Schlagwort: Bildhauerkunst

Es erübrigt sich schon des knapp bemessenen Textraumes halber den Werdegang des größten österreichischen Bildhauers näher zu beleuchten. Deutschlands Kunstkreise kennen — besser als das gegen seine schöpferischen Menschen immer reaktionär sich verschließende Wien — die in Dresden, in Köln, in Mannheim vor dem Krieg ausgestellten Werke, welche bereits in ihrer Frühepoche eine geniale Synthese von tieferschauter Naturoffenbarung und Wesens-verklärter Symbolik ergaben. Die hier zur Abbildung gelangten Skulpturen entstammen durchweg Hanaks letzter Schaffensperiode. Sie sind sozusagen das zur Form kristallisierte Erlebnis, welches in fünf furchtbaren Kriegsjahren seine heiße Seele erbeben ließ. Fernab von realistischer Gestaltung jener Wirklichkeit, die dem echten Künstler immer als das Unwirklichste erscheinen wird, lauschte er wissend und sclimerzensreich dem tiefsten Sinn der Entwicklung und des Hasses.

Nichts blieb Hanak fremd. Und aus den Konvulsionen der Menschheit erkannte er einer neuen Menschheit künstlerische Rhythmen. Zu allen Zeiten wahrte so die Kunst ihr Erleben von Kampf, Blut, Rausch und Tod. Geheimnisvoll verschlossen in der Werkstatt ihres Geistes. Bis in einer ihrer besten Diener, in eines echten wahren Künstlers Seele das Werk der Klage, der Sehnsucht, das hohe Werk der Verwandlung ward. Bis gelebte Wirklichkeit als scheues Geständnis verklärten Sehertums, im Symbol Reinigung erfährt.

So ist Hanaks grandioser Zyklus von neun Bildwerken eine einheitliche untrennbare Vision von durchseelter Körperlichkeit.

Das Geheimnis der Gestaltung ist, seitdem die Akademie die Werkstatt verdrängte, also seit der Epoche Ludwigs XIV. der Bildhauerkunst in noch weit allgemeinerem Maße als der Malerei verloren gegangen. Als Zeugen der sterbenden Skulptur stehen auf allen Plätzen, Gebäuden, in allen modernen Galerien Europas die anämischen, ausdruckslosen Gebilde herum, ein gefälschtes Akademie-Ideal mit puppenhaft toter Bewegungsimitation. Nur immer Einzelne, nur immer wieder auferstehende Meister wahrten und wahren das Geheimnis der Menschen-bindenden Kunst.

Anton Hanak hält heute die Fackel hoch. Sein Teil ist, wie einst es war — ehrfürchtige Schlichtheit des Handwerkers allem und jedem Werk zu Grund zu legen. Das Material ist sein Gebieter. Für das größte Unglück der modernen Plastik sieht es Hanak an, wenn sie in Ton erste Formung erhält; Meißel und Hammer müssen die Figur herausmeißeln, soll das Diktat der Materie darin leben. Ebenso wie er die Spiegelflächen der Lichter auf dem Bronzeleib im Gips herausraspelt, genau nach dem System wie die Alten ihre Modelle in Holz vorerst geschnitzt haben.

Und ebenso handwerksmäßig feilt er das Werk nach dem Guß. Dies ist das Wichtigste an Hanaks Schaffensart: daß er, dessen lyrische Fülle, dessen dramatische Gesichte, dessen dichterisch musizierende Inspiration den Grund der Verzücktheit erwirken, dennoch niemals diesen Gefühlen die Vorherrschaft über sein treues Handwerkertum läßt. Ihm ist das Bildwerk, das er allein in der Materie verschlossen schaut, so unwandelbar in Form gebannt, daß er kein Hasten, kein impressionistisches oder expressionistisches, kein beiläufiges nur auf Erscheinung losstürzendes Abbilden kennt. Die Arbeit ist Erstes. Und diese Arbeit dann noch steigern zu können — das ist — Gnade Gottes! Solcher Frommheit Gebete sind Anton Hanaks Menschenleiber. — Menschheit — in monumentaler Zeitlosigkeit zu bilden, ist des Meisters grundlegende Offenbarung.

Doch ihr gesellt sich als zweite Aussage: Der vergeistigte Mensch einer besonderen Epoche — hier der moderne Zeitmensch, der die für ihn allein charakteristische Prägung der Ahnenreihe der Bildüberlieferung einfügt. Dritte Aussage : Der Mensch als Abglanz eines schöpferischen Genius — Seele von Hanaks Seele, Geist von seinem Geist; Körperlichkeit erbebend vom Impuls eines erbebenden Welterlebens.

In der aus dem Chaos zum ersten Mal neugeschöpften Geste ist dieses Zeitgeständnis geprägt. Und nur einem souveränen Künstler konnte es gelingen die Scheidung von Körper und Geist so gänzlich aufzuheben, daß die Geste, als sichtbar werdende Willensübertragung, Regungen fortsetzt, die tief unter der Oberfläche in seelischen Gesetzen verankert ruhen.

Beherrschung aller Formen der Natur, aller ihrer unendlichen Spielarten ist die selbstverständliche Voraussetzung für Hanaks Schaffens-Ehrfurcht. Um aber über Natur hinaus der Kunst ihre niemals nachschaffende, sondern stets neuschöpferische Herrschaft zu wahren, sind alle diese, bis auf die geheimnisvollsten Übergänge erlauschten Formen reine Erinnerungsbilder. Niemals bildet Hanak direkt nach dem Modell. Keines der Bewegungsmotive, die hier abgebildet sind, ist „gestellte Pose“.

Kunstartikel

»Überall sollen wir es mit dem Pinselstriche eines Malers oder mit dem Worte eines Dichters nicht so genau und kleinlich nehmen; vielmehr sollen wir ein Kunstwerk, das mit kühnem und freiem Geiste gemacht worden, auch womöglich mit ebensolchem Geiste wieder anschauen und genießen.«

Goethe.

»Hat unser Auge gelernt, jedes Gebilde prüfend zu betrachten, überall schaden zu können, das Schöne vom Unschönen zu unterscheiden, so eröffnet sich ihm eine unermeßliche Welt der reinsten und erhebendsten Genüsse, die das Leben verschönern und über vieles Ungemach des alltäglichen Daseins hinweghelfen und den geistigen Gesichtskreis außerordentlich erweitern.«

Schönauer.

»Ein ganz niederträchtiges Wort, das wir den Franzosen zu danken haben, und das wir so bald wie möglich wieder los zu werden suchen sollten. Wie kann man sagen, Mozart habe seinen »Don Juan« komponiert! Komposition — als ob es ein Stück Kuchen oder Biskuit wäre, das man aus Eiern, Mehl und Zucker zusammenrührt! Eine geistige Schöpfung ist es das Einzelne wie das Ganze aus einem Geiste und Guß und von dem Hauche eines Lebens durchdrungen, wobei der Produzierende keineswegs versuchte und stückelte und nach Willkür verfuhr, sondern wobei der dämonische Geist seines Genies ihn in der Gewalt hatte, sodaß er ausführen mußte, was jener gebot.«

Goethe.

AUSSTELLUNG VON ZEICHNUNGEN UND PLASTIKEN NEUZEITLICHER BILDHAUER IN DER KUNSTHALLE ZU MANNHEIM.

I. PLASTIKEN.

Man hat bislang nur selten Gelegenheit gehabt, die Tendenzen der gegenwärtigen Plastik an einer geschlossenen Reihe charakteristischer Beispiele zu erfassen. Nur als Appendix der großen Ausstellungen oder zu ihrer dekorativen Bereicherung haben Werke der modernen Bildhauerkunst einen Platz finden können, der sie den Blicken eiliger Besucher kaum nahe brachte. Eine Veranstaltung der Mannheimer Kunsthalle gibt in diesem ausstellungsreichen Jahre Gelegenheit, die Aufmerksamkeit ernster Kunstfreunde einmal rein den plastischen Schöpfungen zuzuwenden und deren Sinn und Wesen, wenn auch an kleinen, so doch bezeichnenden Beispielen zu erfassen. Dabei gewinnt diese isolierende Veranstaltung an Interesse durch die Vereinigung von Kleinplastiken mit Zeichnungen der gleichen Künstler. Ihre Gegenüberstellung ermöglicht Einblicke in den Werdegang plastischen Schaffens, den einige Gipsstudien noch weiter verdeutlichen, und enthüllt dergestalt etwas vom Schaffensprozeß und dem Inhalt dieser plastischen Künstler.

Wenn die in diesen Heften zusammengeführten Proben der Ausstellung — Zeichnungen und Plastiken — nicht in unmittelbarer Verbundenheit erscheinen, so ist diese, die Idee der Ausstellung leider verdeckende äußere Not rein technischen Umständen entsprungen. Der besondere Reiz der Veranstaltung beruhte indes auf dieser Entente. Linie und Form — hätte eine schlagkräftige Abbreviatur des Ausstellungstitels lauten müssen. Es sollte gezeigt werden, wie die Linie der Zeichnung in ihrem Duktus die plastische Form antizipiert, wie selbst in den flüchtigsten Linienzügen eine auf die Fläche projizierte und abstrahierte plastische Form eingeschlossen und umhüllt ist.

Aus der Gemeinsamkeit der linearen Abstraktion plastischer Form und deren körperlich-runden Erfüllung konnte sich ein Eindruck von intensiver Geschlossenheit und intimem Reiz ergeben. Die Stiltendenzen der zeitgenössischen Plastik bewegen sich gewissermaßen in drei Richtungen. Die eine sucht die rein in der „Form“ ausgedrückte Schönheit der plastischenErscheinung, in ihrem geschlossenen substantiellen Sein: eine durch die klassische Schönheit bestimmte imitativ-naturalistische Form, wie sie in dem Schaffen Hildebrands ihren theoretischen und sichtbaren, ihren logischen und künstlerischen Ausdruck gefunden hat.

So verschiedene Naturen wie Klimsch, Kraus, Behn, Engelmann, — selbst Kolbe begegnen sich auf diesem Wege. Die andere Richtung geht auf die plastische Formulierung eines Bewegungseindruckes aus, zunächst bestimmt durch die körperliche Bewegtheit, aber schon (und am tiefsten) hineinbezogen eine seelische Bewegtheit und Erregtheit durch Rodins große Kunst. Hier tritt die impressionistische Tendenz klar zu Tage, durchaus analog den Strömungen der zeitgenössischen Malerei.

Bourdelle und Desbois, sowie viele andere aus Rodins Gefolgschaft (auch in Deutschland) wären hier an erster Stelle zu nennen.

Kunstartikel

(1770—1844.)

VOR einer Reihe von Jahren erzählte man sich in Kopenhagen eine Geschichte von dem Besuch eines deutschen Bildhauers im Thorwaldsen-Museum. Er war unausgesetzt hinter die Statuen gegangen, um ihnen hinters Ohr zu gucken, und das, was er dort zu sehen bekam, hatte ihn wieder und wieder veranlasst, den Kopf zu schütteln, weil es hinsichtlich des Studiums der Natur und ihrer Wiedergabe unzureichend war.

Nun ja, da ist genug in Thorwaldens Kunst, worüber man den Kopf schütteln kann. Man braucht nicht einmal seinen Statuen hinters Ohr zu gucken, um zu entdecken, dass sie nur wenig den Forderungen unserer Zeit an anatomische Kenntnisse des Bildhauers genügen. Die Einzelform ist niemals Thorwaldsens Sache gewesen. Er arbeitete mit dem architektonisch – plastischen Ganzen vor Augen, am liebsten in nassem Thon, der die letzte Präzision in der Modellierung ausschliesst.

Es ist auch nicht schwer, die Begrenzung seines Talents in anderer Hinsicht zu erkennen. Er gehörte z. B. nicht zu den spannenden Erzählern, ihm fehlte das Verständnis für die physische Bewegung als Ausdruck für die Regungen des Gemüts. Er legte wenig Gewicht auf den Gestus, noch weniger auf die Mimik. Er hatte sich weit mehr eingelebt in eine ideale Welt der Plastik mit schönen Linien als in die wirkliche Welt, in der das Leben und seine Leidenschaften jeden Augenblick die Linien in Unruhe bringen. Auch rein technisch hatte sein Talent eine enge und scharfe Begrenzung. Er gestaltete plastisch ohne allen Sinn für malerische Wirkung. Er war in seinem Verhältnis zu dem Malerischen der Gegensatz von Rodin, wie er in seinem Verhältnis zu dem Menschlichen den entgegengesetzten Pol zu Michelangelo bildete.

Seine reine Bildhauerkunst ist nicht mehr modern. Freilich wird er insofern nirgends unterschätzt, als die Kunstgeschichte in allen Ländern mit ihm rechnet. Aber sie erstreckt ihre Anerkennung für ihn durchgehends nicht weiter, als dass sie ihm wieder und wieder einen und denselben Platz in der Geschichte anweist. Man studiert seine Kunst wohl noch, aber man erkennt sie nur als Ausdruck für seine Zeit an, ohne zu versuchen, sie als Ausdruck seiner Subjektivität zu erfassen. Darin erkennt man ein wenig die Nemesis, die Rächerin seiner künstlerischen Begrenzung. Denn Thorwaldsen hatte in weit höherem Masse das Streben, ein plastischer Dolmetscher der Zeit, ihrer Träume, ihrer Gedanken und ihrer Gefühle zu sein, als cs bei jenen Künstlern der Fall ist, die mit mächtiger, willensstarker Subjektivität die Mitwelt suggestionieren und ein willenloses Medium aus ihr machen. Es gehen in der Regel harte Kämpfe voraus, ehe solche Männer mit stark ausgeprägter Subjektivität über die Menge siegen, und sie erleben nicht allemal selber den Sieg. Thorwaldsen gelangte — wenn auch nicht schlafend — so doch träumend zum Siege, indem er für die Zeit das Medium war.

Auf seinem wunderbaren Talent ruht die ganze Mystik eines Mediums. Es gelingt kaum jemals, sie ganz aufzuklären. Selbst der am tiefsten forschende Seelenschilderer, der alle Verhältnisse mit in Betracht zieht, und auf allen Wegen danach strebt, in das Seelenleben des grossen Menschen einzudringen, steht schliesslich etwas ewig Geheimnisvollem gegenüber. Mit Recht haben die Menschen von Alters her dies „Etwas“ geflügelt dargestellt. Es flattert einem unter den Händen weg, wenn man glaubt, dass man es beinahe gefasst und erfasst hat. Es ist das Genie. Ein Genie, gerade wie das Thorwaldsens, lässt sich am allerschwierigsten psychologisch erklären, aber man kann — um sich an eine einzelne Seite zu halten — mit einigermassen Bestimmtheit nachweisen, wie die Träume der Zeit von allen Seiten zu ihm gelangten und ihn gefangen nahmen, und warum er — und er allein — von ihnen unversehrt an die Ufer des Traumlandes getragen wurde, in dem seine Zeit Griechenland zu erkennen glaubte. Man kann ferner nachweisen, dass dieses Traumland — wie schimmernd weiss von schönem Marmor in einer ätherreinen Luft es auch war — doch nicht das alte Hellas, sondern nur eine ferne Fata Morgana davon war. Und man kann endlich nachweisen, dass diese Fata Morgana mit ihren eigentümlich kühlen und klaren, reinen und ruhigen Anklängen aus der antiken Welt wesentlich dadurch bestimmt war, dass sie eine Erscheinung an dem Himmel einer nordischen, einer dänischen Künstlerseele war.

Bertel Thorwaldsen Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst

WIR haben heute eine keramische Plastik, wie die Renaissance durch die Robbia, das Rokoko in erster Linie durch Kandier. Das ist noch viel zu wenig beachtet worden. Freilich diese moderne keramische Plastik stellt sich in ganz anderer Weise dar als die der vergangenen Zeiten: es ist keine geschlossene Bewegung, an bestimmte Orte, Persönlichkeiten, Stoffe und Vorstellungskreise gebunden.

Sie ist sporadisch aufgetaucht, hat sich der verschiedensten Materialien bedient und künstlerisch auch nach den verschiedensten Seiten hin bewegt. Sie hat auch gänzlich neue Eroberungen gemacht, vor allem andern in dem keramisch so wertvollen, plastisch bisher so gut wie ganz übersehenen Steinzeug, das als ein überraschend dankbares Material sogar bald in den Mittelpunkt dieser ganzen Bewegung getreten ist. Das ist das Verdienst Jean Carries, des französischen Bildhauers, des Begründers der modernen keramischen Plastik, ja fast der ganzen modernen Keramik überhaupt.

In der That, das spezifisch deutsche Material des Steinzeugs ist für eine höhere Bildhauerkunst das dankbarste keramische Material. Hervorragend „plastisch“ d. h. in feuchtem, ungebranntem Zustande leicht bearbeitbar und willig jedem Fingerdruck, ohne seinen inneren Zusammenhalt zu verlieren, trocknet es nachher im Brande einfach zusammen, ohne wie das Porzellan durch Schmelzung zu erweichen und die Form zu verändern. Keiner Glasur unmittelbar bedürftig, wie die Fayence und in der Regel das Porzellan, trübt hier kein glasartiger Ueberzug die Schärfe der Modellierung oder, falls doch eine Glasur aus rein ästhetischen Gründen gewünscht wird, nur äusserst wenig. Gerade wie der Künstler sein Werk verlassen, als er es in den Ofen schob, nur, weil durch das Feuer reduziert, um ein wenig kleiner, tritt es ihm, wenn die Glut erloschen, aus dem Flammenbade wieder entgegen. In voller Frische und Ursprünglichkeit steht es vor seinem Schöpfer da.

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Jean Carries