Schlagwort: Bürger

Deutschland, der Träger der Welt-Kultur.

…machen Sie, als Professor der Literatur, die Bemerkung, dass „seit Goethes Zeit (also innerhalb der letzten achtzig Jahre) ausser Hauptmann und Sudermann nur ein deutscher Autor einen Weltruf erworben habe, und das sei Heinrich Heine, ein Jude.”

Welch ein Armutszeugnis für Sie! Innerhalb der letzten achtzig Jahre hatte Deutschland grosse Männer in allen Zweigen der Literatur aufzuweisen. Welcher Amerikaner kennt nicht die Philosophen Schopenhauer und Nietzsche? Sind das nicht Männer von Weltruf? Sie erwähnen nur Eucken und Häckel; letzterer ein Naturforscher und Zoologe. Wie steht es mit anderen deutschen Grössen der Literatur dieser Periode? Da sind drei weitere Philosophen: Wilhelm Wundt, Eduard von Hartmann und Ernst von Mach. Dann die Dichter: Uhland, Rückert, Schlegel, Tieck, Bürger, Emanuel Geibel, Freiligrath, Grillparzer, Hebbel. Anzengruber, Otto Ludwig, Gustav Freytag, Paul Heyse, Ernst von Wildenbruch, Konrad Ferdinand Meyer, Gottfried Keller, Victor von Scheffel, Bodenstedt, Hoffmansthal, Dehmel, Detlev von Liliencron, Otto Erich Hartleben, Walter Blöm, Gustav Frenssen, Ganghofer, Ludwig Fulda, usw. — Und Sie wagen es, als Professor der Literatur. Deutschland „arm an literarischen Grössen” zu nennen!!

Die Schöpfungen der bedeutendsten Männer Deutschlands während der letzten achtzig Jahre sind allein „Kulturerrungenschaften”, deren sich keine andere Nation rühmen kann, und von einer so befruchtenden Wirkung, dass, wenn alle anderen literarischen Erzeugnisse jener Zeit verloren gingen, die Kulturmenschheit dennoch einen Mangel an geistiger Nahrung und ethischen Vollwerten nicht empfinden würde. —

Friedrich Wilhelm von Frantzius.

Siehe auch:
Das Wort Kultur
Deutsches Alphabet
Um auf die schöngeistigen Künste zu kommen…
vom Kinde
Im Muttertum liegt die höchste Ehre der Frau
Ehre ist das gemeinsame Ideal von Frau und Mann
Arbeitsmaiden und Kinder im 3. Reich
Arbeitsmaiden im 3. Reich
In bäuerlicher Gesittung lebt die germanische Ehrauffassung weiter
Germanengut im Zunftbrauch
Zucht ist angewandtes Wissen von der Vererbung
Der Wald als Lebensgemeinschaft
Der Wegweiser
Voraussetzung zum Kind

Leitgedanken

V

Hans Holbeins Totentanz und seine Vorbilder – Die gedruckten französischen Totentanzbilder

IT den besprochenen drei Totentänzen ist die Reihe der nachweisbaren französischen Darstellungen dieses Gegenstandes keineswegs erschöpft; von den Gemälden und Skulpturen sind aber die meisten zerstört, andere nicht publiziert, so dass wir nur eine flüchtige Kunde von ihrer Existenz besitzen. Die letzte Aufzahlung aller dieser Denkmäler gab Seelmann.

Von den Kopien abrder Pariser Danse mace hält sich, wie ich schon auseinandersetzte, nur die erste Buchausgabe von 1485 genau an das Original. Die Miniaturen, die angeblich kurz vorher, gegen das Ende der Regierung Ludwigs NI. entstanden, fügten schon manches hinzu, was sie anderen Quellen entnahmen, nämlich die Legende der drei Toten und drei Lebenden, den apokalyptischen reitenden Tod, die vier musizierenden Toten und den ganzen Frauenreigen. Und diese Zuthaten gingen darauf in die Drucke der Danse macabre über. Schon die zweite Ausgabe von 1486 enthielt davon die musizierenden Toten, die genannte Legende, dann aber noch hinter dem Maistre (zweiten Prediger) das Bild eines Schriftstellers, der einen zweiten Epilog spricht, endlich zehn neue Totentanzpaare, in den späteren Ausgaben kamen der reitende Tod, der Frauenreigen und noch verschiedene kirchlich lehrhafte Dich-tungen hinzu, die vollends keine Beziehungen zu dem Totentanz haben. Das Ganze wurde gleichzeitig in die französischen Gebetbücher jener Zeit, die Livres d´Heures aufgenommen.

Diese Vermehrungen hatten aber auf den eigentlichen Inhalt der Danse macabre keinen weiteren Einfluss, berührten in keiner Weise ihre ursprüngliche Auffassung und Form. Und die Art und Weise, wie sie mit dem stereotyp wiederholten ursprünglichen Werk verbunden wurden, ist geradezu eine gedankenlose zu nennen. Die Gruppe der vier musizierenden Toten, die der ursprünglichen Danse macabre ganz fremd ist, kann nur eine Entlehnung vom Baseler Totentänze sein; denn die Heures von 1490 (die erste Ausgabe dieser Gebetbücher mit einem Totentanz, vgl. Massmann No. 49 und Faxglois) enthalten zwei musizierende Tote vor einem Beinhausc, also genau das alte Baseler Bild), Während aber in Basel die Toten des Beinhauses die Tanzpaare mit Musik auf dem Friedhofe empfangen, also durchaus an ihrem Platz sind, haben sie in der Danse macabre eine ganz andere Bedeutung und erweisen sich als eine ganz unmotivierte Zuthat. Sie stehen nämlich auf demselben Wiesenplan wie der Totenreigen und halten ermahnende Reden an das Publikum, die ganz offenbar an diejenigen der drei Toten in der Legende anklingen**). Und da nun noch diese Fegende selbst folgt, deren Verwandschaft mit dem toten König schon erläutert wurde, so begegnen wir darin der Geschmacklosigkeit, dass diese drei verschiedenen Totengruppen, die Musikanten, der tote König und die drei Toten der Fegende wesentlich dasselbe Geschäft besorgen, das schon dem Actcur und dem Maistre zufiel.

Nicht weniger ungeschickt sind die übrigen Zusätze. Der Schriftsteller mit dem zweiten Epilog ist unmittelbar hinter dem Epilog des Maistre eine recht überflüssige Wiederholung; und die 1 infugung der zehn neuen ranzpaare wurde zum Teil ganz mechanisch besorgt. Wir sahen, dass der Tod der gemalten Danse macabre seine Anreden an drei Stellen, beim Karthäuser, dem Franziskaner (Cordelier) und dem Eremiten, mit einem letzten Bescheid an die vorausgehenden Personen beginnt. Diese sind in dem Originaltext der Kaufmann, der Bauer und der Küster, nach den Einschaltungen von 1486 aber der Komme darmes, der Schäfer und der Küster, so dass an den zwei ersten Stellen Abänderungen der genannten Anreden vorgenommen werden mussten. Der Anfang der ersten Anrede (an den Karthäuser) lautet 1485:

„Alez marchant sans plus rester Ne faites ja cy resistence Vous ny povez ricn conquester“

1486 (nach Le Roux de Lincy und Tisserand):

„L’homme darrnes plus cy narr este Mais meurt sans faire resistence Car plus ne peut faire conqueste.“

Der Dichter von 1486 beschränkte also seine Korrektur auf die Änderung des Namens der vorausgehen-den Person und der direkten Anrede), ohne zu beachten, dass die Doppelanrede in dem Bildertexte überhaupt eine fehlerhafte Ausnahme war und ganz beseitigt werden sollte. Noch nachlässiger war die Korrektur der zweiten Stelle. Dort heisst es 1485: „Faites voie vous avez tort laboureur,“ weil dieser seine Klage mit den Worten geschlossen hatte: „Au monde na point de repos.“ 1486 wurde in dem ersten Satz lediglich
„laboureur“ in „bergier“ geändert, obschon zu dessen letztem Wort: „A tous vivans la mort court sure“ — der Bescheid des Todes: „Vous avez tort“ — ganz und gar nicht passt. Man sieht daraus so recht die Hast, womit der Herausgeber nach dem Erfolg der ersten Aus-gäbe die zweite zu vermehren sich bemühte („augmentée de pleu-seurs nouveaux parsonnages et beaux dis“). Auch der schon in der Miniaturhandschrift: vorkommende Erauenreigen ist bloss eine wenig überlegte Nachahmung des Männerreigens; dies zeigt sich in dem Mangel einer verständlichen Reihenfolge, ferner darin, dass mehrere Stände mit geringen Abänderungen doppelt wiedergegeben sind1) und dass mehrere Frauen nicht sowohl einen Stand als vielmehr einen individuellen Zustand repräsentieren (la théologienne, la femme grosse, la mignotte, la bigote — vgl. Laxgi.ois II, 19). Kurz, alle Zusätze zu der originalen Danse macabre haben sie nur äusserlich vergrössert, ohne sie innerlich auch nur im geringsten umzugestalten; sie hat in ihren Kopien keinerlei Entwickelung erfahren, sondern ist von ihrer Entstehung an stereotyp dieselbe geblieben.

Eine besondere Erwähnung verdient noch eine verwandte Bilderreihe in verschiedenen Livres d’Heures, die auch unter dem Namen eines Totentanzes geht (Langiois, Massmann), aber doch ganz anderen Inhalts ist ). Es werden darin als „Accidents de l’homme“ verschiedene Todesarten durch Unglücksfälle und Gewalt (Abels Ermordung, Hinrichtungen u. A.) dargestellt , wobei eine daneben stehende Todesgestalt ausserdem noch mit einem Pfeil auf den Sterbenden zustösst, also den abstrakten Tod personifiziert. Diese Bilder sind aus einem zu Anfang des 16. Jahrhunderts erschienenen Buche „Les loups ravissants“, entnommen und haben mit dem Totentanz nichts weiter gemein als die in jener Zeit so überaus populäre Darstellung des Todes überhaupt. Doch verdienen sie unsere Aufmerksamkeit in anderer Hinsicht: ihre Todesgestalten sind bereits in den Heures von 1509 als wirkliche Skelette behandelt, freilich roh und flüchtig, aber doch unverkennbar. Ja, in diesen wie in den wenig jüngeren Heures von 1515 (der Münchener Hof- und Staatsbibliothek) findet man auf dem Titel an Stelle des bekannten Aderlassmannes ein etwas grösseres Skelettbild, annähernd richtig gezeichnet und den gleichzeitigen ersten anatomischen Skelettbildern von Hki.a (1493) und Schott in Strassburg (1517) mindestens ebenbürtig, ohne sich jedoch irgendwie an das ältere Helasche Bild anzulehnen.

Über einige italienische Totentanzbilder

Für die Geschichte des Totentanzes sind die hier zu erwähnenden italienischen Totentanzbilder weniger wichtig, da sie aus freien Nachahmungen verschiedener Vorbilder hervorgingen, ohne dem Gegenstände neue Motive hinzuzufügen. Ich hebe daher nur ge-wisse Einzelheiten hervor.

Der Totentanz zu Clusone , der offenbar noch dem 15. Jahrhundert angehört, ist bemerkenswert als der älteste Totentanz mit wirklichen Skeletten. Sie sind freilich ganz unrichtig gezeichnet, aber mit der unverkennbaren Absicht, nur die Knochen wiederzugeben. Dies geht namentlich aus dem völlig leeren Rumpf und der vollständigen Ansicht der Wirbelsäule von vorn hervor. — Das um 1500 in Venedig entstandene xylographische Blatt mit fünf Totentanzpaaren, das durch die Reihenfolge der Stände (Bürger, Astrolog, Richter, Abt, Edelmann) an den französischen Totentanz erinnert, zeigt wieder Totengestalten mit fleischigem Rumpf, etwa so wie in dem gedruckten „Totendantz“. Dagegen finde ich in einem, dem Inhalte nach nur entfernt verwandten italienischen Doppelgemälde, dem Dogma della Morte in Pisogne, das nach Vallardi derselben Zeit um 1500 angehören soll , den Tod zweimal durch ein Skelett dargestellt, das zweifellos nach der Natur, wenn auch wohl nicht nach einem vollkommen montierten Objekt gezeichnet ist. Verschiedene Personen dieses Bildes tragen Spruchbänder, deren Inschriften nach Vallardi unleserlich sein sollen; in der Abbildung erkenne ich aber deutlich deutsche Worte, die doch wohl nur von einem deutschen Maler herrühren können.

Auch an dem Totentanz von Clusone ist die Entlehnung von den nördlichen Nachbarn nachweisbar. Da ein Text fehlt und eine Anzahl von Paaren zerstört ist, so lassen sich nicht alle Personen sicher bestimmen; immerhin kann jede der bekannten Reihenfolgen ausgeschlossen werden. Der fortlaufende Reigen oder wenigstens der enge Anschluss aller Paare aneinander erinnert an französische Gemälde. Die kenntlichen Personen des Amtmanns, des JünglingJ des Kaufmanns und des Sergeants (Vogt?) können sowohl französischen wie deutschen Ursprungs sein; dann folgt aber eine Person geringeren Standes mit kurzem Wams und einem Küchengeschirr, also wohl ein Koch, ferner ein Bauer mit an beiden Knieen zerrissenen Beinkleidern, zuletzt eine Edelfrau, sich im Spiegel betrachtend, während ein Toter hinter sie tritt. Diese drei Gestalten können nur von Basel stammen; und auf dieselbe Quelle weist noch ein anderes Merkmal hin. Das Hauptmotiv des über dem Totentänze von Clusone befindlichen Triumphes des Todes ist, dass alle Stände ihm Geld und Kostbarkeiten anbieten, damit er sie schone*); dieses Motiv ist aber schon im Bilde des Wucherers in Gross-Basel verwendet und im Text des Kaufmanns von Klein-Basel enthalten.

So sehen wir also schon im 15. Jahrhundert den Einfluss Basels neben dem französischen nach Italien Vordringen, ein Zeichen, wie schnell sich der Ruf des „Todes von Basel“ verbreitete.

Aus dem Buch: Holbeins Totentanz und seine Vorbilder (1897), Author: Goette, Alexander.

Siehe auch:

Hans Holbeins Totentanz und seine Vorbilder – Einleitung

Über Inhalt und Ursprung der Totentänze

Die Französischen und Niederdeutschen Totentänze

Der Totentanz von Kermaria

Der Totentanz von La Chaise-Dieu

Hans Holbeins Totentanz

ER Holbeins „Totentanz“ zur Hand nimmt und auch nur flüchtig durchblättert, wird sich dem Eindruck nicht entziehen können, dass „in diesen kleinen Blättern eine Welt von Gedanken und Beziehungen mit höchster Meisterschaft zusammengefasst ist“. Diese überquellende Fülle echt künstlerischer Darstellung hat auch nach Jahrhunderten ihren Reiz nicht eingebüsst, und immer wieder tönt HolüiEixs Lob, so oft nur der Name Totentanz genannt wird. Und doch ist der Gegenstand dieses seines Meisterwerks nicht das, was man unter einem Totentanz versteht. Mehr als einmal ist von massgebender Seite darauf hingewiesen worden, dass Holbein, obschon er an den alten Totentanz anknüpfte, dessen traditionelle Gestalt so völlig umwandelte, dass davon nichts übrigblieb als die Darstellung des Todes selbst — Bilder des Todes, Imagines mortis, wie der Titel der alten Ausgaben lautete. So einfach liegt nun die Sache nicht Selbst ein flüchtiger Beschauer wird bei manchem Bilde des Hohlbeinschen Cyklusvergeblich nach einer Erklärung suchen, wenn er die mittelalterlichen Totentänze nicht kennt, aus denen Holbeix schöpfte. Die bildliche Veranschaulichung des Todes als eines Gerippes ist uns freilich so geläufig, dass jedermann unbedenklich die eigentümlichen Totengestalten I Ioi.beixs in diesem Sinne ansprechen wird. Was bedeuten aber die Musikinstrumente, auf denen so viele dieser Gestalten spielen, was ihr gelegentliches Springen und Tanzen, was bedeutet vor allem das „Beinhaus“ genannte Bild mit der grossen Zahl von musizierenden Gerippen, die zu einem konkreten Todesvorgange in gar keiner Beziehung stehen ?

Wem Holbeins Bilder es bereits angethan haben, wird über diese und ähnliche Fragen nicht achtlos hinweggehen; mit dem Genuss des Beschauens steigert sich auch das Verlangen, dem Künstler auf jedem Schritte nachzugehen, sich ganz in seine Anschauungen hineinzufinden. Diese lassen sich aber nicht unmittelbar enträtseln, weil sie nicht bloss der genialen Laune des Meisters entsprangen, sondern die reife Frucht jener älteren Vorstellungen dieser Art in den mittelalterlichen Totentänzen sind, die Holbein in seinem besonderen Sinn und für seine rein künstlerischen Zwecke verwertete. Ohne Kenntnis dieser älteren Totentänze ist daher ein volles Verständnis seines ähnlichen Werkes unmöglich.

Indessen hätte mir als einfachem Liebhaber der Kunst die Auskunft genügen können, die sich in Woi.tmanns „Holbein und seine Zeit“ findet, wenn die in diesem Buch enthaltenen abfälligen Bemerkungen über Holbeins Totengestalten mich nicht stutzig gemacht hätten. Ich glaubte zu erkennen, dass Holbein so arg blossgestellte anatomische Kenntnisse doch nicht unerheblich diejenigen seines Biographen und Kritikers übertrafen, und dass diesem nur die künstlerische Verwertung dieser Kenntnisse durch Holbein entgangen war. Eine häufig wiederholte Prüfung der Bilder vermehrte auch nach anderen Richtungen das Verzeichnis der Beobachtungsfehler Wolt-manns und veranlasste mich, andere Quellen zu Rate zu ziehen. Ich fand aber nicht ganz, was ich suchte. Die verwandtschaftlichen Beziehungen der verschiedenen Totentänze haben sich im Verlauf der zahlreichen darauf gerichteten Untersuchungen allerdings ganz wesentlich geklärt. Dies betraf aber hauptsächlich die Geschichte der Dichtung, die mit den Bildern verbunden war oder neben ihnen herging; diese letzteren wurden eigentlich nur so weit berücksichtigt, als sie durch ihren formalen Inhalt jene Geschichte erläuterten, eine selbständige Würdigung erfuhren sie in der Regel nicht. Mit einem Wort: die Geschichte des in den verschiedensten Kunstformen (Dichtung, Schauspiel, Bild, Skulptur) verwerteten Totentanzes ist hauptsächlich im genealogischen Sinne ausgebaut; seine ästhetische Seite, die freilich nur in den Bildern sich bis zum vollendeten Kunstwerk entwickelte, wurde wenig berührt, am wenigsten im geschichtlichen Zusammenhang verfolgt. So kann es auch nicht wunder nehmen, dass man in jener Geschichte über Holbeins Totentanz, der sie doch eigentlich abschliesst, kaum mehr erfährt als das allgemeine Lob, das ihm niemals gefehlt hat. Und diese Vernachlässigung der künstlerischen Seite des Totentanzes ist kein Zufall.

Bei der Untersuchung der Totentanzbilder begegnet auch der eigentliche Kunstforscher einer Schwierigkeit, die ihm in ähnlichem Masse nirgends aufstösst: ohne eine gründliche Kenntnis des anatomischen Baues ist eine Beurteilung der Totengestalten, insbesondere der Hoi.iuaxsehen, ganz illusorisch. Und zwar rcieht dazu, w ie sieh zeigen wird, ein Vergleich mit richtigen Skelettbildern oder mit wirkliehen Skeletten keineswegs aus, sondern es ist dazu die Beherrschung der ganzen plastischen Anatomie erforderlich, wie man sie ausser bei Fachmännern wohl nur bei den Künstlern selbst antrifft. So habe ieh denn aueh nicht gefunden, das ein Vorgänger oder Nachfolger Woltmanns die Totengestalten Holueins richtiger gedeutet oder denen der älteren Totentänze auch nur eine grössere Aufmerksamkeit ge-sehenkt hätte. Und ich darf hinzufügen, dass ich in den bezüglichen Schriften auch in anderen Stücken die seharfe gegenständliche Beobachtung vermisse, die bei den Totentanzbildern mehr wie bei anderen Bildwerken erwünscht ist. Unter diesen Umstamden war nicht nur eine zutreffende grundsätzliche Auffassung jener Bilder ersehwert oder ausgeschlossen, sondern es entging den Forschern auch ein wichtiges Mittel der historischen Kritik.

Diese an sich ganz natürlichen Verhältnisse mögen es rechfertigen, dass ich bei einiger Vertrautheit mit den angedeuteten anatomischen Studien es versucht habe, in einem mir sonst fremden Gebiet historischer Forschung da ergänzend einzugreifen, wo solche Studien unerlässlich sind. Ob diese Ergänzungen anerkannt werden, muss sieh freilich erst zeigen; gleichgültig kann aber meines Erachtens nichts sein, was auf die Geschichte der Totentänze auch nur einiges Lieht zu werfen imstande ist. Denn indem sie durch Jahrhunderte Sinn und Geist zweier grosser Nationen mächtig fesselten und zu den ausdauerndsten Darstellungen der Kunst in dei grossen Volksmasse gehörten, gebührt ihnen die Beaehtung als einer der wirksamsten kulturgeschichtlichen Erscheinungen jener Zeiten.

Mein eigentlicher Vorwurf waren und blieben freilich Holueins Totentänze; was ieh vorausschieke, hielt ieh teils zum Verständnis ihrer Entstehung für nötig, teils sehliesst es sich, wenn auch für diesen Zweck weniger erheblich, an das übrige natürlich an. Überall hielt sieh aber die Untersuchung, umgekehrt wie es bisher geschah, wesentlich an die Totentanzbilder, an ihre Auffassung und Ausführung; dies und vollends die dabei durchweg geübte Methode verlangten als ganz unerlässlich die Zugabe zahlreicher Abbildungen. Das dankenswerte Entgegenkommen des Herrn Verlegers machte es möglich, dazu die noch vorhandenen Originale, und soweit dies ausgeschlossen war, die besten Reproduktionen zu benutzen.

Vor allem sind hier die sämtlichen Holbeinschen Totentänze zu nennen, die nach den besten Exemplaren des Berliner Kupferstichkabinetts und der Bauakademie in Berlin, sowie des Dresdener Museums wiedergegeben sind, hier zum erstenmal ganz vollständig und in einem Werke vereinigt. Die nächstwichtigen Basler Totentänze sind bekanntlich nur in den Büchel sehen Kopien auf uns gekommen; diese sowie die alten Münchener Holzschnitte des Totentanzes konnte ich hier am Orte kopieren lassen, dank der Liebenswürdigkeit der Vorstände der Münchener und der Basler Bibliothek sowie der Kunstsammlung in Basel; Die Heidelberger Holzschnitte und einige Basler Handzeichnungen (von Manuel und Holbein, ferner das Basler Exemplar der Dolchscheide) wurden nach Originalphotographien kopiert. Für die übrigen Abbildungen konnten zum Teil ebenfalls Originale oder die davon allein erhalten gebliebenen Reproduktionen benutzt werden

Aus technischen Gründen mussten allerdings für die eigentlichen Textbilder in der Regel Federzeichnungen angefertigt werden. Ich lege aber einiges Gewicht darauf, dass diese Zeichnungen mit aller Sorgfalt unter meiner ständigen Aufsicht hergestellt sind; denn ich habe nicht selten gefunden, dass auch unscheinbare Inkorrektheiten früherer Kopien eine richtige Auffassung der Bilder ganz erheblich beeinträchtigten.

Aus dem Buch: Holbeins Totentanz und seine Vorbilder (1897), Author: Goette, Alexander.

Hans Holbeins Totentanz