Schlagwort: Bildhauer

Obschon der Künstler mit der Hand arbeitet, ist er kein Chirurg. Nicht in der Fingerfertigkeit liegt seine Größe.

EUGENE DELACROIX.

Beginnen wir mit einer jener Banalitäten, die uns das Leben verbittern. Wird man jemals begreifen, daß es für den Künstler kein höheres Interesse gibt, als „Kunst zu machen?“ Gesetzt den Fall, ein Mensch habe keine andere Möglichkeit, sich mit der Welt in Beziehung zu setzen durch eine Leinwand voll Arabesken oder durch seltsam geformten Block, — so ist das ein Maler oder ein Bildhauer. Ist es unsere Absicht, teilzunehmen an seinem Wesen, so müssen wir uns seiner ungewohnten Sprache zu bedienen suchen. Wir alle sind Analphabeten gegenüber jedem neuen Werk und bedürfen jener rentablen Bescheidenheit, die uns heute oder morgen auf die Schulbank verweist. Mag sein, daß unser Intellekt nicht übel funktioniert, auch was wir so Empfindung nennen. Aber unsere Augen!

Es gibt Menschen unter uns, die sehen, und die Stärke des Eindrucks will ihnen die Eingeweide zerreißen. Georg Kolbe hat jenen forschenden und kalten Blick, dessen Tiefe man nicht abzuschätzen vermag.

Es sind die unersättlichen Augen, die um die Dinge herumsehen. Fast sind ihm drei Dimensionen nicht genug. Daß die Körper sich runden und zum Block werden, erschüttert ihn an jedem Tag aufs neue. Den Kubus beredt zu machen und ihn zu einer überall verständlichen Sprache zu entwickeln, war von Anfang an sein Ziel. — Es ist zunächst ein Stück Entwicklungsgeschichte der modernen Plastik zu erörtern. Was Hildebrand in München tat, wird unvergessen bleiben. Fast will es uns scheinen, als sei die persönliche Erziehung so vieler tüchtiger Bildhauer sein geringstes Werk.

Höher steht uns seine eigene Produktion. Aber darüber hinaus beruht die einzigartige historische Bedeutung dieses Kopfes auf der fruchtbarsten Theorie, die je von einem Künstler ausging.

Was Plastik von Anfang an gewesen sei und immer sein müsse, das hämmerte er in mühsam geformten Sätzen dem Bewußtsein der jungen Künstlergeneration ein. Man begriff. Mag sein, daß dem einen oder anderen Hildebrands praktische Unterweisung nicht plausibel erschien, so profitierten doch alle von den gesetzlichen Konstatierungen eines überaus bewußten Arbeiters.

Das ist der eine Erzieher der jungen Generation. Und der andere schickte zur gleichen Zeit Werke in die Welt, die Hildebrands Theorie zu sprengen schienen. Rechnen wir die heroischen Verirrungen Rodins ab, so bleibt ein höchst bewundernswertes Oeuvre. Dieses größte Bildhauergenie der neueren Zeit ist seinem innersten Wesen nach Rundplastiker, und die Sensibilität seiner Formensprache wurde eine Offenbarung. Was Hildebrand gelehrt hatte, das brachte Rodin aus den Tiefen eines schöpferischen Instinktes zur klarsten Anschauung. In demselben Verhältnis, wie die künstlerischen Schwächen Hildebrands das eigene Werk bedrohten, mußte auch seine Theorie der Einseitigkeit verfallen. Und wo RodinsWerk der für die Ewigkeit fundamentierten Grundidee von Hildebrands Lehre widerstrebt, da ist er ein irrender Plastiker.

Im Rest verstanden sich die beiden. Und auf solcher doppelfüßigen Grundlage konnte in unserem Zeitalter die Plastik wieder zu einer allgemeinen Sprache für empfängliche Augen werden. — Es gibt keinen unter den Jüngern, der nicht wenigstens den einen Pol dieser Plastikerwelt berührt hätte. Sehr viele empfingen von beiden. Als Kolbe in Rom anfing, geschah es unter der Leitung von Tuaillon, der mit dem Marees – Hildebrand-Kreis in Beziehung stand. So kam er aus guten Händen von Rom nach Paris. Man begreift, wie das eruptive Leben der Kunst Rodins ihn verwirren u. endlich beglücken mußte. Es ist für jeden wirklichen Bildhauernicht schwer, den offenbaren Schwächen Rodins sich zu entziehen. Man grüßte Maillol u. Minne wie Geistesverwandte, deren Weg ein anderer war. Und als Kolbe dann zu sagen versuchte, wie ihm die Dinge erschienen, da ist er erstaunlich frisch und selbständig.

Es interessiert ihn zunächst die Bewegung. Noch vermag er nicht einfach zu sein und an einer einzigen Figur seine künstlerischen Absichten zu entwickeln. So ballt er mit Vorliebe zwei, drei und mehr Körper im Ringen zusammen, scheut nicht bizarre Bewegungen, harte Umrisse, eine zerfetzte Komposition. Aber was er darstellt, ist gesehen; die Leiber haben ihre sicheren Proportionen. So nimmt man die Äußerungen eines originalen und kräftig sich regenden Instinktes voll Erwartung hin. — Nun sollte man meinen, nach einiger Zeit wäre das reife und in gewissem Betracht meisterliche Werk gekommen, das einen Künstler mit einem Schlage berühmt macht. Es ist bis heute noch nicht da. Und das ist das Beste, was man Kolbe nachsagen kann. Wer es vermag, über die lange Reihe glücklichster Schöpfungen hinweg sein eigentliches Werk in der Zukunft zu suchen, der rechnet mit seiner Kraft und einem langen Leben.

Kunstartikel

»Wer uns umwirft, der ist stark; wer uns erhebt, der ist göttlich; wer uns ahnen macht, der ist tief.«

Wenn ein ernsthafter Mensch sieh entschließt über einen einzelnen Künstler nachzudenken, so kann dies nur geschehen, weil der ernsthafte Mensch von dem Künstler ergriffen und erregt wurde.

Ein die Alltäglichkeit durchbrechendes und aus dem gewohnten Niveau aufragendes Erlebnis lockt den Theoretiker auf die Spuren des Einzelnen. Damit ist von vornherein festgestellt, daß dieser Künstler ein Außergewöhnlicher ist, eine Persönlichkeit, die sich gegenüber den Problemen der Allgemeinheit und deren Entwicklung zu behaupten weiß. Das bedeutet viel, denn eine in ihren fundamentalsten Empfindungen soziologisch gerichtete Zeit erforscht und pflegt des Einzelnen nur dann, wenn sie von ihm und seiner Art einen Strom der Fruchtbarkeit für sich und ihre Genossen erwartet. Somit ist der Künstler, der Mittelpunkt einer Abhandlung wird, ein Kronenträger. Er ist und bleibt ein Kronenträger aus eigenem Recht und durch Erkürung der Kundigen — wie die Diskussion sich auch immer gestalte. —

Die Absicht einer solchen geistigen Aussprache kann aber nur dahin gehen, den erlesenen Künstler und sein Werk nach Herkunft und Ziel zu analysieren, das Geheimnis der besonderen Wirkungsart nach Möglichkeit zu lösen, und schließlich dahin: Grenzen abzustecken. Diese letzte Verrichtung wird zuweilen an den Stolz des Künstlers rühren; er sollte dann nie vergessen, daß solche Grenzregulierung, schon darum eine Ehrung ist, weil es sich verlohnt, sie vorzunehmen.

Mannigfach ist die Art, wie Kunstwerke betrachtet sein wollen. Und da hier alles auf Wechselbeziehung zwischen dem Be schauer und dem zur Schau stehenden Objekt beruht, so and der Annäherung dieser beiden prinzipiell feindlichen Pole Hemmungen gesetzt. Es gibt für jeden Menschen bestimmte Kunstwerke, zu denen er kein Verhältnis und finden kann; es gibt Kunstwerke, die nur von bestimmten Menschen betrachtet sein können. Es läge nahe, zu sagen: das Maß der Schwierigkeit, ein Kunstwerk anschauend zu erfassen, wäre ein Gradmesser für die Größe dieses Werkes.

Diese Meinung kann aber ebenso richtig wie falsch sein. Artistenkunst, geschmacklich überfeinerte Dekadenz wird von der Volksmenge abgelehnt, glatt übersehen; diese Mißachtung ist gewiß kein Wahrzeichen für die Größe solcher Fingerspitzentänze. Süßer und melancholischer Kitsch wird von der Masse begehrt; niemand wird darum von Kunst reden. Das Nachlaufen oder die Verstocktheit des großen Haufens ist darum noch kein Beweis für den Wert oder Unwert eines Kunstwerkes. Man kann nun wohl behaupten, daß das Urteil an Sicherheit zunimmt nach dem Maße der Bildung des Richters. Aber auch der Spruch des Sachkenners, des historisch und ästhetisch geschulten Fachmannes, dessen, der vieles gesehen und mehr im Innersten erlebt hat, kann keine absolute Gültigkeit für sich beanspruchen. Alles Kunsturteil ist im höchsten Grade subjektiv und im letzten Sinne nichts als die auf eine Formel gebrachte Aussage von Erregungen der Sinne und der Seele eines bestimmten Menschen durch ein bestimmtes Kunstwerk. Somit kommt es schließlich darauf an. daß der Künstler Menschen findet, die ihm optisch und geistisch verwandt sind, die darum allein die Fähigkeit haben, überhaupt zu erfassen, worauf es in diesem oder jenem Werke ankam: das Künstlerische, das Problem.

Aber selbst angenommen, der Künstler fände nicht einen einzigen Kongenialen, nicht einen einzigen schüchternen Freund, so wäre damit noch nicht das Geringste über den Ewigkeitswert seines Schaffens gesagt. Allerdings, ebensowenig darf aus der allgemeinen Ablehnung nun ohne weiteres auf wahrhaftige und sich einst mit Sicherheit entfaltende (iröße geschlossen werden. So ist also die Kunstkritik etwas wie ein Ringelreihspiel, wie ein Haschen von Seifenblasen. Diese Gedanken stellen sich ein. reihen sich wie eine Mauer und eine abweisende Warnung, wenn etwas über Franz Metzner gesagt sein soll. In wilden Sprüngen schwankt das Urteil auf und nieder. Die Menge mag ihn nicht; desto besser. Das heißt: es will immerhin beachtet sein, und es gilt zu erfahren: warum sie ihn nicht mag.

In der Ablehnung des Volkes offenbart sich häufig die Gesundheit des völkischen Instinktes; die himmelstürmende Kunst des gotischen Domes wurde von der Leidenschaft der Volksgemeinde getragen. Es wird also richtig sein, zu sagen: daraus, daß die Menge das Werk Metzners abwehrt, ist nichts über dessen künstlerischen Wert gesagt; aber es ist damit festgestellt, daß Metzner nicht aus dem Urgründe der Volksseele herauftaucht. Diese Erkenntnis hat für ein der Wahrheit möglichst nahe kommendes Werturteil nur dann Bedeutung, wenn der Betroffene glaubt, oder die Absicht hat, ein Prophet, eine Stimme der tiefsten Regungen der Volksseele zu sein.

Dies gilt für Metzner; und darum ergibt sich hier eine Dissonanz. Und sie muß sich ergeben, denn noch ist das deutsche Volk künstlerisch zu ungebildet. um nach einer Ausdrucksform für die höchsten Lebenskräfte auszuschauen, um überhaupt darauf gefaßt zu sein, in Kunstformen die Erfüllung sehnsüchtigen Erwartens zu empfangen. Andererseits ist aber auch das Innenleben des Volkes noch nicht so abgeklärt, daß ihm überhaupt eine künstlerische Form gefunden werden könnte. Die Zeit der neuen Religion ist noch nicht gekommen: die Stunde, wo Kunst wieder zu Religion wird, ist noch fern. Darum, sage ich, liegt hier eine Dissonanz: denn Metzner will Kunst zur Religion erheben, er kämpft um eine Religion der Form.

Kunstartikel

Zu den Arbeiten von Rudolf Bosselt.

An der Antike gemessen zu werden, wird sich alles gefallen lassen müssen, was auf dem Gebiete der Plastik Anspruch auf Geltung erhebt. — Ich weiss nicht, ob ich den Satz, genau so wie er hier gegeben ist, schon irgendwo gelesen oder gehört habe. Dem Sinne nach gesagt, geschrieben, gedacht ist er jedenfalls unzählige Male. Und es ist nicht zu leugnen: er hört sich gut an, schmeckt nach »Kultur«. Und solche Würze wird, wer über moderne »Nutzkunst« schreibt, nicht ohne Nutzen verwenden. Also, an der Antike gemessen— Doch was ist »Antike«? O, wir wissen es wohl, dass im fünften Jahrhundert griechisches Wesen zum sinnfälligsten Ausdrucke gekommen ist, wissen wohl, dass, wenn von »griechischer« Kunst die Rede ist, wir an Phidias zu denken haben, an seine Lemnia, die von Furtwängler Wiedererweckte, und an den Parthenon, den des Phidias Helfer mit so schönem Schmucke versahen. Wir wissen wohl, wen wir zu lieben haben, haben erkannt, was unserer Verehrung am meisten würdig ist.

Und dennoch: unser innerstes Gefühl, unsere triebkräftigste Liebe sucht sich jener Erkenntnis wieder zu entwinden, äugt nach den reizvollen Werken archaischer Kunst, nach des Neapler Apolls sehniger Strenge, nach dem delphischen Wagenlenker, der in aufrechter Starre dasteht, gleich einer dorischen Säule. Ähnlich stiehlt sich ja auch, gleichfalls wissenschaftlicher Erkenntnis zum Trotz, unsere Liebe weg von des Cinquecento Vollendung hin zum Quattrocento mit seiner jugendlichen Herbheit, mit der Frische seines Werdens. Ganz natürlich eigentlich und Hoffnung gebend diese Liebe für die Primitiven, für das Jugendliche, Werdende in einer Zeit, die der Überzeugung lebt, dass in ihr selber eine Zukunft keimt.

Doch nicht dies ist es, worauf ich hinauswill. Das interessantere ist vielmehr ein Selbstbetrug eigentümlicher Art, ein Selbstbetrug, den ich schon in der Wahl der Worte vorhin an deutete, als die Rede war von der Strenge des Neapler Apolls, von dem delphischen Wagenlenker, der in aufrechter Starre dastehe gleich einer dorischen Säule. Hätte es nicht richtiger geheissen: Gebundenheit, Unfreiheit, Unbeholfenheit? Sicherlich. Denn was wir bewundern, als einen Vorzug betrachten, das ist dem Künstler selber als ein Nachteil erschienen, als Mangel, als noch nicht gekonnt.

Wie seltsam doch: wir lieben zur Zeit an griechischer Kunst besonders das, was nicht »griechisch«, noch nicht ganz griechisch ist, lieben es — aller Erkenntnis zum Trotz! Man mag das Ungerechtigkeit nennen; aber es ist eine wertvolle Ungerechtigkeit, entsprungen kräftigem Selbstgefühl, eine Gewähr für eigene Zukunft. Es ist die Ungerechtigkeit einer Zeit, die es für ein vornehmeres Geschäft hält, selber Geschichte zu machen als die Geschichte anderer zu erkennen, zu schreiben.

Uns geben eigene Wünsche Spannkraft. Und mit diesen Wünschen blicken wir um uns, alles aufzugreifen, was Nahrung zu geben vermag, und sei es auch aus einem Irrtum, einem Selbstbetruge heraus. Und so dichten wir (ich denke wieder an den »säulenstarren« Wagenlenker) Gebanntheit in Strenge um. So selbstherrlich stehen wir heute der Antike gegenüber, sie eher nach uns ummodelnd als uns nach ihr.

Die »Säulenstarre« des Wagenlenkers — dem Griechen mit seinem schönen Naturalismus war sie ein Mangel, noch zu überwinden; wir grüssen sie wie den Ausdruck einer verwandten Seele, denn unser Empfinden neigt zur Abstraktion, zielt auf »Architektur«. Ich will den Unterschied noch deutlicher machen. Man denke an ein Kapitell. Der Grieche braucht, um den Eindruck des Tragens, Belastetseins zu haben, einen Kranz von Blättern, die aufstreben und sich oben vor der Last umbiegen; uns genügt eine Linienschwingung. Das griechische Kunstempfinden ist eng an die Natur gebunden, ist konkret; unseres ist abstrakter. Wir brauchen, möchte ich sagen, die Eselsbrücke der Natur nicht, um Kunst zu empfinden.

Das antike Ideal ist uns eigentümlich fremd, fremd nicht im Sinne von entgegengesetzt, es liegt hinter uns und, wie mit dem Locken einer schönen Erinnerung, auch vor uns, wie ein verlorenes Paradies. Es steckt für unsere Empfindung etwas eklektisches fast möchte man darwinistisch sagen, etwas selektionistisches in diesem Ideal des schönen Menschen, des anthropos kaloskagathos. Der Pygmalionmythus konnte nur in Hellas entstehen. Der Hellene sieht nicht bloss mit dem Auge, er sieht (wie soll ich sagen?) — mit seiner gesamten Physis.

Sein Auge streichelt die Formen, kost sie, wie die Hand streichelt und kost. Dieser schöne Mensch, der alles besitzt ausser der Sehnsucht, ist er nicht doch bloss ein schönes Tier? Die griechische Psyche empfindet den Körper nicht als etwas Fremdes, willig fügt sie sich ihm, kreist in ihm, wie das Blut darin kreist, in belebendem Rhythmus immer wieder zum Ausgange zurück. Unsere Seele aber empfindet den Körper als eine Enge, überall stösst sie an die Wandungen des Leibes, reckt ihn hinauf in die Höhe, zerrt ihn hinab in die Tiefe, bläht ihn, krampft ihn zusammen — kurz: diesem übermenschlichen, übernatürlichen Drängen kann der »Mensch«, die »Natur« nicht genügender Ausdruck sein.

Nicht die naturalistischen Künste, Plastik und Malerei, sind unser, sondern die abstrakten, die Architektur, die man als gefrorene Musik bezeichnet hat, und die Musik, die gelöste Architektur. — Der verehrliche Leser darf überzeugt sein, dass ich beim Schreiben dieser Sätze genau dasselbe Missbehagen empfand als er bei deren Lesen. Kulturprobleme lösen ist wirklich ein diffizileres Geschäft als Holz spalten. Aber rückt man den Dingen einmal energischer auf den Leib (und hie und da ist das von Nutzen), so gerät man, ohne es zu wollen, in die Rolle jenes berühmten Mediziners, für den der Mensch erst bei der Leiche anfing. Betrachten wir also das, was vorhin gesagt wurde, lediglich als Osteologie, als Skelettlehre, und freuen wir uns eines gütigen Schicksals, das auf die Knochen warmes Fleisch u. schöne Haut legte, freuen wir uns des Reichtums unserer Seele, die uns einen gotischen Dom bewundern lässt und zugleich auch, wenn auch nicht mit gleicher Liebe, den Speerträger des Polyklet. Die Unterschiede, wer sie einmal begriffen hat, vergisst sie wohl nie mehr. —

Kunstartikel

»Überall sollen wir es mit dem Pinselstriche eines Malers oder mit dem Worte eines Dichters nicht so genau und kleinlich nehmen; vielmehr sollen wir ein Kunstwerk, das mit kühnem und freiem Geiste gemacht worden, auch womöglich mit ebensolchem Geiste wieder anschauen und genießen.«

Goethe.

»Hat unser Auge gelernt, jedes Gebilde prüfend zu betrachten, überall schaden zu können, das Schöne vom Unschönen zu unterscheiden, so eröffnet sich ihm eine unermeßliche Welt der reinsten und erhebendsten Genüsse, die das Leben verschönern und über vieles Ungemach des alltäglichen Daseins hinweghelfen und den geistigen Gesichtskreis außerordentlich erweitern.«

Schönauer.

»Ein ganz niederträchtiges Wort, das wir den Franzosen zu danken haben, und das wir so bald wie möglich wieder los zu werden suchen sollten. Wie kann man sagen, Mozart habe seinen »Don Juan« komponiert! Komposition — als ob es ein Stück Kuchen oder Biskuit wäre, das man aus Eiern, Mehl und Zucker zusammenrührt! Eine geistige Schöpfung ist es das Einzelne wie das Ganze aus einem Geiste und Guß und von dem Hauche eines Lebens durchdrungen, wobei der Produzierende keineswegs versuchte und stückelte und nach Willkür verfuhr, sondern wobei der dämonische Geist seines Genies ihn in der Gewalt hatte, sodaß er ausführen mußte, was jener gebot.«

Goethe.

AUSSTELLUNG VON ZEICHNUNGEN UND PLASTIKEN NEUZEITLICHER BILDHAUER IN DER KUNSTHALLE ZU MANNHEIM.

I. PLASTIKEN.

Man hat bislang nur selten Gelegenheit gehabt, die Tendenzen der gegenwärtigen Plastik an einer geschlossenen Reihe charakteristischer Beispiele zu erfassen. Nur als Appendix der großen Ausstellungen oder zu ihrer dekorativen Bereicherung haben Werke der modernen Bildhauerkunst einen Platz finden können, der sie den Blicken eiliger Besucher kaum nahe brachte. Eine Veranstaltung der Mannheimer Kunsthalle gibt in diesem ausstellungsreichen Jahre Gelegenheit, die Aufmerksamkeit ernster Kunstfreunde einmal rein den plastischen Schöpfungen zuzuwenden und deren Sinn und Wesen, wenn auch an kleinen, so doch bezeichnenden Beispielen zu erfassen. Dabei gewinnt diese isolierende Veranstaltung an Interesse durch die Vereinigung von Kleinplastiken mit Zeichnungen der gleichen Künstler. Ihre Gegenüberstellung ermöglicht Einblicke in den Werdegang plastischen Schaffens, den einige Gipsstudien noch weiter verdeutlichen, und enthüllt dergestalt etwas vom Schaffensprozeß und dem Inhalt dieser plastischen Künstler.

Wenn die in diesen Heften zusammengeführten Proben der Ausstellung — Zeichnungen und Plastiken — nicht in unmittelbarer Verbundenheit erscheinen, so ist diese, die Idee der Ausstellung leider verdeckende äußere Not rein technischen Umständen entsprungen. Der besondere Reiz der Veranstaltung beruhte indes auf dieser Entente. Linie und Form — hätte eine schlagkräftige Abbreviatur des Ausstellungstitels lauten müssen. Es sollte gezeigt werden, wie die Linie der Zeichnung in ihrem Duktus die plastische Form antizipiert, wie selbst in den flüchtigsten Linienzügen eine auf die Fläche projizierte und abstrahierte plastische Form eingeschlossen und umhüllt ist.

Aus der Gemeinsamkeit der linearen Abstraktion plastischer Form und deren körperlich-runden Erfüllung konnte sich ein Eindruck von intensiver Geschlossenheit und intimem Reiz ergeben. Die Stiltendenzen der zeitgenössischen Plastik bewegen sich gewissermaßen in drei Richtungen. Die eine sucht die rein in der „Form“ ausgedrückte Schönheit der plastischenErscheinung, in ihrem geschlossenen substantiellen Sein: eine durch die klassische Schönheit bestimmte imitativ-naturalistische Form, wie sie in dem Schaffen Hildebrands ihren theoretischen und sichtbaren, ihren logischen und künstlerischen Ausdruck gefunden hat.

So verschiedene Naturen wie Klimsch, Kraus, Behn, Engelmann, — selbst Kolbe begegnen sich auf diesem Wege. Die andere Richtung geht auf die plastische Formulierung eines Bewegungseindruckes aus, zunächst bestimmt durch die körperliche Bewegtheit, aber schon (und am tiefsten) hineinbezogen eine seelische Bewegtheit und Erregtheit durch Rodins große Kunst. Hier tritt die impressionistische Tendenz klar zu Tage, durchaus analog den Strömungen der zeitgenössischen Malerei.

Bourdelle und Desbois, sowie viele andere aus Rodins Gefolgschaft (auch in Deutschland) wären hier an erster Stelle zu nennen.

Kunstartikel