Schlagwort: Bathseba

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

4. Die Schwaben und die Schweizer

Die alte schwäbische Handelsstadt, das reiche, weiträumige und heitere Augsburg war mehr als das ernsthaftere fränkische Nürnberg, die natürliche Stätte für ein weitstädtisches und freies Leben. Dort gedieh auch eine nicht eben oberflächliche, aber heitere, farbenfrohere Kunst. Durch die weithinreichenden Beziehungen und die Prachtliebe der reichen Handelsherren, zumal der Fugger, und durch die seit alters bestehenden bequemen Verbindungen mit Italien waren die Wirkungen der Renaissance dort früher und tiefer fühlbar als in Nürnberg. Das Aussehen der Stadt gibt ein treues Bild der großartigen Heiterkeit der Bewohner. Sie liegt in dem allgemeinen Charakter dieser Stadt, dessen heutiger Renaissancecharakter freilich aus späterer Zeit stammt. Hs waren die Graphik, die Malerei und Skulptur, die zuerst die südlichen Bildungen, zumal der Zierform, wie selbstverständlich übernahmen. Und dem malerischen Sinn der schwäbischen Künstler fügte sich das gut an. Wenn Dürers Zeichenkunst in leidenschaftlichen Linien stilisierte, in plastisch herausgearbeiteter, auch übertriebener Umdeutung des Naturbildes, so erstrebte Hans Burgkmair (1531), der führende Meister der Augsburger Graphiker, seinem malerischen Sehen gemäß von frühauf eine Auflockerung des zeichnerischen Gerippes. Das weiche Gefältel der Gewänder, bei denen die parallelen Geraden gern durch kleine Querstriche um ihre lineare Kraft gebracht werden, die mit tastendem Gestrichel modellierten Akte (Bathseba, Abb. 159), die aus kurzen, kräftig ansetzenden, spitz zulaufenden Häkchen flimmernd gebildeten Gräser, Zweige und Blätter seiner Landschaften verleihen seinen Holzschnitten denselben malerischen Charakter, wie ihn seine Bilder besitzen.

Über seinen Lehrgang wissen wir wenig. Seine frühesten uns bekannten Holzschnitte sind Kanonblätter für Missalien des Augsburger Verlegers Ratdolt, der vorher selber in Venedig tätig gewesen war. Die Kreuzigung mit Maria und Johannes (Abb. 150) ist die schönste dieser Arbeiten, die Madonna eine der edelsten Gestalten, die Burgkmair geschaffen hat.

Die bis 1491 zurückreichenden Missalien des Verlages Ratdolt gewähren vielleicht einen Anhalt für die technische und zeich» nerische Schulung des jungen Burgkmair. Eine um 1502 anzusetzende Madonna (Abb. 151) muß, so fremdartig sie in seinem Werk steht, beachtet werden, weil in ihr schongauerische und niederländische Anregungen sich kundtun.

Leicht auffassend und leicht schaffend, wohl auf Reisen selber die südliche Kunst studierend, hat er frühzeitig, viel früher, als Peter Flötner oder die Kleinmeister tätig waren, den venezianischen Dekorationsstil organisch mit seiner Arbeit zu verbinden gesucht. Er verleiht in Verbindung mit dem oben erklärten Zeichenstil seinem Werk den besonderen, leicht kenntlichen Charakter. An geistiger Tiefe Dürern durchaus nicht ebenbürtig, auch nicht mit dem fiebrigen Drang wie jener beschwert, ist Burgkmair ein freierer und glüddicherer Künstler gewesen. Er hat Dürer gekannt — dieser hat ihn gezeichnet, gemeinsam mit ihm für Kaiser Max gearbeitet — und es fehlen in seinem Werk nicht die Anzeichen Dürerschen Einflusses, doch trennten ihn Rasse und sorglosere Art von dem Wesen des mittelalterlich ernsten Franken. Auch er hat früh mit Humanisten zu tun gehabt. Für Celtis hat er sogar einen Holzschnitt Dürers »korrigiert«, für ihn auch jenes wunderliche Denkmal der Eitel» keit, das Totenbild geschaffen 1507, (Abb. 153).

Während dieses in der Behandlung des Ornaments einen altertümlichen Eindruck macht, entstehen ganz kurz darauf eine Anzahl hervorragender Arbeiten mit völlig italienischer Dekoration, sodaß man einen um diese Zeit unmittelbar gewonnenen Eindruck annehmen möchte, 1508 die Seitenstücke zweier Reiterbilder, Kaiser Max und St. Georg (Abb. 152), der Erstere statuarisch im Profil, der Heilige nach vollbrachter Tat aus dem Bild herausreitend.

Beide Holzschnitte sind auf farbigen Druck von zwei Stöcken berechnet und bilden den Ausgangspunkt für Burgkmairs wichtige Beschäftigung mit dem Farbenholzschnitt und seine Zusammenarbeit mit dem glänzenden Antwerpener Holzschneider Jost de Negker, der auf die Erscheinung dieser und späterer Werke Burgkmairs sicher mitbestimmenden Einfluß hatte. Burgkmair brachte diese Technik zuerst zu eigentlich malerischer Wirkung. Ja, der kühne Kolorist wagte als Erster, den berühmten Holzschnitt »Der Tod alsWürger 1510« überhaupt nur von Farbenstöcken, ohne schwarze Umrißplatte zu drucken. In der farbigen Technik sind auch treffliche Bildnisse gearbeitet, der Kopf des reichen Jakob Fugger und das Brust» bild des Johannes Baumgartner von 1512, von vornehmer gesdimack» voller Wirkung.

Vielleicht stammt aus demselben Jahr der großartige Holzschnitt Petrus undPaulus mit dem Schweißtuch,in reicher Renaissanceumrahmung (Abb.154). Zwei Wappen deuten auf die Beziehungen des Kaisers Max zu dem gewaltigen Papste Julius II., die seit 1505 datierten. Könnte auch die Behandlung des Ornaments in die frühere Zeit weisen, so spricht die edle Schlichtheit und die gelassen einfache Haltung und Zeichnung der Halbfiguren für eine spätere Entstehung vielleicht gelegentlich des Bündnisses von 1512, das den launischen Kaiser und den zielbewußten Papst noch einmal eng aneinander schloß.

Der unstete Kaiser fühlte sich in dem leichtlebigen, freigebigen Augsburg besonders wohl. Burgkmairs dekorative Begabung befähigte ihn besonders für des Kaisers Holzschnittpläne. Die Genealogie (1510), die nicht über Probedrucke hinaus gedieh, und später der Weiß-kunig (Abb. 156), sind fast ausschließlich sein Werk, auch am Theuerdank und Triumphzuge war er beteiligt. Zahlreiche allegorische Holzschnitte und Buchillustrationen( Abb, 157 bis 160) vervollständigen sein Werk. Nach des Kaisers Tode trat der Graphiker hinter den Maler zurück.

Eine völlige Verschmelzung der eignen und der fremden Form gelang Burgkmair nicht. Das Figürliche erscheint in Ermangelung eines höheren Schönheitssinnes und psychologischen Eindringens bisweilen altertümlich gegen die vorgeschrittene Dekorationsform. Diesen Widersatz, den ein kühles aber nicht überlegenes Unbeteiligtsein noch verschärft, überwand erst restlos sein größerer Landsmann, der jüngere Holbein.

V on Burgkmair abhängig und kleineren Wuchses sind seine Landsleute Leonhard Bede (1503 — 1540 tätig), dessen Hauptwerk die geschlossene Holzschnittfolge der Heiligen des Hauses Österreich war, der auch am Theuerdank und Weißkunig (Abb. 161) mittat, ein sorgfältiger, aber schwungloser und trodener Zeichner, und Jörg Breu (um 1480 —1537), der sich so eng an seinen Meister anlehnte, daß erst neuerdings beider Frühwerke getrennt werden konnten. Er war seit 1502 Meister in Augsburg und starb 1537. Die Vergleichung seines Kanonblattes von 1504  mit dem frühen Kreuzigungsholzschnitt Burgkmairs zeigt, wie er dessen edle Art verhärtete und verzerrte. Doch ist seine Kunst immerhin von selbständigerer Bedeutung als die des Bede. Seine schönen Handzeichnungen, auch sie pedantischer und unfreier als die des Burgkmair, sind geschätzt.

Bedeutender als Bede und Breu, aus Dürers Formensprache ebenso wie aus der seines Lehrers Burgkmair Nutzen ziehend, ist der fruchtbare Illustrator Hans Weiditz. Seine heute sehr bekannten Holzschnitte zu Ciceros Officia, zu Petrarcas Artzney beyder Glück, sind heiter und leicht erfunden und offenbaren eine beträchtliche zeichnerische Kunst. Sein inhaltreiches und buntes Werk ist eine wichtige Quelle für unsere Kenntnis des damaligen Lebens. Zu seiner Zeit ein berühmter Mann, geriet er in jahrhundertelange Vergessenheit. Man nannte ihn, nachdem wenigstens die ehemalige Verwechslung mit Burgkmair beseitigt war, in der Kunstwissenschaft nach seinem Hauptwerke den Petrarcameister und hat erst neuerdings seinen Namen wieder festgestellt. Er stammte aus Straßburg, arbeitete bis 1522 für Buchillustration in Augsburg, kehrte dann in die Heimat zurück und wandelte demgemäß seinen Stil.

Aus der wenig tiefschürfenden Art der Augsburger erklärt es sich, daß der mühsame Kupferstich dort keine Stätte hatte. Die bequemere Radierung dagegen wurde gepflegt, freilich nicht von den ersten Künstlern. Eifrig, aber nicht löblich, war die Familie der Hopfer in dieser Technik tätig. Ihr Hauptvertreter war Daniel Hopfer (1493—1536 tätig), ein ganz oberflächlicher Geselle, aber dennoch kunstgeschichtlich beachtenswert, weil er als einer der Ersten die Radierung—von der Waffenätzung ausgehend — auf den Bilddruck übertrug. Sein Stil, an bayrische Vorbilder angelehnt, ist roh und nicht gewissenhaft.

Seine Vorlagen nahm er, wie er sie fand und geschäftlich brauchen konnte. Ein dekoratives Talent, das auch in seinen einigermaßen groben Holzschnitten Titelbilder und Umrahmungen lebt, darf ihm zugesprochen werden. Seine Söhne Hieronymus und Lambert entfernten sich nicht weit von seinen Spuren. Der Erstere hat bei seinem Bildnis Karls V. von 1520 (Abb. 168) neben der üblichen Nadelradierung die Flächenätzung nach Art der Waffenverzierung angewandt.

Hervorragender als sie alle war ein Künstler, den wir nur nach seinem Monogramm C B kennen. Seine reliefartig modellierten Radierungen von lebendiger Eindringlichkeit zeigen nur äußerlich, in technischer und stilistischer Beziehung, die Schulung der Hopfer. Das eine und andre Blatt läßt an eine Anregung von schweizerischer Seite glauben, und man hat daran zu denken, daß Urs Graf vielleicht noch vor den Hopfer radiert hat.

Der größte Künstler von Augsburg, Hans Holbein, des älteren Holbein Sohn, verließ mit seinem um drei Jahre älteren Bruder Ambrosius um 1515 als Jüngling die Heimat und siedelte sich in Basel an. Von beider Jugend wissen wir nichts, wissen auch nicht genau, was sie der Heimat entfremdete. Sie werden den ersten Unterricht beim Vater genossen haben, dessen Lebensabend unfreudig gewesen zu sein scheint. In dürftigen Verhältnissen hat auch er seine letzten Jahre meist außerhalb Augsburgs zugebracht und scheint 1524 in Isenheim gestorben zu sein. Vermutlich konnte er, der selber keine engere Beziehung zur Graphik hatte, angesichts der mächtigen Konkurrenz des Burgkmairkreises, die Söhne daheim nicht durchsetzen. In Basel, wo starker literarischer Betrieb, großer Bedarf an Illustratoren herrschte, winkten bessere Aussichten. Vielleicht brachten die jungen Künstler gute Empfehlungen mit. Jedenfalls fanden sie reichliche Beschäftigung, und in wenigen Jahren stand Basels Holzschnittkunst unter dem Zeichen des jüngeren Hans Holbein.

Mehrere vorzügliche Meister — ganz anderer Art — waren vor und neben ihm in der Schweiz tätig. Von dem bedeutendsten wissen wir jedoch nur das Namenszeichen D S, nicht den Namen selber. Ein hochbegabter, selbständiger Künstler, der zwischen 1505 und 1510 in wenigen kraftvollen Buch- und Einzelholzschnitten von höchster Seltenheit nachweisbar ist (Abb. 166 und 170) und trotz seiner, wie es scheint, kurzen Tätigkeit Nachahmer gefunden hat. Wir kennen ihn nur als einen Fertigen. Als Holbein nach Basel kam, war Urs Graf( 1485—1528?), Ursprünge lieh Goldschmied und von straßburgischer Schulung, der führende Zeichner für den Buchschmuck. Seine Kunst ist unstet wie sein zügelloses Soldatenleben. Neben umgelenken frühen Passionsholzschnitten steht ein in seiner ungefügen Drastik packendes Blatt mit Pyramus und Thisbe. Später illustrierte er für Petri und andere Drudter, wurde aber wohl durch Holbeins feine Kunst den Verlegern entfremdet. Es entstanden Einzelblätter, in denen er mit Vorliebe dasTreiben der Landsknechte und ihrer Dirnen schilderte. Wunderlich sind seine Holzschnitte auf schwarzem Grunde, hauptsächlich eine Folge schweizerischer Bannerträger. Die Technik ist die dem gewöhnlichen Holzschnitt entgegengesetzte. Die Zeichnung ist eingeschnitten statt ausgespart, erscheint also weiß. Auch in der Radierung hat er sich als einer der Ersten versucht. Ein sonderbarer Kauz, dabei ein Könner ersten Ranges, vor allem ein Zeichner von großer Treffsicherheit bei größter Ökonomie der Mittel. Mangel an Selbstzucht ließ ihn höchste Ziele verfehlen. Ihm verwandt, auch ein Kriegsmann, aber eine feinere Natur, war Nikolaus Manuel Deutsch (Bern 1484—1530). Für den Holzschnitt scheint er nur eine schöne Folge törichter und kluger Jungfrauen gezeichnet zu haben, welche sehr durchgearbeitet sind, ohne im geringsten kleinlich gezeichnet zu sein. Wenn er sie auch als Soldatenweiber hinstellte und auch sonst wie Urs Graf vornehmlich das freie Landsknechtsleben darstellte, so erkennt man doch den vielseitiger gebildeten Mann von höherer Lebensform, der auch dichtete und eine politische Rolle spielte. Vielleicht hat er auf Holbein einigen Einfluß ausgeübt. Ich nenne noch den Züricher Hans Leu, dessen wenige dünne Holzschnitte durch eine liebevolle Behandlung der heimatlichen Landschaft Reiz haben.

Die Brüder Holbein werden zuerst in der Werkstatt eines Basler Meisters, vielleicht in der des Hans Herbster, gearbeitet haben. Ambrosius, des Hans älterer Bruder, hat die wenigen ihm beschieden gewesenen Arbeitsjahre — er ist wahrscheinlich 1518 gestorben — fleißig benutzt, Titelumrahmungen, Alphabete und anderen Buchschmuck (Illustrationen zum Nollhart und Murners Geuchmatt) geschaffen. Seine Umrahmung mit der Hermannsschlacht und der Verleumdung des Apelles ist mehr äußerlich reich als einheitlich, zeigt die Abhängigkeit von dem größeren Bruder, aber nicht die gleiche monumentale Geschlossenheit. Seine liebenswürdige, spielerische Art bewährt sich am freiesten in der Darstellung von Putten und landschaftlichen Motiven. Gegen Hans zurückstehend ist er doch ein edlerer Künstler als die übrigen Basler Illustratoren, bei denen die saftige und sinnliche Drastik der Werke Murners und Paulis gleichgestimmte Gemüter fand. Für die Illustrierung der Werke des feinen Gelehrten Erasmus von Rotterdam, der seit 1521 in Basel wohnte, aber schon früher zu dem bedeutendsten Verleger, Froben, in Beziehung stand, fand die ganz unsinnliche Kunst des Hans Holbein die gegebene vornehme Form, 1515 begann seine Tätigkeit für die wissenschaftlichen Verleger Basels. Er entwickelte sich rasch. 1519 wurde er in die Basler Zunft aufgenommen. Der bekannteste Buchtitel seiner früheren Zeit, die Gebestafel von 1523, ist eine bildliche Darstellung des menschlichen Weges zur Burg der wahren Glückseligkeit . Die Form ist noch nicht frei, das Einzelne nicht überlegen zusammengefaßt. Vielleicht hemmte der enge Anschluß an die literarische Vorlage. Wahrscheinlich war er schon vorher in Oberitalien. Die Kenntnis Mantegnas und Lionardos ist schon aus früheren Werken ersichtlich. Edle und reine Renaissanceform zeigt dann sein vielleicht schönster Titelrahmen mit der Kleopatra und dem Tempelräuber Dionysius von 1523, ein plastisch gebundener Aufbau von größter Pracht und Einfachheit. Während frühere Arbeiten unter ungenügender technischer Aus= führung zu leiden hatten, fand Holbein um diese Zeit in Lützelburger den Holzschneider, der seinen Zeichnungen die völlig ebenbürtige Form im Holzschnitt gab. Die Basler Formschneider bedienten sich gern des Metallschnittes. Die Arbeiten eines Monogrammisten J F (Jakob Faber), deren Vorlagen ehemals Holbein selber zugeschrieben wurden, gehen vermutlich nur zum Teil auf diesen zurück, sind aber ganz in seinem Sinn gezeichnet und zeugen von dem frühzeitigen Einfluß des jungen Meisters.

Obwohl Holbein zur Generation der Beham gehörte, obwohl auch er seine Bibelbilder und Todesbilder in demselben kleinen Format schuf wie jene, kann man ihn doch als Graphiker weder einen Kleinmeister noch einen Erben Dürers nennen. Das Zeichen der Kleinmeister ist nur äußerlich das kleine Format ihrer Werke. Das Wesentliche ist die Kleinheit ihrer Stoffe. Holbein schafft kleine Monumente großer Dinge. Seine Holzschnitte der Apokalypse (Bibel, Thomas Wolff, Basel 1523) zeugen davon, daß er Dürer kannte und ehrte. Es fehlt nicht an Entlehnungen aus dessen übermächtig und endgültig gestalteter Folge. Die Abhängigkeit ist im Stoff begründet, der für Dürer eines seiner größten Erlebnisse, für Holbein eine Verlegenheit war. Es war nicht seine Sache, an den Pforten des Übersinnlichen zu rütteln. Grüblerisches Versinken ins Unfaßbare führt zu einer

Formensprache, welche Geheimnisse betont, statt sie zu entschleiern. Holbeins unproblematischer Sinn strebte das Einfache zu vereinfachen. Konnte Dürer von dem mystisch Mittelalterlichen der gotischen Bildung nicht lassen, weil sie ihm das eingeborene Mittel war, das Tiefste zu umschreiben, so war Holbein mit der gleichen Notwendigkeit dazu bestimmt, der deutsche Renaissancemeister zu werden, weil die klare Schlichtheit der Renaissanceform ihm das Maß gab, einfach zu sagen, was ist. Dürer läßt, in gebundener Form, selbst erschüttert und aufrüttelnd, Unsinnliches ahnen. Holbein erzählt in edler Prosa, klar, kühl, aber nie gleichgültig. Wie Dürer strebt er nach einer plastischen, nicht malerischen Herausarbeitung, aber nicht wie jener in jäher, quellender Fülle des Linienwerkes, sondern mit jeder Linie geizend. Kann man von einem Problem bei ihm sprechen, so ist es das Unbegreifliche, die Mittel des Ausdrucks auf ein solches Mindestmaß zurückzuführen. Mächtig formender Umriß, kristallklare Modellierung, fast ohne Kreuzlagen, ergeben die ideale Form der graphischen Zeichnung.

Das große Ereignis kommt in sein graphisches Schaffen mit den kleinen Bildern zum alten Testament. Seine Darstellung ist volkstümlich einfaltig. Die Einzelheit tritt zurück. Nur wenige Figuren sind nötig, um den Vorgang zu erschöpfen. Der Genuß ist mühelos, Trauer, Rührung, Mitleid und Freude werden um so unmittelbarer übertragen, je einfacher die Stimmung angedeutet ist. Eine dreifache Einheit erwächst aus den schlichten alten Erzählungen, aus Holbeins abkürzender schnittgerechter Zeichenkunst und Lützelburgers wahrhaft: kongenialer Ausführung im Holzschnitt. Es scheint, daß der Tod Lützelburgers die Arbeit unterbrochen hat. Die Ausführung ist ungleichmäßig. Mehrere Hände waren am Werk. Das ehemals populärste graphische Werk Holbeins, die Bilder des Todes, muß in denselben Jahren geschaffen sein. Ist in manchen Bibelbildern Lützelburgers Kunstfertigkeit sehr hoch, so ist mit dem Totentanz unwidersprochen der Gipfel der Holzschneidekunst erreicht. Das uralte Thema von der Gleichheit aller Stände vor dem Tode war um jene Zeit tiefster religiöser und politischer Erregung volkstümlicher als je. Die Gestalt des Todes und seiner Macht, die im mittelalterlichen Mysterienspiel schon eine Rolle spielte, hatte in gemalten und gezeichneten Darstellungen längst feste Typen angenommen. Gerade in der Schweiz hatte Holbein Anregung‘ genug. Sein demokratischer Sinn gab dem Thema eine satirische Form, deren Spitze sich gegen Reichtum, Rang und Klerus richtete. Brutal, hämisch übt der Tod seine Macht aus. Zumal gegen die Geistlichkeit finden sich immer neue Wendungen des Hasses und Hohnes. Jovial wie ein Freund zeigt sich der Tod nur gegen das mühselige Alter. Mit Musik sie in Jugendträume einlullend, führt er Greis und Greisin ins Grab. Der Reichtum der Erfindung, die Kunst auf winzigem Raum frei und groß zu komponieren — die Bilder wachsen in der

Erinnerung — ist erstaunlich. Nichts Erklügeltes ist darin, nichts, was der einfachen Anschauung sich nicht erschlösse. Es ist eines der edelsten Geschenke an das Volk. Auch das winzige Totentanzalphabet, bei dem die Todesdarstellungen den dekorativen Hintergrund der Initialen bilden, ist von Lützelburger geschnitten. Beide Hauptfolgen, die BibeL und Todesbilder, erschienen erst 1538, bei Trechsel in Lyon, der als Gläubiger aus Lützelburgers Nachlaß die Stöcke erhalten hatte. Aus der Zeit der Entstehung gibt es nur wenige Folgen von Probedrucken.

Lützelburger muß in Basel Schule gemacht haben. Holbeins bekanntes Holzschnitte bildnis des »Erasmus im Gehäus« wird um 1530 angesetzt, ist aber in derselben zarten und schlichten Art geschnitten. Die graphischen Arbeiten Holbeins, die in England entstanden, wo er von 1532 bis zu seinem Tode 1543 in königlichem Dienste stand, bereichern sein Werk nicht.

Wenn auch Holbeins Größe von niemandem bestritten wird, wenn es sinnlos ist, zwei gänzlich verschieden geartete Meister wie Holbein und Dürer gegen einander abwägen zu wollen, so geht doch des Letzteren leidenschaftlicher Kampf unseren Herzen näher als die edle, schlackenlose Kunst des kühl über seinem Werk Stehenden Holbein. Unsere Zeit der Not und des Seelenkampfes fühlt sich Dürer und Michelangelo verwandt,- eine glücklichere Generation wird die reine Schönheit eines Raffael und Holbein mehr lieben und ebenso in ihrem Rechte sein.

Die Blüte der deutschen Graphik war auf wenige Jahrzehnte beschränkt. Mit Holbein wurde der letzte große deutsche Maler und Zeichner für den Bilddruck zu Grabe getragen. Schon die zweite Hälfte des Jahrhunderts ist eine Zeit des Verfalls der Graphik und der Kunst in Deutschland überhaupt. Der künstlerische Ernst läßt nach, die Graphik, deren Produktion ins Ungemessene geht, nimmt einen gewerbsmäßigen Charakter an, wird oberflächlich. Tobias Stimmer aus Schaffhausen (1539 bis 1582), ein tüchtiger Maler von Porträts und Glasbildern, hat auch, vornehmlich im Dienste des Straßburger Verlegers Jobin, Buchillustrationen geschaffen, Bibelbilder, Titelrahmen und vieles andere, von flotter Zeichnung, die an Holbein erinnert, aber dessen schlichte und ruhige Erzählungsweise in lebhafte und malerische Bewegtheit versetzt. Seine Bibelillustrationen sind in üppige, figurenreiche Barodtrahmen eingefügt, in deren Massigkeit sie fast verschwinden. Hervorragend sind einige seiner Holzschnittporträts <Abb. 186), sehr lebendig und meisterhaft in der technischen Behandlung des Stoffes. Der Holzschnitt wetteifert da erfolgreidi mit dem Kupferstich. Stimmer hat auch den Farbenholzschnitt gepflegt. Seine begabten Schüler waren Christoph Maurer, sowie seine Brüder Christoph und Abel, welcher nur einige stattliche Bildnisse radiert hat (Abb. 187). Stimmer ist bedeutender als sein Landsmann Jost Amman (1539-1591), ein Zürcher, der in Nürnberg arbeitete. Seine Fruchtbarkeit als Radierer und Holzschneider war unheimlich. Einer seiner Schüler sagte von ihm, er habe während vier Jahren so viel Zeichnungen gemacht, daß man sie schwerlich alle auf einem Heuwagen hätte fortschaffen können. Er übertrifft noch an Fruchtbarkeit seinen Nürnberger Zeitgenossen Virgil Solis (1514—1562). Beide schildern mit oberflächlichem Behagen das Leben ihrer Zeit, illustrieren fleißig Bücher mit vielen Entlehnungen. An künstlerische Probleme wird nicht mehr gedacht. Radierung und Holzschnitt, der letztere zuweilen in achtbarer Technik, werden gleichmäßig gepflegt. Ohne umfänglichen Werkstattbetrieb wäre eine solche Fülle, wie sie hier vorliegt, nicht möglich. Ein Norddeutscher, der Flensburger Melchior Lorichs {um 1527 — nach 1583) schildert originell und fremdartig seine künstlerischen Erlebnisse in Konstantinopel in ebenso schlichten wie wirksamen Holzschnitten und gestochenen Bildnissen Georg Wechter (1541 — 1619) und der Meister der Kraterographie, dieser vielleicht identisch mit Matthias Zündt (gest. 1571?), haben Goldsdimiedsvorlagen, der Baumeister Wendel Dietterlin grobe Radierungen in der Hopfer Art für sein Architekturbuch radiert. Gesellen wir dann noch den kläglichen Stümper Balthasar Jenichen dazu, so genügt das vollauf, um den Tiefstand deutscher Kunst am Ende dieses großen Jahrhunderts darzutun.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland

Die deutsche Graphik HANS HOLBEIN DER JÜNGERE 1497-1543

Hier gezeigte Abbildungen:
Albrecht Dürer – Der Schmerzensmann
Albrecht Dürer – Der Liebeshandel
Albrecht Dürer – Madonna auf dem Halbmond
Albrecht Dürer – Aus der Apokalypse
Albrecht Dürer – Petrus und Johannes den Lahmen heilend
Albrecht Dürer – Der heilige Antonius der Eremit
Albrecht Dürer – Der Dudelsackpfeifer
Albrecht Dürer – Bildnis des Philippus Melanchthon
Albrecht Dürer – Die Fusswaschung – Aus der kleinen Passion
Albrecht Dürer – Bildnis des Eobanus Hessus
Albrecht Dürer – Die Herodias empfängt das Haupt des Täufers
Hans Burgkmair – Bathseba
Hans Weiditz – Kaiser Maximilian die Messe hörend (Ausschnitt)
Meister mit dem Zeichen D. S. – Das seelige und das reuelose Sterben
Hans Baldung Grien – Der heilige Sebastian
Hans Hohlbein der Jüngere – Der heilige Paulus
Hans Holbein der Jüngere – Aus den Bibelbildern
Hans Holbein d. Jüngere – Aus dem Totentanz
Lucas Cranach – Christus und die Samariterin
Albrecht Altdorfer – Das Liebespaar im Walde
Albrecht Altdorfer – Die heilige Familie
Bartel Beham – Die Madonna am Fenster
Hans Sobald Beham – Bauerngesellschaft
Hans Sebald Beham – Kains Brudermord
Meister J. B. – Kampf nackter Männer
Heinrich Aldegrever – Aus derlolge der Hochzeitstänzer
Augustin Hirschvogel – Landschaft
Virgil Solis – Judith
Tobias Stimmer – Bildnis des Stephan Brechtel

 

UF Albrecht Dürers Errungenschaften fusst die gesamte Entwickelung des Bilddruckes im XVI. Jahrhundert. Unter den Technikern seiner Zeit ist Dürer nicht allein der genialste und reichste Formenbildner, er ist auch der grösste Theoretiker, der seine technischen Mittel mit voller Ueberlegung verwendet und Teste Prinzipien der Linienführung ausbildet, die als solche einleuchtend und lernbar sind. Das künstlerische System, zu dem er die mannigfaltigen Versuche seiner Vorgänger abklärt, ist weithin zum Vorbild geworden. Er ist der Lehrmeister der Technik auch dann noch geblieben, als schon der italienische Kupierstich, vornehmlich als Träger und Vermittler der triumphierenden Renaissancekunst, überall die Herrschaft gewonnen hatte.

Albrecht Dürer, der 1471 in Nürnberg als Sohn eines Goldschmiedes geboren wurde, hat seine Ausbildung als Maler in der Werkstatt des Michael Wolgemut erhalten. Die Holzschnitte des oben erwähnten Schatzbehalters von 1491 und der Schedelschen Chronik von 1493, die Wolgemut gemeinschaftlich mit seinem Stiefsohne Pleydenwurff ausgeführt hat, legen die Vermutung nahe, dass der junge Dürer hier auch in die Technik der graphischen Künste eingeführt worden sei, wenn er nicht sogar schon selber an der Arbeit für diese Holzschnitte teilgenommen hat. Sein frühester uns bekannter, für eine Baseler Offizin 1492 angefertigter Holzschnitt zeigt jedenfalls eine ausserordentlich grosse Verwandtschaft mit den besten Bildern des Schatzbehalters.

Ob auch der Kupferstich in Wolgemuts Werkstätte betrieben wurde, wissen wir nicht, sichere Nürnberger Arbeiten aus Dürers Jugendzeit sind nicht bekannt. Der junge Gesell hat aber ohne Zweifel die Blätter Martin Schongauers eifrig studiert und an ihnen seine Technik ausgebildet. Auch die Werke des Meisters E. S. und des Meisters des Amsterdamer Kabinetts sind ihm gewiss nicht unbekannt geblieben, und auf seiner Wanderschaft (1491—94) wird er manchem geschickten Stecher seine Handgriffe und Eigenheiten in der Behandlung der Kupferplatte abgesehen haben. Denn überall konnte er tüchtige Meister und talentvolle Gesellen eifrig bei der Arbeit finden. Man sollte deshalb nicht alle bedeutenderen Leistungen der gleichen künstlerischen Abstammung ohne weiteres dem jungen Dürer zuschreiben, wie man das mit den Baseler Holzschnitten zum Ritter von Turn, zum Narrenschiff und mit den Zeichnungen zum Terenz getan hat. Ein grosser Künstler kann nicht einsam herauswachsen aus einer Masse niederer Handwerker, nur im Wettstreite mit tüchtigen Talenten kann er zum Meister reifen. Neben dem alles überragenden Genius erzeugt die Zeit des Aufschwunges Talente in Fülle. Und keine Zeit war so reich an geistiger Anregung wie die Epoche der grossen Gärung vor der Reformation, die in ihrem stürmischen Drange nach unmittelbarer Aeusserung des natürlichen Empfindens, nach freier, ungebundener Mitteilung von Geist zu Geist der Entwickelung der graphischen Künste wie keine andere günstig war.

Ausser den uns bekannten Künstlern wie Schongauer, Wolgemut, dem Meister des Amsterdamer Kabinetts, wird Dürer ohne Zweifel noch manche andere, uns heute unbekannte Vorgänger und anregende und fördernde Mitschüler gehabt haben. Seine eigene formen- und gedankenreiche Kunst erhebt sich verhältnismässig spät zu vollständiger Selbständigkeit, nachdem sie wie durch einen chemischen Prozess alle damals mächtigen Kunstkräfte auf sich hatte wirken lassen. Dürer ist kein’frühreifes Talent gewesen, erst um 1500, als er schon die Hälfte seiner Lebensbahn durchmessen hatte, gewinnt er die volle, freie Herrschaft über seine Kunstmittel. Seine frühesten Zeichnungen und seine ersten Versuche im Kupferstich, wie das noch unbezeichnete „der Gewalttätige“ genannte, wohl eine Todesällegorie darstellende Blatt (B. 92), die Landsknechte mit dem Türken zu Pferde (B. 88)5 der Liebeshandel (B. 93 s. Abb.) und andere zeigen ihn zeichnerisch und technisch noch ganz in Schongauers Bahnen. Dann aber macht sich der Eindruck, den sein lebhafter, lernbegieriger Geist durch die Anschauung italienischer Kunst empfangen hatte, stärker bemerkbar. Eine Reihe von Zeichnungen bezeugen sein eingehendes Studium der Werke italienischer Meister, im besonderen der Kupferstiche Mantegnas, die er wahrscheinlich bei einem Aufenthalte in Venedig 1494 oder 1495 kennen gelernt hatte. In den Kupferstichen aus den letzten Jahren des XV. Jahrhunderts wiegen deshalb auch die antikisierenden Gegenstände vor. Er wagt es schon 1497 in den sogenannten „vier Hexen“, seinem ersten datierten Kupferstiche, nackte, weibliche Gestalten darzustellen. Einen bedeutenden Fortschritt in der Wiedergabe der Körperformen bekunden die wahrscheinlich nur wenig späteren Blätter, der Raub der Amymone (B. 71) und der „grosse Herkules“, auch die Eifersucht genannt (B. 73), eine mythologische, noch nicht befriedigend gedeutete Darstellung nach italienischen Vorbildern. Etwa gleichzeitig sind ferner der Spaziergang (B. 94), eine Todesphantasie, der verlorene Sohn (B. 28), die Madonna auf dem Halbmond (B. 30 s. Abb.) und die liebliche, italienisierende Madonna mit der Meerkatze (B. 42) mit dem von italienischen Stechern häufig kopierten Weiherhäuschen u. a. m.

In diesen Kupferstichen beherrscht Dürer die Technik schon mit voller Freiheit. Die Unsicherheit der früheren Arbeiten ist verschwunden, und die Linienführung ist durchaus klar und überlegt. Hier ist kein Strich mehr überflüssig, jeder Zug, jede Biegung und jede Kreuzung der Taillen hat ihre bestimmte Absicht und Wirkung. Schart gegenübergestellte Massen von Licht und Schatten geben den Formen Rundung und lassen die Gestalten sich vom Hintergründe loslösen. Von diesen Werken, die wohl um 1500 entstanden sind und seine lange Studienzeit abschliessen, hatte er bis zur vollen Meisterschaft nur noch einen Schritt zu tun.

Noch mehr als die Kupferstiche lassen Dürers Holzschnitte aus dieser Zeit den Einfluss Italiens erkennen. Die freie Zeichnung auf den Holzstock gestattet der Hand eine viel grössere Beweglichkeit als die Gravierung in das harte Metall. Nach der einzig unzweifelhaften Arbeit aus früherer Zeit, dem schon erwähnten Hieronymus von 149 z, kennen wir sichere Holzschnitte von Dürer erst wieder aus den Jahren nach seiner Heimkehr und Hausstandsgründung in Nürnberg. Diese Blätter, die sein Monogramm schon in der endgültigen Form tragen, sind dem Baseler Hieronymus in der Geschmeidigkeit und Fülle der Linien und in der Kraft der Gesamtwirkung weit überlegen. Der Gedanke an eine Bemalung kann nun nicht mehr auf kommen, und tatsächlich sind Dürers Holzschnitte auch fast immer von ihr verschont geblieben. Genau datierbar ist nur das Hauptwerk dieser Zeit, die Apokalypse (B. 60—75 s. Abb.), die 1498 mit deutschem und mit lateinischem Texte erschien, also in den vorhergehenden Jahren entstanden ist. Ungefähr gleichzeitig sind einige Holzschnitte, ebenfalls grossen Formates, wie der Herkules (B. 127), der Reiter und der Landsknecht (B. 131), das Männerbad (B. 128) und die h. Familie mit den Hasen (B. 102).

Nicht nur in einzelnen, direkt entlehnten Motiven, sondern vor allem in dem heroischen Pathos, in der Steigerung der Formen, Bewegungen und Empfindungen über das Natürliche oder wenigstens über das gewöhnliche Mass hinaus wirkt hier, besonders in der Apokalypse, die Anschauung der Werke Mantegnas gewaltig nach. Dürer geht im Schema der Kompositionen von älteren Illustrationen der Offenbarung aus, er gibt ihnen aber neues Leben durch die Kraft seiner eigenen Phantasie, einen neuen Sinn durch Beziehungen auf die Zeitläufte und vor allem eine ganz freie Form durch eine Fülle der feinsten und tiefsten Beobachtungen der Natur und des Lebens. Vieles ist noch steif und eckig in der Form, manches kraus und wirr in der Gewandung und in den Wolken, die Gegensätze zu stark und viele Stellen leer. Der junge Meister hatte noch zu sehr mit der spröden Form seiner Kunstsprache, besonders aber auch mit der Technik zu kämpfen.

Wir dürfen wohl mit einer gewissen Sicherheit annehmen, dass Dürer die Holzstöcke nicht selber geschnitten, sondern die Ausführung handwerklichen Formschneidern überlassen habe. Ohne Zweifel war er mit der Technik vertraut und mag wohl gelegentlich auch selber das Messer geführt haben, die grosse Verschiedenheit in der Technik der einzelnen Holzschnitte wie mancherlei Nachrichten beweisen aber, dass er in der Regel sich darauf beschränkt haben müsse, die Zeichnung auf den Holzstock aufzutragen und die Arbeit des Formschneiders zu überwachen. Dürers Einfluss auf die Technik des Holzschnittes muss ausserordentlich gross gewesen sein; das zeigt ihre rasch steigende Vollendung in seinen Werken. Er erreicht sie offenbar dadurch, dass er dem Messer nichts zumutet, was dem Charakter der Technik nicht gemäss ist, dass er in klaren, scharfen Strichen seine Absicht dem Holzschneider durchaus deutlich macht, dann aber mit Energie auf die sorgfältigste Respektierung seiner Linien dringt und keine Eigenmächtigkeiten des Technikers duldet. Deshalb sind die Blätter, die er selber herausgab, so unendlich viel besser geschnitten als solche, die er für andere Drucker nur vorzeichnete, wie z. B. die Illustrationen zu den Revelationes S. Brigittae von 1500 und zu den Quattuor libri amorum des Conrad Celtes von 1502.

Dürer scheint überhaupt nach der Apokalypse und den anderen grossen Blättern in den ersten Jahren des XVI. Jahrhunderts den Holzschnitt etwas vernachlässigt zu haben. Nur Heiligenbilder und dergleichen marktgängige Ware zum Verkauf auf Kirchenfesten und Messen mag er haben schneiden lassen, wohl solche Blätter, die er selber später als „Stücke des schlechten Holzwerkes“ zu bezeichnen pflegte. Er muss sich in diesen ersten Jahren des neuen Jahrhunderts mit dem grössten Eifer dem Kupferstich gewidmet haben, denn seine Fortschritte sind gerade auf diesem Gebiete sehr gross.

Sein Hauptstreben richtet sich nun, da die Form seiner Hand sich fügte, darauf, die Linien nicht mehr bloss zu Formen, sondern auch zu Tönen von plastischer Wirkung zu verbinden, durch grosse Regelmässigkeit der Züge und durch die zartesten Uebergänge grosse, stark kontrastierende, aber doch weich verbundene Farbflächen zu erzielen. Die einzelnen Linien sind noch körperhaft und genährt, die Schatten tief und dunkel und die Lichtflächen ziemlich umfangreich, sie werden nun aber schon malerisch in Verbindung miteinander gebracht. Einige der berühmtesten grossen Stiche Dürers gehören in diese Periode, z. B. das „grosse Glück“ oder die Nemesis (B. 72), der h. Eustachius (B. 57), beide mit Landschaften von blendendem Reichtum, das Wappen mit dem Totenkopf (B. ioi), und besonders Adam und Eva von 1504 (B. 1). Dürer hat dies Werk mit seinem vollen Namen bezeichnet, stolz hier an einem Musterbeispiel die Resultate seiner langjährigen Studien über die Proportionen des menschlichen Körpers aufweisen zu können. Der Gestalt Adams liegen Zeichnungen nachdem Apollo vom Belvedere, die ihm Jacopo de’ Barbari vermittelt zu haben scheint, und Konstruktionen nach bestimmten Regeln zum Grunde. Unser Gefühl kommt freilich dabei über die Bewunderung der Technik und der Ausführung der Details kaum hinaus. Einen vollen künstlerischen Genuss gewähren uns dagegen die unmittelbar von Natureindrücken bestimmten Werke des Meisters, wie die Madonna mit dem Vogel von 1503 (B. 34), die gemütvolle Geburt Christi von 1504 (B. 2), das große und das kleine Pferd und der h. Georg zu Pferde von 1505 (B.96,97 u. 54, s. Abb.) u. a. m.

Dürer soll seine zweite Reise nach Italien 1705 angetreten haben, um in Venedig gegen die unbefugte Nachahmung seiner Holzschnitte Klage zu erheben. Marcantons datierte Kopien stammen erst aus dem Jahre 1506 und in den Briefen, die Dürer nach Hause richtete, wird des Prozesses nicht Erwähnung getan. So gross der Einfluss gewesen ist, den der Aufenthalt in Venedig 1505 bis 1507 auf Dürer als Maler und auf sein künstlerisches Selbstbewusstsein, auf seine gesamte Geistesbildung ausgeübt hat, seine Arbeiten für den Bilddruck lassen nirgends Spuren dieses bedeutungsvollen Ereignisses in seinem Leben erkennen. Auf diesem Gebiete war er zu einer Meisterschaft und Reife gelangt, die ihn über jedes Vorbild hinaushoben, die vielmehr die volle Bewunderung und die Lernbegier der Italiener erregten.

Wenn dem feinfühligen Künstler auch inmitten des glänzenden Lebens in Venedig die Heimat und seine eigene Stellung eng und ärmlich erschienen, so konnte er doch im Kreise der deutschen Humanisten, im Verkehr mit seinem Freunde Willibald Pirckheimer, mit Conrad Geltes und anderen Gelehrten, die vom Geiste der italienischen Renaissance erfüllt waren, Anregung und verständnisvolles Interesse für seine Kunst und besonders für seine kunsttheoretischen und antiquarischen Studien finden. Nürnberg bildete damals einen der vornehmsten Mittelpunkte wie des geschäftlichen so auch des geistigen Lebens in Deutschland. Das Streben nach wissenschaftlicher Feststellung der Prinzipien seiner Kunst, der Proportionen des menschlichen Körpers und der Perspektive, die er später in eigenen Werken zu ergründen suchte, und die damit zusammenhängende Hinneigung zur Antike entsprangen dem innersten Triebe seiner kontemplativen Natur nach Klarheit. Seine Kunst hat er aber nur zeitweise und in einzelnen Fällen in Abhängigkeit von seinen Theorien gestellt; sein künstlerischer Sinn wandte sich immer wieder mit erhöhter Teilnahme der eindringenden Beobachtung des wirklichen Lebens und der Verkörperung seiner eigensten Phantasiegestalten zu. Aus dieser Verbindung der unmittelbaren Anschauung mit der wissenschaftlichen Erforschung der Formengesetze gewinnt er, gleich Leonardo, tiefste und reinste Erkenntnis der Natur.

Als der Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens sind von jeher mit Recht die drei Meisterwerke seines Grabstichels aus den Jahren 1513 und 1514, der Ritter trotz Tod und Teufel B. 98 , die Melancholie (B. 74 und der h. Hieronymus in seiner Studierstube „im Gehäus (B. 60 angesehen worden. Ihre äussere Bedeutung ist noch nicht befriedigend erklärt worden, ihr poetischer Inhalt wird von jedem, der sich in ihre Betrachtung vertieft, klar und stark empfunden werden. Die verschiedenen Weltanschauungen, die den Geist des Menschen wechselnd beherrschen, scheint der Künstler in diesen Gestalten verkörpert zu haben: in der Melancholie den verzweifelnden Pessimismus, im unentwegten Ritter den zukunftsfreudigen Optimismus, im Hieronymus, der Krone
seiner Schöpfungen, die stille Resignation, die beide Extreme überwunden hat und sich vor der Welt ohne Hass verschliesst. Man braucht die äussere Gedankenwelt, philosophische und religiöse Strömungen, die auf ihn eingewirkt haben mögen, wenigstens zu ihrer künstlerischen Erklärung nicht zu Rate zu ziehen, ihr rein menschlicher Inhalt ist stark genug, ihnen über Zeit und Raum unser Mitempfinden zu erschliessen.

Es scheint, als ob die ganze Entwickelung der Technik Dürers nur danach hingestrebt hätte, alle Mittel zu erarbeiten zum Ausdrucke der poetischen Stimmung, die in diesen drei Werken lebendig ist. Nachdem er aus Schongauers Technik sein eigenes System der Formenbildung durch klar modellierende, kräftige Linien entwickelt und dann die plastische Verbindung der einzelnen Formen zu harmonischen Gestaltungen erreicht hatte, geht nun sein Streben hauptsächlich auf die Erzielung eines einheitli chen Gesamttones,einer malerischen Stimmung, die dem gedanklichen Inhalte des Bildes entspricht. Die Blätter der Kuprerstichpassion, an denen er von etwa 1507 (Kreuzabnahme B, 14) bis 1513 (Petrus und Johannes B. 18, s. Abb.) arbeitet und andere Stiche, wie die Madonna mit der Birne (1511, B. 41,) zeigen ihn auf diesem Wege.

Im Zusammenhänge mit diesen neuen Zielen seiner Technik stehen auch Dürers Versuche mit der Schneidenadel und der Aetzung. In die Jahre 1510— 12 fallen die vier Werke, die der Meister mit der kalten Nadel ausgeführt hat, die Veronica (1510), der Schmerzensmann und der Hieronymus (1512) und wohl sicher auch die undatierte h. Familie. Die Blätter des Meisters des Amsterdamer Kabinetts könnten ihm für diese Technik das Vorbild geliefert haben. Etwas später, 1515 —18, hat sich Dürer mit der Aetztechnik beschäftigt. Daniel Hopfer (s. dort) scheint der erste gewesen zu sein, der im Anfänge des XVI. Jahrhunderts, vielleicht sogar noch früher, die von den Waffenschmieden zur Verzierung der Rüstungen verwendete Aetzung dem Bilddrucke dienstbar gemacht hat. Vor Dürers Versuchen ist auch ein Blatt von Urs Graf entstanden (1513). Mit den kräftigen, klaren Linien seiner Eisenätzungen, deren sechs bekannt sind, scheint der Meister nun aber vielmehr beabsichtigt zu haben, durch eine leicht fördernde, vom Zeichner eigenhändig auszuführende Arbeit den Holzschnitt zu ersetzen oder eine Vervielfältigung der Federzeichnung von unmittelbarer Frische zu erzielen, als der Kupferstichtechnik ein neues Ausdrucksmittel zuzuführen.

Besonders deutlich ist diese Verwandtschaft mit der Holzschnittechnik in der spätest datierten Eisenätzung Dürers, der grossen Kanone von 1518 (B. 99) zu erkennen. Der Meister scheint die künstlerische Ausdrucksfähigkeit dieser neuen Mittel der Kupferstichtechnik nicht weiter erprobt zu haben. Er hatte wohl erkannt, dass er seine künstlerischen Absichten besser allein mit dem Grabstichel zu erreichen vermochte, zumal er weder die starken, sammetartigen Tiefen, die den Hauptreiz der Nadelarbeit bilden, noch die Skizzenhaftigkeit oder die farbige Tonigkeit der Aetzung in seinem stecherischen System verwerten konnte. Ging er doch in den Stichen seiner besten Zeit vielmehr darauf aus, einen gleich-mässigen, feinen, silbriggrauen Ton hervorzubringen. Fast alle Formen sind mit feinen Linien überdeckt, nur einzelne scharfe Lichter ausgespart, die Schatten fast immer nicht durch Verstärkung der einzelnen Linien sondern durch mehrfach über-einandergelegte Kreuzlagen erzielt. Durch diese zarte und bewegliche Linienbildung und -Führung vermag er den Charakter der Stoffe mit fast täuschender Wirkung wiederzugeben, das Spiel des Sonnenlichtes im Hieronymus wie die nächtliche, magische Beleuchtung in der Melancholie mit unerreichter Meisterschaft und dabei mit echt künstlerischer Diskretion darzustellen. Die grosse Bedeutung dieser Meisterwerke Dürers für die Geschichte der graphischen Künste liegt vor allem darin, dass hier zum ersten Male der Grabstichel durch die vollkommene Verschmelzung der Linien, durch die vollendete Stofflichkeit der Gegenstände und durch die naturwahre Licht- und Farbenstimmung dem Bilde den künstlerischen Schein der Wirklichkeit zu geben versucht.

Der Meister hat diese höchsten Leistungen seines Grabstichels nicht mehr zu übertreffen vermocht. Der h. Antonius in der Landschaft aus dem Jahre 1519 (B. 58, s. Abb.) steht in der Stimmung und in der Technik den Werken der Jahre 1513 und 1514 besonders dem h. Hieronymus ausserordentlich nahe, und die drei Blätter der Folge der fünf Apostel, die die Daten 1523 und 152 b tragen (B. 47, 49 u. 4b), sind sogar wahrscheinlich schon im Jahre 1514 zusammen mit den beiden ersten Blättern dieser Serie (B. 48 u. 50) ausgeführt oder wenigstens angelegt worden. In dieses fruchtbarste Jahr fallen auch die beiden einzigen Genrefiguren der Spätzeit, das tanzende Paar (B. 90) und der Dudelsackpfeifer (B. 91, s. Abb.). Von den etwa 104 Kupferstichen Dürers sind, die Apostel mit eingerechnet, nur 2 3 nach 1514 entstanden, und unter ihnen befinden sich noch die sämtlichen sechs Bildnisse, die Dürer von seinen Freunden und Gönnern angefertigt hat. Das kleinere Bildnis des Kardinals Albrecht von Brandenburg (1 5 19, B. 102), das seines Freundes Pirckheimer (1 5 24, B. 106) und das Melanchthons von 152b (B. 105, s. Abb.) können am besten einen Begriff von Dürers Porträtkunst und von der breiten, grossflächigen Behandlung seiner späten Kupferstiche geben. Der Meister mag wohl selber gefühlt haben, dass er mit den Werken des Jahres 1514 seine Mission als Kupferstecher erfüllt hatte. Ausser seinen Gemälden und seiner schriftstellerischen Tätigkeit wird ihn aber auch wohl die Arbeit für die grossen Holzschnittunternehmungen seines kaiserlichen Gönners vom Kupferstich abgezogen haben.

Schon kurz vor seiner zweiten italienischen Reise muss Dürer die Arbeit für den Holzschnitt, die er nach der Apokalypse etwas vernachlässigt hatte, wieder mit grossem Eifer aufgenommen haben. Die frühesten Blätter der „grossen Passion“ in 12 Bildern (B. 4—15) sind wenig sorgsam ausgeführt, dagegen sind einige Stücke des „Marienlebens“ (B. j6 — 95) und eine Reihe der 37 Bilder der „kleinen Passion“ (B. ib — 52 s. Abb. S. 199 u. 213), die schon um 1505 geschnitten sein müssen, da Marcanton sie 150b kopierte, mit der grössten Feinheit, also wohl unter der Aufsicht des Künstlers gearbeitet worden. Alle drei Serien wurden erst später vollendet — einige Blätter sind 1509 u. 1510 datiert — und zusammen 1511, in der Form von Büchern mit gedrucktem Texte, von Dürer in eigenem Verlage herausgegeben.

Die ersten erregenden Eindrücke, die der Jüngling durch das Leben und urch die Anschauung der pathetischen Kunst Mantegnas empfing, hatten ihn in der Apokalypse und auch noch in den früheren Bildern der „grossen Passion“ über die gewöhnlichen Formenerscheinungen hinausgreifen lassen. Jetzt mässigt sich die innere Erregung und gibt der ruhigen, liebevollen Beobachtung des äusseren und des inneren Lebens Raum. So sind z. B. in der verworfenen Darstellung des Oelbergs B. 54) die Gestalten viel heftiger bewegt als in dem späteren, in die Folge der kleinen Passion aufgenommenen Holzschnitte ß. 26). Das Marienleben hat gerade in den idyllischen Szenen aus dem Familienleben, wie in der Wochenstube der h. Anna, für uns den grössten Reiz. In der kleinen Passion weht noch heroischer Geist, alles soll auf einen unmittelbaren, starken Eindruck hinwirken, der geistige Inhalt des Vorganges durch einfache, prägnante Formen versinnlicht werden. Mehr als die beiden Serben grösseren Formates ist die kleine Passion als Volksbuch gedacht. Deshalb ist auch der Schnitt kerniger, gröber und kontrastreicher als z. B. im Marienleben, das viel zarter und gleich-mässiger ausgeführt ist.

Nach und nach, wie die Leidenschaftlichkeit der Bewegungen sich mildert, werden auch die Linienzüge ruhiger und weicher. Die Striche werden mit grösserer Oekonomie verwendet und klar und gleichmässig nebeneinander gestellt, selbst die tiefsten, durch Kreuzschraffierung erzeugten Schatten bleiben durchsichtig. Wie in der Kupferstichtechnik arbeitet Dürer auch hier nach einem wohl durchdachten System. Die Linien werden länger, dünner und weiter gestellt, die Gegensätze immer mehr ausgeglichen und ein gleichmässiger, heller und klarer Gesamtton erzielt, ln den drei grossen Folgen sehen wir diese Technik sich entwickeln, in ihrer ganzen Vollendung kann sie z. B. schon in der Dreieinigkeit (B. 122) der Gregorsmesse (B. 123) und demHerodes (B. 116 s. Abb.) von 1 5 11 bewundert werden, dann in späteren Werken wie der Madonna von 1518 (B. 101), dem Abendmahl von 1523 (B. 53), dem Christoph von 1525 B. 105), der Madonna von 1526 (B. 98), dem Bildnis des Eobanus Hessus ‚ Pass. 218, s. Abb. und in anderen Blättern. Selbst lebensgrossen Formen weiss Dürer durch diese einfach klare Strichführung in den Bildnissen Kaiser Maximilians fi 5 19, B. 153 und LTrich Varnbiihlers (1522, B. 155) die plastische Ruhe zu bewahren.

Dürer starb in Nürnberg am 6. April 1^28. In den letzten Jahren seines Lebens hat er sich nur mehr wenig mit Holzschnitt und Kupferstich beschäftigt und auch seine Malkunst über seiner schriftstellerischen Tätigkeit, über dem Forschen nach dem „Grunde der Kunst“ vernachlässigt. Es sind nicht nur äussere Umstände gewesen, die Dürer dahin führten, im Bilddruck den Schwerpunkt seines kiinsderischen Schaffens zu suchen. Gerade das, was seine Zeitgenossen, auch die italienischen und niederländischen Meister, am höchsten an ihm bewunderten, den unerschöpflichen Reichtum seiner Erfindung, die Beweglichkeit und Kraft seiner Phantasie, für die darzustellenden Vorgänge immer neue, bedeutungsvolle Gestaltungen aus der Anschauung des Lebens zu gewinnen, sein Streben, alle Möglichkeiten der Bildvorstellung zu erschöpfen, machte ihm Zeichenstift und Feder zu den liebsten und vertrautesten Ausdrucksmitteln seiner Kunst. Die graphische Technik erwies sich dem gewaltigen Bildner als ergiebig genug, den gedankenschweren Schöpfungen seiner künstlerischen Anschauung volle Körperlichkeit und Bildwirkung zu verleihen.

Seit 1512 ist Dürers Tätigkeit für den Holzschnitt vornehmlich den Unternehmungen Kaiser Maximilians gewidmet. Nicht in Stein und Erz ausgeführt wollte der Herrscher die Denkmäler seines Ruhmes an einen Ort bannen, in Bild und Lied sollten sie überall hin verbreitet werden. An der Herstellung der Dichtungen und an der Ausarbeitung der Programme nahm er persönlich teil und betrieb und verfolgte die Arbeit an den Bildern mit grösstem Eifer. Dürer lieferte vorerst die Zeichnungen für die gewaltige, aus 92 Stücken zusammengesetzte „Ehrenpforte“, einen Triumphbogen, der mit den Bildern der Vorfahren des Kaisers und ihren Wappen, mit Darstellungen seiner Taten und unendlichen Allegorien verziert, sich — freilich nur auf dem Papier — in gewaltiger Höhe aufbaute, luftig und wirr wie die Phantasien des letzten Ritters. Der Entwurf des Ganzen und einzelne Teile, besonders die prächtigen, reichgestalteten Architektur- und Ornamentstücke rühren von Dürer selber her, andere, wie die Schlachtenbilder und die zahlreichen Halbfiguren, sind von Gehilfen ausgeführt. Sie werden Dürers Bruder Hans, Springinklee, Wolf Traut und die Seitentürme Albrecht Altdorfer zugeschrieben.

Wir kennen den Namen des trefflichen Formschneiders, der die gewaltige Zahl der Holzstöcke zu schneiden hatte und die Arbeit im Jahre 1515 vollendete. Es ist Hieronymus Andreae, der auch sonst viel für Dürer und für Kaiser Max gearbeitet haben muss. Zu dem Triumphzuge des Kaisers, der, in der Idee, die Ehrenpforte durchschreiten sollte, fertigte Dürer die Zeichnungen einer Reihe von Wagen, die die Teilnehmer des Festzuges tragen. Der nicht zum Zuge gehörige sogenannte „grosse Triumphwagen“, auf dem der- Kaiser umgeben von allegorischen Gestalten thronte (B. 13p, 1522), ist ganz Dürers Werk. Die Kompositionen waren inhaltlich von dem gelehrten Sekretär des Kaisers, Marx Treytzsaurwein, genau vorgeschrieben, so dass den Künstlern nur die formale Ausgestaltung und Durchbildung im einzelnen Vorbehalten blieb. Es ist ein frostiges, kompliziertes und kleinliches System von Allegorien, dem nur durch die Lebendigkeit und Mannigfaltigkeit der Bewegungen, durch den Reichtum des ornamentalen Schmuckes künstlerischer Reiz verliehen werden konnte.

Der grösste Teil des Triumphzuges ist von Hans Burgkmair von Augsburg (1473 — 1531) gezeichnet und mit seinem Monogramm H. B. versehen worden. Nächst Hans Holbein ist Burgkmair der begabteste und temperamentvollste Künstler der Augsburger Schule. Er ist ein höchst geschickter, phantasiereicher und ansprechender Zeichner, aber ohne grosse Tiefe der formalen und psychologischen Beobachtung, Alle seine Gestalten sind voll Leben und Geist, seine Typen anmutig, die Gewandbehandlung sehr weich und fliessend. Seine breite, grosszügige Formengebung und seine reiche, geschmackvolle Ornamentik verraten überall eingehendes Studium der italienischen Kunst. Er scheint einer der ersten gewesen zu sein, der der deutschen Kunst die Formen der Renaissance vermittelt hat. Ausser zahlreichen Bildern des Triumphzuges, die Standartenträger, Ritter, Wagen mit Musikanten und den T ross darstellen, hat Burgkmair auch eine Reihe von Blättern für den „Theuerdanck“ und für den „Weisskunig“ geliefert. Der „Theuerdanck“, eine poetische Schilderung der Brautwerbung Maximilians um Maria von Burgund, wurde von dem Augsburger Drucker Schönsperger mit besonderer Sorgfalt und Pracht 1517 in Nürnberg und in zweiter Auflage i^ip gedruckt, aber erst nach dem Tode des Kaisers an die OefFcntlichkeit gebracht. Noch stärkeren Anteil als am Theuerdanck hat Burgkmair an den Holzschnitten zum „Weisskunig“, einer poetischen Beschreibung des Lebens und der Taten des Kaisers, die aber nie vollendet worden ist. Die Holzstöcke, die noch in Wien auf bewahrt werden, sind in ihrer Gesamtheit erst am Ende des XVIII. Jahrhunderts herausgegeben worden. Der schwierigen Aufgabe, in der „Genealogie“ des Kaisers eine grosse Anzahl von Idealbildnissen darzustellen, hat sich Burgkmair mit viel Geschmack und Geschick durch reiche Abwechselung in Stellung und Fracht zu entledigen gewusst.

Aus den Vermerken auf den erhaltenen Holzstöcken und aus Urkunden erfahren wir die Namen der Formschneider, die die einzelnen Bilder geschnitten haben. Unter ihnen scheint Jobst De Negker der vorzüglichste gewesen zu sein. Er hat auch sonst Burgkmairsche Blätter geschnitten und besonders seine prächtigen Farbenholzschnitte, vor allem die ergreifende Darstellung des Todes als Würger (B. ^.o, 1520 mit drei Tonplatten, das Bildnis des JohannesBaumgärtner von 1512 (B. 3 4) und die Reiterfigur des Kaisers (B. 32,1518) ausgeführt und zum Teil auch mit seinem Namen bezeichnet. De Negker konnte sich deshalb, vielleicht mit mehr Recht als andere in seinem Schreiben an Maximilian im Jahre 1512 rühmen, der erste zu sein, der die Technik des Farbendruckes angewendet habe. Burgkmair hat für die rührigen Augsburger Verleger Ottmar, Oeglin, Grimm und Wirsung eine grosse Anzahl vorzüglicher Zeichnungen zu Titelblättern, Initialen und Textillüstrationen geliefert. Daneben hat er zahlreiche Einzelblätter und Folgen, religiöse Darstellungen, wie das Veronicatuch (B. 22), den Sebastian (B. 25), die Bathseba (B. 5, s. Abb.), allegorische Gestalten wie die Tugenden und die Laster (B. 48 — 61), antike Gegenstände, wie die Planetengottheiten (B. 41—47) u. a. m. herausgegeben.

Neben Burgktmair hat besonders der Augsburger Maler Leonhard Beck an den Bildern des Theuerdanck und des Weisskunig einen grösseren Anteil. Die Folge der österreichischen Heiligen ist ganz das Werk dieses sorgsamen, aber etwas langweiligen Zeichners. Eine originellere Persönlichkeit unter den Augsburgern, die für den Holzschnitt arbeiten, ist Jörg Breu d. A. (ca. 1480— 1537). Eine zahlreiche Gruppe von Holzschnitten in Augsburger Büchern, die lange irrtümlich Burgkmair zugeschrieben worden sind, hat man seit einiger Zeit als Werke eines bestimmten, interessanten Künstlers, den man nach seinem Hauptwerke den Meister des Petrarca zu nennen pflegte, erkannt. Neuerdings hatman ihn mit dem Maler und Illustrator Hans Weiditz, der seit etwa 1522 in Strassburg als Zeichner für den Holzschnitt tätig ist, identifiziert. Er ist kein bedeutender Künstler, Burgkmair steht er an Geschick der Komposition und der Formgebung weit nach, er zeichnet viel kleinlicher, unruhiger und härter aber mit grosser Feinheit und Schärfe in der Detailbehandlung. Er scheint vielmehr von Dürer beeinflusst zu sein als von Burgkmair (s. Abb.). Die Holzschnitte für Augsburger Drucke, wie die für Petrarcas „Trostspiegel“, für Schriften Ciceros, die „Me-ditationes de passione“ u. a. m., sind, wenn auch erst später erschienen, alle schon vor 1522 ausgeführt. ZumTheuerdanck hat er nur ein Blatt beigesteuert. Von seinen Strassburger Arbeitensind das „Herbarium“ des Otto Brunfels, in dem sein Name genannt wird, und einige sehr feine Titelumrahmungen für die Verleger Schott, Beck und Köpfel besonders hervorzuheben. Aus der schwäbischen Schule stammt wahrscheinlich auch der in Basel tätige Meister mit dem Zeichen D. S. Nur wenige Holzschnitte, einige, z. T. umfangreiche, Einzelblätter (s. Abb.) und Illustrationen in Baseler Drucken, sind von diesem hervorragenden, ganz individuellen Künstler, dessen Tätigkeit als Maler man bisher vergeblich nachgespürt hat, bekannt geworden. Diese aber zeichnen sich durch eine Kraft und Unbefangenheit der Gestaltung, eine Breite und Weichheit der Formgebung und eine gefühlvolle Beweglichkeit des Schnittes aus, die sie an die Seite der besten Arbeiten Burgkmairs, )a man möchte fast sagen neben die des jungen Holbein stellen.

Von den Künstlern, die aus Dürers Werkstatt hervorgegangen sind, hat sich hauptsächlich der in Nördlingen ansässige Hans Leonhard Schäuffelein um 1485 bis 1540′ an den Arbeiten für Kaiser Maximilians Publikationen beteiligt. Die Holzschnitte des Theuerdanck sind zum grössten feil von ihm gezeichnet und mit seinem Monogramm, H. S. mit einer Schaufel, versehen. Die Kupferstiche, die ihm neuerdings mit Wahrscheinlichkeit zugeschrieben werden, zeigen keine Eigenart, in seinen sehr zahlreichen Holzschnitten hat Schäuffelein dagegen eine leicht kenntliche Manier ausgebildet. Seine Interpretation des Vorwurfes ist nichts weniger als geistreich, aber geschickt und lebendig. Seine Typen, dicke Gesichter mit zugekniffenen Augen, sind meist etwas trivial, die Bewegungen der gedrungenen Figuren schlaff und schleppend und die Gewandbehandlung knitterig und wulstig. Die Diirersche Charakteristik und Formen-gebung wirkt, wenn auch stark verflacht und verweichlicht, in seinem Stil fort. Von seinen Einzelblättern mögen die Verkündigung (B. <$), die Veronica (B. 40), Pyramus und Thisbe (B. 95), die Folge der Hochzeitstänzer (B. 103), von seinen Buchillustrationen SchwarzenbergsMemorial der Tugend (1 534), die „Via felicitatis“ (Augsburg 15; 1 3), das Evangelienbuch (Basel 1 5 14), das Passional von 1517 und andere Bibelbilder erwähnt werden. Unmittelbarer Schüler Dürers ist auch Hans Springinklee gewesen. FT hat am Weisskunig und an der Fihrenpforte mitgearbeitet und Holzschnitte für die Nürnberger Drucker Koburger und Peypus in zarter und sorgsamer aber etwas kleinlicher Manier ausgeführt, z. B. die Bilder im Hortulus animae (Nürnberg u. Lyon 1 5 1 6) und in der für Koburger in Lyon 1520 gedruckten Bibel. Springinklee steht Erhard Schön sehr nahe.

Unter den Künstlern der weiteren Einflusssphäre Dürers, die sich hauptsächlich mit dem Holzschnitte beschäftigen, ist der in Strassburg tätige Maler Hans Baidung Grien (geb. um 147b, gest. 1545), der bedeutendste und frischeste. Er muss mit Dürer, dem er künstlerisch viel verdankt, auch persönlich in Beziehung gestanden haben, da Dürer auf seiner Reise in den Niederlanden 1521 Baidungs Holzschnitte zum Verkaufe mit sich führte. In Kupfer hat er, wenn überhaupt, nur gelegentlich gestochen, dagegen mehr als 150 Holzschnitte als Einzelblätter und als Buchillustrationen ausgeführt. Bedeutender als die Illustrationen zum „Granatapfel“ (1510) und anderen in Strassburg gedruckten Werken Geilers von Kaisersberg, in dem von Flach 1511 gedruckten „Hortulus animae“ sind seine Einzelblätter, in denen seine Vorzüge erst zur rechten Geltung kommen. Er verlässt die ruhige, sich in den Gegenstand vertiefende Schilderung Dürers und folgt dem Zuge seines eigenen temperamentvollen und phantastischen Wesens, das ihn oft zu übertriebener Heftigkeit der Bewegungen und des Ausdruckes, zu starken Kontrasten der Beleuchtung führt, aber seinen Werken Stimmung und Charakter gibt. Er zeichnet ungleich und häufig sehr manieriert, seine Formengebung entspricht aber ganz der kühnen Energie seiner Naturschilderung und der fast gewaltsamen Lebendigkeit seiner Einbildungskraft. Besonders charakteristisch sind z. B. die Klage um Christus (B. 5) und die Darstellung, in der Christus als Leiche mit den Füssen nach oben von Engeln in den Himmel, man möchte sagen, geschleppt wird (B. 43), ebenso die Bekehrung Pauli (B. 33), die drei Parzen (B. 44), der h. Sebastian (B. 3 b, s. Abb.) u. a. m. Sehr glücklich weiss Baidung die Wirkung seiner Kompositionen durch die Helldunkeltechnik zu steigern. So ist das Blatt mit den Hexen, die sich zur Walpurgisnacht vorbereiten (B. 55), durch den Aufdruck einer Tonplatte mit ausgesparten Lichtern zu einer seiner eindrucksvollsten Schöpfungen geworden.

Diese Tondmcktechnik, mit der man die damals in Deutschland üblichen Federzeichnungen auf farbig grundiertem Papier mit aufgesetzten Lichtern nachzuahmen suchte, spielt auch in dem Werke des Johannes Wächtlin, eineseben-falls in Strassburg tätigen Künstlers eine grosse Rolle. Wächtlin, der seine Blatter mit den Buchstaben „Io. V.“ zwischen zwei gekreuzten Pilgerstäben bezeichnet, wurde erst 1516 Strassburger Bürger, ist aber schon seit 1506 für Verleger dieser Stadt tätig. Für die von Knoblouch 1506 herausgegebene Passion zeichnet er die Auferstehung, 1508 für desselben Verlegers „Leben Christi“ dreissig Bilder, dann die Illustrationen für das 1517 von Schott gedruckte „Feldbuch der Wundarznei“ von Hans von Gersdorff u. a. m. Er ist offenbar von Dürer und Baidung abhängig, ein geschickter aber etwas oberflächlicher Zeichner. In seinen sehr geschmackvollen Hell dunkel blättern sind die weissen Lichter der meist graugrünlichen Tonplatten sehr geschickt für die Modellierung und auch für die Zeichnung mit benutzt, die Härten der schwarzen Teile aber nicht vollständig ausgeglichen. Antike Elemente und Renaissanceformen überwiegen in diesen Darstellungen wie in ihren Ornamenten, z. B. im Orpheus (B. 8), Alcon von Kreta B. 9). Von anderen Strassburger Holzschneidern sind noch der schon erwähnte Hans Weiditz und Heinrich Vogtherr, der die Bilder zu dem von Grüninger 1537 gedruckten Neuen Testament lieferte, zu nennen.

Im engsten Zusammenhänge mit dem Eisass stehen einige Schweizer Künstler, die sich in ihren frischen und kecken Schilderungen des Kriegslebens mit seiner Poesie und Roheit, das sie als echte Schweizer Reisläufer aus der Anschauung kannten, ein eigenes Repertoir und eine eigene Art des Vortrages gebildet hatten. Der Solothurner Goldschmied, Stempelgraveur und Stecher LTrse Graf (gcb. um 1487, gest. 15Z9 oder 30 in Basel‘ hat sich zuerst an Schongauers und Dürers Werken ausgebildet. Es sind mehrere Kopien nach Werken dieser beiden Meister von seiner Hand erhalten. Er hat auch einige Blätter radiert, z. B. eine Dirne, die sich die Fiisse wäscht 1513, His 8 ein Werk, das zu den frühesten bekannten Versuchen in der Äetztechnik gehört, hauptsächlich aber hat er für den Holzschnitt gearbeitet. Während seiner Tätigkeit in Strassburg, wo er 1503 — 6 fürKnoblouch eine Passionsfolge ausführte und auch später für andere Verleger arbeitete, muss Hans Baidung einen stärkeren Einfluss auf ihn gewonnen haben. Die Passionsblätter sind noch recht unbeholfen und zeigen ihn in seinen Anfängen. Er bezeichnet sie mit den Buchstaben V. G. und einem büchsenartigen Gegenstände, später verwendet er ein Monogramm aus den ineinander geschlungenen Buchstaben und fügt einen Dolch bei, wohl um sich als Kriegsmann zu bezeichnen. Seit i 509 hält er sich in Basel auf, wo er 1 5 11 Bürger wird. Ausser zahlreichen, sehr dekorativen, aber etwas leer und weichlich gezeichneten Titelumrahmungen kennen wir von ihm 9 5 ganz kleine Bibelholzschnitte für Guillermis Postille (Basel, 1509) und besonders eine Reihe von Landsknechtsfiguren, die in verwegener Haltung die Banner der Schweizer Städte schwingen (His 284 — 99). Wie diese Figuren ist auch eine Satyrfamilie (His 283) in Tiefschnitt oder Weissschnitt, das heisst so, dass die Linien der Zeichnung sich weiss von dem schwarzen Grunde abheben, ausgeführt. Einer seiner besten Holzschnitte ist die sehr flott und frisch gezeichnete Gruppe von zwei Landsknechten mit einer Dirne, denen der Tod oben auf einem Baume auflauert (1524, His 280). Er weiss den frechen Uebermut und die furchtlose Kraft dieser riesenhaften Krieger und die Keckheit der Weiber trefflich zu schildern und ihnen in der Landschaft reizvolle Hintergründe zu geben.

Etwas ernster und gemässigter, aber auch weniger temperamentvoll und begabt ist Nicolaus Manuel Deutsch von Bern (um 1484—1530), der sich, obwohl wir von einem Aufenthalte in Strassburg nichts wissen, noch enger als Urse Graf an Baidung angeschlossen zu haben scheint. Das zeigen besonders die zehn klugen und törichten Jungfrauen (1518), in denen ihm das biblische Gleichnis den willkommenen Vorwand bietet, die üppigen, leichtgeschürzten Landsknechtsdirnen nach dem Leben darzustellen. Auch er setzt neben sein Monogramm den Dolch, als Zeichen seines kriegerischen Sinnes, den er in vielen Zügen betätigt hat. Sein Sohn Hans Rudolf Manuel folgt ihm in seiner Tätigkeit für die Buchillustration und hat eine grosse Anzahl meist nicht sehr hervorragend gezeichneter und geschnittener Bilder für Schweizer Drucke, z. B. für Sebastian Münsters Kosmographie (Basel 15 5 o) geliefert. Ein zaghafter Nachfolger Hans Baidungs ist der Züricher Hans Leu, von dem eine Anzahl mit H. L. bezeichneter, schwächlicher Holzschnitte bekannt ist.

Ihren künstlerischen Ruhm verdankt die Schweiz Hans Holbein dem Jüngeren, dem grössten Meister der schwäbischen Schule, neben Dürer dem glänzendsten Vertreter des deutschen Bilddrucks. Hans Holbein wurde 1497 in Augsburg geboren und von seinem trefflichen Vater, der unter den deutschen Malern des XV. Jahrhunderts in der ersten Reihe steht, erzogen. Im Jahre 1516 kam er, wohl auf seiner Wanderschaft, nach Basel und fand sogleich als Zeichner für den Holzschnitt Beschäftigung. Der Buchdruck hatte hier durch die Tätigkeit eifriger und gebildeter Verleger, wie Johannes Froben, Adam Petri, Thomas Wolff, Valentin Curio und Johannes Bebel einen neuen Aufschwung genommen, und zwar richteten sich die Bestrebungen dieser Männer vornehmlich auf die Herausgabe wissenschaftlicher Werke, der alten Klassiker und der Kirchenväter, denen man durch die Verwendung kleiner, schön geformter, italienisierender Typen und durch Schmuckstücke, Titelumrahmungen, Leisten und Initialen ein gefälliges Aussehen zu geben suchte. Der feinsinnige und kunstverständige Erasmus von Rotterdam war der Mittelpunkt des gelehrten Kreises und der eifrigste Förderer ihrer Pläne. Der grosse Künstler, der als bescheidener Wanderbursch in Basel einzog, kam wie gerufen, mit seiner Kunst ihrem Werke die Vollendung zu geben.

Zwei Titelumrahmungen Holbeins, die eine mit Mutius Scaevola (Wolt-man 223, bezeichnet: H. H.) und eine andere mit einem Tritonenzuge, bezeichnet „Hans Holb.“ (W. 193), sind uns aus dem Jahre 1 516 erhalten, beide figürlich und ornamental schon ganz vom Geiste der italienischen Renaissance erfüllt. Während Hans Holbein in den Jahren 1517 und 1518 von Basel abwesend war, arbeitete sein älterer Bruder Ambrosius, der wahrscheinlich mit ihm nach Basel gekommen war, fleissig an einer Reihe sehr hübscher Zierstücke und Illustrationen, unter denen die Umrahmungen mit den Darstellungen des „Hoflebens“ und der „Verleumdung“ nach Lucian und die Holzschnitte zur „Utopia“ des Thomas Morus hervorragen. Die Kompositionen des Ambrosius sind voll Geist und Frische und von feinster und reichster Detailbehandlung. Der Formschneider ist ihnen offenbar nicht gerecht geworden.

Auch Hans Holbein, der 1519 wieder nach Basel zurückkehrte und bis 152 6 hier seine reichste Tätigkeit für die Buchausstattung entfaltete, hatte in der ersten Zeit unter der mangelnden Geschicklichkeit und unter der Nachlässigkeit der Holzschneider zu leiden. Nur schwer gelingt es ihm, bessere Arbeit zu erzielen. Erst in Hans Lützelburger, der von 1523 bis an seinen Tod (152b) inBasel, wohl ausschliesslich mit dem Schnitt Holbeinscher Zeichnungen beschäftigt war, fand er einen seiner würdigen Helfer. Lützelburger seinerseits wird erst durch Holbein zur Anspannung seiner ganzen Kraft angeregt. Einige seiner früheren Arbeiten von 1522 nach anderen Vorlagen sind, obwohl auch von grosser Sorgfalt und Exaktheit der Ausführung, noch weit entfernt von der Vollendung und Subtilität des Schnittes, durch die er den Zeichnungen Holbeins ihren vollen Reiz zu bewahren weiss. Es ist bemerkenswert, dass Lützelburger, trotzdem er den Linien die denkbar grösste Schärfe und Zartheit zu geben bestrebt war, doch nicht, wie andere Baseler Formschneider, in Metall sondern in Holz ge= schnitten hat. Die Weichheit der Töne und die Klarheit des Druckes, die er erstrebte, liess sich doch wohl nur im elastischen Holze erzielen.

Recht grob und dick ist noch die Madonna mit den Schutzheiligen von Freiburg (W. 217) für die Stadtrechte von Freiburg (1 520) geschnitten, etwas feiner die Cebestafel . 227) von 1521 und ein Teil der Darstellungen aus der Apokalypse, die sich, wie einige andere Bilder zum Neuen Testament, den Holzschnitten der Wittenberger, Lutherschen Uebersetzung anschlies-sen. Die besten Bilder der Apokalypse scheinen dagegen schon von Lützelburger ausgeführt worden zu sein, ebenso wie die Titelblätter der beiden, von Adam Petri und Thomas Wolff 152z und 1523 heraus-‚ gegebenen Nachdrucke nach Luthers NeuemTestament(W.2 1 5 und 2 1 6). Diese ganz architektonisch komponierten, mit statuenhaften Gestalten und reliefartigen Darstellungen reich verzierten Titelumrahmungen Holbeins haben ohne Frage zum Siege der italienischen Renaissance in Deutschland viel beigetragen. Als Ornamentist kann Holbein der klassische und vorbildliche Meister der deutschen Renaissance genannt werden (s. Abb. des h. Paulus W. 192). Holbeins Grösse beruht aber natürlich nicht auf dieser Beherrschung der antikisierenden Formensprache der italienischen Kunst, sondern in seiner vollendeten Darstellung tief mitempfundener Aeusserungen des menschlichen Lebens.

Nur Dürer hat so intuitif den ganzen Gehalt menschlicher Erfahrung und Empfindung aus den altbekannten, volkstümlichen Motiven auszuschöpfen gewusst, wie Holbein es in seinen Bildern zum Alten Testament und in seinen Totentanzszenen getan hat. Man sollte die beiden grössten deutschen Künstler nicht in Gegensatz zueinander stellen. Sie verfolgen verschiedene Richtungen des künstlerischen Strebens, die sich auf gleicher Höhe nebeneinander bewegen. In Dürer herrscht der wissenschaftliche Sinn vor, der grüblerische Geist, der von der Beobachtung des einzelnen zur Erkenntnis des allgemein Gültigen strebt, Holbein ist eine mehr impulsive Natur, die die Eindrücke stärker und unmittelbarer empfindet und unmittelbarer durch die Anschauung wiederzugeben sucht. Er ist sinnlicher und besitzt viel mehr Gefühl für die anmutige Form, die weich fliessende Linie, er betont den materiellen Vorgang stärker als Dürer, der sich mehr durch geistige Beziehungen auszudrücken sucht. Es ist bedeutungsvoll, dass Dürer fast ausschliesslich Gegenstände des wesentlich parabolischen Neuen Testamentes wählt, während Holbein sein Bestes in der Darstellung des im Grunde historischen Alten Testamentes geleistet hat.

In den Kompositionen der Bibelbilder (s. Abb.) schliesst sich Holbein den älteren Typen, besonders denen der venezianischen Malermibibel an, im einzelnen gestaltet er mit voller Freiheit. Die gedrungenen, kräftigen Gestalten besitzen eine ungewöhnliche Energie und Elastizität der Bewegungen und eine hinreissende Natürlichkeit der Gefühlsäusserung. Alles ist bewunderungswürdig klar und deutlich, überall ist der Vorgang auf das unmittelbar Verständliche, auf rein menschliche Züge zurückgeführt. In dem Traume Pharaos ist schon durch die unruhige Lage, den schmerzvollen Ausdruck des Schlafenden, durch die krampfhafte Bewegung seiner Finger deutlich gemacht, dass das Traumbild den ernsten Greis schon im Schlafe mit schwerer Sorge erfüllt. Erstaunlich ist der Kunst Holbeins und der Technik Lützelburgers z. B. die Darstellung der weit in die Ferne sich hinziehenden Scharen der Israeliten nach ihrem Durchgänge durch das rote Meer gelungen. Hier ist die Masse nicht mehr bloss symbolisch durch einzelne Vertreter angedeutet sondern wirklich sinnfällig gemacht. Die reizvollen landschaftlichen Hintergründe, immer im Charakter der Schweizer Gegenden, sind mit höchstem Geschick räumlich und in der poetischen Stimmung zu dem erzählten Vorgänge in Beziehung gesetzt.

Den Totentanz (s. Abb.) darf man getrost als den künstlerischen und technischen Höhepunkt des deutschen Holzschnittes bezeichnen. Hier konnte der Künstler frei aus tiefstem Herzensgründe sprechen, die Klage um der Menschheit Jammer und die Anklage gegen den Ueber-mut der Herren und der Pfaffen ohne Scheu laut erheben und seinem Spott die Zügel schiessen lassen. Die sozialistische und antiklerikale Tendenz tritt überall ganz deutlich hervor. Am Thron des Papstes lauert ausser dem Tode auch der Teufel; die Mächtigen und Geniessenden reisst der Tod in grausamem Hohn aus ihrem Wohlleben, von ihren bösen Taten gewaltsam fort; milder verfährt er mit den Armen und Elenden. Ueberall greift er unmittelbar in die Tätigkeit der Menschen ein, den ungerechten Richter erfasst er auf seinem Richterstuhl, dem Priester trägt er die Laterne und die Glocke voran, dem Arzt führt er den Kranken zu, mit dem Ritter kämpft er, nur den armen Greis führt er sanft zur Grube. Ueberreich ist die Fülle satirischer und tragischer Züge, die Holbein hier mit der Kunst seiner Charakteristik und mit der Meisterschaft seiner Formenbildung dargestellt hat. In der Ausführung hat Lützelburger, der auf dem Bilde mit der Herzogin sein Monogramm HL angebracht hat, das schier Unmögliche in der Feinheit der Linienbildung und in der farbigen Abstufung der Töne geleistet. Die Frische der künstlerischen Federzeichnung ist bewahrt und nur die Linienzüge der Schraffierungen diskret zu ebenmässiger Bildwirkung geglättet.

Erst im Jahre 1538 sind diese beiden Folgen von den Lyoner Verlegern, den Brüdern frechsei, die sic bei Holbein und Lützelburger bestellt hatten, veröffentlicht worden, die Bibelbilder zu gleicher Zeit in einer lateinischen Bibel und als besondere Publikation mit kurzen Bibelstellen unter dem Titel iHisto-riarum veteris instrumenti icones“, der Totentanz als „Les simulachres et histo-riees faces de la mort“ mit lateinischen Bibelstellen, Versen und längerem Texte in französischer Sprache. Lützelburger war 1526 gestorben, die Trechsel konnten erst nach längerer Zeit die Auslieferung der Stöcke aus seinem Nachlasse erlangen. Bis auf wenige Bilder des Alten Testamentes waren aber alle Holzstöcke schon von ihm selber vollendet worden. Holbein, der zur Zeit der Veröffentlichung bereits nach England übergesiedelt war, tritt ganz in den Hintergrund und wird nur in dem Dedikationsgedicht der „Icones“ genannt. Eine andere Reihe von Totentanzdarstellungen hat Holbein zur Verzierung von Initialen verarbeitet, die von Lützclburger geschnitten wurden (s. Abb. S. 1 pp). Für Baseler Verleger hat er noch zahlreiche andere Initialen, Zierleisten, besonders die mit dem Bauerntanz und den einen Fuchs verfolgenden Bauern, und einige Druckermarken gezeichnet. Im „Erasmus im Gehaus“, der in ganzer Figur auf eine Terminusstatue sich stützend unter einem reich ornamentierten Bogen dargestellt ist (W. 206), hat er gezeigt, mit welcher Feinheit der Holzschnitt selbst in kleinen Abmessungen eine Persönlichkeit zu charakterisieren und treu wiederzugeben imstande sei. Von den zahlreichen Holbein zugeschriebenen Metallschnitt-Illustrationen und -Schmuckstücken in Baseler und Lyoner Drucken scheinen nur wenige unmittelbar nach Verzeichnungen des Meisters ansgefühlt worden zu sein; der grösste Teil dieser Arbeiten ist, wohl mit Benutzung von Elementen seiner Kunst, von den verschiedenen in Basel in seiner Umgebung tätigen Technikern, unter denen Jacob Faber hervorragt, mehr oder weniger selbständig komponiert und gezeichnet worden. Während seines Aufenthaltes in England, wo er 1543 starb, hat Holbein nur mehr wenige Buchillustrationen gezeichnet, die fitelumrahmung zu Coverdales englischer Bibel 1535, drei Bilder zu Cranmers Katechismus und den grossen Holzschnitt in Halls Chronik von 1 548, die mehr für die Geschichte des Holzschnittes in England als für Holbeins eigene Tätigkeit von Bedeutung sind.

In Norddeutschland hatte der jugendkräftige Stil der Lübecker Bibel nicht Wurzel gefasst; es ist im XVI. Jahrhundert wieder ein Fremder, der wie in der Malerei so auch in den graphischen Künsten die führende Stellung gewinnt.

Lucas Cranach (1472-1553), der die im Süden Deutschlands gereiften Kunstformen dem Norden vermittelt hat, ist in Kronach in Franken geboren und ohne Zweifel hier auch künstlerisch ausgebildet worden. Ueber seinen Bildungsgang ist nichts überliefert, aber seine frühesten uns bekannten Werke, die er in der ersten Zeit nach seinem Eintritt in den Dienst des kursächsischen Hofes in Wittenberg (1 504) gemalt oder in Holzschnitt ausgeführt hat, weisen noch sehr starke Elemente Dürerscher und Altdorferscher Kunstweise auf. Bevor sein Stil durch den geschäftsmässigen Betrieb in seiner viel und vielseitig in Anspruch genommenen Werkstätte, durch mannigfache Ablenkung und besonders durch seine konfessionelle Parteinahme für die Reformation verflachte und farblos wurde, zeigt Cranachs Formensprache eine Fülle unmittelbarer Naturbeobachtungen, eine überschäumende Lebenskraft und Energie, die ihn an die Seite Hans Baidungs und oft fast in die Nähe des „deutschen Correggio“ Matthias Grünewald erhebt.

Sein frühester uns bekannter Holzschnitt, die Kreuzigung von 1502 (Pass. IV, p. 40, Nr. 1), dann die „Verehrung des Herzens Jesu“ von 1505 (B. 7<5), die Versuchung des h. Antonius (B. 5 b) und der kernig Baldungsche h. Georg (B. 67), das reich bewegte Turnier (B. 124) von 1506 sind unzweifelhaft seine charaktervollsten und künstlerisch inhaltreichsten Werke, trotz allen Uebertreibungen in den Bewegungen und aller Krausheit der Körperformen und Falten. Die Kraft seiner Eigenart erhält sich noch eine Zeitlang, in den Holzschnitten mehr als in seinen Bildern, frisch, so im Parisurteil von 1508 (B. 1 14) in der h. Familie (B. 4), Christus und die Samariterin (B. 22, s. Abb.) in der Apostelfolge (B. 23 — 36), in den Martyrien der Apostel (B. 37 — 48) und in der Passionsfolge (B. 6—20). Von der durch die ersten künstlerischen Anschauungen erzeugten Erregtheit findet aber sein Geist nicht, wie der Dürers, den Weg zur ruhigen Vertiefung, er wird durch fremdartige Interessen zerstreut und arbeitet gedankenlos mit den alten Formeln weiter. Die spätere Tätigkeit Cranachs seit ungefähr 1520 bietet ein trauriges Bild künstlerischer Verwahrlosung. Er scheint sich jetzt mit flüchtigen Vorzeichnungen für die Holzschnitte zu begnügen. Auch die meist grossen Bildnisse der Reformatoren und ihrer fürstlichen Gönner sind recht roh, ohne Lebendigkeit und ohne Empfindung für das Verhältnis der Linie zum Formate des Bildes gezeichnet und geschnitten.

Technisch haben einige Holzschnitte Cranachs noch ein besonderes Interesse, weil sie, so viel wir wissen, die ersten Versuche des Tondruckes sind. Von dem h. Christoph (ß. 58), der Venus (ß. 113) von 1506 und der Ruhe auf der Flucht (B. 3) von 150p kommen mit einer Farbtonplatte unterdrückte, gleichzeitige Abzüge vor. Vom h. Georg zu Pferde (B. 65) gibt es Exemplare, in denen die Lichter nicht in der Tonplatte ausgespart, sondern mit Gold aufgedruckt sind. Als wirkliche Farbenholzschnitte können diese Tonplattendrucke eigentlich nicht gelten, weil die Bildwirkung im wesentlichen durch die schwarze Linienzeichnung, für die der Ton nur den Hintergrund abgibt, bestimmt wird, nicht, wie in Burgkmairs viel vollendeteren Blättern, durch die verschiedenen Töne der Farbenplatten. Die wenigen Kupferstiche Cranachs, ausser dem interessanten frühen Blatte mit der Busse des h. Johannes Chrysostomos nur Bildnisse von Luther, Friedrich dem Weisen und seinem Bruder und Kardinal Albrecht von Mainz, sind technisch recht ungeschickt und auch wenig fein in der Formengebung.

Umfangreich wie in der Malerei war in Cranachs Werkstatt auch der Betrieb im Holzschnitt. Sehr viele der unter seinem Namen gehenden Blätter sind wahrscheinlich nur von seinen Gehilfen ausgeführt w’orden, so z. B. die meisten der schon erwähnten grossen Bildnisse, die Holzschnitte des „Passionais Christi und AntichristU (P. 1 6 1), einer Gegenüberstellung der Handlungen Christi und des Papstes, die Bilder zur ersten Ausgabe der Lutherschen Uebersetzung des Neuen Testamentes vom September 1522 und viele andere Buchillustrationen und ritelumrahmungen. Von Cranachs Schülern und Gehilfen sind seine Söhne Hans, der 1536 starb, und Lucas (1525—1586 an Erster Stelle zu nennen, neben ihnen der Monogrammist G. L. (Gottfried Leigel?), der für die erste Gesamtausgabe der Lutherschen Bibel von 1 524 arbeitete und Peter Rodel-stedt aus Gottland u. a. m. Etwas stärker macht Hans Brosamer (um 1506 bis nach 1555) als Kupferstecher und Formschneider in Fulda und Erfurt tätig, seine Individualität geltend. Eher noch in seinen Holzschnitten als in seinen recht schwachen Kupferstichen gelingt cs ihm, die Mängel seiner Zeichnung und seines Geschmackes zu verdecken. Erhard Altdorfer, Albrechts Bruder, der in Schwerin als Holzschneider tätig war, scheint mit Cranach persönlich und künstlerisch in Beziehung gestanden zu haben. In Köln versorgt der emsige Anton Woensam von Worms (tätig um 1 520 — 60) mit seinen Gehilfen die Druckereien mit einer Menge sauber und sorgfältig gearbeiteter, kalligraphisch gerundeter Illustrationen und Buchornamente.

Auf unserem Rundgange durch Deutschland, auf dem wir die Künstler der ersten Hälfte des XVI. Jahrhunderts, die als Graphiker sich hauptsächlich dem Holzschnitt zugewendet haben, betrachteten, nähern wir uns mit Al brecht Altdorfer wieder der Heimat Dürers und dem Kreise der Meister, die auch den Kupferstich mit Eifer gepflegt haben. Altdorfer ist um 1480 geboren und von 1505 bis an seinen Tod 1538 als hochangesehener Baumeister und Maler in Regensburg tätig gewesen. Seine Beziehungen zum Nürnberger Altmeister sind noch nicht klargestellt. Sicher ist er nicht unbeeinflusst von ihm geblieben, wie er auch sein Monogramm aus zwei ineinander geschobenen A dem Dürers nachgebildet zu haben scheint. Er ist aber eine von Dürer durchaus verschiedene, ja ihm entgegengesetzte Natur. Seine äusserliche, spielerische Auffassung ist von der psychologischen Vertiefung Dürers recht weit entfernt. Sein künstlerisches Streben richtet sich nicht auf die plastische Durchbildung der einzelnen Gestalten und Formen, er bleibt sogar in der Zeichnung etwas oberflächlich und unsicher und in der Gewandbehandlung schematisch; seine Stärke liegt vielmehr in der künstlerischen Erfassung und in der naturwahren und geschmackvollen Darstellung des Gesamtbildes, in dem Geschick, die Vorgänge in eine reiche und reizvolle architektonische oder landschaftliche Umgebung einzufügen. Als Ganzes sind seine Darstellungen immer höchst ansprechend, von einer liebenswürdigen, anheimelnden Stimmung, gemütvoll ohne jeden heroischen oder dramatischen Zug.

Altdorfers früheste datierte Arbeiten für den Bilddruck sind die Kupferstiche aus den Jahren 15ob—1511, wie die Versuchung der Einsiedler B. 25), die Superbia (P. pp) von 1 >06, die Madonna (B. 15) von 1507, die Kriegergestalten (B. 51, 53, Schmidt 5 5, 65 a) von 150p und 10. Sie zeigen noch die Unsicherheit des Anfängers, sind sehr mangelhaft in der Zeichnung und ohne System in der Technik. Seine späteren Kupferstiche hat Altdorfer nicht mehr datiert. Die Arbeit für den Holzschnitt scheint er erst 1 5 1 1 begonnen und sie mit dem Beginne der zwanziger Jahre wieder ganz aufgegeben zu haben. Die Daten auf Holzschnitten gehen nur von 1 5 1 1 bis 17. Im Gegensätze zu den meisten der bisher genannten Künstler tritt bei ihm der Holzschnitt gegenüber dem Kupferstich sehr in den Hintergrund, ja seine Kupferstichtechnik hat seinen Holzschnittstil stark und nicht gerade vorteilhaft beeinflusst. In den Holzschnitten des Jahres 1511, dem h. Georg (B. 53), dem Liebespaare (B. 6 3, s. Abb.), dem Kindermord (B. 46′ treten die einzelnen Linien und die Gegensätze der Schatten zu den Lichtern zu stark hervor, später wird die Arbeit feiner, der Radierung ähnlicher. Besonders in der aus 40 kleinen Bildern bestehenden Folge des „Sündenfalls und der Erlösung“ (B. 1—40) sind den starken Beleuchtungskontrasten zuliebe die Schattenpartien sehr breit und dunkel behandelt und deshalb unklar und fleckig; die Kompositionen sind aber immer originell und die Stimmung poetisch. In den grösseren Holzschnitten sind die Schraffierungen freier und breiter und die Töne mehr ausgeglichen, so schon in der Enthauptung Johannis von 1512 Ti. 5 2), in dem Betenden JB. 49), der h. Familie (B. 47). Nach 1519 sind die beiden Farbenholzschnitte, die das Bild der „schönen Madonna“ von Regensburg darstellen ‚B. 50 und 51), entstanden. Ganz abweichend von Burgkmairs Tondrucktechnik und der Cranach-schcn und Baldungschen Grundierungsmanier, sucht Altdorfer hier ein wirklich buntes Bild mit verschiedenen starken Lokalfarbcn zu erzeugen. Die Madonna B. 5 1 ist mit nicht weniger als sechs verschiedenfarbigen Platten gedruckt.

Die Kupferstichtechnik bildet Altdorfer in dieser Zeit zu grosser Feinheit und Zartheit der Linien und föne aus, die h. Familie (B. 5, s.Abb.), der h. Christoph (B. 19), die Kreuzigung (B. 18), Christus Maria erscheinend von 1519 (B. 16) und andere mehr zeigen alle Reize seiner anmutigen Kunst. Seine künstlerischen Absichten führten ihn naturgemäss auf die Radierung, deren Wirkungen ganz seinem malerischen Sinn entsprachen und besonders für die Landschaft, in der seine Stärke bestand, sich gut ausnützen Hessen. Die Radierung ist ihm nicht bloss, wie für Dürer, Experiment, sondern Mittel zu einem künstlerischen Zwecke. Die Ansichten der 1519 zerstörten Synagoge von Regensburg B. 63 und 64 sind wohl seine ersten Versuche in dieser Technik. Er hat dann, wohl nach 1531, eine Reihe von Vorbildern für Vasen und Kannen B. 75—96) und vor allem neun Landschaften (B. 66 — 70, 72 — 74, Schmidt 111) sehr leicht und zart radiert. Altdorfer hat einige Blätter Marcantons und anderer italienischer Stecher kopiert und überhaupt die Formen der italienischen Architektur und Ornamentik in seinen späteren Bildern und Stichen mit Eifer und Geschmack, wenn auch nicht immer mit vollem Verständnis nachgeahmt.

Altdorfers tüchtigster Schüler war Michael Ostendorfer (seit 1519 in Regensburg, gest. 1559), der eine Anzahl guter Holzschnitte geliefert hat, z. B. die Kapelle der schönen Madonna in Regensburg von 1522, verschiedene Ansichten von Städten und Kriegsschauplätzen, Bildnisse u. a. m. Wolf gang Huber, in Passau ansässig um 1490 bis nach 1 >42.), ist besonders in der Landschaft dem Regensburger Meister verwandt, aber doch nicht ohne Selbständigkeit. Seine Holzschnitte, wie Pyramus und Thisbe (B. 9), das Parisurteil (B. 8) gehören trotz der fehlerhaften Zeichnung der Figuren zu den hervorragenden Leistungen des deutschen Holzschnittes. Von der älteren Generation verdient als Kupferstecher nur noch Ludwig Krug gest. 1532 eine beiläufige Erwähnung. Er hat sich zuerst an Schongauer gebildet s. die Kreuzigung B. 3), wird dann von Dürer abhängig und zeigt in späteren Arbeiten, z. B. der Geburt Christi (B. i) und der Anbetung der Könige von 1516 (B. 2) eine starke Anlehnung an Lucas von Leyden.

Altdorfer wird häufig zu den sogenannten Kleinmeistern gerechnet, einer Gruppe von Stechern, die ihre zierlichen Darstellungen in ganz kleinen Formaten und mit grösster technischer Delikatesse auszuführen pflegten und weniger auf die bildmässige Wirkung als auf den dekorativen Charakter der Kompositionen und auf ihre Verwendbarkeit als Vorbilder für die Kleinkunst ihr Augenmerk richteten. Dieser Absicht entsprechend haben die Kleinmeister vornehmlich den Kupferstich gepflegt. Die neuen Pfade des deutschen Bilddruckes unmittelbar von Dürer aus, sie führen allerdings nicht weiter in die Höhe, wohl aber in die Breite und in die Weite. Die Künstler seiner Schule folgen ihm nicht in seinen tiefsinnigen und gefühlvollen Betrachtungen oder in seinen wissenschaftlichen Studien, sie entwickeln nur die äussere Seite seiner Kunst, die sorgsame Beobachtung und liebevolle Schilderung des gewöhnlichen Lebens mit dem eindringlichsten Eifer. Ein grosser geht nicht durch das Schaffen der Kleinmeister, ihr Gesichtskreis bleibt eng trotz ihrer Bekanntschaft mit der grossen italienischen Kunst, aber sie dringen mit ihrer Beobachtung in alle Einzelheiten der alltäglichen Erscheinungen ein und geben sie mit der allergrössten Sorgfalt in sauberster Ausführung wieder.

Unter den Nürnberger Kleinmeistern sind die Brüder Hans Sebald und Bartel Beham die bedeutendsten und für die Stilentwickelung massgebend. Mit Georg Pencz wurden die beiden Beham 15 2 5 wegen ihrer nicht bloss reformatorischen sondern sogar freigeistigen und sozialistischen Ansichten, die sie beim Verhör auch ganz offen bekannten, gefangen gesetzt und dann aus Nürnberg verbannt. Pencz wurde später, 1532, wieder zu Gnaden aufgenommen und Ratsmaler der Stadt, die Beham wandten sich merkwürdigerweise nach München, wo sie von den bayrischen Herzogen beschäftigt wurden. Bartel soll in Italien gestorben sein, Hans Sebald liess sich um 1531 in Frankfurt nieder und ist dort bis an sein Ende tätig gewesen.

Der talentvollste der drei Künstler ist Bartel Beham (1502 — 40). Holzschnitte von ihm sind nicht bekannt, er hat nur eine nicht grosse Anzahl von Kupferstichen ausgeführt, die er zum Teil mit seinem Monogramm B. B. bezeichnet hat. Bartel ist in der Zeichnung wie in der Technik in erster Linie von Dürer abhängig, er hat sich aber nicht nur gegenständlich sondern auch in Formen und Technik der Kunstweise Marcantons, in dessen Werkstatt er gearbeitet haben soll, mehr als irgend ein anderer deutscher Stecher genähert, so dass mehrere Werke des Italieners ihm zugeschrieben werden konnten. Er weiss seiner Kunst einen vornehmen Ton zu geben und sich die edlere, abgeklärte italienische Formensprache zu eigen zu machen. Schon 1520, in seinem achtzehnten Lebensjahre, liefert er Stiche von vollendeter Feinheit der Aus-ührung, wie den h. Christoph B. 10), den Bogenschützen B. 35), den Putto auf dem Schlauch B. 32). Auch den althergebrachten Gegenständen der Bibel und der Heiligengeschichte versteht er eine originelle Wendung zu geben, und überall durch den Reichtum an neuen Motiven zu interessieren, die italienischen Vorbilder geschickt zu verwerten und umzubilden, wie in der Madonna am Fenster (B. 8, s. Abb.). Judith (B. 2 und 3′ stellt er ganz oder fast ganz nackt dar, auch in den Friesdarstellungen von bewegten Kämpfen nackter Krieger B. 16 —18 zeigt er eine eingehende Kenntnis des menschlichen Körpers. Die antiken Gegenstände sind freilich recht unantik aufgefasst und wohl auch hauptsächlich den Nacktheiten zuliebe gewählt, aber voll Leben und Leidenschaft, wie die Cleopatra von 1524 (B. 12) und Apollo und Daphne nach Agostino Veneziano (B. 25). Ebenso vortrefflich sind seine Landsknechtsfiguren, die allegorischen Darstellungen, Ornamente und Wappen. Die Bildnisse von Karl V., von dessen Bruder Ferdinand und von Dr. Leonhard Eck gehören zu den besten Porträtstichen der alten deutschen Kunst. Seine Technik kann an Sorgfalt und Abrundung der Töne mit der Dürers wetteifern, er geht in der Weichheit und in der warmen Farbigkeit sogar noch über seinen Meister hinaus.

Hans Sebald Beham (1 500— 1 5 50), obwohl zwei Jahre älter als Bartel, scheint doch eher von seinem hochbegabten Bruder, dessen Platten er mehrfach aufgestochen und sogar kopiert hat, gelernt zu haben, als sein Lehrer gewesen zu sein. Er ist als Stecher viel fruchtbarer als jener, erreicht aber trotz seiner grossen Meisterschaft nicht die malerische Kraft der Modellierung und der Tonabstufung, die Bartel vor allen anderen Kleinmeistern auszeichnet. Er bleibt kälter und trockener in der Stichelführung und kleinlicher, realistischer und weniger poetisch in der Auffassung. In seinen frühesten Stichen, besonders in dem Frauenkopf von 1518 (B.204), im Ecce Homo (B. 26), der Madonna von 1520 (B. 1 8), ahmt er Dürer in jeder Hinsicht nach, dann wird er selbstständiger. Das Beispiel Altdorfers und wohl auch das des Bruders führt ihn zu einer ganz volkstümlichen, man möchte sagen, vulgären Behandlung der Gegenstände.

Durch die Hervorhebung des Grob-Sinnlichen zieht er den Vorgang auf das Niveau des Alltagsmenschen herab und bringt ihn dem Beschauer dadurch allerdings auch ausserordentlich nahe. Wie im Leben geht er auch in der Kunst von radikalen Anschauungen aus und schrickt, besonders in Nuditäten, selbst vor dem Cynismus keineswegs zurück. Die Madonna auf Wolken in der Glorie ist fest in einen dicken Mantel gehüllt, als ob sie dort oben frieren müsste. Ueber das Materielle des Vorganges kommt er kaum hinaus, schildert alles mit der grössten Breite und Ausführlichkeit und mit bewunderungswürdiger Geduld. Die Technik bildet er zu einer ausserordentlichen Gleich-mässigkeit und Zartheit der Linien aus, so dass er seine Platten nur durch häufige Retuschen länger druckfähig erhalten kann. Seine Absicht scheint nicht sowohl auf die Wiedergabe der verschiedenen Stoffe zu zielen als auf die Erzeugung eines metallisch-plastischen Glanzes der Formen.

Bis etwa 1530 bezeichnet Beham seine Stiche mit einem Monogramme aus H. S. P., später, seit seiner Uebersiedelung nach Frankfurt mit H. S. B. Unter seinen etwa 300 Stichen sind alle Darstellungsgebiete vertreten. Aus dem biblischen Kreise ist die Folge der Geschichte des verlorenen Sohnes besonders bezeichnend für seine Auffassungsweise, Das eigentlich religiöse Moment tritt überall hinter dem genrehaften zurück. Ebensowenig echte Stimmung haben seine antiken Darstellungen, z. B. die Herkulestaten und seine Allegorien. Ganz in seinem Element ist er dagegen bei der Schilderung des Lebens der Landsknechte und der groben, täppischen Bauern, z. B. in den Bauerntänzen (B. 1 54— 185 s. Abb. . Er erspart uns auch Hans Sebald Beham. Bauerngeaelkchaft. B. ,64 nicht den Anblick der Widerwärtigsten Szenen, weiss aber mit seinem guten Humor über manche Roheiten hinwegzuhelfen. Sebalds Werk ist reich an prächtigen Ornamcntvorlagen für Vasen, Füllungen und dergleichen mit etwas schweren und dichten Renaissanceformen. Wie Dürer und sein Bruder hat auch er mit der Radierung vielfach experimentiert und eine Reihe feinster Arbeiten geschaffen, aber doch ebensowenig wie jene das eigentliche Geheimnis ihrer farbigen, massigen Wirkung ergründet.

Das Holzschnittwerk Hans Sebalds steht nicht an Umfang wohl aber an künstlerischem Wert hinter seinen Stichen zurück. Sein Stil besteht wesentlich in einer, allerdings sehr geschickten LTebertragung der Kupferstichtechnik. Mehrere Folgen von Bibelbildern s. Abb. nähern sich, wie z. B. auch die aus einzelnen kleinen Stöcken zusammengesetzten Utelumrahmungen, schon im Formate und in der Feinheit der Details dem Kupferstiche. Dem Geist Holbeins kommt er ebensowenig wie sein Holzschneider der Meisterschaft Lützelburgers nahe.

Grösseren Formates sind die Darstellungen der sieben Planeten, die Patriarchenfamilien, Heiligenfiguren und die Bilder aus dem Bauernleben, wie die Kirchweih zu Megelsdorf und andere Genredarstellungen. Viel mehr noch als bei den beiden Beham macht sich der italienische Einfluss in den Kupferstichen des Georg Pencz (um 1500—1550) geltend, der höchstwahrscheinlich Dürers Geselle gewesen ist. Das als Pencz’ Zeichen bekannte Monogramm G. P. tragen etwa 125 Blätter, die aber nach den Daten alle erst aus den vierziger Jahren stammen. Man hat deshalb neuerdings die einleuchtende Vermutung ausgesprochen, dass die früheren Arbeiten des Pencz in den mit J. B. bezeichneten, meist mit den Jahreszahlen 1525 —1530 versehenen Stichen zu suchen seien, die man bisher als Werke eines selbständigen Nürnberger Stechers angesehen hat. Pencz wird in Urkunden oft auch Jörg Bens genannt und kann sehr wohl, wie das auch H. S. Beham tat, nach einem längeren Aufenthalt in Italien, um 1530, seine Bezeichnung der lateinischen Form des Namens Georgius Pencius angenähert haben. Formbildung und Typen der beiden Gruppen von Stichen zeigen sehr grosse Verwandtschaft. Die technische Verschiedenheit zwischen den mit J. B. und den mit G. P. bezeichneten Blättern würde allerdings die Annahme eines tiefen Einschnittes in seiner Entwickelung notwendig machen, der aber sehr wohl durch einen starken italienischen Einfluss zwischen 1530 und 1540 verursacht sein könnte.

Italienische Formen machen sich neben Dürerschen allerdings auch schon in den mit J. B. bezeichneten Stichen geltend. Die Gegenstände sind zum grossen Teil der Antike entlehnt. In dem munteren Bacchuszuge (B. 19) sind Dürersche Gestalten und antikisierende Formen sehr geschickt verarbeitet. Die allegorische Darstellung (B. 3 o.) ist nach einer Zeichnung Dürers gestochen, die Bauernszenen (B. 3 6 und 37) und der h. Hieronymus (B. 7.) sind Dürerisch oder Beharnisch. Ganz im Geiste der italienischen Renaissance sind die sieben Tugenden (B. 23 — 29), die Planeten (B. 1 1 —17), Curtius (B. 8), der Kampf nackter Männer (B. 21, s. Abb.) und besonders das Kinderbacchanal von 1529 (B. 35) komponiert. Die Technik dieser trefflich und kräftig gezeichneten Darstellungen hat jedoch noch die kompakte Festigkeit und Geschlossenheit der Linienkomplexe, die die deutsche Technik charakterisieren. In den Stichen mit dem Monogramm G. P., die bisher allein als Arbeiten des Georg Pencz galten, herrscht neben der italienischen, raffaelischen Form auch das System der italienischen Technik, wie es sich in Marcantons Schule weitergebildet hatte. Die Formgebung ist lockerer, die Linien weiter, steifer und glatter; die vielen Punkte und das Sichauseinanderspreizen der runden Taillen geben dem Ganzen ein etwas rauhes, flockiges Aussehen.

Es wäre nicht befremdlich, dass diese späteren Arbeiten Pencz’ durch die unmittelbare Nachahmung der italienischen Technik an Kraft und Präzision der Formengebung und besonders im metallischen Glanz der Technik den früheren, mit J. B. signierten, nachstehen. Pencz hat sogar eine Komposition Giulio Romanos, die Eroberung Karthagos, ganz in der Weise der Mantuaner Stecher in grossem Formate ausgeführt (1539, B. 8<5). Seine Darstellungen aus der römischen Geschichte, Allegorien u. dgi. erscheinen uns kaum weniger kalt und inhaltsleer als die gleichzeitigen italienischen Darstellungen dieser Art. Einen herzlicheren Ton schlägt er in biblischen Szenen an. Wie fast alle der Reformation nahestehenden Künstler behandelt er mit Vorliebe solche Gegenstände, denen ein antipapistischer Sinn untergelegt werden konnte, die Gleichnisse, wie das vom reichen Manne (B. 30 — 54), die Werke der Barmherzigkeit (B. 58 — 64), die Ehebrecherin (B. 55) oder die Kindlein vor Christus (B. 56). Madonnendarstellungen fehlen bezeichnenderweise ganz in dem Werke dieses „Schwarmgeistes“. Sowohl unter den mit J. B. wie unter den mit G. P. be-zeichneten Stichen finden wir eine kleine Anzahl geschmackvoller und mit der grössten Sorgfalt ausgeführter Ornamente. Georg Pencz starb 1550 in Königsberg, wohin er kurz vorher als Hofmaler des Herzogs Albrecht von Preussen berufen worden war. Ein Nachzügler der Nürnberger Kleinmeister ist der Strassburger Franz Brun (tätig 1559—1596).

Künstlerisch von gröberem Korn als die Stecher der Dürerschule, aber wie sie ein eifriger Anhänger der extremsten Richtung der Reformationsbewegung, ist Heinrich Aldegrever (geboren 1502 in Paderborn, tätig in Soest bis 1555), der Hauptvertreter Niederdeutschlands im Kupferstich. An Geschmack steht er den Nürnbergern weit nach. Seine italienische Renaissance hat er offenbar nicht, wie jene, aus der Quelle geschöpft, sondern sich durch niederländische Maler wie Mabuse und Barend van Orley übermitteln lassen. Trotzdem er tüchtig zeichnet und die Technik, die er wohl hauptsächlich an Dürer und den Beham studiert hat, vollkommen beherrscht, machen seine Gestalten durch die Manieriertheit ihrer Bewegungen, die übertrieben schlanken Proportionen, den überladenen, knittrigen Faltenwurf doch einen wenig erfreulichen Eindruck. Seine guten Eigenschaften, sein Reichtum an interessanten Motiven, kommen so nur schwer zur Geltung. In seinen 290 Stichen sind alle damals beliebten Stoffe vertreten. Besonders interessant und vorzüglich sind die Folgen der Hochzeitstänzer (B. 144— 171s. Abb.) und einige Bildnisse, wie das des Münsterer Wiedertäufers Johann Bockhold und des Scharfrichters Knipper-dolling (B. 182 —183) und zwei Selbstbildnisse (B. 188, 189). Seine zahlreichen Ornamentstiche geben Vorbilder für Dolchscheiden, Löffel, Schnallen usw., verziert mit grossen, in starkem Relief modellierten, etwas plumpen Blattformen. Wie bei den anderen Kleinmeistern spielt auch bei Aldegrever das Obszöne eine grosse Rolle. Nur drei Holzschnitte, für die er die Vorzeichnung geliefert hat, sind uns bekannt. Westfalen und italienisierende Manieristen sind auch Nicolaus Wilborn aus Münster (?) und Johann Ladenspelder von Essen.

Einen Kölner nennt sich Jacob Binck (geb. um 1500, gest. 1569), der wenig selbständig arbeitet, sich dagegen viel mit dem Kopieren gesuchter Kupferstiche von Dürer, Beham und anderen deutschen und italienischen Meistern beschäftigt hat. Seine Kopien nach Jacopo Caraglios Folge der Gottheiten hat er mit seinem vollen Namen bezeichnet, sonst signiert er mit einem Monogramm aus I. B. C. Unter seinen vortrefflichen Porträts sind sein Selbstbildnis, die des Lucas Gassei und des Königs Christian II. von Dänemark, in dessen Diensten er stand, bemerkenswert. Seine Technik ist sehr ungleich, sie nähert sich oft der festen Linienführung der Beham, ist aber meist dünner und teiner, manierierter, in der Weise der späteren Italiener und der Niederländer.

Wie Binck begleiten noch zahlreiche andere, meist nur durch die monogrammatische Bezeichnung ihrer Blätter oder überhaupt nicht namentlich bekannteKupfer-stechcr den Zug jener bedeutenderen Meister, die sich selbständig neue Stoffgebiete und neue Ausdrucksmittcl geschaffen haben. Es wäre überflüssig, sie hier alle einzeln aufzuzählen. Sie bezeugen nur, dass der Bedarf an solchen Bildern, an Porträts und dergleichen im Publikum und bei den Kunsthandwerkern sehr gross geworden war.

Die lokalen Schulunterschiede, die im XV. und im Anfänge des XVI. Jahrhunderts sich stark geltend machten, beginnen um die Mitte des XVI. Jahrhunderts sich zu verwischen. Die grossen Zentren des Buchhandels, neben Nürnberg jetzt besonders Frankfurt, ziehen zahlreiche Künstler aus verschiedenen Gegenden an sich, die in der Zusammenarbeit die Eigenheiten ihrer Heimat und ihrer Schule immer mehr abschleifen. Es bildet sich nun ein ziemlich allgemein herrschender deutscher Renaissancestil in Formengebung und Ornamentik aus. Diese Nivellierung der Formensprachc ist hauptsächlich eine Folge der Nachahmung italienischer, dann auch niederländischer und französischer Vorbilder. Die Hast der Massenproduktion lässt meist eine selbständige Durchbildung der Formen, wie sie noch die Generation nach Dürer erstrebte, nicht mehr zu und zwingt zu geschickter aber oberflächlicher Verarbeitung entlehnter Motive und Formen. Besonders schnell entwickelt sich in der Ornamentik aus Elementen der italienischen Hochrenaissance-Architektur, aus Voluten, Fruchtschnüren, Kartuschen, Bandwerk, Karyatiden, Masken usw,, endlich auch aus der Maureske der Stil, den man als „deutsche Renaissance“ zu bezeichnen pflegt.

Dürer und die Kleinmeister, selbst Altdorfer hatten die Radiertechnik nicht intensiver verfolgt, weil sie sich ihnen nicht als ein dem Kupferstich gleichwertiges Mittel für ihre präzise und plastische Formengebung erwies. Der jüngeren Generation, die mehr auf den gegenständlichen Inhalt der Kompositionen Wert zu legen begann, war die Radierung als ein bequemes, rasch förderndes Verfahren, als ein vorteilhafter Ersatz der mühsamen und feinen Holzschnitttechnik willkommen. Offenbar ist es vornehmlich dieser Gesichtspunkt, der eine Reihe von Künstlern zu ausgiebiger Verwendung der Radiertechnik bestimmt. Der Kupferstich kann sich, durch seine stärkere Bildwirkung im Grossen neben der Radierung behaupten, aber der Holzschnitt wird nach und nach fast vollständig von ihr verdrängt, auch aus dem Buche, zuerst vom Titelblatte, dann aber auch aus dem Texte. Diese Wandlung leitet den Verfall des Holzschnittes ein. Zunächst allerdings, d. h. bis in das letzte Viertel des XVI. Jahrhunderts wird der Holzschnitt von einzelnen tüchtigen Meistern noch eifrig und erfolgreich neben dem Kupferstich und der Radierung weiter gepflegt, ja sogar mit grosser Virtuosität bis zum Effekt des Kupferstiches gesteigert, aber die Radierung, allein oder kombiniert mit der Kupferstichtechnik, gewinnt von nun an immer mehr die Oberhand.

Zu den vornehmsten Förderern der Aetzkunst gehören die drei Hopfer in Augsburg, Daniel Hopfer, der tüchtigste von ihnen, der schon 1493 das Bürgerrecht in Augsburg erwarb, und seine Söhne Hieronymus und Lambert. Sie beschäftigten sich hauptsächlich damit, verzierende Zeichnungen in Waffen-stücke einzuätzen und benutzten hierzu alle möglichen Motive, die sie aus deutschen und italienischen Stichen, Zeichnungen und Gemälden zusammentrugen. Wohl für den eigenen Gebrauch stellten sie aus solchen Vorlagen eine Mustersammlung her, die sie dann durch die bequeme und ihnen vertraute Technik der Radierung vervielfältigten. Die ursprünglichen Abzüge sind selten, die Platten wurden aber im XVII. Jahrhundert wieder abgedruckt und numeriert als Sammelwerk veröffentlicht. Daniel Hopfers zwischen 1501 und 1507 entstandenes Bildnis des Kunz von der Rosen (B. 87) ist die älteste datierbare deutsche Radierung, andere Blätter, wie der Schmerzensmann (Eyssen 2 9) mögen sogar noch früher entstanden sein. Stilistisch scheint Daniel Hopfer von Burgkmairschen Formen auszugehen, wie z. B. die Verkündigung (Eyssen 3 6) beweist, die oberflächliche, die Formen in Absicht auf die derbe Eisenätzung stark vergröbernde Nachahmung von Kunstwerken aller Art verwischt aber bald alle ursprünglichen Stileigentümlichkeiten.

Als eine interessante Parallelerscheinung zu den Hopfer auf dem Gebiete des Holzschnitts darf hier Peter Flötner (gest. nach 1546) erwähnt werden, ein Nürnberger Holzbildner, ein talentvoller Kunsttischler, wie man heute sagen würde, der eine Anzahl prächtiger Ornamentfüllungen, Architekturteile und Geräte in Holzschnitt veröffentlicht und mit seinen Initialen P. F. und den Geräten seines Handwerkes bezeichnet hat. Flötner, der diese Blätter offenbar selber geschnitten hat, wollte damit wahrscheinlich nicht nur Vorbilder für andere Holzarbeiter liefern, sondern sie wohl auch als Musterblätter ausgeführter oder auszuführender Arbeiten seinen Kunden vorlegen, also als eine Art von Mustersammlung und kunstgewerblicher Reklame benutzen. Flötners Holzschnitte zeugen jedenfalls von grosser Geschicklichkeit in der Behandlung des Schnittes und von viel Geschmack und Reichtum der Erfindung. Seine Formen entlehnt er ausschliesslich der italienischen Renaissance. Ausser jenen Entwürfen zu Bettgestellen, Türumrahmungen, Säulenkapitellen und -basen, Pokalen, Dolchen und Mauresk-Ornamenten (s. Abb. S. 253) kennen wir von ihm auch eine Reihe figürlicher Holzschnitte, Landsknechte, eine Folge der deutschen Könige und Illustrationen zur Chronik der Ungarn, zur Perspektive und zur Vitruv-Uebersetzung des Walter Rivius (Nürnberg, 1547 und 1548) u. a. m.

Im Gegensätze zu den Hopfer und anderen, die mit der Radierung hauptsächlich praktische Zwecke verfolgten, scheinen die fein radierten Landschaften Augustin Hirschvogels und Hans Sebald Lautensacks rein künstlerischen Absichten ihre Entstehung zu verdanken. Die Anregung ging höchst wahrscheinlich von Altdorfer aus. Da die Landschaften fast nie Figurenstaffage enthalten und auch nicht bestimmte, irgendwie merkwürdige Gegenden darstellen, so fällt das gegenständliche Interesse ganz fort. Falls sie nicht etwa als Vorlagen für Bildhintergründe gedient haben, können sie nur für Kunstliebhaber und Sammler im modernen Sinne bestimmt gewesen sein.

Augustin Hirschvogel (Nürnberg 1503 —Wien 1 55 3) war Ingenieur, Stempelschneider, Verfertiger emaillierter Tonvasen und Glasmaler. Er radiert in ganz hellen Tönen mit zarten Umrissen und sehr wenig Schraffierung. Seine Figurenzeichnung in denßildern zum Alten und Neuen Testament (B.1,1547 — 4p) und zu Herberstains Moscovia (Wien 1 54p) ist dürftig und flüchtig, von grosser Feinheit sind dagegen seine Bildnisse, besonders die Selbstbildnisse und vor allem seine von Wolfgang Huber beeinflussten, manchmal sogar nach dessen Zeichnungen ausgeführten Landschaften, die in ihrer Einfachheit und topographischen Klarheit äusserst anmutig wirken (s. Abb.). Dieser Stil der tiefflächigen, leicht und weich umrissenen Landschaft ist dann für die Darstellung historischer Ereignisse sehr beliebt geworden, da so grosse Räume für die Schilderung der V orgänge gewonnen wurden. Die Landschaften des HansSebaldLautensack (Nürnberg? 1524 — Wien? 1563) lehnen sich an Altdorfers Manier an. Sie sind mehr ausgeführt, mit Details überladen und durch starke Ueberarbeitung mit dem Grabstichel dunkler und kontrastreicher im Ton, stehen aber an Feinheit der Linien und der Stimmung denen Hirschvogels nach. Lautensack stach auch grosse Städtebilder, z. B. die panoramaartigen Ansichten von Nürnberg und von Wien, ein Turnier von 1560 und eine Reihe von Bildnissen.


Ihren Höhepunkt erreicht die Intensität der Produktion, die leichtflüssige, mannigfaltige Darstellungsweise, die für diese Entwickelungsstufe des deutschen Bilddrucks charakteristisch ist, in Virgil Solis und Jobst Amman. Virgil Solis soll 1514 in Nürnberg geboren sein; es ist aber wahrscheinlicher, dass er aus der Schweiz stammte und dort auch ausgebildet worden war, zumal seine frühesten Holzschnitte in einer 1531 von Froschauer in Zürich gedruckten Bibel erschienen sind. Er ist jedoch hauptsächlich in Nürnberg tätig gewesen und dort auch, wohl kurz vor 1568, gestorben. Seine eigene Erfindungskraft ist nicht sehr gross, er kopiert oder benutzt die Werke seiner deutschen Vorgänger wie die italienischer und französischer Meister mit der grössten Unbefangenheit, aber auch mit Leichtigkeit und Geschick. Er hat so den deutschen Künstlern seiner Zeit eine Fülle figürlicher und ornamentaler Motive als Vorbilder zur Verfügung gestellt. Originaler ist Solis nur in den Tier- und Jagddarstellungen.

Ein grosser Teil seines umfangreichen Werkes von ungefähr 700 Radierungen und Holzschnitten ist wohl Werkstattarbeit. Sein Monogramm setzt sich aus V und S zusammen. Die Radierungen zeigen oft eine bewunderungswürdige Grazie und Delikatesse der Linienführung. Besonders die reizvollen Vasen, Umrahmungen und Mauresken sind mit französischer Eleganz und mit grosser Schärfe und Sorgfalt ausgeführt (s. Abb.) Mit seinen Holzschnitten hat Solis eine ganze Reihe von Büchern, die sich lange der grössten Beliebtheit erfreuten, illustriert, so mehrere Bibeln, das Passional, den Hortulus animae, Ovid, Aesop, Alciats Emblamata, die von Nürnberger und Frankfurter Verlegern in vielen Ausgaben aui den Markt gebracht wurden. Vortrefflich in ihrer reichen und geschickten, wenn auch etwas überladenen und unklaren Ornamentik sind einige grosse Titelumrahmungen, z. B. die für die Bibel von 1561.

In seiner grossen Fruchtbarkeit wie auch in der Manier seiner Zeichnung ist der Züricher Jobst Amman (153p 1591), der ebenfalls vornehmlich in Nürnberg tätig war, Solis nahe verwandt.

Den Kupferstich scheint er, wie dieser und die meisten anderen gleichgesinnten Künstler seiner Zeit, nicht angewendet zu haben. In seinen Radierungen ist er ebenso geistreich und geschickt wie Solis, übertrifft ihn aber in seinen Holzschnitten an Rundung und Klarheit der Formen und an Feinheit des Schnittes. Wie Solis hat auch er hin und wieder die Platten selber ausgeschnitten und dann seinem Monogramm aus J. A. ein kleines Schneidemesser beigefügt. Meist aber sind es berufsmässige Formschneider, die die Ausführung besorgen und oft ihre Marke neben die des Zeichners setzen. Amman arbeitet viel selbständiger als Solis und schöpft in seiner derberen Art mehr aus dem Leben als aus der Nachahmung, er hat nie direkt kopiert. Ornamentvorlagen hat er nicht geliefert, den breitesten Raum in seinem Werke nehmen ausser den Illustrationen zu bestimmten Werken die Allegorien ein. Wie im Gegenständlichen herrscht auch in der Formengebung die oberflächliche Gewandtheit des italienischen Manierismus. In diesem Stil aber bewegt sich Amman mit Sicherheit und Geschick. Besonders anziehend sind seine Schilderungen aus dem Kriegsleben, z. B. in den Holzschnitten zu L. Fronspergers Kriegsbuch (1571 — 1 573zum Turnierbuch (1566), zum Livius (1568), zum Josephus (156p), dann seine Darstellungen der Stände (1568), der Trachten der Geistlichen und der Frauen. Trefflich lebendig und würdevoll sind seine radierten und geschnittenen Bildnisse, z. B. das seines Verlegers Sigismund Feierabend in Frankfurt. Seine reichen und geschmackvollen Titelumrahmungen in Holzschnitt und in Radierung bestehen nicht mehr wie die meisten früheren Titelverzierungen aus einzelnen Leisten oder Stücken, sondern werden durch ein einheitliches Architekturgerüst gebildet, das mit reicher Ornamentik, allegorischen Gestalten, Putten und mit Darstellungen belebt ist. Ammans Kompositionen sind ausserordentlich viel kopiert worden und haben als Vorbilder auf die verschiedensten Zweige des Kunstgewerbes einen grossen Einfluss ausgeübt.

Einen technischen Fortschritt von Bedeutung weisen die Holzschnitte des Tobias Stimmer, der, wie Amman und wahrscheinlich auch Solis, von Geburt Schweizer war, auf. Stimmer, geboren in Schaffhausen 153p, gestorben 1582, war als Maler und als Zeichner, besonders für Glasgemälde, berühmt. Den Kupferstich scheint er nicht betrieben zu haben, seine Tätigkeit in den graphischen Künsten beschränkt sich auf die Zeichnungen für den Holzschnitt, die er in grosser Anzahl besonders für den Strassburger Verleger Bernhard Jobin angefertigt hat. Die Formschneidermonogramme auf seinen Holzschnitten beweisen, dass Stimmer nicht selber die Stöcke zu schneiden pflegte, und doch hat er eine ganz eigenartige, in ihrer malerischen Wirkung freie und breite Technik geschaffen. Die Linien sind ganz gleichmässig dünn wie bei der Radierung, fast gerade und sehr regelmässig geführt, die stärkeren Schatten sind nur durch Kreuzschraffierungen hervorgebracht. Durch sehr geschickt berechnete Kon-trastierung der komplexeren, aber frei geformten Schattenmassen gegen die scharf ausgesparten Lichtstellen sind oft geradezu glänzende malerische und stoffliche Effekte erzielt worden.

Höchst lebendig und wirkungsvoll sind seine Bildnisse, z. B. das des Grafen Otto Heinrich von Schwarzenberg (Andresen 21), das des Stephan Brechtei (A. 1, s. Abb.), die Porträts berühmter Gelehrten in Reussners Contrafacturbuch, in Giovios „Elogia virorum illustrium“ u. a. m. Die satirischen Bildnisse zeigen stark antipapistische Tendenz. Die Bibelbilder, oft mit sehr hübschen landschaft ausgestattet worden sind, aber bewegt sich Amman mit Sicherheit und Geschick. Besonders anziehend sind seine Schilderungen aus dem Kriegsleben, z. B. in den Holzschnitten zu L. Fronspergers Kriegsbuch (1571 — 1 573zum Turnierbuch (1566), zum Livius (1568), zum Josephus (156p), dann seine Darstellungen der Stände (1568), der Trachten der Geistlichen und der Frauen. Trefflich lebendig und würdevoll sind seine radierten und geschnittenen Bildnisse, z. B. das seines Verlegers Sigismund Feierabend in Frankfurt. Seine reichen und geschmackvollen Titelumrahmungen in Holzschnitt und in Radierung bestehen nicht mehr wie die meisten früheren Titelverzierungen aus einzelnen Leisten oder Stücken, sondern werden durch ein einheitliches Architekturgerüst gebildet, das mit reicher Ornamentik, allegorischen Gestalten, Putten und mit Darstellungen belebt ist. Ammans Kompositionen sind ausserordentlich viel kopiert worden und haben als Vorbilder auf die verschiedensten Zweige des Kunstgewerbes einen grossen Einfluss ausgeübt.

Einen technischen Fortschritt von Bedeutung weisen die Holzschnitte des Tobias Stimmer, der, wie Amman und wahrscheinlich auch Solis, von Geburt Schweizer war, auf. Stimmer, geboren in Schaffhausen 153p, gestorben 1582, war als Maler und als Zeichner, besonders für Glasgemälde, berühmt. Den Kupferstich scheint er nicht betrieben zu haben, seine Tätigkeit in den graphischen Künsten beschränkt sich auf die Zeichnungen für den Holzschnitt, die er in grosser Anzahl besonders für den Strassburger Verleger Bernhard Jobin angefertigt hat. Die Formschneidermonogramme auf seinen Holzschnitten beweisen, dass Stimmer nicht selber die Stöcke zu schneiden pflegte, und doch hat er eine ganz eigenartige, in ihrer malerischen Wirkung freie und breite Technik geschaffen. Die Linien sind ganz gleichmässig dünn wie bei der Radierung, fast gerade und sehr regelmässig geführt, die stärkeren Schatten sind nur durch Kreuzschraffierungen hervorgebracht. Durch sehr geschickt berechnete Kon-trastierung der komplexeren, aber frei geformten Schattenmassen gegen die scharf ausgesparten Lichtstellen sind oft geradezu glänzende malerische und stoffliche Effekte erzielt worden.

Diese vorzüglichen, technisch oft geradezu glänzenden Leistungen begabter und leicht schaffender Meister, wie Solis, Amman und Stimmer, sind die letzte kurze Nachblüte des deutschen Holzschnittes, der im XVII. Jahrhundert ganz verfällt und fast ausser Uebung kommt. Die Radierung dringt immer weiter in das Gebiet des Holzschnittes ein. Das deutlichste Kennzeichen der künstlerischen Verflachung ist, wie überall auch hier, die starke Betonung des Gegenständlichen der Darstellungen. Das Interesse an der künstlerischen Form und am geistigen Inhalte schwindet gegenüber den rein praktischen Bedürfnissen der Mitteilung von äusseren Tatsachen und von Kunstformeln für den Gebrauch. Diese Tendenz beherrscht den Kupferstich am Ende des XVI. Jahrhunderts vollständig.

Schon Matthias Zündt in Nürnberg (gestorben 1571?) hat hauptsächlich historisch-topographische Ansichten von Städten radiert. Möglicherweise ist Zündt identisch mit dem sogenannten Meister der Kraterographie von 1551, dem Schöpfer sehr fein radierter, geschmackvoll und reich verzierter Vorlagen für Metall-Pokale, Kannen und Schalen. Hans Sibmacher (gest. idi 1) verdankt seinen Ruhm nur seinem grossen und kleinen Wappenbuche, die 1605—1609 und 1596 erschienen. Wendelin Ditterlein von Strassburg (1550—1599) hat in seiner „Architectura“ von 1593 ein reichhaltiges Musterbuch architektonischer Formen, besonders von Möbeln und dergleichen in frei und breit behandelten Radierungen geschaffen, das lange mustergültig geblieben ist. Er hat hierin eine Reihe von Nachfolgern gefunden in Guckeisen, Ebelmann, Gabriel Kramer u. a. Der Ornamentstich schiesst jetzt üppig ins Kraut und beschäftigt zahlreiche Künstler, von denen jedoch keiner auf Originalität der Formen oder der Technik Anspruch machen kann. Der westfälische Goldschmied Anton Eisenhoit (1554—1604) hat sich in Rom vornehmlich mit der Nachbildung von Antiken in Kupferstich beschäftigt.

Die historisch-topographische Schilderung, für die das Interesse an den Zeitereignissen und an den Entdeckungen ein grosses Bedürfnis geschaffen hatte, findet in Franz Hoogenbergh und Theodor de Bry ihre tüchtigsten Vertreter. Franz Hoogenbergh (gest. 1590 in Köln) hat die Kriegsereignisse in Frankreich und in den Niederlanden in einer fortlaufenden Folge von Kupferstichen geschildert und im Jahre 1572 mit Hilfe des Kölner Dechanten Georg Braun oder Bruin ein grosses Werk „Civitates orbis terrarum“ mit trefflichen, fein radierten Städtebildern herausgegeben. Theodor de Bry (Lüttich 1528 bis Frankfurt 1598) und seine Söhne, der geschickte Johann Theodor de Bry (15dl —1623) und Johann Israel de Bry (gest. 1611?) haben sich durch eine Anzahl sauber, aber trocken gestochener Ornamentstiche, Embleme, Wappenschilder und Bildnisse, vornehmlich aber durch die Herausgabe von Reisebeschreibungen, die mit Illustrationen in Kupferstich reichlich versehen, von 1590—1625 in 25 Teilen erschienen, Berühmtheit erworben.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien.

ALBRECHT DÜRER 1471-1528 Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten