Schlagwort: Architektur

Zu den Arbeiten von Rudolf Bosselt.

An der Antike gemessen zu werden, wird sich alles gefallen lassen müssen, was auf dem Gebiete der Plastik Anspruch auf Geltung erhebt. — Ich weiss nicht, ob ich den Satz, genau so wie er hier gegeben ist, schon irgendwo gelesen oder gehört habe. Dem Sinne nach gesagt, geschrieben, gedacht ist er jedenfalls unzählige Male. Und es ist nicht zu leugnen: er hört sich gut an, schmeckt nach »Kultur«. Und solche Würze wird, wer über moderne »Nutzkunst« schreibt, nicht ohne Nutzen verwenden. Also, an der Antike gemessen— Doch was ist »Antike«? O, wir wissen es wohl, dass im fünften Jahrhundert griechisches Wesen zum sinnfälligsten Ausdrucke gekommen ist, wissen wohl, dass, wenn von »griechischer« Kunst die Rede ist, wir an Phidias zu denken haben, an seine Lemnia, die von Furtwängler Wiedererweckte, und an den Parthenon, den des Phidias Helfer mit so schönem Schmucke versahen. Wir wissen wohl, wen wir zu lieben haben, haben erkannt, was unserer Verehrung am meisten würdig ist.

Und dennoch: unser innerstes Gefühl, unsere triebkräftigste Liebe sucht sich jener Erkenntnis wieder zu entwinden, äugt nach den reizvollen Werken archaischer Kunst, nach des Neapler Apolls sehniger Strenge, nach dem delphischen Wagenlenker, der in aufrechter Starre dasteht, gleich einer dorischen Säule. Ähnlich stiehlt sich ja auch, gleichfalls wissenschaftlicher Erkenntnis zum Trotz, unsere Liebe weg von des Cinquecento Vollendung hin zum Quattrocento mit seiner jugendlichen Herbheit, mit der Frische seines Werdens. Ganz natürlich eigentlich und Hoffnung gebend diese Liebe für die Primitiven, für das Jugendliche, Werdende in einer Zeit, die der Überzeugung lebt, dass in ihr selber eine Zukunft keimt.

Doch nicht dies ist es, worauf ich hinauswill. Das interessantere ist vielmehr ein Selbstbetrug eigentümlicher Art, ein Selbstbetrug, den ich schon in der Wahl der Worte vorhin an deutete, als die Rede war von der Strenge des Neapler Apolls, von dem delphischen Wagenlenker, der in aufrechter Starre dastehe gleich einer dorischen Säule. Hätte es nicht richtiger geheissen: Gebundenheit, Unfreiheit, Unbeholfenheit? Sicherlich. Denn was wir bewundern, als einen Vorzug betrachten, das ist dem Künstler selber als ein Nachteil erschienen, als Mangel, als noch nicht gekonnt.

Wie seltsam doch: wir lieben zur Zeit an griechischer Kunst besonders das, was nicht »griechisch«, noch nicht ganz griechisch ist, lieben es — aller Erkenntnis zum Trotz! Man mag das Ungerechtigkeit nennen; aber es ist eine wertvolle Ungerechtigkeit, entsprungen kräftigem Selbstgefühl, eine Gewähr für eigene Zukunft. Es ist die Ungerechtigkeit einer Zeit, die es für ein vornehmeres Geschäft hält, selber Geschichte zu machen als die Geschichte anderer zu erkennen, zu schreiben.

Uns geben eigene Wünsche Spannkraft. Und mit diesen Wünschen blicken wir um uns, alles aufzugreifen, was Nahrung zu geben vermag, und sei es auch aus einem Irrtum, einem Selbstbetruge heraus. Und so dichten wir (ich denke wieder an den »säulenstarren« Wagenlenker) Gebanntheit in Strenge um. So selbstherrlich stehen wir heute der Antike gegenüber, sie eher nach uns ummodelnd als uns nach ihr.

Die »Säulenstarre« des Wagenlenkers — dem Griechen mit seinem schönen Naturalismus war sie ein Mangel, noch zu überwinden; wir grüssen sie wie den Ausdruck einer verwandten Seele, denn unser Empfinden neigt zur Abstraktion, zielt auf »Architektur«. Ich will den Unterschied noch deutlicher machen. Man denke an ein Kapitell. Der Grieche braucht, um den Eindruck des Tragens, Belastetseins zu haben, einen Kranz von Blättern, die aufstreben und sich oben vor der Last umbiegen; uns genügt eine Linienschwingung. Das griechische Kunstempfinden ist eng an die Natur gebunden, ist konkret; unseres ist abstrakter. Wir brauchen, möchte ich sagen, die Eselsbrücke der Natur nicht, um Kunst zu empfinden.

Das antike Ideal ist uns eigentümlich fremd, fremd nicht im Sinne von entgegengesetzt, es liegt hinter uns und, wie mit dem Locken einer schönen Erinnerung, auch vor uns, wie ein verlorenes Paradies. Es steckt für unsere Empfindung etwas eklektisches fast möchte man darwinistisch sagen, etwas selektionistisches in diesem Ideal des schönen Menschen, des anthropos kaloskagathos. Der Pygmalionmythus konnte nur in Hellas entstehen. Der Hellene sieht nicht bloss mit dem Auge, er sieht (wie soll ich sagen?) — mit seiner gesamten Physis.

Sein Auge streichelt die Formen, kost sie, wie die Hand streichelt und kost. Dieser schöne Mensch, der alles besitzt ausser der Sehnsucht, ist er nicht doch bloss ein schönes Tier? Die griechische Psyche empfindet den Körper nicht als etwas Fremdes, willig fügt sie sich ihm, kreist in ihm, wie das Blut darin kreist, in belebendem Rhythmus immer wieder zum Ausgange zurück. Unsere Seele aber empfindet den Körper als eine Enge, überall stösst sie an die Wandungen des Leibes, reckt ihn hinauf in die Höhe, zerrt ihn hinab in die Tiefe, bläht ihn, krampft ihn zusammen — kurz: diesem übermenschlichen, übernatürlichen Drängen kann der »Mensch«, die »Natur« nicht genügender Ausdruck sein.

Nicht die naturalistischen Künste, Plastik und Malerei, sind unser, sondern die abstrakten, die Architektur, die man als gefrorene Musik bezeichnet hat, und die Musik, die gelöste Architektur. — Der verehrliche Leser darf überzeugt sein, dass ich beim Schreiben dieser Sätze genau dasselbe Missbehagen empfand als er bei deren Lesen. Kulturprobleme lösen ist wirklich ein diffizileres Geschäft als Holz spalten. Aber rückt man den Dingen einmal energischer auf den Leib (und hie und da ist das von Nutzen), so gerät man, ohne es zu wollen, in die Rolle jenes berühmten Mediziners, für den der Mensch erst bei der Leiche anfing. Betrachten wir also das, was vorhin gesagt wurde, lediglich als Osteologie, als Skelettlehre, und freuen wir uns eines gütigen Schicksals, das auf die Knochen warmes Fleisch u. schöne Haut legte, freuen wir uns des Reichtums unserer Seele, die uns einen gotischen Dom bewundern lässt und zugleich auch, wenn auch nicht mit gleicher Liebe, den Speerträger des Polyklet. Die Unterschiede, wer sie einmal begriffen hat, vergisst sie wohl nie mehr. —

Kunstartikel

Abbildungen

Architekturstücke. Aufnahme der Kgl. Preußischen Meßbildanstalt.

Oben: Gebälkstück des großen Heliopolitanustempels, unten beginnend mit einem Flechtband, über diesem folgt ein Zahnschnittmuster, hierauf ein Eierstab, dann Konsolen, zwischen denen Rosetten auf der Unterlläche des überkragenden Gesimses angebracht sind: dieses ist auf der Vorderseite mit einem doppelten Mäander geschmückt und wird oben gekrönt durch einen seilartig gedrehten, halbrunden Stab. Über diesem liegt die mit Akanthuslaub geschmückte und mit löwenköpfigen Wasserausgüssen dekorierte Traufrinne des Daches. Die Gesamthöhe des aus gelblichem Kalkstein bestehenden Werkstückes beträgt 2 m.

Unten: Fragment des Architravs und des an ihn angearbeiteten Rankenfrieses von den Hallen des rechteckigen Hofes vor dem großen Tempel des Heliopolitanus.

Siehe auch:
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Sinai
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Wâdi Mûsā
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Grabfassade El Chazne in Petra
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Felsengrab in Petra
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Gruppe von Felsgräbern zu Petra
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Felsfassade von Ed Dêr bei Petra
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Felsfassaden älteren Stils in Petra
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Grabfassade in Petra
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Tempel Kasr Firûn
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Felsgräber Madâin Sâleh
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Tote Meer bei Masada
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Ammân im Ostjordanland
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Ammân
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: el Kasr auf der Hochburg
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Jerusalem. Stadtbefestigung.
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Jerusalem. Damaskustor.
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: al-Aqsa-Moschee
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Tempelberg und Felsendom
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Jerusalem. Haram esch Scherîf
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Felsendom (Kubbet es Sachra)
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Klagemauer der Juden
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Eingang Grabeskirche Jerusalem
Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien: Abschaloms Grab

Weitere Denkmäler aus Syrien, Palästina und Westarabien

Abbildungen Alte Denkmäler aus Syrien und Palästina und Westarabien

I.

Der neue Aufschwung der Architektur in Österreich, zunächst an der Zentralstelle in Wien, fällt so ziemlich mit den politischen Weckrufen des Jahres 1848, wenn auch bei anderen Tendenzen, zusammen. Die neue Kunstbewegung — die „Monumentalperiode“ der deutschen Kunst — war jenseits unserer Grenzen bereits in vollem Gange, als bei uns die verwandte Entwicklung einsetzte. Hier wurde es allerdings ein Prozeß mit beschleunigten Pulsen. Man wollte nicht bloß nachkomrncn und einholen, sondern in kürzester Zeit selbständig konkurrieren und auf eigenen Wegen fortschreiten, was denn bald genug auf überraschende Weise gelang.

Der vorangegangene Zustand, auf den wir nur der Einleitung wegen zurückblicken, war wohl nahezu trostlos. Unter allen Künsten läßt sich die Baukunst am ehesten staatlich einschränken und disziplinieren, und dies geschah in der „vormärzlichen“ Zeit nach allen Graden. Es gab damals bei uns eine bauliche Zensur, ebenso drückend gchandhabt wie die literarische. „Vor dem Jahre 1848 erschöpfte sich“ — wie einmal Rudolf von Eitelberger sagte — „die Architektur Österreichs einerseits in dem Gcschäftslcbcn des Bauhandwerkes, anderseits in dem Bureaulebcn der Baubeamtcn. Die Architektur als Kunst ging leer aus.“ Paul Sprenger (gcb. 1798, gest. 1854), zuletzt Hofbaurat, dozierte an der Akademie der bildenden Künste seit 1828 „geometrie dcscriptive“ als neuen Lehrgegenstand, dann auch die „schöne Baukunst“ — doch diese ganz nach den Regierungsmaximen, gleichsam als bauliche Rezeptierkunde. Ihm gegenüber vertrat wohl schon früher Peter von Nobile (aus Campestre im Kanton Tessin, gcb. 1774, gest. 1854) die offiziell zugestandene künstlerische Auffassung —- zunächst mit seinem dorischen Burgtor (siehe Abb. 1) und seinem Theseustempei im Volksgarten (1822—1824). Er war Dogmatiker in Sachen der Kunst; er sah in der Antike nur die Regel und schätzte neben Vitruv wohl auch Vignola und Palladio, insofern sie gleichfalls Regeln aufstellten. Nobile war um sieben Jahre älter als sein großer Zeitgenosse, der Wiedererwecker der Baukunst in Deutschland, Karl Friedrich Schinkel (1781 —1841), und überlebte diesen um dreizehn Jahre, um aber während dieser langen Lebensdauer lediglich über den akademischen Stillstand der Architektur in Österreich zu wachen. Er kehrte zur Antike zurück und blieb bei ihr stehen, indes Schinkel mit genialem Blick von ihr ausging, um dieselbe einer lebensvollen Erneuerung entgegenzuführen. Bei den wenigen Bauten, die in jener Zeit einen gewissen Anspruch auf Bedeutung machten, mußte eine lokalisierte Abart des Empirestils neben Nobiles Schulantikc hcrhalten. Ein für die damaligen Verhältnisse noch immer beachtenswerter Bau war das Polytechnische Institut auf der Wieden, vom Hofbaurat Direktor Schemerl von Leytenbach im Jahre 1816 erbaut, von Prof. Stummer 1839 wesentlich erweitert. In der Herrengasse, wohin sich besonders die staatliche Bautätigkeit hinzog, nahm man sich eigens zusammen. So tat es der sonst nüchterne Sprenger, der im Statthaltereigebäude (1845) sogar dekorativ wurde, und früher schon Moreau mit der Fassade der Nationalbank und ihrem schulgerecht antikisierenden Portal, dann E. Ludwig Pichl in dem Umbau des Ständehauses (1838), welcher mit der stark ausladenden korinthischen Säulenstellung des Mittelbaues an klassizistischer Anstrengung schon in sehr beachtenswertem Maße ein Übriges tat. Weiter durfte man aber nicht gehen. „Monumentalität“ war für die franziszeischc Epoche und die nächste Folgezeit ein fremder Begriff.

Stadtansichten Wien am Anfang des 20. Jahrhunderts