthat in die Sphäre eines geheimnisvollen visionären Vorganges: oben in der Höhe erscheint in der leuchtenden Glut der Sonne, die aus Wolken hervorbricht, ein Antlitz, von welchem Strahlen hinunterfallen auf die Oblate, die der verzückt aufschauende Priester hoch emporhebt. — Es ist leicht begreiflich, dass die Handlung des Messopfers die Phantasie und die innere Sehkraft der Visionäre öfters anreizte, wie es denn unter den heiligen Schriften naturgemäss die mystische Apokalypse ist, von der wir bisweilen Einfluss erkennen. Manche Visionen haben denn auch die Messe zum Gegenstand, und können wir mehrere darunter anführen, die an die Darstellung des Clarenaltars erinnern. So glaubte z. B. einmal eine sonst unbekannte Dominikanerin, von der Johannes Tauler in einer seiner Predigten erzählt, zu sehen, wie der Priester, der gerade vor ihr die Messe las, plötzlich mitsammt dem Altar «von unaussprechlicher Klarheit umgeben wurde», und dass

«Engel und viele andere Dinge mehr, ganz lieblich anzuschauen, allda gegenwärtig gewesen».

Aehnliches erlebte Heinrich Suso. Als er eines Tages zum Altar schritt, um die Messfeier zu begehen, wurde er verzückt. Da wurde er «lauter mit einer Gezierde einer durchleuchtenden Minne, und er sah, dass die göttliche Gnade herabthaute in seine Seele, und dass er Eins ward mit Gott». Und es kamen «gar viele leutselige Kinder mit brennenden Kerzen zu dem Altar», Engel, die ihn herzlich umfingen. Ein anderes Mal sass derselbe im Chorstuhl, in Andacht versunken; da wähnte er plötzlich, er werde in den Chor einer anderen Kirche versetzt, wo ein Priester gerade das heilige Opfer vollbrachte, während «eine grosse Schar des himmlischen Gesindes, von Gott dorthin geschickt

» so schön und süss dazu sang,

«dass ihm seine Seele zerfloss von rechten Freuden».

Ein Beispiel für bildliche Vorstellungen anderer Art giebt uns folgende Vision, die von der Nonne Gertrud in den «Insinuationes divinae pietatis» erzählt wird. Es heisst dort: Sie sah im Geiste die selige Jungfrau als in einem sehr lustigen Garten voll schöner Blumen von allerlei Farben und der ganz durchgepflanzet war mit wohlriechenden Kräutern, und es schien als wenn sie im äussersten Kampfe des Lebens wäre, in der allerstillesten Jubilierung der süssigsten Beschauung, welche durch die Klarheit ihres lieblichen Angesichts und die Freundlichkeit ihrer Geberden wohl und recht zu erkennen gaben, dass sie voll Gnaden war. Es waren auch in diesem Garten schöne Rosen ohne Dornen, weisse Lilien, wohlriechende Violen und allerlei Blumen. Auch wurden allda gesehen unzählbare Engel, die alle beschäftigt waren im Dienste ihrer Kaiserin, wann sie den Atem schöpfte von dem Geruch der Blumen, die allesammt den Herrn gelobt. Auch hat sie daselbsten gesehen den heiligen Johannem Evangelisten, welcher gesessen zum Haupt der seligen Jungfrau und andächtig gebetet». Auch Mechthild von Hackeborn sieht einmal einen «Wald der Gesellschaft heiliger Leute, wo die allersüssesten Nachtigallen von der lieblichen Einigung mit Gott Tag und Nacht singen». Klingt das nicht alles fast wie anmutende poesiereiche Schilderung gewisser Kompositionen der Kölner Schule des 15. Jahrhunderts, jener reizenden Bilder, wo wir die Jungfrau in blumenreichem Garten sitzend erblicken in Gesellschaft heiliger Frauen oder Männer, die sich ruhiger Beschauung oder der Musik hingeben, wie es uns z. B. jenes bekannte kleine Bild im städtischen Museum zu Frankfurt a. M. zeigt? Erinnert das nicht an das beliebte Motiv der von Engeln umgebenen Madonna im Rosenhag, das wir zuerst in der Kölner Schule auftauchen sehen, das dann von Schongauer so herrlich benutzt wurde, und das sogar in die oberitalienische Kunst von Deutschland her eingedrungen ist?–

Es mögen diese Beispiele jetzt genügen; wir wollen uns hier beschränken, da wir im nächsten Kapitel noch oft Gelegenheit haben werden, aus dem reichen Schatz des vorhandenen Materials manches zu bringen. — Natürlich liegt es uns fern zu behaupten, dass die oben angeführten Bilder und so viele andere der deutschen Kunst ganz direkt auf jene einzelnen Beispiele von Visionen, die wir zum Vergleich herangezogen und ähnliche zurückgehen, dass die Maler solche Berichte gelesen und erst durch die Lektüre zum Entwürfe ihrer Werke angeregt worden seien und sich nach dem Texte gerichtet hätten. Ganz undenkbar und ausgeschlossen wäre dies ja in einzelnen Fällen durchaus nicht; jedoch im Grossen und Ganzen ist natürlich eine solche Annahme als zu willkürlich von der Hand zu weisen. Die Art der Beeinflussung ist ganz allgemein zu denken: Die Visionen und die durch sie gewonnenen Vorstellungen setzten sich fest in das Bewusstsein des Volkes; von da aus befruchteten sie die Phantasie der Künster und gaben ihr eine bestimmte Richtung, ja, in vielen Fällen, wie wir gesehen haben und noch sehen werden ganz bestimmte Vorlagen. Tausend unsichtbare Fäden haben diese Verbindungen über lange Zeiträume hinweg geknüpft, für uns im Einzelnen nicht mehr zu verfolgen; ihr Vorhandensein aber, so dünkt uns, wird uns nicht bestritten werden können.

Ueberhaupt fällt es nicht schwer, bei der deutschen Malerei bis ins 16. Jahrhundert hinein in der ganzen Art zu komponieren, in der Vorliebe für Lichterscheinungen, für Farben-und Feuerglorien, für weltentrücktes Schweben göttlicher und heiliger Figuren im Himmelsglanz und auf Wolkenbildungen und in manchen ähnlichen Zügen ein gewisses visionäres Element zu erkennen. Im Gegensatz zu der italienischen Kunst! Man rufe sich die Kompositionsweise und die Art der Motive italienischer Maler ins Gedächtnis! An Visionen erinnert da selten etwas; die meisten Bilder muten uns dort an, wie wenn sie Gestalten und Dinge einer anderen Welt, einer besseren, schöneren, harmonischeren, idealeren Welt uns vor Augen führten, einer Welt, von der man sich gerne träumen mag, dass sie irgendwo ausserhalb der unsrigen in Wirklichkeit vorhanden ist; aber in visionärer Verzückung geschaute Bilder überirdischer Dinge und Vorgänge sind dort selten.

Die Kunst der ekstatischen Spanier hat in diesem Punkte schon eher einige Verwandtschaft mit der deutschen, soweit sie sich nicht mit der einfachen Wiedergabe der Natur begnügt (wie man ja auch in der deutschen und namentlich der niederländischen Kunst hier von jenen Darstellungen absehen muss, in denen das naturalistische Prinzip vorherrscht, die aber durchaus nicht etwa in einem Widerspruch zu jener anderen Auffassung stehen, sondern im Grunde derselben Charakterveranlagung ihr Dasein verdanken, wie wir schon in unserem einleitenden Kapitel betonten).

Schauen wir uns doch einmal ein wenig um in dem reichen Bestand deutscher Malereien! Sind da nicht wirklich unzählige, die gleich Visionen aussehen? Einige auffallende Beispiele, die uns gerade in den Sinn kommen, wollen wir herausgreifen. Es muss jedem Leser überlassen bleiben, sich die Zahl derselben selbst beliebig zu vergrössern.

Der Genter Altar, den wir eben anführten, erinnert uns an ähn* liehe Kompositionen, wo die Gemeinschaft der Heiligen in Anbetung der Gottheit dargestellt ist, an die sogenannten Allerheiligenbilder.

Nehmen wir Dürer’s unvergleichliches Werk! Ist es nicht eine wunderbare Vision, die dort über der irdischen Landschaft, in die der Meister seine eigene Person hineingesetzt hat, plötzlich in unendlicher überirdischer Pracht, in strahlendem Glanze erscheint? Des Künstlers Macht lässt uns da einen Blick ins Himmelreich thun, wie er sonst nur auf flüchtige aber beseligende Augenblicke dem verzückten Sinne ekstatischer Visionäre zu Teil wurde. Man vergleiche übrigens diese Schöpfung mit dem etwa gleichzeitigen italienischen Meisterwerk, in dem der gleiche Gedanke ausgesprochen werden soll aber in ganz anderer AufTassung wiedergegeben wird, mit Raffael’s Disputä! Wir wollen hier auf die warm empfundenen Worte hinweisen, welche Thausing in seiner Dürer-Biographie diesem Vergleiche widmet, und wollen unsererseits nur darauf aufmerksam machen, wie sehr das deutsche Werk von einem mystisch-visionären Gefühlselement beherrscht wird, während bei der italienischen Komposition das Kirchlich-dogmatische sich geltend macht.

Ein Künstler, in dessen Schaffen sich eine merkwürdige Mischung von Streben nach populär-naturalistischer Darstellung, das sich namentlich in seiner liebevollen oft so anmutigen Detailschilderung äussert, mit Vorliebe für phantastisch-visionäre Motive zeigt, ist z. B. Albrecht Altdorfer. Aus seinen Werken mögen an dieser Stelle zwei Beispiele angeführt werden: seine Himmelfahrt Mariae in der Augsburger Galerie, wo er die im Strahlenglanz Aufschwebende mit jenem so entzückenden Kranz unzähliger, im Reigen durch den Aether fliegenden Engel umschweben lässt, und sein Bild in der Münchener Pinakothek, wo man Maria mit ihrem Kinde hoch über einer herrlichen Landschaft auf Wolken schweben sieht und hinter ihr sich mit blendendem Lichtglanz der Himmel öffnet, in welchem das verzückte Auge wiederum ungezählte Engelschaaren wahrnimmt, die zum Teil die Jungfrau musizierend umgeben. Wenn der Maler dieser herrlichen Bildchen, zweier rechten Kleinode der Kunst, auch nicht an Visionen gedacht haben sollte, so muss man doch zugeben, dass solche Darstellungen nicht «komponiert», d. h. nicht mühsam mit Ueberlegung zusammengesetzt werden können; so etwas kann nur wie in visionärem Zustand in glücklichen Momenten erschaut sein und dann durch den Pinsel festgehalten werden.

Ebenfalls in der Münchener Pinakothek hängt vom «Meister des Marienlebens» eine Krönung der Maria, ein Bild, das im Charakter durchaus an Visionen mahnt. Der Thron, auf dem Christus und Maria sitzen, schwebt frei in der Luft vor glänzendem Goldgrund und ist umgeben von goldenen Strahlen; Engel tragen ihn aufwärts und ein dichter Engelschor umgiebt ihn musizierend und singend. Unten auf dem Erdboden kniet das Stifterpaar; die Frau mit Gebetbuch und Rosenkranz blickt sinnend vor sich hin, der alte Mann aber schaut zu der Erscheinung empor und streckt beide Hände aus, halb in betender Andacht, halb wie in verzücktem Erstaunen.

Betrachten wir ein Kölner Bild aus späterer Zeit, den Thomasaltar im Museum zu Köln. Wie merkwürdig die Darstellung ! Um den auferstandenen Heiland, welcher dem zweifelnden vor ihm knieenden Jünger die Hand an seine Seitenwunde legt, schweben auf Wolken vier Heilige, andächtig der Handlung zuschauend ; oben aber im lichten Himmel werden der segnende Gott Vater und die Taube des heiligen Geistes sichtbar, umgeben von singenden und Weihrauchfässer schwingenden Engeln. Nur als Vision ist das Ganze zu verstehen.

Wir finden es oft, das deutsche Maler einfache biblische oder legendäre Handlungen durch solche willkürliche aber anmutende und bedeutungsvolle Zuthaten bereichern und sie dadurch in die Sphäre visionärer Phantasieen erheben. Als weiteres Beispiel diene der Isenheimer Altar des Matthias Grünewald in Kolmar. Man betrachte dort den grossen Flügel, welcher die Maria mit dem Kinde zeigt. Welch’ mächtige Phantasie offenbart sich uns da! Wie ist dort das schlichte aber bedeutungsvolle Motiv der heiligen Mutter mit ihrem spielenden Kinde in Beziehung gesetzt worden mit — ja man kann nur sagen mit dem gesammten Sein, mit dem ewigen Reiche der Unendlichkeit. Vor uns sitzt in natürlicher Unmittelbarkeit die glückliche Mutter mit dem lächelnden Knaben auf den Armen ; recht deutsch naturalistisch: neben ihr steht am Boden die Wiege, ja sogar die zum Bade bereite Wanne. Hinter diesem alltäglichen Anblick aber schweift das Auge in eine herrliche reiche Landschaft, in deren Ferne sich ein Gebirge erhebt; schroffe riesige Felsabhänge türmen sich auf, höher und immer höher, bis der Gipfel sich in Wolken verliert, in Wolken, die ihrerseits, zusammenballend sich bis in den Aether erheben, höher und immer höher, bis auch sie zergehen und sich auflösen in blendendem Licht: hoch oben aber öffnet sich der Himmel, und das Auge schaut zum allerhöchsten Thron, wo Gott Vater in erhabener Majestät unbeweglich thront. Zu seinen Füssen wölbt sich der Farbenbogen des ewigen Friedens; die Engelchöte, im Lichtglanz schwebend, umgeben ihn, Lichtstrahlen umieuchten ihn und Strahlen fallen nieder aus der Höhe hinunter auf die irdische Landschaft. Und auf den zitternden Strahlen flattert und fliegt es: Engel sind es, die abwärts gleiten, herunter auf die Erde, wo sie zwei Hirten auf dem Felde mit einer Frohbotschaft beglücken. Alles lebt und leuchtet in Farben und Licht; in den Lüften scheint es lebendig zu werden. Rauscht es da nicht? Klingt es nicht in unser Ohr? Schallt da nicht Musik? Sphärenmusik aus den geöffneten Himmelsräumen, in die wir trunken hineinschauen? Woher die Töne? Ah welche Erscheinung! Seht dort, neben Maria ist plötzlich ein reichgezierter Tempel hingezaubert; wir schauen hinein durch seine geöffneten Spitzbogen und erblicken entzückt einen vom Himmel gesandten Chor: eine dichtgedrängte Schaar unzähliger Engel und Engelein, in farbenprächtigen Gewändern, von Licht umflossen, singend und jubilierend, auf Instrumenten spielend zum Preise der Gottesmutter, zu der sie holdselig hinüberlächeln. Und an ihrer Spitze? Wer naht sich dort schwebend der Mutter, sie mit betend gefalteten Händen verehrend? Ja, es ist die Maria selbst noch einmal, als holde zarte Jungfrau, ihre Seele ist es, welche Gestalt gewonnen hat, mit einer Flammenkrone auf dem Kopf, umstrahlt von hellscheinendem Licht. Zwei kleine Engelchen halten eine goldene Krone über ihr schwebend in der Luft. — Woher ein solch’ mächtiges Künstlerschauen ? Kein Zweifel, dass es seinen Ursprung in einer ganz bestimmten Gefühlswelt hat, die ihrerseits in Beziehung steht mit einer ganz bestimmten Weltauffassung, welche sich ihren eigenen phantasiereichen Vorstellungskreis schafft, einen Vörstellungskreis, der nur als etwas Visionäres bezeichnet und verstanden werden kann! — — Nach allem, was wir über Bedeutung und Verbreitung der Visionen gesagt haben, könnte man vielleicht erwarten, dass der deutschen Kunst oft die Aufgabe gestellt worden sei, ganz bestimmte Visionen, die gewisse Personen einmal gehabt haben, durch ihre Darstellung dauernd festzuhalten; und es könnte auffallen, dass wir heute wenig Beispiele dieser Art haben. Vielleicht hat es solcher Erinnerungsbilder an bestimmte Visionen in der That viel mehr gegeben, als uns erhallen sind; der Grund, warum sie verschwunden, ist vielleicht darin zu suchen, dass solche Werke mehr den Charakter von Votivbildern, von Gelegenheitsschöpfungen hatten als den offizieller Altarbilder, und deshalb nicht so sorgfältig aufgehoben und von späteren Generationen nicht mehr der Beachtung wert gehalten wurden. Immerhin können wir auch hier einige charakteristische Beispiele anführen.

Im Bonner Provinzial-Museum hängt ein gutes Bild der Kölner Schule unter Lochners Einfluss. Es zeigt einen blauen Grund, der mit Sternen besät ist; unten links kniet ein jugendlicher Priester, der betend seine Hände faltet und mit schwärmerischem Blick aufschaut auf eine Vision, die ihm zu Teil wird: vier Engel schweben in der Höhe; einer hält den gebrochenen Leichnam Christi, den er zugleich mit einem grossen brokatenen Mantel unter die Achseln fasst, so dass der prächtige Stoff den Heiland von rückwärts umwallt; einer stützt im Fliegen die Füsse des Toten mit den Armen hinauflangend, wie um von unten nachzuhelfen. Die beiden anderen flattern zu den Seiten Christi und halten Marterwerkzeuge. — Die Annahme liegt sehr nahe, dass in dieser merkwürdigen Komposition die Erinnerung an eine Vision festgehalten worden ist, die jener Geistliche erschaut.

Nach der Eigenart ihrer Komposition dürften auch zwei Bilder unbedenklich als Beispiele hier in Anspruch genommen werden, die sich in der Münchener Pinakothek .befinden: die Rückseiten der Flügel des Hochaltars aus St. Mauritius in Köln, die der burgundische Maler Pierre des Mares verfertigte.

Auf dem einen Flügel sehen wir Gott Vater in der Mitte schweben; auf seinem Schooss hält er den Leichnam des Sohnes, dessen Füsse auf der Weltkugel ruhen. Der andere zeigt die Maria als Himmelskönigin auf dem Halbmonde mit dem Jesusknaben auf dem Schoosse; über ihr fliegt ein Kranz anbetender Engel. Diese Erscheinungen nehmen fast den ganzen Raum der Tafeln ein, sie schweben auf lichten Wolken, sind ganz von Licht, Goldglorienschein und hellster Farbenpracht umgeben und durchleuchtet und scheinen sich herabzusenken zu den Gestalten der beiden Stifter, einem Abt und einer Aebtissin, die unten knieen, von denen sie aber durch die Goldglorie getrennt und als besondere, in der Luft schwebende Bilder unterschieden sind.

Ganz ähnlich ist eine Darstellung vom «Meister der heiligen Sippen» im Germanischen Museum, die auch der dortige Katalog als Vision bezeichnet.

Diese Erscheinung zeigt den thronenden Gott Vater; auf der Lehne des Thronsessels sitzt die Taube des heiligen Geistes und nebenan knieen Jesus und Maria als Fürbitter; oben schweben Engel mit Marterwerkzeugen; vor dem Thron liegen Säule und Rute der Geisselung. Das Ganze ist unten segmentförmig abgerundet und schwebt als geschlossenes Bild über einer Landschaft, in der ein Geistlicher kniet. Eine Inschrift der Rückseite besagt, dass das Werk als Gedächtnistafel auf den Tod jenes Priesters angefertigt worden ist.

Man darf wohl annehmen, dass diesem selbst in seinem Leben eine solche Vision zuteil geworden ist.

Hans Baidung Grien setzt bei seinem grossen Altar im Freiburger Münster die Bildnisse seiner Auftraggeber in Beziehung zu einer visionären Erscheinung.

Er bringt die Porträts der ehrbaren Bürger und Stifter auf der Rückseite an, auf der grossen Predella unter der Kreuzigung, und zeigt uns dieselben in Halbfigur, wie sie sich gerade anbetend der Maria mit ihrem Kinde nahen, die unmittelbar vor ihnen in Wolken und Glorienstrahlen erscheint. — Uebrigens. erinnert auch die Komposition des Hauptbildes dieses Altars, die Krönung der Maria, sehr an Visionen.

Auch in die Holzschneide- und Kupferstecherkunst ist hie und da das visionäre Element eingedrungen. Es mag hingewiesen werden auf eine anmutige Komposition aus dem Werke Schon-gauer’s (B. 70), wo zwei Engel einen grossen schweren Vorhang zur Seite ziehen, wie um dem Beschauer für einen Augenblick den Anblick des segnenden Christus zu gönnen, der auf einem Throne sitzend sichtbar wird.

Bekannt sind die beiden Stiche der «Madonna von Einsiedeln» des Meisters E. S. vom Jahre 1466, die der Künstler auf oder nach einer Wallfahrt nach dem berühmten Gnadenort verfertigt haben soll, und die uns Visionen wiedergeben, mit welchen einige Pilger beglückt worden sind. Auf dem grösseren Blatt knieen in einer Kapelle zwei Pilger, ein bürgerliches Ehepaar vor einem Altartisch, auf welchem die thronende Maria mit dem Christuskind auf dem Arm und mit einer Lilie in der rechten Hand erscheint. Neben die heilige Jungfrau tritt links ein anmutiger Engel, rechts der heilige Abt Meinrad, beide Leuchter in den Händen haltend. Oben darüber aber ist auf einer von einem Teppich überspannten Ballustrade ein himmlischer Chor sichtbar geworden, eine entzückende Schaar singender und musizierender Engel, vor welche Gott Vater getreten ist, um die Pilger zu segnen und Christus, um sie mit einem Weihwasserwedel zu besprengen. Ueber allen schwebt die Taube des heiligen Geistes. Hinter dem Altar aber nahen sich in höchstem Erstaunen noch einige Bauern. Eine Inschrift auf dem Bogen der architektonischen Umrahmung lautet: «dis ist die engelwichi zü unser lieben frouwen zü den einsidlen. ave gratia plena». — Der kleinere der beiden Stiche enthält eine ähnliche aber nicht so reiche Darstellung.

Einen sonderbaren Einfluss übten die Visionen aus auf die Evangelistendarstellungen bei den Holzschnitten des Quenterschen Bibeldruckes von 1480 und der von jenem abhängigen Drucke. Zu Beginn der vier Evangelien wird da jedesmal der betreffende Evangelist vorgeführt, wie er, nach uraltem Schema, an seinem Schreibpulle sitzt, neben ihm sein symbolisches Wesen; vor jedem Einzelnen aber erscheinen wie in Vision diejenigen Personen oder ganzen Scenen, die für seinen Bericht besonders charakteristisch sind. So nahen sich dem Mattheus, der das Geschlechtsregister bringt, die Altväter, voran Abraham und David mit seiner Harfe. Marcus sitzt in einer Landschaft und erschaut vor sich die Auferstehung Christi. Dem Lucas erscheinen vor seinem Pulte gleichzeitig drei Bilder: die Geburt Christi, die Anbetung der Könige und die Beschneidung. Johannes aber sieht mit erstaunt emporgehobener Hand vor sich die Dreieinigkeit. Es reiht sich dann an diese vier Darstellungen sehr gut an die Vision des Johannes auf Patmos, mit der das Buch der Offenbarung eingeleitet wird.

Uebrigens muss an dieser Stelle nachdrücklich an die Häufigkeit dieser letzteren Darstellung in der deutschen Kunst erinnert werden, sowie an das Bemühen deutscher Künstler, die Wundererscheinungen der Apokalypse verwendbar zu machen.

Ueberhaupt ist der Umstand sehr bezeichnend, dass sich die deutsche Kunst eifrig jener fremden Stoffe bemächtigt, die ihrem einheimischen mystischen Element verwandt sind. Die Gestalten, das Leben und die Visionen mystischer Heiligen des Auslandes bringt sie mit grosser Vorliebe. Die deutschen Mystiker und Visionäre sind von der Kirche nicht sehr gewürdigt worden; nur sehr wenige sind von Rom aus heilig gesprochen und auch diese nie besonders gefeiert worden.

Dies ist natürlich der Grund, warum ihre Geschichte, ihr Leben und ihre Visionen nicht in den regelmässigen Stoffkreis der Kunst aufgenommen worden sind, so bekannt und verehrt die Einzelnen bei ihren heimatlichen Landsgenossen ihrer und späterer Zeit auch gewesen sein mochten. Dafür entschädigte man sich denn durch die Aufnahme verwandter fremder Gestalten, wie z. B. des Franz von Assisi, der Katharina von Siena und der heiligen Brigitta von Schweden. Die Letztere sieht man häufig dargestellt, einem Engel lauschend, der ihr eine Offenbarung zuflüstert, die sie niederschreibt, während vor ihr in der Höhe Gott Vater, die Maria mit dem Jesusknaben und die Taube des heiligen Geistes erscheinen.

(Im Handbuch von Schreiber sind allein 30 verschiedene Holzschnitte mit dieser Darstellung aus dem 15. Jahrhundert erwähnt.)

Die mystische Verlobung der heiligen Katharina von Alexandrien wird ein beliebtes Motiv sowohl für die deutschen Mystikerinnen, deren Sehnsucht nach einem ähnlichen geheimnisvollen Erlebnis ging, und von denen einige thatsächlich an ihrer eigenen Person eine Wiederholung jenes visionären Vorganges erfahren zu haben glaubten, wie auch für die deutsche Kunst. Auch die so häufige Darstellung des heiligen Gregor, dem beim Messelesen die Vision des vom Kreuze gestiegenen Christus und seiner Marterwerkzeuge zuteil wird, gehört hierher.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst