Schlagwort: bildende Kunst

DIE Idee, dass in der Geschichte der bildenden Kunst eine organische Weiterentwickelung zu sehen sei, ist so alt wie die Geschichte der bildenden Kunst selber. Sie schleppt sich von einem Handbuch zum anderen, aber kaum findet man auf dem Gebiete der Plastik und Malerei einen klaren Hinweis auf das, was sich dauernd entwickelt hat, und das, was mit dem Wechsel der Mode wieder abgestorben ist.

Die Gesamtentwickelung der abendländischen Kunst bietet das Bild eines beständigen Auf- und Abwogens künstlerischer Schaffenskraft. Man kann sich auch nicht verhehlen, dass die Höhepunkte der späteren Kunst in der Fähigkeit, die Gemüter der Menschen zu ergreifen, die Höhepunkte der früheren Jahrhunderte nicht mehr übertroffen haben. Es haben auch stets die Ideale und mit ihnen die technischen Bestrebungen gewechselt, zum mindesten da, wo das Principat in der Kunst von einem Volke zum anderen übergegangen ist.

Gleichwohl ist bei den führenden Geistern das Kunstvermögen nie auf die Stufen früherer Perioden herabgesunken, auch bei den kleineren Talenten nicht. Es giebt für die bildende Kunst einen eisernen Bestand, der von den Karolinger-Zeiten bis auf das Rokoko stets vermehrt und nie verschleudert wurde, der von Cornelius und den Seinen zum kleinen Teil bloss verschmäht, in unseren Tagen weitere Vermehrung fand.

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Der Einfluss Jean-François Millet

Wie sich eine ganze Welt über die Synthese stürzte, die Michelangelo zurückließ, so reizte auch der Synthetiker Millet zu vielerlei Fortsetzungen. Daß hier die Lösung nicht unmittelbar wie bei Michelangelo zu einem „Stil“ werden konnte, bedingt nicht nur die auf das malerische Feld beschränkte Wirksamkeit des Vorbildes, sondern vor allem die Zeit, in die Millets Auftreten fällt und die notabene weit davon entfernt ist, abgeschlossen zu sein. Und die traurige Zerrüttung, die sofort aus Michelangelos Schöpfung abgeleitet wurde und die bei diesem Vorbild und dieser Epoche unvermeidlich war, läßt dem bescheidenen Schicksal des Nachgeborenen einen kleinen Trost. Daß es in Wirklichkeit auch seine Macht hatte und fruchtbar geworden ist, möchte ich nachzuweisen versuchen, soweit der Nachweis bei der geringen Spanne Zeit, die seit Millets Tode verflossen ist, Überzeugungskraft haben kann. Und vielleicht gelingt mir dabei einen der merkwürdigsten Gegensätze der Kunstvergleichung anzudeuten: Gewiß leidet Millet ebenso schwer bei dem Vergleich mit dem erdrückenden Vorbild Michelangelos, wie seine Nachfolger bei dem Vergleich Rubens einen schweren Stand haben werden. Aber während für die stilbildenden Kräfte der Zeit Michelangelo ein Aprés-moi-le-déluge aussprach, scheint in unserer an Schönheit verarmten Zeit Millet den Samen einer neuen Formenbildung zu enthalten, die vielleicht — noch geziemt uns nur die vorsichtigste Hoffnung — zu einer Rückkehr zu gemeinschaftlicher auch über die Malerei hinausgehender Sprache werden kann. Das Aufbauen geht ebenso langsam wie das Niederreißen sich im Fluge vollzog. Nie wird der Bau so allein aus diesen verborgenen künstlerischen Befruchtungen entstehen, wie einst die Renaissance entstand, als der Künstler alles konnte und musste. Aber schon die Mitarbeit ist wertvoll, um die Kunst wieder in das Leben zu setzen. Gelingt es, so wird man sich neben Millet der mysteriösen Gestalt Daumiers zu erinnern haben, der auch dabei seinen Anteil hat, weil ihm bei diesem der Zukunft überlassenen Spiel eine merkwürdige Mitarbeit zufällt.

Auf die Franzosen versagte zunächst der Einfluß Millets vollkommen. Es ging hier wie gewöhnlich. Erst wenn der Prophet im fremden Lande gefeiert worden ist und die fremde Hülle das Verwandtschaftliche zurtickdrängt, wird er in das nationale Heiligtum gebracht.

Denn nichts hat der Realismus, der in Frankreich folgte, mit Millet zu tun. Millet war ein großer Synthetiker, Courbet ein vollendeter Maler, der Schöpfer einer prachtvollen Materie, ein großartiger Sinnenmensch, wie Millet ein großer Geist gewesen war. Was Courbet unter dem Einfluß des Meisters von Fontainebleau geschaffen hat, stellt ihn weit unter den anderen, aber es hat mit seinem eigentlichen Wesen wenig zu tun. Aber auch der berühmte Realismus, den das unklare Banausentum P. J. Proudhons aus ihm ableitete und für den er selbst sich die Kehle heiser redete, sagt nichts von Courbet oder bildet nur ein äußerliches, subjektives Moment. Courbets Bedeutung liegt auf dem Felde, das Manet erschöpfte, und das unsere Augen gelehrt hat, stofflich zu sehen. Sein Prinzip war gegen die Kultur, sein Werk hat wie einst des verspotteten Caravaggios farbenreiches Elend gerade das erwiesen, was über die Natur hinausgeht und was um so mächtiger die Allmacht künstlerischer Gestaltung zeigt, je einfältiger der Gedanke ist, der sie begleitet.

Der Milletsche Gedanke gelangte nach Holland, und Israels taufte den Fund und gab ihm die leichtere Zugänglichkeit. Er taufte ihn mit brauner Sauce, und die Zahl der Gäste, die sich an dem Feste beteiligten, nahm kein Ende. Es hat in der Zeit kaum ein Holländer den Pinsel in die Hand genommen, ohne einmal á la Israels zu arbeiten; selbst die modernen Exotiker, die Toorop, Thorn Prikker und die anderen haben dort angefangen. Millet wurde hier ein Mittel, sich mit Rembrandt auseinanderzusetzen; ein Verfahren, das weder den einen noch den andern sonderlich erneute und sich weit von der echten holländischen Tradition entfernte, die van der Meers Blüte sah. Israels fand in Rembrandt und in Millet nur das, was sich formulieren ließ, ein Resultat, das man zu anderen Resultaten färbte, ohne sich mit dem Wesentlichen selbst schöpferisch zu befassen. Man übertrug die Formel auf allerlei neue Gegenstände, und wo man auch mehr oder weniger beiläufig neu zu formulieren versuchte, war es nicht zum Vorteil der Resultate. — Und doch sollte nachher gerade ein Holländer aus dem innersten Millet heraus entscheidende Werte finden.

Israels hielt sich an das Gemüt und zum erstenmal wurde die holländische Kunst sentimental. Es war eine Überschwänglichkeit, die sozusagen ins Negative ging. Man betonte gerade das, was Millet immer, oder fast immer, zu vermeiden gewußt hatte. Das Malerische, das man dazutat, war nicht die natürliche Epidermis, deren sich Rembrandt bedient hatte, sondern ein wahrer Staubfänger für Gefühlsduselei. Es wurde das traurige Genre im Gegensatz zu dem vergnügten der Knaus u. s. w., und es hatte vor diesem eine ernstere Mache voraus, die nicht lediglich illustrierte und weniger banal war.

Auf diesem Wege gelangte Millet nach Deutschland. Wir werden ihn später dort wiederzufinden suchen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Jean-François Millet

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Jean-François Millet und sein Kreis

Theophile Silvestre berichtet von einer Schilderung, die ihm Corot von seiner Art zu zeichnen machte, als er anfing. Er begann zuerst auf der Strafe von Leuten oder Gruppen, die ihm gefielen, Details zu zeichnen. Da die Leute ihm nicht den Gefallen taten, stehen zu bleiben, bis er fertig war, füllte sich sein Skizzenbuch von halben Köpfen, angefangenen Nasen u. s. w. Da faßte er den Entschluß, nicht mehr nach Hause zu kommen ohne einen fertigen Kopf, und gab sich daran, seine Gruppen mit einer schnellen Umrißzeichnung im Ganzen festzustellen. Wenn ihm die Details dabei abgingen, wenigstens vermochte er nun den Charakter des Ganzen zu geben. Die ganze moderne Kunst ist diesem Rezept, das schon die Rembrandt, Rubens und Velasquez besaßen und das bei Daumier Genie war, gefolgt. Millet machte es zu einem Stilelement.

Es ist kaum übersehbar, was Millet Daumier verdankt. Die Biographien, die von ihm handeln, pflegen diese Tatsache entweder überhaupt zu verschweigen, oder in einer nebensächlichen Phrase darüber wegzugehen. Entweder sehen sie es nicht oder wollen diskret sein, aus Zärtlichkeit zu dem Biographierten und namentlich zu der Biographie, deren Begeisterung die nüchterne Analyse Gefahr bringt. Die Kunstgeschichte ist ihnen eine Geschichte der Einzelnen, von denen jeder alles erfunden haben muß, auch wenn sie dadurch genötigt werden, in jedem Kapitel immer nur auf derselben hochgestimmten Saite zu klimpern. Es ist im Grunde nichts wie die eigene Kleinheit, die das Große verringert, indem sie es mit grobem Maß überschätzt d. h. nicht schätzt. Man traut den großen Leuten das Plagiat zu und verweigert ihnen ihre Geschichte. Als ob es der Summe der Werke, die wir Delacroix nennen, Abbruch täte, daß die Dinge, die Gericault heißen, mancherlei Größeres enthalten, ja wenn sie zahlreicher wären, wenn dieses und wenn jenes sich ereignet, wenn Delacroix dann immer noch nichts anderes gemacht hätte, und wenn noch zehntausend andere Wenns zur Wirklichkeit würden, ihn vielleicht in den Schatten gestellt hätten. — Es ist pläsierlich, solchen Gedanken zu folgen. In Wirklichkeit aber sollte die kunstgeschichtliche Untersuchung eine Beschäftigung mit dem Dasein sein, in dem die Menschen verschwinden, die Werke bleiben.

Sie kann auf historischem Wege das Wesen des Wertes vertiefen und den lebenden Künstlern Hinweise zur persönlichen Belehrung geben, zumal Beispiele für die goldene Tatsache, daß es innere Zusammenhänge gegeben hat und geben muß. Die Biographen aber, die solchen Untersuchungen aus dem Wege gehen, sind immer dieselben, die sich in Anekdoten über das Leben des Gefeierten erschöpfen. Es ist kaum vermeidbar, daß sie auf diesem Wege nicht schließlich dahinter kommen, daß alles schon mal da war, und diese Konstatierung kann sie dann zu dem bekannten Abscheu vor der ganzen Kunst führen, den man heute zuweilen an intelligenten Menschen beklagt, die sich für nichts mehr erwärmen.

Wer aber die Kunst sucht, der wird in der Erkenntnis der tiefen Zusammenhänge der großen Schöpfungen immer nur seine Liebe zur Kunst noch vertiefen und der göttlichen Besserung teilhaftig werden, die uns das innige Durchdringen künstlerischer Offenbarungen verleiht. Je mannigfaltiger das Bild in ihm wird, desto glücklicher, reifer und reicher wird er werden. Es kann ihm immer nur in viel tieferem Maße gehen wie es dem einfachen Menschen vor der Natur geht. Kein Mensch ist denkbar, der alle Dinge in der Natur gesehen hat, sodaß ihm von dem Bestehenden nichts mehr verborgen ist, und selbst, wenn es ihn gäbe, könnte ihm die zufällige Veränderung auch nur eines einzigen Blattes in der Blüte eines der Milliarden von Blumen, die er gesehen hat, eine andere Welt offenbaren, in der alles früher Gesehene im neuen Lichte erstrahlt.

Die Erinnerung an Daumier verkleinert nicht den Genuß an Millet, sondern gibt ihm eine Vertiefung, die uns in diesem Falle zumal davor bewahrt, in Millet den sentimentalen Bauern zu sehen; eine Versuchung, der die Art des Kultus, den man mit der Angelusnote treibt, Waffen in die Hände spielt. Millet ist eine unverhältnismäßig einfachere Kunst als Daumier, der in allen Dingen viel artistischerer Künstler blieb und dem es unmöglich gewesen wäre, sich einem höheren Zweck zuliebe eine solche Vereinfachung des malerischen Mittels aufzuerlegen, wie sie Millets Natur mit sich brachte. Das machte den Don Quichotte-Maler zu nichts weniger als zum Apostel geeignet; er hatte dazu viel zu viel Gepäck und trug fast mehr an seinem universellen Genie als es ihm Werke gab. Er war selbst in der flüchtigsten Zeichnung für die Bedürfnisse seiner Brotgeber mehr Maler als Millet in seinen reichsten Bildern. Millet hatte das eigene Temperament der großen Primitiven; Daumier zeigte ihm die Form, deren Elemente der äußersten Gegenwart angehörten. Er nahm sie, schälte den zeichnerischen Umriß heraus und füllte diese Form mit dem warmen Ausdruck seiner Menschenliebe. Millet hätte noch weniger als einer der Primitiven nötig gehabt, seine Bilder mit Öl zu machen. Die Malerei war ihm oft nur ein Mittel seine Zeichnung zu vergrößern. Man hat Millet nie so nahe als in seinen Holzschnitten, die der Bruder ausführte, in seinen Federzeichnungen und den Radierungen, die auch mehr Holzschnitte als etwas anderes sind. Schon die Lithographie scheint die äußerste Kraft seiner Kunst zu schmälern. Es gibt keine schöneren Mittel als z. B. die Radierung, wo die Frau auf den Löffel bläst, um dem Kind auf dem Schoße die Suppe zu geben, oder „la Legon de tricot und dergl. Ich will damit ja nicht sagen, dag die Gemälde Millets zu viel sind; man kann auch einen Christ von Roger van der Weyden, der ein paar Zentimeter misst, auf das Zehnfache vergrößern, ohne dag das Format die Kraft übersteigt.

Es ist merkwürdig, dag Millet in Frankreich geboren wurde. Je näher man ihn in gewissen Bildern Daumiers dem französischen Genie glaubt, um so mehr entfernt er sich als Block, als den wir ihn vor uns sehen. Man möchte ihn eher germanisch nennen, nicht nur weil kein anderer französischer Künstler so die Deutschen, Holländer und Vlaamen beeinflußt hat, nicht nur weil das deutsche Gemüt vor keinem anderen Ausländer in so mächtige Erschütterung gerät, sondern auch wegen seiner materiellen Form. Er scheint in seinen Gemälden ein naiver Rembrandt; in seinen Zeichnungen schreibt eine dem Dürer verwandte, vereinfachte Handschrift klassische Dinge. Die Holländer haben ihm von seiner ganzen Generation am meisten gegeben. Auch bei ihm finden sich, wie in so vielen Interieurs Corots, Reize aus der Zeit van der Meers, und das Erstaunliche ist, dag sie sich mit der ganz michelangelsken Größe vertragen, die in gewissen Zeichnungen ihre elementare Nacktheit offenbart.

Die große Landschafterschule der Rousseau, Corot und Dupre vollbrachte eine kunstpolitische Tat, als sie Ruysdael und van der Meer der französischen Malerei brachte. Frankreich brauchte das Stück Brot, das ihm die holländische Aufrichtigkeit reichte, um in Zukunft nicht ganz in den Armen des geliebten Rubens zu zerfliegen, und um auf der anderen Seite der schönen klassischen Phrase etwas von der Natur einzuflögen, die vorher der Landschafter der Dichtung, J. J. Rousseau, zur rechten Zeit der Sprache gegeben hatte.

Millet spielte bei dem Akt eine besondere Rolle. Corot und Diaz suchten eine Vermittlung zwischen dem importierten antilateinischen Geiste und der ur-französischen Muse; Diaz zumal in der Delacroix-Tradition; mit größerem und freierem Takt Corot mit seiner typisch französischen Legende. Aber weder Corot noch Diaz bevölkerten die neue Erde; sie schmückten sie. Corots gottbegnadetes Genie machte ein Reich der Träume daraus, in dem das ewig junge, griechische Märchen wohl zu Hause war. Wir würden nie etwas anderes entbehren, wenn Millet nicht gekommen wäre, der dem Riesenwerk Rousseaus, dessen Bäume wie gigantische Hände in die Welt ragen, die Sprache gab, einen Ausdruck des Ernstes und der Tiefe, der dem Einflug des Rubens und des Klassizismus gleichzeitig vorteilhaft entgegentrat und von nun an neben diesem erhalten bleibt. Er stellte den Menschen in diese neue Landschaft, nicht diesen oder jenen, sondern den ernsten Typ, dessen Geist diese Landschaft geboren hatte. Es konnte immer nur der Bauer sein, dessen Name von Bauen herkommt. Er machte ihn nicht schön oder gefällig, sondern groß; so groß, dag das Haupt in den Azur ragt, während die schweren, griechisch geschwungenen Holzpantinen in die Erde wachsen. Millet war Bauer in demselben vollkommenen Sinne, in dem Rubens, sein stärkster Gegenpol, Edelmann war.

Man begreift, warum van Gogh verehrte, dag Millet in seinem Milieu blieb. Nur so bekam die Welt nach langer Zeit wieder einen von der großen Rasse, deren Schöpfung eine ganze Menschheit mit einem einzigen Atemzuge mitfühlt, einen von denen, die zuweilen kommen müssen, damit die Welt nicht vor lauter Genie aus den Angeln geht, der große Sammler, der den tollen Haufen von Eigenwirtschaften wieder einmal die Inbrunst des Gemeinen fühlen läßt.

Was ihn unsterblich macht, ist, daß er dabei Künstler war und allein blieb, daß die Zeit für die Gemeinschaft, an die er sich wandte, noch nicht gekommen war und er Kraft genug hatte, sie in starker Unpersönlichkeit zu entbehren. Bei keinem lag die Gefahr der Schwäche so nahe. Vielleicht hat dem Verständnis seiner Zeitgenossen nur das fromme Kreuz auf seinen Bildern gefehlt, um ihn als Heiland zu verehren. Er zog es vor, sich und die Seinigen damit zu belasten und die Millionenwertung seiner Bilder im Jenseits abzuwarten.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Jean-François Millet

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Honoré Daumier

Im Schatten Rembrandts begegnet uns Delacroix großer Genosse, der gleich den Beweis antritt, wie wenig oder viel die Koloristik bedeutet. Er nötigt uns, die Kunst ganz tief zu erfassen, wenn wir ihn würdigen und den anderen darüber nicht schmälern wollen.

Delacroix kämpfte mit neuen Mitteln für die pathetische Tradition Frankreichs. Daumier machte aus der Not eine Tugend und verzichtete darauf, aus der Epoche Heldengedichte zu gewinnen. Vielleicht glaubte er deshalb nicht weniger an Heroismus.

Man muß Delacroix und Daumier in einem Atem auszusprechen lernen. Der eine war das Gewissen des anderen, und in jedem künstlerischen Menschen gibt erst die Gemeinschaft der beiden Elemente, die sie darstellen, die volle Reife. In drei Pinselstrichen von Daumier steckt unsere Zeit. Er überließ sich seiner Malerei ebenso sehr wie Delacroix sich immer vor ihr wehrte. Die Kultur in dem Schöpfer der Dantebarke steht himmelhoch über dem Zeichner des Ventre lggis-latif, aber sie gleicht selbst der Barke, die mit den Gewalten, die sie umgeben, kämpft und nie ans Ufer gelangt. Daumier war von der neuen barbarischen Gesundheit: ein enormer Nerv, geeignet, all das Ungeheuerliche, Fibrierende unserer Zeit vorherzufühlen und — darüber zu lachen. Seine Bilder sind Zuckungen des Genies und zwar des unseren, des widerspruchsvollen Genies vom Ende des 19. Jahrhunderts, auf das man umgekehrt verwenden könnte, was Ingres von Signorelli sagte:

C’est beau, c’est tres beau, mais c’est laid! — Häßlich, sehr häßlich, aber über die Maßen schön!

Die Karikatur Daumiers war ein Hilfsmittel. Sie ersetzte das Kleid der früheren Hofnarren, dessen sich die Weisen bedienten, um tiefe, aber unerlaubte Dinge zu sagen. Die Zeit war durchaus nicht derart, um sich eine Kunst wie dieser Bourgeois, der die Bourgeois haßte, sie brachte, als ernsthafte Vorführung gefallen zu lassen, und er selbst hätte sich nicht getraut, sie so ernsthaft zu äußern, wenn er nicht geglaubt hätte, damit eigentlich nur Spaß zu machen. Er ersetzte die Konvenienz, nach der sich Delacroix quälte, und die dem Jüngeren schon gar nicht mehr erreichbar war, durch das Gegenteil und fand in der Übertreibung des Mangels eine Stütze. Alles, was Michelangelo und Rubens zur Gestaltung des Erhabenen geprägt hatten, drängte er auf eine winzige Fläche, in der jedem Teilchen eine überlaute Sprache ward: ein Wiehern des Menschlichen, das heute nicht mehr komisch klingt. Wenn das Zeichen des echten Humors der im Hintergrund ruhende Ernst ist, so muss man Daumier einen guten Spaßmacher nennen. Ich weiß nicht, ob die berühmte Zeichnung, die er auf den Eingebildeten Kranken1 machte, jemals humoristisch genommen wurde: die lebende Leiche auf dem Stuhl mit dem hochgereckten, in Angstschweiß triefenden Schädel, und dem Doktor mit dem Totenschädel daneben, der in gelähmtem Entsetzen in die Ecke stiert. Diese Einbildung ist jedenfalls recht natürlich. Der Arzt soll besonders komisch sein; der Ulk im Kostüm dient nur dazu, den Ernst noch schauerlicher zu machen. Es ist der Pierrotwitz, wie ihn unsere Zeit versteht, im Grunde nicht weniger grausig als die tollsten Erfindungen seines Vorgängers Goya. Auch die cynischen Monumente, die er in dem Gerichtssaal des Bürgerkönigtums errichtete, sind nicht zum Lachen. Art den Advokaten reizte ihn nicht nur ihre Gaunerei, sondern das Animalische ihres Sprechens. Er liebte den Mund wie G£ricault die Pferde. Das berühmte Aquarell „La Chanson á boire“  ist eine wahre Physiologie des menschlichen Mauls. — Die beiden Advokaten in der Cause Celebre sind Bestien, die sich anbrüllen, daß man sich die Ohren zustopfen möchte; sie scheinen irgendwo unter der Toga scheußliche Glieder zu haben, mit denen sie sich in ihr Fleisch krallen, das anders ist als anderer Leute Fleisch. Die Zuhörer sitzen wie eine ganze Welt da, sprachlos den Kampf dieser grotesken Ungeheuer betrachtend. Es ist ein anderer Shakespeare, der hier spricht, als der, den Delacroix zu begreifen glaubte. Das Unmenschliche wird hier sachlich, ragt wie ein ungeheuerliches Werk großstädtischen Krawalls zum Himmel, der mit Sargbrettern zugenagelt ist.

Was sind unsere Satyriker, die so leicht des Gesetzes Strenge zu kosten bekommen, für friedliche Leute im Vergleich zu Daumier. Es ist vollkommen unbegreiflich, daß dieser Mensch nicht zerrissen wurde, der, wenn er die harmlosesten Dinge sagen wollte, der gesamten Mitwelt ins Gesicht spie. Die meisten Spötter sind sentimentale Leute; dieser hier machte es mit dem „anatomischen Ausdruck“, den der friedliche Raphael Mengs an Michelangelo verwerflich fand; seine Leute haben die Gemeinheit nicht im Gesicht, sondern in den Knochen, sie grinsen mit dem Rückenmark. Aller Optimismus, zu dem je die göttliche Erleuchtung den Meißel der Alten brachte, scheint hier zur ebenso unwiderstehlichen, ja aus derselben Quelle mächtigen Verneinung geworden. Denn Daumier war klassisch, das ist sein entscheidender Unterschied von Goya, dem Mengs nie die richtige Gangart beibrachte; in jeder Geste steckt etwas von der marmornen Größe der Alten. Er hat ungeheure Umrisse, ungeheure Flächen, nichts Entbehrliches hindert die Gewalt des Ausdrucks. Bekanntlich formte er seine Opfer erst in Ton, die Zeichnung kam nachher; sie trägt noch den mächtigen Daumendruck des Bildners. Keiner vor ihm oder nach ihm hat je so das Schweifen mit dem Pinsel verstanden. In unserer Zeit sagt das nur Bonington voraus, als er das Bild seiner Gouvernante malte, das jetzt im Louvre hängt. Es scheint, daß das Vorläufertum immer mit dem Leben bezahlt werden muß. Auch diesen Engländer, der mit 27 Jahren starb, umschwebt ein ähnlicher Nimbus wie Géricault. Von diesem Tantenporträt zu dem Berlioz Daumiers in Versailles ist ein Schritt.

Freilich, der Schritt ist gewaltig, nicht kleiner als der von einer gescheiten, etwas verschrobenen Tante, die dem Alkohol nicht Feind gewesen sein kann zu einem ganzen Kerl derselben Familie. Der Berlioz könnte gestern oder heute entstanden sein, wenn es gestern oder heute einen Menschen dieser Ursprünglichkeit in der Sicherheit gegeben hätte oder gäbe. Manet ist darin, Cezanne, unsere Größten. Der arme van Gogh verlor noch ein halbes Jahrhundert später den Verstand, als er sich in diese Art Malerei einließ.

Das Porträt hängt im obersten Stockwerk des Schlosses in der Nähe des schönen Reiterbildes Bonapartes von David und anderer respektabler Dinge. Man sieht nichts mehr daneben. Es ist, als ob alle anderen schlafen, während dieser eine in blitzschnell hingeworfenen Sätzen etwas von unserem innersten Leben stammelt. Alles ist neu daran. Das Schwarz des Samtrockes auf dem dunkelbraunen Hintergrund leuchtet wie das Fell einer Katze. Knallrot steckt die Rosette der Ehrenlegion darin. Mit ein paar blauen Strichen ist die prachtvolle Tönung der hohen Krawatte gegeben. Das Gesicht brandrot, man kann die Striche in einer Sekunde zählen, und bei alledem ist das Bild fertiger als alles was die Jahrhunderte in diesem vieldekorierten Schloß zusammengemalt haben, und nebenbei, eines der wenigen ganz fertigen Werke des Malers.

Denn auch darin gehört Daumier schon zu den Heutigen, und das ist ein großer Jammer: er hat fast nur Skizzen hinterlassen, Flecken, die Gesichter werden, Notizen des Temperamentes, das schon längst einen anderen Vorwurf im Sinne hatte, als die Hand zur Niederschrift des einen ansetzte. Aber diese Notizen sind wie die Hauptworte eines Satzes, die den Sinn untrüglich ergeben. Ein Franzose hat die Skizze die exaltierte Persönlichkeit genannt. Bei Daumier steckt so viel drin, daß der Begriff des Fertigen aufhört, eine entscheidende Rolle zu spielen. Ingres brachte alles Lineare in eine Linie; sein Griechentum verhalt ihm dazu, Raffael und Guido Reni zu vereinfachen. Daumier nimmt den stärksten plastischen Ausdruck und verhüllt ihn mit einem merkwürdigen Stoff, der die Gabe hat, alles was darinnen ist, in allem Wesentlichen ahnen zu lassen. Ein Schattenkünstler wie Rembrandt, mit dem er allein verglichen werden kann, ein so gewaltiger Maler, daß kein Attribut zu groß ist, mit dem man seiner Bedeutung gerecht zu werden versucht. — Die Karikatur war seine Aktstudie. Er brauchte keine Konvention, um aus ihr den Rest zu machen. Wie Rembrandt tauchte er seine Figuren, die er in barbarischer Schärfe sah, in eine Atmosphäre von Menschlichkeit, wo aller Spott weit zurückbleibt und nur der tiefe Atem einer großen Seele gespürt wird. Solche Bilder sind selten. Man hat mit Recht beklagt, daß ihn die Last des täglichen Brotes an die Lithographie fesselte, aber man übersieht, daß auch seiner Kunst diese Vorarbeit das Brot war, eine notwendige Kompensation des Gehirns wie Leonardos Karikaturen der Ausgleich für den Schöpfer der Gioconda. Und wenn die vollendeten Resultate Rarissima sind, das Vollkommene macht sich nie gemein. Ich bin nicht überzeugt, daß Daumier unter anderen Verhältnissen sehr viel mehr fertige Malereien von der Art der Seine-Quai-Bilder geschaffen hätte. Er hätte das kostbare Bild bei Bureau, „la laveuse“, die Frau mit dem Pack Wäsche und dem Kind, nie fertig gemacht und hätte es noch öfter gemalt; es gibt drei oder vier Auflagen dieses Bildes. Das Fertigste ist wohl das bei Gallimard, wo der, in dem Bild bei Bureau vernachlässigte, Hintergrund wundervoll licht zu deutlichen Häusern wird. Abgesehen davon ist mir das köstliche Material in der Bureauschen Tafel, von der hier eine Abbildung gegeben ist, das Blonde des Holztons, lieber, und so liebte auch Daumier an demselben Vorwurfe viele Seiten und zögerte, sie gleichzeitig zum Abschluß zu bringen. Er hat kaum in einem Bilde alles gesagt, aber es ist die Frage, ob er es bei größerer Muße vermocht hätte.

Der Unterschied zwischen den Karikaturen und diesen Gemälden ist zuweilen unbegreiflich. Vielleicht spielte eine entfernt ähnliche Entwicklung mit, die E. Th. A. Hoffmann nötigte, seine „morbiden“ Phantasien in Musik zu lösen. Auch bei dem Phantasten Daumier wird scheinbar aus der eigentümlichen Art seiner Zeichnung im Gemälde das Gegenteil. In seinen Karikaturen macht er die Menschen aus Löchern; in seinen Gemälden wirken sie gerade durch das äußerst Volle der Massen. So in dem „Bain“, das früher in der Kollektion Lutz war, der schönsten Plastik, die je gemalt wurde, oder in den Lutteurs der Sarlinschen Sammlung, der kolossalen Figur des Ringers hinter der Szene des Zirkus, die den Kopf nach der erleuchteten Arena zurückwendet; eins von den Bildern, die eine Zukunft von hundert Jahren offenbaren und gleichzeitig die Vergangenheit wachrufen. Man meint, Michelangelo müßte heutigen Tages solche Dinge so machen.

Ich erinnere mich dunkel des berühmten Gemäldes „Le wagon de troisieme classe“, das Durand Ruel vor vielen Jahren an den Sammler Bordon in New-York verkaufte — Gallimard besitzt eine glänzende Variante. Die Menschen sitzen da wie gegossen, klotzige Gestalten, wie sie ein Leibi später sah, aber noch mächtiger, einfacher, von einem Ernst in der Sachlichkeit, wie ihn die gallische Rasse nie vor- oder nachher hervorgebracht hat. Man sieht kaum eine Farbe, geschweige ein Detail; es ist nicht schön und ist auch nicht der Wirklichkeit „abgelauscht“; man steht hilflos davor wie vor den beiden Kolossen des Quirinais, hilfloser, denn man kann sich die ungeheuerliche Gewalt hier noch weniger erklären.

Hier wurde der berühmte Realismus geboren, auf den das neunzehnte Jahrhundert stolz ist, und es verdient festgehalten zu werden, daß er in der Folge nie größer geworden ist, als ihn sein Vater gemacht hat. Millet hat ihn gedeutet, Courbet und Leibi haben ihn organisiert, und viele andere haben ihn ausgeputzt; übertroffen in seiner angeborenen Grösse hat ihn kein einziger. Nur wenn man zurückgeht und zu Rembrandt kommt, findet man einen Meister desselben Kalibers.

Daumiers rätselhafte Gewalt wird deutlicher, wenn man seine Skulpturen betrachtet. Er hat nur sehr wenige gemacht, die bekannteste ist die plastische Karikatur auf Napoleon III., der Ratapoil, die verrückte, aus Löchern gemachte Gestalt, die aller Wahrscheinlichkeit zum Trotz das verblüffendste Leben äußert; die schönste — das hier abgebildete Relief bei Roger Marx, der Zug der Flüchtigen, das wunderbare Motiv, das er oft gemalt hat und das deutlicher als seine anderen Werke seine Beziehungen zu Michelangelo enthüllt.

Daumier trat Michelangelo so gegenüber wie dieser der klassischen Skulptur. Sein Ziel war, die der Bewegung dienenden Momente auf Kosten des Übrigen zu vermehren. Er wurde der erste konsequente Impressionist, und es hat keiner nach thm mehr gewagt, ohne mehr zu entbehren. Er fand wie in einer höheren Eingebung die Punkte des Leibes, die man geben muß, damit alles andere lebt, ja die um so mächtiger das Ganze zu geben scheinen, je weniger man sie verbindet. Er rückt diese Punkte in eine höhere Ordnung, kürzte oder verlängerte die ursprünglichen Entfernungen zwischen ihnen je nach der Bewegung, die er suchte, und kam so zu den ungeheuerlichen Steigerungen, die fast nichts mehr Materielles haben, die Affekte schildern, ohne uns mit dem gleichgültigen Zwischenapparat zu langweilen, der dem Auge des Realisten teuer ist. — Es ist eine Gespensterkunst. In seinen vielen Don Quichottebildern hat er aus den beiden Gestalten Symbolismen geschaffen, die den Begriff des „Dicken“ und des „Dünnen“ quasi metaphysisch festlegen. Bei Herrn Bureau hängt eine Skizze, wo der Sancho Pansa wie ein Götze, ich weiß nicht welcher Observanz, auf seinem Esel thront, und Don Quichotte wie ein Pfeil fast wagerecht losschießt. Der ganze Roman von Cervantes scheint in dem Gegenspiel dieser dicken und dünnen Linie zu stecken und in uns die Freude an der Parodie zu einer Lehre geheimnisvoller Naturgesetze zu vertiefen. — Ein andermal erreicht er mit ein paar Tuschstrichen die merkwürdigsten Raumwirkungen. Gallimard hat ein winziges Blatt mit einer solchen Tuschzeichnung; eine Gruppe von vier Gestalten; eine sitzt, die andere schaut zu, zwei stehen etwas abseits; es sind Linien mit etwas darum, und trotzdem stecken in dem Bilde die intimsten Dinge, Beziehungen von verblüffender Vielseitigkeit. Von den zehn oder hundert oder tausend Flächen oder Linien, die zusammen in der Natur ein solches Bild geben, sind die drei oder vier genommen, die unentbehrlich sind, und diese Einheiten gestaltet Daumier so nach seiner Art, daß sie unendlich viel mehr von der Harmonie geben, die der Natur mit ihrem Tausenderlei gelingt. Ein anderer Bildhauer, Rodin, hat später mit diesem System seine grandiosen Zeichnungen gewonnen, indem er mehr Rhythmus hineinlegte und die Vereinfachung noch weiter trieb. Er hat keinen geringen Grund, Daumier dankbar zu sein.

Es fehlt nicht an Leuten, die nach dem Wert dieser Vereinfachungen fragen und aus solchen Beispielen den Schluß ziehen, daß sie nur den Künstlern untereinander dienen wie Probierstücke oder Handwerkszeug, also den Laien, weil sie für das fertig geschätzte Werk entbehrlich scheinen, nichts angehen. Wem Daumiers Skizzen nicht genügen, der kann an dem Daseinswert der ganzen Kunst zweifeln. Sie sind nicht wertvoll, weil sie die ganze Kunst der Modernen gemacht haben, sondern: weil sie vollkommen sind, weil sie Dinge entschleiern, die vor Daumier nur geahnt wurden, Dinge, die uns so unentbehrlich erscheinen wie der Fortschritt unserer heutigen Lebensbedingungen gegenüber den früheren, über dessen Güte oder Schlechtigkeit an sich nicht zu reden verlohnt. Auf diesem Wege lebt Daumier noch auf unabsehbare Zeiten bei uns weiter. Seine vollendete Form hat uns den Millet gegeben, eine wundervolle Gabe, die unserer Zeit zum schönen Symbol geworden ist. Das Unerschöpfliche aber ruht in den Skizzen des Meisters. Delacroix war davon so betroffen, daß er, wie A. Alexandre berichtet, Zeichnungen Daumiers kopierte. Den Nachfolgern ist er, je bedeutender sie waren, um so näher geblieben.

Für das Publikum war diese Wirkung bis vor ganz kurzer Zeit so gut wie nicht vorhanden. Sammler wie Bureau, in dessen Familie der Daumier-Kult Tradition ist, wie Rouart, der der älteste lebende Daumiersammler sein dürfte, sind einzig. — Erst die Centenalausstellung 1900 und daran anschließend, die Austellung einer größeren Anzahl von Gemälden in der Ecole des Beaux-Arts enthüllte Frankreich den Maler Daumier.

Es wird hoffentlich die Zeit kommen, die ihm eine Säule errichtet. Man sollte sie so groß und so hoch wie möglich machen. Auf den Sockel, wo gewöhnlich die nachdenklichen Symbole sitzen, würde ich vier Künstler hinstellen: Millet, Cezanne, Meunier und van Gogh. Und alle müßten die gläubige Pose annehmen, mit der man die Verehrung auszudrücken pflegt.

Delacroix und Daumier ergänzen vereint eine merkwürdige Synthese. Ihr Werk, in einem genommen, gibt die vergangene Kunst, bis sie kamen, und die Zukunft bis heute. Daumiers eigentliche Art deutet zurück, nicht weil wir Michelangelo in ihm finden, auch nicht wegen seiner — wie wir hoffentlich gezeigt haben, nur scheinbar — an eine Legende gebundenen Äußerung, vielmehr: weil die Art seiner Schöpfung das Teuerste der Alten zurückruft. Sein Genie ist dies Raumbeherrschende, das in allen Dimensionen gerechte Plastische seiner Schöpfung, die Fähigkeit, das Ding im Bilde so sicher nach allen Ausdehnungen hin zu stellen wie eine Form in der Luft; die Kunst, die der auf das Reale dringende germanische Geist stets besser als der lateinische verstand und die Rembrandt erlaubte, gegen den Liebreiz der anderen siegreich zu kämpfen.

Diese Kunst, die es wirklich erreichte, alles im Bilde zu geben, die die göttliche Dreieinigkeit, Architektur, Malerei und Plastik, in vier hölzerne Rahmen, auf eine Leinwand bannte, mußte fallen, sobald der Instinkt der Zeit sich auf den Werdegang dieser Geschichte besann und die Schattenseite dieser Konzentration ahnte. Schon fühlt man in der flüchtigen, absichtlich fragmentarischen Art Daumiers so etwas wie einen Zweifel an den Grundlagen dieser Schöpfung und hört das spöttische Lachen des Dekadenten, dessen Einfall sich begnügt, ein winziges Detail in das schönste Blond Rembrandts zu tauchen und das andere als ergreifendes Gerippe wie eine Ruine in die Lüfte starren zu lassen.

Delacroix steht schon auf der anderen Seite. Die meisterliche Sicherheit, mit der Daumier seine Gestalten festsetzte, auch wenn er sie nackt ließ, sucht man bei ihm vergeblich. Er will nicht den Raum, sondern die Fläche schmücken, aber der Verzicht gibt ihm alles, was Daumier entbehrte. Die Düsterkeit, die den Raum mit der Mysterie füllte, weicht dem Licht, das die begrenzte Fläche Überrieselt. Alles was die größten Meister der Flächenkunst besaßen, wird wieder lebendig, und die Bewußtheit eines großen Intellektes, das die glückliche Anlage nutzt, weiß es zu nie erreichtem Glanz zu treiben. Noch zittert die Form, die solche Taten faßt, unter der Gewalt ihrer eigenen Geste; der Pokal, der der Zukunft entgegenblinkt, scheint überzufließen.

Es fehlt nicht an Durstigen, sich daran zu laben.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Honoré Daumier