Schlagwort: Armenbibel

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

Im Dunkel des Mittelalters verlieren sich die Wegspuren der graphischen Künste. Der Holzschnitt scheint die ältere der beiden Kunstgattungen zu sein. Seine frühesten Denkmale, die wir ihrem Stile nach gegen 1400 ansetzen, sind von so überragendem Kunstwert, daß wir eine noch vorausgehende Zeit der Entwicklung annehmen müssen. Von einer Erfindung aber des Holzschnitts oder des Kupferstiches kann man nur mit Einschränkung sprechen. Die technische Handhabung bei der Künste ist uralt. Von Goldschmieden gravierte Metallplatten und von Bildnern geschnitzte Holztafeln, die man hätte abdrucken können, gab es seit ältester Zeit. Von graphischer Kunst in unserem Sinne kann aber erst dann die Rede sein, wenn solche Modeln zu dem Zwecke hergestellt werden, um mit ihnen auf Papier abgedruckte Bilder zu schaffen. Ein primitiver, in älteste Zeit zurückreichender Vorläufer des Holzschnitts war der Zeugdruck. Leinen und andere Stoffe, die mit Mustern und Bildern von geschnittenen Holzmodeln bedruckt waren, gab es in älteren und auch in jenen uns interessierenden Zeiten, in welchen in den Klöstern das Schreiben nach Diktat wie das Miniaturmalen und die Vereinigung beider in illuminierten Handschriften noch schulmäßig betrieben wurde.

In diesen Klosterschulen wurden Bildchen geistlichen Inhalts zu Devotionszwecken nach Vorlagen und Anleitung wieder und wieder gemalt, und mit dem Bedürfnis einer schnelleren Vervielfältigung verfiel man wohl auf das Hilfsmittel der altbekannten Holzschneidekunst. Nicht zu vergessen ist, daß im 14. Jahrhundert, nach bescheidenen und vereinzelten früheren Anfängen, die Papierfabrikation sich auch bei uns verbreitete. 1390 gründete Ullmann Stromer in Nürnberg eine richtige Papiermühle. Mit dem wohlfeileren Ersatz für das teure Pergament war dann dem Bilddruck der Weg geebnet.

Die Datierung und Lokalisierung der frühen Holzschnitte ist schwierig. Viel ist darüber geschrieben und wenig erreicht worden. Die Zahl der erhaltenen Werke ist gering, von den meisten sind nur ein paar Abdrucke oder gar nur einer bekannt, die, meist in die Bücher alter Klosterbibliotheken eingeklebt, der Vernichtung entgangen sind. Da mit größeren Auflagen gerechnet werden muß, so ist sicher ein sehr großer Teil der frühen Arbeiten überhaupt in keinem Abdruck mehr bekannt. Eine Entwiddung ist nur mit Mühe festzustellen, Vergleichungen mit Werken anderer Kunstgattungen, hauptsächlich der Malerei, müssen helfen,- der Nachweis der Provenienz aus bestimmten Klöstern, die Mundart alter Aufschriften, die Wasserzeichen des Papieres und andere Hilfsmittel müssen herangezogen werden. Der Ursprung der schönsten Inkunabeln des Holzschnittes, die wir kennen, ist in Süddeutschland, Österreich und Böhmen zu suchen. Eine Einfachheit von ergreifender Kraft zeichnet sie aus, die gewiß nicht in einer ungelenken Handhabung der Technik ihren Grund hat. Durchweg religiösen Inhalts mit Darstellungen aus dem Leben Christi und der Heiligen oder moralischen Allegorien, haben sie in wenigen breiten Umrißlinien Kompositionen von starker Geschlossenheit. Wie die Umrisse sind in weichen runden — nicht eddgen — Schwüngen die Falten der Gewänder angegeben, ohne Modellierung durch Schraffierungen. Eine rein flächige Wirkung ist beabsichtigt und erreicht durch Ausmalung. Es liegen durchaus dieselben Bedingungen wie beim gemalten alten Kirchenfenster vor, deren farbige Flächen nur durch die breiten Bleieinfassungen ihre Form erhalten. Aus der Druckerkunst selbst ergab sich erst im Laufe der Zeit der Gedanke, das bis dahin geläufige und geforderte bunte Bild durch das einfach schwarzweiße zu ersetzen. Es ist nicht bekannt, ob damals der Künstler, der die Zeichnung auf den Holzstock brachte, immer auch der Holzschneider war. Künstlerbezeichnungen auf frühen Holzschnitten, wie die des hier mit einem originellen allegorischen Blatt vertretenen Meisters Casper , sind, selten. Es bleibt immer zweifelhaft, ob eine gering anmutende Arbeit ein mäßiges Original oder nur die Kopie einer besseren Originalarbeit ist, und die Namensbezeichnungen mögen nicht immer den Zeichner, sondern zuweilen den Formschneider bedeuten. Bei den bedeutendsten Arbeiten der Frühzeit, die man wegen ihrer großartigen Haltung die Zeit des monumentalen Stiles nennt, wird man annehmen dürfen, Zeichner und Schneider seien eine Person gewesen, weil der hohe Stil der Zeichnung und die geschmeidige Technik ineinander aufgehen. Man sollte zwar meinen, die rundlich geschwungene Form des Linienwerkes, die ganz sicher in der Glasmalerei und ihrer Verbleiung ihr stilistisches Vorbild hat, müsse bei der Ausführung größere Schwierigkeiten bereiten, als eine eckig gebrochene Linienführung, die dem Zeitstil entsprechend erst später angewandt wurde.

Aber wo ein großer Kunstwille vorhanden ist, wie hier, da versteht sich das Technische von -selbst. Schon früh wurden Holzschnitte geistlicher und weltlicher Art (Spielkarten!) von den wandernden Buchhändlern und »Briefmalern« auf Messen und Märkten vertrieben, die gleichzeitig die Verleger, manchmal auch die Verfertiger ihrer Ware waren. Noch in der ersten Jahrhunderthälfte meldet sich ein Wechsel des Stiles an. Bereits der vielgenannte Christophholzschnitt von Buxheim von 1423 trägt die Merkmale eines zeitlich fortgeschrittenen Stiles, der sich mehr und mehr ausprägt. An die Stelle der gerundeten Linien treten winkelig gebrochene, gleichzeitig werden Schatten in den Gewändern, aber nicht deren Modellierung, durch parallele Schraffierungen zwischen den Hauptlinien angedeutet und eine ganze Anzahl von Zwischenstufen führen zu solchen im Sinne der Holzschnittechnik komplizierten Gebilden wie die heilige Brigitte aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, deren Gewandung kreuz und quer durchmodelliert ist. Die Farbe ist hier nur noch aus alter Gewohnheit beibehalten. Bisweilen stört sie auch bei diesen Spätwerken, indem der Maler die Striche des Holzschneiders mit der Farbe zu» deckte. Die ergreifende, stille Größe jener frühen Werke aber war längst verloren. Der Holzschnitt als Monument spielte im 15. Jahrhundert keine Rolle mehr, seit er seine Hauptaufgabe in der Buchillustrierung gefunden hatte.

Ehe wir diese neue und wichtige Mission des Holzschnittes behandeln, nur ein paar Worte über den Metall- oder Schrotschnitt, einen Abkömmling des Holzschnittes, dessen absonderliche Technik in der Einleitung beschrieben ist. Er scheint mehr in Frankreich als in Deutschland üblich gewesen zu sein, hier nur im Westen. Soweit es sich um Einzelblätter handelt, ist nicht viel Bedeutendes dabei zutage getreten. Der gewichtige heilige Michael hebt sich mit einer kleinen verwandten Gruppe aus einer unbedeutenden Masse heraus. In Frankreich spielte der Metallschnitt etwas später als Schmuck der Livres d‘ heures eine Rolle und in Deutschland, zumal in Basel, zur Zeit Holbeins. Nur den Wert der Kuriosität hat der Teigdruck/Formschnitte auf Papier, das mit einer Teigmasse von unbekannter Zusammensetzung präpariert wurde. In diese wurde die Formplatte, die wahrscheinlich aus Metall war, zuweilen mit Verwendung einer Goldauflage, eingedrückt. Eine Anzahl der wenigen uns überkommenen Drucke dieser empfindlichen Technik hat sich auf den Innenseiten von Buchdeckeln erhalten. Es war eine dem Stil nach ziemlich spät im Jahrhundert verwendete, nur kurzlebige Art des Bilddruckes.

Die kostbaren Bilderhandschriften des Mittelalters konnte die breite Masse des Volkes nicht kaufen. Das gesprochene Wort und die öffentlich gezeigten Bilder der Kirchen mußten ihren Hunger nach Anschauung und Belehrung stillen. Es ist gar nicht auszudenken, welch ein Ruck die geistig Niedergehaltenen vorwärts gedrängt haben muß, als sie zum ersten Male selber Bücher, natürlich Bilderbücher, in die Hände bekamen. Der naive auf Anschauung gerichtete Sinn verlangte nach Illustration. Der Holzschnitt hat ihnen zuerst den Genuß eigenen Buchbesitzes ver» mittelt in dem Blockbuch, dem natürlichen Nachfolger der alten kostbaren Bilderhandschrift. Der Text wurde einfach unter oder neben dem Bild aus der Holzplatte herausgeschnitten und die gedruckten und zusammengehefteten Seiten bildeten die ersten gedruckten Bilderbücher, Wir kennen nur spärliche Reste dieser zumal in den Niederlanden und in Deutschland gepflegten Kunstgattung. Die meisten ganz oder in Bruchstücken uns erhaltenen Werke sind Kopien, deren Vorbilder, wie aus einigen erhaltenen Proben, z. B. der Biblia pauperum, zu schließen ist, in die große Zeit des monumentalen Stiles zurückreichen. Was wir kennen, ist religiöserzieherischen Inhalts, wie die Biblia pauperum, der Antichrist, die Ars moriendi

Wir kennen auch Kalender, und es ist anzunehmen, daß es auch für die weltliche Volksbelehrung noch mehr solcher Bücher gegeben hat, die, von Hand zu Hand gehend, zerlesen und verloren sind, wie etwa die Kinderbücher alter Zeiten zu den größten Seltenheiten gehören.

Gutenbergs Erfindung, Bücher mit beweglichen Typen zu drucken, machte die ehedem nur wenigen Bevorzugten vertraute Weltliteratur zum Allgemeingut. Die großen Autoren der Antike, bislang nur Gelehrten und Geistlichen bekannt, wurden in deutscher Sprache dem deutschen Gebildeten greifbar, und wenige Jahre nach der Entstehung der ersten bilderlosen Typendrucke ging auch der Holzschnitt als belebender Schmuck das Bündnis mit dem gedruckten Buch ein. Um 1460 machte der Bamberger Drucker Pfister mit seinen heute sehr seltenen Bilderbüchern

Unsere Bilder geben Proben aus den berühmtesten Inkunabelbüchern mit Holzschnitten, welche in vielfältiger Art die in jedem Entstehungsort heimische Formensprache reden. Bei den spärlichen Resten monumentaler Kunst aus dieser Zeit und diesem Land, werden solche bescheideneren Schöpfungen zu nicht unwich» tigen Hilfsmitteln, um Entwicklungs- und Stilfragen zu entscheiden.

Der bei Albrecht Pfister in Bamberg erschienene »Edelstein« Boners, in einem 1461 datierten und einem etwa gleichzeitigen Drude ohne Jahreszahl erhalten, ist eine Fabelsammlung, die mit anschaulichen Beispielen Lehren für eine gescheute Lebensführung geben will. Die Bilder zeigen schlichte Figurenpaare mit sparsamer Andeutung der Handlung und Örtlichkeit, in nicht gleichmäßiger Ausführung,- auf zarte folgen gröbere Schnitte, so daß man annehmen muß, mehrere Holzschneider seien dabei tätig gewesen.

Die führende schwäbische Kunststadt im 15. Jahrhundert war Ulm. Sie war auch in dieser Kunst den anderen voraus. Italienische Autoren wurden gedruckt, so der Boccaccio bei dem Drucker Johann Zainer. Bei Dinckmut erschien der Eunuch des Terenz, von dem wir eine Probe bringen

Am fruchtbarsten unter den süddeutschen Städten ist Augsburg, wo die Drucker Günter Zainer, Hans Bämler, Sorg und Schönsperger uns mehrere hundert Bilderdrucke aus den letzten drei Jahrzehnten des Jahrhunderts hinterlassen haben. Augsburg lag an der großen Reisestraße nach Italien. Die glüddiche Lage mit ihren Möglichkeiten des Austausches gab Anregung und Beweglichkeit. Eine gewisseLeichtblütigkeitist auch dem Augsburger Buchholzschnitt eigen. EinVerdienst erwarb sich der vorher in Venedig tätig gewesene Erhard Ratdolt, der den Farbenholzschnitt als Buchillustration in Augsburg einführte.

Nürnberg, die spätere Führerin der süddeutschen Kunst, steht im Beginn gegen die schwäbischen Städte zurück. Die eigene Produktion scheint nicht ansehnlich gewesen zu sein. Wenigstens übernahm der berühmte Verleger Anton Koberger, später Dürers Pate, für seine Bibel von 1483 Holzstöcke von der Kölner Bibel, über die nachher zu reden ist. An anderer Stelle ist Ulmer Einfluß zu erkennen. Im letzten Jahrzehnt aber treten die namhaftesten Nürnberger Maler der Zeit, Wolgemut und Pleydenwurff, als Illustratoren in den Vordergrund. Aus ihrer Hand ging der Bilderschmuck des umfänglichsten Inkunabelbuches, der Schedelschen Weltchronik <1493) und des Schatzbehalters <1491) hervor. So begegnen wir endlich bekannten Künstlernamen in Verbindung mit dem Holzschnitt. Zu den besten Werken sind die Holzschnitte dieser Meister aber nicht zu zählen. Eine gewisse Freiheit der Technik ist eher als Nachlässigkeit und Eilfertigkeit, denn als ein technischer oder künstlerischer Fortschritt einzuschätzen. Neben Bibelbildern, deren Inhalt und Form gegeben war, stehen naive, der Anschauung ermangelnde Darstellungen freier Erfindung, die nur äußerlich auf die bedeutenderen Textstellen hinweisen sollen.

Von rheinischer Buchkunst habe ich die Kölner Bibel erwähnt, aus der Koberger Holzschnitte übernahm. Sie erschien bei Quentell, wahrscheinlich 1479, und ist auffällig durch eine undeutsche Art, die auf niederländischen, vielleicht auch französischen Einfluß zurüdkgeht, nicht zu ihrem Vorteil. Eine klare Schlichtheit kommt dem Gesamteindruck des Buches zugute, aber die Formensprache ist starr, schematisch und ist an Wert den westlichen Vorbildern untergeordnet.

Ein Meister von ganz anderem Grade ist in der zweiten niederdeutschen Bücherstadt, in Lübeck, tätig gewesen. Zwischen unerheblichen sonstigen Werken, die dort entstanden, finden sich zwei Bücher: eine Bibel, bei Stephan Arndes 1494 erschienen, und ein Totentanz von 1489. Ein ganz bedeutender Künstler, von dessen Person wir nichts weiter wissen, hat sie illustriert. Diese Bibel ist vielleicht das hervorragendste deutsche Holzschnittbuch des 15. Jahrhunderts. Ganz im Gegensatz zu der starren, puppenhaften Kölner Art lebt eine nachdrüddiche und doch reservierte Bewegung in dem merkwürdig lockkren Linienwerk. Gedrungene Figuren von vornehmer Haltung und Würde sind wirksam gegeneinander ausgespielt, die Natur ist einfach und wohlverstanden geschildert. Eine großartige Ruhe hält alles zusammen.

Auch am mittleren und oberen Rhein sind tüchtige Kräfte tätig. Ein paar besondere Leistungen sind der in Speyer bei Simon Drach um 1480 erschienene »Spiegel menschlicher Behaltnuß« und Breydenbachs berühmtes Pilgerbuch

Der Hauptort am Oberrhein ist Straßburg,- der Hauptverleger dort ist Grüninger. Ein seltsamer Stil bildet sich aus. Eckige Brüche der Linien, dementsprechend grotesk bewegte Figuren, große schwarze Flächen durch weiße Schraffen sparsam aufgelichtet, machen ihre Gattung einprägsam. Man wird durch die wenig geschwungene Form der Schraffen und die grellen Schwarzweißkontraste an den Metallschnitt erinnert.

In der alten, damals noch reichsdeutschen Stadt Basel hatten Kunst und Wissenschaft schon im Mittelalter eine Pflegestätte. Das Aufblühen der 1460 gegründeten Universität nährte die Drucker und ihre Kunst. Die Amerbach, Bergmann von Olpe, Richel, Petri wurden namhaft, wenn auch der eigentliche Glanz erst mit Erasmus, Holbein und Furter in die Basler Druckkunst einzog. Von der Buchillustration wäre nicht viel zu rühmen. Eine zierliche Form und guter Ausdruck ist manchem ihrer Erzeugnisse nachzusagen. Zwei Holzschnittbücher aber, der Ritter vom Turn (Furter, 1493) und Sebastian Brants Narrenschiff (Bergmann von Olpe, 1494), stehen unvermittelt, urwüchsig und eigen unter den frühen Basler Drucken ohne eine Spur von der Gemessenheit, mit der meist die Zeichner der Zeit in einU gern Abstande neben dem Inhalt der Bücher hergehen. Ein ungeduldiger Strich bildet knorrige Figuren, die sich ungefüge und höchst unbefangen miteinander bewegen. Witzig und dreist wird der Text ausgelegt, lebendig und sichtbar gemacht. Ein einheimischer Künstler kommt nicht in Frage. Der hätte sicher des Weiteren daheim von sich reden gemacht. Aber es war nichts Gleiches vorher in Basel, und dieser Jugendstil verzieht sich ebenso meteorhaft, wie er in Basel aufgetaucht war, mit einem wandernden Kunstgesellen. Der Zeichner war der junge Dürer.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes

Verwandte Themen:

Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1.Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 2. Der junge Dürer in seinen Beziehungen zum italienischen Quattrocento und zur Antike
Der junge Albrecht Dürerer – Drei Studien 3. Dürers Sturm- und Drangzeit.

Die deutsche Graphik

Hat schon das 12. Jahrhundert eine Wendung zum Besseren gezeigt, so kann man das 13. mit Recht den „Vorfrühling“ nennen, der in der künstlerischen Auffassung und Ausgestaltung einen durch verschiedene äußerliche und innere Faktoren begründeten mächtigen Umschwung bedeutet. Schon rein äußerlich war eine Änderung eingetreten, indem jetzt nicht mehr ausschließlich von Klostermönchen, sondern auch schon von berufsmäßigen, zünftigen Laienkünstlern Handschriften illustriert wurden, was wohl auch darin gründet, daß mit der zunehmenden Bildung naturgemäß die Zahl der Besteller und die Summe der Erzeugnisse zunehmen mußte. Am meisten wurde indes der Umschwung durch innere Gründe veranlaßt: teils vielleicht durch Frankreich, teils durch die Kreuzzüge angeregt, machte sich eine neue Weltanschauung geltend: die Nation wie der Einzelne wurden sich allmählich mehr ihrer Selbständigkeit und ihrer Persönlichkeit bewußt, Vaterlandsliebe, Minnedienst, Frauenkult und Liebe zur Natur fanden ihren Widerhall in der neuaufblühenden Dichtkunst, die auch der Aliniaturmalerei ganz neue Aufgaben stellte. Es mußten jetzt neue Liedersammlungen, der Tristan, Parzifal, das Rolandlied, der welsche Gast, die Eneit, Rechtsbücher, der Sachsenspiegel u.a. zur Belehrung und Unterhaltung illustriert werden. Da für derartige profane Themen natürlich jegliches Vorbild fehlte, waren die Illustratoren gezwungen, ihre eigene Phantasie arbeiten zu lassen, neue Kompositionen zu erfinden, die Natur genauer zu beobachten, wenn auch nicht so sehr aus realistischen Bestrebungen, sondern vielmehr um möglichst verständlich die oft recht schwierigen Situationen darstellen zu können. Hierin muß man auch sicherlich den tiefsten Hauptgrund suchen, warum die schon in karolingischer Zeit nur als Ersatz der Deckmalerei hauptsächlichst in Klosterschulen geübte Federzeichnungsmanier jetzt den Vorzug erhielt.

Die viel Zeit raubende Deckmaltechnik wäre zur Bewältigung dieser ausgedehnten Illusrrationsaufgaben schon zu umständlich und langwierig gewesen, zumal es doch noch auch an der Beherrschung der schwierigeren Deckmaltechnik fehlte. Falsch wäre es aber, einen prinzipiellen Gegensatz zwischen der parallel nebeneinander laufenden Deckmalerei und Federzeichnung in ihrer technischen Entwicklung, oder in ihrem künstlerischen Wert, oder in einem Gegensatz zwischen höfischem und volkstümlichem Charakter suchen zu wollen. Die Wahl der Technik hängt vielmehr hauptsächlich von der jeweiligen Zweckbestimmung ab. Für liturgische und rein religiöse Bücher wählte man fast ausschließlich die Deckmaltechnik, für profane, mehr erzählende oder belehrende Handschriften bevorzugte man naturgemäß schon seit Mitte des 12. Jahrhunderts die Federzeichnungsmanier.

Dabei darf aber keineswegs außer acht gelassen werden, daß das neue künstlerische Wollen, das dem gotischen Zeitgeschmäcke folgend, eben mehr das Lineare im Gegensatz zum Malerischen anstrebte, tjerade in der Federzeichnungstechnik leichter seinen Ausdruck finden konnte. Diese Federillustrationen wurden zuerst in den Umrissen gezeichnet, dann häufig mit leichten Wasserfarben, manchmal nur in Grau (Grisaille), laviert, die Lichter wurden ausgespart, um eine plastische Wirkung zu erzielen, die feinen Details wurden mit der Feder eingezeichnet. Oft ließ man den Grund weiß, manchmal wurde derselbe grünlich, bräunlich oder blau getönt. Bezeichnend ist für unsere Epoche, daß, ähnlich wie in Frankreich, diese Federzeichnungsmanier auch in die Deckmaltechnik übergreift, indem nicht nur die Unterzeichnung und die Umrisse mit der Feder gegeben werden, sondern die Feder oder der ganz spitze Pinsel auch in die Lokalfarbe zur präzisen, minutiösen Ausführung der kleinsten Details eindringt. Daß gerade in Süddeutschland die Federzeichnung auffallend eifrig gepflegt wurde, mag mit der dem Süddeutschen speziell eigenen Erzählungslust Zusammenhängen, ebenso wie man die Bevorzugung der Deckmalerei im Norden mit der dort reichlicher blühenden Wandmalerei in Zusammenhang bringen kann.

Stilistisch ist für das 13. Jahrhundert charakteristisch, daß im Anschluß an die gotische Plastik, beeinflußt durch die vergeistigende Mystik und die höfische Etikette, die Gestalten schlanker und zierlicher werden Die Bewegung wird freier, die strenge Feierlichkeit der früheren Zeit wird gemildert; auf den Zehen schreiten die graziös geschwungenen Figürchen auf den Beschauer zu. Der rundliche Kopf ist gerne leicht geneigt, die Haare liegen in zierlichen, parallelen Linien, der Mund wird durch kleine Häckchen anmutig gemacht. Die Gewandung wird weicher,aber mit scharf-brüchigen, eckigen, spitzwinkligen Falten, mit flatternden Zipfeln und zackigen Konturen, die zwar an byzantinischen Einfluß noch etwas erinnern (Abb. 17), aber doch im gotischen, zierlichen oder manchmal fast gezierten Zeitgeschmack umgeformt sind (Abb. 15). Die Komposition zeigt zwar noch das Nebeneinander, aber sie wird flüssiger; die Figuren sind meist im Drei-viertel-Profll dem Raume angepaßt, wodurch besonders bei dem oft bevorzugten Hochformat sie größer geraten, um als „Füllfiguren“ den Raum zu beleben (Abb. 17). Die Deckmalereien der li rurgischen bzw. religiösen Bücher, die naturgemäß konservativer gehalten sind, werden immer noch mir scharfen, schwarzen Konturen, ähnlich wie die Glasgemälde, umzogen, zeigen aber trotzdem eine plastische Modellierung (Abbildung 18).

Das Wichtigste ist indes der Fortschritt, der sich im Ausdruck des psychischen Innenlebens zeigt. Zwar sind die Kopftypen noch nicht direkt nach der Natur gezeichnet, sondern oft noch durch Symbole oder Aufschriften unterschieden, zwar lebt noch die traditionelle Gebärden-und symbolische Gestensprache besonders in Rechtsbüchern fort, zwar wird die Rangdifferenz zwischen unter- und übergeordneten Personen noch durch Anwendung verschiedener Größenverhältnisse und bestimmter Farben gegeben, wobei Rot und Grün als vornehmere, Gelb als verächtlichere Farbe usuell ist, — I. B. bei Judas — oder es werden auch noch durch karikierte Stulp-nasenund fuchsroteHaare tiefstehende Menschenklassen charakterisiert, aber trotzdem weicht doch schon die starre, an Byzanz erinnernde Monumentalität, und man sucht bereits dem Leben näherzukommen, besonders wenn es gilt, Schmerz, Trauer oder Schrecken zur Darstellung zu bringen, was auch gar oft schon recht gut gelingt.

So ist z. B. im Scheyerer Matutinale,(Abb. 17) der Theophilus, der sich in tiefster Trauer und innigem Reueschmerz zurückgezogen hat, schon menschlich tief gefühlt, und der Heiland, der in früheren Epochen als hoheitsvoller, göttlicher Christus mit der Königskrone sich repräsentierte, zeigt uns jetzt, vom Gram gebrochen, seine bluttriefenden Wundmale, um das innere Leid und den menschlichen Schmerz des Weltenerlösers zum Ausdruck zu bringen (Abbildung 21). Gerade hierin zeigt sich die tiefergreifende Würde und der innere Ernst der deutschen Kunst im kontrastierenden Gegensatz zur gleichzeitigen französischen Miniatur, die mehr durch formelle Eleganz und höfische Zierlichkeit bei technischer Vollendung wirken will.

Auch die Landschaft sucht um 1225 unser Miniator in seinen „Vagantenliedern“ (Carmina Burana) schon anzudeuten (München, cod. lat. 4660, fol. 64 v., Abb. 19). Er bringt bereits Hügel, an Stelle des „karolingischen“ Pilzbaumes setzt er Bäume mit kreisrunden Kronen und Blättern, die er in das rautenförmige Gitterwerk der Baumkronen rein schematisch einzeichnet, er läßt in der Luft Vögel lustig schwirren und am Boden Tiere rummeln. Interessant ist, daß hier zwar die ganze Landschaft rein ornamental behandelt ist, sich aber doch schon die Freude an der freien Natur in ganz besonderem Maße zeigt. Freilich im allgemeinen ist man im 13. Jahrhundert noch lange nicht über die stenographische Andeutungsart auch in der Landschaftsdarstellung hinausgekommen. Man begnügt sich, an Stelle eines Berges einen möglichst bizarren Kegel mir hohlkehlenartigen Rissen zu zeichnen, ebenso werden Wasser und Meer durch parallel laufende Wellen- und Zick-Zacklinien immer noch aufrecht stehend, und die Fische im Wasser von der Seite gesehen gezeichnet. Der Himmel und Wolkengebilde werden überhaupt nur dann angedeutet, wenn die Darstellung inhaltlich unerläßlich ist, und dann bedient man sich wie bisher meist einer mäanderartigen oder gekräuselten Wellenlinie. Die Architektur wird zwar etwas reicher, aber eigentümlich bleibt es doch, daß man trotz des Aufblühens der mächtigen Dome gerade in der Darstellung von Architekturgebilden so wenig davon profitierte. Immer noch wird die Architektur nur angedeutet, und wenn wirklich die darzustellende Situation den Miniator zwingt, den Vorgang im Innern eines Hauses abspielen zu lassen, wie z. B. bei unserem trauernden Theophilus (Abb. 17), so ist jede Proportion außer acht gelassen. Kurz, nach dieser Richtung hin ist die Kunstanschauung eben noch gänzlich unverändert geblieben. —

Eine ganz hervorragende Entwicklung indes weist im 13. Jahrhundert die Initiale auf. Um 1200 finden wir zwar noch die Goldinitiale auf farbigem Grund, aber es beginnt schon die Deckfarbe in die Initiale überzugreifen insofern, als jetzt bereits größere in Deckfarbe ausgeführte Figuren, die sich aus dem reichen, ornamentalen Gerank herausgewunden haben, auf das goldene Initialornament gelegt werden (Abbildung 20).

Gegen die iMitte des Jahrhunderts tritt ein direkter Wechsel in der Farbengebung ein: jetzt wird die ganze Initiale in Farbe gegeben und an die Stelle des früheren Farbengrundes tritt jetzt der Goldgrund, der meistens aus Blattgold hergestellt wurde. Hiedurch wird eine mehr malerische und plastische Wirkung der Initiale erzielt, im Gegensatz zur mehr silhouettenartigen, flächenhaften Wirkung der frühmittelalterlichen Goldinitiale. Zugleich bedeutet diese Manier ein Durchdringen von Miniatur und Initiale, einen gewissen gegenseitigen harmonischen Ausgleich. Eine weitere Neuerung tritt noch ein, indem die Figur nicht mehr direkt auf das Initialgerank gelegt wird, sondern auf einen im Initialgerank ausgesparten Goldgrund (Abb. 21).

Schon 1250 verliert der Initialkörper immer mehr seinen Ornamentschmuck und er wird gegen Ende des Jahrhunderts immer mehr zum bloßen Rahmen, in den die Figur oft in sehr stilvoller Art hineinkomponiert wird (Abb. 22). Wenn es die Struktur des Buchstabens erlaubt, z. B. beim Q., wird auch fernerhin gerne ein Drache oder ein anderes Getier organisch als Ausläufer angesetzt. Das war der Weg, der dann im 14. Jahrhundert zum reinen „Bildinitial“ führte. Daß sich in den kleinen Federzeichnungsinitialen der kalligraphische Typus des 12. Jahrhunderts forterhielt, wurde oben schon erwähnt. —

Für die Ornamentik der Initiale ist im 13. Jahrhundert bezeichnend, daß an Stelle der nur mehr leise nachklingenden karolingischen Bandmotive das Spiralmotiv getreten ist, aber mit vegetabilem Charakter: das Pflanzenornament, das früher nur schüchternes Beiwerk war, wird besonders in der 1. Hälfte des Jahrhunderts zur Hauptsache. Die saftigen, bunten Spiral-srengel tragen gerne muschelartige, kleingelappte, an den Spitzen umgebogene, für die romanische Zeit bezeichnende Blättchen. Auf die Blattränder sind meistens weiße, milchige Lichter gesetzt, die durch den Goldgrund eine weiche, harmonische Tönung erhalten. Die Tierformen, die da und dort mit dem Initialornament verquickt sind, zeigen bereits eine gewisse Naturbeobachrung. Auch der französische Einfluß macht sich geltend, indem „Drölgries“, das sind kuriose Mischungen von Mensch und Tier, mit den Initialen verbunden werden (Abb 23), jedoch mit dem wesentlichen Unterschied, daß die deutsche Phantasie sich sprühender, kerniger und phantastischer, freilich auch urwüchsiger und in der Form nicht so elegant auslebt wie der mehr auf das Formale eingestellte französische Geist.

Als die wichtigsten Malerschulen des 13. Jahrhunderts seien vor allem genannt, die Thüringisch-Sächsische Malerschule mit dem berühmten für den Landgrafen Hermann von Thüringen um 1212 gefertigten Psalter in Stuttgart, dem Gebetbuch der heiligen Elisabeth in Cividale und dem Psalterium in (München cod. lat. 23094), ferner die ausgezeichnete Schule im Kloster Scheyern, die unter dem Namen „Conrad“ prächtige Leistungen, wie z. B. das Matutinale und die Historia scholastica des Historia scholastica (München, cod. lat 17405) aufzuweisen hat. Sodann bestanden Malerschulen in (Joslar, Magdeburg, in Franken (München, cod. lat. 3900), in Schwaben (München, cod. lat. 16137), Benediktbeuern (München, cod. lat. 4660), Tegernsee usw. —

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
Die deutsche Buchmalerei – DIE GERMANISCHE STAMMESZEIT
Die deutsche Buchmalerei – DIE KAROLINGISCHE EPOCHE
Die deutsche Buchmalerei – DIE OTTONISCHE PERIODE
Die deutsche Buchmalerei – DER VERFALL SEIT 1050
Die deutsche Buchmalerei – DAS 12. JAHRHUNDERT

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Die deutsche Buchmalerei