Schlagwort: Bilddruck

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

ie Wende des 18. Jahrhunderts würde ohne die neu auftretende Lithographie kaum einen merklichen Einschnitt in der Geschichte der deutschen graphischen Kunst darstellen. Im Lande selber wurde nach alter Tradition nüchtern fortgearbeitet. Die Kriegszeit wirkte lähmend. Die Übersättigung mit der Zierform des Rokoko löste schon im 18. Jahrhundert eine Gegenbewegung aus, die alle Kunstgattungen zu einfacheren Formen führte. Die Einen, die in Deutschland blieben, fanden sie in der Anlehnung an die Niederländer, die Andern in Italien, in der Antike und deren Wiedererweckern. Einige Landschafter machen sich bemerkbar. Der Genthiner Karl Wilhelm Kolbe d. Ä. (1757—1835), von Chodowiecki in die Kunst eingeführt, zeigt Geß-ners Einfluß, dessen Motive er vergrößert, durch mächtigen Baum= wuchs sucht er seinen Landschaften die Erregtheit Ruisdaels zu geben (Abb. 293). Wilhelm von Kobell aus Mannheim, später Münchner Akademieprofessor (1766—1855, Abb. 294) hat neben Aquatintablättern nach Berchem, die zu den besten deutschen Arbeiten dieser Technik gehören, zarte und feine Landschaften – auch unter holländischem Einflüsse —radiert.

Den großen römischen Eindrücken entsprangen die Landschaftsradierungen des Johann Christian Reinhart( 1761 —1847, Abb.292> und Joseph Anton Koch (1768—1839). Reinhart ging freilich von nordländischen Anregungen( Everdingen> aus, erfuhr aber in Rom, gemeinsam mit Koch die heroisierende Art Poussins, Dughets, Carstens“ bewundernd, eine Steigerung seines Stiles. Seit 1789 blieb er dauernd in Rom, vermied aber wie sein Freund Koch eine Anlehnung an die zahmen Nazarener. Besaß er auch nicht das Ingenium des Koch, so war er doch der bessere Graphiker. Unter seinen römischen Landschaften finden sich Blätter von schwellender Schönheit. Man könnte sagen, er habe die römische Landschaft mit Elsheimers Augen gesehen. Joseph Anton Koch, der knorrigeTiroler, in offenem Widersatz’zu der mehr oder weniger zahmen Vedutenmalerei des Hackert immer ins Große vereinfachend, ist einer der wenigen frühen Romantiker, die über die bloße Idee hinaus sich auch für die Zeichnung und durchbildende Ausführung interessierten. Viel mehr und in höherem Sinne als Reinhart veredelte und vergrößerte er, ganz im Sinne der Romantiker, die Landschaft. Zierliche Einzelheiten werden zugunsten einer klassisch großen Einfachheit und Typisierung weggelassen. Ludwig Richter, der spätere Meister des heiteren volkstümlichen Holzschnittes, stand in seiner glücklichen römischen Zeit dem viel älteren Koch in Verehrung nahe. Er sagte in seiner naiven Weise: »Kochs Landschaften würden mir besser gefallen, wenn sie weniger stilisiert wären«, und wußte selber nicht, wie sehr noch in manchen seiner sächsischen Landschaftsradierungen (Abb.297) die Kochsche Art, alles zu einem heroischen Ganzen zusammenzuraffen, nachzuspüren ist, bis er seine schlichte Weise fand.

Der natürlichste und feinste Landschaftsradierer in Deutschland war der Nürnberger Johann Christian Erhard (Abb. 296).

Auch er ging nach Rom, als Totkranker schon und machte dort 1822, siebenundzwanzigjährig, seinem Leben ein Ende. Seine besten Arbeiten hatte er, frühreif, schon vor der Reise geschaffen, zarte, lichte Landschaften, deren technische Behandlung die Kenntnis des Boissieu verrät. Er besaß nicht den blanken, virtuosen Glanz des Franzosen, wohl aber eine intime, fast demütige Treuherzigkeit. Kräftiger, weniger poetisch, war das Talent seines Freundes Johann Adam Klein (Abb. 298 und 299), der erst 1875 starb, aber seine besten Radierungen in seinen jüngeren Jahren schuf. Beide haben auch eine Anzahl von Lithographien gefertigt, die aber in ihrem Werke nur eine nebensächliche Rolle spielen.

Die breite Masse der Buchillustration, Bildnis- und Gebrauchsgraphik derRamberg, Haller von Hallerstein, Ludwig Emil Grimm und anderer engherziger Schwächlinge übergehe ich. Auch der Holzschnitt vom Jahrhundertbeginn ist eine unrühmliche Sache. Für sich allein stehen die seltenen, wenigen Holzschnitte des großen Malers Caspar David Friedrich aus Greifswald, die vielleicht von seinem Bruder Christian in der schlichten Art Ungers geschnitten sind. Es gibt wohl nichts in der deutschen Graphik vom Anfang des 19. Jahrhunderts, was der eigenen und doch ganz aus der Stimmung der Zeit geschöpften Kraft dieser Seltsamkeiten gleichkäme. In dem abgebildeten Blatt (Abb. 300) ist im Ausdruck der tragischen Frauengestalt, in dem drohenden Abgrunde, der Traurigkeit des kahlen Tännchens, in den Wolken, dem krächzenden Unglücksraben eine einsame Trostlosigkeit dargestellt, die sich schauerlich mitteilt.

Vielleicht eine Illustration, vielleicht auch nur ein dem eigenen Drange des Meisters entsprungenes Bild, »dessen Leben ein langes Unglück war«.

Senefelders Erfindung des Steindrucks, die kurz vor 1800 geschah und von ihm selber nach Kräften ausgebaut und durch Gründung lithographischer Anstalten verbreitet wurde, fiel bei dem niedrigen Stand der deutschen Kunst auf keinen fetten Boden. Sie war vom Erfinder, der kein Künstler war, zunächst auch garnicht als Kunstmittel gedacht, sondern sollte praktischen Zwecken, Notendruck u. dgl., dienen.

Der Bilddruck machte sich wohl die neue Technik bald zu eigen, doch war es nicht die deutsche, sondern die französische Kunst, welche sie zuerst auszuwerten verstand. Delacroix, auch Raffet, Gavarni, Daumier haben wir kaum ebenbürtige Könner entgegenzusetzen. Aus Frankreich kamen in das Land der Erfindung die Anregungen zurück, welche den Steindruck erst in Menzels Hand zu einem vollwertigen künstlerischen Instrument für den deutschen Bilddrude machten. Die führenden deutschen Meister zu Beginn des Jahrhunderts, die Romantiker, waren zwar Zeichner, aber, sowohl die Nazarener wie die Neudeutschen, mit ihrem Hange zum Monumentalformat keine Graphiker. Schufen sie auch Zyklen zur Vervielfältigung, so war doch ihr Ziel mit der Konzeption erreicht. Die Graphik mit ihren tedmischen Ansprüchen galt ihnen nicht als selbständige Kunst, und nichts lag ihnen ferner, als etwa selber darin zu experimentieren. Die Umrißstiche nach Carstens, Cornelius, Genelli sind Reproduktionen nach Zeichnungen, deren Urhebern es auf die Ver= öffentlichung ihrer ideellen Kompositionen etwa in dem Sinne ankam, wie einem Schriftsteller auf die Druddegung eines Buches. So liegen denn auch die ersten Versuche mit der Lithographie zunächst in bescheideneren Händen, und nur wenige Originalarbeiten erheben sich zu künstlerischem Rang.

In München, der Heimat der neuen Technik, taten sich mehrfach Künstlergruppen zu ihrer Förderung zusammen. Vor allem waren es die Landschaftszeichnung und das immer begehrte Bildnis, denen man mit dem neuen Kunstmittel beizukommen suchte. Unter den frühesten Vorkämpfern ist Simon Klotz zu nennen, dessen Bildnis Schellings besser ist als seine Landschaften. Auch J. C. Erhard, J. A. Klein und W. v. Kob eil gehören zu diesen Ersten, haben aber ihr Bestes in ihren Radierungen gegeben, von denen oben die Rede gewesen ist. Weitbekannt wurden die Schilderungen napoleonischer Feldzüge von Albrecht Adam, deren Wert aber durch ihre nüchterne Sachlichkeit begrenzt wird. Der Architekt Friedrich von Gaertner versuchte seinen großen und trodeenen Steindrucken griechischer Monumente etwas von dem heroischen Charakter seiner Vorbilder mitzuteilen (Abb. 306). Poetischere Stimmung erreichen Angelo Quaglios frei erfundene Landschaften mit antiken Bauten (Abb. 304) und die wegen ihrer liebevollen Treue noch heute geschätzten deutschen Städtebilder seines Bruders Domenico Quaglio, der auch ein wenig und mit feinem Geschmack radiert hat.

Ein paar packende Szenen aus den Befreiungskriegen (Abb, 307) hat der junge Peter Heß lithographiert, der mit Klotz, Erhard, Klein und Andren zu den 24 Münchner Künste lern gehörte, die sich auf Anregung des Kunsthändlers Zeller 1817 zu einem gemeinsamen Werk zusammentaten, um München gegen den Vorwurf zu schützen, daß man dort die Erfindung nicht zu würdigen wisse. Das Gesamtresultat war dürftig. Sowohl in München als anderswo bemächtigte sich der populäre Abbildungsbedarf des bequemen Mittels für Modebilder, Kinderbücher und Gebrauchsgraphik aller Art.

In einer Zeit, in weither der Kupferstich nur mehr als Reproduktionstechnik bewertet und angewandt wurde, griff man natürlich sofort und mit einer inneren Berechtigung nach der technisch so willfährigen und malerisch weichen Lithographenkreide, um mit ihr Gemälde nachzubilden, wozu sie, in tüchtiger Hand, vielleicht die geeignetsteTechnik ist. Strixner und Piloty gaben seit 1817 in vielen Lieferungen die Gemälde der Münchner und Schleißheimer Galerie in Steindrudk heraus, und schon seit 1808 hatte derselbe Strixner Federlithographien nach den alten Zeichnungen der Münchner Sammlungen verfertigt, vor allem durch die Wiedergabe der Dürersdien Randzeichnungen zu Maximilians Gebetbuch diese überhaupt erst bekannt gemacht. Sie erweckten Begeisterung und übten bestimmenden Einfluß auf die Ornamentik der romantischen Illustratoren Neureuther, Schwind, Richter. Von den Malern griffen zunächst nur die Porträtisten zur Erledigung ihrer reichlichen Aufträge eifrig nach der leicht fördernden lithographischen Kreide. In München gehören die geschmackvollen Bildnisse Franz Hanfstaengls zu den früheren und glücklicheren Leistungen, von weicher süddeutscher Art, seine Frauenbildnisse nicht an die glänzenden Werke Kriehubers heranreichend. In Wien, wo wie in München ein staatliches Institut Senefelders Erfindung pflegte, hat Georg Vinzenz Kininger, ein Porträtist, der manches gute Schabkunstblatt in Pichlers Manier gestochen hatte, auch frühzeitig gute Bildnislithographien geschaffen. Auch Moritz von Schwind hat in den 1820er Jahren eine Menge Steindrucke gemacht, in seiner allerfrühesten Zeit ungelenke historische Szenen, dann famose Witzblätter »Verlegenheiten» mit Dannhauser zusammen herausgegeben), aber auch ein paar sehr feine und zarte Bildnisse . Doch waren das nur Gelegenheitsarbeiten und nicht so wichtig wie seine späteren volkstümlichen Holzschnitte. Voll wienerischer Anmut, technisch meisterhaft und den französischen gleichzeitigen Arbeiten ebenbürtig sind Joseph Kriehubers zeitgenössische Bildnisse. Gefeiert und mit Aufträgen überhäuft, begnügte er sich doch nie mit Durchschnittsarbeit. Manche seiner Damenbildnisse sind Perlen feinsten Geschmackes und eleganter Behandlung der Kreidetechnik. Jakob All und FranzSteinfeld sind die namhaftesten Wiener Landschafter der ersten Jahrhunderthälfte, die sich mit dem Steindrude beschäftigten. Des Letzteren Landschaften sind freier und kühnerangefaßt als des älteren Alt behagliche Alpenbilder. Beide sind einfache Natur-schilderer. Im Werke des bedeutenden Historienmalers August von Pettenkofen (1822—1889), der hier mit angeschlossen sei, steht die Graphik nicht im Vordergründe. Seine leidenschaftlichen historischen Steindrucke aus den 1850 er Jahren sind aber wichtige Zeugnisse für eine zunehmende Wertschätzung der graphischen Kunst (Abb.313).

In der Berliner Graphik gewinnt der künstlerische Steindruck sehr bald seine wichtigste Stätte in Deutschland, Schon im ersten Jahrzehnt wurde fleißig experimentiert.

Als einer der Vorkämpfer ist Wilhelm Reuter rühmlich zu nennen, dessen weich und malerisch gezeichnete, zum Teil schon von 1804 und 1805 datierte Steindrucke genauerer Erforschung wert sind. Überlegen und die Technik vorzüglich meisternd sind die lithographischen Bildnisse Gottfried Schadows, die der breiteren Tätigkeit Krügers vorangehen. Seine geistreichen Radierungen, spöttischen und satirischen Inhalts, auch die graziös bewegten Tanzfiguren (Abb. 316 und 317), sollen als hervorragende Zeugnisse der damals vernadilässigten Technik erwähnt sein. Sein Freund und Studiengenosse Friedrich Bolt, ein tüchtiger Zeichner, aber ein illustrierender und porträtierender Kupferstecher von geringer Art, hat immerhin ein paar frühe (1804) amüsante Lithographien gemacht. Hier begegnen wir auch endlich einigen frühen Romantikern, welche die Graphik ihrer eigenen Bemühung für wert gehalten haben. Von dem berühmten Architekten Karl Friedrich Schinkel stammt eine große und recht baumeisterlich gestaltete Lithographie mit dem ungefügen Titel: »Versuch die liebliche sehnsuchtsvolle Wehmut auszudrücken, welche das Herz beim Klange des Gottesdienstes aus der Kirche herschallend erfüllt« (Abb. 319). Das Blatt ist ein wohl geglücktes und sprechendes Beispiel einer bestimmten Richtung des Zeitgeschmackes, für welche die Natur nur einen Stimmungswert besaß. Auch Carl Blechen (1798 bis 1840, Abb.320und321) liebte es, seine weichen Landschaften einer gewissen Stimmung unterzuordnen, die er durch eigene Beleuchtung und ernste Staffage steigerte. Er neigte zur Sentimentalität, aber sein feinerTakt verhinderte eine triviale Wirkung, die zuweilen nahe ist.

Der Modemaler des vormärzlichen Berlins war Franz Krüger, der »Pferde-Krüger« (geb. 1797) Groß-Badegast, Anhalt, gest. Berlin 1857). Pferde und Porträts, die Gegenstände seiner Malerei, füllen auch sein lithographisches Werk. Das Studium der Rassen und des Baues der Pferde war seine Leidenschaft. Unter der Hand des Kenners wurden die Bilder und Steindrucke edler Rassepferde ebenso zu Porträts wie die Menschen, die er malte und lithographierte. Und Alles wollte von ihm gemalt sein. Das Konventionelle seiner höfischen und bürgerlichen Bildnisse war ein Zug der Zeit, wie seiner eigenen Person. Die tüchtige, behagliche Spießigkeit des damaligen Berlins, die der einfachen Haltung des Hofes ebenso sehr wie dem Bürgerleben eignete, hat Krüger mit einer ihm selbst innewohnenden zeitgenössischen Echtheit überliefert. An künstlerischem Wert überragen die mit innerem Anteil erzeugten Porträts aus seiner eigenen Sphäre jene aus den Hofkreisen, deren konventionelle Haltung durch das sorgfältige Gleichmaß der Ausführung noch gesteigert wurde. Neben der Wichtigkeit, die ihm als Schilderer seiner Zeit und Heimat zukommt, ist seine Zeichenkunst am höchsten zu stellen. Ein großer Maler war er nicht. Seine ehemals berühmten Paradebilder sind naiv gehäufte Einzelheiten ohne jede Abstufung, und seine Farbe ist hart. Aber seine Zeichnungen, also auch seine

Graphik, zeigen ihn im Besitz eines ausdrucksvollen Striches und der Fähigkeit, mit Wenigem das Wesentliche zu geben. Seine Zeidienkunst ist das, was über das nur zeitlich Interessante seiner Kunst hinausgeht.

Im Jahre 1830 kam Adolph Menzel (geb. Breslau 1815, gest. Berlin 1905) nach Berlin. Die Eltern übersiedelten mit dem Fünfzehnjährigen, hauptsächlich um seine Ausbildung zu fördern. Wenn er auch selber darüber klagte, in die nüchterne Atmosphäre Berlins hineingekommen zu sein, so mutet es doch wie eine historische Notwendigkeit an, daß die Kunst des größten deutschen Graphikers des 19. Jahrhunderts gerade im Zentrum altpreußischer Selbstzucht und Pflichttreue auf» wuchs. Unter größeren Anregungen, die ihm etwa in einem französischen Kunstort hätten werden können, hätte sich sein Talent, das gierig alles Fördernde aufsog, vielleicht glänzender entwickelt. Es war sein Geschieh, daß gerade die Grundpfeiler seines künstlerischen Wesens, Pflichttreue, trockene Sachlichkeit und Ehrlichkeit gegen sich und die Natur, durch die erwählte künstlerische Heimat noch gefestigt wurden. Menzel war Graphiker nicht nur durch Erziehung, sondern durch inneren Beruf. Denn er war nicht Maler, sondern Zeichner und als solcher auf die vervielfältigende Kunst hingewiesen. Jeder wahre Graphiker muß ein gut Teil vom Handwerker in sich haben. Menzels ernsthafte Art machte ihm jede Arbeit, nachdem er sie als Künst» ler studiert und gestaltet hatte, zu einem technischen Experiment. Im Laufe seines langen Lebens lernte er alle zu seiner Zeit bekannten graphischen Verfahren hand» haben und für seine Zwecke vervollkommnen. Und wie er selber in heißer, verbissener Mühe arbeitete, so zwang er zu ebensolchen Anstrengungen die Andern, denen er einenT eil seiner Arbeiten anvertrauen mußte, die Holzschneider und Drucker. Seine hervorstechendste künstlerische Eigenschaft war und blieb sein Leben lang das Streben, durch eigene Beobachtung sich das Wesen und die Form der Dinge anzueignen. Darum zeichnete er immer und Alles.

Seine ersten graphischen Arbeiten waren dürftige Kreidesteindrucke, die er erst unter Anleitung seines Vaters als Junge in Breslau, dann in Berlin im Aufträge der Verleger anfertigte. Mit dem Leben Luthers, das er in Anlehnung an eine ältere, vergriffene Steindruckfolge in sieben Blättern illustrierte, kam er dann zu weiteren Aufträgen des ihm günstigen Verlegers Sachse. Die Folge der »Denkwürdigkeiten aus der brandenburgischen Geschichte« enthält neben unreifen, weil aus unzuläng» liehen Quellen geschöpften Bestandteilen schon eine Fülle selbst und gut beobachteter Züge, besonders in den der eigenen Zeit nahe liegenden Szenen, ist auch ein Zeug» nis für eine hohe Fertigkeit in der Handhabung der lithographischen Kreide. Schon vor dem Erscheinen dieses nur von geringem Erfolge begleiteten Werkes hatte Menzel durch seine Folge lithographischer Federzeichnungen »Künstlers Erden» wallen«( nach Goethe) Aufnahme in den Berliner Künstlerkreis und in die Akademie gefunden. Die letztere besuchte er freilich kaum, an die jüngeren Künstler schloß er sich an. Aus der fröhlich sorglosen Stimmung, die diesen Kreis beherrschte, ist eine stattliche Reihe frischer und in offenbarem Frohsinn erschaffener Gelegenheitsarbeiten entstanden, in denen sich des jungen Künstlers eigenwilliger, unerhört ausdruckskräftiger Strich immer schärfer präzisierte. An der behaglichen Berliner Witzigkeit der vor und neben ihm arbeitenden Doerbeck, Schrödter und Hosemann hat auch Menzel in höherem Sinne Anteil, an zeichnerischer Kraft und Schärfe der Charakterprägung sowohl wie an Selbständigkeit der Kompo» sition und Ornamentik alle weit hinter sich lassend, ein Geistesgenosse des Parisers Henri Monnier, dessen Einfluß gerade auf die Berliner humoristische Zeichnung jener Zeit noch zu untersuchen wäre. Menzels graphisches Werk breitet sich in immer wachsender Fülle über das mittlere Drittel des Jahrhunderts mit stetiger Bereiche» rung der technischen Mittel. Die zahlreichen witzigen und ernsten Gelegenheits» arbeiten, Festkarten und dergleichen, sind mit der Feder, die oben genannten histo» rischen Folgen und Bildnisse mit Kreide lithographiert. Eine kleine Folge bildmäßig vollendeter Kompositionen entstand 1850/51 unter dem Titel: Versuche mit Pinsel und Schabeisen. Das Verfahren ähnelt der Schabkunst. Der Stein wird mit litho» graphischer Tusche überzogen und die Lichter mit dem Schabeisen herausgeholt, die Komposition auch weiter mit dem Pinsel gefördert. Menzel verband diese Technik auch mit der Kreidelithographie, indem er statt mit Tusche, mit Kreide grundierte und mit Pinsel und Schabeisen daran weiter arbeitete. Ende der 30er Jahre setzte Menzels Arbeit für den Holzschnitt ein. Die 1839 erschienene Ausgabe des Schlemihl von Chamisso mit Menzels kleinen Holzschnitten, von Unzelmann mit einer für die damaligen Verhältnisse schon ansehnlichen Anpassung geschnitten, erregten Franz Kuglers Aufmerksamkeit, der ihn zur Illustrierung seiner »Geschichte Friedrichs des Großen« gewann. Das Volksbuch, das daraus entstand, ist in mehrfacher Hinsicht wichtig. Aus dem Vernetschen Napoleonbuch, das den Anstoß zu dem Werk ge» geben hatte, entnahm Menzel die allgemeine Anlage und aus der Verbindung mit den Pariser Holzschneidern deren vorgeschrittene Technik, mit scharfem Stift auf die grundierte Stirnseite des Holzes zu zeichnen, statt wie bisher mit dem Pinsel aufs blanke Langholz. Da die Pariser Holzschneider, welche auch Menzels Zeichnungen schneiden sollten, seinen Ansprüchen einen anmaßenden Widerstand entgegensetzten, schulte er deutsche Holzschneider, vor allem die Gebrüder Vogel zur äußersten Ge» wissenhaftigkeit gegen den Charakter und die einzelne Linie seiner Zeichnungen, den ehemals gemessenen Stil des Holzschnitts mit einer vorher nicht gewagten Frei» heit erweiternd. Die völlige Einheit dieses Buches und seines Schmuckes beweist die Zulässigkeit seines Unternehmens, das in einer weniger gewissenhaften Hand zu einer Entartung hätte führen können. Zu noch größerer Feinheit trieb der Meister den Holzschnitt in den Illustrationen zu den Werken Friedrichs des Großen, deren einzelne Kapitel er mit ausdeutenden Vignetten schmückte. Die elementare Frische der Kuglerholzschnitte hat er weder hier noch in späteren Folgen und Einzelblättern wieder erreicht. Dem Zeitalter Friedrichs des Großen gehörte seit jener ersten Aufgabe sein Hauptinteresse. In einem dreibändigen lithographischen Sammelwerk, das ihn jahrelang beschäftigte, verzeichnete er auch mit archivalischer Treue die Uniformen der friderizianischen Armee, Eines seiner spätesten Holzschnittwerke sind die Illustrationen zu Kleists zerbrochenem Krug, Er wollte dem Holzschnitt die Freiheit von tonigen Tuschzeichnungen geben und machte den Versuch, nach einem neueren Verfahren nicht unmittelbar auf den Holzstock zu zeichnen, sondern die Zeichnungen photographisch auf den Stock übertragen zu lassen. Doch stand er im Laufe der Arbeit wegen der Unschärfe und der daraus folgenden Ungenauigkeit der Holzschneidearbeit von dem Versuch ab. 1843 begann Menzel zu radieren, angeregt durch das Studium der Arbeiten Rembrandts und des glänzenden Franzosen Boissieu. Seine vielseitige Folge: »Radierversuche« läßt Beider Einflüsse erkennen, überragt aber alles, was es an deutschen Radierungen der Zeit gab. Doch blieb das Radieren, so heiß er sich darum bemühte, im graphischen Werke Menzels nur eine Episode, die gerade in jene wichtige Epoche seines Lebens fiel, in der er die heute so viel bewunderten impressionistischen farbigen Naturstudien malte, mit seinem Wirklichkeitssinn eine ferne Kunstperiode vorausnehmend. Mehrere der frühen Radierungen zeigen den Nutzen des intensiven Naturstudiums. Die umfänglichen illustrativen Aufgaben der 1840er Jahre mögen seine Beschäftigung mit der Radierkunst unterbrochen haben, er mag auch durch geringes Verständnis beim Verleger und Publikum enttäuscht worden sein. Erst seit 1886 hat er wieder einige Radierungen für den Berliner Radierverein geschaffen (Abb. 338), ganz im malerischen Altersstil und die Grenzen graphischen Stiles ebenso herrisch verrückend wie in seinen Holzschnitten.

Einen feineren Sinn und ein lebendigeres Interesse für die Technik seiner Kunst hat kein Graphiker besessen. Eine mächtig produktive Anlage bewahrte ihn aber davor, je von der Technik auszugehen, vielmehr war es ihm selbstverständlich, diese seinen schöpferischen Absichten anzupassen.

Menzels Holzschneidekunst wurde nicht populär. In alle Welt gelangte nur KuglersBuch, bei dem der Stoff ebensowohl mitsprach wie der ihm kongruente Buchschmuck Menzels. Theoretisch wäre seine Art, mit dem Holzschnitt umzugehen, anfechtbar. Es ist weder ihm gelungen, noch seinen Nachahmern geglückt, die zwingende Untrennbarkeit dieses Buches und seiner Bilder — Federzeichnungen in Holzschnittform — zu überbieten. Diese Auslegung des Stiles war zu sehr an die eine Aufgabe und an seine Person geknüpft, um ersprießlich Schule zu machen.

Den Holzschnitt für das Volk gaben, abseits von Menzel, unabhängig von seinem Stil und von seiner gewalttätig durdigesetztenTedinik, die Romantiker. Julius Schnorr von Carolsfeld, der einzige der römischen Nazarener, der über die Umrißzeichnung hinaus einen Sinn für die Graphik bewies, hat in seiner Bibel in Bildern, die ihn jahrzehntelang beschäftigte, aber erst 1861 in acht Bänden erschien, ein heute mit Unrecht unterschätztes Werk hinterlassen. Die Anlehnung an Michelangelo und damit das Bestreben, das Schlichteste zu monumentalisieren, ohne eine gleichwertige innere Größe, machen das Ganze freilich ermüdend. Immerhin ist neben anderen Vorzügen das Interesse über die Andeutung, mit der seine Genossen sich begnügten, zu einer festen körperlichen Form zu gelangen, hoch zu bewerten, und einige der Bilder haben sogar einen mächtigen Schwung (Abb. 339).

Bedeutender als er, auch die gleichzeitigen epischen Illustratoren überragend, ist Alfred Rethel (1816 bei Aadien geboren, 1859 in Düsseldorf gestorben). Wie Jene ging er, im Gegensatz zu Menzel, vom altertümlichen Linienholzschnitt Dürers und Holbeins aus. Jünger als Schwind und Richter und persönlich kaum Einem nahestehend, vollendete er sein gewaltiges Lebenswerk früher als die Älteren. Auf die ersten Anfänge im Umrißstil, im »Rheinischen Sagenkreis«, folgen einige der Holzschnitte für die Marbachsche Nibelungenausgabe. Rethel übertraf seine Mitarbeiter sowohl an dramatischer Straffheit der Komposition wie an geschickter Vereinig gung von Bild und Buchseite. Seine Hauptwerke sind die Totentanzholzschnitte: die beiden allbekannten Einzelblätter »Der Tod als Freund« und »Der Tod als Feind« und die Folge von 6 Holzschnitten: »Auch ein Totentanz« (Abb.340) eine ergreifende Illustration des Volkskampfes von 1848 sehr gerade Rethel mit linearer Ökonomie auf die Technik des Holzschnittes Rüdesicht nahm, so verdienen doch die beiden verständnisvollen Holzschneider der Romantiker, Bürkner und Gaber, genannt zu werden.

Wie Rethels großer Monumentalstil ihn zum historischen und epischen Stoff trieb, so war Führich der zarte Darsteller der biblischen Legenden und kindlicher Gläubigkeit. Die Beiden aber, die, eigener Anlage folgend, mit ihren Holzschnittzeichnungen das innigste Wesen der deutschen Volksseele entschleierten und breiten Massen eine edle Kunst zum täglichen Brot machten, waren Moritz von Schwind (1804—1871) und Ludwig Rieht er( 1803—1884). Sch wind, von dessen Steindrucken bereits die Rede war, der auch allerliebste Radierungen gemacht hat, illustrierte die deutschen Märchen, die wir uns nicht mehr anders als mit seinen Holzschnitten verbildlicht vorstellen mögen. Richter aber, das rührende große Kind, das uns in seinen Lebenserinnerungen das keuscheste Denkmal eines Künstlerbekenntnisses geschenkt hat, wurde der unermüdliche Schilderer des deutschen Volks- und Kinderlebens. Fern allem Naturalismus, ihre lieben Themen mit immer neuer Erfindung wendend, jeder in seiner Art seinen Stil aus dem krausen Schnörkelwerk der romantischen Arabeske entwickelnd, welche Landschaft und Figur zu bildlichen Zieraten behaglicher Poesie miteinander verspann, haben Beide seit der Mitte des Jahrhunderts die Märchen, Geschichten- und Bilderbücher des deutschen Volkes ausgeschmückt. Schwind wurde der Klassiker des deutschen Bilderbogens. Sein gestiefelter Kater (Abb.341) ist das klassische, von jedem deutschen Kinde abgelesene Beispiel romantischer Bilderzählung.

Der ganze Stoffreichtum ist zu einem vielfältigen Ornament kunstreich verknüpft. An die Münchner Bilderbogen hat auch später so mancher deutsche Zeichner seine Arbeit gewandt, so der Münchener Adam Oberländer, der Humorist des Tierlebens, und Wilhelm Busch, dessen humoristische Bilderdichtungen unvergleichliche Einheiten sparsamster Prägnanz sind.

Die Anlage des Buches verbietet mir eine ausführliche Behandlung der modernen deutschen Graphik. Ich möchte nur versuchen, die führenden Meister zu kennzeichnen. Wenn ich außer diesen einige weitere Namen nenne, so geschieht das, um das Bild zu beleben, nicht um es zu vervollständigen. Ich bin überzeugt, daß jeder Andere eine andere Wahl getroffen hätte.

Lange bevor in Deutschland die Übersättigung mit der historischen Kunst die realistische Bewegung auslöste, welche an Stelle der Vergangenheit sich der Gegenwart zuwendete und alles Sichtbare für interessant erklärte, hatte Menzel ein viel tiefer liegendes Problem für sich selber ans Licht gehoben, hatte das natürliche Momentbild sehen gelernt und die Luft als malbar erkannt. Erst nach seinem Tode ist man gewahr worden, daß er die Erkenntnisse des Impressionismus, die von den französischen und holländischen Freilichtmalern ausgebreitet wurden, in der Stille vorweggenommen hatte. Diese Bewegung hat bis in neuere Zeit Geltung behalten, und ihr natürliches Wachstum wird auch wohl nie ganz unterdrückt werden können. Es ist selbstverständlich, daß auch die Graphik, zu deren Hauptzielen es gehört, die natürliche Farbigkeit, die Darstellung des Lichtes und der Luft, der Bewegung auf ihre bescheidenen Ausdrudckmittel zurückzuführen, an den neuen Bestrebungen teilnahm. Menzels Radierungen zeigen bereits den Nutzen seiner Studien. Aber nicht alle deutschen Künstler folgten der neuen Richtung. Aus der echt deutschen Eigenschaft, erst zu denken und dann zu sehen und das zu bewundern, was nicht einfach zu verstehen ist, erklärt sich die Verehrung des Max Klinger, der so völlig im Bann seiner gewaL tigen Stoffe stand, so sehr Denker war, daß der rein künstlerische Teil dagegen zurücktritt. Es war ein Unglück, daß dieser tief und ernst denkende, durchaus ehrliche Mensch sich berufen glaubte, den höchsten künstlerischen Zielen nachzustreben. Sein

Künstlertum wird von seinem eigenen Büchlein über Malerei und Zeichnung, in dem neben viel grundsätzlich Richtigem auch manches Falsche steht, z.B. die verkehrte Abgrenzung der malerischen und zeichnerischen Aufgaben nach Stoffen, geradezu widerlegt. Von dem Wesen der »Griffelkunst«, wie er die von ihm umschriebene Kunst der Zeichnung nannte, besaß er selbst so wenig, daß seine graphischen Arbeiten auch Reproduktionen nach Gemälden sein könnten. Seine graphische Ausdrucksweise ist unpersönlich, seine Zeichnung glatt, die gewaltigen kosmischen Probleme, die zu gestalten er unternahm, erstarren unter seinen Händen in posierter Theatralik. Sein ehrliches Ringen galt nicht der Form, für die er kein eigenes Organ besaß, sondern dem Stoff. Es ist aber schon viel, wenn man einem Künstler die völlige Ehrlichkeit zugeben kann. Seine eigene Erschütterung ist in vielen seiner Werke zu fühlen und macht sie unvergeßlich. Sein Opus »Vom Tode, II.Teil« scheint mir unter seinen graphischen Arbeiten das bedeutendste zu sein. Die Folge der Brahmsphantasie, so kühne Visionen sie auch enthält, so packend auch das eine oder andere Blatt ist, zeigt peinlich, wie des Meisters künstlerischer Wuchs an seinen großen Plan nicht heranreichte. Jede Einzelheit ist für sich erdacht und bleibt einzeln. Eine Fülle großartiger Ideen verpufft stillos. Auch die Folge »Vom Tode« ist nicht von einheitlichem Guß, sondern in jahrzehntelanger Quälerei entstanden. Doch befinden sich unter den früheren Blättern der Folge zwei, die mit Macht die tiefe Empfindung des Schöpfers auf den Beschauer übertragen. In dem Stich »An die Schönheit«  ist das Erschauern, die Beklemmung und Befreiung des Sterblichen vor der heranströmenden Größe des Meeres mit suggestiver Kraft ausgedrückt. An Stimmungsgehalt ist das andere Blatt »Mutter und Kind« noch reicher. Über der süßen erlösten Schönheit in dem Gesicht der Mutter mit dem unsäglich zarten Schmerzenszuge und über demKindergesidit, in dessen unbewußt schmerzlichem Ausdruck ein unirdisches Ahnen seiner Verlassenheit liegt, kann man den ungesunden barocken Schwulst des ganzen Bildes fast vergessen. Klinger ist keiner der Meister, die aus einem scheinbaren Nichts mit einfachen Mitteln Großes schaffen. Er braucht einen großen dramatischen Apparat und wie sein eigenes, so ist auch das Interesse des Beschauers im Wesentlichen von dem Motiv bestimmt, das Klinger nicht immer mit Zurückhaltung gewählt hat. So wenig gegen seinen Drang zu sagen ist, über einen bloßen Sinnesausdruck hinweg große Symbole zu schaffen, so wird sein Werk — gerade seines anspruchsvollen Inhaltes wegen — dadurch im Werte herabgedrückt, daß er keine eigene künstlerische Form dafür gefunden hat, ja daß das ganze Werk erklügelt ist, statt einem natürlichen Bildnertriebe entsprungen zu sein.

Obwohl von Klinger beeinflußt, so doch ein echter Künstler, vor allem ein echter Graphiker, ist Karl Stauffer-Bern, der seine Radierungen mit dem Grabstichel in vielen Stadien durcharbeitete und trotz peinlichster Vollendung bis zuletzt

den anfänglichen großen Zug beizubehalten verstand. Wahre Juwele psychologischer Feinheit sind Leibis wenige, in altmeisterlich treuer Technik gearbeitete Radierungen. Hin Meister von starker Selbständigkeit ist der Badenser Fritz Boehle (1873—1916), der Schüler des Frankfurter StädeMnstituts war und dort ansässig blieb. Sein Können baut sich auf ein gründliches anatomisches Studium des Menschen- und Pferdekörpers auf. Er arbeitet das Körperliche in reliefartiger Rundung und Festigkeit heraus. Seine robuste Technik harmoniert mit der bäuerischen Schwerfälligkeit in den Motiven wie in der Gestaltung und Bewegung. Oft in behäbiger Weise karikierend, erreicht er in seiner mittleren Zeit eine hohe plastische Monumentalität und ein edles Maß der Raumfüllung. Doch bleibt ihm bis zum Schluß eine Starrheit des Figürlichen, die nicht unabsichtlich wirkt, eigen.

Seit der Blüte der holländischen Malerei ist die Darstellung der Landschaft nicht in so hohem Maße gepflegt worden wie im Zeitalter des Impressionismus, und nur einen oder zwei Namen kann ich aus der Zahl der bedeutenden deutschen Landschaftsgraphiker herausgreifen. HansThoma hat in seine weitsichtigen süddeutschen Landschaften die innige und zu Herzen gehende Ehrlichkeit gelegt, die aus seinem Selbstbildnisse spricht . Mensch und Werk gehören eng zusammen. Seine allegorisch-figürliche Graphik leidet unter einer Leere,- die Kompositionen sehen aus, als wenn sie vergrößert wären. Neuerdings hat auch er, dem Zuge der Zeit folgend, seine Technik und seinen Stil geändert. Kräftiger als der weiche, durchaus lyrische Thoma faßte Toni Stadler die Landschaft an, ohne freilich als Graphiker ganz seine malerische Höhe zu erreichen. Ein hoher geistiger Gehalt zeichnet die edlen Landschaften und figürlichen Radierungen des ehemaligen Führers der einflußreichen Karlsruher Künstlergruppe, Leopold Grafen von Kalchreuth, aus. Seine Persönlichkeit ist stark genug, um aus Eigenem mehr als nur das Zufällige eines Naturbildes zu geben .

Käte Kollwitz, eine Schülerin Stauffer-Berns, ist im Gegensatz zu Klinger ein treffliches Beispiel, wie ein echter Künstler bei starker Interessiertheit für das Stoffliche das Tendenziöse seiner Motive durch hohes bildnerisches Vermögen bändigen kann. Sie ist eine reine Graphikerin. Eine hohe sittliche Kraft zeichnet sie von Anbeginn aus. Ihre frühen, sehr seltenen Blätter erinnern in ihrer bescheidenen Haltung und feinlinigen Technik ein wenig an Leibi. Ihr Werk ist die künstlerische Verklärung des schweren Lebens der Unterdrückten. In der Veredlung der Szenen tiefer Erregung, die sie darstellt, ist wohl der Grund zu suchen, warum die mächtigen Folgen »Weberaufstand« und »Bauernkrieg« in unserer Zeit der Gährung nicht als Reizmittel benutzt worden sind. Vor einigen Kraßheiten der Bewegung und Beleuchtung scheut die Künstlerin, die eine mannhafte Art hat, nicht zurück. Die Einheitlichkeit der Folge des Bauernkrieges hat durch den Trieb, stark zu

erschüttern, einigermaßen gelitten, etwas Unausgeglichenes bekommen. Die Künstlerin stellt höchste Ansprüche an sich. Außer den beiden genannten Folgen hat sie wenig für gewichtig genug gehalten, um es an die Öffentlichkeit zu geben. Ihr Werk ist voll »verworfener« Platten. Sie bearbeitet ein Thema immer wieder, läßt es auch fallen, wenn sie zu keiner befriedigenden Lösung gelangt. Ihre graphische Sprache ist natürlich und sinngemäß. Bei geruhigen Darstellungen bedient sie sich einer außerordentlich sorgfältigen Zeichenweise, während die eigene Anteilnahme sie bei bewegten Szenen zu einer ganz freien, eiligen Behandlung hinreißt .

Den Beschluß unserer Bilderreihe macht eine Auswahl aus den gedruckten Werken der drei Hauptmeister der Berliner Sezession, Liebermann, Corinth und Slevogt. Max Liebermann war der erste Deutsche, der unter den Eindrücken der großen Holländer alter und neuer Zeit, vielleicht aber noch mehr belehrt durch das holländische Land selber, die Vibrationen des Atmosphärischen festbannte. Man sollte kaum glauben, wie spät das Interesse für die Radierung wieder erwacht ist. Liebermann war ihr Bahnbrecher für die neue deutsche Graphik. Er geht weit in der Begrenzung desBildbegriffes. Man wird unter seinen Handzeichnungen Manches finden, was nach geläufigen Begriffen völliger geschlossen aussieht, als manche seiner graphischen Arbeiten. Seine frühesten, von der Photographischen Gesellschaft gesammelt herausgegebenen Radierungen, in ihrem die Technik der Skizze auf die Platte übertragenden Stil etwas Neues, sind zur Zeit ihrer Entstehung als peinlich empfunden worden. Liebermann hat eine mehr und mehr nervöse, die angespannte, hitzige Arbeit verratende Linie bekommen, welche einen erregt und in die Bewegung mit hineinreißt, vielleicht die ausdrucksreichste Linie, die ein Lebender besitzt. Sie hat nicht das Spritzige, Glitzernde wie die Slevogts, wühlt aber tiefer, ist ernster und eindringlicher, dem Gefälligen ebenso wenig Zugeständnisse machend wie Corinth, aber feinnerviger und vor Brutalitäten scheuer als Jener. Doch darf man nicht sagen, daß er der Wahrheit seiner Gesichte ein Mäntelchen umhinge. Seine summierende, vereinfachende Art zu sehen ist unvergleichlich. Zu allen Zeiten hat man, durch eigene Veranlagung und den Zeitstil beeinflußt, verschieden gesehen. Die Bedeutung der einzelnen Meister des Impressionismus, die nicht durch Erfahrung oder Überlegung das Naturbild bereichern wollen, liegt in der Originalität des Sehens. Jeder gibt, wie er es sieht, das natürliche Gewächs, ohne es durch eine auf landläufige Schönheit gerichtete lineare oder farbige Umbildung zu stilisieren, unbeschadet natürlich der eigenen Ausdrucksweise und Formbegriffe. Liebermann und Menzel, so himmelweit sie sich voneinander unterscheiden, sind verwandt in der unerbittlichen Ehrlichkeit gegen sich selber, die einem Problem mit zäher Beharrlichkeit, ja mit Ingrimm nachgeht, bis jede Möglichkeit der Lösung erschöpft ist. Es ist nicht sicher, daß die letzte Lösung immer die richtige sei. Es müssen eben alle

Möglichkeiten durchkombiniert werden, wie im Schachspiel. Seine suggestive Art, Anweisungen auf die Räumlichkeit zu geben, läßt ein Blatt, das eigentlich ein Nichts ist, wie die Dünen bei Katwijk , so reich erscheinen. Die Harmonie des Bildlichen, der Reiz des Atmosphärischen, die Anleitung des Auges, das dem Wagen auf seinem unebenen Wege folgt, folgen muß, ist auf ungreifbare Weise vollkommen. Sein Strich wird immer beredter, seine Mittel einfacher. Mit derselben Eindringlichkeit wie die Natur beobachtet er das menschliche Modell als bewegten Körper, stets bemüht, ihn in der Unbefangenheit und ohne Hemmung durch bewußte Pose zu erfassen. Die eigene Person ist ihm das immer wieder zu Rate gezogene Modell. Mehr und mehr zieht er in äußerster Sparsamkeit das Beabsichtigte in wenige Striche zusammen, deren Wechsel im Ausdrude und Intervall die frühere Vielfältigkeit ersetzen muß. Seine Kunst wird immer abstrakter. Seine Landschaften, Personen, Tiere sind nicht Porträts, sondern die Gattung an sich, über die einmalige Form hinausgehoben. Nicht Naturabmalen, nicht Naturalismus, sondern Zurückführung der natürlichen Form auf die einfachsten Bedingungen. Dabei ist Form und Stil nicht erklügelt. Dazu ist zuviel Kampf in seiner ganz unmittelbaren Schaffensweise. Den Steindrude hat Liebermann hauptsächlich im letzten Jahrzehnt gepflegt, die bequeme Technik, die vielleicht nicht den gleichen graphischen Wert besitzt wie die nuancenreichere, kunstvollere Radierung. Er ist neuerdings auch Illustrator geworden, ist aber zu sehr von der Anschauung abhängig, als daß Phantasie und Erfindung sich aus so schrankenlos sprudelndem Born ergießen könnten wie bei Slevogt. Ein besonderes Verdienst ist seine Bemühung um den künstlerischen Holzschnitt als Illustrationstechnik. Der Meister strebt noch heute ohne Ermüden weiter, jede neue Aufgabe wie ein unlösbares Problem mit altem Eifer umstreitend.

Lovis Corinth war neben Liebermann eine der treibenden Kräfte der Berliner Sezession. Die in Paris von den großen Vlamen, vor allem von Rubens gewonnenen Eindrücke wurden von der urwüchsigen Kraftnatur wie selbstverständlich eingesogen. Die schonungslose Darstellung schwerer Frauenleiber mag den Zeitgenossen des Rubens ähnlich erschreckend gewesen sein, wie dem Unvorbereiteten etwa Corinths Frauenakt im Dresdener Museum. Er wählt seine Objekte nach seiner Natur und seinem rein künstlerischen Triebe, und diesem muß es entsprechen, daß er Allzufleischliches betont, statt es niederzuhalten. Alles Gemalte und Graphische ist materiell und mit einem imposanten Können dargestellt. Ehrlicher und kunstbegeisterter ist nie geschaffen worden. Hier gibt ein ganzer und mächtiger Bildner, ohne schön zu färben, als Mensch sich selber. Die Grenzen graphischen Stiles liegen seiner gewalttätigen Natur in weiterem Umkreise als Anderen. Flüchtigste Skizzen können ihm, aus irgend einem Grunde, der Vervielfältigung wert scheinen. In neuester Zeit scheint er der Graphik erhöhte Wichtigkeit beizulegen. Neben leuchtenden Sachen mit starker Gratwirkung (»Die drei Grazien« 1920) stehen Arbeiten von roher Linie, ohne Rüdesicht auf Verzeichnungen. Er verzichtet zuweilen überhaupt auf klare Formen, neigt auch dazu, Gesehenes zu verhäßlichen. Seine farbigen Steindrudee — das Hohelied, Im Paradies u. a. — entsprechen seiner sinnenfrohen Art vielleicht eher als seine Radierungen, wie denn überhaupt die blühende Farbe zu sehr zum Wesen seiner Kunst gehören mag, als daß er in der Beschränkung der graphischen Kunst seine letzten Ziele anstreben könnte. Corinth ist eine uns Zeitgenossen schwer faßbare Künstlerpersönlichkeit, in deren freie Formensprache ein akademischer Zug einen seltsamen Zwiespalt trägt,- sie abschließend zu bewerten bleibt einer Zeit Vorbehalten, die mehr Abstand nehmen kann.

Neben Liebermann hat Max Slevogt unter den deutschen Graphikern von heute den größten Ruf und die weiteste Wirkung. An seine Fersen hat sich mehr oder weniger offen ein ganzer Schwarm von Nachahmern geheftet, die zum Teil schon selber an erster Stelle genannt werden, ihr Bestes aber doch diesem großen Licht entlehnt haben. Slevogt hat wohl unter allen lebenden Künstlern die beweglichste Phantasie und eine besonders gehorsame Bildnerkraft. Das Blitzartige des Einfalles scheint auch der Ausführung den Charakter der Improvisation zu geben. Seine langen Folgen können ebensowenig langweilig werden wie Menzels Bilder zu Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen, Sein Material für die Illustration ist der schnell fördernde Steindruck. Er besitzt ein Temperament von ähnlichem Drang wie Corinth, aber unendlich verschieden in der Auswertung. Statt rücksichtsloser Gewalt eine den lirdrang durch allerfeinste Kultur voll Schönheitsinnes zähmende Hand mit einem seidenweichen Anschläge. Seine Gabe, Impressionen blitzschnell festzuhalten, spitzt sich dahin zu, feingerundete Bilder auf kleinsten Raum zu bannen. Dem von der Fülle der Ideen Überquellenden sind Zeichnung und Graphik eine Kunstform, die als notwendige Ergänzung neben der Malerei stehen muß. Seine Illustration, die mehr und mehr in den Vordergrund seines enorm anschwellenden graphischen Werkes tritt, ist nichts Äußerliches, nicht ein Buchschmuck gewöhnlicher Art, sondern das Resultat eines tiefen Versenkens in das Wesen des gewählten Autors. Die Bilder formen sich ihm durchaus nicht immer aus den sachlich oder dichterisch wichtigsten Stellen. Er scheint die Werke, die er illustrieren will, vorschaffend als Bilderschriften zu lesen. So dicht die künstlerische Niederschrift der Konzeption folgen mag, so ist sie doch so edel und überlegen zusammengefaßt, daß kaum je der Eindruck der Flüchtigkeit sich aufdrängt. Die Idee wird mit großem Ernst zum Kunstwerk verdichtet. Eine exakte und erschöpfende Darstellung wird nicht angestrebt. Sie wird in suggestiv richtig wirkender Reduktion auf ein Weniges zusammengezogen. Ein paar lichte Flecken, ein paar scheinbar flüchtige, aber zieL sicher gewählte Komplexe von Strichelungen halten die Bewegtheit des natürlichen

Lebens fest. Einige der großen Blätter der Achillfolge zeigen auffällig diese Gabe, den Beschauer magnetisch in die in der Schwebe festgehaltene Bewegung hineinzuziehen. Hier, wie überall, eine fabelhafte Leichtigkeit in der Handhabung aller Kunstmittel. Die Folge der »Gesichte«, von Goyascher Bitterkeit, ist eine Ausnahme in seinem Werk. Das Lichte herrscht sonst vor. Mit den Radierungen zur Zauberflöte führt die Leichtigkeit des Schaffens den Meister meines Erachtens über die Grenzen des graphischen Stiles hinweg. Die Einheit von Buch und Bild hat ihn nicht viel bekümmert, sicher nicht bei der — frühen — Illustrierung des Lederstrumpf, Der Zwiespalt zwischen den zeitungsmäßig in zwei Kolumnen gesetzten Riesenseiten und den Bildern ist beleidigend. Diese sind an sich um so erfreulicher,- sie enthalten hinreißend schöne Landschaften, Die neueren Werke Cellini und Cortez zeigen die Abbildungen im Buch gefestigt. Die Federzeichnungen zum Cortez erinnern hin und wieder, was der Künstler — mit Unrecht — vielleicht nicht gern hört, an Dore..

Slevogt ist ein Meister des 20. Jahrhunderts und steht in der Vollkraft seines Schaffens, doch wäre es mir, trotz der historisch gerichteten Anlage dieses Buches, unnatürlich vorgekommen, ihn nicht neben den anderen uns groß erscheinenden Zeitgenossen zu nennen. Was ihrem Schaffen das besondere Wesen gibt, ist die Auflösung der Linie. In der Natur gibt es keine Geraden und überhaupt keine zusammenhängenden Linien. Das Licht zerfrißt sie, und der Wechsel der Farbe und des Lichtes, nicht die Linie, grenzt die Flächen gegeneinander ab. Diese Erkenntnis auf die Malerei, ja auch auf die Zeichnung übertragen zu haben, die Empfindlichkeit für die Farbigkeit und Beweglichkeit der Natur sind die Errungenschaften, welche dem Zeitalter des Impressionismus eine bleibende Wichtigkeit sichern. Daß die bis aufs Äußerste gesteigerte nervöse Sensibilität des Sehens schließlich eine Gegenbewegung auslöste, sollte nicht wundernehmen. Diese ist eine Auflehnung gegen eine Überfeinerung, die anscheinend nicht mehr zu überbieten ist. Der Wert der heutigen Abkehr von der raffiniert scheinenden Naturnachbildung wird dadurch beeinträchtigt, daß sie, wie die planmäßige Ernüchterung, die auf das Rokoko folgte, von Leuten ausgeht, die naiven Urbildern nachstreben, selber aber mit dem Raffinement der eigenen Zeit belastet sind. Wir wissen nicht, wieviel von dem Formalismus der modernsten Kunst als bleibendes Gut dauern wird. Das Recht der eigenen Meinung soll sich niemand nehmen lassen, auch nicht das, seine Meinung zu ändern. Schon jetzt sehen wir, daß Mancher, der sich enthusiastisch für den Expressionismus und seine Begleiterscheinungen einsetzte, nunmehr behutsam Abstand zu gewinnen sucht. Die Natur ist unausschöpfbar. Hoffen wir, daß eine künftige Generation, die ihr Schaffen auf eine natürliche Grundlage stellt, unbekümmerter als ein Teil der jetzigen, die für die Naturform einen künstlerischen Ersatz finden will, aus dem Schaffen der Heutigen doch einen Nutzen ziehen könne.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Verwandte Themen:
Deutsches Leben im 14. und 15. Jahrhundert
Die deutsche Buchmalerei
DIE KUNST IN FINNLAND
Geschichte der deutschen Kunst

Die deutsche Graphik

1. Dürer und sein Kreis

Obwohl wir wissen, daß ein großer Teil von Dürers Malerei voller Mängel ist, nennen wir ihn den größten deutschen Künstler. Das Wesen und dieWirkung ganz großer Kunstwerke ist nicht in Worte zu fassen, es sei denn, daß ein Dichter in weisen Andeutungen uns ein Jenseits der wirklich möglichen Erkenntnis ahnen ließe. Naturereignisse können uns mit ähnlichem Schauer bewegen, ohne uns doch eine klare Vorstellung der Ursache zu gestatten. Vielleicht ist die Unfaßbarkeit selber die Ursache der geheimnisvollen Wirkung. Wir empfinden ehrfürchtig die heiße Sehnsucht nach Unerfüllbarem mit dem in diesem Streben deutschesten aller Meister. Nicht durch sein Malerwerk, das ihm selbst der unbefriedigendste Teil seiner Kunst war, sondern durch sein Zeichnen und dessen vollendetste Ausdrucksform, durch sein gedrucktes Werk, ist er zum Inbegriff deutschen Künstlertums geworden. In seiner Zeichenkunst und seinen Bilddrucken ist das Beste seines Lebens beschlossen.

Magere Kost bekam der Sohn des aus Ungarn stammenden Goldschmiedes aus der Werkstatt Meister Wolgemuts mit auf die Wanderschaft, die er nach vierjähriger Lehrzeit 1490 antrat. Mehr als eine gute handwerkliche Grundlage war es nicht. Was der junge Dürer — wie wir meinen — in seiner Wanderzeit, von der er 1494 nach Nürnberg zurückkehrte, in Basel und Straßburg geschaffen, ist ganz sein geistiges Eigentum. Nicht Wolgemut, sondern Schongauer und Italien waren seine mächtigen Anregungen. Und er hat sie früh genossen. Schongauer, den aufzusuchen eines seiner Wanderziele war, kannte er in seinen Stichen sicherlich schon vorher, und schon 1495, ein Jahr nach seiner Rückkehr in die Heimat, zog er — der Jungvermahlte — nach Italien. Wenig Sicheres wissen wir von ihm vor seiner Rückkehr, Das wichtigste — noch nicht unbestritten als sein Werk anerkannt — sind jene bereits genannten Holzschnitte in Basler Büchern. Da er Schongauer nicht mehr am Leben traf, war es selbstverständlich, daß es den jungen, in einer Holzschneiderwerkstatt geschulten Künstler nach der durch Kunst und Gelehrsamkeit berühmten deutschen Universitätsstadt Basel ziehen mußte. Sein Pate, der Nürnberger Verleger Koberger, konnte ihm gute Empfehlungen mitgeben. Nach den eine geniale Heiterkeit zur Schau tragenden Basler Holzschnitten das feierliche und eindringliche Kanonblatt aus einem Straßburger Missale (Abb. 42), ganz voller Teilnahme erschaffen.

Das Gefühl, unfertig zu sein, selbständig in der Heimat noch nicht schaffen zu können, muß ihn schon nach einem Jahre nach dem Süden getrieben haben. Der große Eindruck des Mantegna, den wir zunächst in ein paar nach dessen Stichen kopierten Zeichnungen feststellen, mag der Reise die Richtung gegeben haben. Nach der Rückkehr löst der innere Sturm sein uns wichtigstes großes Jugendwerk aus: 1498 erscheint die Holzschnittfolge der Apokalypse (Abb. 43).

Ein unbildsamer dunkler Stoff, kühn und ohne Auftrag gewählt, in riesigem Format ausgeführt. Die Masse der inneren Gesichte drängt ihn zu beängstigender Überfüllung, an anderen Stellen sehen wir Lücken. Die Mängel treten zurück gegen die eine gewaltige Erschütterung, die mit unerhörter Energie in einem Zuge die ganze Offenbarung durcheilt. Scheinbar LIndarstellbares ist aus innerem Zwang sinnfällig gemacht. Der herbe Einfluß Mantegnas ist zu erkennen. Dürer hat mit dieser Tat den Holzschnitt zu den Monumentalkünsten erhoben. Zum ersten Male wird gezeigt, wie die Graphik Ausdrucksmöglichkeiten benutzt, welche der die Phantasie einengenden Malerei grundsätzlich versagt sind. Dürer hat, wie Rivius sagt: »auch solche Dinge, so man vermeint unmögliche zu sein, dermaßen vorgebildet, daß solches also künstlicher und wo man es mit Farben zieren wollte, ganz und gar versudeln und verderben würde.« In derselben schaffensreichen Zeit erwächst auch — neben volkstümlichen Blättern wie das Männerbad  (Abb. 44) — die erste Lösung der Passion Christi, dieses Themas, das, wie das Leben der Maria, Dürer immer bewegt hat.

Die große Holzschnittpassion, die er um 1498 im Format der Apokalypse begann, behandelte, für das Volk bestimmt, die Hauptszenen der Christustragödie in großer dramatischer Form (Abb. 50 und 51).


Doch führte Dürer das Werk zunächst nicht ganz zu Ende wie in einem Gefühl der Unruhe. Er nahm es erst nach vielen Jahren wieder auf, nachdem er auf dem Wege über den Kupferstich dazu gekommen war, durch theoretische Studien eine neue, gültige Kunstform zu suchen. In Dürer offenbart sich die graphische Zeichnung als die der deutschen Gemütsart entsprechendste Kunstart. In ihr hat er sein Ringen um die ideale Form niedergelegt. Er ist auch der erste, der sich nicht, wie die Meister des 15. Jahrhunderts, auf den Holzschnitt oder den Kupferstich beschränkt. Es ist ihm selbstverständlich, alle Ausdrucksformen an der ihnen zukommenden Stelle anzuwenden. Der frühe Stich der Madonna mit der Heuschrecke  (Abb. 45), wohl noch vor der italienischen Reise entstanden, ist zaghaft, stark von Schongauer abhängig, intimer, menschlich näher gebracht, aber technisch unreif.

Im letzteren Sinne bedeutend vorgeschritten sind die beiden großen und bekannten Blätter des Eustachius und des großen Glückes, beide aber unfrei, das erstere, von der unbeherrschten räumlichen Überfüllung der Apokalypse, ohne deren Gewalt, das letztere, trotz glanzvoller Könnerschaft im Einzelnen, geradezu trivial und alles andere als eine Vision. Das edelste Werk der frühen Zeit, um 1498 und früher als diese beiden geschaffen, ist der verlorene Sohn (Abb. 48), ergreifend einfältig im Ausdruck der hier klar aus einfacher Umgebung herausgehobenen Gestalt.

Die natürliche Schlichtheit dieses und anderer für das einfache Volk bestimmter Stiche steht sehr im Gegensatz zu den komplizierten und in ihrer Bedeutung kaum noch verständlichen Arbeiten wie das Meerwunder (Abb. 49) und verwandte Stiche und Holzschnitte, die dem früh begonnenen, einflußreichen Verkehr mit den Humanisten seiner Vaterstadt, zumal mit Pirckheimer, ihre Entstehung verdanken.

Seit 1500, vielleicht auch seit früherer Zeit, bemühte sich Dürer, in Gefolgschaft des Venezianers Jacopo de‘ Barbari, die Proportionen des menschlichen <auch des tierischen) Körpers durch Messung gesetzlich festzulegen, ein Problem, das ihn nun bis zum Ende nicht mehr losließ. Er wollte die Gesetze der idealen Norm finden, welche die Antike besessen hatte und seiner Meinung nach die italienischen Zeitgenossen noch besaßen. Von nun an sind fast alle seine Figuren nach gewissen Gesetzen konstruiert. Der Stich Adam und Eva von 1504 (Abb. 57) ist das berühmte Resultat einer langen Reihe theoretischer Versuche.

Leider beeinträchtigt die Tatsache, daß die beiden konstruierten Figuren unorganisch mit einer naturnahen Landschaft umgeben worden sind, den reinen Genuß des Blattes. Doch wird es durch die tief verständige Durchbildung der Akte, durch seine Kontraste und den samtigen Glanz immer den Ruhm einer großen Kunstleistung behalten. Die besten Drucke erweisen kühnste Meisterschaft in der Ausnutzung aller Möglichkeiten der Sticheltechnik. Zwischen dem reinen Lichte der Körper, ihrer zarten Schattierung mit reichlicher Verwendung von Schlagschatten und Randlichtern und den in weichem Schwarz verschummernden Linien des tiefsten Dunkels liegt eine unbegrenzte Fülle vonTonstufen.

Zu gleicher Zeit und in Verbindung mit den theoretischen Studien, die zu diesem Paradestück führten, begann Dürer, wie aufatmend, die lieblichste seiner Holzschnittfolgen, das Marienleben (Abb. 52 und 53).


Sonnige Heiterkeit wiegt vor. Gegen die schweren Themen der Apokalypse und der Passion ist leichtere Bewegung und ein gewisses Behagen zu sehen. Die zwischen sparsamen und volleren Gruppierungen abwechselnden Darstellungen sind mit großer Zwanglosigkeit in tiefe bauliche und landschaftliche Umgebungen gebettet, in denen der Meister seiner Phantasie freien Lauf ließ. Die perspektivischen Studien, die er neben denen der Proportion betrieb, ermöglichten jetzt eine bedeutende Sicherheit in räumlicher Vertiefung, die wir an älteren Blättern vermissen. Das sichere Können bringt eine gewisse Ruhe in Dürers Schaffen. Die Gemälde aus dem Marienleben, die er gerade in diesen Jahren hervorbrachte, beweisen, wie viel freier und größer er im kleinen Rahmen des Holzschnittes sich fühlte, als vor der umfänglichen Malfläche, die ihn sichtlich befangen machte.

Um sein Können zu verwerten — Bilder und Bilddrucke zu verkaufen — und wohl auch, um es zu vermehren, ging er 1505 wieder nach Italien, in das Land, aus dem die neue Bewegung sich zu verbreiten begann. Die alte, ganz deutsche Sehnsucht nach dem Süden war auch in ihm. Weder ist seine Kunst dadurch eine italienische geworden — er hat seine Art eigener zu bewahren vermocht als Spätere — noch hat er das Fremde, Große und Freie ganz mit dem eignen Wesen verschmelzen können. Es zu beklagen ist müßig. Ein innerer Zwang trieb ihn, und der Glaube, die Vervollkommnung draußen suchen zu müssen, war deutsch und dürerisch. Graphische Arbeiten haben ihn in Venedig, der Stadt der Farbe, nicht beschäftigt, und auch die nächsten Jahre nach der Rückkehr hat er, Aufträgen, vielleicht auch eignem Triebe folgend, an das Bildermalen gewendet. Er fand keine letzte Befriedigung darin. Geärgert schrieb er an den Frankfurter Mäzen Heller, für den er ein großes Altarbild unter Mühen arbeitete, daß er des Malens satt sei und wieder «seines Stechens auswarten wolle«. Der kleine Kreuzigungsstich, ein Einzelblatt von 1508, zeigt, wie er ein freieres Disponieren gelernt hatte, mehr als die früher begonnene, aber erst 1512 beendete Kupferstichpassion  die freilich an Durcharbeitung Äußerstes brachte, bei der aber das Streben nach einer volkstümlichen Ausführlichkeit auf kleinstem Raume zu übermäßigen und altertümlichen Ballungen der Figuren in enger Umgebung führte.

Freier und behaglicher fühlte er sich, dem Erfolg nach zu urteilen, bei den lieblichen Madonnenstichen dieser Jahre. Einen gewaltigen Schwung aber nimmt der Meister um die Wende des Jahrzehnts. In einem Zuge führt er, in neuer Gesinnung, die große Holzschnittpassion und das Marienleben zu Ende,-deren letzte Blätter an bildmäßiger Ausgeglichenheit, großartiger Ruhe und Klarheit weit über die früheren hinausreichen, ja er variiert das Passionsthema noch ein drittes Mal in 37 kleineren Holzschnitten in ausführlicher Erzählung. 1511 gab er alle Folgen zugleich heraus. In demselben reichsten Jahre erschienen auch mehrere Einzelblätter, vor allem die große Dreifaltigkeit, vielleicht sein edelster Holzschnitt, in dem alle Register seines Könnens gezogen werden. Eine Vision von rauschendem Zusammenklang.

Seine schwerblütige, heiß arbeitsame Kampfnatur trieb ihn, für das Tiefste, das er geben konnte, nicht den Holzschnitt, sondern die schwierigere, widerstrebende Sticheltechnik zu wählen. Außer dem immer wieder gewandelten Madonnenmotiv schuf er in den nächsten Jahren, 1513 und 1514, seine drei berühmten Stiche: Ritter, Tod und Teufel — Dürer nannte das Blatt einfach den »Reuter« —, den Hieronymus im Gehaus und die Melancholie (Abb. 63).

Der erstgenannte Stich ist der früheste, wahrscheinlich nicht mit den beiden anderen, sicher zueinander gehörigen im Zusammenhange gedacht. Der christliche Ritter ohne Furcht und Tadel, der im Gefühl des Rechts die Anfechtungen der finsteren Mächte nicht scheut. Roß und Reiter sind konstruierte Figuren, auf alte Studien zurückgehend, eben dadurch isoliert von den Unholden, an denen er ohne einen Blidc vorbeireitet. Hieronymus im Zimmer ist das Bild frommer und unbeirrter Einfalt des Herzens. Der heitere Frieden dieses durchleuchteten Gemaches, in dem die Sonne jedem Fleckchen das ihm gebührende Maß von Helle und Wichtigkeit zuteilt, ist uns allen seit der Kindheit ein lieber Besitz. In der perspektivischen Behandlung des Raumes und des Lichtes ist das Blatt der Höhepunkt des Dürerwerkes. Zusammen mit diesem nennt Dürer immer die Melancholie, die wir wohl als das späteste der drei Werke ansehen dürfen. Der vermutliche Sinn des Stiches, das vermessene Grübeln über die Grenzen mensch-lieber Wissensmöglichkeit hinaus, die faustische Qual des Unvermögens, mag nicht ohne Bezug auf des Meisters eigenen selbstquälerischen Drang sein.

Weniger problematisch, als vielmehr auf das Ziel edler Formenreinheit gerichtet, klassische Gestalten ohne Betonung und Durchbildung einer Räumlichkeit, ist die im gleichen Jahre begonnene, viel später ergänzte kleine Kupferstichfolge der Apostel , ebenso auf leichten Absatz beim Volk angelegt wie die heiteren Genreblätter aus dieser Zeit. Aus den bis zu leeren Schatten herabgesunkenen späten Drucken der letzteren können wir ersehen, wie beliebt sie gewesen sind.

Nur eine Episode in seinem Werk, dem unablässigen Bemühen um neue Ausdrucksmittel entsprungen, sind die Arbeiten der Radiernadel, auch sie dem reichen zweiten Jahrzehnt angehörig. Das Material war Eisen. Zunächst einige Kaltnadel-radierungen, also wie es der Meister des Hausbuches tat, ohne das Mittel der Ätzung mit der Nadel in das Metall geritzt,- am bedeutendsten der heilige Hieronymus von 1512 <Abb. 62). Der weich verschwommene Druckton der stehengelassenen Gräte ist planmäßig und wirksam ausgenutzt. Die Abnutzung der nach jedem Druck zu reinigenden Platte ermöglichte nur einige wenige Abzüge von der beabsichtigten Wirkung, und Dürer ließ wohl deswegen sogleich von diesem Verfahren ab. Und doch eilte er mit dem Versuch seiner Zeit um ein Jahrhundert voraus. Vor Rembrandt ist nichts Ähnliches in der Geschichte der Radierung zu finden. Als einer der Ersten, kurz nach Urs Graf und Daniel Hopfer, versuchte Dürer sich auch in der geätzten Radierung, mit sicherem Gefühl den Stil der Federzeichnung als die dafür gegebene Form erkennend. Nur wenige Blätter, von schwellendem Reiz der elastischen Linien und des Lichtes, sind in den Jahren 1515—1518 entstanden. Das bedeutendste Werk ist die Kanone mit den Türken, von 1518, zu groß, um in einer verkleinerten Reproduktion seinen Charakter nicht einzubüßen. So müssen wir uns

mit der Wiedergabe des Engels mit dem Schweißtuch <1516) begnügen, der den Charakter einer genialen Studie hat <Abb. 66). Das flüchtige Vorbei rauschen einer lichten Erscheinung am düsteren Himmel.

Um die selbständige Geschlossenheit seines Holzschnittstiles war es getan, als Dürer in den Trubel der literarisch-künstlerischen Unternehmungen des plänereichen Kaisers Max hineingezogen wurde. Auf eine dekorative Verherrlichung eines erträumten, nur zum Teil verwirklichten Herrscherideales bedacht, kam dieser auf die verschrobene Idee, nach Ausarbeitung seiner Hofliteraten einen kolossalen Triumphbogen und Triumphzug in riesigen Holzschnittwerken von den größten deutschen Meistern bauen zu lassen. Dürers Mitarbeit trug ihm eine Leibrente ein, war aber beschränkt und ihm wohl in künstlerischer Hinsicht nicht erfreulich, da er fremde Gedanken ausführte. Doch konnte er dem monströsen papierenen Triumphbogen aus Eigenem eine gewisse Haltung geben und mit dem Triumphwagen (Abb. 70) auch ein wirklich festliches Gepränge von großem dekorativen Reichtum und heiterem Glanz in das zusammengeflidcte Prachtwerk bringen.

Das wertvollste Ergebnis aus diesen Beziehungen, in welche ihn die enge und langjährige Freundschaft der tüftelnden Humanisten, zumal des Pirckheimer, brachte, ist — außer den zur Ausführung in Holzschnitt bestimmten, aber nur bis zu den in ihrer überschäumenden Fülle heiterer Phantasie unschätzbaren Federzeichnungen gediehenen Randleisten zu einem kaiserlichen Gebetbuche — das Holzschnittporträt des Kaisers und das noch spätere Bildnis des kaiserlichen Rates Ulrich Varnbüler, das mächtigste Holzschnittbildnis überhaupt.
Bald nach des Kaisers Tode reiste Dürer nach den Niederlanden. Er wollte sich die kaiserliche Leibrente von dessen Nachfolger bestätigen lassen. Er nahm sein Weib mit, denn in Nürnberg wütete die Pest. Einen reichen Schatz graphischer Werke hatte er bei sich, und sein ausführliches Tagebuch besagt, daß er sie verkaufte, vertauschte und freigebig verschenkte. Als berühmter Künstler überall gefeiert, gewann er aus der Anregung der Reise für sein weiteres Schaffen eine neue letzte Befreiung. Von der Ruhe und einfachen Größe, die in sein Werk einzieht, zeugen auch die letzten graphischen Arbeiten. Die feierlich schlichte Gestalt des Philippus, eine der letzten Ergänzungen der gestochenen Apostelfolge, nahm er als Vorbild zum Paulus der Münchner Apostelbilder, offenbar in der Überzeugung, den großartigen Ernst dieser Figur nicht mehr überbieten zu können.

Eine natürliche Folge der Begegnung mit zahlreichen berühmten Männern in den Niederlanden war die Entfaltung seiner Bildniskunst. Er war der Erste, der sie auch auf die Graphik übertrug. Neben dem naiven und zarten Bildnis desMelanchthonund dem in sichtlicher Befangenheit geschaffenen des Erasmus von Rotterdam haben wir die mächtigen Porträts Albrechts von Brandenburg, Pirckheimers und Friedrichs des Weisen die weniger mit ihrer eignen, als mit Dürerseber Glut gewalttätig gefüllt sind und durch ihre massige Wucht zu Monumentalwerken anwadisen. Über alle stelle ich das Holzschnittbildnis seines Freundes Ulrich Vambüler, dessen ich schon oben gedachte. Ein kühnes Bild imposanter Kraft und Schlichtheit, das, wie mit tiefem Aufatmen, den Rahmen zu sprengen scheint und mit dem herrlichen Sdiwung seiner einfachen Linien völlig überwältigt. Und nicht zu vergessen ist der Holzschnitt des Abendmahles vom folgenden Jahre 1523. In feierlichem Beieinander Judas fehlt — eine Versammlung von verklärter Ruhe. Man werfe nach der Betrachtung dieses aus einfachstem Linienwerk Zusammengesetzen Bildes der rührendsten Stille einen Blick auf den leidenschaftlichen Aufruhr in Formen, Bewegungen und Lichtern im Abendmahl der großen Passion, und man wird der Abklärung und Reinheit, die Dürer im Alter gewann, mit Ergriffenheit inne werden.

Seine letzte Lebenszeit verwandte Dürer, der den Todeskeim aus den Niederlanden mitgebracht hatte und von Krankheit gepeinigt wurde, hauptsächlich auf literarische Arbeiten. Er wollte seine kunsttheoretischen Erkenntnisse in Proportion und Perspektive, die ihn sein halbes Leben beschäftigt und gequält hatten, den kommenden Künstlern als Vermächtnis hinterlassen. Zu einem endgültigen, allgemeingültigen Resultat ist er nicht gelangt. Sein eignes Schaffen widerspricht einer Schematischen Lösung. Als technische Grundlage waren seine Lehren für ihn und Andere von höchstem Wert,- den eignen Weg läßt sich der Schaffende, auch Dürer durch theoretische Fesseln nicht verlegen. Sanguinisch wie alle Künstler glaubte er in Italien die Freiheit im Gesetz mit Händen zu fassen. Unbefriedigt kehrte er heim. Daß er allen Anregungen nachgab, war nicht eine persönliche Schwäche, sondern ein jedem deutschen Künstler eingeborener Zwang. Was er vergeblich suchte, war die geruhige Sicherheit, die der romanischen Kunstübung durch Rasse und Schulung an nahe liegender antiker Tradition ein müheloses Geschenk war. Daß er sie nicht fand, sondern bis zuletzt ein Suchender blieb, ist ein tragisches Geschick, das ihn unserem Herzen nahe bringt.

Insofern als Dürer durch seine Lebensarbeit eine Verschmelzung der aus strenger gotischer Tradition erwachsenen deutschen Kunstform mit den freieren, aus dem Süden stammenden Einheitsideen von Gestalt und Raum herbeiführte, aus Beidem aber durch eigene Kraft und Art etwas Neues und Ganzes prägte, wurde er der Schöpfer eines deutschen Kunstzeitalters, in das sich seine Zeitgenossen und Nachfahren ihrer Art entsprechend einfügen mußten. Abgesehen von dem stilbildenden und die Anschauung befreienden Einflüsse, den die übrigen Geister unbewußt als Geschenk empfingen, haben viele ihre Belehrung unmittelbar von ihm erhalten, sei es daß sie in seiner Werkstatt arbeiteten, sei es daß sie sich mit Absicht an seinen Werken schulten. Von den Wenigsten, deren Abhängigkeit wir kritisch aus dem Stil ihrer Arbeiten feststellen, wissen wir sicher, ob sie bei Dürer selber in der Lehre gestanden haben. Es ist aber klar, daß jeder angehende Nürnberger Graphiker danach streben mußte, bei dem ersten Meister der Zeit in die Schule zu gehen. Zweifellos hatte Dürer einen umfänglichen Werkstattbetrieb. Wenn er selber — nach 1500 — nur wenig mehr die Buchillustration betrieb, so hat er doch sicher vielerlei Aufträge dieser Art gehabt und anleitend durch seine Schüler ausführen lassen und für die Aufträge des Kaisers Max, soweit sie an ihn und nicht an Augsburger oder andere Künstler ergingen, sich mit einem Stabe von Helfern umgeben.

Von dem Leben und Lehrgang der Springinklee, Schön, Traut, Schäufelein, Wechtlin, Baidung, die ihm als Zeichner für den Holzschnitt besonders viel zu verdanken haben, wissen wir nur Belangloses, ein paar zufällige Daten und Tatsachen. Hans Springinklee ist ein besonders treuer Nachahmer. Vielleicht hat er sogar eigene Zeichnungen Dürers auf den Holzstock übertragen — einige seiner Blätter werden vorläufig noch im Werke Dürers geführt und gerade die, in denen er sich an den Lehrer am engsten anschließt, sind die wertvollsten seiner Arbeiten. Einige schwungvolle kleine Gebetbuchholzschnitte, wie der heilige Michael , und Einzelblätter mit reicher und halbwegs selbständiger Ornamentik heben sich aus der Masse heraus. Erhard Schön bekundet sich in seinen Zeichnungen und Holzschnitten als ein besonders zahmer und schwungloser Geseile. Eigenwilliger, knorriger ist Wolftraut , der unter anderem einen Teil der Holzschnitte im Halleschen Heiligtumsbuch und einige große Einzelblätter gemacht hat. Hans von Kulmbachs persönliche Beziehungen zu Dürer sind bekannt. Über ihn als Holzschneider wissen wir gar nichts. Ein großes wirksames Blatt, das den Evangelisten Johannes auf Pathmos darstellt und ein aus H und K zusammengesetztes Monogramm trägt, ist ihm zugeschrieben worden, ohne daß seine Art, die wir aus Zeichnungen und Bildern kennen, klar darin zu sehen wäre. Hans Leonhard Schäufelein, der nur bis 1510 in Nürnberg, dann in Nordlingen tätig war, begegnet uns überall mit seiner schrankenlos fruchtbaren Buchillustration von leichter Erfindungsgabe und nicht immer gleichmäßig sorgfältiger Ausführung. Manche seiner Illustrationen aus späterer Zeit sind sträflich nachlässig geschnitten. Er stand zuerst stark unter Dürers Einfluß, wie das von ihm und Baidung — vielleicht in Dürers Werkstatt — illustrierte Buch «Der beschlossene gart des Rosenkrantz Marie» von 1505 zeigt. Seine frühen Einzelblätter und Passionsholzschnitte, so im «Speculum Passionis» von 1507, sind scharf charakterisiert einige besonders frühe imponieren durch eine primitive, aber eindringliche Festigkeit. Er ist später an den Aufträgen des Kaisers Max stark beteiligt gewesen, hat z. B. den Teuerdank, der das erträumte ritterliche Heldentum des Kaisers darstellen sollte, illustriert. Später nimmt sein Stil malerisch weichliche Formen an, sein Strich wird seelenlos und ornamental. Von Dürer und Schäufelein gleichmäßig abhängig ist der matte Matthias Gerung in seinen Holzschnitten zur Apokalypse und Bibel. Und ein unselbständiger, trockener Nachahmer Dürers ist der Kleinplastiker Ludwig Krug, der einzige, der außer mit ein paar Holzschnitten, auch als Kupferstecher zu Dürers Zeit — vor den Kleinmeistern — in Nürnberg nachweisbar ist. Hans Wechtlin war zwar in Straßburg tätig, gehörte aber gleichwohl zu Dürers nächsten Trabanten. Er hat einiges Verdienst um den Farbenholzschnitt, ist aber trocken, steif und ungelenk, und es ist ihm zuviel Ehre damit geschehen, daß ihm manche strittigen Holzschnitte und Zeichnungen des jungen Dürer zugeschrieben worden sind. Auch der in den 20er und 30 er Jahren des 16. Jahrhunderts den Hauptteil des Kölner Buchholzschnitts bestreitende Wormser Anton Woensam hat sich seinen Stil völlig nach Dürer zurechtgemacht.

Die mächtigste Persönlichkeit aus Dürers Kreise, obzwar auch er kein Nürnberger, sondern aus der Umgegend Straßburgs gebürtig, ist Hans Baidung Grien. Seit 1509 ist er wieder in seiner Heimat nachweisbar, doch glaubt man, daß er zuvor Dürers Schule genossen habe. Mit kühner Phantasie begabt, von gewalttätigem Formwillen getrieben, steht er trotz seiner Abhängigkeit von Dürer, zu der sich der Einfluß Grünewalds gesellt, in dem großen Wurfe und der selbständigen Erfindung seiner besten Arbeiten dem Ersteren ebenbürtig zur Seite. Freilich an Tiefe, an edler Eindringlichkeit bleibt er zurück. Seine Bemühungen, welche ständig die Form und Bewegung des menschlichen Körpers umkreisen, führen ihn zur Darstellung mythischer und dämonischer Fabelwesen, die seiner Phantasie geringere Schranken setzen als die gebräuchlichen Themen der heiligen Geschichten. Auch diese durchs lebt er eigenwillig und ohne Rüdesicht auf idealisierende Tradition. Sein technisch ungelenker Versuch im Kupferstich, ein Mann mit einem Pferde , der heilige Christoph, und andere Blätter, vor und kurz nach dem Jahr 1510 anzusetzen, sind im Banne Dürers geschaffen. Der Hexensabbat (Titelbild) von 1510, das erste datierte Blatt, das er wie mehrere andere Holzschnitte durch Benutzung einer Farbenplatte belebte, zeigt ihn ganz in seinem eigenen Reich. Nackte Körper unheimlicher Weiber in spielender Beherrschung der Formen und vielfältigen Bewegung gezeichnet. Gewichtige Einzelblätter mythologischer und religiöser Art entstehen. Bei dem großen Holzschnitt der Hetäre Phyllis, die den Philosophen Aristoteles als Reitpferd benutzt, ist die besondere Natur des Baldung sicher mit mehr Behagen am Werke gewesen als bei den etwas früheren großen und recht langweiligen Holzschnitten aus dem Marienleben.

Bisher ist für die zeitliche Ordnung seines graphischen Werkes, das zu den bedeutendsten der Geschichte deutscher Kunst gehört, wenig getan worden. Die Hauptzeit scheinen die Jahre zwischen 1510 und 20 gewesen zu sein. Allmählich erweichen sich die scharfgrätigen dürerischen Linien und Faltenzüge in seinen Arbeiten,- unter Grünewalds Einfluß wird sein Stil malerisch, die Einzellinien lösen sich auf in reiches farbiges Gestrichel von flimmerndem Reiz, und auf dem Höhepunkt seines Schaffens steht er mit der wundervollen, ganz in Grünewalds Geiste geschaffenen Himmelfahrt Christi. Eine kühne Vision, die den Heiland ohne Rüdesicht auf landläufige Schönheitsbegriffe, mit den Füßen voran von Engel hindern und Wolken durch die flimmernde Luft gen Himmel tragen läßt. Ergreifend ist der Gegensatz des leichenhaften und garnicht gottähnlichen armen Körpers zu dem rauschenden Glanz und der zitternden Bewegung der himmlischen Sphäre, die ihn aufnimmt. Eine der größten Kunstleistungen der ganzen Zeit liegt vor uns.

Das Dämonische, das er im menschlichen Wesen sah, teilt sidi auch seinen Tierdarstellungen mit. Eine Folge von Pferden, die er 1534 im Holzschnitt herausgab, läßt diese wie wilde Fabelwesen erscheinen, die den Hexen Baidungs innerlich ganz verwandt sind.

 

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs

ALBRECHT DÜRER 1471-1528 Die deutsche Graphik

Der Holzschnitt in Deutschland

Hier gezeigte Abbildungen:
Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten
Blatt aus der Biblia pauperum
Aus dem Eunuchus des Terenz
Aus Sebastian Brants Narrenschiff
Aus Boethius – De Cousolatioue philosophica
Aus dem Schatzbehalter
Kupferstich aus der Bibel
Aus Breydenbachs Peregrinationes ad sepulcrum Christi
Die Kreuzigung – Schrotblatt

IE „Erfindung“ des Holzschnittes und des Kupferstiches ist der Gegenstand vielen Streites gewesen. Gestützt auf alte, anekdotenhafte Ueberlieferungen hat man einzelne Personen als die Erfinder gefeiert, oder wenigstens für eine bestimmte Nation diese Ehre in Anspruch genommen. Die Tradition sucht in ihrer poetischen Tendenz naturgemäss die Resultate einer langen Entwickelung, die Arbeit vieler in die Leistung einer einzelnen Person zusammenzufassen, um den Vorgang dadurch anschaulich zu machen. Falsch verstandener Patriotismus tut ein übriges, alle Nachrichten zu entstellen oder zu einseitigen Schlussfolgerungen zu missbrauchen. Für die wissenschaftliche Forschung ist es dann eine schwere und undankbare Aufgabe, gegen Phantasie und Leidenschaft die dürftigen Tatsachen zu Worte kommen zu lassen.

Von einer „Erfindung“ des Holzschnittes und des Kupferstiches sollte man überhaupt nicht sprechen, sondern nur von der ersten Verwendung der Techniken des Reliefschnittes und der Metallgravierung für den Bilddruck, d. h. zur Erzeugung von künstlerischen Bildern. Denn beide Techniken sind als solche uralt, fast so alt wie die Bearbeitung des Holzes und des Metalles überhaupt. Von der rohesten in ein Gerät eingeschnittenen Eigentumsmarke oder Verzierung bis zur kunstvollsten Holzintarsie, bis zur vollendeten Gravierung eines etruskischen Spiegels, der sehr gut auch für den Abdruck benutzt werden könnte, ist das Prinzip der Technik das gleiche.

Auch das Verfahren des Eindrückens von erhabenen oder vertieften Formen in eine weiche Masse oder das des Abdruckens von in Flachrelief geschnittenen Bildern mittels Farbe auf einen Stoff ist alt genug. Wir brauchen durchaus nicht anzunehmen, wie das geschehen ist, dass die Anregung für das Druckverfahren von China nach Europa gekommen sei, da der Reliefschnitt im Altertum wie im Mittelalter in mannigfacher Weise zur Erzeugung von Abdrücken verwendet worden ist. So wurden z. B. von den Babyloniern wie von den Römern die für öffentliche Bauten verwendeten Ziegel mit Abdrucksstempeln bezeichnet. So wurden im Mittelalter die Namenszüge und Monogramme der Kaiser und der Notare, ebenso wie die für die Miniierung bestimmten Initialen der Manuskripte häufig mit Stempeln vorgedruckt. Vor allem aber war in dem seit dem vierten Jahrhundert bekannten und eifrig betriebenen Zeugdruck ein Druckverfahren mit Farbstoff bekannt, das technisch dem eigentlichen Bilddrucke durchaus entsprach, und ohne wesentliche Aenderung für den Abdruck auf Papier verwertet werden konnte. In seinem im Anfänge des XV. Jahrhunderts verfassten Traktate beschreibt Cennino Cennini den Zeugdruck als eine altbekannte und einfache Arbeit. Es sind Reste solcher bedruckten Stoffe oder Stickereien, deren Vorzeichnungen mit Holzmodeln aufgedruckt waren, zahlreich erhalten. Wie die Techniken der Metallgravierung und des Holzreliefschnittes selber, so hat aber auch diese Verwendung des letzteren zum Vordrucke und zur Verzierung von Stoffen für den künstlerischen Bilddruck, der allein uns hier beschäftigen soll, nur die Bedeutung einer technischen Vorstufe. Seine Geschichte kann erst da anheben, wo man Reliefschnitte oder Metallgravierungen in der bestimmten Absicht, durch Abdruck ein Bild zu erzeugen, herzustellen beginnt. Hier ist nicht die Verzierung der Holz- oder Metallfläche oder auf indirektem Wege die eines Gewebes, das doch immer das Wesentliche, das Auszuschmückende bleibt, der Zweck der Arbeit, sondern die Hervorbringung eines Bildes, das als solches Selbstzweck ist, und für das der Stoff, auf den es abgedruckt ist, nur der Träger ohne eigene Bedeutung bleibt.

Wohl hat man in frühester Zeit Zeugdruckmodel oft auch auf Papier abgedruckt und bemalt als Bilder verkauft, wohl lässt die Technik mancher rohen Erzeugnisse des ältesten Holzschnittes kaum wesentliche Abweichungen von der der Zeugdruckmodel erkennen; wo aber künstlerische Empfindung auch in der bescheidensten Form sich geltend zu machen beginnt, wird die Rücksicht au die Wirkung der Arbeit im Abdrucke nicht ohne Einfluss auf die Art der Ausführung bleiben können. Von den alten rohen Holzschnitten bis zur feinsten Radierung, bei der alle Effekte des Druckes raffiniert ausgebeutet werden, ist freilich der Weg sehr weit, aber auch im primitivsten Gebilde bestimmt der Zweck bis zu einem gewissen Grade die Form. Erst durch diese Berechnung der Bildwirkung im Abdrucke erhält die Technik einen eigentümlichen und einen künstlerischen Charakter, erst durch sie wird sie als solche überhaupt einer künstlerischen Entwicklung fähig.

Auf die naheliegende Frage, warum die altbekannten Techniken des Reliefschnittes und der Gravirung nicht viel früher, vielleicht gar schon zu den Zeiten der Römer für die Vervielfältigung von Bildern und Schriften durch Abdruck verwendet worden seien, kann eine einfache und ausreichende Antwort leicht gefunden werden: weil das Bedürfnis für eine solche schnelle Vervielfältigung auf mechanischem Wege nicht vorhanden war. Erst das Bedürfnis lehrt die Wege zu seiner Befriedigung finden. Dann hätte man ohne Frage auch Mittel ausfindig gemacht, papierartige Stoffe billiger und schneller herzustellen.

In der griechisch-römischen Welt waren die literarischen Bildungsmittel einer, wenn auch verhältnismässig grossen, so doch ganz fest umgrenzten Gesellschaftsklasse Vorbehalten, für die die ausgebildete Technik des Abschreibewesens vollkommen genügte. Das junge Christentum, das sich allerdings ursprünglich an alle ohne Ausnahme wandte, trat dem alten Wissensschatze wesentlich ablehnend gegenüber und wollte seine wenigen, einfachen Lehren der mündlichen Ueberlieferung durch die Predigt überlassen. Im Mittelalter wird die Gelehrsamkeit wie ein Geheimnis der Geistlichen gehütet. Erst als mit der beginnenden Renaissancebewegung geistige Mächte erstanden, die das Interesse hatten, die breiten Massen des Volkes, die man bis dahin von jeder selbständigen Teilnahme fernzuhalten gesucht hatte, für ihre Ideen zu gewinnen; als der einzelne sich als selbständiges Individuum, nicht mehr bloss als Teil des Ganzen zu fühlen begann und mit eigenen Augen zu sehen begehrte, erst da empfand man die Notwendigkeit, sich mit der Mitteilung, der Lehre, dem Bilde an jeden einzelnen zu wenden, sie durch Vervielfältigung in Massen zu verbreiten und sie jedem einzelnen leichter zugänglich zu machen.

So aristokratisch der Humanismus ursprünglich auftrat, so revolutionär wirkten doch seine im Grunde auf unmittelbare Anschauung der Natur ausgehenden Ideen. Die Buchdruckerkunst begann ihre Arbeit mit dem Drucke umfangreicher wissenschaftlicher Werke, und schon wenige Jahrzehnte nach ihrem Erstehen waren alle Lande überschwemmt mit einer Flut populärer Schriften zur Unterhaltung und Belehrung, die für die weitesten Kreise bestimmt waren. Die reformatorische Bewegung seit dem Anfänge des XV. Jahrhunderts wurde der stärkste Förderer der vervielfältigenden Künste, weil sie die Massen durch Ueberredung jedes einzelnen Individuums in Bewegung setzt und auch ihre Gegner zu ähnlichen Anstrengungen veranlasste. So konnten, trotzdem Technik und Druckverfahren im Prinzip schon lange bekannt waren, die vervielfältigenden Künste in Schrift- und Bilddruck doch erst mit der Renaissancebewegung ihre Entwicklung beginnen. Ebenso allmählich wie der Uebergang von der mittelalterlichen befehlenden zur modernen überredenden Form der Unterweisung vollzieht sich auch die Umgestaltung der äusseren Formen der Mitteilung. Buchdruck und Bilddruck sind erzeugt worden durch ein tiefes Bedürfnis der modernen Geistesrichtung, die im letzten Ziele auf die Entwickelung der geistigen Selbständigkeit des Individuums hinstrebt.

Es wird wohl unmöglich bleiben, den Bilddruck wie den Schriftdruck bis auf ihre ersten Anfänge zurfickzuverfolgen, weil sich beide erst nach und nach aus den verwandten Gewerben durch verschiedenartige Versuche, das Abdruckverfahren für die schnellere Herstellung ihrer Erzeugnisse zu benutzen, herausgebildet haben. Deshalb wird man wohl auch die Buchdruckerkunst nicht als die Erfindung einer einzelnen Person anzusehen haben, sondern als eine allmählich erwachsene und ausgebildete Technik, die in Johann Gutenberg nur ihren sinnvollen und kunstreichen Vollender gefunden hat.

Es liegt sehr nahe anzunehmen, dass die Schreiber und Miniatoren, durch ihre Kopistentätigkeit auf eine mechanische Vervielfältigung geführt worden seien. Schon seit langem verstanden sie, wie einzelne erhaltene Manuskripte beweisen, sich die Arbeit durch Vordruck der Initialen zu erleichtern. Ohne Frage sind es auch solche mehr handwerksmässig als künstlerisch arbeitenden Schreiber niederen Grades gewesen, die zuerst und zwar vielleicht an verschiedenen Orten ungefähr gleichzeitig, versucht haben, Bilder und kurze Schriftsätze statt sie zu zeichnen oder zu schreiben, durch den Abdruck von Holztafeln, in die Schrift und Bilder •— natürlich gegenseitig — eingeschnitten waren, herzustellen. Dieser Holztafeldruck ist jedenfalls als eine Vorstufe des Druckes mit beweglichen Lettern anzusehen. Eine Reihe von Nachrichten beweist, dass dies Verfahren schon längere Zeit vor der Veröffentlichung der ersten mit beweglichen Lettern gedruckten Bücher in Uebung gewesen ist.

Ob „Jan de Printere“ (Johann der Drucker), der 1417 in Antwerpen genannt wird, und der 1440 in Frankfurt erwähnte „Drucker“ Henne Kruse von Mainz Bilder und Schritten hergestellt oder nur Stoffe bedruckt haben, können wir allerdings aus den vorliegenden Nachrichten nicht ersehen. Sicher aber handelt es sich bei den geheimnisvollen Versuchen, die der Prager Goldschmidt Procope Waldfoghel 1444 in Avignon anstellte, um ein mechanisches Druckverfahren von Schritten. Ebenso zweifellos beweisen die Doktrinale „gette en molle“, die der Abt Jean le Bobert von St. Aubert in Cambray 1445 von einem Valencienner Schreiber in Brügge kaufen lässt, und die „forme da stampar do-nadi e salterj“, die der Bologneser Miniator M. Zuane de biaxo 1446 in Venedig verwendet, und andere urkundlich bezeugte Tatsachen, dass man damals schon an verschiedenen Orten kleine Bücher durch Abdruck der Seiten von geschnittenen Holz- oder Metalltateln herzustellen gewohnt war.

Es kann keine Frage sein, dass der Reliefschnitt in Holz oder weichem Metall unter den graphischen Künsten die älteste gewesen ist. Von einem Holzschnitte kann der Abdruck durch einfaches Autdrücken der mit Farbe bestrichenen Oberfläche auf den zu bedruckenden Stoff hergestellt werden. Beim Abdruck von einer gravirten Platte (Kupferstich) macht dagegen einmal das Einfärben der Platte viel grössere Schwierigkeiten, dann ist ein viel stärkerer und gleichmässigerer Druck erforderlich, damit das feuchte Papier die Farbe aus den Vertiefungen aufsauge. Es ist einleuchtend, dass der ganze Druckprozess beim Holzschnitt nicht nur viel leichter und schneller vonstatten geht als beim Kupferstich, sondern vor allem auch viel näher lag und in den älteren, allgemein bekannten Handgriffen des Abdruckens und Stempelns ein Vorbild fand. Dann ist ja auch das Holz billiger und leichter zu bearbeiten als Metall.

In der Tat lässt sich auch der Holzschnitt in Nachrichten und in erhaltenen Monumenten viel weiter zurückverfolgen als der Kupferstich. Ueber die Anfertigung von Spielkarten, die aber meist nicht ausdrücklich als gedruckte bezeichnet werden, also ebensogut auch nur gemalt oder schablonirt gewesen sein können, besitzen wir zahlreiche urkundliche Mitteilungen. In Italien geschieht ihrer schon am Ende des XIII. Jahrhunderts Erwähnung. In Frankreich wie in Spanien und in Deutschland mussten schon seit Ende des XIV. Jahrhunderts

Verbote gegen den Gebrauch des Kartenspiels erlassen werden, deren häufige Wiederholung ebensowie die Predigten asketischer Mönche im XV. Jahrhundert beweisen, dass das Kartenspiel in jener Zeit sehr verbreitet gewesen ist. In Frankreich werden Spielkarten in einer Handschrift des „Renard le Contrefait® zwischen 1328 und 1341; erwähnt. I11 Deutschland begegnen uns Verbote des Kartenspiels z. B. 1380—84 in Nürnberg, 1397 in Ulm, 1400, 1403, 1406 in Augsburg, in Spanien in einem Edikt Johanns I. von Castilien aus dem Jahre 1387-

Wenn es auch nicht unwahrscheinlich ist, dass solche Spielkarten, die doch in grosser Anzahl und billig hergestellt sein müssen, schon im XIV. Jahrhundert mit Holzmodeln vorgedruckt worden seien, so fehlt uns doch bis jetzt der Beweis für diese Annahme. Auch durch rohe, flüchtige Zeichnung und Bemalung oder mittels Schablonen, Kartons, in denen die Figuren ausgeschnitten waren und mit deren Hilfe dann durch einfaches Ueberstreichen mit dem Pinsel die Bilder schnell und leicht aut Papierblätter übertragen werden konnten, Hessen sich grössere Massen von Spielkarten leicht hersteilen. Für vornehme und reiche Leute wurden solche Karten natürlich mit aller Kunst von vorzüglichen Miniatoren ausgeführt,

Kartenmacher oder Kartenmaler werden z. B. in Ulm 1402, in Augsburg 1418 und späterhin häufiger erwähnt. Ausdrücklich als Formschneider und Briefdrucker finden wir erst im Jahre 1428 in Nürnberg einen H. Pomer und in Nördlingen einen „Wilhelm Briefdrucker® genannt. In Florenz gibt im Jahre 1430 ein berufsmässiger Kartenmaler (pittor di naibi), Antonio di Giovanni di Ser Francesco in seiner Steuererklärung „Formen aus Holz für Spielkarten und Heilige® als sein Eigentum an. In Venedig bitten die Holzschneider und Kartenmacher im Jahre 1441 den Rat der Stadt um Schutz gegen fremden Import, da ihr Gewerbe dadurch in Verfall geraten sei. In Ulm werden Formschneider und Kartenmacher seit 1441 erwähnt, in Strassburg 1440. In Löwen verlangt 1452 die Zunft der Schreiner, dass der Holzschneider (printsnyder) fan van der Berghe in ihre Zunft eintrete, weil das immer so Brauch gewesen sei. Obwohl Jan behauptet, dass sein Gewerbe „letteren onde beeldeprynten te snyden“ eine sonderliche Kunst sei, am Orte nicht ausgeübt werde und auch vielmehr die Geistlichen als die Schreiner anginge, so wird er doch veranlasst, in die Zunft einzutreten. Derselbe Mann wird 1457 und 1468 wieder als „beeldsnydere“ oder „printsnydere® erwähnt.

Diese und ähnliche Nachrichten beweisen unzweifelhaft, dass in den dreissiger und vierziger Jahren des XV. Jahrhunderts überall, in Deutschland und in den Niederlanden, wie in Italien und in Frankreich der Bild- und Schriftdruck von Holzschneidern gewerbsmässig betrieben wurde. Ja, sie nötigen sogar zu dem weiteren Schlüsse, dass die Technik des Holzschnittes schon lange vorher allgemein zur Herstellung von Bildern und Schriften verwendet worden sein muss.

Es mag hierbei noch auf eine besonders beachtenswerte, bisher noch nicht veröffentlichte Urkunde hingewiesen werden. Im Jahre 1395 wird in Bologna Federico di Germania, der „cartas figuratas et pictas ad imagines et figuras sanctorum“ verkauft, wegen Falschmünzerei verfolgt. Die Vermutung liegt nahe, dass diese Figuren von Holzformen abgedruckt waren, da der Mann, wenn er mit dem Stempelschneiden Bescheid wusste, gewiss auch des Holzmodelschneidens kundig gewesen sein wird. Nicht ohne Bedeutung ist es, dass es ein Deutscher ist, der in Italien schon 1395 Bilder feil bietet. Von Deutschland kamen nicht nur später die Buchdrucker in grosser Anzahl nach Italien, von hier müssen auch schon früher Techniker des Bilddrucks nach dem Süden, nach Frankreich und Italien gewandert sein. Von Deutschland wurde auch schon im Anfänge des XV. Jahrhunderts ein lebhafter Handel mit Spielkarten und anderen Holzschnitten nach dem Süden getrieben. Die Nachricht in der Historia Suevorum des Felix Fabri, dass von Ulm aus Hostien und Karten fassweise nach Italien und Sicilien gesandt wurden, findet in der oben erwähnten Eingabe der venezianischen Holzschneider von 1441 ihre Bestätigung.

Viele wichtige Nachrichten über diesen Gegenstand mögen noch unbekannt geblieben, andere überhaupt verloren gegangen sein. Es ist auch zu beachten, dass viele Briefdrucker ihr Gewerbe im Umherziehen betrieben und deshalb ebensowenig wie die in den Klöstern arbeitenden Holzschneider und Drucker in den Steuer- und Bürgerbüchern verzeichnet wurden.

Diesen verhältnismässig zahlreichen Nachrichten und Urkunden gegenüber bieten uns die ältesten erhaltenen Denkmäler selbst nur sehr dürftige Anhaltspunkte für ihre Datierung und Gruppierung. Wir besitzen eigentlich für keine einzige Arbeit der Holzschneidekunst vor der Mitte des XV. Jahrhunderts ein unbestrittenes und unbestreitbares Datum. Wenn von der weitaus grössten Zahl der frühen Einblattdrucke immer nur ein einziges Exemplar uns erhalten geblieben ist, also die ganze Auflage bis auf das eine Stück-verloren gegangen ist, dann werden wir wohl annehmen müssen, dass sich überhaupt nur ein sehr kleiner Teil der Erzeugnisse des ältesten Holzschnittes zu uns gerettet hat. Das darf auch nicht wundernehmen, da Gegenstände dieser Art der Vernichtung sehr ausgesetzt und als geringwertig wenig geachtet und geschützt waren. Fast immer verdanken wir die Erhaltung der vorhandenen Blätter nur einem glücklichen Zufalle. Die Hauptmasse der frühen Erzeugnisse des Holzschnittes bildeten ausser den Spielkarten Figuren von Heiligen, Bilder aus der Passionsgeschichte und andere religiöse Darstellungen. Sie wurden hauptsächlich zur Erinnerung an Wallfahrten und Kirchenfeste verteilt oder verkauft als Gewähr des mit dem Besuche der Kirche verbundenen Ablasses und als Anregung zur Andacht daheim. Sie dienten gleichzeitig als Amulette, als Schutz gegen bestimmte Gefahren und als Schmuck im Hause. Kleinere Blätter werden wohl oft am Leibe getragen, in Gebetbücher gelegt oder eingeklebt, grössere Stücke an der Wand befestigt. Wie die bedruckten Tücher wurden Holzschnitte zur Ausschmückung bei Prozessionen verwendet, ferner besonders als Kusstafeln Paccs und als billiger Ersatz tiir Altarbilder und dergleichen. Die Bemalung, die nie fehlen durfte, und je nach Wert und Bestimmung mehr oder weniger sorgfältig ausgeführt war, machte auch den einfachsten Umrissholzschnitt für das bescheidene Auge zu einem Gemälde.

Ueberaus häufig wurden kleinere Holzschnitte und Kupferstiche, natürlich bemalt, an Stelle der kostbareren Miniaturen in Manuskripte als Illustrationen eingefügt oder auf die Innenseiten der Einbanddecken geklebt. Wohl der grösste Teil unseres Vorrates an alten Bilddrucken ist uns auf diese Weise erhalten worden. Auch zum Bekleben der Aussen- und Innenflächen von Schachteln, Kästen und Bucheinbänden, selbst zum Schmuck von Schränken, Truhen und Türen, von Chorgestühl-Rücklehnen und Deckengebälk u. a. m. wurden Holzschnitte oft benutzt. Eine weitere wesentliche Aufgabe der Erzeugnisse des Bilddruckes bestand darin, der Mitteilung und Belehrung zu dienen. Schon sehr früh hat man Kalender durch den Druck zu vervielfältigen begonnen, ebenso ABC-Bücher und andere elementare Lehrbücher für Geistliche und Laien, Donate, Doctrinale u. dergl., ferner Nachrichten über interessante Ereignisse und wunderbare Gegenstände, Flugschriften aller Art, Scherz-und Schmählieder, allegorische Darstellungen, Totentanzbilder usw. Bild und Text sind hier bei der Herstellung und in ihrer Wirkung auf das innigste miteinander verbunden.

Es ist das weite Arbeitsfeld der niederen Klasse von Schreibern und Miniatoren, der „Briefmaler (Brief, von breve, jedes kürzere Schriftstück), in das der Bilddruck, es erobernd und zugleich ausdehnend, eindringt. Wir werden uns den Umgestaltungsprozess wohl so vorzustellen haben, dass diese Briefmaler (Kartenmaler, dominotiers, stationers oder wie sie sonst genannt wurden) selber es waren, die bei steigender Nachfrage damit begannen, Holzmodel als Vordrucke für die beabsichtigten Bilder zu benutzen, wie man das schon früher gelegentlich für die Initialen grosser Manuskripte getan hatte, und dann auch die begleitende Schrift gleich mit in die Holztafel zu schneiden. So werden die „Briefmaler“ nach und nach, vielleicht schon seit dem Ende des XIV. Jahrhunderts, zu „Briefdruckern“ („beeldeprinters“, „stampatori di naibi e santi“).

Ob nun diese Briefdrucker gleich von Anfang an ihre Holzstöcke sich selber geschnitten haben oder ob sie zuerst dazu die Hilfe von Zeugmodelschneidern, Holzbildhauern oder Schreinern in Anspruch nahmen und erst später selber zu Formschneidern geworden seien, lässt sich nicht mehr feststellen. Die Entwicklung wird auch sicher nicht überall gleichmässig vor sich gegangen sein. Jener Prozess der Löwener Schreiner gegen den Bilddrucker Jan van der Berghe im Jahre 145 z (s. oben) weist allerdings darauf hin, dass die Briefdrucker ihre Formen selbstständig zu schneiden pflegten und dadurch eben mit den Schreinern in Konflikt gerieten. Dagegen wissen wir, dass von den beiden Verfertigern einer deutschen Biblia pauperum von 1470, der eine Maler, der andere Schreiner war. Hier wird also eine, übrigens ganz den mittelalterlichen Gewohnheiten entsprechende Arbeitsteilung angedeutet, wenn nicht etwa „Schreiner“ nur eine andere Bezeichnung für „Holzschneider“ sein sollte.

Der Uebergang vom Zeugdruck und von einer gelegentlichen, helfenden Verwendung des Holzschnitts zum gewerbsmässigen Bilddruck hat sich ohne Frage so allmählich und unmerklich, an vielen Orten gleichzeitig vollzogen, dass er nirgends als eine Neuerung, als eine „Erfindung“ aufgefallen und als ein Ereignis verzeichnet worden sein kann. Auch die ersten Werke des Letterndruckes erregten sicher zunächst nicht durch die Neuheit des Verfahrens, das man sogar geheim zu halten bemüht war, sondern durch die Vorzüglichkeit der Ausführung, die Exaktheit der Textwiedergabe und die Gleichmässigkeit der Buchstaben Bewunderung.

Die uns erhaltenen Denkmäler des frühen Holzschnittes bieten so wenige sichere Anhaltspunkte für die Feststellung des Ortes und der Zeit ihrer Entstehung, dass wir wesentlich auf Vermutungen und auf die stilkritische Betrachtung angewiesen bleiben. Nur eine ganz kleine Zahl von Blättern lässt sich durch die Handschriften, in denen sie gefunden worden sind, wenigstens mit Wahrscheinlichkeit datieren. Häufiger würden sich vielleicht aus den Kostümen der dargestellten Personen Hilfsmittel gewinnen lassen, wenn wir über die Wandlungen und die Ausbreitung der einzelnen Bewaffnungs- und Bekleidungsstücke genauer unterrichtet wären. Doch wird auch dann nur von Fall zu Fall sich feststellen lassen, ob das Kostüm tatsächlich dasjenige der Zeit und der Heimat des Holzschneiders ist, oder ob nicht ältere, gezeichnete oder geschnittene Vorlagen, Unkenntnis oder die Neigung, durch altertümliche und fremdartige Formen der Kleidung dem Bilde einen phantastischen Anstrich zu geben, für die Wahl der Kostüme bestimmend gewesen seien.

Auch die Qualität und die Wasserzeichen des Papiers bieten keine irgendwie sicheren Anhaltspunkte für die Lokalisierung, da der Handel schon früh einen lebhaften Austausch und die Nachahmung der Zeichen veranlasste. LTeberdies betrieben viele Bilderdrucker ihr Geschäft im Umherziehen und stellten die Abdrücke von ihren Holzstöcken her, wo es gerade das Bedürfnis erforderte und der Erlös verkaufter Abdrücke den Ankauf neuer Papiervorräte erlaubte. Auch die Bemalung braucht nicht notwendig am Orte der Verfertigung des Holzschnittes ausgeführt zu sein. Genaueren Studien wird es aber doch vielleicht gelingen, lokale Eigentümlichkeiten der Bemalung festzustellen. Ebenso wenig lassen die Formen und selbst die Sprache der Inschriften sichere Schlüsse über die Entstehung der Holzschnitte zu. Gerade hierin blieben die Holzschneider am meisten von ihren Vorlagen abhängig. Dass sie auch auf ihr Publikum Rücksicht zu nehmen pflegten, beweisen mehrsprachige Inschriften auf einzelnen Blättern.

Es bleibt im wesentlichen nur der Weg, durch die Zusammenstellung der gleichartigen Blätter feste Gruppen, die einen bestimmten Stil, eine Phase der Entwicklung repräsentieren können, zu bilden. Die stilistische Vergleichung dieser Gruppen untereinander und mit den Werken der monumentalen Kunst kann es uns dann ermöglichen, die Entwicklungsreihe bis auf die sicher zu datierenden und zu lokalisierenden Holzschnitten in gedruckten Büchern im letzten Viertel des XV. Jahrhunderts zu verfolgen.

Von einer künstlerisch persönlichen Ausdrucksweise kann in allen diesen Erzeugnissen eines im wesentlichen doch nur handwerklichen Betriebes kaum die Rede sein. Die Namen der Verfertiger, die in einigen wenigen Fällen erhalten sind, geben uns durchaus nicht die Vorstellung von Individualitäten. Nur aus einer grösseren Reihe gleichartiger Arbeiten lassen sich die stilistischen Eigentümlichkeiten der Gruppe erkennen und nur im Gesamtcharakter der einzelnen Gruppen treten die Stilwandlungen deutlicher hervor. Erst spät, gegen das Ende des XV. Jahrhunderts, macht sich im Holzschnitt die Originalität einzelner Meister in Formgebung und Technik geltend. Bis um die Mitte des XV. Jahrhunderts ist es sogar, vorläufig wenigstens, kaum möglich, das Ursprungsland von Holzschnitten und selbst Kupferstichen mit einer gewissen Sicherheit anzugeben.

Als die ältesten der uns erhaltenen Holzschnitte können wir eine ziemlich zahlreiche Gruppe von Blättern ansehen, die in ihrem Stilcharakter wie in ihren technischen Eigentümlichkeiten alle Zeichen hohen Alters zur Schau tragen, und die durch einzelne datierbare Stücke bis an den Anfang des XV. Jahrhunderts hinaufgerückt werden, ohne dass damit die Möglichkeit einer noch früheren Entstehung ausgeschlossen wäre. Die rundlichen und zierlichen Formen der sehr schlanken, biegsamen Körper, die vollen, runden Gesichtstypen mit grader Nase und regelmässigen, langsträhnigen Haaren, die langen, sich weich rundenden und am Ende Oesen oder Schleifen bildenden, fliessenden Falten der Gewänder zeigen durchaus den Stil besonders deutscher Skulpturen und Gemälde des XIV. und des beginnenden XV. Jahrhunderts. Ihr Charakter ist ganz trecentistisch; Hintergründe fehlen fast immer; der Raum zwischen und über den Figuren ist durch Musterung oder durch einen Farbton ausgefüllt, wie in den Gemälden der Grund durch Vergoldung und Musterung verziert wird. In ihrer Zeichnung erinnern diese Holzschnitte auffallend an die Glasgemälde jener Zeit, mit denen auch die Bemalung mit stumpfen, nicht deckenden, sondern nur die Schatten modellierenden Farben, rotbraun, hellgrau-braun, gelb und grau, oft eine gewisse Aehnlichkeit zeigen.

An Kunstwert stehen die Holzschnitte dieser ersten Gruppe keineswegs an letzter Stelle. Man wird ihnen Anmut der Bewegungen und der Formen, Zartheit und Empfindung im Ausdruck der Köpfe nicht abstreiten können. Verzerrungen und Roheiten in Bewegungen und Typen, wie sie in den meisten anderen frühen Holzschnitten nur allzu häufig sind, begegnen uns nirgends. Komposition und Formengebung lassen auf gute künstlerische Schulung und auf engen Zusammenhang mit der monumentalen Kunst schliessen. Die Zeichnung beschränkt sich auf die Umrisse und die notwendigsten Linien der Formengliederung, ohne jede Modellierung durch Schraffierungen. Die Linien sind meist sehr dick mit ziemlich starker Verdünnung an der Spitze der frei auslaufenden Striche. Die Druckfarbe ist ein dickes, zähes, öliges Schwarz, das bei dem wahrscheinlich durch einfache Aufpressung der Platte auf das Papier, ohne Hilfe des Reibers oder einer Presse, ausgeführten Drucke sich dem Papier ungleichmässig mitgeteilt hat, so dass die Linien viele ausgebliebene oder körnige Stellen zeigen.

In diese Gruppe gehören vor allen zwei Blätter, die einem Kodex des Klosters S. Zeno in Reichenhall vom Jahre 1410 entnommen sind und deshalb ohne Zweifel ungefähr gleichzeitig entstanden sein werden. Denn Einband und Schmuck pflegte man damals gleich nach Vollendung der Handschrift anzufertigen. Es sind dies eine h. Dorothea (Schreiber 1395), eine ganz besonders feine und anmutige Darstellung, und ein h. Sebastian (Sehr. 1 ($77), die beide jetzt in München bewahrt werden. Von den zahlreichen Blättern gleichen Stils seien erwähnt ein Tod Mariae (Sehr. 705), ein h. Christoph (Sehr. 1355) im Germanischen Museum zu Nürnberg, eine Kreuzigung (Sehr. 389), ein Tod Mariae (Sehr. 709), ein Crucifixus mit dem Wappen des Klosters Tegernsee im Münchener Kupferstichkabinett (Sehr. 932), einige andere Heiligenfiguren im Kupferstichkabinett zu Berlin (Sehr. 1352.1357. 14dl. 1535) und ein Christus auf dem Oelberg in Paris (Sehr. 185). Die reizende Darstellung der Ruhe auf der Flucht (Wiener Hofbibliothek, Sehr. 637), in der die hoheitsvolle Erscheinung der Madonna einen sinnig humorvollen Gegensatz zu dem eifrig die Suppe kochenden alten Joseph bildet, ist als eines der vorzüglichsten Werke dieses Stils hier abgebildet.

Die Erfahrung lehrt, dass wir die ältesten Erzeugnisse einer Kunst keineswegs notwendigerweise unter den rohesten Arbeiten zu suchen haben, dass vielmehr die ursprüngliche Verwendung einer Technik immer die sachgemässeste, stilgerechteste ist. Es sind oft gerade die tüchtigeren Kräfte eines Gewerbes, die hervorragendsten Künstler, die eine neue Technik oder die neue Verwendung einer älteren sich zu nutze machen und ihre ganze Kunst und Geschicklichkeit ihr widmen. Der Verfall tritt meist erst ein, wenn die Masse der handwerklichen Arbeiter die Technik auszubeuten beginnt. So darf es uns auch nicht wundern, dass die jugendliche Kunst des Holzschnittes gleich in ihren Anfängen mit Leistungen von solchem künstlerischen Werte und bei aller Derbheit doch so feinfühliger Formendarstellung hervortritt. Die Buchdruckerkunst hat sogar ihre ersten Erzeugnisse künstlerisch überhaupt nicht mehr zu übertreffen vermocht.

Die unentwickelte Formenauffassung des Publikums, für das die frühesten Holzschnitte bestimmt waren, forderte ganz einfache Bildungen, die im wesentlichen nur die jedem in der Erinnerung haftenden Formen enthielten und nicht durch gehäufte Einzelheiten das ungeübte Auge verwirrten. Der Holzschnitt, der ursprünglich das Schaubedürfnis dieser „Armen am Geist“ befriedigen sollte und seinem Wesen nach zu befriedigen sehr geeignet war, muss naturgemäss von einer so einfachen, die Formen nur mit dicken Linien umschreibenden, sie mehr andeutenden, als plastisch bildenden Technik, wie wir sie in jenen ältesten Blättern sehen, ausgegangen sein. Die Bemalung sollte dabei nicht nur die Schmuckwirkung erhöhen, sondern auch die Bildvorstellung unterstützen. Erst nach und nach, mit den steigenden Ansprüchen des Publikums und der Kunst schreitet man zu verfeinernder Technik und Formenbildung fort, um endlich die Farbe ganz durch die Modellierung mit Schraffierungslinien zu ersetzen.

Wenn auch die Holzschnitte, die wir betrachtet haben, von den alten Zeugdruckmodeln mit ihrer rein flächenhaften, ornamentalen Behandlung sicher schon durch manche Zwischenglieder getrennt sind, so lässt doch der raumfüllende Charakter der einfachen Kompositionen ohne realistische Raumandeutung ebenso wie der Umrissstil der Zeichnung und die Technik den Zusammenhang mit ihnen noch deutlich genug erkennen.

Mehrere Holzschnitte dieser ältesten Gruppe sind in Handschriften deutschen Ursprungs gefunden worden, andere zeigen in den Block eingeschnittene Wappen deutscher Klöster oder stellen ausschliesslich in Deutschland verehrte Heilige, wie den heiligen Wolfgang, dar. Nicht weniger als diese äusseren Umstände lässt auch der Stil der Zeichnung darauf schliessen, dass diese Gruppe von Holzschnitten deutschen Ursprungs sei. Bei dem augenblicklichen Stande unserer Kenntnisse darf jedoch die Möglichkeit, dass auch andere Länder an diesen Erzeugnissen Anteil gehabt haben, keineswegs ausgeschlossen werden.

Der älteste Holzschnitt, den wir bisher betrachtet haben, scheint sich nun in einer Reihe von Blättern, die wir als die zweite Gruppe bezeichnen können, zu grösserer Feinheit der Linienbildung und zu grösserer Schlankheit und Beweglichkeit der Formen entwickelt zu haben. Schraffierungen fehlen auch hier noch, nur in den spätesten Beispielen beginnen sie sich hier und da bemerkbar zu machen. Die Linien der Umrisse und der nun etwas reichlicheren Innenzeichnung sind noch ganz weich und rund, aber durchgehends dünner und gleichmässiger. Die starken Anschwellungen und Verdünnungen der Linien fehlen fast überall und die Oesenfalten sind ganz verschwunden. Später macht sich, ebenso wie in der monumentalen Kunst, eine Neigung zu eckigem und brüchigem Faltenwurf bemerkbar. Die Kompositionen sind reicher an Handlung und an Figuren, die deshalb auch im Verhältnis zur Bildfläche kleiner werden. Gegenüber dem monumentalen, statuenhaften Charakter, der die Gestalten in den Holzschnitten der ersten Gruppe auszeichnete, macht sich hier das Streben nach Lebendigkeit der Bewegungen, die oft bis zur Heftigkeit und Verzerrung übertrieben werden, geltend, Fis ist also die gleiche Tendenz, die in der monumentalen Kunst, besonders Deutschlands, um die Mitte des XV. Jahrhunderts herrschend wird, ln der Tracht deuten Kettenpanzer, Zaddeln, tiefe Gürtung u. a. m. noch auf die erste Hälfte des XV. Jahrhunderts, daneben wird die Neigung zu phantastischem Aufputz und zu orientalisierenden Kostümen auffallend. Das Beiwerk und die Hintergründe sind ebenfalls, wie in der Malerei, mehr ausgebildet.

Eines der grössten und besten Blätter dieses Stils ist die Kreuzigung des Münchner Kabinetts Schreiber 471), das noch eine Reihe gleichartiger Werke besitzt, z. B. den h. Antonius Abbas „Sehr. 1 2 1 5), Christus am Kreuze Sehr. 3 89^ und drei Blätter: Christus seiner Mutter erscheinend (Sehr. 700), die Gregorsmesse (Sehr. 1466“ und den h. Sebastian „Sehr. 1681), die, ebenso wie eine h. Dorothea Sehr. 1 397) in Berlin, von Umrahmungen mit den vier Wappen von Baiern, Pfalz und Oesterreich eingefasst sind. Andere Beispiele aus dieser Gruppe sind: eine Kreuzigung (Sehr. 481), eine Auferstehung Sehr. 539), das Martyrium des li. Johannes Evangelista „Sehr. 1524′ im germanischen Museum, ein Martyrium des h. Sebastian Sehr. 1683), eine h. Magdalena Sehr. 1596), ein h. Georg Sehr. 143 6N und eine Kreuzigung ‚Sehr. 400 ’ in Berlin, Johannes auf Pathmos in Paris (Sehr. 15 25).

Diese Reihe von Holzschnitten zeigt keineswegs einen so bestimmten und geschlossenen Stil Charakter wie die der ersten Gruppe. Die Produktion scheint sich mehr in die Breite zu entwickeln und Arbeiter von verschiedener Art und Herkunft, meist von geringeren Fähigkeiten zu beschäftigen. Das Verhältnis der Technik dieser Gattung von Holzschnitten zu der der älteren Gruppe, dann die Kostüme und die Datierung einiger Blätter geben uns aber doch die Berechtigung, sie einer bestimmten, und zwar späteren Stilphase zuzuweisen. Wenn wir jene ältere Gruppe von Holzschnitten etwa in das erste Viertel des XV. Jahrhunderts setzen, so können wir diese jüngere wohl in den folgenden Dezennien entstanden denken. Für die genauere Zeitbestimmung bietet die handschriftlich vermerkte Jahreszahl 1443 auf einem Blatte mit Dorothea, Alexius und der Kreuztragung im Germanischen Museum (Sehr. 930) und die Datierung zweier Manuskripte von 1441 und 1449, denen eine Kreuzigung (Sehr. 9dl) und eine Verkündigung (Sehr. 34) derselben Sammlung entnommen sind, sichere Anhaltspunkte. Die Jahreszahl 1443 auf dem erstgenannten Blatte kann kaum etwas anderes als das Jahr der Erwerbung bezeichnen, und die Kreuzigung muss vor der Vollendung der Handschrift vom Jahre 1441 eingeklebt sein, da der Text über den Rand des Bildes übergreift. Nicht lange nach 1424 wird ein Blatt entstanden sein, auf dem die Reichskleinodien, die in diesem Jahre nach Nürn-berg gebracht und dort zur Schau gestellt wurden, abgebildet sind (Sehr. 1942).

Eine grosse Rolle spielt in der älteren Literatur ein Holzschnitt, der den h. Christoph darstellt und neben einem xylographischen Ablassversprechen die ebenfalls in den Holzstock eingeschnittene Jahreszahl 1423 aufweist. Das Blatt, das deshalb lange als der älteste datierte Holzschnitt angesehen worden ist, stammt aus einem 1417 geschriebenen Manuskripte des Klosters Buxheim, wurde von Lord Spencer erworben und ist mit dieser berühmten Sammlung in die Rylands Library in Manchester gelangt. Wie fast alle anderen Daten auf Bilddrucken ist auch dieses mehrfach angezweifelt worden. Man hat einen Irrtum des Holzschneiders vermutet oder behauptet, die Jahreszahl beziehe sich nicht auf die Entstehung des Holzschnittes, sondern auf einen Ablass, ein Fest oder ein anderes Ereignis. Diese letztere Auffassung der Jahreszahl schliesst nun aber die gleichzeitige Entstehung nicht aus. Ja, es ist sogar sehr unwahrscheinlich, dass man ein solches Erinnerungsblatt noch sehr lange nach dem betreffenden Ablass, der übrigens auch immer nur für eine kürzere Zeit gewährt wurde, angefertigt oder kopiert haben sollte. Der Stil der Zeichnung, der Typus des Heiligen und die runden, fliessenden Falten weisen auf die erste Hälfte des XV. Jahrhunderts, während die, wenn auch spärlichen Schraffierungen in einem so frühen Blatte allerdings befremden müssen. Auch der Jahreszahl 1437 am Schlüsse eines deutschen xylographischen Gebetes, das eine Darstellung des Sebastiansmartyriums begleitet (Wien, Hofbibliothek, Sehr. 1684), ist die Bedeutung als Datum der Entstehung des Holzschnittes abgestritten worden. Das hübsche Blatt kann aber, seinem Stil nach zu urteilen, sicher nicht wesentlich später angefertigt worden sein, auch wenn die Jahreszahl nicht die Zeit seiner Herstellung anzuzeigen bestimmt war. Es schliesst sich ebenso wie der Buxheimer Christoph der zweiten Stilgruppe an.

Diesen vereinzelten datierten Holzschnitten hat man lange einen allzugrossen Wert beigemessen und über dem Streite um die Echtheit und die Bedeutung des Datums das Studium der Monumente in ihrer Gesamtheit vernachlässigt. Solche Daten können an sich für die Bestimmung der Entstehungszeit der Holzschnitte nicht massgebend sein, nur im Zusammenhänge der stilistischen Gruppierung, die allein uns zum Verständnis der Entwicklung führt, können sie als Hilfsmittel dienen.

Wie von den Holzschnitten der ältesten Gruppe sind auch von diesen Blättern jedenfalls sehr viele deutschen Ursprungs. Das beweisen deutsche handschriftliche und xylographische Beischritten, zum Beispiel auf dem kreuz-tragenden Christus in München (Sehr. 921), dem Johannesmartyrium in Nürnberg (Sehr. 1524), der Gregorsmesse in München (Sehr. 1460), ferner deutsche Wappen und die Namen deutscher Verfertiger, wie der des „Jerg Haspel zu ßibrach“ aut dem h. Bernhard der Wiener Hot Bibliothek Sehr. 1271). Auch im allgemeinen Kunstcharakter wird die Verwandtschaft mit dem monumentalen Stil der Zeit oft schon recht deutlich erkennbar. Zahlreiche Stücke dieser, wie gesagt, sehr grossen und unbestimmten Stilgruppe mögen aber doch ausserhalb Deutschlands, in den Niederlanden, in Frankreich oder Italien entstanden sein. Unsere Kenntnisse reichen aber vorläufig für eine genauere Unterscheidung der lokalen Eigentümlichkeiten noch nicht aus. Erst einige Jahrzehnte nach der Mitte des XV. Jahrhunderts lassen sich die Erzeugnisse der einzelnen Gegenden ihrem Stilcharakter nach schärfer voneinander sondern. Erst von dieser Zeit an kann deshalb die Entwicklung in den verschiedenen Ländern getrennt betrachtet wrerden. Einzelne vermutlich oder vorgeblich früher in diesen

Ländern entstandene Werke sollen dann noch nachträglich besprochen werden.

Um zunächst die Entwicklung des Holzschnittes in Deutschland weiter verfolgen zu können, müssen wir uns nach den stilistischen Zwischengliedern umsehen, die die Arbeiten der beiden ältesten Gruppen, die uns bisher beschäftigt haben, mit den Holzschnitten in gedruckten Büchern und mit den ihnen verwandten Einblattdrucken in Verbindung setzen. Es macht den Eindruck, als ob der Holzschnitt nach einer ersten Blüte im Beginne des XV. Jahrhunderts nun eine Zeit des Verfalles, der wesentlich rohen und handwerklichen Produktion durchzumachen gehabt habe. Erst wieder seit den achtziger Jahren nimmt er durch die Beteiligung tüchtigerer künstlerischer Kräfte, die offenbar von den Druckern zur Illustrierung ihrer Bücher herangezogen und herangebildet werden, einen neuen und grösseren Aufschwung.

Diesen Uebergang von dem StiJ der ersten Hälfte des XV. Jahrhunderts zum ßücherliolzschnitt in den siebziger und achtziger Jahren kann uns am besten eine Reihe von Bilderfolgen veranschaulichen, die auch gegenständlich und technisch eine Vorstufe der Buchillustration bilden und sich noch einige Zeit neben ihr behauptet haben. Es sind dies die sogenannten „Blockbücher“ oder „xylographischen Bücher“, Folgen von Blättern, auf denen die in Holztalrein eingeschnittenen Bilder und die sie begleitenden Schriftsätze abgedruckt sind. Wir können die Entwicklung der Blockbuchproduktion von ihrer wahrscheinlich ältesten Stufe, in der der Text ganz oder zum grössten Teil handschriftlich unter oder neben die gedruckten Bilder eingetragen wurde, den sogenannten chiro-xylographischen Blockbüchern, bis zur Verwendung der Bilder in gedruckten Büchern verfolgen. Die älteren Blockbücher sind mit Hilfe des Reibers, ohne Presse, gedruckt, so dass nur die eine Seite des Blattes fiir den Druck verwendet werden konnte, weil der Reiber beim Bedrucken der Rückseite das schon abgedruckte Bild zerstört haben würde. Man nennt die so her-gestellten Werke mit nur einseitig bedruckten Blättern, deren je zwei dann mit den Rückseiten aneinander angeklebt wurden, anopistographische Blockbücher, im Gegensatz zu den späteren opistographischen, in denen beim Drucken mit der Presse Vorder- und Rückseite der Blatter benutzt werden konnten. Die Art der Herstellung entscheidet aber nicht ohne weiteres über die Reihenfolge der Entstehung.

Die meisten Blockbücher sind uns in verschiedenen Ausgaben erhalten, die für ihre grosse Beliebtheit und Verbreitung sprechen. Die grosse Seltenheit der erhaltenen Werke, von denen meist nur sehr wenige, oft nur ein einziges Exemplar erhalten ist, lässt darauf schliessen, dass zahlreiche Ausgaben, besonders wohl die frühesten, ganz und gar verloren gegangen seien. Es ist aus diesem und anderen Gründen ausserordentlich schwer, das Verhältnis der einzelnen Ausgaben zueinander zu bestimmen.

In Deutschland sind einige der ältesten ßlockbücher entstanden, Arbeiten von künstlerischem Werte; später scheinen die Niederländer dies Gebiet zu beherrschen, ihre Blockbücher gehören zu den vorzüglichsten Leistungen des Holzschnittes und haben den deutschen Arbeitern sehr häufig als Vorlagen für ihre meist dürftigen Nachschnitte gedient. Unter den älteren, künstlerisch selbständigen, deutschen Blockbüchern muss die aus 3 Blättern bestehende chiro-xylo-graphische Biblia pauperum, von der sich nur ein einziges Exemplar in der Bibliothek zu Heidelberg erhalten hat, an erster Stelle genannt werden (s. Abb.) Sie gehört zu der älteren Gruppe von Blockbüchern, in denen der Text noch nicht xylographisch hergestellt, sondern handschriftlich in die dazu treigelassenen Räume neben den Bildern eingetragen wurde. Nur die Namen der Personen in den Bildern sind hier in das Holz geschnitten. Mit den niederländischen Ausgaben der Biblia pauperum, von denen später die Rede sein wird,“hat diese deutsche Ausgabe nur die allgemeine Anlage der Kompositionen gemein. Offenbar liegt ihr eine ganz andersartige Bilderhandschrift zum Grunde als den niederländischen Bearbeitungen desselben Gegenstandes. Den Inhalt der Biblia pauperum bilden die Gegenüberstellungen je einer Darstellung aus dem neuen Testament mit zweien aus dem alten, die als vorbildlich für jene galten. Sie verhalten sich also zueinander wie die Verheissung zur Erfüllung. In den vier Ecken über jenen drei nebeneinandergestellten Szenen sind Halbfiguren der Propheten angebracht, in deren Aussprüchen man Hinweisungen auf das Leben und die Taten Christi zu erkennen glaubte. Der Zweck der Zusammenstellung war ohne Zweifel der, den nicht gelehrten Geistlichen, den „pauperes praedicatores“ ein Hilfsmittel für die Lehre und für die Predigt an die Hand zu geben. Sie waren also nicht für die Armen schlechthin, nicht für das Laienpublikum, sondern für die armen Geistlichen bestimmt. Das geht schon daraus hervor, dass Textstellen und Erklärungen in den meisten Ausgaben, wie auch in der vorliegenden, in lateinischer Sprache abgefasst sind.

Besonders beachtenswert ist, dass die drei Bilder aus dem alten und neuen Testament nicht aus demselben Block wie die Umrahmungen mit den Prophetenbildern geschnitten sind, sondern dass diese auf jeder Tafel verschiedenen Holzschnitte in die drei für sie ausgesparten Mittelfelder der Abdrücke von nur vier verschiedenen, immer sich wiederholenden Rahmen mit den Propheten, die also eine Art von Passe-partout bilden, eingedruckt sind. Dies vereinfachte, die Arbeit des Schneidens erleichternde Verfahren deutet offenbar schon auf eine längere xylographische Praxis des Briefdruckers, der die Bilder herstellte, hin.

Unter den erhaltenen deutschen Blockbüchern ist die Heidelberger Biblia pauperum jedenfalls eines der ältesten. Die Formen der kurzen, aber doch schlanken Gestalten, die runden, vollen Gesichter, die langen, sich weich rundenden Gewandfalten, ebenso die Haarbehandlung und die Tracht mit Zaddeln und tiefer Gürtung weisen bestimmt auf die erste Hälfte des XV. Jahrhunderts. Der Schnitt ist sorgfältig und geschickt, die Linien gleichmässig stark und ziemlich dünn, Schraffierungen fehlen fast ganz. Die Holzschnitte stehen denen der zweiten Gruppe sehr nahe und unterscheiden sich sehr stark von den Bücherholzschnitten der siebziger Jahre. Man wird sie kaum später als um die Mitte des XV. Jahrhunderts ansetzen dürfen. Sie bilden in vieler Hinsicht eine Parallelerscheinung zu den Kupferstichen des Meisters der Spielkarten, der, wie wir später sehen werden, um 1440 bis 1450 tätig war. Trotz der Steifheit und Ungeschicklichkeit der Formgebung sind die Bewegungen und die Köpfe nicht ohne Ausdruck und Anmut.

Grosse stilistische Verwandtschaft mit dieser Ausgabe der Armenbibel zeigt das Symbolum Apostolicum, eine Versinnlichung der zwölf Glaubenssätze, von der drei verschiedene Ausgaben, je nur in einem Exemplare erhalten sind. Der Biblia pauperum am nächsten steht die Ausgabe der Heidelberger Bibliothek (Schreibers II. Ausgabe), auch darin, dass hier ebenfalls nur die Namen aus dem Stocke geschnitten sind, der Text aber auf die Tafeln unter den Darstellungen handschriftlich eingetragen werden sollte, was aber bei diesem einzigen erhaltenen Exemplar nicht geschehen ist. Von den beiden anderen Ausgaben stimmt die eine (wohl die älteste) mit lateinischen xylographischen Inschriften in der Hofbibliothek in Wien (Schreiber I.) mit der Heidelberger Ausgabe ziemlich genau überein, während die zweite, mit deutschem xylographischen Text, die in München bewahrt wird (Schreiber III.), nach einer anderen Vorlage gearbeitet ist. Diese beiden Ausgaben stehen der zweiten Gruppe der ältesten Holzschnitte stilistisch sehr nahe und sind möglicherweise noch vor der Heidelberger Biblia pauperum entstanden.

Hierher gehören auch die drei xylographischen deutschen Ausgaben des Planetenbuches, Darstellungen der sieben Planeten und der Beschäftigungen der unter ihrem Einflüsse geborenen Menschen. Eine dieser Ausgaben, die das Wappen der Stadt Basel trägt, also wahrscheinlich dort herausgegeben worden ist, (Schreiber I.), steht der Biblia pauperum stilistisch sehr nahe, die Figuren der zweiten (Schreiber II.), weniger sorgfältig geschnittenen haben grosse Aehnlichkeit mit denen auf den ältesten Spielkarten. Eckigere und härtere Technik zeigen die Holzschnitte des Decalogus, einer Folge von zehn Blättern mit deutschem xylographischen Text, in denen die Befolgung eines jeden der zehn Gebote und die Zuwiderhandlung dargestellt sind.

Die Vergleichung dieser älteren Blockbücher, besonders der Heidelberger Biblia pauperum mit zwei deutschen xylographischen Ausgaben, die in den Jahren 1470 und 1471 hergestellt worden sind, lässt ohne weiteres erkennen, dass diese Werke zwei verschiedenen Entwicklungsstufen der Holzschneidekunst angehören. Schliessen sich die Heidelberger Armenbibel und die ihr verwandten Blockbücher den ältesten Holzschnittgruppen an, so gehören diese Arbeiten schon durchaus in den Kreis der Illustrationen, die wir in den typographisch hergestellten Büchern finden. In der Armenbibel, die, wie die Unterschrift angibt, im Jahre 1470 von dem Maler Friedrich Walther und dem Schreiner HansHürning in Nördlingen ausgeführt worden ist, sind nicht nur die Kostüme viel spätere, die Technik mit eckigen Falten und mit gradlinigen Schraffierungen eine durchaus verschiedene, der ganze künstlerische Eindruck der Formen und Bewegungen kennzeichnet sich als der einer wesentlich späteren Kunstperiode.

Diese Wandlung ist dem Einflüsse der niederländischen Kunst und im besonderen wohl auch des niederländischen Holzschnittes zuzuschreiben. Die Tracht ist die burgundische und auch im Stil der Zeichnung und in der Technik ist die Einwirkung der vortrefflichen Arbeiten der niederländischen Holzschneidekunst, die damals in höchster Blüte stand, unverkennbar. In der Tat ist die von Walther und Hürning 1470 in Nördlingen hergestellte Armenbibel, die schon im nächsten Jahre von Hans Sporer kopiert wurde, nur eine freie Nachahmung des niederländischen 4oblättrigen Blockbuches. Auf niederländische Vorbilder geht auch die chiro-xylographische Ausgabe eines Planetenbuches im Kupferstichkabinett zu Berlin zurück. Das niederländische Urbild der zahlreichen deutschen Ausgaben der Ars moriendi, von denen eine von „Ludwig ze ulm“, eine andere 1473 von Hans Sporer herausgegeben worden ist, besitzen wir noch in dem im British Museum in London bewahrten Blockbuche, einem Werke von grösster Vorzüglichkeit. Als Kopien nach verlorenen niederländischen Originalen sind ohne Zweifel auch die beiden Ausgaben des Defen-sorium inviolatae virginitatis Mariae, in der die unbefleckte Empfängnis Mariae durch die Anführung von wunderbaren Vorgängen in der Natur und selbst aus der Mythologie glaubhaft gemacht werden soll, anzusehen. Die Kompositionen der Bilder sind in den beiden Ausgaben ganz verschieden voneinander, die eine ist von dem schon genannten Friedrich Walther 1470, die andere 1471 von Johannes Eysenhut angefertigt worden. Die Holzschnitte dieser letzteren Ausgabe des Defensorium von 1471 oder ihr Original gehören derselben Stilrichtung an wie die Illustrationen einiger Lübecker Drucke, die wir später zu betrachten haben werden.

Die übrigen deutschen Blockbücher sind künstlerisch sehr geringwertig und brauchen nur kurz aufgezählt zu werden. Von den drei Ausgaben des Antichristus et quindecim signa gehört die eine mit handschriftlichem Text wohl noch zu den älteren deutschen Blockbüchern; die Figuren ähneln . denen der zweiten Ausgabe des deutschen xylographischen Planetenbuches. Die dritte Ausgabe dieses Buches, die nur eine Kopie der zweiten ist, wurde der Bezeichnung gemäss T472 von Junghanss Briefmaler zu Nürnberg (wahrscheinlich dem obengenannten Hans Sporer) 1472 angefertigt. Das Salve Regina ist eine Arbeit des Lienhart Wolff zu Regensburg. Deutschen Ursprunges sind wohl auch die drei voneinander wenig abweichenden Ausgaben des Ars memorandi quatuor evangelia, eines Hilfsmittels für junge Geistliche, die Erzählungen der Evangelien, die auf dem Bilde des Evangelistensymbols durch Gegenstände mit beigefügten, auf die Kapitel bezüglichen Zahlen angedeutet sind, dem Gedächtnisse einzuprägen. Die t schematischen Zeichnungen sind wenig interessant und bieten nur schwer Anhaltspunkte für die stilistische Vergleichung. Zu erwähnen sind noch die Vita S. Meinradi, Hartliebs Chiromantia, die Fabel vom kranken Löwen, die acht Schalkheiten, ein Fechtbuch und schliesslich zwei Ausgaben eines Totentanzes.

Eine besondere Erwähnung verdient von den deutschen Blockbüchern noch die mit lateinischem und deutschem xylographischen Texte versehene Ausgabe des Exercitium super pater noster, von der nur ein einziges Blatt in Kremsmünster erhalten ist. Obwohl nur eine fast genaue Kopie nach dem Bilde der zweiten niederländischen Ausgabe, ist der Holzschnitt doch als vorzüglich feine und sorgfältige Arbeit eines mittelrheinischen, Mainzer Holzschneiders, dem wir dort noch begegnen werden, von Interesse.

Diese späteren deutschen Blockbücher haben uns zeitlich und stilistisch schon mitten in den Kreis der Illustratoren der typographisch gedruckten Bücher geführt. Mit den datierten Ausgaben stehen wir so schon auf festem Boden, aber freilich in einer künstlerisch fast durchgehends nicht sehr erfreulichen Umgebung. Die Betrachtung der Bücherholzschnitte der sechziger und siebziger Jahre und der gleichzeitigen Einblattdrucke bestätigt die schon oben ausgesprochene Vermutung, dass in Deutschland um diese Zeit die Technik der handwerklichen Routine von Briefdruckern niederster Gattung anheimgefallen war. Man darf gewiss nicht voraussetzen, dass das Publikum, das die edelsten Erzeugnisse der monumentalen Kunst und der Miniatur zu schätzen wusste, an diesen in ihrer Mehrzahl ganz rohen Bildern Gefallen gefunden haben könne.

In der Tat haben wir direkte Zeugnisse für die abfällige Beurteilung solcher Ware von seiten Gebildeter. Der Kreis, an den sich das illustrierte Buch ursprünglich wendete, muss also wohl ein anderer gewesen sein, als der, auf den die besten Maler und Bildhauer der Zeit rechnen konnten. Erst nach und nach, wie die Holzschnittillustration und -Ornamentik die Miniaturen immer mehr aus den Büchern verdrängt und sich an Werke wagt, die für die höher Gebildeten unter den Geistlichen und Laien bestimmt sind, werden die Buchdrucker und Verleger veranlasst, zur Herstellung besserer Vorzeichnungen tüchtigere Kräfte, wirkliche Meister der Malerei heranzuziehen, die sich ihrerseits nun wieder die Ausbildung geschickter und sorgfältig arbeitender Holzschneider im eigenen Interesse angelegen sein lassen müssen. Unter dem Einflüsse solcher Künstler bilden sich nun in den verschiedenen Orten Werkstätten von Holzschneidern aus, die oft mit den einzelnen Druckeroffizinen in engster Verbindung stehen.

Erst um diese Zeit, in den letzten Jahrzehnten des XV. Jahrhunderts also, vollzieht sich nach und nach die Trennung der die Vorzeichnungen liefernden Künstler von den Formschneidern, die nun nur noch die Aufgabe haben, die meist auf den Stock selber aufgetragene Zeichnung genau und sorgfältig auszuschneiden, sie sozusagen nur zu faksimilieren. Für das erste Jahrhundert der Holzschneidekunst haben wir dagegen, wie schon oben angedeutet, keinen Grund, eine solche, erst jetzt durch die neuen Verhältnisse und die Ansprüche des Publikums und der darzustellenden Gegenstände veranlasste Arbeitsteilung vorauszusetzen. Ihr Darstellungsgebiet war ursprünglich der altbekannte Kreis geläufiger, durch vielfache Wiederholung durchgebildeter Typen von Heiligen, Passionsszenen und dergleichen gewesen. Auch denen, die sich nicht, wie das die schwächsten und trägsten Xylographen zu tun pflegten, darauf beschränken wollten, schon ausgeführte Holzschnittbilder zu kopieren, boten zahlreiche Handschriftenillustrationen und Werke der grossen Kunst die nötigen Kompositionsschemata in Fülle dar. Die Holzschneider bedurften also für ihre bescheidene Arbeit gar nicht des vermittelnden Zeichners. Erst als durch die Buchillustration die Darstellung einer grossen Anzahl ganz neuer Gegenstände als Aufgabe gestellt wurde, machte sich die Schwäche des verfallenden Handwerks so stark fühlbar, dass man die Beihilfe tüchtigerer Künstler von formgestaltender Kraft in Anspruch nehmen musste. Den älteren Formschneidern mutete ihre unmittelbare, praktische Aufgabe die wirklich künstlerische Ausgestaltung der Typen gar nicht zu. In den einzelnen Fällen, in denen wir eine solche künstlerische Selbständigkeit in der Durchbildung und Umbildung der überlieferten Formen beobachten können, müssen wir sie dann eben auf Rechnung der höheren Begabung einzelner Künstlerindividualitäten unter den Formschneidern setzen. Vorzügliche Qualität der Ausführung setzt immer Feingefühl und Selbständigkeit der künstlerischen Auffassung voraus. Wir sind durchaus nicht berechtigt, die alten Holzschneider unterschiedlos als eine Masse von rohen Handwerkern anzusehen und von vornherein dem Einzelnen höhere künstlerische Fähigkeiten abzusprechen.

Die Schaulust forderte für das gedruckte volkstümliche Buch wie vorher für die Handschrift gebieterisch den Schmuck des Bildes. Nur sehr wenige populäre Schriften in deutscher Sprache entbehren der Illustrationen. Und zwar ist es in Deutschland zunächst ausschliesslich das Bild, das im gedruckten Buche als Schmuck und als eine Art figürlicher Kapitelüberschrift verwendet wird; rein ornamentale Verzierungen begegnen uns erst später und gewinnen nur langsam eine grössere Bedeutung für die Buchausstattung. Durchgehends sind die Holzschnitte auf Bemalung berechnet, die auch in den meisten der erhaltenen Exemplare zur Ausführung gekommen ist.

Das erste datierte, mit beweglichen Lettern gedruckte Buch in deutscher Sprache ist zugleich auch das erste mit Holzschnitten ausgestattete typographische Erzeugnis, das wir kennen. Es ist dies Boners „Edelstein“, der im Jahre 1461 von Albert Pfister in Bamberg gedruckt worden ist (Unikum in Wolfenbüttel). Eine undatierte Ausgabe des Buches in der Berliner Bibliothek ist vielleicht noch vor dieser Ausgabe von 1461 entstanden. Pfister hat für diese und andere Erzeugnisse seiner Presse die Typen der 3Özeiligen Bibel benutzt. Die Holzschnitte in Boners Edelstein wie in den anderen von Pfister gedruckten illustrierten deutschen Büchern, z. B. in seiner Armenbibel von 1462, in der „Geschichte Josephs, Daniels und Judiths“, im „Ackermann aus Böhmen“ sind kunstlos aber von geübter Hand geschickt und sicher geschnittene Bilder, die sich von denen der gleichzeitigen Blockbücher und Einblattdrucke nicht wesentlich unterscheiden. Sie können sehr wohl von Pfister selber ausgeführt worden sein, der wie viele der ältesten deutschen Buchdrucker vermutlich ursprünglich Briefmaler und Formschneider gewesen war. Der Baseler Drucker Leonhart Ysenhut wird abwechselnd auch Briefdrucker, Heiligendrucker, Maler, Briefmaler, Heiligenmaler, Kartenmacher genannt. Druckern, die nicht zur Zunft der Formschneider gehörten, wurde oft das Recht, Holzschnitte in ihren Büchern zu verwenden, bestritten. So erhielt Günther Zainer in Augsburg nur die Erlaubnis zur Verwendung solcher Holzschnitte, die von zünftigen Augsburger Briefmalern oder Forinschneidern ausgeführt worden waren.

Die Holzschnitte in der von Jodocus Pflanzinan uin 1470 in Augsburg gedruckten Bibel, in Günther Zainers zahlreichen Drucken, wie der Historia Trojana des Guido Colonna, dem Leben der Heiligen 1471), dem „Belial“ und dem „Guldin Spil“ von Ingold 1472), dem „Plenariurn“, dem Schachzabelbuch von Jacobus de Cessolis 1474), und in anderen, von Johann Banaler, Anton Sorg und anderen herausgegebenen Augsburger Drucken sind ziemlich gleichmässig sorgfältige, aber sehr schematische Arbeiten ohne eigenen Kunstcharakter. Die Formen sind steif und konventionell, die Falten geradlinig und eckig gebrochen, die Linien gleichmässig dick und die Schatten durch gerade parallele Striche angedeutet.

In dem von Günther Zainer um 1471 gedruckten Spiegel des menschlichen Lebens von Rodericus Zamorensis heben sich einige Holzschnitte durch ihre lebendigere Zeichnung und bessere Ausführung von den übrigen Bildern des Buches sehr deutlich ab. Diese Holzschnitte haben eine so grosse Verwandtschaft mit den Arbeiten der Ulmer Bücherillustratoren, dass wir vermuten dürfen, Günther Zainer habe diese Bilder von seinem in Ulm tätigen Verwandten Johannes Zainer entlehnt oder bei ihm arbeiten lassen, zumal sie auch von Johann in einer Ulmer Ausgabe des Buches verwendet worden sind. Der Verkauf und die Verleihung von Holzstöcken von einer Druckerei zur anderen waren üblich, ebenso wie man sich durch Kopieren älterer Bilderfolgen häufig genug die Arbeit zu erleichtern liebte.

In den Holzschnitten Ulmer Bücher begegnen wir seit langer Zeit zum ersten Male wieder Werken von künstlerischer Eigenart, in denen ein höheres Ziel erstrebt wird. In dem von Johann Zainer 1473 in einer lateinischen und in einer deutschen Ausgabe gedruckten Werke Giovanni Boccaccios „Von den berühmten Frauen“ sind die Holzschnitte noch so roh und schematisch behandelt wie die der Augsburger Drucke, aber doch ist im Ausdruck und Bewegung wie im Zuge der Linien eine grössere Lebendigkeit erkennbar. Gleichartig aber schon viel besser in der Zeichnung und schmiegsamer im Schnitt sind die Bilder der 1475 ebenfalls von Zainer gedruckten Fabeln Aesops, eines Buches, das sich besonderer Beliebtheit erfreute und überaus häufig m lateinischen und deutschen Uebersetzungen gedruckt wurde. Was hier erstrebt wird, die Verwertung der Linie nicht mehr bloss zur Umschreibung, sondern auch zur Modellierung der Form, das ist in den Holzschnitten dreier von Konrad Dinckmuth 1483 und i486 gedruckten Werke schon vollkommen erreicht. Die Illustrationen im „Seelenwurzgarten“ (1483), in Lirars Chronik von Schwaben und im Terenzi-schen Eunuchus (i486, s. Abb.) sind die ersten künstlerisch individuellen Arbeiten der deutschen Buchillustration. Der Zeichner, ein offenbar der schwäbischen Schule angehörender Künstler, weiss die Figuren im Raume gut zu gruppieren und das, was er mit den Bewegungen der Personen ausdrücken will, in lebendiger Weise deutlich zu machen. Man muss wohl beachten, dass hier Stoffe zur Darstellung zu bringen waren, die aus dem Kreise der gewohnten Gegenstände heraustraten und durch ihre Neuheit und Mannigfaltigkeit an die Erflndungs- und Beobachtungsgabe des Künstlers keine geringen Anforderungen stellten. In der Komposition wird noch mehr aufgezählt als erzählt, aber in der Darstellung der einzelnen Gruppen ist der Reichtum an gut beobachteten Motiven bemerkenswert. Arbeiten dieses Ulmer Meisters oder seines Stils können wir in mehreren Druckwerken von Ulm, Speier und Reutlingen aus den neunziger Jahren verfolgen, zum Beispiel in Caoursins Belagerung von Rhodos (1496), in dem von Drach in Speier gedruckten Spiegel der menschlichen Behältnis, und in Hugos von Reutlingen „Flores Musice“.

Mit den Ulmer Holzschnitten zeigen die Baseler Arbeiten eine gewisse Verwandtschaft, die wohl darauf beruht, dass es hier wie in Ulm Künstler der schwäbischen Malerschule waren, die von den kunstverständigen Druckern zur Illustrierung ihrer Bücher herangezogen wurden. Bis in die neunziger Jahre hat Basel keinen Holzschnitt aufzuweisen, der sich über das gewöhnliche Niveau guter handwerksmässiger Arbeit erhöbe. Die besten Beispiele solcher Arbeit sind der Titelholzschnitt im Augustinus von 1489 und die gleichartigen Bilder in dem „Andechtig zitglogglyn“ von 1492, dessen sehr hübsche Umrahmungen aber eher Strassburger Arbeit zu sein scheinen. Dann aber entstanden zwei Holzschnittfolgen, die zu dem Vorzüglichsten gehören, was die deutsche Buchillustration hervorgebracht hat. Die Holzschnitte in der moralisierenden Erzählungssammlung des „Ritters von Turn“, die 1493 von Michael Furter gedruckt wurde, und in Sebastian Brants berühmtem Narrenschiff, das Bergman von Olpe 1494 herausgab (s. Abb.), sind offenbar von demselben Künstler gezeichnet, der Schnitt ist aber, besonders im Narrenschiff, von sehr ungleicher Qualität.

Als geistvoller und witziger Illustrator, der seinem Stoff ganz selbständig gegenübersteht, und als fein beobachtender, die Form beherrschender Zeichner verdient dieser Meister die hohe Schätzung, die er gefunden hat, vollauf. Ob man nun aber berechtigt ist, diese beiden Werke und eine Reihe auf die Stöcke gezeichneter, aber zum grössten Teil nicht ausgeschnittener Illustrationen zu einer Ausgabe des Terenz (Basel, Museum) für Jugendarbeiten Al brecht Dürers anzusehen, wie das geschehen ist, muss zum wenigsten als fraglich bezeichnet werden. Allerdings ist es sehr wahrscheinlich, dass Dürer auf seiner Wanderschaft sich zwischen 1492 und 1494 in Basel aufgehalten hat, der Stil der Zeichnungen ist auch dem des jungen Dürer sehr verwandt, aber der einzige sicher beglaubigte, von Dürer 1492 in Basel oder für Basel ausgeführte Holzschnitt, ein heiliger Hieronymus , unterscheidet sich doch wesentlich von den Bildern der Ritters von Turn und des Narrenschiffes Und schliesst sich Aus Sebastian Brants Narrenschiff und schliest sich in Zeichnung wie im Schnitt vielmehr aufs engste an die Holzschnitte des 1491 in Nürnberg von seinem Meister Wolgemut ausgeführten Schatzbehalters an. Neuerdings hat man in diesen Baseler Holzschnitten Jugendarbeiten des Johannes Wächtlin, von dem später die Rede sein wird, erkennen wollen.

Wenn auch die Lebendigkeit und künstlerische Freudigkeit besonders der Bilder des NarrenschifFes, in denen die feinsten Züge menschlicher Schwächen auf das anschaulichste und natürlichste geschildert sind, Dürers würdig wären, so muss doch die Sicherheit und Routine der Zeichnung, die Gleichmässigkeit des Stils, der in der ganzen grossen Reihe von fast 300 Bildern durchaus keinen Fortschritt, nirgends das Suchen und Tasten eines jungen, rasch aufstrebenden Talentes erkennen lässt, gegen jene lockende Hypothese Bedenken erregen. Der Witz des Narrenschiffillustrators wirkt unmittelbarer, harmloser, auch plumper als der überall etwas tiefsinnige, schwerblütige Humor Dürers. Die Zeichnungen zum Terenz, auf die man sich bei der Zuschreibung an Dürer besonders stützt, sind wesentlich schwächer als die jener Bücher, zum Teil sogar so gering, dass selbst die Verfechter der Dürer-Hypothese sie nicht dem jungen Meister zuschreiben. Schwankt man hierin, so verliert die Zuschreibung an den einen grossen Meister ihre zwingende Notwendigkeit.

Die Aehnlichkeit des Stils erklärt sich vielleicht hinreichend durch die Verwandtschaft des Talentes und durch die Gleichartigkeit der Ausbildung. Der Baseler Illustrator ist ohne Zweifel aus der Schule Schongauers, dessen Kunst auch auf Dürer von entscheidendem Einflüsse gewesen ist, hervorgegangen, von Geburt und Temperament wohl ein Schwabe, mag er ein älterer Arbeitsgenosse des jungen Dürer gewesen sein. Der Anregung des kunstverständigen Sebastian Brant dürfen wir auch einen Anteil an dem Werke einräumen. Ohne Zweifel war jene Zeit des Aufschwungs reicher an selbständigen, genialen Individualitäten, als wir nach unserer beschränkten Kenntnis jetzt anzunehmen geneigt sind.

Der grössere Teil der Bilder des Ritters von Turn und des Narrenschiffes ist so vorzüglich fein und ausdrucksvoll geschnitten, dass man fast glauben möchte, der Zeichner selber habe sie ausgeführt, zumal wenn wir diese guten Schnitte mit den geringeren vergleichen. Oft ist die Zeichnung durch den ungeschickten Xylographen vollständig verdorben worden. Wir können hier recht deutlich sehen, wie sehr die Wirkung der Holzschnitte von der Geschicklichkeit des ausführenden Technikers abhing.

Nicht eine selbständige Persönlichkeit, wohl aber einen ganz eigenartigen Stil hat Strassburg aufzuweisen. Hier ist seit den achtziger Jahren eine Xylo-graphenschule tätig, die offenbar bestrebt ist, durch die Mittel des Holzschnittes eine der des Kupferstiches ähnliche Wirkung zu erzielen. Es ist dies der erste Versuch in dieser Richtung, die im XVI. Jahrhundert für die Entwicklung der Technik eine grosse Bedeutung gewinnen sollte. Die Strassburger gehen dabei von Martin Schongauers Stil und Technik aus.

Die ersten Anfänge dieser Manier lassen sich schon in den Initialen und Leisten des „Belial“ von 1477, in dem von Martin Schott 1483 gedruckten „Plenarium“ und in Thomas Anshelms Druck desselben Buches vom Jahre 1488 beobachten. Seine vollständige Ausbildung erhält dieser Stil aber erst in den Drucken des Johannes Grüninger seit den neunziger Jahren, deren Illustrationen einen so bestimmten und geschlossenen Charakter zeigen, dass die Werkstatt der Holzschneider wohl in unmittelbarem Zusammenhänge mit Grüningers Offizin gestanden und durch ihn wesentliche Förderung erfahren haben muss.

Die Schattenpartien werden in diesen Holzschnitten durch dunkle Massen enger, feiner Schraffirungslinien gebildet, die sich leicht runden und nach dem Licht zu spitz verlaufen. In dieser Weise werden die Formen mit scharfen Strichen kräftig modelliert, und durch die starken Gegensätze von Licht und Schatten eine malerische Wirkung erzielt, die die Kolorierung völlig überflüssig macht. Von der grossen Zahl der mit Holzschnitten dieses Stils illustrierten Bücher der Grüningerschen Offizin seien nur einige besonders umfängliche und wichtige erwähnt. Die Strassburger Ausgabe des Brantschen NarrenschifFes (1494) enthält nur freie Kopien nach den Basler Originalen. Im Terenz von 1496 sind die Bilder für die einzelnen Scenen nicht aus einem Block geschnitten, sondern durch Zusammenstellung von verschiedenen Stücken, deren jedes eine der Personen des Schauspiels darstellt, gebildet. Dieser bequeme, aber recht mechanische Behelf, mit einer beschränkten Anzahl von Stöcken eine grössere Mannigfaltigkeit der Illustration zu erzielen, ist zu jener Zeit sehr beliebt gewesen. Die 200 Holzschnitte des Virgil von 1502, die nach genauen Angaben des Herausgebers Sebastian Brant von verschiedenen Arbeitern des Grüningerschen Ateliers, aber in ganz einheitlichem Charakter ausgeführt sind, zeichnen sich durch grossen Reichtum der Detailschilderung, besonders der zierlichen Landschaften aus. Sie bilden für uns einen recht wunderlichen Kontrast zu dem Inhalte des Buches. Uebrigens hat Grüninger schon von einzelnen seiner Zeitgenossen recht derbe Vorwürfe über diese unarchäologische und spielerische Art der Illustration zu hören bekommen. Er selber wollte sie auch nicht für „Kunst“ ausgegeben haben, wie er bescheiden entschuldigend erwiderte.

Braunschweigs Chirurgia von 1497, Boethius „De Consolatione philo-sophica“ von 1501 (s. Abb.), und besonders das Heiligenleben von 1502 und viele andere Drucke Grüningers sind mit z. T. vorzüglichen Holzschnitten dieses Stils reichlich versehen. Auch mehrere Einzelblätter haben sich erhalten, die von Arbeitern der Grüningerschen Werkstatt ausgeführt worden sind. Einem dieser Holzschneider werden wir in Italien unter dem Namen „Jacobus Argentora-tensis noch begegnen. Er ist hier nicht ohne Ertolg tätig gewesen und scheint durch seine Technik sogar auf die Entwicklung des venezianischen Holzschnittes einen gewissen Einfluss ausgeübt zu haben.

Grüninger selber scheint kurz nach dem Beginne des XVI. Jahrhunderts seine Werkstatt aufgelöst zu haben. Er verwendet seitdem nur noch die alten Stöcke oder lässt die neuen Illustrationen von bedeutenderen Künstlern, wie Hans Baidung Grien vorzeichnen. Von den alten Arbeitern bleibt nur einer, der sich unter dem Monogramm A S oder A G verbirgt, und der den höheren Anforderungen zu genügen imstande ist, auf dem Plan. Die übrigen Strassburger Drucker, wie Bartholomäus Kistler, Matthias Huptutf, Johann Knoblouch, beschäftigen andere Arbeiter, die, alle ohne Bedeutung, wohl in der Grüningerschen Schule ausgebildet oder von ihr beeinflusst sind, aber in bescheidenen Grenzen eine bestimmte Eigenart des Stils entwickeln.

In Nürnberg ist es der berühmte Drucker Anton Koburger, dessen Anregung die bedeutendsten Werke der Nürnberger Bücherillustration des XV. Jahrhunderts ihre Entstehung verdanken. Für die deutsche Bibel, die er 1483 herausgab, begnügte er sich allerdings noch mit den wohl entliehenen Holzstöcken der Kölner Bibel. Im Passional von 1488 sind die 262 Holzschnitte schon ganz vorzügliche, von Schongauer stark beeinflusste Arbeiten, die sehr wohl von dem Meister des Ulmer Terenz gezeichnet sein können. Dann tritt er mit zwei Nürnberger Künstlern, mit Michael Wohlgemut, Dürers Lehrer und mit Wilhelm Pleydenwurff in Verbindung und lässt 14p! und 1493 zwei grosse, überaus reich illustrierte „Werke erscheinen, den „Schatzbehalter der waren Reichtiimer des Plails,“ ein Andachtsbuch iq.91, s. AbbA und die gewaltige, mit über 650 verschiedenen, häufig wiederholten, grossen und kleinen Holzschnitten, recht naiv, aber wenig geschmackvoll, verzierte Schedelsche Weltchronik 1^93 erscheinen. In der Schlussschrift der Weltchronik werden die beiden Künstler ausdrücklich als die Illustratoren genannt. Wie im Reichtum der Darstellungen wetteifern die Bilder der Chronik auch in der Wunderlichkeit der Vorstellung, die sich der Illustrator von den Vorgängen der Vergangenheit macht, mit Griiningers Virgil. Wir müssen aber im Auge behalten, dass es ihm wesentlich darauf ankam, einen abwechslungsreichen, fesselnden Schmuck zu liefern, mit den Bildern gewissermassen schematische Kapitelüberschriften zu geben, die dem Leser ungefähr anzeigten, wovon an der betreffenden Stelle im Texte die Rede sei, und ihm einen Ruhepunkt bei der Lektüre zu gewähren. Ein Bildnis oder eine Stadt sollte nicht die bestimmte Person oder Stadt darstellen, sondern nur anzeigen, dass hier von einem bedeutenden Manne oder von einer Stadt erzählt werde. Nur weniges beruht auf wirklicher Anschauung. In einigen Städtebildern, denen Naturaufnahmen zum Grunde liegen, geht der Illustrator inkonsequenterweise schon über seine eigentliche Absicht hinaus.

Die Arbeit ist ungleich, meist ziemlich derb, häufig aber, besonders in einzelnen Köpfen, von grosser Feinheit. Sie schliesst sich technisch eng an die Holzschnitte des Passionais von iq.88 an. Ueberhaupt stehen diese Holzschnitte weit über den Arbeiten der Briefmaler und zeigen einen durchaus künstlerischen Charakter. Es sind Arbeiten von Männern, die selbständig zu erfinden und zu beobachten verstehen. Der Anteil der beiden Künstler lässt sich nicht sondern. Gerade diejenigen Blätter des Schatzbehalters, die Wohlgemuts mutmassliche Signatur, ein W, aufweisen, gehören zu den schwächeren Leistungen. Man hat deshalb die besten Blätter dem frühverstorbenen Stiefsohne Wohlgemuts Pleyden-wurff zuschreiben zu müssen geglaubt.

Eine besondere Bedeutung haben diese Werke, vornehmlich der Schatz-behalter, weil an solchen trotz ihrer Steifheit doch recht tüchtigen Zeichnungen Albrecht Dürer seine erste Schulung in der Arbeit für den Holzschnitt erhalten haben wird. Die Illustrationen für jene Bücher werden gewiss nicht die ersten Zeichnungen Wohlgemuts und seines Stiefsohnes für den Holzschnitt gewesen sein. Wahrscheinlich sind zum Beispiel schon die Illustrationen zur „Versehung, leib, sei und er“ 1489 und zu Isocrates’ „Praecepta“ (ohne Jahr) von Wohlgemut gezeichnet. Dürer, der 148J, vierzehnjährig bei Wohlgemut in die Lehre trat und sie erst Ostern 1490 verliess, kann aber sogar schon am Schatz-behalter mitgearbeitet haben, wenn Wohlgemut, wie anzunehmen, schon einige Jahre vor der Herausgabe des Werkes (1491) mit der Herstellung der Zeichnungen für die 87 foliogrossen Holzschnitte begonnen hat.

In den beiden wichtigsten Druckstätten Niedcrdeutschlands, in Köln und in Lübeck, ist der niederländische Einfluss massgebend. Köln hat im XV. Jahrhundert eigentlich nur ein illustriertes Werk von Bedeutung aufzuweisen, die um 1480 gedruckte Bibelübersetzung in niederdeutscher und in holländischer Sprache (s. Abb. S. 15). Die 125 Illustrationen dieser Bibeln sind die erste vollständige und einheitliche Reihe von Bibeiholzschnitten. Ihre Vorlage haben Handschriftenmalereien, wahrscheinlich niederrheinischen Ursprungs, die in einer Folge von Kopien in der Berliner Bibliothek erhalten sind, gebildet. Sie sind für viele spätere, künstlerisch weit bedeutendere Bibelbilder vorbildlich geworden; der Meister der venezianischen Ausgabe der Malermi-Bibel und selbst Dürer und Holbein haben sie für ihre Kompositionen benutzt. Die Holzschnitte sind, wie die Wiedergabe kölnischer Bauwerke vermuten lässt, in Köln hergestellt worden, aber ohne Zweifel nicht von einem Kölner, sondern von einem in der niederländischen Schule gebildeten Arbeiter. Der Stil niederländischer Holzschnitte in Blockbüchern und in typograpisch gedruckten Werken ist hier, ganz ähnlich wie in den Bildern von Colard Mansions französischer Ausgabe der Metamorphosen Ovids (Brügge 1480) stark vergröbert. Ihre lebendigen Schraffierungen sind zu schematischen Gruppen von kurzen, graden und engen Strichen erstarrt, die fast sklavisch den derben und eckigen Umrissen folgen. Die Aehnlichkeit dieser Kölner Bibelbilder mit französischen Arbeiten, auf die man allzu grosses Gewicht gelegt hat, erklärt sich leicht aus dem gemeinsamen Ursprung der kölnischen wie vieler früher französischer Holzschneider aus der Schule der niederländischen Technik. Holzschnitte ähnlichen Stils finden wir dann noch in einzelnen Kölner Drucken, zum Beispiel in den Bildern zu Ottos von Passau „Vierundzwanzig Alten“ (1492), in dem Titelholzschnitt der Sermones Alberti Magni (1498) und besonders in den zahlreichen, allerdings flüchtiger und roher geschnittenen Illustrationen der von Koelhoff 1498 gedruckten Kölner Chronik. Andere Holzschnitte in Kölner Büchern müssen geradezu in den Niederlanden oder von Niederländern ausgeführt sein, wie zum Beispiel die Illustrationen in der „Histoira septem sapientium“ (KoelhofF 1490), in dem 1498 von Bnngart gedruckten „Mare magnum privile-giorum ordinis praedicatorum“ und im „Liber meditationum“ des h. Bernardus.

Noch viel deutlicher als in Köln tritt der niederländische Charakter der Arbeit in den Holzschnitten einiger Lübecker Drucke hervor, die zu den hervorragendsten Denkmälern der Buchillustration gerechnet werden können. Niederländischen Ursprungs sind ohne Frage die Bilder des von Lucas Brandis 1475 gedruckten „Rudimentum noviciorum“; einem niederländischen Meister ersten Ranges verdanken wir die Holzschnitte, mit denen Stephen Arndes von Hamburg seine prächtige Bibel vom Jahre 1494 ausstattete (s. Abb.). Es sind höchst lebendige, ganz originale Kompositionen, von echt niederdeutscher Energie und Schwerfälligkeit der Bewegungen und voll Charakter und Temperament im Ausdruck der ernsten, derben Bauern- und Seemannsgesichter. Der Schnitt ist meist ganz vorzüglich, einfach und gediegen, wird aber gegen den Schluss des Buches merklich gröber und nachlässiger. Von demselben Meister rühren die 56 Totentanzbilder her, die 1489 in Lübeck erschienen. Sonst haben sich bis jetzt noch keine anderen Werke dieses hervorragenden Künstlers nachweisen lassen. Man möchte wohl glauben, dass das verlorene Original des deutschen von Eysenhut in Basel gedruckten „Defensorium in-violatae virginitatis Mariae“ sein Werk gewesen sei.

Eine Mittelstellung zwischen den niederdeutschen, von den Niederländern abhängigen Buchholzschnitten und den oberdeutschen nehmen einige Mainzer Arbeiten ein. Hier kennen wir ausnahmsweise wenigstens den Namen, aber auch nur den Namen, des niederländischen Malers, der die Zeichnungen zu den Bildern des bedeutendsten illustrierten Mainzer Buches, der „Peregrinationes ad sepulcrum Christi“ des Bernhard von Breydenbach geliefert hat (s. Abb.). Wie wir aus der Vorrede des Werkes, das 1486 in lateinischer und deutscher Ausgabe erschienen ist, erfahren, hat der Verfasser auf seine Reise in das heilige Land den Maler Erhärt Rewich (Reuwich oder Rewyck) aus Utrecht mitgenommen, um von ihm die Ansichten der Städte und die Gestalten der fremden Völkerschaften nach der Natur zeichnen zu lassen. Als die ersten der Wirklichkeit unmittelbar nachgebildeten topographisch-landschaftlichen Städte-Panoramen haben die Holzschnitte eine grosse historische Bedeutung; sie müssen als solche aber auch, wie die zahlreichen Kopien beweisen, in ihrer Zeit grosses Aufsehen erregt haben.

Der saubere, klare, fein detaillierende Schnitt der augenscheinlich sehr scharfen und gewandten Zeichnungen zeigt nicht den Stil der niederländischen Holzschneider. Vielleicht hat Rewich es verstanden, einen geschickten Mainzer Arbeiter so gut anzulernen, dass er dann, vielleicht auch nach Rewichs Zeichnungen oder mit selbständiger Beherrschung seiner Formensprache noch einige andere Arbeiten für Mainzer Drucker im gleichen Stil auszuführen imstande war. Einige Bilder in der ersten Mainzer Ausgabe des „Hortus sanitatis“ von 148 <5, in Lichtenbergers „Prognosticatio“ und in Bothos „Chronecken der Sassen“ von 1492 und anderen mehr sind den Holzschnitten des Breydenbach stilistisch sehr ähnlich. Daneben finden sich in ebendiesen Mainzer Drucken auch einzelne Holzschnitte ganz anderen Charakters, die eine gewisse Verwandtschaft mit den Kupferstichen und Zeichnungen des, wahrscheinlich ebenfalls mittelrheinischen „Meisters des Amsterdamer Kabinetts“, den wir später kennen lernen werden, zeigen, und die vielleicht von einem seiner Schüler herrühren können. In späteren Mainzer Drucken, z. B. im Livius von 1505 stehen die Holzschnitte im engsten Zusammenhänge mit den Arbeiten der Strassburger Schule.

Neben diesen hauptsächlichsten Richtungen der deutschen Buchillustration des XV. Jahrhunderts haben die kleineren Druckorte nur eine untergeordnete Bedeutung, und auch die Betrachtung der zahlreichen Einzelblätter kann dem reichen und mannigfaltigen Bilde, das die Entwicklung des deutschen Holzschnittes in dieser Zeit bietet, keinen wesentlichen Zug hinzufügen. Es gibt nur wenige Einzelblattholzschnitte dieser Periode, die den besseren Buchillustrationen an Qualität der Zeichnung und der Technik gleichkommen. Der Betrieb ist hier offenbar noch handwerklicher und wird nicht durch die Teilnahme einzelner tüchtiger Künstler von Bedeutung gehoben.

Noch weniger künstlerische Eigenart weisen die Schrotblätter auf, von deren technischen Herstellung in der Einleitung die Rede gewesen ist. Ihre Wirkung ist hauptsächlich eine ornamentale. Der dunkle, ernste Charakter der Blätter mochte sie für religiöse Darstellungen besonders geeignet erscheinen lassen. Jedenfalls gehören Profandarstellungen in dieser Technik zu den allergrössten Seltenheiten. Ihr Kunstcharakter und der Umstand, dass ausser lateinischen sich nur deutsche Inschriften auf Schrotblättern gefunden haben, macht es sehr wahrscheinlich, dass diese Technik hauptsächlich in Deutschland geübt worden sei. Doch hat wohl auch Frankreich einen Anteil an diesen Erzeugnissen. Trotz ihrem sehr altertümlichen Aussehen gehören die Schrotblätter wahrscheinlich durchgehends in das letzte Drittel des XV. Jahrhunderts. Nicht nur sind die Drucke alle mit schwarzer Farbe sehr klar und scharf, also wohl mit guten Druckerpressen gedruckt, wir besitzen auch ein Blatt ganz altertümlichen Charakters mit der Jahreszahl 14.74 (der h. Bernardinus, Sehr. 2567, die Zahl wurde fälschlich 1454 gelesen); wir finden Schrotblätter auch mehrfach in gedruckten Büchern als Illustrationen verwendet. Andere Blätter endlich erweisen sich als Kopien nach Kupferstichen aus der zweiten Hälfte des XV. Jahrhunderts. Die Schrotmanier scheint nur kurze Zeit beliebt gewesen und bald ausser ETe bring gekommen zu sein. Die Buchornamentik, besonders die der französischen Livres d’heures verdankt dieser Technik mannigfache Anregung. Zu den besten Arbeiten in Schrotmanier gehören z. B. die h. Catharina Paris, Sehr. 2 5 dp), die Kreuzigung (Berlin, Sehr. 2 341, s. Abb.), der h. Christoph (Oxford, Sehr. 2 59 3), die Madonna mit Engeln (Berlin, Sehr. 2513), der h. Georg .Paris, Sehr. 2633), die Messe des h. Gregor Berlin, Sehr. 2646}, der h. Christoph zu Pferde (Berlin, Sehr. 2604).

In dem Streben der verschiedenen Schulen nach Individualisierung des Stils und in dem beginnenden Hervortreten einzelner tüchtiger Persönlichkeiten liegt vornehmlich die historische Bedeutung dieser Phase des deutschen Holzschnittes. Im XVI. Jahrhundert gelingt es dann dem selbständigen Einzelnen vollkommen, sich als Künstler über die Masse der blossen Techniker zu erheben und sie zu gefügigen und geschickten Werkzeugen für die Ausführung seiner Zeichnungen in Holzschnitt zu erziehen.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten