Schlagwort: Buchkunst

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

Der Kampf um den Stil

Die Reaktion Englands

Englische Buchkunst

Der buchmäßige Charakter des englischen Stils mußte natürlich vor allem der Buchkunst zugute kommen. Die ganze Bewegung der englischen Kunst geht von der Literatur aus; es war nur natürlich, daß man das Buch am besten bedachte. Blake hatte damit begonnen, Bilder um Verse zu malen, jeder seiner dichtenden Nachfolger fing ebenso an und vergaß nie diesen Anfang. Der Dichter Morris, von dem Rossetti glaubte, daß die Nachwelt seinen Namen den größten englischen Sängern zugesellen würde 1 — so stark wirkte das Formale eines harmonischen Geistes auf die Schwachen —, mußte, in England wenigstens, der Form, in der seine Gedichte gedruckt wurden, wenn möglich noch größere Liebe zuwenden, als den anderen Äußerungen seines Talentes. Die Buchkunst ist in England kein gewerblicher Zweig, sondern das, was in Frankreich die Malerei ist, die Quelle aller Kunst. Das Unsinnige dieser Behauptung gibt den geheimen Unsinn der ganzen englischen Bewegung, über deren Geschichte als Motto der Morrissche Satz stehen könnte, den Vallance zitiert: The only work of art which surpasses a complete mediaeval book is a complete mediaeval building.

Man liebt, was man beherrscht. Die Italiener der großen Zeit malten Fresken, die nordischen Völker begnügten sich mit dem gerahmten Bilde; unsere Modernen zeichnen Randleisten. Der Grad von malerischer Empfindung, der auf diesem Wege überhaupt gestillt werden kann, ist in den englischen Büchern enthalten.

Morris kam erst spät dazu, das Buchgewerbe in seine eigenen Gewerbe aufzunehmen, d. h. auf eigener Presse zu drucken. Die Kelmscott-Bibliothek entstand in den letzten sieben Jahren seines Lebens 2. Er sah darin eine Art von Apotheose seiner ganzen Kunst und verdoppelte wenn möglich seine Fürsorge für alle Materialfragen. Wirklich lassen sich seine Bücher nur mit den glänzendsten Druckwerken der Caxton, Julian Notary, Pynson usw. vergleichen. Aber sie sind gleichzeitig  auch der Form der Alten sehr nahe. Nirgends hat sich Morris so dem Archaismus hingegeben, als im Buchdruck.

1 „Among the greatest English singers of the past, perhaps four only have possessed this assimilative power in pure perfection: Chaucer, Shakespeare, Byron andBurns; and to their names the world may probably add in the future that of William Morris.“ („The Academy“ Febr. 1871.)

2 Es wurden von 1891 bis 1897 circa 50 Werke auf der Keimscottpresse gedruckt. Ein genaues Verzeichnis dieser wie der früheren Werke findet sich am Schlug des Vallanceschen Werkes.

Und doch ist es auch hier nichts weniger als ein unpersönliches Wiederholen der Muster. Nie verstand er sich zu dem Humbug, den Zweck des Buches, die Lesbarkeit ganz hintenan zu stellen. Bewunderungswert bleibt die relative Klarheit der Form selbst in den Werken, die er mit der dicken gotischen Chaucertype druckte. Gewiß sind dies keine Bücher für den gar zu flinken Bildungstrieb des Großstädters, der auf dem Wege vom Hause zum Bureau einen Band Zeitungslektüre verschlingt, es sollten Werke stiller Erbauung sein, bei deren Lektüre der Geist sich gern vor jedem Worte sammelt, Werke, deren Formen ebenso vollendet sind, wie die Gedanken, die Morris sozusagen lauter, vernehmlicher druckte, wie um den Klang des gesprochenen Wortes zu ersetzen.

Mag der Umfang dieser Kunst beschränkt sein, in ihrem Umfang ist sie herrlich. Wirklich meint man manchmal, als ob Morris mit dem einfachen Schwarz und Weiß zu malen verstände. Seiten, wie das köstliche Titelblatt zu „A Tale of Over Sea“ mit dem reichen Rankenwerk, das die großen Lettern verstrickt, wirken wie die farbigsten orientalischen Miniaturen. Die magistralen Blätter der „Goldenen Legende“ und dergleichen haben eine Feierlichkeit der Pracht, ein Leben im Reichtum, daß jeder Gedanke an den Mechanismus der Technik zurücktritt. Man kann nicht ohne Ungeduld die unendlichen Abhandlungen von Morris über die Typen, über die kleinen oder großen Ränder, über die unerschöpfliche Papierfrage und die unendlich komplizierte Beschaffung der wahren Druckerschwärze lesen; sieht man aber das Resultat dieser mimosenhaften Bemühungen, so ist jeder Gedanke an Künstelei verschwunden, und man freut sich nur der hohen Werksgesinnung.

In dem Weiß und Schwarz kam auch Burne-Jones zur Geltung, unendlich besser, als in den großen Gemälden. Hier wirkte das Malerische dieser Kunst in seiner richtigen Sphäre und entwickelte den Grad von Ausdruck, dessen Burne-Jones fähig war. Selbst einen Crane vermochte Morris zu verwenden. Das Beste ist immer das geblieben, was er ganz allein gemacht hat.

Das Buch wurde für England das Medium, in dem sich die wichtigsten künstlerischen Entwicklungen am entscheidendsten abspielten, vor allem die Auseinandersetzung der englischen Jugend mit der Morrisschen Form. Die große, starke Einseitigkeit des Meisters ließ deutlich sehen, wo andere ansetzen konnten. In dem alles umfassenden Werk, an universalem Geist hat ihn kein Engländer übertroffen. Alles, was man gleichzeitig mit ihm und in den wenigen Jahren nach seinem Tode in den Lieblingsgewerben, der Textil- und Tapetenbranche, geschaffen hat, hält keinen Vergleich mit ihm aus. Auch im Buchgewerbe hat sein Ehrgeiz, die Pracht seines Materials, nicht seinesgleichen. Wohl aber fanden sich Leute, die, auf die Konkurrenz mit den Alten verzichtend, eine Bereicherung der Überlieferung versuchten und dabei glücklich waren. Die Fortsetzung mußte die enge urenglische Form durchbrechen und die Elemente aufnehmen, die Morris vernachlässigt hatte. Darunter war eins, dem der Meister von Keimscott jede Verwendbarkeit für seine Zwecke absprach: die Zeichnung Japans. Morris ahnte mit gesundem Instinkt den verderblichen Einfluß dieser „unarchitektonisch“ empfindenden Völker. Merkwürdigerweise warf er bei dieser Schätzung zuweilen China und Japan in einen Topf, wohl weil er immer nur die exotische Seite sah, die der ehrlich gehaßte Whistler zeigte. Sicher wäre er bei eingehenderer Erfahrung unter den ersten gewesen, die die unendliche Überlegenheit des chinesischen Genius über den Nachfolger und den lebendigen Wert dieser Kunst für unsere Ästhetik erkannten und das an Japan liebten, was noch an die übernommene Form erinnerte. — Jedenfalls hat die englische Jugend die relative Widerstandsfähigkeit gegen die phantastische Linie Japans William Morris zu danken. Sein gesundes Beispiel war allzu gegenwärtig und zu überzeugend, um nicht bei der unvermeidlichen Hinnahme Japans einige Reserven zu bewirken. Die Masse unterlag natürlich hier wie überall und immer dem hübschen Kleinkram und verdünnte noch die Flora Walter Cranes mit den japanischen Blümchen. Ein paar feine Künstler begriffen die Aufgabe tiefer. Unter den ersten steht Charles Ricketts, von dem ich schon als Maler sprach. Man vergißt alles Unzulängliche seiner Bilder bei seinen Büchern. Ricketts vertritt in seinen Zeichnungen Morris gegenüber das Recht einer zarteren, verschwiegeneren und tieferen Gestaltung und weiß trotz seiner ungemein komplizierten Gedankenwelt, eine konventionelle Form zu behalten. Das Japanische ist nur ein kleiner Teil seines Wesens, ja, der Umfang seines Eklektizismus läßt sich kaum andeuten; man findet alles in ganz feinen Dosen, was einen Menschen an der Kunst des Seltenen fesselt. Dazu bediente er sich in seinen früheren Büchern, aus der ersten Hälfte der neunziger Jahre, zuweilen einer Technik, die das Verwirrende seiner Art noch vergrößerte. In den Bildern für die Ausgabe der Gedichte des Lord de Tabley 1 verwandte er die Radierung, und diese Radierungen erinnerten zum Teil an Dürersche Holzschnitte. Der Umschlag der „Sphynx“ von Wilde dagegen zeigt ganz zarte Figuren in gradlinigen Hieroglyphen; die Holzschnitte im Innern des hübschen Buches stehen in zartem Rotbraun auf dem weißen Papier, die Initialen in grün. Von derselben mageren Noblesse ist der Schmuck von Hero und Leander 2, bei dem ihm sein Freund C. H. Shannon half. Ein paar ganz simple mathematische Linien in Gold auf Pergament geben den Umschlag. — Ungefähr gleichzeitig mit diesen Büchern gaben die beiden Freunde die Zeitschrift „The Dial“ heraus, in der Shannon schöne Lithographien, Ricketts glänzende Holzschnitte brachte. Den Text druckte, so viel ich weiß, die alte Chiswick Press in mustergültiger Form. Alles das war von einem feinfühlenden Geschmack, neben dem der Meister der Kelmscott-Press übertrieben massiv erscheinen mußte. Morris konnte man überhaupt kaum geschmackvoll nennen. Er war dafür zu gesetzmäßig, seine Wirkungen ergaben sich aus der weisen Handhabung logischer Vorschriften. Aber wenn er die Überraschung nicht kannte, noch suchte, man war sicher bei ihm.

1 Bei John Lane in London.

2 Bei Elkin Matthews und John Lane in London.

Die Typographie der Nachfolger experimentierte. Freilich lägt sich bei den frühen Büchern von Ricketts nicht entscheiden, was auf sein Teil kam und was der Verleger dazu tat, und es wäre unrecht, diese Sachen neben die Keimscottwerke zu stellen, die Morris allein mit unbeschränktem Kredit redigierte. Auch Ricketts empfand die Notwendigkeit, sich selbst zu etablieren. Schon The Dial erschien im Selbstverläge. 1894 publizierte Ricketts das kleine Bilderbuch „The Queen of the Fishes“, das Lucien Pissarro, der Sohn Camilles, vollständig in Holz geschnitten und auf seiner kleinen Presse in Epping gedruckt hatte — eins der reizendsten Werke moderner Buchkunst, eine Vereinigung französischer und englischer Art, wie sie nur der glücklichste Zufall vollbringen konnte 1. — Kurz darauf tat Ricketts den Verlag Hacon und Ricketts auf, in dem seither eine Menge schöner Bücher erschienen sind. Er lernte die Einfachheit und verließ ganz die Morrissche Bahn, um eine leichter handliche, ganz moderne Form von natürlicher, schlichter Eleganz zu finden, und dürfte heute zu den Berufensten in London gehören, die das Prestige englischer Buchkunst erhalten. Es sind ihrer, wenn man näher zusieht, nicht viele in dem buchreichen England. Wohl fehlt es nicht an Illustratoren; und es gibt feine Künstler, wie Laurence Housman, William Strang, Selwyn Image, A. J. Gaskin u. v. a. unter ihnen; aber Leute, die, wie Ricketts, mit den Ansprüchen eines William Morris an das Buch wie an eine der Baukunst würdige Aufgabe herantreten und dabei eigene Wege gehen, sucht man vergebens. Freilich wäre das Gegenteil überraschend. Zur Realisierung des Morrisschen Ideals gehörte nicht nur ein ungewöhnlicher künstlerischer Wille, sondern das Zusammentreffen glücklicher Umstände, die sich am seltensten in der Hand des Künstlers vereinen: praktischer Sinn, die Begabung des Kaufmanns, große Energie und vor allem Geld. Morris konnte immer nur Muster bleiben, und die Beurteilung seines ganzen Werkes muß immer dieses der ganzen Art nach Individuelle der Erscheinung in Betracht ziehen, mag die Äußerung auch noch so viele Massenzüge verraten. Daß in unserer Zeit raffiniertester Arbeitsteilung solche Zentralisationen der Arbeit, und zumal der handwerklichen Arbeit, als nacheiferungswerte Muster der Organisation gelten, ist eine schöne, vielleicht unvermeidliche, aber sicher unhaltbare Utopie. In London ist noch ein jüngerer Architekt dem Morrisschen Beispiel gefolgt, C. R. Ashbee, der Verfasser der für englische Ästhetik typischen Aphorismen 2, vielseiliger Künstler und Leiter der Guild and School of Handicraft, die in Whitechapel ihre Werkstätten errichtete. Ashbee hat den zahlreichen Zweigen seines Betriebs auch das Buchgewerbe zugefügt und seit dem Tode von Morris manches wohlgeratene Buch gefertigt.

1 Freilich gehörte neben allem anderen ein Bienenfleiß dazu. Pissarro schnitt nicht nur die Bilder und die reizenden Rahmen, sondern auch den ganzen Text der 17 Seiten. Die Grundfarbe des Textes und der meisten Bilder ist ein warmes Grau, das sehr schön zu dem gelben Japanlücken steht. Die Seitentitel sind in einem nach Gelb gemilderten Rot. Wo Rahmen verwandt sind — immer nur bei den Seiten mit mehrfarbigen Bildern — stehen sie in blassem Grün, auf der ersten Seite in Gold. Fünf der Bilder sind vielfarbig. Das Ganze ist äußerst bunt und doch von glänzendem Geschmack und die Bildchen, in denen der alte Pissarro zu lächeln scheint, sorgen für männliche Haltung. — Der Text ist so deutlich, wie es bei dem Verfahren möglich ist.

2 Gesammelt in den „Chapters in Workshop Reconstruction and Citizenship“ (London 1894, Guild and School of Handicraft). — Seit einiger Zeit befinden sich die Werkstätten der Guild in Campden.

So viel Besonderes sich in solchen Erscheinungen und in den unzähligen privat für die englischen Bibliophilen gedruckten Werken zeigt, all diese Dinge verschwinden in der Masse von Büchern, die der englische Verlag auf den Markt und in die Menge bringt. Die Schätzung des Durchschnitts dieser Leistung ergibt ein respektables Niveau. Es liefen sich ohne Mühe ein Dutzend Druckereien und noch mehr große Verlagshäuser nennen, in denen nur tadellos ausgestattete Bücher gemacht und herausgegeben werden. Die modernen Verlagsfirmen Londons begannen lange, bevor Morris seine Keimscottpresse einrichtete, sich ihre Hauskünstler zu ziehen; sie sorgten, wenn nicht für individuelle Bücher, für eine ihrem Hause eigentümliche geschmackvolle Form der Bücher und trugen, jede in ihrer Art, dazu bei, diese gewerbliche Tradition zu bereichern. Morris zeigte, welcher Gediegenheit diese Kultur fähig war. Es konnte nicht fehlen, daß sie ein Genie hervorbrachte. Es entstand in dem Moment, da der eklektischen Jugend diese Kultur geläufig und die Gotik des alten Führers zu eng wurde. Es ging nicht über das Gebiet, dem es entsprang, hinaus, aber zauberte aus dem kleinen Feld so viel Schönheit, daß man wirklich einen Moment glauben konnte, das vergängliche Papier des Buches sei fähig geworden, den kunstschöpfenden Genius so zu erregen, wie einst die mächtige Wandfläche, die Holztafel, die Leinwand den Genius der Alten.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst

Bildverzeichnis und Download der Bilder im Text unten.

Das Deutschtum stand einmal an der Spitze der europäischen Völker. Das war gleich nach seiner Lostrennung aus dem karolingischen Riesenreiche, unter den Sachsenkaisern. Die deutschen Könige, so tüchtig und stark sie waren, hätten das nicht allein zustande gebracht. Vielmehr war die römische Kirche, deren Oberhaupte Kaiser Otto I. wie ehedem Karl der Große die Bedränger vom Hals schaffte, ihm und seinen Nachfolgern dienstbar. Die Bischöfe sind des Königs Minister und unterstützen ihn im Kampf gegen die Lehensherren, die Herzoge. Sobald aber das in der späteren Karolingerzeit durch den römischen Adel und das ,,Metzenregiment“ gänzlich heruntergewirtschaftete Papsttum sich neu gekräftigt hat, macht es dem römischen Kaiser deutscher Nation die Weltherrschaft streitig. Mit welchem Erfolg, lehrt die Wallfahrt nach Canossa.

Das deutsche Kaisertum hat mit dem Papsttum zusammen die Geschichte des eigentlichen romanischen Zeitalters, des 10. und 11. Jahrhunderts, bestritten. Andere Mitspieler kommen nicht in Betracht. Frankreich läßt sich von einer degenerierten Dynastie beherrschen, während ein jugendliches Herrschergeschlecht von frischem Blute den deutschen Königsthron besteigt. Die Kulturgeschichte hat die gleichen Erscheinungen zu buchen wie die politische: frische Säfte, hoffnungsvolle Ansätze hier, Stagnation dort. Die Geschichte der romanischen Handschriftenillustration ist deshalb im wesentlichen die der deutschen.

Aber wie gesagt, man muß sich davor hüten, jeden Aufschwung in der Kunst einem Herrscher oder einer Dynastie gutzuschreiben, wie man das in Deutschland so sehr gerne tut. Unvermeidlich schwärmen unsere Kunsthistoriker von der ,,karolingischen“ und von der ,,ottonischen Renaissance“. Das wird auch so bleiben, bis wir endlich einmal ohne nationalistische oder kirchliche Voreingenommenheit, bis wir einmal objektiv Geschichte schreiben . . .

Die Veränderung in den kirchlichen Verhältnissen hat das Aufblühen der Künste ermöglicht: der Marienkultus und die Reliquienverehrung vermittelten neue Stoffe und Aufträge. In Frankreich freilich führten die Veränderungen Unruhen und Verwirrung herbei, in Deutschland dagegen, dem kirchenfreundlichen, fürs erste wenigstens, Gedeihen und Wohlfahrt. Durch eine unerhört freche Urkundenfälschung, die sog. ,,Pseudoisidorischen Dekretalen“, angeblich Briefe aus den ersten christlichen Jahrhunderten, in Wahrheit westfränkische Machwerke aus dem späten 9. Jahrhundert, wurde ein Attentat großen Stiles verübt auf die von Karl dem Großen eingesetzte fränkische Staatskirche. Die völlige Loslösung der Kirche vom Königtum, ihr Charakter als Staat im Staate, dessen Beamte der Rechtsprechung des weltlichen Staates entzogen wurden, war mit dürren Worten unter Berufung auf alte verbriefte Rechte gefordert, zudem der Kirchenstaat, Karls Geschenk an den Papst, auf eine ,,konstantinische Schenkung“ zurückgeführt.

Der Stoß traf zunächst das seit 843 von den östlichen Ländern losgelöste Westfrankenreich. In Deutschland äußerte sich die kirchliche Machterweiterung in erfreulicher positiver Arbeit. Der wichtigste Mönchsorden, die Benediktiner, wurden in strengere Zucht genommen. Damit fing das abendländische Klosterwesen an, sich auf sich selber zu stellen. Es wurde weniger abhängig vom Orient, national sicherer. Und das Schicksal der ganzen frühmittelalterlichen Kultur ist vom Möchtum abhängig gewesen, viel mehr als etwa vom Königtum. Was alle „Renaissancen“ nicht zuwege brachten, das erreichten in aller Stille und ohne großes Getue durch strenge Arbeit, und vor allem durch eine zielbewußte Arbeitsteilung die Brüder Benediktiner. Ein großes Verdienst um den Aufschwung dieses Ordens hatte Hrabanus Maurus, seit 847 Erzbischof von Mainz, der „Praeceptor Germaniae“. Er machte aus der Klosterschule zu Fulda eine wissenschaftliche Musteranstalt, schrieb selber viele Bibelkommentare und forderte von den Geistlichen, daß sie deutsch predigten statt lateinisch. Die rücksichtslose Strenge, mit der er seine Reformen durchsetzte, kostete allerdings auch Opfer. Den Mönch Gottschalk, eines sächsischen Grafen Sohn und als Kind dem Kloster geweiht, hielt er als sein Oberer in den geweihten Mauern zurück, als es ihn in die Welt hinaustrieb. Und Hrabanus Maurus verdammte ihn als Ketzer, weil er mit Begeisterung Augustins Prädestinationslehre verkündigte. Er ward so lange gegeißelt, bis er seine Schriften ins Feuer warf, aber widerrief danach und starb, ein Märtyrer, im Gefängnis. Die segenspendende Kirche ist eben von der Ecclesia militans nicht zu trennen…

Bei allen Bemühungen um die Wissenschaft kam es den Klöstern doch keineswegs darauf an, Bildung im Volk zu verbreiten. So hatte sich der große Karl ihre Tätigkeit gedacht und sie deshalb auch so eifrig unterstützt. Vielmehr blieben sie dabei, das Wissen als ein Vorrecht der Geistlichen, als einen Machtpfeiler der Kirche zu hüten. Alle Bildung, alle Kunst war in den Klöstern angesammelt. Die hier abgeschriebenen und ausgemalten Bücher wurden draußen hoch eingeschätzt. Den Königen machten die Äbte Geschenke in Gestalt von Andachtsbüchern, wenn diese nicht geradezu bei ihnen bestellt wurden. Manche Abteien brachten wie eine Steuer gemalte Bücher dar. So hatte der Abt von Reichenau bei seiner Weihe ein Sakramen-tar, ein Epistolar und ein Evangeliar nach Rom zu liefern.

Wenn die Sachsenkaiser die Buchkunst gemacht hätten, dann würde man sie doch in ihrem Stammland suchen, in Hildesheim etwa oder in Goslar oder in Quedlinburg. Aber sie ist fast ausschließlich in Süddeutschland erwachsen, da, wo die klösterliche Kultur am weitesten gediehen war. Der Goldene Psalter von St. Gallen hatte alle die prunkenden Werke aus Tours, aus Reims, aus Metz und Corbie in den Schatten gestellt. Das andere große Benediktinerkloster am Oberrhein, die Reichenau, wetteiferte mit dem Nachbarstift und befestigte den alamannischen Künstlerruhm. In der Wandmalerei haben sie sich ausgezeichnet, wie die Fresken in der St. Georgs-Kirche zu Oberzell auf der Reichenau beweisen — von karolingischen Wandmalereien wissen wir nur aus literarischen Aufzeichnungen, die Denkmäler selber, vor allem in Ingelheim in der kaiserlichen Pfalz, sind untergegangen. Die Ähnlichkeit in den Typen der Menschen und die Übereinstimmung in der Anordnung, in gewissen Gesten, hat klar gezeigt, wo der Ursprung eines Hauptwerkes der deutschen Miniaturkunst, des Egbert – Kodex, zu suchen ist. Wir verdanken außer ihm noch das Evangelienbuch Ottos III. der Schreibstube von Reichenau.

Das Evangelienbuch des Erzbischofs Egbert ist in der Residenz des Kirchenfürsten verblieben. Egbert wird gerühmt als Freund der Künste, der den Kirchen seiner Diözese Reliquien stiftete in
kostbaren Behältern, Email- und Goldschmiedearbeiten, wie man sie von den Byzantinern abschaute. Er gehört in die Reihe der bedeutenden geistlichen Staatsmänner der Ottonenzeit, neben die Willigis von Mainz, Bruno von Köln, Bernward von Hildesheim. Kaiser Otto den Zweiten begleitete er auf seinem Römerzug und muß damals, um 980, auch auf der Reichenau eingekehrt sein. Da hat er wohl, voller Bewunderung für die Schreibe- und Illuminierkunst der Brüder, für sich ein Evangeliar bestellt.

Die Fabulierlust, der ihr Recht in der karolingischen Kunst arg beschnitten worden war, kommt hier zum erstenmal zu voller Geltung. Darum eben bedeutet der Egbert-Kodex den Anbruch einer neuen Epoche der Buchmalerei, und man tut unrecht, ihn als Beispiel der „karolingisch-ottonischen“ Kunst mit den Werken des vorausgehenden Jahrhunderts zusammenzuwerfen. Innerlich trennt ihn eine weite Kluft von jenen. Da ist Sinn für Maß und Ordnung, da ist eine bewundernswerte Knappheit im Ausdruck. Diese Tugenden verraten schon die Zierseiten. Den Titel umgibt ein wildes Geschlinge von sich durchkreuzenden Drachenleibern. Aber einheitlich und großzügig sind sie durchgezeichnet, nicht wie in der karolingischen Kunst zusammengestoppelt. Aus diesem Gefüge kann man auch nicht ein Tüpfelchen entfernen, ohne das Ganze zu schädigen. Das Bedürfnis nach Klarheit und Eindringlichkeit fällt sofort in die Augen. Was dort, und selbst im Goldenen Psalter von St. Gallen noch, Vorarbeit gewesen war, ist hier reif und sicher, ist Stil geworden. Auf dem Widmungsblatt läßt sich der Erzbischof Egbert, mit dem Bischofsstab auf einem Klappstuhl thronend, von zwei winzigen Klerikern, Kerald und Heribert, zwei Bücher überreichen. Die Umrahmung, mit Masken oben und unten in der Mitte, antikisiert kaum merklich, die gewundenen und ineinander verbissenen Drachen bestimmen den Eindruck. Dazu paßt das irische Geriemsel einer Zierseite, die den Figurenbildern unmittelbar vorangeht. Riemen, die sich innerhalb der Initiale in üppige Ranken und Stengel verwandeln, binden den Anfangsbuchstaben C an die Randborte, die drei Buchstaben CUM sind in ein Schriftbild zusammengeschlungen.

Die vier Evangelisten sind zwischen das Widmungsblatt und die Ziertitel eingeschaltet. Es sind große Figuren, so groß, daß, wenn sie sich von ihren Sitzen erhöben, der umrahmte Raum nicht mehr ganz für sie ausreichte. Ein neues dekoratives Gefühl offenbart sich in ihnen. Die menschliche Gestalt ist souverän geworden.

In starker Silhouette zeichnet sie sich ab, das Symbol rückt klein hinauf an den oberen Bildrand. Keine Thronlehne, kein goldprunkendes Gerät, keine Architekturspielerei drängt sich mehr zwischen sie und den Hintergrund wie im Ada-Kodex, und die Fläche wird gleichmäßig und unauffällig mit einem Teppichmuster gefüllt, das einzig die Namensinschrift unterbricht. Wahrscheinlich hat sich der Künstler dafür die ,,Hungertücher“ zum Vorbild genommen, die in der Fastenzeit zwischen Chor und Schiff der Kirche aufgehängt wurden und noch werden, prächtige Webereien, die unmittelbar oder mittelbar aus Alexandrien, aus Tyrus und Konstantinopel stammten, wie denn überhaupt das ganze Mittelalter hindurch das Abendland mit orientalischen Textilarbeiten versorgt worden ist. An den Hintergründen läßt sich die Entwicklung des dekorativen Sinns feststellen. Der Purpurüberzug der Pergamentseite weicht dem Teppichmuster, dieses wieder farbiger Streifung und Goldgrund, und in gotischer Zeit wird dann der gemusterte Goldgrund zugunsten eines landschaftlichen Hintergrundes aufgegeben.

Die Technik der Figurenmalerei ist so gut wie die neue Flächenbehandlung nordisch, deutsch. Sie ist zeichnerisch, nicht malerisch wie in Byzanz und noch in Karls des Großen Evangeliaren. Umriß und Innenzeichnung werden stark herausgehoben. Dementsprechend macht die Deckfarbe lichten, gebrochenen Tönen Platz. Die deutsche Buchkunst der romanischen Zeit will keine Gemälde, sondern Illustrationen schaffen, die mit dem Text Hand in Hand gehen. Am innigsten ist dieser Zusammenhang da, wo wie im Egbert-Kodex die Miniaturen mitten in den Text hineingeschoben sind.

Was die Linie für die romanische Buchmalerei bedeutet, zeigen schon die Gewänder der Evangelisten. Wenige scharfe Faltenzüge gliedern die Gestalten. Nach freiem Belieben läßt der Miniator die Kurve in diesen kaum mehr antiken Hemden und Mänteln spielen. Die alte irische Lust am Ornament scheint wiedererwacht. Und doch soll auch der menschliche Körper zu seinem Recht kommen. Es ist die Zeit, da Bernward in Hildesheim den Grund legt zu einer deutschen Plastik. Der Illustrator auf der Reichenau modelliert seine Körper, er streift den biblischen Personen gern die Ärmel in die Höhe, um sehnige Arme, er schürzt ihnen den Rock, um muskulöse Beine hervorholen zu können. War das Verfahren auch bei Jesus und den Aposteln nicht wohl statthaft — das neugeborene Kind ist eingewickelt, der Gegeißelte und Gekreuzigte hat sein Hemd anbehalten — so hält er sich dafür an die gewöhnlichen Menschen. Der Aussätzige, der Gichtbrüchige, die Blinden, zwei der wehklagenden Mütter von Bethlehem, denen man ihre Kinder erwürgt, werden fast nackt gegeben. Das künstlerische Wagnis ist nicht gering. Der Modellierung dienen auch grünliche Schatten im Fleisch, dieses selber ist durch ein äußerst kräftiges Inkarnat hervorgehoben.

Klarheit und Schlichtheit herrschen in der Komposition der evangelischen Szenen wie in der Färbung. Landschaftliche und architektonische Motive bleiben bescheiden im Hintergrund, der Künstler begnügt sich im Unterschied von dem Miniator des späteren Stiles der Wiener Genesis und zu dem Künstler der Evangeliare Karls des Großen mit symbolischen Andeutungen. Darüber geht er nur in der Fußwaschung hinaus: Christus wird vor eine mächtige Säulenhalle gestellt, die die ganze Komposition zusammenschließt. Petrus, der dem Herrn wehrt, sitzt auf einer Art antikem Altar, auf demselben Aufbau, der den Evangelisten vom Anfang als Thron dient.

Eine starre, byzantinische Feierlichkeit bringen diese palastartigen Architekturteile in manche Darstellungen. Der Stall von Bethlehem, ein stolzer Hallenbau, aus dessen Fenstern Ochs und Esel lugen, wird von Turm und Mauer umschlossen, die ,,Stadt“ meinte der Illustrator andeuten zu müssen. In einem Vieleck, von Mauer und Türmen umfriedigt, hält der auferstandene Jesus, den man oben mit zwei Jüngern wandeln sieht, das mystische Mahl, von dem er plötzlich verschwindet, ,,castel. emmaus“ steht darüber. Und doch, um wieviel weihevoller wirkt diese kindliche Szene als die behäbige Mahlzeit, die etwa Tizian daraus gemacht hat! Ergötzlich wird die Gewissenhaftigkeit der Reichenauer, wenn sie als Schafhürde, ,,Turris gregis“, den Glockenturm einer Basilika hinzeichnen. Wie die Schafe darin untergebracht werden sollen, darüber bleiben sie uns die Auskunft schuldig. Recht sonderbar haben sie auch das Bett des Josef, zu dem der Engel im Traum spricht, auf einen Felsen vor eine offene Halle gestellt.

Man sieht, wieweit die deutschen Illustratoren dem Meister der Wiener Genesis in der Raumbehandlung nachstehen. Auf einem Blatt dagegen wie dem mit der Erweckung von Jairus’ Tochter, gehen die Bauten des Hintergrundes, auf deren Gesimse — recht kühn allerdings — ein Türbogen mit einem zurückgeschlagenen Vorhang aufgesetzt ist, in allen Einzelheiten vortrefflich zusammen, und man vergißt, daß das Bett vorn in der Luft schwebt, so harmonisch fließen die Linien ineinander. Man staunt über die Sicherheit des dekorativen Empfindens, mit dem die Christusfigur in die Türöffnung hineingestellt ist. Dazu der Ausdruckswert: Man kann sich vorstellen, daß Christus mit der Energie seines Handgriffs und mit der suggestiven Macht seines Blickes die Tote samt ihrem Lager in die Höhe zieht.

So überzeugend hier auch die Spannung verdeutlicht wird, das Dramatische ist nicht so schlagend wie im Evangeliar Ottos III. Dafür ist alles Gefühlsmäßige im Egbert-Evangeliar besonders gut gelungen. So etwa die Umarmung, mit der die beiden werdenden Mütter sich begrüßen; ein Bild, das auch ohne Farbe einen Begriff geben kann von der Kunst des Illustrators im Verteilen der Tonwerte und von seinem Geschick in der Komposition. Die nämlichen Vorzüge, dazu aber noch der heilige Ernst des Malers, wenn er eine zeremonielle Handlung wiederzugeben hat, wird auf der Darstellung im Tempel sichtbar. Maria wird nicht ohne Absicht so groß in die Mitte gestellt, sie sollte in den nächsten Jahrhunderten über ihren Sohn an liturgischer Bedeutung hinauswachsen. Den Hohepriester läßt der Illustrator mit verhüllten Händen, nach morgenländischem Brauch, das Kind entgegennehmen. An das Morgenland werden wir besonders auf den Blättern erinnert, die ein Geschehnis in zwei getrennten Streifen untereinander schildern.

Doch ist dieser Fall selten; er kommt auf 51 Bildern nur fünfmal vor.

Als eine Neuerung muß noch die Stilisierung der Pflanzen erwähnt werden. Das Gewächs, das hinter dem Blinden hervorsproßt, hat keinen gemeinsamen Stamm, sondern besteht aus einem Bündel von Stengeln, die, umeinandergeschlungen, meist blind endigen. Nur drei tragen geschuppte Kronen, wie Pilze. Von der Absicht, irgendeinen wirklichen Baum wiederzugeben, war der Miniator gewiß frei. Die seltsamen röhrenartigen Endigungen der blinden Zweige hat er auch den Knütteln gegeben, mit denen die Juden in Getsemane, die Henkersknechte auf Golgatha hantieren. Daneben ist doch wieder der Hahn bei der Verurteilung Christi ganz realistisch wiedergegeben. Vielleicht hat der Künstler einen fremden Baum malen wollen und irgendein orientalisches Vorbild, ein Elfenbeintäfelchen etwa, willkürlich verändert. Die bloße Absicht, zu stilisieren, würde ihn wohl kaum auf so seltsame Abwege geführt haben.

An den Reichenauer Typen fallen die großen Augen auf, die eine ungewöhnliche Erregtheit verraten. Christus ist unbärtig wiedergegeben, erscheint aber dazwischen einigemal nach orientalischer Sitte bärtig. Also hat wohl mehr als ein Vorbild dem Illustrator geholfen.

Der Egbert-Kodex ist ein gutes Beispiel für den deutschen Illustrationsstil der romanischen Epoche. Den Höhepunkt dieses Stils und — es wird nicht zu viel gesagt sein — der deutschen Handschriftenillustration überhaupt, bezeichnet ein Werk aus der nämlichen Reichenauer Schule, das Evangeliar für Kaiser Otto III. Das Widmungsbild ist als die einzige wahrhaft königliche Darstellung eines Königs bereits erwähnt worden. Die Typen der figürlichen Szenen sind eng verwandt mit denen des Trierer Evangelienbuches und mit denen der Wandgemälde von Oberzell, ja die belagerte Stadt Jerusalem, über die Jesus wehklagt, könnte wohl auf die kriegerischen Illustrationen im Goldenen Psalter von St. Gallen zurückgehen. Und doch ist ein anderer Geist in Ottos Evangeliar lebendig. Die kindliche Befangenheit, die den Egbert-Miniaturen anhaftet, ist hier abgestreift. Alle Vorgänge sind mit dramatischem Schwung, mit starkem Pathos erzählt, die Illustrationen, vom Text getrennt, füllen je eine eigene Seite. Sie haben sich auch von den erklärenden Beischriften freigemacht. Die Ziertitel zwar sind nicht so unzweideutig nordisch im Ornament wie die Trierer, die Kanontafeln treten wieder auf wie in den karolingischen Andachtsbüchern. Aber das Gold wird mit geschmackvoller Ökonomie verwendet. Die Evangelistensymbole in den Bogenfüllungen passen vorzüglich in den Raum. Goldgestrichelt auf Purpurgrund muten sie wie persische Metallarbeiten an. Man kann sagen, daß der Meister des Otto-Evangeliars das, was die karolingischen Mönche erstrebt haben: einen höfischen Buchdekorationsstil, erreicht hat.

Höfischer, weil zierlicher und formsicherer als in Trier, sind die Figuren in den evangelischen Geschichten. Allgemein durchgeführt ist die Zweiteilung der Miniaturen, die nicht mit einer Zierborte wie dort, sondern nur mit einem breiten menigfarbenen Strich eingerahmt sind. Ähnliche Mittel wie in der vorderasiatischen Malerei sind angewendet, um die schematische Horizontalteilung der Blätter zu durchbrechen: Für Getsemane ist eine schräg ansteigende Felslinie gewählt wie in der Wiener Genesis für Noah und seine Töchter, der schlafende Christus selber erinnert an den im Kodex von Rossano. Und aus der oberen Zone des bethlehemiti-schen Kindermords läßt der Künstler ein erschlagenes Kind kopfüber herabsausen auf den Leichenhaufen der unteren, den die verzweifelten Mütter bejammern. Sonst sind die Einzelszenen runde, abgeschlossene Kompositionen. Der alte Streifenstil, entstanden aus dem willkürlichen Abschneiden zusammenhängender Rollenillustrationen, wie man es noch in der Wiener Genesis erkennen konnte, ist innerlich vollkommen überwunden.

Wieder ist es die präzise Knappheit, die diesen bildlichen Berichten ihren Reiz verleiht, die geistreiche Art, nur eben anzudeuten, was andere weitschweifig ausspinnen. Der bethlehemitische Kindermord: König Herodes sitzt mit Krone und Szepter auf nordischem Klappstuhl, hinter sich zwei Trabanten, eine rechteckige Türöffnung, mit Ziegeln gedeckt, deutet den Palast an. Ein Kapitell, in den einen Pfosten eingefügt und ein über den Köpfen um die Pfosten geschlungenes Vorhängchen unterbricht die Starre der Umrahmung und sorgt für farbigen Wechsel. Die Szene draußen spielt sich vor der Stadt Bethlehem ab, die aber nur leicht angedeutet winzig in einer Ecke oben erscheint. Die Schlächterei, durch den Fingerzeig des Königs veranlaßt, wird nur durch zwei Knechte ausgeführt. Aber diese zwei hauen mit breiten Schwertern so wuchtig herunter, daß es keinen mehr braucht. Im Egbert-Kodex sind es drei, und doch ist der Vorgang dort viel harmloser. Die Wirkung wird mit bedingt durch den Rhythmus in der Bewegung. Es ist die Idee, eine Bewegung dadurch zu verdoppeln, daß man sie von zwei Menschen genau gleich ausführen läßt. Ferdinand Hodler hat auf seinen Schlachtenbildern wieder auf diese Monumentalmittel zurückgegriffen.

Der Künstler hatte sich genötigt gesehen, die Schilderung des Kindermords der größeren Klarheit zuliebe in zwei Teile zu spalten. Er nimmt die Frau mit dem Kopftuch und den vorgestreckten Händen aus der Gruppe des Egbert-Evangeliars hinauf und gibt dafür den übrigen beiden unten ein Gegenstück in der Gestalt der glücklichen Mutter, die ihre Kinder an ihrem Busen birgt. In den Evangelien kommt sie nicht vor, der Illustrator hat sie also offenbar rein aus formalen Gründen hinzukomponiert, vielleicht auch mit bewußter Verwertung des Kontrastes. Die gleichmäßige Stilisierung des Bodens hat das Otto-Evangeliar vor dem Egberts voraus.

Das Gastmahl des Herodes scheint im Freien stattzufinden. Inmitten der welligen Erdschollen, aus denen Gräslein hervorsprießen, ist ein schwerer steinerner Tisch hineingestellt, umständlich profiliert wie die Sitze der Evangelisten im Egbert-Kodex. Aber wiederum mildert ein zierlich drapiertes Tuch die schwere Massigkeit. Die Bank ist mit dem Tisch in eins gegeben, die Freiheit durfte sich der Maler gestatten. Der elliptische Umriß der Tafel wird von dem König und seinen fünf Gästen streng gewahrt. Nur seine ausgestreckte Hand — der Arm überschneidet den Oberkörper des Nachbars — ragt bedeutsam aus diesem geschlossenen Kontur hinaus. Man kann hier des Illustrators Kunst, Hände zu zeichnen, bewundern. Aller Blicke sind nach der tanzenden Salome hinüber gerichtet, auch der Aufwärter, der, in der Komposition ihr Gegengewicht, von der andern Seite mit einer Schüssel an den Tisch herantritt, ist wie gebannt von ihrem Anblick. Nun ist es interessant, zu beobachten, wie in dieser doch so symmetrischen Anordnung alle Gleichförmigkeit vermieden wird. Die Drehung der Köpfe wechselt zwischen halbem und ganzem Profil, man sieht, wie es den ihr zunächst Sitzenden einige Mühe kostet, den Bewegungen zu folgen. Mit einer scharfen Biegung des Körpers scheint das Weib alle die Männerblicke zurückzuwerfen, durch die zuckende Bewegtheit ihrer Glieder hält sie die ganze staunende Gesellschaft im Schach. Wild und aufgelöst, ja verstört sieht Salome aus, wenn sie der Herodias das Haupt des Johannes darbringt, die aber thront in eisiger Ruhe. Ihr gegenüber, hoch auf Erdschollen gestellt wie auf einen Sockel, stößt der Henker nach getanem Werk das Schwert in die Scheide. Man meint den Ruck zu hören, so heftig geschieht’s. Die Kleidersäume selber zittern vor Erregung. Des Täufers enthaupteter Leib liegt wie im Evangelium von Sinope im Mauerring, nur allzusehr eingezwängt zwischen Dächer und Türme.

Jesus als Wundertäter, oben zweimal im gleichen Schiff, schlafend und die Winde, antike Masken am Himmel, beschwörend. Die Miniatur ist ein Meisterstück in der Farbe: durch die regelmäßig gewellten Wogen hindurch sieht man die Fische sich umhertummeln. Es sind nur ganz wenige Menschen in dem Schifflein, aber doch erkennt man an dem aufgeregten Hantieren mit dem Segel, an dem Eindringen des Petrus auf den ruhig Schlummernden — wiederum ein starker Gegensatz — die Angst einer aufs höchste gefährdeten Schiffsbemannung. Drüben aber steht der selbe Heiland groß aufgerichtet, über alle Köpfe weg, und erhebt zwei Finger gegen jeden der blasenden Köpfe einen, und die schauen wie versteinert drein. Den Mast mit dem Segel hat der Miniator des Otto-Evangeliars zu dem Schiff im Egbert-Kodex hinzugefügt und sich damit Gelegenheit geschaffen, die Angst des kopflos hantierenden Schiffervolks zu illustrieren.

Den Abschluß bildet die Heilung des gerasenischen Besessenen. Die Geschichte mußte jene Zeit besonders interessieren, der das Teufelaustreiben, der Exorzismus, ein Hauptanliegen war. Der Künstler hat denn auch den knappen Bericht des Matthäus-Evangeliums nach seinen mönchischen Begriffen ausgemalt. Christus steht, mit einer Hand den Mantel raffend, vor vier Jüngern, die voll Erstaunen das Geschehnis verfolgen, und weist mit zwei Fingern auf den offenen Mund des nackten Mannes vor ihm. Und schon fährt ihm auch ein geflügelt Teufelchen mit ausgebreiteten Händen — es verlegt sich aufs Bitten — heraus. Der Kranke, mit Ketten an Händen und Füßen gefesselt, dreht und krümmt sich, so plagen ihn die widerwilligen Dämonen. Das Unmögliche an Körperwindung — Kopf im Profil, Bauch und Knie nach vorn, Hände seitlich abgestreckt — wird hier gegeben, und man empfindet die Qual mit ihm. Die Arme scheinen in den Gelenken zu knacken. Es heißt im Lutherischen Text:

,,Da baten jn die Teufel und sprachen, Wiltu uns austreiben, so erleube uns in die Herd Sew zu faren. Und er sprach, faret hin. Da furen sie aus, und furen in die Herd Sew, Und siehe, die gantze Herd sew störtzet sich mit einem Sturm in’s Meer, und ersoffen im Wasser. Und die Hirten flohen und giengen hin in die Stad . . .“

Drei Säue springen schreiend kopfüber ins Wasser. Die Teufel sind nicht in ihnen, sondern reiten darauf, einer vorwärts, zwei rücklings. Sie krallen sich ängstlich an ihnen fest, ja einer hat das Ringelschwänzlein zu fassen gekriegt. Im Utrecht-Psalter noch sind die Dämonen finstere, robuste Männer, hier dagegen sind sie bereits grotesk aufgefaßt, mit dem deutschen Humor, der sich später in den Passions- und Osterspielen über sie recht herzhaft auslachen wollte. An eine komische Absicht denkt man auch beim Anblick der Hirten, die, ganz krumm vor Angst, ihre mörderischen Spieße geschultert, auf das Stadttor zu kriechen. Und bereits ist der letzte Moment eingetreten: Ein Mann und eine Frau kommen aus Gerasa hervor, um den unheimlichen Gast durch gütliches Zureden zu entfernen. ,,Die gantze Stad gieng heraus“, heißt es im Evangelium. Der Miniator braucht nicht mehr als zwei Personen, die Typen der männlichen und weiblichen Einwohnerschaft genügen ihm für seinen Zweck. Zudem ist das Verhalten der Gerasener Nebenhandlung, es wird in einer Ecke ganz klein abgetan.

Der Illustrator des Otto-Evangeliums hat viele Register zu seiner Verfügung. Er weiß packend zu erzählen, dann wieder harmlos bis zum gutmütigen Spott — und das alles mit überlieferten Typen. Der Egbert-Kodex bringt manchmal schon die gleichen Figuren, aber er hat nicht die reiche, sprudelnde Beweglichkeit des Nachfolgers. Ganz er selber ist der in den Evangelisten bildern. Da wird er auf einmal abgründig tief, visionär. Da läßt er vollends die ganze orientalische Kunst vergessen. Die hat keine Parallele zu Grünewald aufzuweisen; wohl aber die deutsche Frühkunst in den Evangelistenbildern des Münchner Otto-Evangeliars.

Eine Zeit, die der Frühlingssturm der Wiedergeburt durchbraust, erschafft sich immer auch den Künstler, der ihr Dolmetscher wird. So war es wenigstens, als die Ideen der Neuzeit die mittelalterliche Welt aus den Fugen drücken wollten, und so geschah es, als das Deutschtum, in den Kämpfen mit den Ungarnhorden gestählt, sich in der Welt obenan setzte, den Papst zu Füßen. Freilich wollte sich der Jubel nicht hervorwagen, denn die Herrlichkeit des neuen Reiches, das spürte man, konnte keine Dauer haben. Der letzte der Ottonen, berauscht von dem Gedanken, das römische Weltreich wieder aufzurichten, raubte dem Stammland seine Kraft für den Süden. Und überall da, wo man den Pulsschlag der Zeit spüren konnte, an den Bischofssitzen, in den Klöstern, wußte man: Rom konnte nicht tot bleiben. Der Riesenkampf zwischen Kaisertum und Papsttum um die Weltherrschaft bereitete sich schon in der Stille vor. Am härtesten mußte er die treffen, die zwischen den beiden Mächten standen, die Diener der ottonischen Staatskirche.

Weltuntergangsahnungen wurden wach. Die Offenbarung Johannis, die dann in der Reformationszeit das Gemüt des jungen Dürer aufwühlen sollte, wurde fieberhaft studiert. Im Jahre 1000 — das stand klar darin zu lesen — sollte alles ein Ende haben. Christi Wiederkunft war nahe. Ekstatisch, wie in schlaflosen Nächten erzeugt, sind die Phantasien der himmlischen Herrlichkeit. Die Evangelisten sind der Erde entrückt. Nicht mehr sitzen sie auf steinernem Thron in stiller Stube mit Schreiben beschäftigt. Ihr Werk ist getan. Die fertigen Bücher ruhen in ihrem Schoß. Ein Kranz von Licht umfließt sie, als Kreis, als Mandorla oder als flammendes Viereck. Ihr Sitz ein Streifen Licht. Und Feuerräder glühen über ihrem Haupte, darin die Evangelistensymbole und Brustbilder von Erzvätern und Propheten mit Kronen auf dem Haupte und Rollen in den Händen, und Engel dazwischen. Strahlen schießen bis über die Kreisränder hinaus.

Von irdischen Wesen sind nur ganz kleine, zaghafte Figürchen unten geblieben: trinkende Männer und Hirschkühe am Quell, schreibende Mönche und Heilige. Kühne, groß gedachte Säulenarchitekturen umschließen mit Rundbogen oder Dreieckgiebeln in reicher, prächtiger Dekoration, wechselnde Füllungen wie Vögel, Drachenkämpfe, Blumenranken, Masken, Schillersegmente enthaltend, die himmlischen Gesichte. Alle künden sie mit ihren Schriftrollen den jüngsten Tag. Mehr noch mit ihren visionär starrenden Augen. Die Evangelisten erheben nervige Arme und greifen in die Himmelsglorie hinein oder sie halten dem Beschauer die Hände entgegen: Was ich geschrieben habe, wird nun erfüllt!

Über dem ungeheuerlichen Gehalt dieser vier Blätter vergißt man leicht, mit welch genialem Kompositionstalent er in die Form gezwungen ist, welche Flüssigkeit in der Erfindung immer neuer Gewandung, Stellung, Gebärde, Verteilung der Einzelmotive auf die Fläche, immer neuer Gruppierung sich hier kundgibt.

Welch reiche Förderung konnte man sich von einer Leistung wie dieser für die gesamte Buchmalerei versprechen! Es ging aber wie jedesmal in der deutschen Kunst: auf großartige Ansätze folgte keine entsprechende Weiterentwicklung. Das Wirtschaften mit dem Kapital einer genialen Einzelleistung haben die Deutschen nie verstanden, weder in der Politik, noch im Kulturleben. Die Franzosen geben das lehrreiche Gegenbeispiel: bei weniger hervorragender Einzelleistung einen bedeutend höheren, weil gleichmäßigeren Gesamtstand, der Segen der Tradition.

Für ein paar Jahrzehnte noch ist der frühromanische, von Reichenau begründete Miniaturenstil bemerkbar. Er hat nach Reg ensburg hinübergewirkt und von da über Oberbayern nach Salzburg. Der Egbert-Kodex hat in Echternach künstlerische Kräfte wachgerufen. Bis nach Hildesheim sind die Spuren dieser süddeutschen Buchmalerei zu verfolgen. Aber alles nur für eine, kaum zwei Generationen Dauer.

Das Evangeliar Karls des Kahlen, Codex aureus genannt, war von St. Denis nach Regensburg gekommen. Die Mönche von St. Em-meran schauten sich manches davon ab, als sie für Heinrich II. ein Evangeliar zu schreiben bekamen. Sie schielten ein wenig zu viel nach dem karolingischen Kodex und erreichten deswegen die Höhe der Reichenauer Buchmalerei nicht. Vor allem hatten sie es mehr auf äußerliches Prunken abgesehen. Das Gold wird verschwendet auf den Zierseiten. Die koloristische Empfindsamkeit ist verloren gegangen. Das Blau ist härter geworden, Purpurviolett und Zinnober werden häufig mit Gold zusammengestellt.

Das Deutsche äußert sich von seiner unsympathischen Seite, als schwerfällige Derbheit. Die Modellierung der Figuren ist aufgegeben, das Nackte wieder verschwunden. Einzig die Teufel, die Büttel des Endgerichts, sind gewandlos. Die Figuren sind durchweg steifer, auch die Zonen stets streng voneinander geschieden. Der Miniator liebt das große Format, er nimmt manche Szenen auseinander, die im Otto – Evangeliar zueinander gehören, um lange Gestalten hinstellen zu können, deren Steifheit natürlich dadurch noch mehr auffällt. Die Tiere sind — was man auch immer von den byzantinischen Proportionen in diesen Miniaturen geredet hat — nordisch stilisiert und viel naturferner als in den Reichenauer Büchern. Die Esel z. B., die zwei Jünger für Jesu Einzug in Jerusalem abholen, haben auf massigem Körper ein winziges Köpfchen, von dem die langen Ohren sonderbar abstehen, und ganz steckendünne Beinchen. Diese Genreszene, belanglos im großen epischen Zusammenhang, hat sich der Regensburger Maler herausgelesen. Daß ihn das Genremäßige interessiert, verrät er auch durch die Jünger, die er beim Abendmahl aufwarten läßt. Bereits spielen Vorgänge aus dem Marienleben mit in das Evangelium hinein : ohne ersichtliche Berechtigung wird der Tod der Maria mit der Erzählung des Matthäus von Marias Heimsuchung in Verbindung gebracht. Und um sie vor den übrigen Frauen auszuzeichnen, läßt man sie am Grabe des Auferstandenen ein Weihrauchfaß schwingen.

Der grämliche, mürrische Ausdruck paßt schlecht für die Mutter Maria, die ihr Kind den Magiern präsentiert. Der Kampf mit dem Raum wird gerade auf diesem Blatte empfindlich bemerkt: die Säulenbasis kommt unter Marias Thron zum Vorschein, und man könnte denken, dieser Thron klebte am Säulenschaft. Auf dem Einzug in Jerusalem kämpfen dann die verschiedenen Beine um den Vortritt. Ein Blatt nur nähert sich an künstlerischem Wert den Miniaturen der Reichenauer Schule: das jüngste Gericht. Vielleicht eben deswegen, weil die Zeitstimmung so beredt aus ihm auftönt. Während in den übrigen Bildern der Gehalt die anspruchsvolle Form nicht hatte ausfüllen können, redet diese Weltgerichtsdarstellung eine schwere, klangvolle Sprache. Die Engel, die das Urteil für die Seligen und für die Verdammten entrollen, bilden mit dem über ihnen thronenden Weltenrichter Christus eine imposante Trias. Sie bringt Fluß in die starren Reihen der Engel, Apostel und Auferstandenen. Das Schema des Endgerichts ist für alle späteren Abbildungen, namentlich die plastischen über den Kirchenportalen, gegeben. Aber noch wagt sich die Kritik nicht hervor: nur unter den Seligen ist ein Bischof, dagegen keine kirchliche Persönlichkeit auf der Gegenseite. Man weiß, mit welchem Wohlgefallen schon im 13. Jahrhundert die Teufel Bischöfe, Priester und Mönche in den Höllenschlund hinunterzerren.

In Heinrichs II. Sakramentar ist bemerkenswert die Nachahmung von ravennatischen gekerbten Säulenkapitellen und Cloisonnetechnik, goldene Rosetten und Ranken, die ganz asiatisch aussehen und eine falsche griechische Inschrift zu beiden Seiten des gekreuzigten Christus, der hier zum ersten Male nackt gebildet ist. „HC PCIC“ liest man anstatt „HCTAYPtoCIC“ (,,die Kreuzigung“). Da ist also jedenfalls ein griechisches Vorbild falsch kopiert worden, und man darf annehmen, daß der Miniator schon kein Griechisch mehr verstand.

Das Äußerste an höfisch zeremonieller Pracht leistete sich der Verfertiger des Uta – Evangeliars aus Regensburg. Die naive Erzählerfreude allerdings ist ganz verschwunden. Scholastischallegorischer Krimskrams drängt sich überall in die farbenprächtige Ornamentik hinein. Unverständliche Zeichnungen und Beischriften stören empfindlich die dekorative Gesamthaltung, die sich namentlich in Kreisbögen und Ellipsen gefällt. Katholische Priester sind des Entzückens voll über diese dogmatischen Bildchen. Da hängt Jesus, wie ein König gekrönt, mit der Priesterstola am Kreuz, an dessen Fuß die Kirche steht, eine schön geputzte Königin, und die Synagoge, ein zerlumptes Bettelweib mit verbundenem Maul. Die Kreiskomposition weist auf die Evangelisten des Otto-Evangeliars zurück. Aber die ganze ungeheure Kluft zwischen freiem künstlerischem Gestalten und literarischer Gebundenheit an unkünstlerische Absichten wird an diesen beiden Beispielen zum Greifen klar.

Die Miniaturmalerei von Salzburg läßt den Fortgang der Entwicklung erkennen. Der ,,Sturm auf dem See Genezareth“ gehört noch in die gute Zeit. Die Worte des Evangeliums, ,,das Schifflein ward mit Wellen bedeckt“, sind durch den bis ans Deck bespülten Kahn, durch die stürmisch aufgewühlten Wellen trefflich illustriert. Allerdings lassen die Jünger schon die packende Erregtheit, die sie in der gleichen Szene des Otto-Evangeliars kennzeichnet, vermissen. Vollends verwischen das schön gefaltete Segel, die sorgfältig gebildeten Schiffsendigungen und das blühende Rankenwerk als Randborte die Spannung eines aufregenden Geschehnisses. Dekorativ im schlimmen Sinne des Wortes wird dann diese Kunst im folgenden 12. Jahrhundert. Die Gewänder mit ihrer aufdringlich komplizierten Fältelung sind dem Künstler wichtiger als die Körper, die darunter stecken, die Bewegungen werden arg geziert, die Modellierung von Händen und Armen dient nicht mehr dem Bewegungsausdruck, sondern wird wie die Kleiderlinien Selbstzweck. Ein barockes Gefühl spricht aus der Pfingstversammlung der Apostel.

Die Berührung der primitiven mit der dekadenten Kunst ist nicht selten. Beispielsweise ist das Archaisieren in Zeiten künstlerischen Niedergangs kein Zufall. Die ornamentale Behandlung der menschlichen Gestalt, typisch für die frühe irische Malerei, tritt im Ausgang des deutsch-romanischen Stils wieder in die Erscheinung. Und doch wirkt sie hier im Gegensatz zu der Frühkunst durchaus unerfreulich. Das kommt wohl daher, daß sie in Irland den Eindruck eines ernsten, kraftvollen Wollens gemacht hatte, im Deutschland des 12. Jahrhunderts hingegen den verlegener, auflösender Spielerei. Die Kraft war den irischen Mönchen wie dem Antäus aus dem heimischen Boden erwachsen, aus einem ungebrochenen, ganzen keltischen Volkstume. Die deutschen Buchmalereien haben diesen Zusammenhang mit dem eigenen Volksempfinden eingebüßt. Da lebt sich eine höfisch geartete Mönchskunst, der nur auf der Reichenau eine kurze Blüte beschieden war — und die gewiß auch nur durch ein Schöpfen aus nationalen Quellen — in einem bösartigen Manierismus aus.

Aus den orientalischen Mustern ist jetzt keine künstlerische Kraft mehr zu ziehen. Sie verblassen und verschwinden in dem Maße, wie ihr Nährboden, die Mönchskultur, verdorrt. Die gotische ist eine Laienkultur, eine bürgerliche und eine nordische. Ohne schwere Erschütterungen konnte sich selbstverständlich dieser gewaltige Umschwung nicht vollziehen. Der Zusammenbruch der deutsch-römischen Kaisermacht fällt zusammen mit den Kreuzzügen, dieser höchsten Kraftprobe des Papsttums. Zugleich bedeuten aber die-Kreuzzüge die endgültige Abrechnung des mündig gewordenen Abendlandes mit dem Orient. Islam oder Byzanz, gleichviel — der Orient mußte in seine Grenzen verwiesen werden.

Die Folge der Kreuzzüge für Europa ist nicht, wie man gemeint hat, das Hereinfluten von bisher unbekannten morgenländischen Kultureinflüssen, sondern umgekehrt die Verselbständigung der abendländischen, der romanischen Kultur. In die Epoche der Kreuzzüge fällt die Ausbildung eines romanischen Baustiles, der trotz alter syrischer Vorbilder deutsch romanisch und französisch romanisch wird. Und als der Kampf mit dem Orient zu Ende gefochten ist, steht auch schon die gotische Kunst fertig da. Ein Blatt aus einem Evangeliar von Polling in der Münchner Bibliothek mag zeigen, wie gründlich die Miniaturmalerei sich gewandelt hat. Diese derben, kurzen, kernigen Gestalten haben nichts mehr mit dem Orient zu tun, sie sind durchaus nordisch empfunden, trotz des byzantinischen Goldgrundes. Das ist sogar echte Bauernkunst, die Parallelen hat — mutatis mutandis — in den Marterln und Votivtafeln fast bis auf unsere Tage herauf.

Doch diese neue gotische Kunst muß für sich betrachtet werden. Schon weil sie ihren vollkommenen Ausdruck nicht mehr auf deutschem, sondern auf französischem Boden gefunden hat. Unser Unternehmen war es, die orientalisch-altchristliche Handschriftenillustration bis in ihre letzten Ausstrahlungen hinein zu verfolgen. Für die nordischen Länder hatte sich eine Kreuzung mit irischen Stilelementen ergeben, die einen ästhetisch gerundeten Eindruck eigentlich nur im St. Gallener Goldenen Psalter hervorbringt. Und dann- hatten ganz zum Schluß des orientalisch-romanischen Zeitraums die Reichenauer mit den alten, fast schon verbrauchten Mitteln ein Neuland deutscher Kunst aufgeschlossen mit ihrer harten Gegensätzlichkeit, ihrem Humor und ihrer visionären Jenseitssehnsucht…

Ein Streben jedenfalls verbindet die Künstler Syriens und des Athos mit denen Irlands und Deutschlands: auf kleinstem Raume und mit den schlichtesten Mitteln Großes zu wirken. Das Streben nach Monumentalität, das uns heutigen heiligstes Anliegen ist.

Text aus dem Buch: Die Miniaturen des frühen Mittelalters (1912), Author: Hieber, Hermann.

Siehe auch:
Die Miniaturen des frühen Mittelalters – Die christlich-orientalischen Miniaturen

Bildverzeichnis:
Auferweckung der Tochter des Jairus aus dem Egbert-Kodex
Aus einem Salzburger Evangeliar des XI. Jahrhunderts
Bethlehemitischer Kindermord
Das Endgericht aus dem Evangeliar Heinrichs II.
Das Pfingstwunder aus einem Salzburger Evangeliar
Der bethlehemitische Kindermord aus dem Evangeliar Ottos III.
Der Evangelist Johannes aus dem Otto-Evangeliar
Der Evangelist Lukas aus dem Otto-Evangeliar
Der Evangelist Markus aus dem Otto-Evangeliar
Der Evangelist Matthäus aus dem Otto-Evangeliar
Der Tod Johannes des Täufers aus dem Otto-Evangeliar
Die Heilung des Elinden aus dem Egtert-Kodex
Die Stillung des Sturms und Heilung des Besessenen aus dem Otto-Evangeli
Erzbischof Egbert von Trier
Evangelist aus dem Egbert-Kodex in Trier
Maria mit dem Kinde die Magier empfangend aus dem Evangeliar
Miniatur aus dem Uta-Evangeliar
Miniatur Mittelalter farbig
Zierseite aus dem Egbert-Kodex
Die Jünger holen die Esel für Christi Einzug ab aus dem Evangeliar Heinrichs II.

Die Miniaturen des frühen Mittelalters

Empfohlene Musik zu diesem Text:
Chopin, Nocturnos.


Es mag manchem, der über das Wesen und die Geschichte der Exlibris nur ganz allgemein Bescheid weiß, befremdlich Vorkommen, daß im Titel dieses Buches nicht von Exlibris schlechthin, sondern ausdrücklich von Gebrauchs-Exlibris gesprochen wird. Man glaubt sich zu der Annahme berechtigt, daß die Verbindung der Worte Gebrauch und Exlibris ebenso widersinnig wie überflüssig sei,-denn daß ein Exlibris gebraucht werde, und zwar zu dem Zweck, für den es bestimmt sei, verstehe sich doch von selbst. Und der Ausdruck Gebrauchs-Exlibris sei deshalb ungefähr der Verbindung »hölzernes Holz« gleichzusetzen, die man besonders gerne als Schulbeispiel für den Begriff Tautologie anführt.

Wer so denkt, kann sich auf die Logik berufen. Trotzdem wird er durch Erfahrungstatsachen widerlegt, die zwar mit der Lehre von der Folgerichtigkeit in schärfstem Widerspruch stehen, aber gleichwohl als wirklich bestehend anerkannt werden müssen. Damit verhält es sich so: es entspräche dem gesetzmäßigen Verlauf der Dinge, daß ein Bücherzeichen nur zu dem Zwecke gebraucht werde, für den es ursprünglich bestimmt ist, nämlich dazu, zur nachdrücklichen Betonung des Eigentumsrechtes des Buchbesitzers auf die Innenseite des vorderen Buchdeckels geklebt zu werden. Diesen praktischen, durch die mehr oder weniger gefällige Kunst der Exlibris-Zeichner allerdings einigermaßen entnüchterten Zwecken hat denn auch das Exlibris von seiner Entstehung im 15. Jahrhundert bis in die neuere Zeit ausschließlich gedient. Einzelpersonen und Körperschaften, die sich ein Exlibris anfertigen ließen, haben das nur getan, um ein charakteristisches Besitzzeichen für ihre Bücher zu erhalten. Und normalerweise ist von diesen Blättern wohl nicht ein einziges Stück anders als bestimmungsgemäß verwendet worden. Es mag sein, daß Heraldikkenner und -Freunde aus reinem wappenkundlichen Interesse sich hie und da Abzüge besonders bemerkenswerter Exlibris zu verschaffen gewußt haben. Aber gesammelt sind die Bücherzeichen früher kaum jemals worden, und wenn gelegentlich vielleicht doch einmal, dann eben nur aus wissenschaftlichen Gründen und ausnahmsweise. Das Exlibris der früheren Jahrhunderte war also ein echtes Gebrauchsblatt. Dabei war es gleichgültig, ob es von großem oder kleinem Format, in Holzschnitt oder in Kupferstich, reich oder einfach ausgeführt war. Das früher für bedeutendere Werke meist übliche große Format bedingte oder begünstigte wenigstens auch eine beträchtliche Größe und deshalb eine entsprechend reiche Ausführung der Exlibris. Aber sie verloren dadurch keineswegs den Charakter als echte Gebrauchsexlibris, da sie ja inhaltlich und stilistisch sich nicht im geringsten von den Exlibris kleineren, uns heute normal scheinenden Formats unterscheiden. Die Grundlage für das Bibliothekzeichen von einstmals bildete in den meisten Fällen das Wappen, dessen Gebrauchseignung selbstverständlich niemals vom Format ab= hängig war. Aber auch die nicht allzu zahlreichen nichtheraldischen Exlibris der Vergangenheit unterschieden sich im Aussehen und in der gedanklichen und Stilb stischen Durchbildung nicht so grundsätzlich von den heraldischen Exlibris, daß sie nicht mehr als Gebrauchsexlibris hätten angesprochen werden können. Kurzum: die Worte Exlibris und Gebrauchsexlibris waren früher Bezeichnungen für ein und denselben Begriff, oder sie wären es vielmehr gewesen, wenn es das Wort Gebrauchsexlibris damals überhaupt schon gegeben hätte. Das war aber nicht der Fall und konnte nicht der Fall sein, da in dem Wort Exlibris der Begriff des Gebrauchsblattes durchaus eindeutig bereits enthalten war.

Dieser natürliche Zustand erfuhr erst eine Änderung und dann allerdings eine gründliche, als das Exlibris bald nach seiner Wiedergeburt aus dem heraldischen Geiste des Mittelalters im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts ein Gegenstand des Sammelns geworden war. Was in alten Zeiten kaum jemals oder eben doch nur in Ausnahmefällen vorgekommen ist, daß nämlich typische Gebrauchsblätter wie die Exlibris ihrer Bestimmung entzogen wurden und als Teile einer Sammlung selbständige Bedeutung gewannen, wurde nun bald allgemein oder wenigstens ein so häufiger Fall, daß man lernte, ihn als völlig gleichberechtigt neben dem bis dahin einzig möglichen und bekannten Gebrauchsfall anzuerkennen. Aber die Entwicklung ist auch dabei noch nicht stehen geblieben. Man begnügte sich bald nicht mehr damit, die vorhandenen und die nach der Befreiung des Exlibris aus dem Zwange der Heraldik in immer größerer Zahl neu entstehenden Bücherzeichen zu sammeln, sondern man begann von beliebten Künstlern Exlibris anfertigen zu lassen, die, streng genommen, diesen Namen nicht mehr verdienten,- denn sie waren vorwiegend oder nicht selten ausschließlich zu dem Zwecke da, getauscht zu werden. Und der Fall ist nicht selten, daß solchen »Exlibris« überhaupt keine Bibliothek, oder was man so nennen könnte, entspricht. Von der ursprünglichen Zweckform ist also nur das Wort Exlibris geblieben,- sonst aber ist etwas ganz anderes daraus geworden. Da die Zahl dieser Exlibris, die in Wirklichkeit keine sind — was freilich, wie wir wissen, ihrem absoluten, künstlerischästhetischen Wert keinen Abbruch tun kann — immer noch beständig in der Zunahme begriffen ist, scheint es beinahe notwendig, ausdrücklich zu erwähnen, daß auch das echte Bücherzeichen noch keineswegs ausgestorben ist. Ganz im Gegenteil sogar: es ist in fortwährender, erfreulicher Entwicklung begriffen, wobei es mit dem Werden des künstlerischen Zeitstils durchaus Schritt hält.

Jedenfalls wird man nun verstehen, daß und warum die Begriffe Exlibris und Gebrauchsexlibris heute nicht mehr gleichbedeutend sind. Man muß vielmehr, wenn man von den Exlibris reden will, die tatsächlich gebraucht, d. h. in Bücher eingeklebt werden und auf diesen Zweck von Anfang an Rücksicht nehmen, dies unzweideutig irgendwie zum Ausdruck bringen. Das kann aber, wie die Dinge nun einmal liegen, nicht anders geschehen als durch das Wort Gebrauchsexlibris, das also, wie es sich erwiesen hat, keineswegs dasselbebedeutet wie hölzernes Holz,sondern einen realen Begriff umschreibt, dessen Voraussetzungen sich allerdings erst in den letzten Jahrzehnten ergeben haben.

Wodurch unterscheidet sich nun im allgemeinen und im besonderen ein zum Gebrauch bestimmtes Bücherzeichen von dem sogenannten Sammler-oder Luxusexlibris? Oder, wenn wir die Frage anders fassen wollen: gibt es leicht feststellbare Merkmale, durch die das echte Gebrauchsexlibris ohne weiteres oder wenigstens ohne Schwierigkeit als solches zu erkennen ist? Darauf ist zu antworten: es gibt solche, wenn auch, was gleich vorweggenommen sein soll, die Grenzen zwischen den beiden Hauptgattungen nicht selten sehr unsicher sind und darum manches Blatt ebenso gut zu der einen wie zu der andern Art gerechnet werden könnte. Der Umstand, daß auf einem Blatt das Wort Exlibris steht, ist jedenfalls kein Merkmal, aus dem unmittelbar etwas zu schließen wäre,- denn sehr viele Blätter sind deshalb noch lange keine Exlibris, weil sie sich als solche ausgeben. Andererseits wieder ist der Fall häufig, daß ein kleines, mit einem Namen versehenes Gebrauchsblatt sich ohne weiteres als echtes Gebrauchsexlibris ausweist, obwohl die Bezeichnung Exlibris fehlt. Das eigentlich Entscheidende ist eben, daß der Zweck in der Form unzweF deutig zum Ausdrudc kommt,- und das ist in vorbildlicher Weise ganz besonders bei dem Exlibris mit Markencharakter, der sogenannten Buchmarke, der Fall.

Das Wesentliche der Buchmarke ist Klarheit, Prägnanz, Beschränkung auf das unbedingt Notwendige bei Vermeidung überflüssiger und gehäufter Symbole. Der Berufshinweis soll knapp und leicht verständlich sein. Er kann aber auch ganz fehlen. Die Hauptsache ist, daß der Name des Buchbesitzers, auf den es bei einer Eigentumsschutzmarke doch in erster Linie ankommt, deutlich hervortrete und daß die Umrahmung,das Beiwerk, gefällig sei und dekorativen Stil habe. Eine solche Buchmarke kann auch in zwei oder mehr Farben gedruckt sein — schwarz und rot macht sich auf weißem Grund besonders gut am wirksamsten aber ist immer das reine Schwarz-Weiß. In diesem Falle wählt man gerne den Holzschnitt, der den Druckbuchstaben, die ja ursprünglich auch aus Holz geschnitten waren, nahe verwandt ist und sich deshalb mit ihnen am leichtesten und vollkommensten zu einem einheitlichen Ganzen verbindet. Ihm am nächsten kommt die Strichätzung nach einer Federn oder Pinselzeichnung. Der weitaus größte Teil der modernen Buchmarken ist in dieser Technik ausgeführt, und man kann sogar sagen, daß die Zinkographie sich dem Drudcsatz zuweilen fast noch besser anpaßt als der Holzschnitt, besonders wenn letzterer sehr persönlich behandelt ist. Ein in Strichätzung ausgeführtes Exlibris wird, wenn der Künstler sich nicht allzusehr ins einzelne verliert, sondern mehr auf einfache, ruhige Wirkung bedacht ist, wohl in jedem Buch gut aussehen. Es wird sich nicht vordrängen, aber es wird auch nicht übersehen werden können. Und vor allem wird es kein Fremdkörper im Buche sein, was z. B. bei der Radierung

In der Mitte zwischen Strichätzung beziehungsweise Holzschnitt und Radierung steht die Autotypie, die allerdings nur verhältnismäßig selten und dann meist in der Form der Vierfarbennetzätzung Verwendung findet.

Die Gefahr zu bildmäßiger Wirkung ist aber dabei immer gegeben, und das ist wohl auch der Grund, weshalb die Netzätzung für die Buchmarke überhaupt kaum und für das Gebrauchsexlibris nur wenig in Frage kommt.

Dagegen ist, vor allem früher, der Steindruck als Original – und Reproduktions Technik mit gutem Erfolg auch für das Exlibris herangezogen worden, und es sind ihm besonders dort schöne Wirkungen zu danken, wo es sich um die Wiedergabe diskreter Färb- und Tonwerte handelt. Trotz Netzätzung und die Radierung Techniken, von denen nur nebenbei die Rede sein kann, wenn vom reinsten Typus des Gebrauchsexlibris, der Buchmarke, gesprochen wird. Die echte Buchmarke wird, von glücklichen Ausnahmen abgesehen, zumeist eine einfache, in Holzschnitt oder Strichätzung ausgeführte Schwarz-Weiß Marke sein, lind es ist erfreulich, daß die Erkenntnis dieser Tatsache gerade auch unter den jüngeren Künstlern bereits allgemein geworden ist.

Es gibt aber noch ein anderes Merkmal, durch das sich das echte Gebrauchsexlibris vom Luxus-und Sammlerexlibris unterscheidet. Letz= teres will nämlich stets ein Individuum sein und ein durch keinen Zweck in Fra= ge gestelltes Eigene leben führen. Es ist nicht des Buches wegen da und beansprucht, dementsprechend auch respektiert zu werden als ein Ding an sich, für dessen Existenz das Vorhandensein von Büchern keinerlei unerläßliche Voraussetzung ist. Sehr häufig bestehen zwischen dem Begriff Buch und einem solchen Exlibris gar keine inneren und noch weniger äußere Zusammenhänge, um so mehr allerdings zwischen dem Exlibris und dem Besteller und späteren Besitzer, dessen graphisches Symbol solch ein Blatt zu sein pflegt. Und man begreift, daß der einzig geeignete Ort für solche »Bücherzeichen« eine Exlibrissammlung ist, in der sie ihre Sonderexistenz ungestört fortführen und jederzeit als Einzelindividuen gewürdigt werden können. Ganz anders dagegen das echte Gebrauchsexlibris. Es ist nicht um seiner selbst willen in der Welt, sondern stellt einen vielleicht nicht wesentlichen, aber doch charakteristischen und nicht unwichtigen Teil eines Buches dar. Losgelöst von der Stelle, für die es bestimmt ist, macht es zuweilen nicht einmal eine besonders glückliche Figur. Aber selbst wenn es, was immerhin der Normale fall ist, durch gute dekorative Form, geistreiche Ideen- und geschickte Raumgestaltung auch außerhalb des Buches besticht, wird es doch erst durch den Gebrauch, d. h. wenn es in ein Buch eingeklebt ist, zu seiner vollen Wirkung kommen. Während man also die künstlerischen und geistigen Werte der Luxus- und Sammlerexlibris auch dann oder vielleicht richtiger: erst dann ganz zu erkennen vermag, wenn sie als selbständige Wesen auftreten, die letzten Endes keinem anderen Zwecke als sich selbst dienen, offenbart sich der wahre Wert eines Gebrauchs» exlibris am deutlichsten, wenn es seiner Bestimmung zugeführt wird. Das ist freilich oft eine gefährliche Probe, bei der es sich unter anderm auch rasch herausstellt, ob der Künstler nicht zu viel oder zu wenig gegeben hat. Aber zuverläßlich ist sie jedenfalls, und ein Künstler, der seiner Sache sicher ist und die Bedingungen der dekorativen Wirkunggenau kennt, braucht sie nicht zu fürchten.

Die Buchmarke, von der in diesem Buche Beispiele aus allen ihren Entwicklungsstadien und in allen möglichen Stilarten gezeigt werden, ist im wesentlichen eine Schöpfung der neueren Zeit,- denn man wird ein Wappen aus verschiedenen Gründen nicht als Buchmarke im modernen Sinn ansprechen können. Ihre Entstehung dankt die Buchmarke wohl, zum Teil wenigstens, dem Trieb nach formelhaften Abkürzungen, der sich in fast allen Erscheinungsformen des heutigen Lebens auswirkt. Der Normalmensch der Gegenwart hat nicht viel Zeit. Was auf ihn Eindruck machen soll, muß es rasch tun. Damit es aber in dieser Schnelligkeit noch wirkt, ist es nötig, daß die Formulierung möglichst konzentriert und im Augenblidc überzeugend sei. Wir beobachten diesen Vorgang zunächst bei allem, was irgendwie mit der Reklame zusammenhängt. Es ist eine Art künstlerischer Kurzschrift, die hier zur Anwendung kommt, und mit einem Erfolg, den wir selbst täglich und stündlich an uns wahrnehmen können. Dieser Hang zur Abbreviatur, deren Endziel die größte Wirkung bei kleinstem Aufwand ist, äußert sich auch auf vielen Gebieten künstlerischen Schaffens, die nicht unmittelbar mit der Reklame Zusammenhängen, deren Stil aber doch gleichen oder ähnlichen Gesetzen untertan ist. Es sei u. a. nur an das Signet, die Geschäftsmarke, das Waren= und Firmenzeichen, das Verleger -und Drucker -Zeichen, die Siegelmarke und den Briefkopf, also an die kleinsten Formen moderner Gebrauchsgraphik erinnert, die alle nach dem Grundsatz äußerster Knappheit und größtmöglicher Einprägsamkeit entstehen. Es hätte nun wunderlich genug zugehen müssen, wenn gerade das Exlibris von diesen Tendenzen unberührt geblieben wäre. Wir wissen zwar, daß ein Teil der Exlibriskünstler schon sehr bald, nachdem die Wiedergeburt des Exlibris vollzogen war, also zum mindesten schon im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts die Exlibris immer üppiger mit Ideen und dekorativem Beiwerk ausgestattet und so das Sammlerexlibris geschaffen hat. Aber parallel zu dieser gewissermaßen illegitimen Strömung lief von Anfang an auch die andere, die an den immer gleich bleibenden Voraussetzungen des wahren Gebrauchs-Exlibris unbeirrbar festhielt.

Künstler dieser legitimen Richtung der Exlibrisproduktion aber sind es gewesen und sind es heute noch, die in ihrem Bestreben, die Bücherzeichen zum Unterschied von den Sammlerexlibris ihrem Zwecke anzupassen und ihnen den unverkennbaren Charakter echter Gebrauchsblätter zu geben, immer mehr in den Bann des bei der Reklamegraphik bewährten Abkürzungssystems gerieten. Und es war nicht zum Schaden der von ihnen vertretenen Sache. Schufen sie doch auf diese Weise die Buchmarke, in der man, wenn man das Exlibris vom Standpunkt reiner Zweckkunst betrachtet, den Idealtypus des Bücherzeichens erkennen muß,- denn sie paßt sich dem Charakter des Buches als eines typographischen Erzeugnisses mit Elastizität an und bedeutet zugleich Schmuck und Sicherung. Das aber ist ungefähr alles, was von einem wirklich brauchbaren Bücherzeichen verlangt werden kann. Und es besteht für die Schöpfer von Buchmarken, und zwar gerade für die geschicktesten und stilsichersten, eigentlich nur eine Gefahr, nämlich die, im Streben nach äußerster Konzentration Marken zu schaffen, die sich allzusehr dem Typus der oben erwähnten »kleinsten Formen der Gebrauchsgraphik« —- nämlich den Signeten, Geschäftsmarken usw. — nähern. Auch bedeutende Künstler haben schon diesem Problem gegenüber versagt. Aber man ist trotzdem geneigt, eine solche »Entgleisung« für weniger schlimm zu halten, als den oft zu findenden Hang zu allzu reicher Ausstattung und zum Überladen mit Gedanken und Formenballast.

Wenn wir nun die Frage beantworten wollen, wann und wo die moderne Buchmarke entstanden sei, dann müssen wir den Blick zunächst für eine kurze Weile nach England und Amerika wenden, wo das Exlibris in seiner heute fast ausschließlich gebräuchlichen, nichtheraldischen, freien Form schon in den 1880 er Jahren aus heraldischen Anfängen sich zu entwickeln und auszubilden begonnen hatte. Zwar hat man um diese Zeit in ähnlichem Sinne auch schon in Deutschland Versuche unternommen,- aber in England fand das Exlibris von Anfang an einen weit günstF geren Boden, da dort gleichzeitig die aus präraffaelitischem Geiste geborene Renaissance der Buchkunst in üppigster Blüte stand. Was in jenen Jahren Meister des Stichs wie G. W. Eve und C. W. Sherborn in England und C. D. French in Amerika, die ja in der Hauptsache Heraldiker gewesen sind, auch an nichtheraldischen, meist ornamentaFdekorativen Exlibris bereits geschaffen haben, ist freilich nicht ganz das, was wir heute unter einer Buchmarke verstehen. Und das läßt sich begreifen,- denn die gute Buchmarke ist ein Extrakt, ein letztes Ziel nach einem langen Weg mit vielen Hindernissen und Irrungen und kann also unmöglich schon vollendet am Anfang stehen. Was wir aber dort schon in relativ fertiger Gestalt vorfmden, ist das Gebrauchsexlibris. Dieses Wort ist, wie wir bereits gesehen haben, begrifflich nicht gleichbedeutend mit Buchmarke,- es reicht weiter, und der Kreis, den es umschreibt, ist erheblich größer. Unter einem Gebrauchsexlibris versteht man, kurz gesagt, jedes Bücherzeichen dekorativen Charakters, das sich wirklich Wenn wir nun die Frage beantworten wollen, wann und wo die moderne Buchmarke entstanden sei, dann müssen wir den Blick zunächst für eine kurze Weile nach England und Amerika wenden, wo das Exlibris in seiner heute fast ausschließlich gebräuchlichen, nichtheraldischen, freien Form schon in den 1880 er Jahren aus heraldischen Anfängen sich zu entwickeln und auszubilden begonnen hatte. Zwar hat man um diese Zeit in ähnlichem Sinne auch schon in Deutschland Versuche unternommen,- aber in England fand das Exlibris von Anfang an einen weit günstF geren Boden, da dort gleichzeitig die aus präraffaelitischem Geiste geborene Renaissance der Buchkunst in üppigster Blüte stand. Was in jenen Jahren Meister des Stichs wie G. W. Eve und C. W. Sherborn in England und C. D. French in Amerika, die ja in der Hauptsache Heraldiker gewesen sind, auch an nichtheraldischen, meist ornamentaldekorativen Exlibris bereits geschaffen haben, ist freilich nicht ganz das, was wir heute unter einer Buchmarke verstehen. Und das läßt sich begreifen,- denn die gute Buchmarke ist ein Extrakt, ein letztes Ziel nach einem langen Weg mit vielen Hindernissen und Irrungen und kann also unmöglich schon vollendet am Anfang stehen. Was wir aber dort schon in relativ fertiger Gestalt vorfmden, ist das Gebrauchsexlibris. Dieses Wort ist, wie wir bereits gesehen haben, begrifflich nicht gleichbedeutend mit Buchmarke,- es reicht weiter, und der Kreis, den es umschreibt, ist erheblich größer. Unter einem Gebrauchsexlibris versteht man, kurz gesagt, jedes Bücherzeichen dekorativen Charakters, das sich wirklich als solches verwenden läßt,- und man setzt als selbstverständlich voraus, daß es nicht nur seinen Zweck erfüllt, sondern dabei auch gut aussieht. Es ist im allgemeinen inhaltlich und formell reicher als die Buchmarke und steht nach Erscheinung und Wirkung dem Sammlerexlibris sehr nahe. Häufig ist es sogar beides zugleich: Gebrauchsblatt undSammelobjekt, und zwar mit Willen des Künstlers und Besitzers von Anfang an, während bei der Buchmarke der Gebrauchszweck die alleinige Ursache ihrer Entstehung ist. Was aber nicht ausschließt, daß sie trotzdem gesammelt wird.

Dieses Gebrauchsexlibris also, dessen Typus auch heute noch den breiten Mittelraum zwischen Luxusexlibris und Buchmarke beherrschend ausfüllt, steht am Anfang der Entwicklung des modernen Exlibris,- in Deutschland ebenso wie in England und anderwärts.

Es dankt seine Entstehung dem verständlichen Bestreben, sich vom heraldischen Exlibris, das jahrhundertelang als das eigentliche, legitime Bücherzeichen gegolten hatte, aber nun nicht mehr als zeitgemäß empfunden wurde, zu befreien und für den alten Begriff des Bücherzeichens mit dem neuen Inhalt zugleich eine neue Form zu finden. Zu den frühesten Versuchen dieser Art gehören in Deutschland die drei kleinen Exlibris, die Max Klinger 1879 für Leo Liepmannsohn geschaffen hat und von denen zwei radiert sind, während das dritte nach einer Federzeichnung in Gravüre wiedergegeben ist,- außerdem die kleine Radierung Klingers für seinen Bruder Heinrich, einen Chemiker, aus dem gleichen Jahre. Die drei Liepmannsohnblätter sind »redende« Exlibris, wie Graf zu Leiningen-Westerburg Bücherzeichen genannt hat, die den Vor- oder Zunamen des Besitzers illustrieren. In diesem Falle ist es der Vorname Leo, der durch einen Löwen versinnbildlicht wird. Das ist das Zunächstliegende und Einfachste, was ein Exlibriskünstler überhaupt erfinden kann. Der Stil dieser drei Blätter — auch der des Blattes für Heinrich Klinger — ist allerdings vom echten Exlibrisstil noch ziemlich weit entfernt. Sie machen vielmehr den Eindruck von Verlagssigneten oder Briefköpfen.

Das Blatt mit den beiden L in Kursivschrift soll auch tatsächlich als Briefkopf verwendet worden sein.) Auch gehören sie zur Gattung der Monogrammexlibris, die schon Graf Leiningen mit Recht abgelehnt hat. Denn auf einem Exlibris soll doch, damit es ein Buch wirksam vor dem Entwendetwerden schützen kann, der möglichst voll ausgeschriebene Name klar und deutlich hervortreten. Ein Monogramm allein aber ist kein genügender Schutz. Ganz anders liegt natürlich der Fall, wenn das Monogramm sozusagen als Verstärkung zum Namen hinzutritt dies ist dann sogar die beste Form des Gebrauchsexlibris und vor allem der Buchmarke. Entstanden sind diese Jugendarbeiten Klingers, der sich in seinen zahlreichen späteren, mehr bildhaften Exlibris nur selten mehr der dekorativen Normalform des Gebrauchsexlibris genähert hat, vermutlich in Berlin, wo Klinger damals gelebt hat

Alle diese Arbeiten sind freilich mehr oder weniger vereinzelt geblieben und haben deshalb nur örtlich wirken können. Den entschlossenen und entschiedenen Schritt ins Freie und Weite hat dann erst Joseph Sattler getan, der wohl in Berlin gelebt hat, aber, wie Slevogt und Willi Geiger, aus Landshut in Niederbayern stammt. Diese Feststellung ist nicht unwichtig,- denn das Wesentliche der Befreiungstat, die Sattler 1895 mit seiner »Deutschen Kleinkunst in 42 Bücherzeichen« vollbracht hat, beruht darin, daß hier ein Künstler zum ersten Male bewußt und ausgerüstet mit einem seltenen Reichtum an Einfällen die Phantasie als schöpferische Kraft auch für das Exlibris wirksam gemacht hat.

Der künstlerische Gedanke, der früher, wenn überhaupt, dann meist nur im Nebensächlichen eine Rolle gespielt hatte, ist durch Sattler zum wichtigsten Faktor bei der Entstehung eines Exlibris gemacht worden. Damit aber waren tatsächlich die Tore zur Unendlichkeit aufgestoßen,- denn wo fände der Gedanke eine Grenze, wenn erst einmal die Schranken vor ihm gefallen sind? Und es hat sich auch in der Tat später gezeigt, daß das Stoffgebiet des Exlibris, im Gegensatz zu seiner früheren, durch strenge Regeln bedingten Begrenztheit, beinahe so groß ist wie das der Phantasie überhaupt.

Es konnte nicht ausbleiben, daß vielfach auch Mißbrauch mit dieser Freiheit getrieben wurde. Aber wer möchte dafür den Befreier selbst verantwortlich machen? In stilistischer Beziehung wäre noch zu sagen, daß die Exlibris Sattlers fast ohne Ausnahme typische Gebrauchsbücherzeichen sind. Das gilt auch von seinen älteren Blättern, die im Stile des 16. Jahrhunderts zeichnerisch sehr reich durchgeführt sind und bei denen meist auch die Farbe wichtige Funktionen hat. Mit den Jahren ist Sattler dann immer einfacher, schlichter, strenger und sparsamer geworden. Die Phantasie wurde seltener mehr bemüht,- dafür bildete Sattler das rein ornamentale Schwarz-Weiß-Exlibris, bei dem die Schrift Hauptsache ist, bis zur Vollendung aus. Und man kann sagen, daß in diesen letzten Blättern, die vielfach bereits Markencharakter tragen, die Art Sattlers am stärksten, überzeugendsten und persönlichsten wirkt. Denn hier ist er ganz er selbst, und nun erst wird der Sinn seines vor einem Vierteljahrhundert so erfolgreich unternommenen Befreiungsversuches vollkommen klar.

Ebenfalls in Berlin hat Georg Ba lösiust gewirkt, der stets mit Sattler zusammen genannt wird, wie Greiner mit Klinger, und mit nicht geringerem Recht, wenn auch kaum von einer direkten Abhängigkeit des einen vom andern gesprochen werden kann. Beide, Bariösius und der frühe Sattler, sprechen die Sprache der Zeichner und Stecher des 16. Jahrhunderts, aber sie verhalten sich zueinander wie etwa das Talent zum Genie. Eines ist jedenfalls sicher: an Sauberkeit und Korrektheit der Zeichnung, die aber doch nie trocken und nüchtern wird, dürfte Bariösius von keinem, der mit und nach ihm lebte und Ähnliches wollte, übertroffen worden sein. Die Klarheit des Dürerschen Holzschnitts lebt und wirkt in seinen Blättern. Der Sattlersehen Art weit näher als Barlösius ist in seinen älteren Exlibris Paul Voigt gekommen. Seine Exaktheit, auch in allem Technischen, ist beinahe die der Maschine. Als künstlerische Leistungen am höchsten möchte ich aber einige sehr hübsche, signetartige Buchmarken Voigts aus neuerer Zeit einschätzen. Hier ist eigener Stil und ein Können, das seinerWirkung jederzeit sicher sein darf. Auch Melchior Lechter ist Archaist. Seine künstlerische und geistige Heimat ist die Gotik,- seine Kunst der Raumaufteilung aber wie seine Formensprache überhaupt sind ohne das englische Vorbild nicht zu denken, das vor und um 1900 für zahlreiche deutsche Künstler, besonders für solche, die irgendwie mit Buchkunst zu tun hatten, absolut bestimmend gewesen ist. Man würde staunen, erführe man im einzelnen, was alles aus jener Zeit mittelbar oder unmittelbar auf englische Einflüsse zurüdezuführen ist. Neben Morris und Crane ist es vor allem Beardsley gewesen, der auf die deutsche Kunst eingewirkt hat. Künstler wie etwa Zarth oder J. J. Vrieslander sind ohne Beardsley nicht denkbar, und auch der urdeutsche Heinrich Vogeler hat, als Buchkünstler wie als Exlibriszeichner und Radierer, lange im Banne des englischen Stilismus gestanden. Daß übrigens von Vogeler hier nur einige seiner nach Zeichnungen wiedergegebenen Exlibris zu finden sind, da gegen keine von seinen zahlreichen Radierungen, hat seinen Grund darin, daß diese letzteren fast alle mehr der Gattung der Luxus und Sammlerexlibris angehören. Für Gebrauchsexlibris im Normalsinne sind sie zu fein durchgeführt, zu bildmäßig. Aus dem gleichen Grunde fehlen, was hier gleich erwähnt sei, auch die Radierungen von Welti, Bastanier, Heroux,

Kolb und noch vieler anderer, deren kostbare Blätter der Stolz der Sammler sind,- Alfred Soder, Martin E. Philipp und Sepp Frank aber sind nur mit je einem Blatt vertreten, das sich durch stärkere Betonung des Dekorativen als Gebrauchsblatt legitimiert.
Um jedoch noch einmal von den Archaisten zu reden: Wir rechnen dazu ferner Alois Balm er, dessen stark konzentrierte, kraftvolle Art ebenfalls auf mittelalterliche Vorbilder zurüdegeht. Eduard von Gebhardt empfindet das 15.und 16. Jahrhundert so nahe, als sei es lebendigste Gegenwart, und er zwingt auch uns in den Bann dieser Illusion. Seine Blätter, an sich ganz bildhaft, sind trotzdem Kostbarkeiten des deutschen Gebrauchsexlibris sie sind erlebte Kunst, die uns alle theoretische Bedenken vergessen läßt. Ähnlich liegen die Dinge bei Hans Thoma, der es dem Theoretiker allerdings leichter macht,- denn er ist ein geborener Graphiker, und die Wirkung seiner Exlibris ist hinreichend dekorativ. Letzten Endes aber ist es doch immer wieder das elementar Naturhafte dieses echten Künstler Menschen, das auch bei seinen Gebrauchsgraphiken den Eindruck bestimmt. In Rudolf Schiestl starker, gemütvoller, wurzelhafter und gesunder Kunst lebt ebensoviel von der Vergangenheit wie von der Gegenwart,- und vor allem ist er ein Meister der dekorativen Flächenbehandlung. Zwischen mehreren Welten lebt Julius Diez. Die Antike, das Mittelalter und das Barock sind Grundelemente seiner Kunst, in der Strenge sich mit Witz paart. Und auch das kleinste Blatt von ihm ist ein Muster — fast hätte ich gesagt: ein Wunder — an Stilgefühl und zeichnerischer Disziplin. Unter den Archaisten aber ist er, neben Sattler, das größte und umfassendste dekorative Talent. Er beherrscht jede Zweckform von der Briefmarke bis zum Monumentalwand -und Deckenbild mit Meisterschaft und hat auf vielen Gebieten wie auf dem des Exlibris Werke von stärkstem Persönlichkeitsreiz geschaffen, denen keine Geschmacks Wandlung jemals etwas wird anhaben können. Vielleicht ist das ihr größter Vorzug.

Archaismus und Anglizismus mündeten um 1900 in einen Stil ornamentaler Verschnörkelungen, der dann in dem Jugendstil berüchtigten Angedenkens sich selbst ad absurdum geführt hat. Die gesund gebliebenen Künstler jener Zeit aber haben trotzdem Dinge hinterlassen, an denen man heute noch seine Freude haben kann. Ein Beweis dafür, daß sie mit Mode nichts zu tun hatten. Von Otto Eckmann, einem Führer jener Jahre, gibt es ornamental umrandete Buchmarken, die in ihrer Art klassisch sind. Er hat allerdings nur wenige Exlibris gezeichnet. Beinahe unübersehbar ist dagegen die Zahl der meist nach Zeichnungen reproduzierten Bücherzeichen von Hermann R. C. Hirzel, der vor allem in der Umstilisierung von Pflanzenmotiven zu Ornamenten Hervorragen des geleistet hat. Viele von seinen Blättern sind freilich heute nicht mehr recht genießbar,- eine kleine Anzahl von ihnen aber gehört dafür zu dem Besten, was die dekorative Flächenkunst um 1900 hervorgebracht hat. Hirzeis Exlibris sind zum größten Teil echte Gebrauchsblätter. Die Schrift steht immer mehr oder weniger im Mittelpunkt der Darstellung, und Gegentündliches, wie Landschaften wie Landschaften, sind stets durch Stilisierung und eine wirksame ornamentale Umrahmung dem dekorativen Gebrauchszwecke des Exlibris dienstbar gemacht.

Es ist auf dem hier zur Verfügung stehenden Raum unmöglich, jeden einzelnen Künstler, der in den zwanzig Jahren seit der endgültigen Gestaltwerdung des modernen deutschen Gebrauchsexlibris und der Buchmarke sich auf diesem Gebiete bemerkbar gemacht oder hervorgetan hat, nach Verdienst zu würdigen. Wir müssen uns also im Folgenden darauf beschränken, die hauptsächlich in Betracht kommenden Künstler und ihre Arbeiten in loser Folge rasch an uns vorüberziehen zu lassen. Die Hauptsache ist ja, wie in allen ähnlichen Fällen, die Beschäftigung mit den Arbeiten selbst, aus deren Studium jeder, er treibe sonst was er wolle, dauernden Gewinn ziehen kann. Denn der Reichtum an Formen und Gedanken, der in diesen Blättern tausendfältige Gestalt gewonnen hat, wird nicht aufhören, den aufmerksamen Betrachter immer von neuem in Erstaunen zu setzen. Und jedenfalls ist mit diesen kleinsten Schöpfungen deutschen Künste lergeistes der Beweis erbracht, daß der deutsche Exlibriskünstler nicht, wie viele meinen, nur auf den großen Formaten der Luxusexlibris etwas zu sagen weiß, sondern daß ihm auch eine Fläche von dem Ausmaß einer Briefmarke genügt, um geistreich zu sein, und daß er über dem Schweifen ins Uferlose, wozu ihn das Sammlerexlibris gerne verführt, keinen Augen= blich verlernt hat, sich im Bedarfsfall auf das Notwendigste zu beschränken und dieser Beschränkung sogar noch Stil und Charakter zu geben.

Schon früh und dann in geringen Abständen durch viele Jahre begegnet uns die edle, trotz ihrer Erfülltheit mit Ethos doch dekorative Linien- und Ausdruckskunst von Hugo Hoeppener Fidus. Alle seine Exlibris sind Blätter von guter Gebrauchsmöglichkeit. Dagegen eignen sich die üppigen, überladenen Kompositionen von Franz Stassen, in dem man einen der Schöpfer des modernen Luxusexlibris erkennen darf, nur ganz ausnahmsweise für den Zweck, dem sie eigentlich dienen sollten. Als Ornamentiker gehört Stassen, wie letzten Endes auch Fidus, der als Stilist in die frühgermanische Runenzeit zurückweist, der Gruppe um Hirzel, Lilien, Wenig mit dem Mittelpunkt Eckmann an. Otto Ubbelohde f wird gern mit Hirzel zusammen genannt, aber wohl nur, weil auch bei ihm, und sogar noch ausschließlicher als bei Hirzel, die Landschaft Hauptdarstellungsgegenstand des Exlibris ist. Im übrigen ist sein lineares Pathos ganz individuell: ein Stil für sich. Von den zahL reichen Exlibris eines anderen Landschafters hohen Ranges, Felix Hollenergg, sind, streng genommen, wohl nur einige nach Zeichnungen wiedergegebene Blätter echte Gebrauchsexlibris, während die prachtvollen Radierungen, mit ganz geringen Ausnahmen, zu bildmäßig sind. Ähnlich liegen die Dinge bei dem Landschafter Emil Anner, von dem dafür einige stilisierte Blumenmotive im besten Sinne dekorativ sind. Auch die köstlichen Farbenholzschn itte von Alfred Peter sind, trotz angestrebter Flächenhaftigkeit, doch meist kleine Bilder,-nur dort, wo sie das Lineare stärker betonen, gewinnen sie wirklichen Gebraudisdiarakter, der z. B. den trefflichen Holzschnitten von Max Buch er er, auch wenn sie die Farbe zu Hilfe nehmen, fast nie mangelt. Adolf Kunst, in der Hauptsache ebenfalls Landschafter, bleibt auch als Realist meist noch innerhalb der Grenze, die das Luxusexlibris vom Gebrauchsblatt trennt.

Bestes, Mustergiltiges gibt er aber in den auf einfachste Formen zurückgeführten Holz- und Linoleumschnitten und in einer umfangreichen Serie kleiner Holz» schnittmarken, in der beinahe jede mögliche Art des Typus Gebrauchsmarke in ausgezeichneten Beispielen vertreten ist. Vielleicht darf hier gleich auch noch von einigen anderen, besonders tüchtigen Gebrauchsexlibris- und Marken Künstlern der mittleren Generation die Rede sein. Da ist z.B. Marcus Behmer, dessen reich ornamentierte Buchmarken strengen Stils bald an Spitzenmuster, bald an japanische Scherenschnitte erinnern und von ganz eigener dekorativer Wirkung sind, ferner Emil Pirchan, ein Meister jeder Art von angewandter und dekorativer Kunst, der auch auf dem räumlich beschränkten Bezirk des Exlibris ein beachtenswertes Beispiel stilistischer Zucht und Beweise von sicherstem Instinkt für das Wesentliche und Zweckmäßige gegeben hat,- außerdem Stilisten von so liebenswürdiger Eigenart wie Hans Nolpa, Bernhard Halbreiter, O. Obermaier oder ideenreiche Erfinder stilvoller Zweckformen wie Fritz Klee, Peter Wolbrandt, dessen besondere Stärke die Marke von äußerster Konzen» tration ist, Paul Winkler Leer s, Willi Geißler und viele andere.

Die einfachste und im übrigen auch natürlichste Form der Buchmarke ist freilich das reine Schriftexlibris, das im Grunde nichts anderes als ein gedruckter Ersatz für einen geschriebenen Zettel oder für den unmittelbar in das Buch geschriebenen Namen des Bucheigentümers ist. In seiner primitivsten Gestalt ist es ganz schmucklos und meist nur auf typographischem Wege hergestellt. Stammt dagegen der Entwurf von einem Künstler, dann ist, wie auf den Blättern von Wolbrandt, Bohn, Schaff, Schmidt»Wolfratshausen, Weech, auf die Durchbildung der Schrift besondere Sorgfalt verwendet. Häufig findet sich dazu noch gefälliger ornamentaler Schmuck, wie auf den Blättern von Wolbrandt, Bohn, Schaff, Schmidt»Wolfratshausen, Weech, auf die Durchbildung der Schrift besondere Sorgfalt verwendet. Häufig findet sich dazu noch gefälliger ornamentaler Schmuck, da auch sachliche, jedes Symbol und Berufsmerkmal ablehnende Besteller bescheidene Verzierungen der Schrift nicht ablehnen. Und gelegentlich umrankt sogar üppigstes Arabesken und Schnörkelwerk die Schrift: wie auf den für diese Gattung typischen Blättern von H. Th. Hoyer.

Unter den Künstlern, die an erster Stelle genannt zu werden pflegen, wenn vom Luxusexlibris geredet wird, steht nebenKlinger Otto Greinerf obenan. Ihm ist es nur einmal, in der Steinzeichnung für den Grafen Rex, gelungen, ein dekoratives Gebrauchsblatt von allerdings höchster Qualität zu schaffen. Dagegen hat der Wiener Stecher und Radierer Alfred Coßmann, ein Liebling der Sammler, vor allem in den letzten Jahren eine ganze Reihe von Blättern geschaffen, die bei allem Reichtum an ornamentalem und figürlichen Beiwerk und trotz der außerordentlichen Feinheit der Durch* führung doch Muster echter Gebrauchsexlibris sind und zu den besten Beispielen der radierten (gestochenen) Buchmarke gehören. Vorzügliches hat auf diesem Gebiete noch ein anderer Wiener, Hans Frank, geleistet, ein Ornamentiker von Rang, dessen Spezialität Vögel sind. Eigenartig sind auch die sehr fein radierten, meist runden, siegelartigen Marken von Paul Herrmann, der mit diesen Blättern einen sehr vornehmen Typus geschaffen hat. Immerhin sind alle diese Dinge doch mehr oder weniger Spezialitäten. Ein Universalist aber ist Emil Orlik, der auf unserem Gebiet in jeder überhaupt möglichen Technik Hervorragendes und in jeder Hinsicht Vorbildliches geschaffen hat. Seine Blätter sind kaum zu übertreffende Beispiele dafür, wie man sogar mit Betonung (z. B. durch kräftiges Herausstellen des Monogramms neben dem Namen) zweckmäßig und dabei doch in seltenem Grade künstlerisch sein kann.

Wenigstens gilt das für die radierten Exlibris. Dagegen können die meisten gezeichneten Exlibris Geigers als gute Gebrauchsblätter gelten. Und was ihren künstlerischen Wert angeht, so kann es dar« über ohnehin nur ein Urteil geben: daß sie als Ganzes eine geistige Leistung dar« stellen, die in der gesamten Kunst der Gegenwart beinahe ohne Beispiel ist. Ein Außenseiter wird Geiger freilich dauernd bleiben,- begreiflicherweise,- denn das Genie ist immer einsam. Nicht jedem zugänglich ist auch der bizarre, exotisch anmutende Paul von Haken «Kühl mann, dessen Exlibris gleichwohl zu den interessantesten deutschen Arbeiten dieser Art im letzten Jahrzehnt gehören. Einige sehr kräftige radierte Marken von ungewöhnlicher Einprägsamkeit schuf Fritz Sch wimbe de. Bei Künstlern wie Rolf Schott, Robert Budzinski, Georg Jilovsky, Ferdinand Staeger, Gustav Traub, Fritz Gilsi, Conrad Straßer, Fritz Mock usw. liegt das Schwergewicht ihrer Exlibrisproduktion anderswo, was aber nicht hindern konnte, daß jeder gelegentlich auch Gebrauchsexlibris geschaffen hat, die nicht mit dem Durchschnitt verglichen werden können. Ungefähr das gleiche ist von Bruno Heroux zu sagen, dessen lange Exlibrisreihe zwar zu dem Bemerkenswertesten und Repräsentabelsten gehört, was die letzten 20 Jahre in Deutschland auf dem Exlibrisgebiet hervorgebracht haben, unter dessen Blättern aber doch nur wenige wirkliche Gebrauchsexlibris sind. Und daß diese echten Bücherzeichen nicht unter seinen Radierungen, sondern unter den Holzschnitten und anderen Schwarz-Weiß-Blättern zu suchen sind, ist für den Kenner seiner Kunst selbstverständlich. Gebrauchsblätter im strengen Sinne sind, mit erfreulichen Ausnahmen allerdings, auch die vielen Exlibris von Mathilde Ade nicht,- sie sind zu illustrativ und zu pointiert für ihren Zwecke.

Eine Gruppe für sich stellen u.a. die Düsseldorfer dar mit Hugo Sittel, Marga Hertz=Lücker,derenStil schon zum Expressionismus überleitet, undbesonders die Wiener, die allerdings wieder in verschiedene Untergruppen zerfallen, die stilistisch scheinbar gar nichts miteinander zu tun haben. Bereits historisch ist die Koloman Moser-Schule und die Gruppe um Klimt, der wohl auch die spezifisch wienerische sezessionistische MarianneSteinberger Hitschmann angehört. Für den Wiener neueren Stilismus sehr bezeichnend sind die dekorativen Marken von Ed. Gaertner, während die reizenden, inErfmdung uüd Durchführunggleich hervorragendenBlättchen von Victor Eichler, bei denen die Wirkung noch durch den pikanten Zusammenklang von Gold und diskreten Farben erhöht wird, ungefähr in der Mitte zwischen Orlik und Hans Frank stehen. Und nichts beweist besser die Weite des Begriffs »Wiener künstlerische Kultur«, als daß seine Art ebenso echt wienerisch ist wie die der anderen oben Genannten. Kaum weniger reich an Persönlichkeiten ist allerdings auch München, in dem vor allem der junge Nachwuchs, der sich im Bund Deutscher Gebrauchs-Graphiker zusammengeschlossen hat, ausgezeichnet gediehen ist.

Zum Schluß wollen wir dahin zurückkehren, wovon wir bei der Schilderung der Entwicklung des modernen Gebrauchsexlibris unsern Ausgang genommen haben: nach Berlin, wo ein Künstler wie der sehr begabte Karl Michel in seinen zahlreichen Blättern die vorläufig letzten Konsequenzen aus dem Dekorationsprinzip des Ex= pressionismus zu ziehen im Begriffe ist. Wie sehr sich übrigens der Expressionismus für die Lösung jeder Art dekorativer Aufgaben eignet, ist schon in vielen Blättern der obengenannten Münchener, Wiener, Düsseldorfer usw. evident geworden,- und in größtem Maßstab wurde der Beweis dafür auf der deutschen Gewerbeschau in München erbracht.

Aus dem Buch:Das moderne deutsche Gebrauchs-Exlibris von 1922, Author: Braungart, Richard.

Empfohlene Musik zu diesem Text:
Chopin, Nocturnos.

Deutsche Exlibris