Schlagwort: Bildhauer

Niccolo geboren um 1206 in Apulia bei Pisa oder in Süditalien, gestorben 1280 in Pisa, Giovanni geboren um 1250 zu Pisa, gestorben um 1328 daselbst.

aben wir bei der Lebensbeschreibung des Cimabue von der Zeichen- und Malerkunst geredet, so wollen wir hier bei den Pisanern Niccolo und Giovanni einiges von der Bildhauerkunst und von den bedeutenden Gebäuden sagen, welche jene beiden errichteten. Ihre Skulpturen und Bauwerke verdienen sicher nicht nur als groß und prächtig, sondern auch als sehr wohlgeordnet gerühmt zu werden, da sie bei ihren Marmorarbeiten und Bauten zum großen Teil jene plumpe und verhältnislose griechische Manier beseitigten, mehr Erfindung in den Kompositionen zeigten, und den Figuren bessere Stellungen gaben.

Der Pisaner Niccolo arbeitete unter einigen griechischen Bildhauern, welche die Figuren und Ornamente des Domes von Pisa und der Kapelle S. Giovanni verfertigten. Nun waren unter den vielen antiken Marmortrümmern, welche das Kriegsheer der Pisaner erbeutet hatte, einige Marmorsärge, die noch jetzt im Campo Santo jener Stadt sind, darunter einer vor allen köstlich, an welchem man die Jagd des Meleager auf den calydonischen Eber in sehr schöner Weise ausgehauen sah; denn Zeichnung und Ausführung der nackten Gestalten sowohl, als der bekleideten, waren daran aufs vollkommenste und mit großer Kunstfertigkeit gearbeitet.

Niccolo beachtete die Schönheit dieses Werkes, und da es ihm vor allen wohlgefiel, wandte er großes Studium und viel Fleiß auf, diese und einige andere gute Skulpturen jener antiken Marmorsärge nachzuahmen, wodurch er bald als der beste Bildhauer seinerzeit gerühmt wurde. Denn seit dem Tode Arnolfos hatte in Toskana kein Bildhauer in Ansehen gestanden. Niccolo jedoch ward im Jahre 1225 nach Bologna berufen, als der heilige Dominikus von Calaruega, der Stifter des Ordens der Prädikantenmönche, gestorben war, um das Grabmal jenes Heiligen in Marmor zu arbeiten. Er kam mit denen überein, welche es errichten ließen, brachte viele Figuren dabei an, wie man dies noch heute sieht, und vollendete es im Jahre 1231 zu seinem großen Ruhme, denn es galt für etwas sehr Seltenes und für die beste Bildhauerarbeit, welche bis dahin ausgeführt worden war. Außerdem verfertigte Niccolo das Modell jener Kirche und eines großen Teiles des Klosters. Als er aber nach Toskana zurückgekehrt war, vernahm er, Fuccio habe Florenz verlassen, sei in den Tagen, in welchen Honorius den Kaiser Friedrich zu Rom krönte, nach dieser Stadt gegangen, und endlich von Rom mit Friedrich nach Neapel gezogen, wo er das Kastell Capoano vollendete, welches jetzt die Vicaria genannt wird und für sämtliche Tribunale des Reiches eingerichtet ist. Ebenso brachte Fuccio den Bau von Kastell dell’Uovo zu Ende, gründete die Türme und erbaute die Tore über den Fluß Volturno für die Stadt Capua, richtete bei Gravina einen Tiergarten, mit einer Mauer umschlossen, zum Vogelfang ein, zu Melfi einen anderen für die Winterjagd und arbeitete außerdem noch viele Dinge, welche der Kürze wegen nicht aufgezählt werden können. Niccolo, der sich während dieser Zeit in Florenz auf hielt, übte sich nicht nur in der Bildhauerkunst, sondern er studierte auch die Baukunst immer mehr an den Gebäuden, welche damals mit erträglich guter Zeichnung in ganz Italien, und vornehmlich in Toskana, aufgeführt wurden. Er verfertigte an der Vorderwand der Kirche S. Martino zu Lucca unter dem Porticus, über der kleinen Türe, linker Hand, wenn man in die Kirche kommt, einen Christus, der vom Kreuz genommen ist, in halberhabener Arbeit aus Marmor. An diesem Werke voll Figuren, die mit vielem Fleiß gearbeitet sind, durchbrach er den Marmor und vollendete das Ganze in solcher Weise, daß er denen, welche früher diese Kunst mit großer Mühseligkeit getrieben hatten, Hoffnung gab, es werde bald ein Künstler kommen, der bei größerer Fertigkeit sie noch mehr fördern würde. Im Jahre 1240 entwarf Niccolo den Plan zu der Kirche S. Jacopo zu Pistoja, und ließ dort einige toskanische Meister den Bogen der Nische in Mosaik arbeiten, der, obschon er damals für etwas sehr Mühseliges und Kostbares galt, bei uns heutigentags doch eher Lachen und Mitleid, als Bewunderung erweckt, um so mehr, als ein solches Durcheinander, welches vomMangel der Zeichenkunst herrührte, nicht nur in Toskana, sondern in ganz Italien gevöhnlich war, wo viele Gebäude und andere Dinge, die ohne Geschick und ohne Zeichnung ausgeführt worden sind, einen Beweis von der Geistesarmut und zugleich von dem ungeheueren Reichtum der Menschen jenes Zeitalters geben, die ihr Geld schlecht verwendeten, weil keinMeister lebte, der irgend etwas wohh zumachen verstand.

Zur Zeit Niccolos hatten die Florentiner angefangen, viele Türme niederzureißen, die vordem nach barbarb scher Weise in der ganzen Stadt erbaut worden waren, damit das Volk weniger von den Streitigkeiten und Häm dein leiden möchte, die zwischen Guelfen und Ghibeblinen häufig vorkamen, oder auch zu größerer öffentlicher Sicherheit; und es schien ihnen, als müsse es sehr schwer sein, den Turm Guardamorto, der auf dem Platze S. Giovanni stand, zu zerstören, weil bei seiner großen Höhe die Mauern zu großes Gewicht hatten, als daß man ihn hätte mit Spitzhauen abbrechen können. Niccolo jedoch ließ den Turm auf einer Seite am Fuße durchschneiden und mit Balken stützen, die eine und eine halbe Elle lang waren; diese Balken wurden angezündet, und als das Feuer sie zerstört hatte, stürzte der Turm fast ganz in sich selbst zusammen; ein Mittel, welches als sehr sinnreich und nützlich erkannt wurde und später also in Gebrauch gekommen ist, daß, wenn es nottut, dadurch jedes Gebäude in kurzer Zeit leicht eingerissen wird. Unterdessen beriefen die Volteraner, die den Florentinern untertan geworden waren, im Jahre 1254 den Niccolo, um ihren Dom zu vergrößern, der sehr klein war, und trotz der Unregelmäßigkeit des Gebäudes gab er ihm doch eine bessere Gestalt und reichere Verzierungen, als es zuvor gehabt hatte. Darauf aber kehrte er nach Pisa zurück, und arbeitete dort die Kanzel von S. Giovanni in Marmor, wobei er großen Fleiß aufwandte, um seinem Vaterlande ein ehrenvolles Gedächtnis von sich zu hinterlassen. Unter anderem stellte er darauf das Weltgericht dar, und brachte dabei eine Menge Figuren an, die, wenn auch in der Zeichnung nicht vollkommen, doch, wie man sehen kann, mit unendlichem Fleiße und großer Geduld ausgeführt sind. Und weil ihm mit Recht schien, als habe er ein lobenswertes Werk vollbracht, grub er unten die fob gendenWorte ein:

Anno milleno bis centum bisque trideno

Hoc opus insigne sculpsit Niccola Pisanus.

Diese Arbeit, welche nicht nur den Pisanern, sondern allen, die sie sahen, sehr wohl gefiel, gab Veranlassung, daß die Sieneser zur Zeit, in welcher Guglielmo Mariscotti Prätor war, dem Niccolo die Fertigung einer Kanzel ihres Domes übertrugen, von welcher das Evangelium gesungen wird. Niccolo stellte daraufvieles aus demLeben Christi dar, und brachte dabei eine Menge Figuren an, die er mit großer Schwierigkeit ringsum vom Marmor freistehend arbeitete, wodurch er sich vielen Ruhm erwarb.

Niccolo hatte unter anderen Kindern auch einen Sohn, welcher Giovanni hieß. Dieser lernte von seinem Vater, da er immer um ihn war, die Bildhauer- und Baukunst und ward so nach wenigen Jahren nicht nur dem Vater gleich, sondern übertraf ihn noch in manchen Dingen, weshalb Niccolo, der schon alt war, sich nach Pisa zurückzog, daselbst ruhig lebte und die Aufsicht über alle Arbeiten dem Sohne überließ.

Als daher Papst Urban IV. zu Perugia starb, sandte man nach Giovanni, der dorthin ging und das Grabmal jenes Papstes in Marmor arbeitete, welches später als die Perugianer ihre bischöfliche Kirche vergrößerten, zugleich mit dem Grabmal von Papst Martin IV. so zerstört ward, daß man nur noch einige Überreste davon in der Kirche zerstreut sieht. Giovanni gedachte, als dieses Werk vollendet war, nach Pisa zurückzukehren, weil er sich nach seinem Vater sehnte, der alt und überdem noch krank war; als er aber durch Florenz kam, mußte er sich dort aufhalten, um beim Bauen der Mühlen am Flusse Arno zu helfen, welche bei S. Gregorio neben der Piazza de’Mozzi eingerichtet wurden. Da erhielt er die Nachrieht, sein Vater sei gestorben, und ging nach Pisa, wo er um seiner Vorzüge willen von der ganzen Stadt ehrenvoll empfangen ward. Ein jeder freute sich, daß Niccolo in seinem Sohne Giovanni einen Erben seines Talentes und seiner Geschicklichkeit hinterlassen hatte; und als sich bald Gelegenheit fand, diese zu erproben, zeigte sich, daß man eine richtige Meinung von ihm gefaßt hatte; denn als ihm in der kleinen, aber sehr reich geschmückten Kirche Santa Maria della Spina einiges übertragen wurde, legte er Hand an dieses Werk, indem er einige von seinen Schülern zur Hilfe nahm, und brachte die Auszierung dieser Kapelle zu der Vollkommenheit, wie man sie jetzt noch sieht. Eine Arbeit, welche damals für sehr wunderbar gehalten werden mußte, um so mehr, als er in einer der Figuren das Bildnis seines Vaters angebracht hatte, so gut er es auszuführen vermochte. Als dieses die Pisaner sahen, welche schon lange vorher gedacht und auch beredet hatten, für alle Bewohner der Stadt, für die Vornehmen sowohl, als für die Geringen, einen allgemeinen Begräbnisplatz einzurichten, damit nicht zu viele im Dom beigesetzt werden möchten, oder aus sonst einem Grunde, übertrugen sie Giovanni die Erbauung des Campo Santo, welcher auf dem Domplatz, gegen die Mauer zu, steht. Er verfertigte eine gute Zeichnung, und führte es nach dieser mit vieler Einsicht in der Weise und Größe und mit den Marmorverzierungen aus, wie man es noch heutigentags sieht.

Im Jahre 1303 war der Kardinal Niccolo von Prato als Gesandter des Papstes in Florenz, um die Zwistigkeiten der Florentiner auszugleichen. Dieser trug ihm auf, in Prato ein Nonnenkloster zu bauen, welches nach seinem Namen S. Niccolo genannt wurde, und ließ ihn ebendaselbst das Kloster San Domenico, sowie das Kloster gleichen Namens in Pistoja herstellen, in welchen beiden man noch das Wappen jenes Kardinals sieht. Die Einwohner von Pistoja aber, welche das Andenken Niccolos, Giovannis Vater, sehr verehrten, um der vielen schönen Arbeiten willen, die er zur Zierde ihrer Stadt verfertigt hatte, gaben Giovanni den Auftrag, für die Kirche S. Andrea eine Kanzel in Marmor zu arbeiten, der ähnlich, welche jener im Dome von Siena gebaut hatte, und wetteifernd mit einer anderen, die kurz zuvor in der Kirche des heil. Johannes, des Evangelisten, von einem Deutschen mit vielem Ruhme verfertigt worden war. Giovanni vollendete in vier Jahren dies Werk, bei welchem er in fünf Abteilungen Begebenheiten aus dem Leben Jesu darstellte, und ein Weltgericht anbrachte, welches er mit allem Fleiße arbeitete, um es so gut oder wohl noch besser zu machen, als jenes damals weit berühmte zu Orvieto. Zur selben Zeit arbeitete Giovanni in der nämlichen Stadt für die Kirche des heil Johannes, des Evangelisten, ein Weihwasserbecken in Marmor. Dieses wird von drei Figuren, der Mäßigkeit, der Klugheit und der Gerechtigkeit, getragen, und man stellte es als ein Werk von seltener Schönheit in der Mitte jener Kirche auf. Er kehrte dann nach Pisa zurück, und dort ließ ihn der Kirchenvorsteher Nello di Giovanni Falconi im Dome die große Kanzel bauen, die, wenn man nach dem Hauptaltare zugeht, rechter Pfand am Chore befestigt ist. Er fing dies Werk an, arbeitete viele runde Figuren drei Ellen hoch, welche sie zu tragen bestimmt waren, und gab dem Ganzen nach und nach seine nunmehrige Gestalt, indem er es zum Teil auf jene Figuren, zum Teil auf einige Säulen stützte, welche auf Löwen ruhen. Auf den Wänden stellte er einiges aus dem Leben Jesu dar. Es ist fürwahr zu beklagen, daß so vielen Kosten, Mühe und Fleiß nicht eine gute Zeichnung zu Hilfe kam, daß weder Erfindung, noch Anmut, noch eine irgend gute Manier dieses Werk zieren und ihm jene Vollkommenheit geben, welche in unseren Tagen, bei weit geringerem Aufwand von Geld und Mühe, jede Arbeit erreichen würde. Dessenungeachtet mußte dieses Werk den Menschen jener Zeit, welche gewohnt waren, nur grobe Arbeiten zu sehen, als ein nicht geringes Wunder erscheinen. Es wurde im Jahre 1320 vollendet.

In der alten Dechanei von Prato hatte man eine lange Reihe von Jahren unter dem Altar der Hauptkapelle den Gürtel der Mutter Gottes verwahrt, den Michael aus Prato im Jahre 1141, als er vom Heiligen Lande zurückkehrte, seinem Vaterlande geschenkt, und dem Umberto, Propste jener Dechanei, übergeben hatte, wo man ihn immer sehr in Ehren hielt. Diesen Gürtel wollte im Jahre 1312 ein Prateser, ein nichts würdiger Mensch, der fast ein zweiter Ser Ciappelletto war, entwenden; er wurde auf der Tat ertappt und von den Gerichten als Kirchenräuber zum Tode verdammt; die Prateser aber beschlossen auf diese Veranlassung hin den Gürtel an einem sicheren Orte besser zu verwahren. Deshalb ließen sie Giovanni kommen, der schon sehr alt war, und erbauten nach seinem Rat in der Hauptkirche eine Kapelle, in welcher nun der Gürtel der Madonna aufgehoben wird. Auch vergrößerten sie nach seiner Angabe die Kirche um vieles, und verkleideten Kirche und Turm außen mit weißem und schwarzem Marmor, wie man dieses noch jetzt sehen kann. Endlich im Jahre 1320 starb Giovanni in hohem Alter, nachdem er außer den schon genannten noch eine Menge Skulpturen und Bauwerke ausgeführt hatte; und in Wahrheit verdanken wir ihm und seinem Vater Niccolo sehr vieles, da sie zu einer Zeit, in welcher gute Zeichnung nirgend zu finden war, nicht wenig beitrugen, die Kunst zu vervollkommnen, in der sie nach dem damaligen Stande der Dinge sehr ausgezeichnet und vorzüglich waren. Giovanni wurde im Campo Santo in derselben Gruft, in welcher sein Vater beigesetzt war, ehrenvoll begraben.

Niemand darf es verwundern, daß Niccolo und Giovanni so viele Werke zustande brachten, denn sie erreichten nicht nur ein sehr hohes Alter, sondern wurden auch als die erstenMeister in ganzEuropa bei jedem Unternehmen von Wichtigkeit zugezogen.

Aus dem Buch: Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance (1910), Author:Jaffé, Ernst.

Siehe auch:
Giovanni Cimabue

Niccolo und Giovanni aus Pisa


Die Fäden aufzusuchen, welche die frühtoskanische Kunst mit der altetruskischen verknüpfen, die beide Früchte desselben Heimatbodens sind, gehört zu den interessantesten Problemen der Kunstgeschichte Italiens, das nur schüchtern hier und da angerührt worden ist. Schon Dennis wies in der Einleitung seines Reisewerkes über die Städte und Begräbnisplätse Etruriens darauf hin, es sei gewiß kein Zufall, daß kein anderer Teil Italiens der Toskana gleichkomme in bezug auf einen wahren Flor ausgezeichneter Maler, Bildhauer, Baumeister, Dichter und Gelehrten. Man brauche nur Namen wie Giotto Brunnelleschi Michelangelo, Dante Ariosto Petrarca, Galileo Machiavelli zu nennen. Furtwängler erklärt es in seinem Buche über die antiken Gemmen „nicht für unrichtig, wenn man in der großen Kunst der Toskaner in der Zeit der Renaissance ein neues Aufleben des kunstbegeisterten Sinnes der alten Etrusker habe erkennen wollen“. Ludwig von Scheffler folgte gewiß einem Gedankengange Brunns mit seiner Ansicht, „daß der Geist der munizipalen Kunst der Etrusker es gewesen ist, welcher, nachdem er sich im Verborgenen bis zum Untergange der antiken Kultur erhalten, von da an als Basis einer neuen Entwicklung diente“. Es scheint, daß gewisse Künste bei einem Volk desselben Landes nach Jahrhunderten neu erstehen. Gut ausgeführt hat diesen Gedanken neuerdings Mölier van den Bruck, von dem ich einige Säfse in diesem Zusammenhänge anführen möchte. „Die ersten, welche die Schönheit Italiens künstlerisch erlebten, waren die Etrusker … Sie erreichten es, daß von ihren Sifien aus das Beispiel einer italienischen Kunst gegeben wurde, die vom Po bis zum Tiber reichte und gerade die edelsten Gegenden in den Bereich ihrer Formgesetje einschloß. Sie erfaßten ihr Land, das Herzland Italiens, das aus den tieferen Gründen, die in ihm selbst lagen, allein die Möglichkeit zu einer künstlerischen Vormacht bot, mit dem sicheren Sinn des bildenden Menschen und schufen Formen, zeichneten Linien, tuschten Farben, die von der besonderen Natur des Himmelsstriches, dem sie entnommen wurden, in einen besonderen Kunststil übergingen, der von ganz Italien mit galt. Und so beschrieben sie denn, ohne cs selbst bereits wissen zu können, denjenigen Kreis, durch den sich der Stil ihrer Kunst über sie hinaus nachwirkend erhalten hat und der selbst allzeit der Formenherd und die Kulturheimat Italiens bleiben sollte, wie denn fast alle späteren Einflüsse, die des Blutes wie die des Geistes, geheimnisvoll angezogen, wieder in ihn einmündeten: Toskana . . . Die Kunst ist verlierbar, weil sie an das Volk und an die Zeit gebunden ist, die sie hervorbringen, aber unverlierbar ist ihr Stil, der aus dem Lande geschöpft wird, dem sie angehört, und jenseits der Menschen, die diesen Stil zum ersten Male schufen, bleiben die Formen des Stils auch weiterhin als eine selbständige und nach wie vor lebendige Kraft in dem Lande bestehen. So sind in der Tat von den Etruskern bestimmte Grundbildungen geschaffen worden, die sich so eng an das Land anschlossen, daß sie von den Völkern, die das Schicksal hernach mit dem Italiens zusammenbrachte, nach Blut und Geist derselben zwar verändert, aber jedenfalls wieder aufgenommen wurden.“ Die jüngste mir bekannte Äußerung aus modernem Munde zu der Frage nach dem Weiterwirken etruskischen Geistes in der Kunst des Mittelalters stammt von Karl Scheffler, der in seinem Buche „Geist der Gotik“ folgendermaßen urteilt: «Die etruskische Kunst ist ganz erfüllt von einer geheimen Gotik, so viel Anteil auch die griechische Kolonialform äußerlich daran hat . . . Das Lapidare der etruskischen Form hat zuweilen etwas Erschreckendes. Die Form ist bis zum Bersten angefüllt mit individuellem Leben, ein roher, aber erhabener Weltschmerz ist darin enthalten, sie illustriert das Gefühl von Menschen, denen das Leben unheimlich war, und legt mit visionärer Sicherheit in die Abbilder der Wirklichkeit etwas Monumentales. Man begegnet Einzelformen, die man fast gleichlautend später im Romanischen und Gotischen wiederfindet“.

Wie richtig dies Gefühl ist, das sich mir selbst bei einem Besuch etruskischer Lokalmuseen stets aufdrängte, möchte ich durch einige Beispiele erläutern. Leider macht sich dabei die durch die Zeitverhältnisse bedingte Unmöglichkeit, das richtige Abbildungsmaterial zu beschaffen, empfindlich geltend. Das Cornetaner Museum besitzt etruskische Sfeinsarkophage mit gelagerten Deckelfiguren, bei deren Anblick man sich überrascht fragt, ob dies überhaupt etruskische und nicht vielmehr gotische Grabfiguren sind.

Dabei ist mir namentlich der Eindruck in Erinnerung geblieben, den ich vor einem Sarkophag im Museum von Corneto empfing, dessen Deckelfigur mangels einer Photographie nach einer alten, ihrem Stile in keiner Weise gerecht werdenden Zeichnung wiedergegeben ist. Mit halbgeöffneten Augen, den Kopf auf ein Kissen gebettet, liegt im Prunkornat eines Bacchuspriesters mit den Attributen dieses Gottes, Thyrsos und Kantharos, der Verstorbene da. Ein Rehkälbchen springt nach dem Becher, um zu trinken. Aber liegt der Mann wirklich, oder steht er nicht vielmehr? Die Haltung der Beine und der Arme deutet auf letzteres. Man denkt unwillkürlich an aufrechte Grabstelen wie die griechische des Alxenor mit dem emporspringenden Hündchen- Aber bisher besitzen wir vergleichbare etruskische nicht außer ganz frühen Kriegerstelen mit dem Toten in strengem Profile. Das untergeschobene Kissen, das in Stein imitiert in Cervetri in dem Grab der Reliefss) und gemalt in Corneto vorkommt als Stüpe für den Kopf des Toten und die ganze Feierlichkeit der Tracht des etruskischen Priesters erinnert. Deckelflgureines lebhaft an Grabplatten von Bischofs- und Papstgräbern des frühen Mittel- etruskischen Sarges, alters, etwa das Grab Martins V. im Lateran von Simone di Giovanni Ghini und ähnliche. Auch Frauen in dieser halb liegenden, halb stehenden Haltung kommen vor. Durch manche Einzelheiten wird der Eindruck der Übereinstimmung zwischen solchen etruskischen Sarkophagfiguren, die durchweg der Zeit um 500 v. Chr. angehören und Grabmälern gotischer Zeit oder der Frührenaissance noch erhöht. So finden sich öfters zu Häupten oder Füßen der Toten liegende Löwen und sitzende Sphinxe. Auf einem Alabastersarkophag in Caere in der Groita (bei Sarcofagi liegt ein bekränzter Mann mit einer Schale und „zwei kleinen Löwen der seltsamsten und ursprünglichsten Kunst zu seinen Füßen. Einen Sarkophag dieser Art aus Corneto, mit dem seitwärts auf einem Kissen liegenden Toten, zu Häupten kleinen Löwen, zu Füßen Sphinxen stellen wir zusammen mit einem Werke des frühesten Quattrocento, dem Grabmal der Maria del Carretto im Dome zu Lucca von Jacopo della Quercia aus dem Jahre 1406. Auf einem noch gotisch profilierten Postament liegt in edler Haltung die jugendliche Verstorbene, an ihre Füße geschmiegt ein Hund.

In beiden Grabmälern, dem etruskischen, wie dem frühtoskanischen, waltet dieselbe feierliche Grundstimmung des ewigen Friedens. Treu hingelagerte Tiere bewachen den Schlummer der Toten. Beider Lager belebt ein Figurenfries. Putten mit Blumen und Fruchtgirlanden umspielen heiter und graziös das Lager der vornehmen Toskanerin, bewegte Kampfesbilder schmücken den Sockel des etruskischen Magnaten, der mit dem Humpen in der Hand entschlummert scheint. Stilisierte Fruchtgirlanden, die als beliebter Schmuck an römischen Grabaltären bekannt sind, lassen sich in der etruskischen Kunst schon früher nachweisen. In der charakteristischen Form von Äpfeln, die in Bündeln an Tücher festgeknüpft sind, wie Giovanni da Udine sie in den Loggien des Vatikanes, angeregt durch Vorbilder der Antike zuerst wieder malte, kommen friesartig solche Fruchtbänder in einem Cornetaner Grabe vor. Demselben etruskischen Grabe, der Tomba de Cardinale, sind verschiedene, nach alten Stichen des 18. Jahrhunderts als Kopfleisten hier abgebildete Friese entnommen. Erhalten ist davon heute noch teilweise die Ranke. Sarkophage mit Deckelfiguren, die wahrscheinlich unter etruskischem Einfluß auch in der römischen Grabkunst Eingang fanden, freilich nicht vor der Kaiserzeit bisher dort nachgewiesen sind, sehen wir im Mittelalter in der Toskana also wieder in Anwendung. Fast möchte man glauben, etruskische Sarkophage hätten da die Anregung gegeben, was durchaus nicht außer dem Bereich der Möglichkeit liegt. Wissen wir doch, daß z. B. Niccolo Pisano Werke der Antike vor Augen hatte, als er seine figurenreichen Kompositionen schuf.

In ihnen glauben wir etwas wie die Nachwirkung des Geistes etruskischer Alabasterreliefs zu verspüren. Ein Hauch quattrocentistischer Anmut scheint auf der Graburne des Arnth Velimnas im Volumniergrabe bei Perugia über die beiden Flügelfiguren ausgebreitet, die am Piedesfal zu beiden Seiten der Unterweltspforte mit gekreuzten Füßen in erhabener Feierlichkeit sifsen und eher als an etruskische Furien in ihrer Haltung an berühmte Figuren Michelangelos in der Mediceerkapelle erinnern. Wenn wir hören, dal? nach der Eroberung der alten Etruskerstadt Veji der siegreiche römische Feldherr Camillus von der Beute einige etruskische Bronzetüren für sich behielt, so liegt, auch wenn Plutarch es nicht ausdrücklich bezeugt, die Vermutung immerhin nahe, dal) sie mit Reliefs geschmückt und dadurch erst dem Feldherrn besonders begehrenswert waren. Man denkt unwillkürlich an die Bronzetüren des Florentiner Baptisteriums. Sollte die Stadt Veji außer Vulca, ihrem della Robbia oder Donatello, vielleicht auch einen Ghiberti gehabt haben? Die neuen Ausgrabungen lassen uns nach dem Funde des Apollo jedenfalls da noch Großes erwarten. Aber nicht erst die toskanische Kunst des zwölften bis fünfzehnten Jahrhunderts, schon die vorangehende Epoche zeigt Nachwirkungen etruskischen Stiles. Ein so hervorragender Kenner wie Rivoira bemerkt einmal, daß vieles, was man in der romanischen Kunst Italiens für byzantinisch oder griechisch, also unitalisch gehalten hat, tatsächlich auf Rechnung etruskischen Einflußes zu setzen sei. In der Tat zeigen z. B. mit Flechtwerk umrahmte Flachreliefs mit heiligen und symbolischen Figuren, Fischen und Vögeln in Cividale aus dem Ende des achten oder an den Plutei des Domes in Aquileja aus dem elften Jahrhundert in Anordnung und Ornamentik eine überraschende Ähnlichkeit mit den steinernen Grabtüren Cornetos (Abb. 16 und Taf. 75, 74) mit ihren kassettenartig eingerahmten Figuren von Böcken, Adlern, Pferden und Tieren aller Art.15) Auch die orientalisch anmutenden säulentragenden Löwen, die in der romanischen Baukunst eine so große Rolle spielen und z. B. an der Kanzel Pisanos im Baptisterium in Pisa oder am Haupteingang des Domes von Parma Vorkommen, ist Rivoira geneigt auf die Etrusker zurückzuführen, bei deren Gräbern Löwen als oberer Abschluß der Hügel oder als Torwächter rechts und links vom Eingang üblich waren. Die kauernden Löwen romanischer Vorhallen kopieren oft genau in Stellung, Ausdruck und sogar in der Mähnenbildung die etruskischen Grabeswächter.

Ja die Ähnlichkeit geht noch weiter bei Löwen, die hier wie dort schürend oder drohend dargestellt sind mit Menschen und Tieren oder Teilen solcher zwischen ihren Pranken. Man braucht also, schließt Rivoira, nicht bis zum Orient zu gehen, um die Vorbilder für die Wächter an den lombardischen Kirchen zu finden: sie sind in Etrurien vorhanden. Ich muß es wie besseren Kennern mittelalterlicher Bauformen, als ich es bin überlassen, weitere Vergleichungspunkte festzustellen. Wertvoll war mir zu sehen, daß auch der italienische Kunstgelehrte Venturi etruskischen Einschlag in der Architektur der frühmittelalterlichen Toskana erkennt. Am augenfälligsten ist dies an Orten, wo auf den Resten etruskischer Tempel im sechsten und siebenten nachchristlichen Jahrhundert Gotteshäuser errichtet wurden, wie Sant’ Elia bei Nepi, Sanf Anfimo in Nazzano Romano, die Badfa di Earfa, Santo Stefano in Fiano Romano und an anderen südetruskischen Orten. Diese Kirchen paßten sich den Grundmauern der alten etruskischen Tempel mit ihrer dreigeteilten Cella an, wie wir sie z. B. beim Junotempel von Falerii sehen, nur daß sie an die mittlere eine Art Apsis vorschoben. Es ist der ursprüngliche Grundriß der Benediktinerkirchen nach Venturi, der noch verschiedene andere Elemente romanischer Bauweise der Toskana bei den Etruskern vorgebildet findet, worauf hier nicht näher eingegangen werden kann. Man könnte wohl die Frage erwägen, ob nicht nur der Kuppelbau des Pantheon in Rom, sondern leffien Endes „auch die Domkuppel von Florenz und die ganze Rundlinie des Rinascimenton ihren Ausgangspunkt in den Wölbungen altetruskischer Kuppelgräber und den Bogenspannungen etruskischer Stadttore und unterirdischer Gänge haben. Von einem Wiedererwachen etruskischen Raumgefühles in der Gotik der weiträumigen Franziskanerkirchen in Toskana und Umbrien hat man auch wohl gesprochen. Auf eines möchte ich aber selbst hier noch hinweisen, was meines Wissens bisher nicht genügend beachtet worden ist. Bei dem Wohnhaus sind ganz auffallende Ähnlichkeiten nachweisbar. Etruskische Häuser sind uns zwar nicht erhalten, weil sie vermutlich aus Holz waren, aber wir können uns von ihrem Äußeren sowohl als ihrer inneren Einrichtung einen Begriff machen durch Nachbildungen. Einige im Florentiner Museum aufbewahrte Aschenurnen des vierten bis dritten Jahrhunderts v. Chr. zeigen uns, wie vornehme etruskische Häuser damals ausgesehen haben mögen. Einmal sehen wir ein weit vorspringendes, ursprünglich wohl auf Säulen ruhendes Dach, ein andermal dieses getragen von einer loggienartig umlaufenden Gallerie von Säulen, was beides an toskanische Häuser erinnert.18) Am interessantesten ist die Abb. 17 wiedergegebene Hausurne aus Kalkstein. Glaubt man nicht ein Florentiner Patrizierhaus wie Palazzo Medici vor sich zu sehen mit seinem mächtigeft Rustikaunterbau, dem gewölbten Eingangstor und oben einer Art Loggia? Über das Innere dieser Häuser der vornehmen Etrusker unterrichten uns etwa gleichzeitige Gräber, wie das Volumniergrab bei Perugia, bei dessen Grundriß vollkommen das römische Atriumhaus vorgebfidet erscheint. Daß die Römer dieses, vielleicht mitsamt dem Namen Atrium von den Etruskern übernommen haben, ist wahrscheinlich. Der von den römischen Architekten gebrauchte Ausdruck Atrium tuscanicum hielt die Erinnerung an die Herkunft lebendig. Ein gutes Beispiel dieser Art bietet ein im sechsten Abschnitt abgebildetes Grab. Sehr richtig hat Fr. Marx bemerkt, da das Atrium seine Herkunft aus den beengten Verhältnissen der etruskischen Bergnester nicht verleugnen kann. Die gemeinsame Seitenwand mit Nachbarhäusern zwang zur Abführung des Degenwassers durch das trichterförmige Impluvium nach innen, wo es als kostbarer, im Krieg wie im Frieden höchst wichtiger Schah gesammelt wurde.

Spuren etruskischer Ausschmückung des römischen Hauses lassen sich nachweisen. Zur Abwehr der Feuersnot stand auf der Tür mancher Häuser noch in der Gracchenzeit der altetruskische Zauberspruch arse verse (averte ignem) zu lesen.20) ln Corneto ist namentlich die auf Tafel 50 abgebildete Toniba degli Scudi wichtig zur Kenntnis des etruskischen Atriumhauses etwa um 500 v. Chr. Links und rechts vom Hauptraum öffnen sich Seitenzimmer, dem Eingang gegenüber tritt man durch eine Tür in einen Raum entsprechend dem römischen Tablinum. Zu jeder Seite der Türen sind Fenster angebracht. Die Decke ahmt hier in Stein Dachpfette und Balken nach. In der Toniba del Cardinale ist sie hingegen flach und mit reich ornamentierten und profilierten Kassetten verziert, figürliche Reliefs schmücken diese bei der Decke des Volumniergrabes. In Cervetri sehen wir Nachbildungen von Bänken, Stühlen, Lehnsesseln mit Fußschemeln, alles aus dem lebenden Fels gehauen- An den Wänden, in bemaltem Relief gebildet, hängen die Waffen und sämtliches Hausgerät, ja sogar die Haustiere sind nicht vergessen. Von wahren unterirdischen Palästen mit säulengetragenen Prachtsälen in Corncto, die heute verschwunden sind, hören wir in alten Berichten (vgl. sechsten Abschnitt). Die Wände etruskischer Patrizierhäuser müssen wir uns nach Art der Gräber über und über mit Freskomalereien geschmückt denken. Eine wahre Leidenschaft dafür hat bei den Etruskern geherrscht. Sollte nicht das plöbliche Wiederaufleben der monumentalen Freskomalerei und die verschwenderische Art, mit Fresken die Wandflächen der Paläste und die Wölbungen der Dornkuppeln auszumalen, gerade bei den Toskanern auch als ein Erbe der Etrusker anzusehen sein? „Aus der etruskischen Wandmalerei“, meint Möller van den Bruck, „die wir uns als häusliche oder kirchliche Gebrauchskunst auch noch während der großen byzantinisch-mittelalterlichen Unterbrechung durch das Mosaik erhalten denken müssen, hat sich Hinterher die italienische Freske entwickelt, wie sie der altetruskischen schon deshalb wieder verwandt sein mußte, weil sie sich der Naturfarben derselben Erde bediente, desselben rauchigen Schwarz und duffen Rot und klaren Grün, von dem uns die kostbaren Proben in den Grabkammern von Corneto-Tarquinia so wohl erhalten sind.“

Ein neues Wiederaufblühen gerade der Kunstzweige, die von den Etruskern mit Meisterschaft gepflegt wurden, in der frühtoskanischen Kunst haben wir so auf Schritt und Tritt wahrnehmen können und sogar eine Reihe gewiß nicht zufälliger, formaler Übereinstimmungen festgestellt, ein deutliches Wiederanknüpfen der mittelalterlichen Künstler Toskanas an Werke ihrer etruskischen Vorfahren, die vor dem Siegeszuge des Griechentums durch die italische Halbinsel jahrhundertelang deren kulturelle Vormacht gebildet hatten. Man kann die Etrusker in gewissem Sinne als die Attiker Italiens bezeichnen, so überwiegend isl in der vorrömischen Zeit ihr künstlerischer Einfluß auf ihre Umgebung gewesen, während die Sabiner oder die alten Römer etwa den Spartanern verglichen werden können. Eine starke zivilisatorische Kraft wohnte den später als roh und genußsüchtig verschrieenen Etruskern inne, die schließlich der Allgewalt des siegreich vordringenden Hellenengeistes und der römischen Erobererfaust unterlagen. Aber der Eunke des Etruskergeistes glühte doch im Stillen durch die Jahrhunderte weiter, um nach dem Untergang der hellenistisch-römischen Welt zu neuem Leben zu erwachen. Die kulturhistorische Stellung der Etrusker beruht darin, daß sie zweimal im Laufe zweier Jahrtausende berufen waren, entscheidenden Einfluß auf die Zivilisation auszuüben. Man muß sich, um ihre Bedeutung für den Fortschritt der Menschheit recht zu würdigen, vor Augen halten, was aus der Kultur des alten Rom und damit des ganzen Abendlandes ohne den starken Einschlag etruskischen Geistes geworden wäre.

Was verdankt die römische Kultur der etruskischen? Von künstlerischen Anregungen haben wir manche bereits angeführt, als wir von etruskischer und römischer Bildniskunst, von den Sarkophagen mit Deckelfiguren, dem Atriumhaus republikanischer Zeit, sprachen. Manches andere ließe sich noch nennen. Man sehe sich auf einigen der späteren Grabmalereien Cornetos, wie der auf Tafel 49 abgebildeten und anderen, im sechsten Abschnitt beschriebenen, oder auf Sarkophagen die Aufzüge offiziellen Charakters an, Leichen- und Opferprozessionen, feierliche Züge von Magistratspersonen und ähnliche Vorgänge, die ganz in der Weise dargestellt sind, wie später solche Staatsakte auf römischen Triumphalreliefs. Auch hier dürfte ein Einfluß der etruskischen Kunst vorliegen. Aber wohl am meisten haben die Römer von den Etruskern in der Baukunst übernommen. Das lehrt die Art der Städtegründungen und -Anlagen, lehren die großen Nupbauten im Rom der Königszeit, die unterirdischen gewölbten Abzugsgräben, für die wir die Vorbilder in dem etruskischen Küstenland finden, lehrt die Form des Tullianum, des späteren Staatsgefängnisses in Rom, der Grundriß des capitolinischen Juppitertempels, lehrt das System der Kassettendecken (als deren vollendetste bei den Römern die Kuppel des Pantheon uns vor Augen steht), das wir bereits in einem Grabe Cornetos finden, zeigt die Form der kaiserlichen Mausoleen, die auf etruskische Hügelgräber zurückgehen, lehrt die Verwendung der Terrokottaverkleidungen am lmpluvium des Atrium toscanicum und manches andre. Es sind meistens längst bekannte Dinge, die hier nur kurz aufgezählt werden. Der Einfluß der Etrusker auf die Kultur Roms überhaupt, abgesehen von den bildenden Künsten, ist oft [geschildert worden. Die römische Augurenlehre, Blip- und Eingeweideschau, die Deutung des Vogelfluges, die in ganz bestimmtem Zeremoniell abgehaltenen römischen Spiele und die nach festen Vorschriften gestalteten Zirkusprozessionen galten den Römern als etruskischen Ursprungs, auf die etruskischen Könige führte man die Abzeichen und prunkvolle Ausstattung der Magistratspersonen zurück, die purpurverbrämte Toga praetextala, die Beile und Rutenbündel der Liktoren, den Elfenbeinsessel, die Bulla und den goldenen Kranz des Triumphators, die Kriegstrompete und die „Musik, sofern sie bei feierlichen Staatsakten üblich ist“. Auch mancherlei in der Kalenderrechnung, wie die Monatsabschnitte der Iden, Nonen und Kalenden, Bezeichnungen im römischen Recht, gewisse Straßennamen in Rom und manches im System der römischen Eigennamen war etruskischer Herkunft. Freilich ist auch anderes wieder irrtümlich auf Rechnung der Etrusker geseht worden, was der Kritik nicht Stand hält. So konnte ich nachweisen, daß die Sitte des römischen Triumphes nicht etruskisch, sondern in ihrem sakralen Kern, der von Laqueur scharfsinnig erkannten Darbringung des Gelübdes an den Kriegsgott, echt italisch, im vierten Jahrhundert schon in Campanien in der Kunst nachweisbar ist. Nur das äußere Gepränge des römischen Triumphators kam aus Etrurien, wo es weiter ausgebildet worden war aus griechischen Festzügen, besonders dem Siegeszug des in seine Vaterstadt heimkehrenden, vergötterten olympischen Siegers. Ähnlich konnte ich bereits früher die als etruskisch nur schlecht bezeugten Gladiatorenspiele, die im altitalischen Totenkultus wurzeln, mit Sicherheit auf campanischen Ursprung zurückführen.

Alles in allem ist die Bedeutung der etruskischen Kultur für Roms Frühzeit gewaltig. Der Bericht des Livius, der sich auf ältere Quellen beruft, daß noch um 308 v. Chr. etruskische Bildung für die Römer dieselbe Rolle, wie später die griechische spielte und die Knaben in etruskischer Lifteratur unterrichtet wurden, beruht gewiß auf Wahrheit, so sehr man ihn angefochten und geradezu als Erfindung „der etruskisierenden Archaeologen der lebten Zeit der Republik“ bezeichnet hat. Für den Einfluß der Etrusker auf die Kultur Roms seien die Worte Furtwänglers angeführt, die in herzerfreuender Frische mit dem von den Römern geflissentlich verbreiteten Vorurteil gegen die Etrusker zu Gericht gehen, „die man nun einmal durchaus zu einem in Stumpfsinn, Üppigkeit, Bigotterie und Muckertum versumpften Volke stempeln will, über das die herrlichen Römer natürlich immer hoch erhaben gewesen wären . . . während doch in Wahrheit die Etrusker überhaupt lange Zeit hindurch die einzige italische Völkerschaft waren, die mit Enthusiasmus und Liebe die griechische Litteratur und Kunst aufnahmen, sich in sie versenkten und so gut sie konnten, sich aneigneten . . . Als man in Rom endlich anfing, mehr geistige Bedürfnisse zu verspüren, da war es zunächst Etrurien, das sic befriedigte. Aus Etrurien ließ man 364 v. Chr die Spieler, die Ludiones kommen, als man den ersten Versuch machte, auch szenische Spiele zu veranstalten; sie spielten nur mit Gebärden unter Flötcnbegleitung, aber es machte großen Eindruck, und freie Römer versuchten sich in der Folge als Nachahmer der etruskischen istri. Der Etrusker vermittelte dem Römer die griechische Bildung, denn die Stoffe waren, das dürfen wir nach den Kunstwerken der Etrusker mit Sicherheit annehmen, griechisch. Etruskisch lernten die Römer damals (um 300), um höherer Bildung teilhaftig zu werden.“ Durch die römische Republik des dritten und zweiten Jahrhunderts zieht sich dann das hartnäckige Ringen zwischen der etruskischen und der griechischen Geistesmacht im Kampfe um Rom, um mit dem unbestrittenen Siege des Hellenentums zu enden. Nur noch enge Kreise von Gelehrten blickten von da ab mit einer Art „romantischer Sehnsucht“ auf die altrömische Kultur zurück, in der das Etruskische den Ton angegeben hatte, wie später das Griechische. Zu einem Scheinleben erwachte das altetruskische Element der römischen Bildung noch einmal vorübergehend in Gelehrtenstuben des ersten Jahrhunderts, um in augusteischer Zeit völliger Vergessenheit anheim zu fallen. Der Kaiser Claudius dürfte mit seinem etruskischen Geschichtswerk und seiner altmodischen Liebhaberei für die Etrusker ziemlich allein in seiner Zeit gestanden haben. Das Etruskische hatte seine Rolle in Rom längst ausgespielt, der lange Prozeß der Aufsaugung etruskischer Kultur und ihre Ablösung durch das Griechische war vollzogen. Aber getötet war der starke etruskische Geist damit nicht. Er schlummerte nur, bis seine Zeit wieder gekommen war. „Die mysteriöse etruskische Seele, im Orient geboren und in der Toskana herangewachsen, die den Hauch der heiteren Griechenseele verspürt und ihrerseits auf den starken Sinn der Römer eingewirkt hat, ist dann noch einmal in die gesammelte und vielfältige italienische Seele übergegangen.

Aus dem Buch: Etruskische Malerei (1921), Author: Weege, Fritz.

Siehe auch:
Etruskische Malerei – Vorwort
Etruskische Malerei – Eigenarten der etruskischen Malerei und Kunst

Im Text gezeigte Abbildungen:
Etruskischer Wandfries der Tomba del Canlinale
Deckelfigur eines etruskischen Sarges
Frühtoskanischer Marrmorsarkophag in Lucca
Etruskischer Steinsarkophag in Cornelo
Relief von Cividale und Relief einer etruskischen Grabtür
Etruskische Urne in Hausform

Etruskische Malerei

Die vorliegenden Tafeln bezwecken die Momentaufnahmen des Pferdes den Künstlern in ausgedehnterem Masse. als dies gewöhnlich möglich ist, dadurch ausnutzbar zu machen, dass sie die bei verschiedenen Stellungen und Bewegungen des Pferdes sich plastisch markierenden Regionen in: die einzelnen modellierenden Faktoren zerlegen und zeigen, welcher Anteil hiebei den knöchernen und knorpeligen Skeletteilen, den Muskeln, Sehnen und Bändern zukommt, während zugleich die gegenseitige Beweglichkeit der Organe berücksichtigt wird. Ausser den Tafelerklärungen ist ein kurzer alles für diesen Zweck Wissenswerte enthaltender Text beigefügt. Im Interesse leichteren Verständnisses sind, so weit möglich, die Muskelnamen konform mit den den meisten Akademikern geläufigen für den Menschen gebräuchlichen Bezeichnungen verwendet worden, im übrigen haben wir uns der gewöhnlichen in der Veterinäranatomie üblichen Terminologie bedient.

Die Bedürfnisse des Künstlers vermag der Künstler besser zu beurteilen als der Anatom. Die beigegebenen Abbildungen sind daher von Herrn Maler Ebner in freier Wahl nach Studien zusammengestellt, die von ihm nach in der hiesigen Tierarzneischule angefertigten Präparaten entworfen wurden. Zur Erreichung möglichster Einfachheit in der Darstellung und leichteren Verständnisses wurde in Tafeln und Text alles Nebensächliche, sich äusserheh nicht Modellierende den für die Plastik in betracht kommenden Massen untergeordnet. In Präparation und Zeichnung haben wir möglichste Naturtreue erstrebt, schmeicheln uns aber keineswegs, dieselbe nach jeder Richtung nie erreicht zu haben, denn unser Objekt bietet Schwierigkeiten, welche die plastische Anatomie des Menschen kaum kennt, und die hauptsächlich in der Beherrschung der gewaltigen Muskelmassen und deren Schlaffwerden, sowie in der eine richtige Lagerung behindernden Schwere des Kadavers und der ( nmöglichkeit, länger dauernde Posen des lebenden Tieres zur Kontrole zu benützen, bestehen.

Gleichwohl hoffen wir die Schwierigkeiten des Verständnisses des Exterieurs des Pferdes und der Muskelwirkungen zu Verringern und auch das Studium nach dem lebenden Pferde zu erleichtern, indem wir zur Einführung in die plastischen Details den Weg gewählt haben, die äusserlich auffallenden Massen und Regionen an der Hand der Präparation auf die sie zusammensetzenden Teile zurückzuführen und bestrebt waren, vom Bekannten zu weniger Bekanntem fortschreitend auch für anatomisch nicht geschulte Leser in leicht fasslicher Weise verständlich zu werden.

MÜNCHEN, i. Januar 1888, geschrieben von Dr. R. Bonnet.

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