Schlagwort: Balthasar Neumann

Die künstlerische Entwicklung der weltlichen Architektur des Barock und Rokoko geht selbstverständlich aufs engste zusammen mit der der kirchlichen Baukunst, die in den vorhergehenden Abschnitten Umrissen worden ist. Indessen machen die so völlig anders gearteten praktischen Bedingnisse und stilistischen Einwirkungen eine getrennte Darstellung namentlich des historischen Verlaufs der Schloßbaukunst notwendig. Auf diesem Gebiet tritt alsbald auch im Süden Deutschlands die Vormachtstellung der italienischen Kunst zugunsten der französischen zurück.

Das Vorbild des Sonnenkönigs und seiner Schöpfung Versailles facht die deutschen Fürsten, vom Kaiser angefangen bis zum kleinsten Reichsgrafen, zur Nacheiferung an. Am Ausgang des 17. Jahrhunderts scheinen sie von einem wahren Baufieber ergriffen zu werden. Die Pläne riesiger Residenzen und Lustgärten tauchen in ihrem Geiste auf. Joseph I. beginnt mit Fischer von Erlach die Riesenentwürfe für das Lustschloß Schönbrunn auszuarbeiten (Abb. 29). Friedrich I. von Preußen schreitet mit Schlüter und August der Starke von Sachsen und Polen mit Pöppelmann zur Ausführung weitläuftiger Residenzen, die der Königswürde Ausdruck geben sollen. Die ausschweifende Phantasie des Jan Wilhelm von der Pfalz ergeht sich in der Vorstellung eines ungeheueren Residenzschlosses in Düsseldorf am Rhein, das über die Entwurfszeichnungen Albertis nicht hinausgekommen ist. Zu welcher Leidenschaft die fürstliche Baulust gesteigert war, darüber belehren uns die Briefe der Kurfürsten Max Emanuel und seines Bruders Joseph Clemens, die sie aus ihrer französischen Verbannung schrieben. Während ihre Lande vom Feinde besetzt und in höchster Not sind, lassen die beiden fürstlichen Brüder nicht einen Augenblick von ihren weitausgreifenden Bauplänen ab. Viele der ausgeführten Schlösser gehen bedeutend über die Mittel der Bauherrn hinaus, wie die des Max Emanuel in Nymphenburg und Schleißheim, das Karl Philipps in Mannheim, das Markgräflich Baden-Badensche in Rastatt, die herzoglich württembergischen in Ludwigsburg und Stuttgart, die markgräflichen von Ansbach, Bayreuth und Schwedt. Die kleineren Dynasten und der Landesadel blieben nicht zurück. Auch die Äbte der großen Klöster befriedigten ihren Ehrgeiz als große Bauherrn. Eine zunehmende Schuldenwirtschaft vieler fürstlichen und klösterlichen Finanzverwaltungen war die Folge der ungehemmten Bautätigkeit und die Ursache zu endlosen wirtschaftlichen Verwicklungen.

Es ist hier noch einmal auf die grundlegende Bedeutung hinzuweisen, die dem gesellschaftlichenLeben und der Etikette für die Ausbildung der Schloßarchitektur zukommt. Das Residenzschloß und die darauf zugeschnittene Umgebung mit den Anfahrtsalleen, den Vorplätzen, den Wachtgebäuden. den umgitterten Ehrenhöfen, mit den Rampen und Treppen auf der Vorderseite und den Terrassen auf der Rückseite, hat der Entfaltung des fürstlichen Glanzes und der höfischen Gesellschaft zu dienen. Diesem Zweck sind auch die vornehmsten Räume des Innern gewidmet. Das Vestibül und das große Treppenhaus leiten hinauf zu dem durch mehrere Geschosse reichenden Hauptsaal. Die links und rechts anschließenden, in einer Reihe, „in Enfilade“ gelegenen Prunkgemächer — unter denen eine Galerie nicht fehlen durfte —, waren gleichfalls den festlichen Gesellschaften bestimmt. Selbst die Wohnräume des Fürsten, die Gesellschafts-, Rauch-, Spiel- und Arbeitszimmer des Fürsten und der Fürstin, sogar ihre Schlafzimmer standen unter dem Zwang der Etikette und wurden wie die Paradezimmer möglichst reich verziert. Nun blieb aber noch eine endlose Flucht von Räumen, im Erdgeschoß, in dem Obergeschoß und in den Flügeln, für Wohnungen der Kavaliere und Hofdamen und der Gäste, für die fürstliche Verwaltung, für Regierungsbehörden, für Küche und Dienerschaft übrig. Die Kopfbauten der Flügel erhielten in den großen Schlössern eine Kapelle und ein Opernhaus. Trotz alledem ist uns Heutigen die Benützung der Riesenschlösser oft kaum verständlich. Ihre Baugeschichte lehrt uns, daß sie in großen Teilen jahrzehntelang ohne Möbel, ja ohne irgendwelche Ausstattung blieben. Man wollte um jeden Preis die größten Ausmaße des Gebäudes. Die Schöpfungen der Art sind mithin mehr Denkmäler der monumentalen Baukunst, als eigentliche Wohngebäude. Zu ihnen gesellen sich die Residenzgebäude der Äbte und Domherren, die Stadt- und Landschlösser des Adels, die Jagdschlösser und zahlreiche kleinere Gattungen von Gesellschaftsgebäuden in den Parks, wie die Favoriten und Orangerien.

Auch im Schloßbau hatten sich die Grundsätze der Renaissance, die vor allem auf Regelmäßigkeit hinausliefen, schon vor dem Dreißigjährigen Kriege in Deutschland durchgesetzt. Die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts entstehenden Schloßbauten setzen also teilweise genau wie die gleichzeitigen Kirchenbauten die bereits eingeschlagenen Bahnen fort. Insbesondere ist die um einen viereckigen Hof gruppierte vierfiügelige Anlage mit wuchtigen Viereckstürmen, die das Schloß Friedenstein in Gotha und zahlreiche niederrheinische und westfälische Landschlösser der Jahrzehnte nach dem Dreißigjährigen Kriege aufweisen, bereits in dem Fürstbischöflichen Schloß in Aschaffenburg und anderen Bauten des frühen 17. Jahrhunderts aufgenommen worden. Doch tritt eine Umgestaltung des Schloßbaues zu einer höheren Kunstform im Sinne des Barock unverkennbar erst unter der Einwirkung der italienischen und der holländischen Architekten ein. Seit den sechziger Jahren des 17. Jahrhunderts hat die holländische Baukunst, die Schule Kampens, Posts und Vinkenboons, den Schloßbau Niederdeutschlands entscheidend gefördert, sei es durch die eingewanderten Niederländer selbst, sei es durch ihre Kupferwerke. Der niederrheinische Adel, die Fürstbischöfe und Adeligen im Stift Münster, der Große Kurfürst und sein Statthalter Johann Moritz von Oranien in Cleve und Brandenburg, der Fürst von Anhalt und seine oranische Gemahlin, die Hansastädte und der Adel Schleswig-Holsteins: sie alle haben die Formen des holländischen Schloßbaues übernommen (Abb. 58). Selbst bis nach Mitteldeutschland finden sie Ver-breitung, wofür das von dem Prinzen Friedrich von Homburg dortselbst erbaute Residenzschloß zeugt. Die äußerste Klarheit im Aufbau unter sparsamer Anwendung strenger Pilaster, die Verbindung der Lehren Palladios mit den knappen heimischen Backsteinformen und dem steil abgewalmten hohen Ziegeldach kennzeichnet diese für unsere Zeit so bedeutungsvolle Architekturschule. Vornehmlich findet sie in den protestantischen Ländern Eingang und zwar auch nach England, Dänemark und Schweden als ein Gegenstück des holländischen Kirchenbaues. Doch hat sie auch im Stifte Münster durch die dänische Architektenfamilie Pictorius Fuß gefaßt (Abb. 59).

Der gleichzeitige Schloßbau Süddeutschlands erhält durch die italienischen Schloß- und Festungsbaumeister den Anstoß zu höherer Kunstgestaltung. Mit den Schloßbauten der holländischen Schule haben die der italienischen Schule im Süden Deutschlands die klare und schlichte Gliederung gemein. Die Fassaden, im Süden meist weiß verputzt, sind flach gehalten, und ihre Gliederung beschränkt sich auf wenige vortretende Pilaster oder gefugte Mauerstreifen. Beliebt ist auch die Teilung der Flächen durch in den Putz geschnittene rechteckige Felder. Folgende sind einige der wichtigsten Denkmäler: der für Leopold I, erbaute Trakt der Wiener Hofburg, der hohe viereckige Mittelbau des Schlosses Nymphenburg, als Villa für die Kurfürstin Adelaide von Savoyen von Barelia, die Villa Lustheim in Schleißheim für, Max Emanuel von Enrico Zuccali, die ebenfalls von Zuccali 1697 begonnenen Teile der Residenz des Clemens Joseph in Bonn; die in demselben Jahre begonnene Residenz in Rastatt für Ludwig Wilhelm von Baden, die von dem aus Wien berufenen Egidio Rossi entworfen wurde, sowie nach den Plänen des gleichen Meisters die Markgräfliche Residenz in Durlach, von der nur ein Flügel ausgeführt ist. Die Residenz in Rastatt, deren Korps de Logis 1705 vollendet war, wurde durch den böhmischen Baumeister Ludwig Rohrer fortgesetzt. Dieser Rohrer war durch die Markgräfin Susanna, die einem böhmischen fürstlichen Hause entstammte, ins Badische berufen worden. Für die Markgräfin baute er das Lustschlößchen Favorite und das einfache Schloß in Scheibenhardt, für den ihr befreundeten Speyerer Fürstbischof Damian Hugo von Schönborn die Eremitage von Waghäusel und ist beteiligt an dessen Residenzschloß in Bruchsal. Noch ein zweiter Strom der böhmischen Schloßbaukunst führt um 1700 nach dem Süden Deutschlands und zwar vertritt ihn die Familie Dientzenhofer. Der ältere der beiden Brüder, Georg Dientzenhofer, ist an dem nach den Plänen des Prager Architekten Abraham Leuthner ausgeführten Bau des Klosters Waldsassen beteiligt gewesen. Der zweite, Joh. Leonhard Dientzenhofer, erbaute als Bamberger Hofbaumeister unter Lothar Franz von Schönborn das umfangreiche Benediktiner-Kloster auf dem Michelsberg, zum großen Teile das Kloster Ebrach und vor allem, um 1695 beginnend, die große, im rechten Winkel den ehrwürdigen Domplatz begrenzende Residenz in Bamberg. Die durch Gesimse und Pilasterstellungen gegliederten Fassaden der Residenz beweisen mit voller Deutlichkeit, wie stark diese ältere deutsche Schule geradezu noch an den Renaissanceformen Palladios und seiner Nachfolger festhält. Sie berührt sich darin mit den Meistern des älteren holländisch-französischen Klassizismus, der ja gleichzeitig im Norden Deutschlands Fuß gefaßt hatte. Bemerkenswerterweise hat der von Hause aus handwerksmäßige Leonhard Dientzenhofer in eben diesen Jahren das Kupferwerk des Palladio- und Scamozzinachahmers Dieussart neu herausgegeben, eines Meisters, der über Mecklenburg nach Bayreuth kam, wo er die alte Residenz erbaute. Jedenfalls ist es ungemein wichtig festzustellen, daß im letzten Drittel des 17. Jahrhunders diesseits und jenseits des Maines eine nach Strenge und Klarheit strebende, grundsätzlich architektonisch gerichtete Schloß- und Klosterbaukunst entstanden war. Die großen Schloß- und Klostergebäude des jüngsten und bedeutendsten der drei Dientzenhofer, des auch als Kirchenbaumeisters so trefflichen Johann Dientzenhofer, das Kloster Banz und die Fürstbischöfliche Residenz in Fulda, die Seitentrakte des Schönbornschen Schlosses Pommersfelden, zeigen diese klare Form in der höchsten Reife. Einzelne Teile, so die Mittel- und Seitenpartien, werden durch flache, das erste und Obergeschoß zusammenfassende Pilaster betont, während in den glatten übrigen Flächen die Fenster übereinander durch profilierte Tafeln lebhafter verknüpft sind, eine Gewohnheit, die auch die Bamberger Privathäuser im Stile Dientzenhofers kennzeichnet.

Die monumentale Form, die den fränkischen Klosterbauten durch die Dient-zenhofer gegeben wurde, ist bis tief ins 18. Jahrhundert beibehalten worden. Diese schlichten und massigen, mit kräftigen Dächern zusammengefaßten vielfcnstrigen Gebäulichkeiten in Quaderbau bilden ein Gegenstück zu den Kasernen, Magazin- und sonstigen Nutzbauten etwa der Berliner Bauschule unter Friedrich Wilhelm I. Nicht genug kann der Architekt der Gegenwart die Disposition dieser Gebäudegruppen innerhalb der alten Städte, auf Höhen und in Tälern studieren. Niemals wäre die falsche Barocknachahmung unserer Vätergeneration möglich gewesen, wenn man beachtet hätte, daß neben den Prunkbauten dieses Jahrhunderts die schmucklosen Nutzbauten einen mindestens gleich großen Platz einnehmen.

Am Ausgang des 17. Jahrhunderts treten im Schloßbau, wie das auch im Kirchenbau beobachtet wurde, einige große jüngere Meister hervor, die den strengen und flachen Stil des älteren Barock mit kräftigerem Ausdruck durchdringen. Auch hier ist die unmittelbare Fühlungnahme mit dem Barock in seiner italienischen Heimat charakteristisch. Die Meister, die somit die deutsche Schloßarchitektur aus den strengen Fesseln des 17. Jahrhunderts gelöst haben, sind in erster Linie Andreas Schlüter am preußischen Hofe, Johann Bernhard Fischer von Erlach, der Baumeister Kaiser Josephs I. und Karls VI., Lukas von Hildebrand, der Baumeister des Prinzen Eugen und der Grafen Schönborn, sowie Pöppelmann, der Baumeister Augusts des Starken.

Schlüter, von Hause aus Bildhauer, gebürtig aus Hamburg, war bereits im polnischen Danzig und namentlich in Warschau durch die Künstler Johann Sobieskis mit der Kunst der italienischen Stukkatoren und Architekten in Berührung getreten. Auch in Berlin, wohin er dem Rufe Friedrichs III. folgte, fand er bereits eine italienische Künstlerkolonie vor. Der Kurfürst hatte bald nach seiner Thronbesteigung um 1690 den großen inneren Hof des alten Berliner Schlosses durch Italiener mit einem großartigen Säulenbau bekleiden lassen. Als mit der wachsenden Aussicht auf die Königswürde in dem Fürsten der Gedanke eines neuen gewaltigen Residenzschlosses heranreifte, fand er in Schlüter den geeigneten Mann zur Verwirklichung. Die beiden Fassaden des von Schlüter seit iöggimAnschlußan den Renaissancebau errichteten Palastes sind in ihren Rücklagen Nachbildungen des fünfzig Jahre älteren Palazzo Madama in Rom. Ganz im Gegensatz zu all den genannten voraufgehenden und gleichzeitigen flachen und strengen Fassaden der italienisch-deutschen Meister greift Schlüter als erster auf den mächtigen römischen Barock, wenn auch einer etwas älteren Epoche zurück. Allein er verstärkt den plastischen Ausdruck zunächst in dem obersten Mezzaningeschoß, wo Adler mit ausgebreiteten Schwingen und Fruchtkränze zwischen den Fenstern gegen das reiche Kranzgesimse drängen.

Die stark schattenden Fensterverdachungen sind dem römischen Vorbild ähnlich. Dagegen entsteht ein völlig abweichendes Gepräge durch die in der Mitte der Fassade eingesetzten dreiachsigen Vorsprünge. Der nach dem Lustgarten zu hat in der Mitte einen von zwei Atlanten getragenen Balkon (Abb. 61), der nach dem Schloßplatz hat vier gewaltige freistehende korinthische Säulen über dem kräftig gefugten Erdgeschoß (Abb. 16). Diese Betonung der Mittelachse, die dem römischen Palastbau fremd war, spricht für die Bekanntschaft Schlüters mit dem französischen Barock, wie denn auch manche Einzelheiten auf Kenntnis der kurz vorher vollendeten Bauten des Louvre deuten. Die souveräne Gestaltungskraft Schlüters enthüllt sich am großartigsten in dem Hofe. Vor die kräftigen Vorsprünge der drei Flügel, hinter denen die Treppenhäuser liegen, hat Schlüter die mächtigen korinthischen Säulen gesetzt, die von Italienern für den eben genannten Arkadenhof gearbeitet waren (Abb. 60). Die vierte Seite des rechteckigen Hofes nach Westen wollte Schlüter durch eine Kolonnade abschließen. Das Haupttreppenhaus liegt hinter dem mit sechs Säulen besetzten östlichen Vorsprung. Es führt in zwei Armen, die im rechten Winkel um zwei Pfeiler geordnet sind, zu dem Schweizersaal empor — wo die Trabanten gewöhnlich den König mit klingendem Spiel empfingen — und von dem aus nach beiden Seiten, die Enfilade der Zimmer rechteckig umbiegend, links zum Rittersaal am Lustgarten und rechts zum Elisabethsaal am Schloßplatz führt. Durch das große Portal am Schloßplatz hielt der neugekrönte König im Jahre 1701 seinen Einzug. Vor Schlüters Schöpfung muß man sich immer und immer vergegenwärtigen, daß sie nur die Hälfte des heutigen Schlosses umfaßte, daß seine Fassade nur einen Mittelvorsprung und jederseits davon nur sechs beziehungsweise sieben Fensterachsen umfaßte. Sie stellte also einen verhältnismäßig kurzen und hohen Bau dar, ganz im Sinne der römischen Paläste. Leider ist durch die seit dem Jahre 1707 durch Eosander von Goethe vorgenommene Verdoppelung des Gebäudes nach Westen die Schlü-tersche Komposition ihrer gedrängten Kraft erheblich beraubt worden. Eosander, ein Schwede und also ein Landsmann Tessins, der gleichzeitig das riesige Stockholmer Schloß in ähnlichen römischen Barockformen erbaute, schloß den so entstehenden äußeren Hof im Westen durch einen Querbau ab. In der Mitte dieses Westbaues errichtete er ein mächtiges Portal nach dem Vorbild eines römischen Triumphbogens, auf das erst im 19. Jahrhundert von Stüler die achtseitige Kuppel aufgesetzt wurde.

Die leere Pracht dieses von posaunenblasenden Genien belebten Triumphbogens unterscheidet sich von dem echten Pathos des Schlüterschen Hofes. Eosander war der bevorzugte Festdekorateur des Königspaares. Die lange Galerie, die er seit dem Jahre 1707 als Fortsetzung der Schlüterschen Paradekammern einrichtete, ist das Glanzstück der jetzt in den deutschen Schlössern nach dem Muster von Versailles und dem Louvre Mode werdenden Galerien, die den festlichen Empfängen dienten. Die Komposition der überreichen Stuckfiguren und Gemälde ander Decke bleibt aber auch hier weit zurück hinter der zusammenfassenden plastischen Gestaltungskraft, mit der Schlüter im Elisabethsaal und vornehmlich im Rittersaal die Figurenmassen dem Raume einzuordnen versteht. Nach Schlüters Projekt sollte das Schloß ein Gegenstück erhalten in dem gleich gebildeten Marstallgebäude — die Lange Brücke mit dem Kurfürstendenkmal hätte auf die Mittelachse hingeführt. Den hinteren Abschluß des so entstehenden tiefen Schloßhofes sollte der zentrale Kuppelbau des Domes, ähnlich dem St. Peter in Rom, bilden. Die Zeitgenossen priesen Schlüters Schloßbau als das bedeutendste Architekturwerk in Deutschland. Sie mußten darin die Offenbarung eines über alle bisherigen Versuche hinausgehenden monumentalen Könnens erblicken. Allein die ältere strenge Schule, die, wie wir sahen, im letzten Drittel des Jahrhunderts in Deutschland Fuß gefaßt hatte, tadelte den Bau als den Regeln der Architektur zuwider. Die kühne Behandlung der Säulenordnungen und Gesimse konnte natürlich den Beifall der Akademiker nicht finden. So hat der um die Theorie des protestantischen Kirchenbaues verdiente Mathematikarchitekt Sturm den Schlüterbau stark bemängelt. Eosander, Schlüters Mitbewerber, hat ebenfalls, wenn auch indirekt, daran getadelt. Es war gewiß ein tragisches Verhängnis für Schlüter, daß gerade diese beiden Männer nebst dem ebenfalls schulgerechten Grünberg über ihn zu Richtern gesetzt wurden, als der eben aufgeführte Münzturm an der Nordwestecke des Schlosses sich zu senken begann. Der Turm, dessen Entwurf von Schlüter erhalten ist, mußte schleunigst abgetragen werden. Die Schuld Schlüters an der mangelhaften Bauführung war nicht abzustreiten. Der wohlgesinnte König mußte den Künstler seiner Stellung als Oberschloßbaudirektor entkleiden. Schlüter war eben kein gelernter Architekt von Hause aus, und es liegt nahe anzunehmen, daß er, der so genial gestaltende Künstler, die Forderungen der Statik nicht mit dem gebührenden Ernst beachtet hat. In Berlin blieb er noch sechs Jahre als Bildhauer am Schloß mittätig. Von seinen übrigen Bauten verdienen die abgerissene alte Post und das noch erhaltene Kamekesche Landhaus in der Dorothecnstraße, jetzt Loge Royal York, Erwähnung. Im Jahre 1713, wo mit der Thronbesteigung Friedrich Wilhelms I. das Berliner Kunstleben einfachere Bahnen einschlug, wurde Schlüter von Peter dem Großen nach Petersburg gezogen, wo er bald darauf in ärmlichen Verhältnissen starb. Damals gingen Eosander und Longuelune an den Hof Augusts des Starken nach Dresden.

Auch Schlüters österreichischer Zeitgenosse, der ihm an Genialität gleichkommende Bernhard Fischer von Erlach, war von Hause aus Bildhauer. Auch er hatte, was schon anläßlich seiner großartigen Salzburger und Wiener Kirchenbauten bemerkt wurde, in Rom studiert. Von dort kam er um 1685 nach Wien, gerade im rechten Augenblick, als nach der siegreich überwundenen Türkenbelagerung eine beispiellose Baulust die Kaiserstadt umzugestalten begann. Fischer und Hildebrand kommen mit der glorreichsten Epoche Österreichs empor. Diese wird eingeleitet durch die ruhmwürdige Schlacht vor den Toren Wiens, die ein für allemal der Türkennot ein Ende machte. Hier war es auch, wo der größte Krieger und Staatsmann Österreichs, Prinz Eugen, unter den Augen Johann Sobieskis als junger Dragoneroffizier die ersten Lorbeeren pflückte. Fischer arbeitete 1687 unter Leitung Burna-cinis an der steinernen Ausführung der Dreifaltigkeitssäule am Graben. Mit den beiden Triumphbogen für den Einzug Josephs I. als römischen Königs 1690 errang er den ersten großen Erfolg über die Italiener. Er unterrichtete Joseph I. in der Architektur und hat den für das Große empfänglichen und Großes wollenden Fürsten mit den weitgreifenden Gedanken der neuen Baukunst erfüllt. Um das Jahr 1695 schritten die beiden zu der Riesenanlage des Schlosses Schönbrunn, das in seinen Grundzügen um 1700 entstand, aber erst unter Maria Theresia vollendet wurde. Der langgestreckte Bau mit seinem weiten Ehrenhof steht unleugbar unter dem Eindruck von Versailles. Bei den übrigen Palästen, die Fischer jetzt für den österreichischen Hochadel in der Stadt und am Rande derselben auf dem Gebiete der planierten Festungswerke und Vorstädte errichtete, entfaltet sich der ihm so ganz eigentümliche Raum- und Formensinn. Gleich seinen Kirchenbauten tragen diese Adelspaläste ein Gepräge von wuchtiger Größe und Klarheit, das unsere so leidigen Fragen nach der Herkunft des Stils, nach den Einflüssen verstummen läßt. Es läßt sich nur sagen, daß der kräftige plastische Ausdruck, die starken Fenster Verdachungen und reichen Konsolengesimse, die Herkunft aus dem italienischen Spätbarock zur Schau tragen. Sie ist auch in der Gliederung der Fassaden der hohen, an den engen Straßen gelegenen Stadtpaläste zu spüren, z. B. an dem 1696 für den Prinzen Eugen begonnenen Winterpalais, an dem um 1720 entstehenden Palais Trautson.

Die viereckigen Treppenhäuser mit flachansteigenden, rechteckig umbiegenden Stiegen stellen eine Fortentwicklung aus den in Oberitalien, namentlich in den Palästen Genuas, üblichen Treppenhäusern dar. Das zeigt sich noch deutlicher in den Treppenhäusern Lukas von Hildebrands, so in dem des oberen Belvedere. Die muskulösen Giganten, die in diesem Bau und im Winterpalais des Prinzen Eugen die schwere Last der Gebälke stützen, deuten im Vergleich mit den unter dem Druck seufzenden Titanen in Schlüters Berliner Haupttreppenhaus darauf, daß die drückende Schwere, die dem älteren Barock eigen war, sich zu erleichtern beginnt. Dort, wo Fischer von dem Bauplatz unbeschränkt war, in den Adelspalais vor der Stadt (Abb. 62), bevorzugt er die niedrige, langgestreckte, durch einen runden herausgewölbten Mittelbau betonte Schloßanlage mit flachen Terrassen und Vorplätzen, wofür das 1697 dem Fürsten Mannsfeld erbaute jetzige Schwarzenberg-Palais am Rennweg das berühmte Hauptbeispiel ist. In dieser Anlage verkörpern sich im Grundriß wiederum Gedanken der französischen Lehre. Allein so wenig wie anläßlich der Kirchenbauten Fischers ist in diesen und den verwandten Palastschöpfungen die überwiegende Schulung am italienischen Barock zu verkennen. Es war übrigens damals die italienische Baukunst selbst bereits mit den Gedanken der französischen Regelmäßigkeit und Symmetrie durchsetzt. Neben der Hauptströmung des italienischen Barock, die von Boromini zu Guernieri und endlich zu Chiaveris Dresdener Hofkirche fortging, hatte sich in Rom und namentlich in Oberitalien eine strengere Richtung wachsende Geltung verschafft. Aus ihr sind z. B. auch die beiden um 1700 von dem Italiener Domenico Martinelli fürdenFürsten Liechtenstein erbauten Wiener Paläste, der Stadtpalast und der Gartenpalast in der Roßau, hervorgegangen. Wie viel lebendiger ist aber doch die Bewegung der Flächen im ganzen und der plastischen Glieder im einzelnen an Fischers Palästen. An das Ende seines Lebens fällt der Ausbau der Wiener Hofburg, die Karl VI. aus der Anhäufungwinkliger Bauteile vom Mittelalter und der Renaissance in eine moderne, um weite regelmäßige Höfe geordnete Anlage umzugestalten unternahm. Doch ist nur der um 1720 entstandene Reichskanzleitrakt der Hofburg ganz nach Fischers Plänen durchgeführt. Die kräftige Sprache des Meisters reden noch die großen Pilaster, die Doppelkonsolen der Gesimse und hermengetragenen Baikone. Das späteste Werk des Künstlers ist die ein Jahr vor seinem Tode 1722 begonnene Hofbibliothek neben der Hofburg, nach dem Josephplatze hufeisenförmig geöffnet. Sie ist von Fischers Sohn, Joseph Emanuel Fischer, vollendet worden. Die Fassade mit flachen Pilastern und strengem Fugenschnitt verrät nur in dem herausspringenden, mit Viergespann bekrönten Mittelbau die plastisch gestaltende Hand des alten Meisters, ist aber im übrigen schon streng akademisch. In dem großen Büchersaal des ersten Stockwerks, der sich in der Mitte zu einem von korinthischen Säulen getragenen ovalen Kuppelraum erweitert, erhebt sich die Raumkunst des alten Fischers noch einmal zu der in der Karlskirche erreichten Vollendung. Ihren Abschluß erhalten die Erweiterungsbauten der Hofburg in dem von dem jün-gerenFischererbautenFlügel der Winterreitschule, der erst in den dreißiger Jahren ausgeführt wurde.

Lukas von Hildebrand, der im Stil etwas jüngere Zeitgenosse Fischers, hat in verwandter Weise die bewegten plastischen Formen des späteren italienischen Barock mit den von Frankreich ausgegangenen Grundrißgedanken zu einer höchst selbständigen Architektur verschmolzen. Er ist einer deutschen Familie in Genua entsprossen und hat längere Zeit als Ingenieur-Offizier in der Armee des Prinzen Eugen in Italien geweilt. Er geht von dem Stil der spätbarocken Palastarchitektur Oberitaliens aus. Seine Fassaden sind reicher und zierlicher gegliedert als die des Fischer: die eleganten Stadthäuser (Palais Kinsky, 1709—1713) und Gartenpalais (Harrachund Schönborn) und das Hauptwerk, der Sommerpalast des Prinzen Eugen, das Belvedere. Das stattliche obere Belvedere, das er dem sieggekrönten und zu großen Reich-tümern gelangten Feldherrn in den Jahren 1721—1723 errichtete, bedeutet sowohl in der ganzen Gliederung mit höherem Mittelbau und vier Eckpavillons an den Seiten wie in dem reichen plastischen Schmuck eine Loslösung aus dem schweren älteren Barock (Abb. 63). Der in der Breite des Gebäudes die sanft absteigende Fläche bis zum unteren Belvedere einnehmende Garten bezeichnet in seiner Anlage mit strengen Hecken, Fontänen und Rampen zugleich die Meisterschöpfung der Wiener Gartenkunst des Barock, die sich seit der kaiserlichen Favorite in so zahlreichen Schlössern am Rande der Stadt entwickelt hatte.

Mit Schlüter, Fischer von Erlach und Hildebrand ist Daniel Pöppelmann in Dresden als der vierte Hauptvertreter des plastisch gestaltenden reifen Barock aus dem Beginn des 18. Jahrhunderts zu nennen. Die großen Pläne für das Residenzschloß Augusts des Starken am Elbufer in Dresden und für das Königliche Schloß und die Lustgärten in Warschau sind allerdings nur Projekte geblieben. In dem Zwinger aber hat Pöppelmann dasjenige Werk hinterlassen, das den Grundzug dieser Barockströmung am vollkommensten offenbart (vgl. Abb. 18). Allerdings hier in diesem steingewordenen Festtheater, in dieser für den Glanz des Sonnenlichtes und für den Schmuck des dunklen Grüns berechneten Orangerie, konnte sich der plastisch formende Zug dieser Richtung, ledig der strengen Fesseln, ungehemmt ergehen. In Permoser, dem Fortsetzer Berninis, fand Pöppelmann den gleichgestimmten Bildner für die Ausführung seiner Ideen. Dagegen ist das zweite erhaltene Werk Pöppelmanns, das japanische Palais, gemäßigt in der Haltung, und erhielt durch Longuelune eine im Sinne des französischen klassischen Barock durchgebildete endgültige Gestalt.

Hier ist eine unentbehrliche Bemerkung einzuschalten. In dem Schaffen der vier eben genannten großen Meister macht sich bei all dem Streben nach plastischer Belebung dennoch zunehmend das klärende strenge Bildungsprinzip der französischen Schule geltend. Zur gleichen Zeit mit ihnen hatte in der Gliederung der Grundrisse und Aufrisse der klassische Regelgeist der Pariser Architekten in Deutschland allenthalben Boden gewonnen. Dieses Nebeneinander, dieser Widerstreit, diese Verschmelzung und Durchdringung der plastisch und malerisch empfindenden von Italien ausgehenden Barockrichtung, die in den österreichisch-böhmischen Werken am stärksten ausgebildet ist, mit der von Westen kommenden, grundsätzlich architektonisch und mathematisch denkenden klassischen Barockströmung sind für die deutsche Baugeschichte, vorzüglich für den Schloßbau, von der größten Bedeutung. Wir müssen daher dieser Erscheinung noch einen Augenblick der Aufmerksamkeit schenken.

Auf die ersten Vertreter des französischen Bauwesens, auf jene Hugenottenbaumeister wie Dury und la Chiese, folgten um 1700 Schüler des älteren Blondei, unter denen de Bodt, als der Erbauer des Berliner Zeughauses, besondere Beachtung verdient. Der so manche Anklänge an die Pariser Bauten des früheren Louis Quatorze aufweisende Bau des Zeughauses entstand bemerkenswerterweise gleichzeitig mit dem nahen Schloß von Schlüter. Also hier der französische Barockklassizismus mit seiner strengen Pilasterordnung, mit dem gefugten Erdgeschoß und der flachrunden Portalnische, die ähnlich am Louvre, und dort der Palazzo nach römischem Muster! Der berühmte Kampf der Ideen zwischen Perrault, dem Architekten des Louvre, undBermni scheint von Paris an die Ufer der Spree verpflanzt zu sein. Allein in dem Falle des Zeughauses machen sie ihren Frieden miteinander, denn Schlüter und seine Schule haben die Fassade, die Dachbalustrade und den inneren Hof reich mit plastischen Trophäen belebt und damit dem Werke doch eine Wärme gegeben, die dem Blondelschen Klassizismus fremd ist. Die Einwirkung von Paris und Versailles zeigt sich am Anfang des 18. Jahrhunderts in der Verlängerung so mancher ursprünglich palazzoartiger kurzer Villenbauten durch langgestreckte niedrige Flügel. Eosander baut in dieser Weise das Lustschloß der Sophie Charlotte, Charlottenburg, aus, Zuccali und Effner, die beide in Paris studiert hatten, Schleißheim und Nymphenburg für Max Emanuel. Es entstehen eine Anzahl Schloßbauten nach französischen Plänen und selbst von Franzosen ausgeführt, die sich nicht nur in den Grundrissen, sondern auch im Aufbau in den Grenzen des strengsten französischen klassischen Barock halten. Man bedenke, daß, während Fischer und Hildebrand in Wien. Schlüter in Berlin und Pöppelmann in Dresden wirken: Longuelune, der Schüler le Pautres, in Dresden und Umgebung baut, daß de Cotte, der oberste Baumeister des Königs von Frankreich, für Joseph Clemens die Pläne zum Fortbau der Bonner Residenz (1715) und zum Poppelsdorfer Schlosse entwirft. Man denke ferner an die Tätigkeit Hauberats am Schloß in Mannheim und an sein Palais Thurn und Taxis in Frankfurt (neben der Hauptpost), und an das 1710 von Remy de la Fosse erbaute abgebrochene Landhaus in Hannover und das von ihm 1715 begonnene Darmstädter Schloß. Die Mehrzahl der deutschen Baumeister folgte den hier verkündeten Ideen strengster Symmetrie und Ordnung in den jetzt allenthalben entstehenden fürstlichen und adeligen Stadt- und Landschlössern, sowie in den umfangreichen Kloster- und Kollegienbauten. Die Kupferwerke des älteren Blondei, Davilers und Courdemoys taten das ihrige zur schnellen Verbreitung der neuen Formen. Der Sachverhalt ist also der, daß die deutsche weltliche Architektur des früheren 18. Jahrhunderts auf den Grundlagen weiterbaut, die bereits im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts gelegt worden sind: nur wird die gleichförmige Sachlichkeit der älteren Zeit durch die neuen französischen Lehren im Sinne der stärkeren Konzentration des Grundrisses und Aufbaues um eine Mittelachse belebt. Hierher gehören die münsterschen Adelshöfe, Landschlösser und Klöster des Gottfried Laurenz Pictorius (Bevervörder Hof in Münster, Schloß Nordkirchen und Jesuitenkolleg in Büren) und die des Lambert von Corfey (Abb. 5g), in denen die Überlieferung des Backsteinbaues der älteren holländischen Schule fortgeführt wird. Weitere Beispiele sind das Fürstlich Waldecksche Residenzschloß in Arolsen, das im Jahre 1710 von Rothweil begonnen wurde, zahlreiche Schlösser am Rhein, in Nassau und Thüringen (Baulichkeiten in Gotha und Altenburg). Ja auch in den späteren Werken des Johann Dient-zenhofer ist die Hufeisenform des Grundrisses und das herausgehobene Corps de Logis von der westlichen Richtung übernommen, so im Fürstlich Löwensteinschen Schlosse Klein-Heubach — zu dessen Oberleiter allerdings de la Fosse aus Darmstadt ernannt wurde —, in der Residenz in Fulda und im Schlosse Pommersfelden. In der Mehrzahl der Fälle nähert sich auch die Formensprache all dieser Bauten vom ersten Jahrhundertdrittel der schmucklosen klaren französischen Richtung, für die im einzelnen der flache Korbbogen der Fenster und Türen bezeichnend ist. Namentlich dort, wo die Baugelder beschränkt waren, legte man sich äußerste Zurückhaltung auf. Erst in den mit reicheren Mitteln aufgeführten Prunkbauten, wo der freiwaltende Kunstgeist sich ergehen konnte, drängt sich der deutsche Geschmack stärker in den Vordergrund. Das zeigen die Werke des Mainzer Hofbaumeisters Maximilian von Welsch. Seine Hauptschöpfung, die seit 1706 für den Kurfürsten Lothar Franz von Schönborn geschaffene Favorite in Mainz, ist allerdings zerstört. Der kräftige plastische Zug des Welsch spricht sich trotz der übernommenen französischen Formen in den stark vorspringenden wuchtigen Pilastern aus, die er an den fünf Pavillonbauten der Mainzer Favorite, an der Orangerie in Fulda wie an dem Zeughaus und dem Deutschordenshaus in Mainz anwendet. Daraufhin vergleiche man nur die gedrängte Fülle der Fuldaer Orangeriefassade mit der kurz vorher entstandenen, ganz flachen der Orangerie von de la Fosse in Darmstadt und von Dury in Kassel. Wahrscheinlich ist dem Welsch auch die Vollendung des 1711 von Johann Dientzenhofer begonnenen Schlosses Weißenstein bei Pommersfelden zuzuschreiben (Abb. 65). Der vorwärts und rückwärts vorspringende, an den Ecken abgerundete, dreifenstrige Mittelbau weist die wuchtigen korinthischen Pilaster und Halbsäulen des Welsch auf. Mit seiner kräftigen Plastik, dem stark verkröpften Giebel und dem hohen, mit großen Erkern besetzten Mansarddach springt der Baukörper kräftig aus der langgestreckten Front heraus und bewirkt die dem französischen Stil fremde lebhafteGruppierung. In manchem erinnert er auch an die späteren Werke Hildebrands, wie das Stift Göttweig, und es ist sehr möglich, daß der Bauherr, Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn, den Wiener Baumeister der Familie mit hinzugezogen hat. Dies scheint bei der inneren Einrichtung des Mittelbaues zweifellos zu sein. Die ganze vordere Hälfte wird von dem breit rechteckigen ovalgerundeten, von Galerien auf schlanken Säulen umzogenen Treppenhaus eingenommen. Die hintere Hälfte ist im Erdgeschoß einem Gartensaal und in dem oberen dem durch zwei Stockwerke reichenden Festsaal eingeräumt (Abb. 66). In denselben Jahren, um 1716, erhält ein zweiter langgestreckter Bau der Dientzenhofer, das Kloster Ebrach, einen ähnlichen kräftigen, durch Säulen belebten Mittelbau mit ähnlichem Treppenhaus im Innern und zwar durch den jungen Balthasar Neumann.

Mit Balthasar Neumann tritt der fränkische Barock ebenbürtig neben den der bisher genannten Residenzen. In seinem Hauptwerk, dem für den Fürstbischof Johann Philipp von Schönborn 1719 begonnenen Residenzschloß in Würzburg, verschmelzen sich die barocken bewegten Formen der österreichisch-süddeutschen Richtung mit den Gedanken der Pariser Schule zu einer Schöpfung von höchstem künstlerischem Range. Neumann hatte auf Anordnung des Bauherrn die Pläne in Paris eingehend mit de Cotte und Boffrand durcharbeiten müssen. Offenbar ist die klärende Einwirkung dieser Franzosen dem Baue zugute gekommen. Im Gegensatz etwa zu dem gleichzeitigen Wiener Belvedere von dem älteren Hildebrand ist die Komposition des plastischen Schmuckes und der Gliederung in den Würzburger Fassaden auf starke Akzente gesammelt (Abb. 68; vgl. auch Abb. 23). Die Hauptgeschosse sind durch die strenge Fugenzeichnung und die Pilaster, im Erdgeschoß ferner durch dorische Säulenvorlagen einer strengen Ordnung unterworfen. Nun ist aber doppelt wunderbar das Heraufwogen der vorspringenden Verzierungen über den Fenstern des Obergeschosses und in der statuen- und trophäengeschmückten Attika, sowie ihre Zusammendrängung in den geschweiften Mittelgiebeln zu rauschenden Akkorden. Der schwellende Reichtum der Plastik, der von den Dientzenhoferschen und selbst den stets etwas schweren Fassaden des Welsch absticht, deutet auf die Fühlungnahme Neumanns mit Hildebrand. Tatsächlich beweisen einige Zeichnungen und Schriftstücke die Hinzuziehung auch des großen Wiener Barockmeisters im Jahre 1730. Im Innern geht Neumann kühn über alles bisher in der Schaffung von Weiträumigkeit in Wien Geleistete hinaus. Das ungeheure zweiarmige Treppenhaus des ersten Planes wurde freilich durch de Cottes Eingriff auf den linken Arm beschränkt. Dieser großartige Raum sowie die beiden Festsäle in der Mittelachse erhielten ihre Ausstattung erst in der Mitte des Jahrhunderts und sollen deshalb mit dem Rokokostil zusammen gewürdigt werden.

Noch einige andere Meister haben in den zwanziger und dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts die Verschmelzung der französischen Grundsätze in Anordnung und Aufbau mit dem deutschen Geschmack für lebhafter geschmückte Flächen vorgenommen. Unter ihnen bestehen natürlich Unterschiede. So hat Joseph Effner, trotz seines langen Aufenthaltes in Paris, seinen Münchner Adelspalästen — der bedeutendste ist das Preysingsche Palais neben der Feldherrnhalle (Abb. 6g) — die Flächen mit plastischen Verzierungen übersponnen, die wohl den Landsmann der Asam, aber nicht den französisch geschulten Architekten erkennen lassen. Die hohen vierstöckigen Münchner Adelspaläste, die an den engen Gassen der mittelalterlichen Stadt aufwachsen, stehen in ihrer ganzen Anlage mehr den Wiener Stadtpalästen nahe. Eine breite Lagerung um einen weiten abgeschlossenen Ehrenhof, die in Münster, in Aachen und Krefeld und in Berlin die Paläste zeigen, war hier nicht möglich. In Berlin entstanden unter Friedrich Wilhelm I. eine Reihe Paläste an der Wilhelmstraße von Wiesend, Gerlach, der auch das Berliner Kammergericht und die Stadtschule in Potsdam erbaute, und von Kemmeter, dem Erbauer des rechten Rheinsberger Schloßflügels für den jungen Friedrich, und dem Lehrer Knobelsdorffs. Das Schloß in Schwedt an der Oder von Richter nähert sich dem Stile dieser Bauten. Aus Süddeutschland verdienen als wichtigste Zeugnisse dieses spätesten Barock unter französischer Einwirkung genannt zu werden die von Frisoni erbauten Flügel, Kavalier-und Verbindungsbauten im Ludwigsburger Schlosse riesigen Rechteckshof abschließende, nach Frisonis Planen von Paolo Retti errichtete, vordere Corps de Logis, und endlich der Hauptbau des Schlosses in Ansbach9). Die Merkmale all dieser um 1730 entstandenen Gebäude sind die zusammenfassenden Pilaster und die plastische Belebung der Fensterverdachungen, der Giebel und der Attiken, womit in erster Linie die dreiachsigen Mittelvorsprünge betont werden. Wir sind damit in die Zeit getreten, wo der Barock, wenn wir nach dem Kirchenbau urteilen, in den Rokokostil übergeht. Allein diese Wandlung ist an dem weltlichen Außenbau nur in sehr beschränktem Maße wahrzunehmen. Dagegen schreitet die Innenausstattung, die ebenfalls die stärksten Einwirkungen von der französischen Regence erfahren hat, im Verlauf der dreißiger Jahre deutlich zu einem anderen Stile, eben dem Rokoko über.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU

Im Text gezeigte Abbildungen:
Waisenhaus in Oranienburg
Bischofshof in Münster
Lustgartenfassade des Berliner Schlosses
Palais Schönburg
Belvedere in Wien
Schloß Mirabell in Salzburg
Schloß Pommersfelde
Schloß Pommersfelden – Mittelsaal
Schloß Pommersfelden – Treppenhaus
Residenzschloß Würzburg
Preysing-Palais in München
Fontäne im Park des Belvedere in Wien

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

In der einführenden Übersicht über die hauptsächlichsten Stilepochen der deutschen Kunst des 18. Jahrhunderts wurde darauf hingewiesen, daß eine Grenze zwischen dem Barock und dem nachfolgenden Rokoko schwer zu ziehen ist. Das Rokoko ist vielmehr, wie angedeutet wurde, eine Weiterentwicklung der in dem Barock wirkenden Kräfte. Das gilt in ganz besonderem Maße von dem Kirchenbau. Die Mehrzahl der Kirchenbaumeister des Rokokozeitalters — mit anderen Worten des Zeitraums von rund 1735 bis um 1765 — gehört mit ihren Frühwerken noch zum Barock. In der Bildung und Gliederung des Raumes, d. h. in den Grundrissen, in dem Aufbau und der Wölbungsform schließen sie sich unmittelbar an die Meister der ersten Generation des 18. Jahrhunderts an. Es ist auch schwer festzulegen, in welchem Zeitpunkt eine entscheidende Änderung in diesen wichtigsten Beziehungen eintritt. Wie eingangs gesagt, ist das äußere Merkmal des Rokokostils das von Frankreich übernommene Rokokoornament, die Rocaille, der Schnörkel, und nach deren ungefährem Auftreten in Deutschland wird der Beginn des neuen Stils datiert. Es leuchtet aber ohne weiteres ein, daß eine von so starken raumbildenden Faktoren getragene Entwicklung wie die des deutschen Kirchenbaues dieser Zeit, nur in untergeordnetem Grade durch ein neues Ornament bestimmt werden kann.

Die fruchtbarste Schule des Barockzeitalters, die österreichische, ist auf dem fortgeschrittenen Standpunkt, den sie in der Spätzeit Karls VI. erreicht hatte, im wesentlichen während des Rokoko geblieben. Die große Zahl der Wiener Vorstadtkirchen, die unter Maria Theresia erbaut wurden, gehen in dem weiträumigen, von Kapellennischen begleiteten Innenraum und in dem mit zwei Zwiebelhauben bekrönten Äußeren über die in dem Barock geschaffenen Grundzüge nicht eigentlich hinaus. Die Meister Altomonte und Johann Gerl und der Tiroler Kirchenbaumeister Gumpp stellen den Ausklang der großen Zeit Fischer von Erlachs, Hildebrands und Prandauers dar.

Anders ist es in Bayern, im katholischen Schwaben und am Main. In diesen Gauen beginnt erst jetzt, mit den dreißiger Jahren, die Glanzepoche des Kirchenbaues. Hier ist unzweifelhaft das endgültige Ergebnis eine Umgestaltung des Barock, eine Durchdringung der Barockgedanken mit neuem seelischen und formalen Ausdruck. Drei große Meister haben dem süddeutschen Kirchenbau der neuen Generation Gestalt gegeben: der Franke Balthasar Neumann in Würzburg, ein dem Schlüter und Fischer von Erlach an Genie gleichkommender Künstler, sowie die Bayern Dominikus Zimmermann von Landshut und Johann Michael Fischer in München.

Balthasar Neumann knüpft an die von Johann Dientzenhofer in Franken ausgebildete Kirchenbauweise an. Seine früheren Schöpfungen, die 1727 für die Grafen Schönborn erbaute Kirche zu Wiesentheid, die von ihm nur vollendete dreischiffige Klosterkirche in Schönthal und namentlich die nur im Modell erhaltene dreischiffige basilikale Abteikirche von Münsterschwarzach bewahren noch die regelmäßigen Grundriß-, Pfeiler- und Kuppelformen des Barock. Der in diesen Bauten entwickelte Raumsinn gelangt zur Reife in dem Jahrzehnt von 1740—1750. Die Würzburger Schloßkapelle und die Kirchen von Vierzehnheiligen (Abb. 47) und von Neresheim7) (Abb. 51) verdanken diesem Jahrzehnt ihre Entstehung. Die Grundrisse der rechteckigen Bauten setzen sich aus lauter Ovalen zusammen. An ein weites Mitteloval schließen sich bald quer, bald längs gelagerte kleinere Ovale an. Aber dem Auge erscheint durch die Verschneidung der auf freistehenden, äußerst schlanken Säulen und Säulenpaaren ruhenden Gurten und Gewölbekappen der Raum als eine Einheit. Eine Einheit allerdings reich an stetig wechselnden Durchblicken und Überschneidungen. Eine Vereinigung von ruhiger Klarheit und drängender Bewegung, wie sie nur auf den höchsten Gipfeln der Kunst gelingt. Solche Gipfel sind aber Vierzehnheiligen und Neresheim.

Während Balthasar Neumann aus der technischen und der Festungsbaukunst heraus zu einem so großartigen Baukonstrukteur heranwüchs, ging Dominikus Zimmermann aus der südbayerischen ländlichen Bau- und Stukkaturschule hervor. Auch seine Frühwerke, z. B. die Kirche Maria Mödingen bei Dillingen (1716—1768), gehören durch die regelmäßigen Rechtecksabschnitte der Grundrißteilung durchaus zum Barock. In der um 1730 erbauten Wallfahrtskirche von Steinhausen, auf einsamer Höhe vom Kloster Schussen-ried errichtet, und noch freier in der Wallfahrtskirche Wies beim Kloster Steingaden, dem um die Mitte des Jahrhunderts geschaffenen Hauptwerk, hat er sich vollständig von dieser Überlieferung freigemacht. Diese Kirchen sind oval gebildet, mit einem kuppelüberspannten Mittelraum auf freistehenden Pfeilern und den als Umgang für die Wallfahrtsprozessionen gebildeten Seitenschiffen. In Steinhausen sind selbst die in der Längsachse des Hauptovals ansetzenden Räume der Vorhalle und des Chores abgerundet. Nicht nur das Innere mitsamt den Pfeilern und Gesimsen, auch das Äußere des Baukörpers nimmt an der Schwingung teil. Sogar die Fenster werden in geschweiften Linien ausgeschnitten.

Der dritte im Bunde und der fruchtbarste, der Münchner Stadtbaumeister Johann Michael Fischer, knüpft in seinem frühesten Bau der St. Annakirche am Lechel in München (unfern des Nationalmuseums) noch an die von Vis-cardi in der Dfeifaltigkeitskirche gegebene zentrale Raumform mit Kapellennischen an. Aber hier schon offenbart sich in dem Eindruck des ovalen, flachüberwölbten Raumes mit drei breiten Nischen und halbrund herausgebuchtetem Chor ein Losringen von den regelmäßigen Linien des älteren Barock. Fischer, dem über dreißig Kirchen zugeschrieben werden, erreicht den Gipfelpunkt seines Schaffens etwa gleichzeitig mit den beiden eben genannten Meistern um 1740. In der Mehrzahl seiner Kirchen wird der Raum im Grundriß aus drei oder mehr fast kreisförmigen Ovalen gebildet, deren mittelstes, an Breite und Höhe die andern weit überragend, den Eindruck beherrscht. Der Blick des Eintretenden wird in der Vorhalle schon zur weiten und hohen Mit-telkuppel hinangezogen, aber dort nicht festgehalten, sondern an den flachrunden Nischen und abgeschrägten Wandpfeilern nach hinten geleitet. Die vortretenden Wände und Säulen verdecken den Ansatz des dahinter gelagerten Chores, die flachgebogenen Quergurten überschneiden die hinteren Kuppeln. So auch hier wie in Neumanns Kirchen Ruhe und Bewegung in Einem. Doch in Fischers Schöpfungen überwiegt viel stärker noch die malerische Wirkung; man steht am Eingang wie gebannt von einer Erscheinung. Tm Anschaun des Raumbildes ist man aller Wirklichkeit, aller Erdenschwere entrückt. Die wichtigsten Denkmale der reicheren Grundrißlösung sind St. Michael in Berg am Laim, (Abb. 49), nur eine Stunde Weg von München, erbaut 1737—1751, eine Stiftung des Clemens August von Köln, und lehrreich im Vergleich mit der frühen St. Annakirche in der Stadt selbst, großartiger noch die Kirchen inRott am Inn (1759 —1763), in Ottobeuren und Altomünster (1763 bis 1762). Der Eindruck des einheitlichen zusammenfließenden Raumes ist nicht sehr viel anders dort, wo Fischer die Langrechteckform beibehalten muß, wie etwa in den Klosterkirchen von Diessen am Ammersee und in Zwiefalten (1737—1766; Abb. 50).

Um diese Gipfelpunkte der Kirchenkunst des Rokoko lagern sich eine Reihe weiterer Werke her, die eine verwandte Empfindung aussprechen. Aus der dem südlichen Schwaben benachbarten katholischen Schweiz ragen hervor die Klosterkirche von Maria Einsiedeln und die von Peter Thumb aus Konstanz 1756—1769 erbaute Kirche des altehrwürdigen Stiftes St. Gallen. Das breite Mittelschiff erweitert sich in der Mitte zu einem ovalen hohen Kuppelraum, um den die Nebenschiffe herumgeleitet sind. Also ist auch hier ein ähnlicher Weg beschritten wie in Bayern und Franken, der seinen Ausgang nimmt von der Klosterkirche in Weingarten. Im südlichen Schwaben stellt die Klosterkirche von Wiblingen bei Ulm in der Verschmelzung des Langhauses mit einem ovalen Mittelraum den Ausklang der schwäbischen Rokokokunst im Anfang der siebziger Jahre dar. Wie die neuen Raumgedanken selbst das altheimische Hallensystem in ihrem Sinne umgestalten, das veranschaulicht unübertrefflich statt vieler anderer Beispiele die von Valentin Thomann von 1748—1760 erbaute Peterskirche in Mainz. Die Gewölbe scheinen auf den überschlanken gegliederten Pfeilern zu schweben wie Zelttücher, die vom Winde hochgetrieben sind. Natürlich drängte diese Epoche noch viel mehr als der Barock darauf, den mittelalterlichen Kirchen ihren eigenen Charakter aufzuprägen. Ist in der Barocküberkleidung immer noch das Grundgerüst der mittelalterlichen Anlage zu fühlen, so vernichtet dieses der Rokokomeister von Grund aus. Aus der zwölfeckigen Klosterkirche in Ettal wird ein Kuppelraum, dem durch die aus der Mauer herausgeschweifte, auf Säulen ruhende Orgelempore die in sich ruhende Grundlinie des Kreises genommen wird (vgl. Abb. 33). Aus der auf waldiger Höhe über dem Ammersee gelegenen Wallfahrtskirche zu Andechs, ehemals einem langgestreckten drei-schiffigen Bau der Gotik, wird durch Wegbruch der Pfeiler und durch Schweifung der Wände ein einziger, aus drei hintereinander gelagerten, sich durchschneidenden Ovalen gebildeter Raum. Am erstaunlichsten enthüllt sich die Raumkunst des Rokoko in der Dominikanerkirche in Würzburg (jetzt Augustinerkirche). Sie ist von Neumann 1744 auf der Grundlage eines gotischen Baues unter Beibehaltung des Chores neu erbaut worden. Überraschend ist der räumliche Eindruck, den der schmale und langgestreckte Raum des Mittelschiffs durch die im Vordergründe schräg auf gestellten Altarbauten. wie durch die dem Blicke fast entfliehende Malerei und Stuckdekoration der Decke erweckt. Auch der reine Zentralbau, sei es rund oder kreuzförmig, erhält einen der Zeit gemäßen Ausdruck, wie das Käppele von Neumann in Würzburg und die nach seinen Entwürfen ausgestattete Clemenskirche in Münster bekunden, während in der gleichzeitigen, nach Legeais’ Entwürfen erbauten katholischen Hedwigskirche in Berlin ein strengerer Zug waltet.

In der Raumkunst der süddeutschen Kirchenbaumeister des Rokoko haben wir einen der Höhepunkte des Jahrhunderts. Ja, in gewissem Sinne verkörpert sich der eigentümliche Grundzug der deutschen Kunst des Jahrhunderts in diesen Schöpfungen am reinsten. Und das gilt vom Ganzen wie vom Einzelnen. Den aufgelockerten, von der Luft durchspielten Kapitellen der schlanken Säulen und Pilaster scheinen Gebälke und Decken eine federleichte Last geworden. Die Gebälke selbst, die hohen Architrave und die weit ausladenden Gesimse werfen sich zugleich mit der Schwingung der Wände vorwärts und aufwärts. Sie werden verkröpft und gebrochen und von heraufrankenden Schnörkeln überspielt. Am stärksten in Dominikus Zimmermanns Bauten, dessen Bruder, der Stukkator Johann Zimmermann, daran mitwirkte, mehr zusammengehalten bei Fischer und am sparsamsten bei Neumann, der von Hause aus Konstrukteur erst mit den vierziger Jahren die üppige Stuckdekoration von Oberbayern übernahm. Die oberbayerischen und südschwäbischen Kirchen haben zugleich mit den architektonischen Formen die des Ornamentes aufs äußerste gelockert. Sie boten das Feld, auf dem die Stukka-toren von Wessobrunn jetzt zur höchsten Blüte gediehen. Auf die Gebrüder Asam folgten eine ganze Reihe höchst fruchtbarer Meister, die das Rocailleornament dem Kirchenbau in kongenialer Weise dienstbar machten. Neben Johann Zimmermann, dem Dekorateur der Kirche in Berg am Laim, ragt hervor Johann Michael Feichtmayer, der mit Georg Ubelher und Franz Scheffler die Klosterkirche in Amorbach ausstattete, sowie die Bauten Fischers in Diessen, Rott am Inn und Ottobeuren dekorierte. Mit der völligen Auflösung der plastischen Dekoration in den Rokokoschnörkeln geht die Erleichterung der Decken durch vertiefte Gemälde Hand in Hand. Die Maler und Stukkatoren greifen ineinander. Die plastischen Schnörkel, Engel und Heiligenfiguren fluten über den Bildrand hinüber, wie sie auch über die Gesimse, mit Wolkenballen vereinigt, herauf- und herabfließen. Die Wände sind weißgetüncht, und Pilaster, Füllungen und Gesimse sind durch helle Farben, vorherrschend Blau, Grün und Gelb, gehoben. Die lichte Farbenstimmung wird durch die Führung des Lichtes gesteigert. Die oberen Fenster sind meist hinter Stichkappen, Gewölbgurten und Gesimsausladungen verdeckt. Das Licht, oft wie aus unsichtbaren Fernen herkommend, erfüllt die weiten Räume mit seinem lebendigen Odem. Je nach dem Stande der Sonne sammelt sich hier milder Glanz, dort weicher Schatten. Die Goldschnörkel und Strahlenglorien der Altarbauten schimmern in den Lichtwellen, und wie in Feuerfluten streben Engel und Heilige empor. Auch jetzt drängt, wie im Barock, aller plastische Schmuck nach oben. Aber am Rande der Decke, am untern Ansatz der Kuppel, wogt er zurück und ballt sich zusammen. Da weitet das Gemälde den Blick. Sehnend folgt das Auge der Gläubigen den aufwärtsziehenden Wolken und seligen Chören ins lichte Himmelsgewölbe hinein. Will man den Genius der deutschen Kunst des 18. Jahrhunderts verstehen, so muß man wenigstens einige Kirchen der Art in Wirklichkeit sehen. Wenn irgendwo die Photographie zur Wiedergabe von Raumeindrücken unfähig ist, so in diesem Falle.

Der freien Entfaltung des Rokoko in dieser Gruppe süddeutscher Kirchen steht das Festhalten an strengeren Formen gegenüber. Die Kirchenbauten des Couven in Aachen, wie die große Kuppelkirche in Burtscheid, und die des Schlaun im Münsterschen haben allerdings in der Raumgestaltung die Vereinheitlichung mitgemacht, dagegen bleiben die plastischen Formen in der Bewegung gemäßigter. Das findet teilweise seine Erklärung darin, daß beide den heimischen Backsteinbau mit Sandsteingliedern weiter entwik-keln, der bereits um 1700 im Kirchenbau der Aachener Gegend durch Mefferdatis, und im Münsterschen durch Pictorius und Lambert von Korfey ausgebildet wurde. Eigentümlich ist die Stellung der Jesuitenkirchen abseits des Hauptstromes der Entwicklung, an dem bezeichnenderweise der altheimische Benediktinerorden den stärksten Anteil hat. Während die von dem Kurfürsten Philipp von der Pfalz 1712 begonnene Jesuitenkirche in Heidelberg eine Hallenkirche mit schweren Pfeilern darstellt, nimmt die von demselben Fürsten 1733 nach Plänen Alessandro Galli Bibienas begonnene große!Mannheimer Jesuitenkirche St. Ignatz und Franz Xaver die tonnenüberwölbte einschiffige Raumform mit Seitenkapellen auf, die das Hauptschema des 17. Jahrhunderts gewesen war. Auch die spätesten, erst in den sechziger Jahren entstehenden Jesuitenkirchen in Büren (mit Kuppel in der Mitte, von Roth aus Mergentheim) und von Würzburg (St. Michael) und Mainz (St. Ignatz von I. P. Jäger) nehmen in gewissem Sinne die strengen Formen der Spätrenaissance, des Gesü und seiner Tochterkirchen wieder auf. Freilich ist die Raumbildung zeitgemäß erweitert. Aber hier erscheint — und besonders in der Einzelbehandlung bereits eine bewußte Abwendung von dem Rokoko — eine Rückehr zu klassischen Gliedern. Damit weisen diese Schöpfungen des deutschen Kirchenbaues in die beginnende Epoche des Frühklassizismus. Es ist höchst merkwürdig, daß gerade die Jesuiten für ihre Kirchen zuerst das Gewand des Aufklärungszeitalters wählten. Die stattlichen Neubauten waren kaum beendet, als die Gesellschaft Jesu, diese Hauptträgerin des erneuerten Katholizismus, der Auflösung durch ein päpstliches Breve verfiel.

Der Außenbau der Rokokokirchen folgt der Bewegung des Inneren, jedoch mit Einschränkung. Die Mitschwingung der Außenwände des ganzen Baukörpers erfolgt nur stellenweise. So bei den oberbayerischen weißverputzten Landkirchen Zimmermanns und seiner Richtung. Im allgemeinen teilt sich die Bewegung nur der Fassade und den Türmen mit. Die Fassade von Vierzehnheiligen veranschaulichtim Vergleich mit der der gegenüberliegenden Klosterkirche von Banz die Steigerung des plastischen Ausdrucks zugleich mit dem Schwung der Formen (Abb. 47). Im ganzen ist die plastische Kraft nach oben und nach der Mitte zusammengedrängt. Die mit beschwörend erhobenen Armen in scharfen Umrissen auf dem gebrochenen und verkröpften Dachgesims stehenden Heiligenfiguren und die tiefeingeschnürten Zwiebelhauben der Türme stellen den Ausklang der die Masse ergreifenden Bewegung gegen den Himmel dar. Die freieste Auflösung erreicht in diesem Zeitpunkt eine italienische Kirchenschöpfung auf deutschem Boden, die katholische Hofkirchein Dresden (Abb. 52). Sie wurde von dem aus Warschau berufenen Römer Gaetano Chiaveri für August III. von Polen und Sachsen erbaut. Es ist die letzte Schöpfung der malerischen Richtung des römischen Barock. Das langovale, reichgegliederte und statuengeschmückte Gebäude und der zierlich durchbrochene Turm wirken mit der Kuppel der Frauenkirche zusammen, um das Dresdener Stadtbild zu dem schönsten des deutschen 18. Jahrhunderts zu machen. Wir haben also die beachtenswerte Tatsache, daß Deutschland die letzte Entfaltung der malerischen Strömung auch des italienischen Barock ermöglicht hat. Diese durch Borromini begründete Richtung hat entscheidend mitgewirkt, die deutschen Kirchenbaumeister des Rokoko aus dem strengen Stil des älteren Barock herauszuführen. Es sind vorzüglich die ovalen Grundrißlösungen des Borromini und seiner Schule, die den deutschen Baumeistern die Anregung dazu gaben, sich von den Rechtecksformen freizumachen. Unstreitig haben sie aber diese Gedanken in großartigster Weise und zu völlig neuen Schöpfungen um die Mitte des Jahrhunderts verarbeitet.

Ein großer Teil der deutschen Kirchen des Barock und Rokoko sind Klosterkirchen. Ihr Äußeres ist daher oft erst als Mittelpunkt und Bekrönung der weitläufigen Abtei- und Kollegienbauten voll zu würdigen. Wie diese Kirchen und Gebäudegruppen sich der Umgebung einfügen, ob sie eingebaut in die Straßen unserer alten Städte, ob sie hingelagert in weiten Flußtälern oder auf waldigen Bergrücken aufwachsen: darin offenbart sich der starke innere Zusammenhang der künstlerischen Kultur des Katholizismus mit dem deutschen Boden und dem deutschen Volkstum im 18. Jahrhundert.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK

Im Text gezeigte Abbildungen:
Vierzehnheiligen – Mitte 18. Jahrhundert
Hochaltar in der Kirche in Diessen am Ammersee
Kirche von Vierzehnheiligen – Mitte 18. Jahrhundert
Kirche in Berg am Laim
Kirche zu Zwiefalten
Kirche zu Neresheim
Hofkirche in Dresden

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

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