Schlagwort: Cherubim

7. Gedichte.

Wir werden bei der Tochter von Sion oder der Dichtung des Mönchs von Heilsbronn zuweilen an ältere Werke von dichterischer Behandlung oder in dichterischer Form erinnert, deren Sprache und Gedanken hie und da anzuklingen scheinen, so an das Hohenburger Hohelied und die Marienlieder eines niederrheinischen Priesters: beide aus dem 12. Jahrhundert. Man könnte fragen, ob nicht auch diese und ihnen verwandte Erzeugnisse einen Platz in der Geschichte der deutschen Mystik zu beanspruchen haben? Denn wenn in dem Hohenburger Hohenliede die Seele in Traumesweise in den Glanz der himmlischen Weisheit geführt wird, oder wenn der rheinische Dichter uns die Innigkeit und Unmittelbarkeit schildert, mit welcher Maria die Gemeinschaft Gottes geniesst, so scheint wohl hier der Boden der Mystik betreten zu sein. Und dennoch dürfte es sich rechtfertigen, wenn wir diese und ähnliche Werke früherer und späterer Zeit von unserer Aufgabe ausschliessen. Die Mystik im eigentlichen Sinne zeigt uns die eigene Persönlichkeit im Suchen und Streben nach unmittelbarer Einigung mit Gott, sie lehrt den Weg dahin wirklich betreten, sie hält es für möglich, das Ziel in der Zeit nahezu zu erreichen, sie glaubt von Erlebnissen, von Erfahrung des Göttlichen sprechen zu können. Dieser Weg aber ist in Werken wie die angeführten nicht betreten. Nach dem Hohenburger Hohenliede ist das, was in diesem finsteren Lande der Verbannung vor dem inneren Sinne spielt, nicht etwas, woran der Schauende als an ein Wirkliches glaubt, sondern nur ein Traumbild der dichterischen Phantasie. Und in den Marienliedern erscheint dem Dichter der innige Verkehr mit Gott als eine Gnade, deren Maria ausnahmsweise gewürdigt ist; für die übrigen Seelen hat er nur eine Stellung im Gefolge der Maria. Bescheiden steht die eigene Seele hier noch in der Ferne; noch wird an sie nicht die Anforderung gestellt, selbst das höchste Ziel zu erreichen.

Auch nach einer andern Seite hin müssen wir Grenzlinien ziehen. Wenn der mystische Verkehr der Seele mit Gott Gegenstand einer Darstellung wird, bei der es dem Dichter vornehmlich nur um seine Kunst zu tliun ist, so fallen auch derartige Erzeugnisse nicht in den Kreis unserer Betrachtung. Dahin gehören z. B. das Gedicht „Die minnende Seele“, welches Bartsch bekannt gemacht hat, und ein jenem nachgebildetes jüngeres in Mone’s Anzeiger.

Wir fühlen es diesen Gedichten, die eine ganze Klasse repräsen-tiren, ab, wie die Darstellung selbst, nicht der Inhalt Zweck des Schreibenden ist. Sie führen uns an einer Reihe von Bildern vorüber, die dem Leben der weltlichen Minne entnommen, oft derb sinnlich, den Emst der Lehre oder die religiöse Empfindung so überwuchern, dass diese kaum noch darunter zu erkennen sind. Sie sind auch mehrfach von illuminirten Zeichnungen begleitet und mit charakteristischen Aufschriften wie: er entblösst, sie spinnt, er flieht, er verbirgt sich, sie fällt ihn an einem Strick, hie küsst er sie, hie paukt er ihr u. s. w. versehen; so gleich äusserlich andeutend, dass sie zur Unterhaltung dienen wollen.

Anders ist es mit Dichtungen, die zwar auch in ähnlicher Form sich bewegen, in denen sich aber der Dichter selbst von seinem Gegenstände ergriffen zeigt, und bei denen die Lehre oder die religiöse Empfindung unverkennbar die Hauptsache sind, wie wir dies an der Tochter Sion wahrgenommen haben. Der Mönch von Heilsbronn hat ein Gefühl für die Grenze, wo der religiöse Zweck aufhört, das allein bestimmende zu sein, wenn er für den Fronleichnam den Reim verschmäht, nicht bloss weil er hindere, den Inhalt seinem Wesen gemäss zur Darstellung zu bringen, sondern auch weil „die gereimte Klugheit“ des Dichters, das ist der Blick auf die Kunst seiner Darstellung, von der Andacht abziehe.

Gedichte, in denen die mystische Richtung der Zeit nicht zum Spiele für den Dichter wird, in denen vielmehr das von ihr ergriffene Gemütli sich selbst genug thun oder lehrhaft auf andere einwirken will, sind um den Anfang und im Verlaufe unserer Periode ziemlich zahlreich. Sie schliessen sich nach Form und Inhalt zum Theil an die bereits besprochenen an.

Wir wissen, welche bedeutende Stellung in der Geschichte unserer poetischen Literatur Ostfranken im 11. und 12. Jahrhundert einnahm. Wenn dann das 13. Jahrhundert einen allgemeinen Frühling brachte, so scheinen doch, nachdem derselbe verblüht war, die alten Stätten des Vorfrühlings noch länger als andere in Nachtrieben fruchtbar gewesen zu sein. Wie die Frauen die Pflegerinnen unserer Literatur waren, und erst vereinzelt, dann häufiger in Prosa und Versen sich selbst schaffend betheiligten, darauf aufmerksam zu machen hatten wir gerade von der Aufgabe aus, die sich dieses Werk gestellt hat, die nächste Veranlassung. Das unter dem Unfrieden der Zeit in den Frauenklöstern sich bergende religiöse Leben hatte, von Mönchen namentlich des Dominikanerordens geleitet, vorherrschend die Richtung der Mystik genommen, und wie in Thüringen und Sachsen am Ende des 13. Jahrhunderts Frauenhände uns von diesem Leben Kunde geben, so geschieht dies nun noch häufiger und angeregt von dorther in Süddeutschland in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Da lassen uns nun die Aufzeichnungen der Christine von Engelthal, der Elsbeth Stagel und Anderer den eigentlichen Boden der geistlichen Minnepoesie, in die sich die weltliche mehr und mehr umsetzt, wohl erkennen. Nicht nur für die geistlichen Frauen bestimmt sind derartige Dichtungen, sondern in ihnen selbst werden wir auch die Verfasser zum Theil zu suchen haben. Mit Eifer wurden Werke wie das fliessende Licht der Gottheit oder die Tochter von Sion in den Frauenklöstern verbreitet und aufgenommen; wir ersehen das nicht nur aus vereinzelten Notizen, sondern auch aus den Visionen selbst, über weiche uns berichtet wird, und bei welchen Ausdruck und Inhalt von der Wirkung Zeugniss geben, welche jene Schriften auf die Einbildungskraft geübt haben. Da war es denn naheliegend, dass von diesen Frauen selbst auch die dichterische Form zum Ausdruck der Empfindung gewählt wurde. Von der Metzi Seidenweberin zu Töss berichtet Elisabeth Stagel: Etwann fing sie an zu sprechen süsse Wörtlein alspropter Sion non tacebo und war ihr dann so reihlich zu Muth (der Sinn zu Gesang und Reigen so gestimmt), dass sie recht schlug mit den Händen, dass es erhallte; etwann fing sie an und sang süsse Liedlein von unserm Herrn so fröhlich und so wohlgemuth in dem Werkhaus unter dem Convent. Und sonderlich sang sie ein Liedlein gar begierlich, das sprach also

Weises Herz, flieh die Minne,

Die mit Leide muss zergan,

Und lass dich in dem besten finden,

Das mit Freuden mag bestan.

Ob du falscher Minne bist,

Der thu dich ab,

Gott leide (verleide) sie dir

Und im Sterben singt die blinde Adelheid zu Engelthal, die ehemalige Begine:

Freu dich, Tochter von Sion,

Schöne Botschaft kommet dir,

Du sollst singen süssen Klang Nach alles deines Herzens Gier.

1) Cod. Nor. Cent. V, 10 f. 24 b.

Du bist worden Gottes Schrein:

Da von sollst du fröhlich sein,

Und sollst nicht leiden Herzens Pein.

Wohl her! An den Reihen,

Den schöne Kind wohl sehen (gehen?)!

Jubiliren, meditiren,

Jubiliren, contempliren,

Jubiliren, speculiren,

Jubiliren, concordiren!

Zu den Gedichten, welche an der Grenze des Jahrhunderts stehen und vielleicht noch in das 13. Jahrhundert zurückreichen, gehören die von Franz Pfeiffer in den altdeutschen Blättern aus Münchner Handschriften bekannt gegebenen. Das zweite derselben ist aber da mit Unrecht als ein Gedicht gebracht; es sind, wie auch die Handschrift andeutet, drei unterschiedene Lieder, und das dritte davon ist in der Recension Pfeiffer’s nach dem sehr mangelhaften Texte der Handschrift, die er benützte, oft völlig unverständlich. Wir besitzen es correcter in einer älteren Münchner Handschrift.

Dieses Gedicht „Viel werthe Seele halt dich werth“ fordert im Eingang die Seele auf, alle falsche Demuth abzulegen und nach dem höchsten zu streben, die höchste bei dem Höchsten zu sein; denn zu hohem ist sie geschaffen; sie ist die Form, die Gott nach seinem Bilde gebildet hat, die Braut, für die er das Leben gab, der er die Engel zu Dienst gestellt hat.

Der beste Meister der je ward,

Der wirkte gar mit Fleisse dich,

Nie Koste war für dich gespart:

Des jammert manches Menschen mich,

Dass er sein Reichheit also gross

Dem Erdreich zugewendet hat,

Und, aller Zierde worden bloss,

Zum Fleische sich gesellet hat.

 

Nun eine Klage, dass der Mensch also nach dem Tode strebe, eine Mahnung, dass der viel arme Mensch sich erbarmen und der Seele ihre Würde wieder geben möge, hierauf eine Schilderung der Minne Jesu, die des Menschen Herz überwältigen soll: ein Hinweis, wie er von des Vaters Herzen ging, und von seinem Erbe schied, alle seine Gewalt in Ungewalt gab, wie er als ein Lämmlein sein Kreuz zu der Marter trug, viel stille schwieg und es sein liess und das Leid nie wog, wie der, welcher den Himmel mit Licht umkleidet hat, vor dem Kreuze von seinen Kleidern ausgezogen wurde, wie ihn die Minne zum Opfer gab, zu einem Fluch für Menschennoth, dass an des Fronkreuzes Stab „Sein Tod wär meines Todes Tod — auf dem Kreuz ward er gedehnet, dass er wräre ein Harfenklang dem, der sich nach Minne sehnet.“

So wird in ergreifender Weise seine Liebe im Leiden weiter geeschildert, um Liebe zu w’ecken. Das schöne Gedicht schliesst:

Sieh wie sein Arme sind zerspreit,

Sein Minne gert zu halsen dich,

Sollt ihm dein Minne sein verseit,

So wird dein Minn’ unminniglich!

Nun minne reine Minnerin,

Deiner Minne füget niemand hass,

Hie ist rechter Minne Gewinn,

All ander Minne birt den Hass.

Klage um die verlorene Zeit, Sehnsucht nach der Liebe Gottes spricht aus dem anderen Liede „Ein hoher werder pin“ hat mich in trueren bracht“. Im ernsten Rythmus bewegt sich hier die Sprache des in Liebe suchenden Gemüths:

„Des will ich meine Jahr

Der Welt in Schwachheit stehn,

Und in der Armen Schaar Verworfenlichen gehn —

Um minne, der ich gehre.

Mein Lieb, mein Heil, mein Trost Muss an dem Einen liegen,

Des Tod mich hat erlöst.

Feststehende Formen der mystischen Sprache zeigt theiiweise ein der ersten Hälfte des 14. Jahrunderts angehöriges bis jetzt ungedrucktes Lied derselben Handschrift, welcher Pfeiffer das vorige entnommen hat. So mangelhaft es die ungeschickte Hand des Schreibers wiedergegeben hat, so lässt sich doch die ursprüngliche Form annähernd erkennen. Es verdient um jener Formen willen und als ein Zeugniss der edleren Lyrik hier eine Stelle.

Minniglicher Barmerére (Erbarmer)

Barmiglicher Minnenschuss,

Mache kunder mir die Märe,

Wie der güssereiche Guss

Und der übersüsse Fluss,

Der den Himmel gar durchfliesset

Und das Erdreich so durchgiesset,

Wie mich wärme dieser Guss.

Willst du, Herre, so gedenke,

Wie die Minne nach dir quillt,

Meine Seele also lenke,

Dass sie werde minnerfüllt.

Wie sie worden ach so lass,

Dass sie sollte dich befassen!

Aller Trost will mich verlassen,

Wolltest du nicht wenden das!

Weil nun nicht ohn dich verziehen

Meine arme Seele mag:

Wo sie wollte dir entfliehen —

Herr, da thue deinen Schlag!

Wo sie wollte Sünde blenden —

Lichtes Licht, das sollst du wenden,

Thu ihr auf, des Tages Tag!

Inhaltlich dem nachher zu besprechenden Gedichte von der Minne Spiegel nahe verwandt ist das erste der von Pfeiffer mitgetheilten Stücke Swer gern hiet ein gut leben, ein Gedicht voll dramatischer Lebendigkeit, das aber der Grenze schon bedenklich nahe steht, die wir oben gezogen haben. Die Sinne in Zucht zu nehmen, den eignen Willen aufzugeben, die Sünde zu bekämpfen ist der Minne erstes Thun. Sie sucht Jesum: Du hast gewundet, nun hilf, nun eile, send mir der geschwinden Minne Pfeile; nach dir einem ist all meine Noth, kommst du nicht, — ich liege todt; du bist mir in das Herz gegraben, ich muss und muss dich haben; mit dir wollt ich zur Hölle fahren, eh’ ohne dich zu der Engel Schaaren, bass thut mir die Minne dein, denn Himmel und Erde und all ihr Schein. Da kommt Jesus und umschliesst sie. In unmässiger Süsse und ungestümer Gier fleht sie nun: Jesu mein Herze, nimm mich mit dir, dass ich deine Süsse ohne Ende habe. Aber der Fahrt ist noch nicht Zeit. Inzwischen wird ihr das Warten mit manchem Trost versüsst; denn Jesus den Seinen kann machen viel mannig süsses Lachen, die Saiten kann er rühren, aus Freude in Freude führen. In dieser inneren Freude ist ihr Mund voll Lobes: Gelobt gelobt gelobt sei Gott, Dominus Deus Sabaoth, Aller Herren gewaltiger Herre, im Himmel und auf Erden ferre (fern) ist es alles deiner Ehren voll! Wohl nun wohl, wohl immer wohl! Die freudenreiche Gemeinschaft mit ihm wird durch das Bild des Tanzes geschildert, der Tanz im Rythmus selbst versinnlicht: Jesus des Tanzes Meister ist, zum Tanze (zu swanzet) hat er hohen List. Er wrendet sich hin, er wendet sich her, sie tanzen alle nach seiner Lehr. Aber wenn nun der Tanz zu Ende, da tritt die Seele in strenger Tugendübung, keusch an Leib und Gemüthe wieder der Elenden Pfad; ihre Geduld und Demuth wächst; in Ungemach, in Leid und Spott lachet sie und lobet Gott. Ihr Siechthum heisset seliges Leid, „wohl wie weh und weh wie wohl“ heisst der Liebe süsser Dol (Schmerz); wohl: dass sie Jesum zu eigen hat, weh: dass er sie hier so lange lässt; doch schenkt er ihr seiner Gnaden Ueberfluss — hei, hei welche Hochzeit, da man so grosse Gabe geit! Der Wirth ist mild und kennt nicht Mass. Von der Freude der Seele wird auch der Leib ergriffen: da ihm oft wird so wohl, dass jeglich Glied ist Gottes voll. Sie bricht darüber von neuem in Lob aus; allen Geschöpfen ruft sie zu: Helfet, helfet mir loben alle mit süssem Sange mit Lobes Schalle, er ist ewig in seinen Ehren, unser Lob soll ewig währen! Schaut sie auf ihn, trifft sie der innerste Kuss, dann hat sie keine Worte, sie bricht heraus mit Weinen, mit Seimen, mit Lachen, ihre Seele schwebt in der Höhe und wird der Engel Geselle. Wie stille sie da, von der Flamme der Minne durchsucht, in Gott ruht, so dass ihr die Sinne schwinden! So ist Jesus allein ihre Lust; schon sein Name macht ihr das Herz brennen; er ist in den Ohren ein Harfenklang, im Munde ein süsser Honigtrank — des musst du Jesus sein gelobt, dass dein Minne so nach uns tobt! Zeuch uns an dich, wahre Minne, dass ich immer in dir brenne! so schliesst das Gedicht.

Von den besprochenen Gedichten steht das erste: „Viel werthe Seele halt dich werth“ in einer Handschrift, die zu Augsburg geschrieben wurde, und dann wieder mit den übrigen in einer Sammlung, welche deutsche Stücke des David von Augsburg enthält. Die beiden Handschriften gehören dem 14. Jahrhundert an und die erstere wird wohl nicht viel jünger sein als das Gedicht selbst, welches sie mittheilt. Zumeist aus Nürnberger Handschriften stammen die von Bartsch veröffentlichten geistlichen Dichtungen, welche er als Anhang seiner Ausgabe des grossen Gedichtes von der „Erlösung“ beigefügt hat, und von denen wir zwei als für unsere Geschichte von Bedeutung hier hervorheben wollen. Das eine ist von Bartsch „Gott und die Seele“ überschrieben, das andere trägt in der Handschrift selbst die Aufschrift „Der Minne Spiegel“. Die Handschriften, welchen beide entnommen sind, stammen aus dem 15. Jahrhundert und gehörten ehedem in das Dominikanerkloster St. Katharina zu Nürnberg. Bei dem zweiten schliesst Bartsch aus der Sprache auf einen mittelfränkischen Verfasser, und setzt es in die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts, während er für das erstere um seines durchgängig genauen Reimes willen noch das 13. Jahrhundert annehmen möchte. Die Einfachheit des Gedichtes und der noch unentwickelte Dialog scheinen mir diese Annahme zu bekräftigen.

Dieses Gedicht „Gott und die Seele“ zeichnet sich durch schlichten Ernst und tiefe Innigkeit aus. Es zerfällt in zweimal drei Strophen, deren jede mit einem Refrain schliesst; in der ersten Hälfte bittet die Seele, in der letzten mahnt und erbietet sich der Herr. Ach starker Gott vom Himmelreich, so hebt die erste Strophe an, verlass mich nicht, du weisst wohl, wie es um mich steht, gib mir deinen väterlichen Rath, „denn“, so lautet der Refrain, „ohn dein Hilf bin ich verlorn“. Mein blühende Ros, nu streit für mich, so fährt die zweite Strophe fort, denn der Schwarze fürchtet dich, der mich Tag und Nacht anficht, weil er sieht, dass ich Unrecht getlian. Ich will ihm widerstehn, koste es auch Leib und Leben — „aber, so schliesst die Strophe wieder, ohn dein Hilf bin ich verlorn“. „0 Jesu Christe, ich gib mich dir, dein eigen will ich ewig sein, zur Morgengab bitt ich von dir, nagel mich in die Wunden dein“, mit diesen und andern Worten fleht sie zum dritten mal und inniger die Barmherzigkeit an, „denn“ so heisst es wieder und verstärkend, „ohn dein Hilf ist all verlorn“.

Der dreimaligen Bitte entspricht in den drei letzten Strophen die Mahnung und das Erbieten Christi:

Ich oberstes Gut und Sommerwonne,

Ich klopfe an das Herze dein,

Dein Freundschaft mir das nicht missgönne,

Thu auf mein Wort und lass mich ein etc.

wobei jede der Strophen in die Worte ausläuft:

Ach lass die Welt, es muss doch sein,

Nimm wahr, ich bin das ewig Gut,

Und drücke dich in die Wunden mein,

Da bist du allzeit wohl behüt.

Wie in den Gemälden der alten Kölner Schule so ist in diesem Gedichte noch etwas Steifes und Gebundenes, aber wir fühlen die tiefe Empfindung durch und der Ernst und die Einfalt des Sinnes berührt uns wohlthuend. Dagegen erscheinen in dem Gedichte „Der Minne Spiegel“ die Bande wie gelöst, in leichter Weise folgt die Sprache dem hohen Flug des Gemüths, dem reich hervorquellenden Gefühl, und die Selbständigkeit und Freiheit des inneren Lebens, das sich hier einen ungemein lebendigen Ausdruck gibt, lässt uns in einen Geist von reicher religiöser Erfahrung und evangelischer Erkenntniss blicken.

Das Gedicht theilt sich in 132 achtzeilige Strophen, von denen nach den beiden Eingangsstrophen abwechselnd je eine Gott oder der Seele gehört. Den Inhalt bildet der Verkehr der glaubenden, liebenden, hoffenden Seele mit dem Erlöser. Die Seele ringt dem Herrn Vergebung ab, geniesst als Begnadigte seiner tröstenden Nähe, wird des Gefühls der Gnade eine Zeit lang beraubt um es dann in erhöhtem Masse zu besitzen, und sehnt sich zuletzt nach dem Tode, um völlig vereint zu werden mit dem, den sie liebt.

„Ein Seel zu Gottes Füssen lag“, so beginnt das Gedicht. Sie sucht Vergebung, der Herr weist sie ab, er ist zu lange von ihr verschmäht worden. Aber sie lässt nicht nach, immer dringender fleht sie, immer tiefer beugt sie sich, Jesu unzählige Wunden sollen ihr Fürsprech sein, sie will nicht Kind, nur Knecht sein: hilf mir, die Creatur, der ich diente, verlässt mich; ich bin die Dirne, um die du so grosse Pein littest; willst du mich lassen, wo soll ich hin? um unserer Sünden willen bist du gesandt! Den strafenden Worten des Herrn gegenüber hat sie zuletzt nichts mehr zu sagen als: 0 Herr bescheide meine Pein!

Doch im Glauben an seine Liebe, an sein Wort beginnt sie von neuem mit dem Herrn zu ringen:

Herr ist nun meiner Sünden viel,

So ist dein Güt ohn alles Ziel,

Und ist meine Bosheit tief und gross,

Ist dein Erbarmen grundelos.

Und als der Herr noch immer zögert, da ruft sie kühn: Du hast um mich gelitten! Dein Reich ist mein nach altem Recht, und bin dein Kind und nicht dein Knecht! In der ganzen Schrift find ich nicht, dass du die Sünder von dir getrieben! Ihr könnet eure Rede wohl, ihr fasset mich beim Worte, sagt endlich der Herr — da ruft sie noch einmal: „Herr, David fiel und kam zu Hulde“, um nun endlich das lange ersehnte: Nun steh auf Seele mein, sei ledig aller Sünden dein! zu vernehmen. Nun erwacht in ihr das Verlangen die Sünde zu bekämpfen und der Herr will mit ihr sein; sie beklagt ihre verlorenen Jahre und der Herr will sie des ergötzen; sie muss durch Leiden gehn, aber er hilft sie tragen. Dabei tröstet sie sich ihrer Kräfte nicht; sie weiss, wrenn der Herr sie lässt wird sie zu nichte. Sie bittet um Stetigkeit den Leib zu tödten, sich von Ausserkeit zu wenden, und der Innigkeit zu fleissen, und sie fühlt sich selig in seiner Milde, die nicht schwindet soviel sie fliesst. Die Kraft seiner süssen Minne verzehret das Mark der Herzen, doch was sie vermag gibt sie in ihren Dienst. Sie empfäht den Kuss seiner Minne, sie ist von der Liebe Schuss verwundet, sie wird von Gnaden was er ist von Natur: ihr Geist wird von der Seele gespalten, und die Zeit wird ihr zum Augenblick. Da ist sie dem Herrn die lichte Himmelrose, bei der er lieber wohnt denn bei der hohen Engel Spiel, das aufgehende Morgenroth, die Tochter von Sion,1 der nichts gleich ist an Adel. Sie meint, er sei um sie allein bekümmert, aber er bescheidet sie: ich pflege dein und aller Dinge.

Nun folgt eine weitere Stufe, da sie wohl in der Gnade stellt, aber das Gefühl derselben ihr entzogen wird: Meine Taube, schwimme männlich über den See! es ist eine Ehre um mich zu leiden, nur meinen Kindern wird es zu theil. Sie klagt, er tröstet. Warum wandelst du dich? fragt sie, und er antwortet:

Mein Trautin, dass ich dich bescheide,

Mich rühret weder Lieb noch Leide,

In gleicher Weise ich immer steh.

Und doch ungleiche Werk begeh,

Ich schirme und richte

und ordne mit Ruh Den Himmel,

das Erdreich spät und früh.

Aber sie klagt weiter, und er tröstet: das Leiden läutert dich, Freude wird sein Ende sein, es ist ein Sporn für alle Tugend. Ich bin für Liebe geschaffen, wie der Fisch für das Wasser — wir sind ge-theilt, nicht geschieden! hält er ihr entgegen. Da ruft sie: Um deinetwillen will ich mich dein erwägen, guter Tage nimmer pflegen, soll ich dich auch nimmer sehen, und in der Hölle ewig sein: dennoch wTill ich dir dienen, Herre! Mit diesem Bekenntniss ist die Prüfung zu Ende: Wo war je solche Liebe! ruft der Herr aus. Diese Liebe lehrt dich der heilige Geist, der die Liebe gibt. Nun will ich gern dein eigen sein: fange mich, flösse mich ein; deine Liebe hat mich überwunden.

Ein neues Stadium tritt nun für die Seele ein. Jähe kommt er die Seele zu umfassen; aber so lange sie trägt des Leibes Last, siehet sie nicht der Gottheit Glast; und das ist jetzt ihr Verlangen, sie kann es nicht erwarten bis sie an der Wahrheit Ziel kommt, mit den Engeln aus dem vollen Meere schöpft — sie sieht, dass sie noch nicht auf dem höchsten Grade stellt; erst wenn sie kommt in die ewige Zeit, wird sie seine Gottheit klar sehen, und er lässt sie harren, dass ihr Verlangen wachse. Und hätt ich Riesenkraft, sie wäre verzehrt, so strebt mein Herze; o laufe mir nicht zu lange vor! Dein Jammer macht mich müde, ruft jetzt der Herr, dass ich in der Blüthe deiner reinen Seele ruhen muss. Zieh micli in dich, mach mich dein satt, ruft sie mit immer stärkerer Sehnsucht; — sie wendet sich an alle minnende Seelen, dass sie dem König Ahasver sagen, sie sei von seiner Minne Kraft verwundet, dass sie ihr Boten seien zu ihm. Aber, so lässt er ihr sagen, am besten werbe ihre Botschaft sie selbst; sie solle fahren und überfliegen der Engel Schaar und der Minne Bogen spannen.

Mit Freuden folgt sie der Botschaft:

Zu Cherubim und Seraphim

Ist aufgeschwungen mein Herz, mein Sinn;

Des ist mir worden offenbar

Der Gottheit Sonderspiegel klar,

Des ich begehrt hab tausendmal.

Und Gott antwortet:

Mein Herzens Lieb, mein Königin,

Mein Turteltaub, mein , Kaiserin,

Du bist sehr genaturt in mir,

Dass nichts ist zwischen mir und dir.

 

Ueber menschlich Wesen fühlt sie sich gezogen, ihr Gemüthe in der Gottheit blüht, in seiner Minn ihr Herze glüht. Aber es ist ihr nun eine Pein, im Leibe zu leben:

Und wär die Gewalt in meiner Hand,

Ich bräch noch selber des Leibes Wand,

Und mag ich dich nicht bald erwerben,

So muss ich recht von Leide sterben.

Nie Liebe in solcher Minne brannte, sagt der Herr zu ihr und sucht ihre Sehnsucht zu stillen; aber nur schwer ist sie zu beruhigen: Tödtet mich die Liebe, so ist es deine Schuld, mein Leib irret mich deines Gesichtes; du siehst meine Qual, mich spaltet schier der Minne Strahl. Ich bin dir treu, bis ich dich zu mir bringe, antwortet tröstend und beruhigend der Herr.

Text aus dem Buch: Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter (1881), Author: Johann Wilhelm Preger.

Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Unterschiede der älteren und neueren Mystik
Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Der Prediger der St. Georger Handschrift.
Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Albrecht der Lesemeister.
Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Der Mönch von Heilsbronn.
Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter – Allegorie: Der Minnebaum. Der Baumgarten. Der Palmbaum.

Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

6. Die Engel und Teufel.

Aus dem Bereich der Symbol Vorstellungen kehren wir zurück in dasjenige reiner Phantasie. Es fehlt uns noch die Betrachtung einer grossen Schaar von Gestalten, welche für die bildliche Vorstellungswelt von Mystik und Kunst gleich wichtig geworden sind, nämlich der Engel. Die in der Phantasie geschehene Schöpfung dieser Wesen, so alt sie ist und so wenig sie eine Erfindung erst der mittelalterlichen Mystik genannt werden kann, gehört dennoch durchaus in den Kreis unserer Betrachtungen, da sie entschieden Gedanken mystischer Art ihren Ursprung verdankt. Der Welt des alten Testaments entnahm das Christentum diese Gestalten nicht; die Seraphim und Cherubim des alten Bundes sind etwas anderes, und man weiss, dass, wollte sich die, im Uebrigen bildlose und kunstfeindliche Religion der Juden, sich jene Wesen bildlich vorstellen, sie ihre Augen zu jenen beflügelten Mischgestalten hinüberschweifen Hess, welche sich die Kunst der Nachbarvölker, insbesondere der Assyrer gebildet hatte, zu jenen, aus den Bestandteilen mehrerer Tierleiber zusammengesetzten gewaltigen Kolossalbildern mit Menschenköpfen, die zumeist neben den Portalen der Riesenbauten von Palästen und Tempeln angebracht wurden, — so wie die von Jehovah zu Wächtern gesandten Cherubim vor dem Eingang in das Paradies.

Es ist wieder jene gewisse, sich der Mystik nähernde Richtung später antiker Philosophie, welcher die christliche Anschauung und Kunst auch diese Anregung verdankt. Die mittelalterlichen Mystiker verfehlen fast nie, kommen sie eingehender auf die Engel zu sprechen, als auf die Quelle ihrer Vorstellungen auf die mystische Schrift des sogenannten Dionysius Areopagita hinzuweisen, mit dem sie überhaupt enge Fühlung haben. Dieser, antike und mittelalterliche Mystik verbindende Philosoph verkörpert aber nur das zu einem festen System und zu anschaulicher bildlicher Phantasievorstellung, was er im Neuplatonismus schon vorfand. Der Dämonenglauben dieser Philosophenrichtung ist es eigentlich, dem die christliche, durch den Areopagiten zuerst festgesetzte Engelsvorstellung sich anschliesst.

«Die religiöse Sehnsucht der späten antiken Philosophie»

, so führt Kuno Fischer in seiner

«Einleitung in die Geschichte der neueren Philosophie»

aus,

«bedurfte der Mittelglieder, welche die Kluft ausfüllen»

zwischen Gottheit und Welt.

«Natürliche Wesen können diese Mittelglieder nicht sein, also werden es höhere, übernatürliche Wesen sein müssen. Von der Welt führt keine Stufenleiter empor zu Gott, also wird von Gott eine Stufenleiter herabführen müssen zu der bedürftigen Menschenwelt. Diese Mittelglieder sind demnach übermenschliche und untergöttliche Wesen: es sind die Dämonen, welche die Vermittlung führen zwischen Gott und den Menschen.»

Noch unter dem Banne dieser, durch die Worte Fischer’s gekennzeichneten spätantiken religions-philosophischen Bestrebungen dürfte die Lehre von den Engelhierarchien des Pseudo-Dionysius Areopagita entstanden sein. Wie bekannt, teilt diese die Gesammtheit der als Engel gedachten, von Gott als Erstes geschaffenen Dämonen in neun Hierarchien oder Chöre ein, von denen die obersten die vollkommensten und Gott am nahestehendsten, die unteren der Welt am nächsten sind, und welche alle mit bestimmten verschiedenen Bezeichnungen und begrifflichen Eigenschaften versehen werden. Ganz so, wie sie die Schrift des Areopagiten gebildet hatte, nimmt die mittelalterliche Mystik, dem Beispiel der kirchlichen Lehre folgend, diese Vorstellung zunächst auf. In der gesammten spätmittelalterlichen Kunst jedoch, die unter dem Zeichen der Mystik steht, finden wir sie nicht. Uns ist kein Beispiel bekannt, wo die Schaaren der Engel in neun von einander getrennten und verschiedentlich gekennzeichneten Chören dargestellt wären, ausser in Miniaturen und, in Anlehnung an solche, erfundenen Holzschnitten, wo sie aber immer bloss als Illustrationen zu gelehrtem Text erscheinen, und sich an die Darstellungen früherer Kunst anschliessen; so z. B. sollen sie auf dem ersten Bilde des «Hortus Deliciarum» der Aebtissin Herrad von Landsperg zu sehen gewesen sein, so sehen wir sie deutlich unterschieden in den Miniaturen der beiden Codices des «Liber Scivias S. Hildegardis», die wir schon kennen; und so endlich finden sie sich noch, wohl zum letzten Male, auf einem der Holzschnitte der Schedelschen Weltchronik in Reihen neben dem Throne Gott Vaters angebracht. Der byzantinischen Kunst war die Vorstellung durchaus geläufig; auch soll sie, nach F. X. Kraus, auf spätmittelalterlichen Wandmalereien der russischen Kunst Vorkommen. Die spätere abendländische Kunst jedoch, insbesondere die mystische deutsche, befasst sich nicht mit ihr. Einmal glaubten wir ein einziges Beispiel gefunden zu haben, das wir jetzt jedoch nicht mehr ganz gelten lassen. Im erzbischöflichen Museum zu Köln befindet sich nämlich ein kleiner hölzerner Reliquienbehälter aus früher gothischer Zeit in Form eines zusammenklappbaren spitzbogigen Triptychons, das auf seiner Aussenseite eine Temperamalerei auf Goldgrund zeigt, die jedoch sehr stark zerstört und schwer erkennbar ist. Eine beigefügte Erklärung behauptet, dass dort die neun Engelchöre dargestellt seien. In der That unterscheidet man bei näherem Zusehen neun übereinandergestellte Schichten, etwa den «Höllenbulgen» gewisser italienischer trecento-Darstellungen vergleichbar, angefüllt mit einzelnen Reihen von Gestalten, die verschieden charakterisiert sind; man erkennt Reihen von Fürsten, von Geistlichen, von Frauen etc., alle mit betend erhobenen Händen. Wir sind jedoch der Ansicht, dass wir dieselbe Darstellung vor uns haben, welche, deutlicher erkennbar, sich auf dem frühgotischen Glasgemälde des 2. Fensters im rechten Seitenschiff vom Münster zu Strassburg befindet. Es wird uns dort das himmlische Reich vorgeführt, in seiner Einteilung nach dem letzten Gericht. Oben erblickt man Christus mit segnend ausgestreckten Händen und mit dem apokalyptischen Schwert, das ihm aus dem Munde geht; unter ihm sieht man rechts die flammenerfüllte Hölle voll Verdammter mit der greulichen Riesengestalt Lucifer’s in der Mitte, während links in einer grossen, durchaus an jenes Kölner Triptychon erinnernden Darstellung die Schaar der Heiligen und Seligen sichtbar ist, wie sie, nach ihrem verschiedenen Range, in neun getrennten Schichten übereinander gestellt sind und mit betend erhobenen Händen zu Christus hinaufschauen. In der obersten Schicht sieht man unter den Gestalten von nicht näher charakterisierten Heiligen diejenigen der vier Evangelisten mit Tierköpfen, in der zweiten sieht man die Schaar der «Lehrer, Bekenner und Beichtiger» in geistlicher Kleidung mit Bischofsmützen, und in der dritten befinden sich selige Jungfrauen; in den übrigen unteren Himmelsräumen drängen sich die anderen Seligen, Gestalten verschiedenen Geschlechtes und Standes, Geistliche und Weltliche, schlichte und vornehme, ungekrönte und gekrönte, alles personifizierte Seelen. Auffallend bleibt bloss die Einteilung in gerade neun getrennte übereinandergestellte Chöre. Es erklärt sich dies jedoch aus einer Vermischung der beiden Vorstellungen der Engelhierarchien und des himmlischen Staates, die in der That hie und da vorkommt, wie denn auch im Hortus Deliciarum sich ein, der Kölner und der Strassburger Darstellung verwandtes Bild befunden hat, auf dem in den neun Abschnitten die verschiedenen Vertreter der himmlischen Stände mit Engeln vermischt zu sehen waren, im Einklang womit der dazugehörende Text aussagte, dass am himmlischen Hof die Heiligen den Engeln gleich seien.

Am ehesten könnte man vielleicht erwarten, dass bei den häufigen Darstellungen des himmlischen Staates an gotbischen Kirchenportalen, wo derselbe ja in ganz schematischer Einteilung typische Verwendung gefunden hat, die Engelshierarchien Berücksichtigung gefunden hätten. Wir denken an jene Beihen von Gestalten, die übereinander unter Baldachine gesetzt die Bogenlaibungen von fast allen reicher ausgebildeten gothischen Portalen anfüllen, und die, unserer Ansicht nach, den himmlischen Staat repräsentieren. In der einen Laibung sieht man da meist die Patriarchen und Propheten, in der nächsten die Kirchenväter und Evangelisten, in der folgenden allerhand Heilige, und in der letzten meist die Engel. Bei den Letzteren ist aber nun fast nie die Neunteilung berücksichtigt worden; wenn sie sich einmal findet, — wie am Portal des Basler Münsters, wo an jeder Seite des Bogens neun Engel angebracht sind, — so scheint es bloss absichtsloser Zufall zu sein. —

Es lag uns daran, zu zeigen, wie die Erfindung der Engelsvorstellung und der Engelshierarchien mystischen Prinzipien ihren Ursprung verdankt ; dennoch erklären wir, dass es uns gar nicht Wunder nimmt, die Engelchöre in ihrer Neunteilung in der mystischen deutschen Kunst nicht auftreten zu sehen, und dass wir in dieser Nichtaufnahme der alten mystischen Anschauung durch die Kunst nicht im Mindesten einen Umstand erblicken, der gegen die Meinung unserer vorliegenden Untersuchungen spräche. Im Gegenteil. Wenn nicht die Engelshierarchien, so finden ja bekanntlich die Engel überhaupt eine weitgehende, ja überreiche Verwendung in der spätmittelalterlichen Kunst und zwar in einer Weise, wie sie durchaus der deutschen Mystik entspricht. In der Letzteren sind nämlich zwei Arten der Behandlung der Engelsvorstellung zu konstatieren; die eine folgt streng der alten Tradition, die andere jedoch schaltet und waltet frei und selbsterfinderisch; und gerade die Letztere ist es natürlich, welche charakteristisch für die spätere Mystik im Gegensatz zur antiken ist, und gerade sie ist es, ebenso natürlicher Weise, welche wiederum Anregungen und Vorbilder für die bildende Kunst gegeben hat. Da die mittelalterlichen Mystiker im Dionysius Areopagita ein ihnen verwandtes Element erkannten, nahmen sie unbedenklich seine Theorien auf; ihrem innersten Wesen konnten diese Anschauungen jedoch nicht mehr ganz genügen. Jene Kluft zwischen einem ausserhalb stehenden Gott und der Welt gab es ja für sie nicht mehr auszufüllen ; ihre Mystik war ja eine weit ausgebildetere, höhere, in den glücklichsten Momenten bis zu den letzten Folgerungen gelangte: sie hatten das Göttliche auch im Irdischen erkannt, sie brauchten keine Stufenfolge von Engelshierarchien, die von Gott ausging abwärts zur Welt, sie bedurften nicht der Annahme von Mittelwesen zwischen Gottheit und Menschenseele! Dennoch bedienen sich alle deutschen Mystiker der Engelsvorstellung; ja, jeder von ihnen bildet sich dieselbe selbständig und erfinderisch möglichst reich aus, jedoch nicht — und darin liegt der charakteristische Unterschied — als wichtiges Glied in einem theologischen System, sondern bloss, wie so vieles andere, was wir schon besprachen, als ein willkommenes Mittel, mystischen Gedanken und dem mystischen Gefühlsverhältniss zu irdischem und überirdischem Sein einen entsprechenden poetischen, anschaulichen Ausdruck zu verleihen. Darin erkennen wir wieder das ausserordentlich künstlerische Element der mittelalterlichen Mystik. Was Wunder, zu sehen, dass die Art, wie die spätmittelalterliche Kunst das Engelsmotiv verwendet, in ihrer ganzen reichen Mannigfaltigkeit schon in den poetischen Betrachtungen der deutschen Mystiker vorgebildet ist.

Wie in der Kunst, so wurden schon von der dichterischen Anschauung der Mystik den Engeln die verschiedensten Funktionen zuerteilt, und für ihr Wesen fand man die mannigfachsten Erklärungen, die mit Dogma und theologischem System gar nichts mehr zu thun hatten, sondern einzig dem poetischen Spiel der Phantasie entsprangen. Bezeichnend ist schon die Art, wie die neun Chöre des Dionysius oftmals eingeführt werden, wie man die einzelnen mit gewissen Attributen ausstattete oder ihnen gewisse Thätigkeiten zuschrieb, um die ganze Vorstellung bildlich anschaulicher zu machen.

So werden im «Speculum spiritualis gratiae» die Hierarchien folgendermassen beschrieben: die höchste Hierarchie, die der «Throne» sieht man sitzen auf elfenbeinernen Sitzen, die «Cherubim» halten Spiegel in den Händen, die «seraphischen Geister» Kerzen, die Engel von der Ordnung der «Gewalten» tragen Schwerter, die «Herrschaften» Kronen, die der «Mächte» sind durch blühende Scepter gekennzeichnet, die «Kräfte» durch güldene Becher, die «Erzengel» tragen Vorhänge herbei, um Maria zu bedeckeo, die eigentlichen «Engel» aber «stehen bei ihrem König und dienen ihm». Das alles erschaute die Verfasserin, Mechthild von Hackeborn in einer Vision. — Bei Tauler heisst es, dass in dem untersten Chor die Engel seien, die «dem äusseren Menschen dienen und helfen»; «in dem anderen Chor sind die Erzengel, die malet man als Priester, deren würkliche Eigenschaft ist, dass sie dienen dem hochwürdigen Sakrament», «in dem dritten Chor sind die Virtutes, die mahnen und treiben den Menschen, dass er nach Tugenden strebe, erwerben und bringen ihm zu Wege die göttlichen Tugenden, den Glauben, die Hoffnung und die Liebe» ; die drei nächsten Hierarchien nehmen nach ihm Bezug auf den «vernünftigen», die drei höchsten aber auf den «Gott- gleichförmigen Menschen». Von den kleinen Engelskindern, welche die Phantasie, ganz Abstand nehmend von der Theorie der Hierarchie, sich als Spielgenossen des Jesusknaben dachte, heisst es im «Heiligenleben» des Hermann von Fritzlar, dass dieselben die Seelen der zu Bethlehem erschlagenen Kinder seien:

«Si hänt aber nu den trost des ewigen libes und sint des Kindes spilgenöze worden dä zu himele». Schon Berthold von Regensburg denkt sich die Engel als Kinder und behauptet, dass man sie so male; in einer besonderen Predigt über die Engel lautet eine Stelle: «Wan got alse übergröze ere unde sö gröze klar-heit unde sö gröze freude an die heiligen engel geleit hät, daz ez niemer munt vollesagen mac, sö waere ez der groesten tör-heit einiu an mir, die diu werlt ie gewan, daz ich mich des annaeme die heiligen engele ze loben. Ir seht wol, daz sie alle samt sint alse juncliche gemälet als ein kint daz dä fünf jär alt ist, swä man sie mälet». —

Ein ander Mal sagt Hermann von Fritzlar: «die juncvrowen sint der engele swester, und di engele wonen gerne bi in». — Nach dem «fliessenden Licht der Gottheit» der Mechthild von Magdeburg sind die Enge)

«Gottes Kinder und doch seine Knecht; die Menschenseele aber ist die Tochter des Vaters und Schwester des Sohnes und wahrlich eine Braut der heiligen Dreifaltigkeit».

Die Stelle ist sehr bezeichnend. Die Engel sind für die deutsche Mystik nicht mehr die erstgeschaffenen Mittelglieder zwischen Gott und Menschheit; sie schieben sich nicht ein zwischen Gottheit und Menschenseele, da diese Beiden ohne Bindeglied unmittelbar vereinigt sind. Wohl aber kennt die Phantasievorstellung die Engel als «Gottes Kinder», als seine «Knechte», deren Thätigkeit im geheimnisvollen Wirken von Natur und Geist allüberall erkennbar ist. Bisweilen möchte man fast etwas von der Poesie des Heidnisch-Mythologischen in solchen dichterischen Vorstellungen der deutschen Mystik sehen.

So erscheinen die Engel als der menschlichen Seele fast untergeordnet, als Wesen, die stets bereit sind, zu helfen und zu unterstützen, wenn es gilt, das Göttliche zu erkennen und schon hier im irdischen Leben eine möglichst freie und ungehemmte mystische Vereinigung mit der Gottheit zu erreichen. Fast als Personifikationen des Guten, des Reinen, des Gottgleichen im Leben der einzelnen Individuen werden sie gedacht. Dementsprechend ist die Vorstellung eines oder mehrerer persönlicher Engel, die den einzelnen Menschen während ihres irdischen Lebens als Diener und Hüter des göttlichen Seins in ihnen beigegeben sind, den meisten Mystikern durchaus geläufig. «Es hat ein jeder Mensch einen sonderlichen Engel, der ihm in der heiligen Taufe zugeordnet worden, der ihm beisteht, und bei ihm ist ohn Unterlass», sagt Tauler. Die mystische Visionärin und Nonne Adelheid Langmann aus dem Kloster Engelthal bei Nürnberg, erweitert in ihren «Offenbarungen» diese Vorstellung in naiver Weise derart, dass sie annimmt, der Mensch habe einen um so höheren Engel, d. h. einen Engel aus einem um so höheren Chor, — wobei ihr dann wieder halb und halb die Theorie des Dionysius vorschw’ebt, — zum Beschützer und Begleiter, als er selbst auf Erden einen höheren Rang einnimmt als andere Menschen, so dass z. B. schon ein Herzog einen geringeren Engel habe wie ein König. Die Nonne Christina Ebnerin glaubte bei einer Vision in der Schaar der Engel, die Christus umgaben, ihren eigenen Engel und denjenigen ihres Beichtigers zu erkennen. Mechthild von Hackeborn weiss zu berichten, dass sie während einer Feier der Messe in Verzückung geraten sei und im hellsichtigen Schauen erkannt habe, dass vor jeder ihrer Mitschwestern ein Engel stand in Gestalt eines schönen Jünglings; «etliche hatten Scepter von blühenden Blumen, etliche aber güldene Blumen». Bei der Communion sah sie, wie jeder dieser Engel seine Schutzbefohlene an den Altar führte. Das innigste Verhältnis zu seinem angenommenen Engel, den er in seinen Visionen oft mit dem inneren Auge erblickte, wie wenn er wirklich vorhanden, hatte Suso. In dessen Lebensbeschreibung heisst es von einer seiner Visionen: «Da däuchte ihn, dass sein Engel gar gütlich vor ihm stünde zu seiner rechten Hand. Der Diener (sc. «der ewigen Weisheit», nämlich Suso) fuhr geschwind auf und empfing den geliebten Engel und umschloss ihn und drückte ihn an seine Seele so er immer lieblichst konnte, dass kein Mittel war zwischen ihnen zweien, wie ihn däuchte; und er hub an mit kläglicher Stimme und mit weinenden Augen und sprach aus einem vollen Herzen: 0 Engel meiner, den mir der getreue Gott zu Trost und zu Hut gegeben hat, ich bitte durch die Minne, die du zu Gott hast, dass du mich nicht lassest.»

Auch im himmlischen Hofstaat nehmen die Engel nur eine untergeordnete Stellung ein. Bei der Ausstattung und Einrichtung des Reiches nach dem weltlichen und ritterlichen Vorbilde wurde ihnen die Rolle der Pagen oder der Kämmerer zuerteilt, die überall unentbehrlich und erwünscht sind, die aber niedriger stehen wie die vornehmen Heiligen und Märtyrer und auch wie die Seelen derjenigen, die der Vermählung mit dem hohen Bräutigam teilhaftig geworden sind. Sie erscheinen im Gefolge der Grossen des Himmelreiches, vor allem umgeben sie den Thron Gott Vaters und Gott Sohnes und auch Mariens, gewärtig jeden Winkes. So bilden sie das «himmlische Ingesinde», wie es oft heisst, namentlich bei Suso.

Als Sendlinge werden Einzelne oder ganze Schaaren derselben von dem Throne der Gottheit ausgesandt zur Verkündigung froher Botschaften oder als Bringer schöner erfreulicher Gaben, namentlich solcher des Geistes ins Leben der Irdischen. «Und eines Mals, nach seiner leidenden Zeit», so heisst es bei Suso,

«da geschah es eines Morgens früh, dass er umgeben war mit dem himmlischen Ingesind in einem Gesichte; da begehrte er von einem der klaren Himmelsfürsten, dass er ihm zeigte, in welcher Weise Gottes verborgene Wohnung in seiner Wohnung gestaltet. Da sprach der Engel zu ihm also: Nun thue einen fröhlichen Einblick in dich und lug wie Gott mit deiner liebenden Seele sein Minnespiel treibt».

Tauler meint:

«Wenn du in steter Uebung des Gebets und deiner Andacht verharrest, so ist der König reich und mild; und giebt er dir nicht den starken lauteren Wein, so giebt er dir zum Wenigsten den schwachen Wein, d. i. inwendigen Trost in betrübten Thränen. Und dieser Trank wird dir unwissend von des Königs Dienern, von den heiligen Engeln geschenket.» —

Die häufigste und wichtigste Thätigkeit des himmlischen Ingesindes ist jedoch stets diejenige als Musikanten; ihr Singen und Musizieren durchschallt das himmlische Reich und um den Thron der Gottheit drängen sie sich und lassen ihre Stimmen erschallen, ihre Saitenspiele erklingen, ihre Schalmeien ertönen ihr herrlichsten, beseligenden Harmonieen. Die mystischen Visionäre haben nicht Worte genug, um die Wonne dieser Töne, die sie in der Verzückung vernommen, zu beschreiben. Suso vergleicht allen inneren Trost, welchen er durch mystisch-religiöse Erhebung gewinnt, mit dieser englischen Musik; so behauptet er, dass ihn bei einer schweren Krankheit das «himmlische Ingesind» besuchte, um ihn zu trösten mit himmlischem Singen,

«das erklang so süssiglich in seinen Ohren, dass alle seine Natur verwandelt ward».

Ein anderes Mal sieht er sich in einer Vision umgeben von einer Schaar von Engeln in Jünglingsgestalt, die ihn in höchster Verzückung einschliesst in ihren Reigen. Ein Engel fällt vor den anderen auf «als ob er wäre ein Fürstenengel»; dieser tanzt voran und dient als Vorsinger. Suso selbst giebt dann eine symbolische Deutung dieses visionären Engelreigens indem er sagt, er bedeute «ein himmlisches Auswallen und Wiedereinwallen in den wilden Abgrund der göttlichen Togenheit» (Verborgenheit); also er sieht darin ein Sinnbild für den Zustand seiner mystisch fühlenden Seele.

Bisweilen werden die Engel in Beziehung gesetzt zu dem Licht und den Lichtstrahlen. Es erscheint diese Vorstellung fast wie eine verklärte Erinnerung an jene uralte, welche die Engel als Mittelglieder zwischen Irdischem und Ueberirdischem annimmt, zugleich aber auch als eine wunderschöne poetische Belebung des Lichtes überhaupt, der geheimnisvollsten aller Naturerscheinungen. Während des Gesanges beim Gottesdienst glaubte Mechthild von Hackeborn einmal zu sehen, wie der heilige Geist in Gestalt eines Adlers durch den Chor flog und wie von ihm Lichtstrahlen ausgingen auf alle Personen, die in der Kirche waren, «und jeglichem Strahl dieneten tausend Engel». —

Auch hier brauchen wir wieder nicht für alles, was im Obigen erzählt ist, aus dem überreichen Schatz analoger Beispiele, der sich in der bildenden Kunst findet, einzelnes namhaft zu machen. Jedermann wird sich an mannigfaltige Darstellungen und an die reiche abwechslungsvolle Verwendung des Engels-motives erinnert haben und empfinden, dass diese Verwendung von Seiten der Künstler ganz im Sinne der Anschauungen und poetischen Phantasien der Mystiker geschehen ist. Als wir hörten, dass Hermann von Fritzlar und Berthold von Regensburg, mit vielen anderen übrigens, sich die Engel als kleine Kinder, als die personifizierten Seelen der Unschuldigen und Unmündigen, vor allem derjenigen, die zu Bethlehem ihren grausamen Tod fanden, vorstellten und dieselben die Spielgenossen des Jesusknaben sein Hessen, wird man an die reizenden Engelsputten gedacht haben, die so oft auf den Scenen der Geburt des Heilandes zu sehen sind, wie sie zu dem Neugeborenen heranflattern, um ihm nun von jetzt an durch seine Kinderzeit hindurch fröhliche Spielgenossen zu bleiben, wie man es hinwiederum auf so manchen Madonnen bildern — namentlich der Kölner Schule — sieht. Man wird sich weiterhin an viele Fälle erinnert haben, wo die Engel als holde Jungfrauen geschildert, an unzählige Fälle, wo sie musizierend und jubilierend dargestellt sind, sei es um den himmlischen Thron gedrängt, sei es auf Erden oder in den Lüften. Man hat sie gesehen als Pagen im Dienste Gottes oder der Heiligen, Kronen, Scepter und allerhand Attribute tragend, Brokatvorhänge haltend oder Thronsessel stützend. Man wird sich einiger Fälle entsinnen, wo man auf den, von der Gottheit ausgehenden Lichtstrahlen kleine Engelsfiguren sich wiegen gesehen (so in dem besonders herrlichen Beispiel auf dem Bilde der Maria mit dem Kinde in einer Landschaft mit der Erscheinung Gottes in der Höhe auf einem Flügel des Isenheimer Altars des deutschen «Lichtmalers» Grünewald), oder man wird sie selbst als Leuchterträger erblickt haben. Kurz man wird gemahnt worden sein an hundert entzückende Motive, die durch diese freiere Auffassung, welche das Mystikertum der Engelsvorstellung gegeben hat, erst bedingt und ermöglicht worden sind. —

Bei alledem mag auch hier wieder betont werden, dass die philosophische Mystik an die reale Existenz aller der, mit so viel Poesie und Phantasie anschaulich gemachten Gestalten nicht glaubte. «Die Engel haben weder Hände, noch Füsse noch Form, noch Materie», sagt Tauler in einer Predigt seinen Zuhörern, denen er dieselben sonst so körperlich und so menschenähnlich wie möglich ausmalte.

In der uns erhaltenen Anklageschrift der Inquisition gegen die mystische Sekte, der «Brüder vom freien Geiste», finden sich als einer der vielen anzufechtenden Glaubenssätze derselben die Worte:

«Dicere, angelos nihil esse nisi virtutes et daemones nihil esse nisi vitia*; und ganz ähnlich wird in demselben Codex von den Begharden behauptet: «Dicunt quod non sint angeli nisi tantum virtutes hominum, etiam quod non sint de-mones nisi vitia et peccata hominum » Beim Meister Eckhart findet sich die, auf den Zustand nach dem Tode bezügliche Stelle: «ich bin dä, dä ich was, ä ich geschaffen wurde, daz ist blöz got unde got. Dä ist weder engel noch heilige noch koere noch himel. Manige liute sagent von aht himeln unde von niun koeren; der enist dä niht, dä ich bin. Ir sult wizzen, allez daz man alsus wortiget unde den liuten für leit mit bilde, daz ist niht dan ein reizen ze gote.»

Aehnliches wie für die Engel gilt für die Teufel und ihren Wohnsitz, die Hölle.

«Helle ist niht dan ein wesen. Waz hie der liute wesen ist, daz blibet ewicliche ir wesen, also ob sie drinne funden werden»

heisst es bei Eckhart; und unter den Sätzen der Begharden liest man weiter: «Dicunt item quod non sit infernus.» Nichtsdestoweniger ergeht sich die Phantasie der Mystiker auch hier wieder in mannigfaltigster bildlicher Gestaltung. Alle die spukhaften Höllenerscheinungen, oft in den sonderbarsten Bildungen, wie sie die spätere Kunst in so reicher Fülle bringt, zaubern uns die populären mystischen Schilderungen und besonders die Beschreibungen der Visionen vor Augen. Auch hier fusst man einesteils wieder ganz auf den Anschauungen der alten Traditionen, wie auf der Theorie von der Entstehung der Teufel durch den Sturz der obersten Engel, andern-teils jedoch werden die ganzen Vorstellungen von Hölle und Teufel auf die originellste Weise ganz frei ausgebildet. —

«Es hat auch ein jeder Mensch einen besonderen Teufel, der ihn ohn Unterlass plagt und stets zuwider ist»

, sagt Tauler, entsprechend seiner Vorstellung vom persönlichen Engel. Dieser persönliche Teufel, oft aber auch ganze Schaaren von missgestalteten Abgesandten Lucifers oder die phantastische Ungeheuergestalt dieses Höllenfürsten selbst greifen beständig auf ihre schlimme Art in das irdische Leben ein, erscheinen in beängstigenden Visionen, von welchen die Erinnerung grauenhafte Schilderungen genug zu geben weiss. Besonders reich an Teufelserscheinungen wird uns das Leben der mystischen Visionärin Christina von Stommeln bei Köln beschrieben, deren ganzes irdisches Dasein dargestellt wird eigentlich bloss als ein beständiger Kampf mit höllischen Wesen, welch’ Letzterer Aussehen und Gebahren der Biograph nicht toll genug zu schildern weiss. Als ein Ort voller Finsternis, nur hie und da schaurig erleuchtet von grässlichen Flammen, mit Schrecknissen aller Art erfüllt, wird im «Fliessenden Licht der Gottheit» die Hölle ausgemalt; und der Verfasserin selbst erschien einmal «ein grosse tufel, furig, blütig, swartze mit takken und mit hörnen glasogen». Unzählig sind auch hier die Beispiele dieser Art; jeder Mystiker und jeder Visionär lässt seine Phantasie frei walten und gestalten. Suso will in einer Nacht z. B. eine Teufelschaar vor seiner Zellenthür gesehen haben, «wie eine Schaar eines micheln (grossen) Gevögels; und waren gar ungestalt, und war einer nicht als der andere»; ein anderes Mal erschien ihm aber der «böse Geist» wie ein ungestalteter Mohr, mit feurigen Augen; «und hatte einen höllischen Blick und führte einen Bogen in der Hand.» Solch” einen bogenschiessenden Dämon fanden wir unter den Darstellungen der Holzschnitzereien am Chorgestühl des Kölner Domes, wie denn die Chorgestühlschnitzereien gothischer Kirchen überhaupt eine der ausgiebigsten Fundgruben sind für phantastische Teufel- und ähnliche Gestalten. Eine andere Fundgrube bilden die bekannten Darstellungen der «Ars mo-riendi», die uns als Miniaturen, Zeichnungen, Holzschnittblockbücher und Kupferstichfolgen in so vielfachen Exemplaren überkommen sind. An sie wurden wir erinnert, als wir bei Suso eine Beschreibung des Augenblicks des Sterbens lasen, wo es heisst:

«Das Licht dieser Welt beginnt mir abzufallen, ich beginne in jene Welt zu sehen: o Gott, welch’ ein Anblick! Es sammeln sich die greulichen Bilde der schwarzen Mohren; die höllischen Tiere haben mich umgeben: sie sehen auf die arme Seele, ob sie ihnen werden möge.» —

Mit den Engeln und Teufelsgestalten lernten wir die letzten Vertreter des überirdischen Reiches kennen, so wie die Phantasie der Mystiker ihren Absichten zu lieb es sich ausmalte. Es sei uns jetzt noch gestattet eine längere Beschreibung des Himmels und des himmlischen Heeres abzudrucken, so wie Suso s Phantasie ihn erschaute, eine Beschreibung, die uns manche der wichtigsten unter den Phantasievorstellungen, auch der Symbolbezüge noch einmal vor Augen führen wird, und die ausserdem ein so herrliches, poesievolles Bild entrollt, dass man uns gewiss nur für die vollständige Wiedergabe danken wird. Im «Büchlein der ewigen Weisheit» lässt Suso diese göttliche Weisheit sprechen:

«Nun mache dich auf mit mir; ich will dich in dein Vaterland führen in Betrachtung, und will dich einen fernen Einblick thun lassen, nach einer groben Gleichnis. Sieh, ob dem neunten Himmel, der unzählig mehr denn hunderttausend mal weiter ist denn alles Erdreich, da ist erst ein anderer Himmel oben, der da heisst Coelum empyreum, der feurige Himmel, also geheissen nicht von dem Feuer, sondern von der unmässigen, durchglänzenden Klarheit, die er an seiner Natur hat, unbeweglich und unwandelbar; und das ist der herrliche Hof, in dem das himmlische Heer wohnet, in dem mich miteinander lobet das Mettengestirn, und jubilieren alle Gotteskinder. Da stehen die ewigen Stühle umgeben mit unbegreiflichem Lichte, von denen die bösen Geister verstossen wrurden, darein die Auserwählten gehören. Siehe, die wonnigliche Stadt glänzet hin von durchschlagenem Golde, sie leuchtet hin von edlen Margarithen, durchlegt mit edlem Gestein, durchkläret als ein Krystall, wiederscheinend von roten Rosen, weissen Lilien und allerlei lebendigen Blumen. Nun luge selber auf die schöne Haide; eia, hier ganze Sommerwonne, hier des lichten Maien Aue, hier das rechte Freudenthal; hier sieht man fröhliche Augenblicke von Lieb zu Lieb gehen; hier Harfen, Geigen, hier Singen, Springen, Tanzen, Reihen und ganzer Freude immer pflegen; hier Wunschesgewralt, hier Lieb ohne Leid in immerwährender Sicherheit. Nun lug um die unzählige Menge, wie sie aus dem lebendigen ausklingenden Brunnen trinken nach aller ihrer Herzensbegierde; lug, wie sie den lauteren klaren Spiegel der blossen Gottheit anstarren, indem ihnen alle Dinge kund und offenbar sind. Verstiel (schleiche) dich noch fürbass, und lug, wie die süsse Königin des himmlischen Landes, die du so herzinniglich minnest, mit Würdigkeit und Freuden obschwebet allem himmlischen Heere, geneiget von Zartheit auf ihren Geminnten, umgeben mit den Blumen der Rosen und der Lilien Convallium. Sieh, wie ihre wonnigliche Schönheit Wonne und Freude giebt und Wunder allem himmlischen Heere. Eia, nun thu ein Gesicht, das dein Herz und Gemüt erhüget, und lug, wie die Mutter der Barmherzigkeit die milden barmherzigen Augen so mildiglich gekehrt hat gen dir und allen Sündern, und wie gewaltiglich sie bittet und sühnet gen ihrem geminnten Kinde. Nun kehre dich mit den Augen der lauteren Verständnis und lug auch, wie die hohen Seraphim und die minnereichen Seelen desselben Chores ein inbrünstiges Aufflammen haben ohn Unterlass in mich; wie die lichten Cherubim und ihre Gesellschaft einen lichten Einfluss und Ausfluss haben meines ewigen unbegreiflichen Lichtes, wie die hohen Throne und Schaaren ein süsses Ruhen haben in mir, und ich in ihnen. So schaue denn, wie die Dreiheit der anderen Schaaren, die Herrscher, Kräftiger und Gewaltiger ordentlich vollbringen die wonnigliche ewige Ordnung in der Allheit der Natur. Siehe auch, wie die dritte Schaar der englischen Geister vollbringt meine hohe Botschaft und mein Gesetz in den sonderlichen Teilen der Welt; und siehe, wie herziglich und wonniglich und ungleich die grosse Menge geordnet ist, wie ein schöner Anblick dies ist! So kehre das Auge hin und luge, wie meine auserwählten Jünger und meine allerliebsten Freunde sitzen in so grosser Ruhe und Ehre auf den ehrwürdigen Richtstühlen; wie die Märtyrer scheinen in ihren rosenroten Kleidern, die Beichtiger leuchten in ihrer grünenden Schönheit; wie die zarten Jungfrauen glänzen in englischer Lauterkeit; wrie alles himmlische Heer hinfleusset von göttlicher Süssigkeit. Eia, wie eine Gesellschaft, wie ein fröhlich Land! Gesahe ihn Gott, dass er je geboren ward, der da immer wohnen soll. Siehe, in dieses Vaterland führe ich heim meine liebe Gemahl unter meinen Armen aus dem Elende, mit der hohen Reichheit ihrer reichen Morgengabe. Ich giere sie inwendig mit dem schönen Gewrand des ewigen Lichtes der Glorie, das sie erhebet über alle ihre natürliche Mögenheit. Sie wird auswendig gekleidet mit dem verklärten Leibe, der siebenmal lichter wird, denn der Sonne Schein, schnell, kleinfüg und unleidig. Ich setze ihr auf eine wonnigliche Krone und darauf ein güldenes Kränzlein.» —

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Passion Christi.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die «minnende» Seele
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Kunst und weltliche Dichtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Symbolik

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

3. Die «minnende» Seele

Bei den Darstellungen der Kreuzigung giebt es ein Motiv, das als eine Erfindung des frühen Mittelalters betrachtet werden muss. Schon die byzanthinische Kunst bringt es, die italienische und die deutsche nehmen es auf und die Letztere bildet es, wie wir sehen werden, unter dem Einflüsse der Mystik auf das Reichste aus. Wir meinen die personifizierten, als kleine nackte Körper dargestellten Seelen, welche in dem vorliegenden Falle, bei den Kreuzigungsscenen, den beiden Schächern, dem guten von einem Engel, dem bösen von einem Teufel aus dem Munde oder den Ohren gezogen werden, um sie hinwegzuschaffen in den Himmel oder in die Hölle. Das Motiv muss unser Interesse erregen, weil es eine bildliche Darstellung der Seele giebt, die recht eigentlich der Brennpunkt aller mystischen Betrachtungen ist. Wir werden sehen, dass diese Personifikation durchaus den bildlichen Anschauungen der Mystiker entspricht und nur auf ihre Anregung hin erst seine reichste Verwendung, auch in anderen Darstellungen, erhält. — Schon die antike Kunst, so fällt uns zunächst ein, kannte in einigen Fällen eine solche bildliche Verkörperung der Seele in menschlicher Gestalt, und ist es bezeichnend, dass man in diesen Fällen stets eine Beziehung zu mystischen Kulten namentlich zu mystischen Totenkulten zu konstatieren hat. So mag besonders an gewisse Darstellungen auf einer Gruppe attischer weissgrundiger Lekythen erinnert werden. Die altchristliche Kunst in ihrer Neigung zu Symbolen wählte sich solche, um die Seele bildlich anzudeuten; das bekannteste derselben ist die Gestalt des Hirsches, der in Anlehnung an eine bekannte Psalmstelle erfunden, und in manchen Fällen mit Beziehung auf jene Stelle dargestellt wurde, wie er sich einem Wasserquell oder dem «Brunnen des Lebens» naht und aus diesem trinkt. Die mittelalterlichen Mystiker konnten sich, ebenso wie die antiken, nicht mit einem Symbol begnügen: ihr ganzes Sinnen und Denken ging auf Vereinigung der Seele mit dem göttlichen, ihr Streben auf völlige Hingabe dieser sehnenden Seele und mit derselben ihres ganzen Seins an die Gottheit. Da reichte, wollte man höhere Gedanken bildlich veranschaulichen, die blosse Andeutung durch ein symbolisches Tier nicht mehr aus, da konnte nur der ganze menschliche Leib, das äusserlich sichtbare Behältnis der Seele, die ganze menschliche Gestalt, so wie sie, um mit Plato zu reden, nach der Idee in die sichtbare Erscheinung getreten ist, genügen. So entfernt sich denn die berühmteste Darstellung des Lebensbrunnens aus späterer Zeit himmelweit von den einfachen Symbolbildern der Katakomben. Nicht mehr die schlichten Figuren der dürstenden Hirsche am Rande des Quelles erblicken wir vor uns, sondern eine Fülle von lebendigen Menschengestalten sehen wir auf dem Genter Altar durch eine weite herrliche Landschaft zum Brunnen ziehen, in reichen Kleidungen die meisten, alle in ihrer äusseren Erscheinung die Stellung erkennen lassend, welche sie in irdischer und himmlischer Welt einnehmen. So deuten sie an, dass sie mit ihrer Seele zugleich ihr ganzes Sein herbeibringen an die Stätte der Wahrheit, an welcher, um das mystisch gedachte Bild zu vollenden, nicht nur der Brunnen des ewigen Lebens seine erquickenden Wasser spendet, sondern neben ihm der Altar erhöht ist, welcher das Lamm Gottes trägt, jene Symbolgestalt für denjenigen Quell, der mit der Erquickung die Heilung bringt. Das Beispiel des Gentef Altars ist sehr bezeichnend für die Umwandlung der bildlichen Vorstellungen. Bei ihm können wir nun aber nicht mit Bestimmtheit behaupten, dass wir die, auf ihm sich zeigenden Personen alle nur als personifizierte Seelen aufzufassen hätten. Ausgeschlossen wäre das zwar durchaus nicht; im Gegenteil, die Möglichkeit wird uns als nicht so fernliegend erscheinen müssen, wenn wir uns ein visionäres Bild vergegenwärtigen, das der Nonne Christina Ebner einmal erschien, und das mit diesen Worten beschrieben wird:

«Sie sah auf einem breiten Feld viel Leute dem Meere zu gehen, eine grosse Menge, und hielt sie doch nicht für Leute; sie hielt dafür, dass es Seelen wären; und in der Mitte trug ihr eines unseres Herren Frohnleichnam.»

Durch die reiche weltliche Kleidung vieler der auf dem Werke der van Eyck Dargestellten, wie überhaupt durch die realistische Auffassung des ganzen Bildes dürfte man sich in dieser Annahme nicht hindern lassen. Tauler sagt von den Seligen, dass sie «mit dem ewigen Gotte grosse Könige und Fürsten im Himmel» seien, eine Vorstellung, die man sich nach der ganzen Phantasierichtung der Mystiker durchaus in poetisch verklärten aber völlig der Wirklichkeit entnommenen Bildern auszumalen hat, ohne dass man dabei zu vermuten brauchte, die Mystiker hätten selbst an die Realität solcher künstlerischen Phantasiegestalten geglaubt. Wir werden später diesen Punkt noch einmal zu berühren haben.

Nicht zu bezweifeln ist es nun natürlich, dass wir in jenem, auf den Bildern der Kreuzigung sich findenden Motiv ein einfaches Beispiel der Personifikation der Seele in menschlicher Gestalt vor uns haben. Eine solche Personifikation ist den Mystikern durchaus geläufig. Die bei ihnen häufigste Form ist die in Gestalt einer Jungfrau, von der wir unten noch hören werden. Bei Meister Eckhardt kehrt sehr oft der Ausdruck «Mann der Seele* wieder, den er an wendet, um einen hohen mystisch-philosophischen Gedanken auszusprechen. So heisst es einmal bei ihm: «Diu kraft, diu in der söle ist unde diu der man heizet daz ist diu obriste kraft der sele, in der got blöz liuhtet.» An einer anderen Stelle setzt er neben diesen

«Mann der Seele»

eine

«Frau der Seele»

und fasst in diesen beiden Bildern und ihrer Vereinigung das ganze Wesen der Seele; er sagt:

«Ich spriche: diu obröste kraft der söle heizet der man, daz ist der wille, wan der sol alle zit blöz stön unbedecket. Diu ander kraft heizet Vernunft, unde daz ist diu frouwe unde diu soll bedecket sin, und also sol daz niderste sin gezogen in daz oberste. Nü diu kraft, diu da heizet der man, daz ist der wille, swenne diu mit der kraft, diu dä heizet diu frouwe, daz ist diu Vernunft, vereinet ist, sö gebirt sich in der frouwen üz diu fruht in dem niuwen nü. Swenne aber diu kraft des mannes mit der frouwen nicht vereinet ist, sö ist des mannes wille wandelbere in einem valschen liehte.»

Eine so tiefsinnige Verwendung der Personifikation zum Zwecke des Ausdruckes tiefer philosophischer Erkenntniss wie beim grossen Eckhart findet sich nun nicht überall in der mystischen Litteratur ; meist ist die Erfindung der bildlichen Gestaltungen, wie zum Beispiel die Verkörperung der Seele als bräutliohe Jungfrau, nur durch das einfache Gefühlsverhältnis der Seele zu Gott bedingt und veranlasst. Auch in der bildenden Kunst haben wir natürlich nur einfafche Begriffe und schlichten, oben schon angedeuteten Sinn als zu Grunde liegend anzunehmen. Wohl nur ganz sinnfällig als eine Verkörperung der Seele, die nun ihrer jenseitigen Bestimmung zugeführt wird, sind jene menschlichen Körperchen in Kindergrösse zu betrachten, die sich bei den Schächern der Kreuzigungsbilder finden, ohne jeden symbolisierenden Nebengedanken, doch immerhin bezeichnend.

Dieselbe Gestaltung zeigt eine merkwürdige Darstellung, die wir in jenem grossen Pracht-Missale vom Jahre 1350 fanden, das aus dem mystischen Kloster Adelhausen zu Freiburg i. Br. stammt und jetzt in der dortigen städtischen Altertümer-Samm-lung aufbewahrt wird. Zu der Textstelle: «Ad te levavi animam meam, deus meus!» erblickt man da folgendes Bild: unter gothischen Spitzbogen stehen drei heilige Dominikaner mit betend gefalteten Händen; über ihnen, über dem mittleren Spitzbogen schwebt in der Höhe eine kleine nackte Menschengestalt, von einer Mandorla umgeben; auch sie faltet die Hände, streckt dieselben empor und blickt aufwärts zu der Scene der Krönung der Maria, die ganz oben stattfindet. Kein Zweifel, dass hier die Seele der betenden Mönche dargestellt werden sollte, die, dem Texte nach sich zu Gott aufschwingt.

Es mahnt uns dieses Bildchen an gewisse Kompositionen, die uns in verschiedenen Beispielen der deutschen Kunst erhalten sind, und die auch aus den Kreisen der Dominikaner hervorgegangen und durch die Legende des heiligen Dominikus selbst angeregt worden sind, nämlich an die Apotheosen einzelner Dominikaner und Dominikanerheiligen. Wir wollen zwei, schon im vorigen Kapitel einmal von uns erwähnte Tafelbilder dieser Art beschreiben, die in der grossherzoglichen Galerie zu Darmstadt aufbewahrt werden. Auf dem einen derselben sieht man einen Dominikanermönch auf einem Throne sitzen, der von Engeln durch die Wolken hinauf zum Himmel getragen wird, wo Christus und Maria sich befinden und die Leitern halten, auf denen die Engel aufsteigen; zwei Engel, in der Höhe schwebend, halten Kronen bereit. Die andere Tafel zeigt ausser Christus und Maria oben in den Wolken noch den heiligen Benedikt, der mit jenen zusammen die Kronen des ewigen Lebens haltend, bereit ist, den heiligen Ordensstifter — Dominikus selbst ist hier wohl gemeint — zu empfangen und zu begrüssen. Der Letztere wird wiederum von Engeln durch die Lüfte aufwärtsgetragen; zwei Engel ihm zu Seiten halten Blumen, während zwei weitere oben im Himmel musizieren. Auch bei diesen von anmutender Phantasie erfundenen Kompositionen ist durchaus anzunehmen, dass wir die Gestalten der Aufwärtsgetragenen nicht etwa als die plötzlich entrückten irdischen Körper der Betreffenden anzusehen haben, sondern als die Personifikationen ihrer Seelen, die nach dem Tode des Leibes nunmehr ihrem Eingang in das Reich der Gottheit, ihrer völligen Vereinigung mit dem Göttlichen entgegensehen. Bei der Bedeutung des Dominikanerordens für die deutsche Mystik erscheinen uns auch diese Bilder wieder von besonderer Wichtigkeit. Derselben Vorstellung begegnet man öfters in der mystischen Litteratur; und können wir diese Kompositionen direkt auf ältere litterarische Vorbilder zurückführen. In dem «das fliessende Licht der Gottheit» genannten (1250—65 datierten) Buche der Offenbarungen der Nonne Mechthild von Magdeburg erzählt diese z. B. Folgendes: ein Bruder Heinrich aus dem Predigerorden war gestorben, und kurze Zeit nach seinem Tode hatte eine Nonne desselben Ordens eine visionäre Ofienbarung, durch welche sie Aufklärung erhielt über das jenseitige Schicksal der Seele des Dahingeschiedenen. Sie erfuhr nämlich, dass dieselbe nach kurzer Zeit im Fegefeuer nun ihre «Hochzeit» feiere, d. h. ihrer vollständigen Vereinigung mit Gott teilhaftig wurde; und in der Vision sah sie zu, wie sich zu dieser Feier alles himmlische Heer bereitete, sich zu einer Prozession schaarte, um die Seele einzuholen und zu der Höhe Gottes emporzuführen. An der Spitze der Himmlischen bemerkte sie den heiligen Dominikus mit anderen Seligen seines Ordens. Dieser brachte dem verstorbenen Bruder Heinrich eine leuchtende Krone, die er im Aufträge Gottes überreichte. — Eine Verherrlichung des Thomas von Aquino und des Albertus Magnus wird uns in dem mit dem obengenannten Werke etwa gleichzeitigen mystischen Buche, in dem «Speculum spiritualis gratiae» der Nonne Mechthild von Hackeborn geschildert. Dieselbe erschaute in einer Vision, wie die Seelen der beiden grossen Ordensgenossen «als zwei edelste Fürsten» durch die Schaaren der Himmlischen schritten; voran ein Seraphim und ein Cherubim. Und als sie an den Thron Gottes kamen, da erschienen an ihren Kleidern in Goldbuchstaben alle die Werke, die sie geschrieben. — Dieselbe Mechthild berichtet an einer anderen Stelle ihres Buches, dass sie, ebenfalls in einer Vision, die Seele eines ihr bekannten, jüngst verstorbenen Ordensbruders zum Himmel hat aufsteigen sehen, aus dem ihr der Herr selbst entgegenschritt, um sie an seinen Thron zu geleiten und ihr eine Krone von Gold und Edelgestein aufzusetzen. — Von einer Ordensschwester der Mechthild, von der Nonne Gertrud, wie jene aus dem uns schon bekannten, in der Geschichte der deutschen Mystik berühmten Kloster Helfta, wird erzählt, dass sie nach eigener Aussage kurz vor ihrem Tode auf ihrem Sterbebette im Zustande der Ekstase ihre eigene Seele in Gestalt eines zarten Mägdleins zu sehen vermeinte, wie sie ihren Odem Christus durch seine Seitenwunde ins Herz atmete. — ln den Kreis italienischer Mystik führt eine ähnliche Legende, welche berichtet, dass ein Bruder Augustinus im Momente des Verscheidens ausrief, er sähe die Seele des heiligen Franciscus, zu der seine eigene sich emporschwang. Beiläufig sei an die künstlerischen Darstellungen dieses visionären Vorganges in Italien erinnert. (Giotto’s Fresko, cf. Thode, Franz von Assisi.)

Die künstlerische Verwertung dieser Personifikation scheint jedoch nicht zuerst von den Dominikanern angeregt worden zu sein ; wenigstens giebt es eine verwandte frühere Komposition auf einem Bilde des Miniaturenkodex, der jetzt der fürstlich hohenzollernschen Hofbibliothek zu Sigmaringen gehört, und der schon im 12. Jahrhundert entstanden ist und aus der Benediktiner-Abtei zu Deutz stammt, dessen Chronik er enthält. In ähnlicher Weise sieht man auch dort, wie ein Mönch von drei Engeln hinaufgetragen wird zum Himmel, der durch Halbkreise mit den Figuren des segnenden Christus und zweier Heiliger angedeutet ist. Unten wird die Hölle gezeigt, in der die Seele eines anderen Mönches auf dem Schoosse Satanas’ gepeinigt wird. — Demselben Jahrhundert gehört der Grabstein eines Presbyters Bruno von Hildesheim an, dessen Relief in drei Abteilungen geteilt ist, deren untere von Männern und Frauen, die sich mit der Leiche des Verstorbenen beschäftigen, angefüllt ist, während man in der mittleren zwei Engel erblickt, welche die Seele als nackte Figur auf einem Tuche gen Himmel tragen zum segnenden Christus.

In dem Kodex der Scivias S. Hildegardis aus dem Ende des 12. Jahrhunderts, jetzt auf der Landesbibliothek zu Wiesbaden, dessen Bedeutung für die Geschichte von Kunst und Mystik wir schon kennen, ist auf einer der Miniaturen der Tod der Hildegard abgebildet. Auch dort ist die Seele der Verstorbenen in dieser Gestaltung gegeben und zwar wie sie gerade aus dem Munde entweicht, erwartet von Engeln und Teufeln, die im Begriffe sind, sie sich gegenseitig streitig zu machen. Die hier zu Grunde liegende Anschauung entwickelte sich später zu der noch erweiterten Gestaltung der bekannten volkstümlichen Bilderfolgen der sog. «Ars moriendi», die im 14. und 15. Jahrhundert so ungemein beliebt waren und für die Geschichte der reproducierenden Künste von Bedeutung wurden.

An alle diese Personifikationen der Seelen als nackte Gestalten werden wir auch schon erinnert bei den ganz ähnlichen kleinen Figuren, welche der sitzende Abraham unter den Skulpturen des Bamberger Fürstenportales in dem Schoosse seines Mantels in sicherer Hut hält; doch hat man hier wohl, im engsten Anschluss an die bekannte Vorstellung der Bibel und in naiver realistischer Auffassung derselben wirkliche Körper zu sehen.

Weniger zweifelhaft scheint es jedoch, dass wir lauter personifizierte Seelen vor uns haben bei einer Komposition, die jener Vorstellung des Geborgenseins im Schoosse AbrahanrTs verwandt erscheint, die aber, weit sinnvoller und poetischer als jene, eine freie Schöpfung der mystischen Phantasie des Mittelalters ist. Wir meinen jene Darstellungen der «Maria mit dem Schutzmantel», wo die heilige Jungfrau, von dem Gefühle unendlicher göttlicher Liebe erfüllt, ihren weiten faltenreichen Mantel ausbreitet, um alle die Seelen in den sicheren Schutz desselben aufzunehmen, die sich mit Inbrunst und sehnendem Gemüt aus der kalten lärmvollen Welt des irdischen Daseins in denselben flüchten wollen. In Mengen strömen Sehnsüchtige herbei zu diesem himmlischen Schutzort; Vertreter aller Stände sieht man auf solchen Bildern als kleine Gestalten sich zusammendrängen zwischen den weiten Falten des Mantels, der den hohen, sie weit überragenden schlanken Körper der Maria umwallt. Oft sind die Figürchen reich gekleidet und wie in voller Wirklichkeit gebildet; doch nichts destoweniger sehen wir hier Personifikationen, denn im Grunde ist auch diese Komposition nur wieder eine der mannigfachen, den Anschauungskreisen der Mystik entsprungene bildliche Vorstellung für den einen Gedanken der Vereinigung der Seele mit der Gottheit, der hier mit dem poetischen Motiv des Schützens verbunden zu bewusstem oder unbewusstem Ausdruck gelangt, ln der Kunst kommt diese Komposition im 14. Jahrhundert auf, seit dem 15. wird sie eine ausserordentlich verbreitete. In der Litteratur findet sich die Vorstellung jedoch schon ziemlich früh. So wird in den «Insinuationes divinae pietatis» erzählt, dass die Nonne Gertrud bei einer Vision gesehen hat, wie «die gütige Mutter ihren Mantel ausgebreitet hat, damit sie alle könnte aufnehmen, die mit sonderlichem Vertrauen zu ihr fliehen». «Auf dieses,» so heisst es da weiter, «kamen die heiligen Engel und brachten für sie alle Personen, welche sich mit sonderbarer Andacht zu diesem Feste, (— die Vision geschah während des Gottesdienstes an einem bestimmten Feiertage —>) bereitet hatten.» Dass auch die Nonne hier bei dieser Beschreibung ihrer mystischen Vision personifizierte Seelen gemeint hat, die von den Engeln zum Schutzmantel Marias gebracht wurden, geht wohl deutlich hervor aus dem Umstand, dass sie unter demselben Mantel weiterhin viele reuige Sünder gewahrt, die ganz unzweifelhaft als symbolisierende Verkörperungen anzusehen waren, indem sie nämlich als verschiedene Tiere gebildet waren: «Nach diesem hat sie gesehen, als wenn unter dem Mantel der Mutter Gottes gelaufen hätten allerlei Tierlein, durch welche bedeutet worden alle die Sünder, so eine sonderbare Andacht zu der seligsten Jungfrau haben.»

Das bei dieser Vision beschriebene Motiv des Herbeibringens der Personen vor die heilige Jungfrau durch Engel könnte fast an die bekannten Darstellungen der «Stifter» erinnern, wie sie in unzähligen Fällen auf den Kunstwerken angebracht zu sehen sind. Auch da werden ja die mehr oder minder porträtmässig abgebildeten Personen meist als kleine Figürchen geschildert, wie sie in einer Ecke des Bildes betend knieen vor der heiligen Scene oder der göttlichen Gestalt, die den Hauptinhalt des Bildes ausmacht, und zwar unter dem Schutze und wie herbeigeführt von hinter ihnen stehenden, grösser gestalteten Namensheiligen, welche es sich angelegen sein lassen, die Seelen ihrer Schützlinge jenen himmlischen Personen der Hauptdarstellung zu empfehlen. Es wäre gar nicht undenkbar, dass die Kunst auch in diesen Fällen, namentlich in früheren Zeiten, wo die Absicht des Porträtierens noch nicht Hauptzweck war, blosse Verkörperungen der Seelen der betreffenden uneigennützigen frommen Stifter im Sinne hatte. Namentlich für die Fälle, wo es sich um Votivbilder handelt, auf welchen jene, auf solche Weise dargestellten Figuren schon verstorbene Familienmitglieder repräsentieren, erscheint unsere Annahme höchst wahrscheinlich.

Weiterhin ist man natürlich durchaus berechtigt, auch die Gestalten der Auferstehenden, der Seligen und der Verdammten auf den Darstellungen des jüngsten Gerichts als, nur zum Zweck der sinnlichen Anschauung in der Kunst gebildete Verkörperungen der Seelen anzusehen. Wenn auch das kirchliche Dogma die Auferstehung «alles Fleisches» lehrt, so scheuten sich die meisten Mystiker doch nicht, ihrerseits eine weit höhere Auffassung der «letzten» Dinge zu haben. Wir wollen später noch einige Beispiele der mystischen Auffassung in Betreff des Himmels und der Hölle, der Engel und der Teufel betrachten. Wie weit allerdings diese höhere Auffassung in das Bewusstsein des Volkes eindrang, muss natürlich dahingestellt bleiben.

Bezeichnend für die Auffassung des Motives der «Schutzmantelschaft Mariä» ist das Beispiel desselben wie es in den vielverbreiteten «Specula humanae salvationis», jenen bekannten, populären Bestrebungen der Mystiker ihren Ursprung verdankenden Blockbüchern, bisweilen vorkommt. Man sieht da, wie sich die personifizierten Seelen in die Falten des Mantels flüchten vor dem Andrängen zweier grosser Teufel, welche sie zu erhaschen suchen. Der dazugehörende Text enthält einen Hinweis darauf, dass Maria ein Schutz sei vor dem Zorn Gottes, vor des Teufels Versuchung und seinen Verfolgungen und Anfechtungen.

In ganz ähnlicher Weise wie die Maria mit dem Schutzmantel wird eine Heilige dargestellt: die heilige Ursula. Ihr zu Füssen, in die Falten ihres weiten Mantels geschmiegt, sieht man meist kleine Figuren von Jungfrauen. Oefters liest man, besonders in den Beschreibungen mancher Kunstkataloge, dass hier Vertreterinnen der elftausend Jungfrauen gemeint seien, welche der Legende nach der Ursula auf ihrer verhängnisvollen Reise gefolgt sind und mit ihr den Märtyrertod erlitten haben. Wir sind ganz entschieden der Ansicht, dass hier dieselbe Vorstellung zu Grunde liegt wie beim Schutzmantel Mariä. Die kleinen Gestalten sind ebenso wie dort gebildet, sie werden ganz in derselben Weise vom Mantel behütet, und strecken oft wie dort betend die Hände zu ihrer Beschützerin empor. Es sind eben personifizierte Seelen von Jungfrauen, die sich dem Schutze und der Fürbitte der Heiligen empfehlen oder empfohlen haben, der Heiligen, die ganz besonders als Patronin edler und reiner Jungfrauen verehrt wurde. Wenn es gilt die Genossinnen der Ursula neben ihr darzustellen, so geschah dies in ganz anderer Weise, wie es z. B. ein Bild im Germanischen Museum zu Nürnberg zeigt (Nr. 200). Dort ist die Heilige umringt von einer grossen Schaar von Jungfrauen in reichen Gewändern; alle sind in derselben Grösse gebildet wie Ursula und unterhalten sich teils mit jener, teils untereinander; ausserdem sind alle von Pfeilen durchbohrt, als Andeutung der Art ihres Märtyrertodes, den sie als treue Begleiterinnen der Heiligen erduldet haben, welch’ Letztere nicht als ihre Beschützerin sondern nur als ihre Anführerin aufgefasst erscheint. Oben in den Lüften jedoch sieht man auf diesem Bilde Engel in goldener Glorie, welche die Seelen der Gemordeten empfangen. — Auf dem, der Verherrlichung dieser Heiligen gewidmeten berühmten Ursula-Schrein Hans Memling’s wird ganz dieselbe strenge Unterscheidung dieser beiden Motive in zwei getrennten Darstellungen gemacht.

Vielleicht die merkwürdigste und zugleich fesselndste Darstellung einer personifizierten Seele ist zu sehen auf dem unvergleichlich herrlichen Meisterwerke Matthias Grünewald’s, auf dem Isenheimer Altar im Museum zu Colmar. Wir denken an die Doppelerscheinung der Maria, welche dort auf einem der grossen Altarflügel zu sehen ist. In lebendiger naturalistischer Auffassung sitzt da Maria mit ihrem Kinde in einer Landschaft, ein heiteres Bild irdischen Mutterglücks; unmittelbar neben ihr aber erscheint plötzlich eine phantastische überirdische Vision: in strahlendem Lichte, leuchtend in glänzendem Farbenschimmer naht sich ein Chor musizierender Engel, an deren Spitze die Seele der heiligen Jungfrau heranschwebt in kleiner holder Gestalt, halb als Kind noch, halb als Jungfrau gebildet; getragen scheint sie von Licht, das sie strahlend umfliesst; eine flammende Krone bezeichnet sie als die Himmelskönigin. Demütig faltet jedoch die kleine aetherische Gestalt die Hände und neigt sanft anbetend das Köpfchen vor dem heiteren, unschuldig spielenden Knaben, der irdischen Gestalt des Welterlösers, der auf dem Schosse ihres leiblichen, irdisch-realen Ebenbildes, der Mutter Maria sitzt. Das Ganze eine recht deutsch-mystische Verquickung von Sinnlichem und Uebersinnlichem in visionärem Bilde, ein Hineinbeziehen des Himmlischen in die Welt des Irdisch-Realen, welch Letztere durch das Erstere erst für das deutsche Gemüt seine Erklärung und seine Verklärung findet.

Die Seele der Maria ist es überhaupt, die neben den kleinen Figürchen der Seelen der Schächer auf den Kreuzigungs-scenen am häufigsten in der Kunst personifiziert zu finden ist, und zwar bei den so vielfachen Darstellungen des Todes der Maria. Bis ins 12. und 11. Jahrhundert zurück ist dieses Motiv zu verfolgen; namentlich auf Elfenbeinreliefs dieser früheren Zeit findet man es hie und da. Seine Verbreitung nimmt im Laufe der folgenden Jahrhunderte sehr zu, bis es im 15. Jahrhundert mitsammt der ganzen Scene zu einem der beliebtesten Gegenstände innerhalb des künstlerischen Stoffkreises wurde. Die Darstellungen zeigen uns meistens, wie bekannt, die Maria auf ihrem Sterbebett liegend, umgeben von den trauernden Apostel oder aber, gestützt von einigen der Letzteren niederknieend oder zusammenbrechend im Momente des Ver-scheidens. Ihre Seele befindet sich schon ausserhalb ihres irdischen Körpers und ist meist als zartes Mädchen gebildet mit aufgelöstem Haar und in schlichtem langem Gewände, etwa in der Gestaltung, wie die Maler die kleine Maria auf ihrem Tempelgang zu schildern liebten. Sie ist immer in ein Verhältnis zu Christus gebracht und zwar derart, wie die Mystiker und mystischen Dichter das Verhältnis ihrer eigenen «minnenden Seele» zum königlichen Bräutigam Jesus immer und immer wieder in poesievoller Weise ausmalten. Oftmals tritt der Heiland mitten unter die Apostel an das Bett mit liebevoll ausgestreckten Händen, bereit die Seele zu empfangen; oftmals hat er sie schon auf seinen Arm genommen und liebkost sie zärtlich ; in anderen Fällen ist der Erlöser oben in der Höhe sichtbar geworden, bisweilen von Engeln umringt; und zu Ihm schwebt die Seele sehnsuchtsvoll aufstrebend empor, den Leichnam und damit die irdische Welt des Leidens und Sterbens verlassend, um sich ewig in Liebe zu vereinigen mit Jenem. In einer Fülle anmutigster Darstellungen dieser Art sehen wir die Künstler das mystische Motiv verwerten. — Auch bei den Sterbescenen anderer Heiligen begegnen wir ihm in einzelnen Fällen. Ein frühes Beispiel dieser Art erwähnten wir oben schon: die Darstellung des Todes der heiligen Hildegard in jenem Wiesbadener Miniaturenkodex; als ein zweites, späteres sei die Sterbescene des Deocarus auf dem Altar dieses Heiligen in der Lorenzkirche zu Nürnberg genannt.

In den späteren Perioden der Kunst, seit dem 16. Jahrhundert, tritt die Darstellung des Todes der Maria zurück und statt ihrer wird die Himmelfahrt der heiligen Jungfrau häufig und sehr beliebt (in Italien schon im XIV. Jahrhundert, besonders in der sienesischen Kunst). Die Vorführung der realistisch aufgefassten Scene des Sterbens des irdischen Körpers kommt dabei in Wegfall und es wird nur das, der Kunst der Spätrenaissance und des Barocks genehmere Motiv des von der Erde entrückten Aufschwebens einer schönen verzückten Frauengestalt gegeben, womit denn allerdings, und zwar in recht bezeichnender und vielsagender Weise, jene innige naive Verquickung von weltlich-realem und himmlisch-ideellem Sein, die wir schon mehrfach als das Charakteristikum des mystischen Geistes erkannten, aufgegeben wurde. Aus der schlichten poesievollen, kleinen Gestalt, der personifizierten Seele wurde eine grossartige Verkörperung herrlicher Schönheit, die aber nur zu oft mit virtuosem Können und Geschmack bloss den Schein überirdischen Wesens erhielt. Diese Frauenfigur der entrückten Maria scheint sich ursprünglich jedoch an das alte Motiv des Aufschwebens der kleinen Seele vom irdischen Leichnam zur Himmelsglorie, in der Christus als Bräutigam sie erwartet, anzulehnen, ja sich vielleicht aus ihm entwickelt zu haben. Als ein beweisendes Beispiel für diese Annahme (von mehreren z. T. schon früheren) sei die Komposition der Himmelfahrt Mariä, wie sie uns der Kölner «Meister des Marienlebens» in dem Bilde der Münchener Pinakothek gegeben hat, genannt. Wir sehen dort schon, wie auf so vielen Bildern der späteren Jahrhunderte, statt der Sterbescene unten nur den von Aposteln umstandenen leeren Sarkophag, oben in den Lüften aber wird dem hoch in einer Engelsglorie schwebenden Jesus die Maria von zwei Engeln entgegengetragen, und zwar noch nicht, wie später, als entrückte Frauengestalt, sondern noch, wie auf den Bildern des Marientodes, als kleine kindliche «minnende Seele».

Im Kirchenraum des Germanischen Museums zu Nürnberg ist ein Bild zu finden, welches in ganz ähnlicher Weise das Aufschweben einer Seele zu Gott zeigt. Oben erblickt man über einem Regenbogen die Halbfigur Christi, zu der von zwei weissgekleideten beflügelten Engeln eine jugendliche weibliche Gestalt in grünem Gewand mit lang herabfallendem blondem Haar, in knieender Haltung und mit betend gefalteten Händen emporgetragen wird. Weiter ist nichts sichtbar, keine Sterbescene unten, kein von erstaunten Aposteln umstandener Sarkophag; auch keinen Heiligenschein erblickt man, welcher die Seele als diejenige der Maria oder einer Heiligen bezeichnete. Ist dennoch eine solche gemeint, oder aber ganz allgemein eine «minnende Seele», irgend eines Menschen? Es steht nichts im Wege, das Letztere anzunehmen; ist doch die mystische Litteratur voll von solchen Bildern und Anschauungen, malt sich doch fast jeder Mystiker mit Phantasie und sinnlicher Glut das Verhältniss seiner eigenen minnenden Seele zur Gottheit aus. Möglich ist es aber auch, dass auf dem erwähnten Bilde, wie aber auch bei vielen Darstellungen, welche unzweifelhaft zunächst die Personifikation der Seele Mariä oder einer Heiligen geben, sowohl die eine wie die andere Erklärung statthaft und zu gleicher Zeit vom mystisch denkenden Künstler beabsichtigt ist. Für den Mystiker gab es keine scharfe Grenze zwischen Göttlichem und Irdischem. Ob Seele der Maria, ob minnende Seele irgend eines Menschen, was lag da an einer scharfen Unterscheidung? In der That, in der mystischen Litteratur, besonders der Poesie begegnen wir fortwährend einer beabsichtigten Vermischung, ja einer Identifizierung beider Vorstellungen. Die Gestalten des Christus als Bräutigam, der Maria als Himmelsbraut werden oft mit dem Begriff der minnenden menschlichen Seele in die engste Beziehung gebracht, wechselseitig für einander gebraucht, mit jener vertauscht und mit denselben Beiwörtern und Eigenschaften ausgezeichnet, so dass man sehr oft im Zweifel bleibt, was eigentlich gemeint ist. Die minnende Seele eines inbrünstigen Weibes z. B. wird oft ebenso eingeführt und behandelt und als in demselben Verhältnis zu Christus, ihrem Bräutigam stehend gedacht wie die Maria als Himmelsbraut, deren Letzterer Eigenschaft als Mutter des Erlösers dann übrigens stets, so lange ihre Brautschaft betont wird, einfach ausser Acht gelassen wird. Als Gesammtbezeichnung für die einzelnen Begriffe des göttlichen Bräutigams und der himmlischen Braut hatte man den oft angewandten Ausdruck «die ewige Weisheit» gefunden, die ganz allgemein als das Ziel alles seelischen Minnesehnens galt und recht eigentlich den Kern alles mystischen Wesens ausmacht; ein Abstractum, das man sich jedoch in ganz sinnlich-konkreten Bildern vorstellte. Diese «göttliche Weisheit» denkt man sich stets in irgend einer Liebesbeziehung. Für einen ekstatischen Mönch oder einen sehnenden Dichter ist ihre Personifizierung die Maria, für eine schwärmerische Nonne bedeutet sie soviel als der Bräutigam Christus. Wenn eine solche Nonne den Heiland um Vereinigung mit ihr anfleht, dann verlangt sie, aufgenommen zu werden als himmlische Braut, als Maria; und wenn irgend eine menschliche minnende Seele von einer in der Ekstase oder bei einer Vision geglaubten Vermählung mit einem der göttlichen Wesen berichtet, dann heisst es oft, man sei vereinigt gewesen mit der göttlichen ewigen Weisheit, als deren Teil man seine eigene Seele gefühlt hat. Dem logischen Verstände nüchterner moderner Menschen, ebenso wie dem kühlen Scholastiker der damaligen Zeit, sind solche Begriffsvertauschungen oft von «mystischer Unklarheit»; dem zu mystischer Empfindung veranlagten Gemüt jedoch werden diese Vermischungen leicht zu einer einzigen leuchtenden Klarheit: Aufhebung aller Unterschiede und Trennungen göttlichen und menschlichen Wesens ist hier die Meinung, Vereinigung des gesammten Seins und Alls durch das eine, alles umfassende, bewegende, durchwärmende und durchleuchtende Element: die Liebe. —

Die vorhin erwähnten Motive künstlerischer Darstellungen finden aus dieser Auffassung ihre innerste Erklärung, ihre tiefste Deutung. — Uns ist kein Zweifel, dass die ganze deutsche Kunst in allen ihren Erscheinungen nur so zu fassen ist! —

Ganz besondere Unterstützung fand die Verbreitung jener Vorstellung von der minnenden Seele und ihrer bildlichen Gestaltung in der Personifikation als zarte jungfräuliche Gestalt durch das Werk des Mystikers und Lesemeisters der Franziskaner in Basel Otto von Passau, das den Titel führt: «Die 24 Alten oder der goldene Thron». Das Werk, von dem wir im vorigen Kapitel auch schon hörten, wurde im Jahre 1386 vollendet, fand sofort die denkbar grösste Verbreitung und wurde bis in den Anfang des 16. Jahrhunderts immer wieder abgeschrieben und in mehreren Auflagen gedruckt. Fast in allen Bibliotheken, welche mittelalterliche Manuscripte und Incuhabeln aufbewahren, finden sich mehrere Exemplare und in den Katalogen derselben gehört sein Titel fast immer zu den am meisten vorkommenden. Das Buch verdankt populären Bestrebungen des Mystikertums seine Entstehung und war entschieden eine der beliebtesten und bekanntesten mystischen Erbauungsschriften. Von den vielen der uns zu Gesichte gekommenen Exemplaren waren fast alle illustriert und eben die dazugehörenden Bilder sind es, die uns hier interessieren. Der Text enthält erdichtete Belehrungen sentenziöser Art, welche die aus der Apokalypse bekannten 24 Aeltesten der minnenden Seele, die nach der Vereinigung mit Christus strebt, geben. Jedem der Aeltesten ist ein Kapitel zuerteilt und vor jedes der 24 Kapitel ist immer ein Bildchen gemalt oder gezeichnet, welches den betreffenden «Alten» stehend oder auf einem Throne oder einer Bank sitzend zeigt, meist eine würdevolle Gestalt in langem Gewände, oft mit einer Krone auf dem Haupte und im Begriffe, die Seele zu unterweisen, die vor ihm kniet oder steht. Die Gestaltung der Letzteren erinnert durchaus an die personifizierten Seelen der Maria, wie wir sie oben betrachtet haben, ist eben so wie diese als junges zartes Mädchen in enganliegendem schlichten Gewand mit lang herabfallendem lichtem Haar, das bisweilen mit einer kleinen Krone geziert ist, als ob es die Himmelskönigin wäre, gebildet. In vereinzelten Fällen ist sie als junge Nonne gekleidet, ganz selten sogar stigmatisiert. Ein einziges Mal (in einem Kodex des Otto von Passau auf der Münchener Hofbibliothek; Cod. germ. 278) fanden wir die Seelen männlich gebildet, was uns an die oben erwähnte Auffassung Meister Eckhart’s denken liess. Die Bilder und die vielen Handschriften selbst sind von verschiedenster Güte ; fein und sorgfältig hergestellte mit hübschen Miniaturen ebenso wie handwerksmässig und flüchtig verfertigte sehen wir, ein Beweis dafür, wie sehr das Werk und mit ihm jene Vorstellung von der minnenden Seele in allen Kreisen des Volkes verbreitet und bekannt gewesen ist.

Der eigentliche Sinn dieser und ähnlicher Anschauungen ist die Vergöttlichung der menschlichen Seele. Aus derselben Gedankenrichtung unternahm man es andererseits, in der Auffassung der personifizierten Seele der heiligen Jungfrau, der Maria als Himmelsbraut und auch des Christus ajs Bräutigam eine möglichst wei(gehende Vermenschlichung einzuführen, was auch in den bildlichen Darstellungen entschieden ersichtlich ist. .Wie eine irdische Braut erscheint uns die Seele der Maria in vielen Fällen. So z. B. ganz auffallend auf einem Bilde des Todes der Jungfrau, das sich in der Lorenzkirche zu Nürnberg befindet, wo die von Christus liebkoste Seele mit einem richtigen weissen Brautkleid geschmückt ist, während sie sonst fast immer das für die Mutter Gottes in der Kunst typisch gewordene Blau trägt. Die Mittelgruppe des Marienaltars des Veit Stoss in der Frauenkirche zu Krakau führt uns ebenfalls über der Scene des Todes der Jungfrau ein irdisches Brautpaar in holder Glückseligkeit vor, wie es realistischer kaum gedacht werden kann: diesmal ist die Marienseele nicht in kleiner Gestalt gebildet sondern in richtigem Verhältnis zu dem männlichen schönen Christus, neben dem sie aufrecht steht sanft sich zu ihm, dem Geliebten hinneigend, der sie seitlich umfasst. — In der frühen und auch späteren Litteratur finden wir häufige Beispiele dieser Art, namentlich in Form längerer Gedichte, wo diese Vermenschlichung der göttlichen Wesen, der personifizierten minnenden Seelen und ihres Liebesverhältnisses unter einander geradezu bis zu einem Extrem getrieben wird, das unserem ästhetischen und religiösen Gefühl höchst gewagt erscheinen muss. Die glühende Sinnlichkeit und die intime realistische Detailschilderung, womit dieser Liebesverkehr ausgemalt wird, könnte abstrus, ja gotteslästerlich genannt werden, wenn einen nicht die rührende Naivität und oft wirklich innige Poesie in der Behandlung des Motivs wieder versöhnte und einem das Ganze nicht als eine Profanierung erscheinen liess, sondern als ein, dem Geiste der Zeit entsprechendes, anmutiges Mittel die mystische Idee von der Vereinigung der Seele mit dem Göttlichen poetisch und künstlerisch zu versinnlichen. Es kann ja wohl kein Zweifel bestehen, dass solche Erzeugnisse der mystischen Litteratur die Phantasie des Volkes beeinflusst haben und dass die bildlichen Vorstellungen der oben betrachteten Art in der Kunst von hier aus angeregt worden sind und ihre eigenartige Färbung erhalten haben. Manche Abschriften derartiger Gedichte sind uns mit Illustrationen versehen überkommen; ein weiterer Beweis dafür, wie man leicht geneigt war, jene Gebilde dichterischer Phantasie sich ganz konkret durch künstlerische Darstellung vor Augen zu führen. Uns sind zwei solcher Manus-cripte zu Gesichte gekommen, die hier als Beispiele angeführt sein mögen: das eine befindet sich im Besitze der Münchener Hofbibliothek (Cod. germ. 775), es führt den Titel: «Das Buch von der geistlichen Gemahlschaft die zwischen Gott und der Seele ist»; das andere wird von der Karlsruher Hofbibliothek aufbewahrt (Cod. Pap. Germ. XIC), ein kleines Bändchen mit der Bezeichnung: «Christus und die minnende Seele». Beide stammen aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, das Münchener ist datiert 1454 ; beide aber dürften auf weit ältere Originale, etwa aus dem Ende des 13. oder dem Anfang des 14. Jahrhunderts, wo diese Gattung entstand und blühte, zurückgehen. Die zahlreichen lavierten Federzeichnungen, die dem Texte beigegeben sind, versinnlichen in naiver naturalistischer Weise die einzelnen Momente und Scenen des Liebes Verkehres zwischen Christus und der minnenden Seele, welch Letztere ganz in der uns schon bekannten Weise personifiziert ist. Besonders die Karlsruher Bildchen sind reich an hübsch erfundenen Motiven. Wir sehen da zuerst, wie die Seele vor ihrem Bette kniet und in Andacht die Botschaft vernimmt, die ihr ein Engel von ihrem himmlischen Bräutigam überbringt, — eine Scene, die unbedenklich der Verkündigung Mariä nachgebildet ist; dann zeigt das zweite Bild, wie Jesus in das Schlafgemach und an das Bett seiner Braut tritt; weiterhin erblicken wir das Liebespaar an einem reichbesetzten Tisch, essend und plaudernd; darauf aber wird die Standhaftigkeit und Treue der Geliebten geprüft: Christus entblösst sie, geisselt sie mit Ruten, nimmt ihre Kleider und den trauten Spinnrocken fort, bis er ihr wieder Huld und Liebe bezeugt, der Erschrockenen nacheilt, ihr einen Pokal mit «minne drink» reicht und sie nun ihrerseits beginnt, sich um den Geliebten zu bemühen, den sie schliesslich leidenschaftlich umfasst, ihn fesselt und dem sie mit einem Bogen naht, um ihm Pfeile der Liebe ins Herz zu schiessen; zum Schlüsse sind Beide überwältigt von Liebe und trunken von Wonne : Jesus ergreift eine Geige, lockt die Geminnte mit süssen Tönen, küsst sie, flüstert ihr Worte der Liebe ins Ohr und erhebt die Niedrige und Arme zu seinem fürstlichen Rang empor, indem er ihr eine Krone aufs Haar drückt; ein Engel führt dann endlich die Verlobten an den Händen zum Lande der ewigen Weisheit, der Seligkeit, der Liebe. Man sieht: naturalistischer und doch zugleich phantasievoller und poetischer konnte das übersinnliche Verhältnis nicht zu bildlicher Anschauung gebracht werden.

So weit wie hier ging man nun in der grossen Kunst, in Werken der Plastik und der Malerei nicht; doch wird es jedem, der mit den Darstellungen vertraut ist, nun leicht ersichtlich sein, woher so manche Motive und Einzelzüge dieser Art, namentlich, wie schon erwähnt, auf den Bildern des Marientodes gekommen sind. — Uebrigens giebt es auf der Wiener Hofbibliothek ein Holzschnittblatt aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, welches in neun von einander getrennten Einzeldarstellungen ganz ähnliche Scenen zwischen Christus und einer minnenden Seele schildert. Wie manche solcher Blättchen, gezeichnet oder gemalt oder als Holzschnitte mögen in jenen Zeiten von Hand zu Hand gegangen sein !

Ausser durch die Dichtung fanden diese Anschauungen ihre weite, für die bildende Kunst so fruchtbringende Verbreitung durch das in der Geschichte der Mystik so wichtige visionäre Leben, auf das wir immer wieder zurückgreifen müssen. Manche der vielen Beschreibungen von Visionen, die den unzähligen ekstatischen Mystikern und Mystikerinnen zuteil wurden, lesen sich fast wie derartige Gedichte. Jene sinnliche Vorstellung des Verhältnisses der Seele zu Gott hatte sich so fest in die Phantasie eingeprägt, dass die Erinnerung an die zu Zeiten in der Verzückung erlebte mystische Vereinigung mit der Gottheit den Visionären nur unter solchen Bildern haften blieb und dann beschrieben wurde. Besonders charakteristisch hierfür ist das visionäre Leben der Nonne Ghristina Ebner vom Kloster Engelthal bei Nürnberg.

Zu betonen wäre auch hier, dass in den bewussten Illustrationen zu Suso s Schriften das Motiv einer personifizierten Seele vorkommt: auf einem der Holzschnitte sieht man eine nackte Kindergestalt im Schoosse Christi sitzen. Ein dazu gehöriges Schriftband enthält die Worte:

«Hie ist der gaist ein geschwunden,

Und wirt in der freiheit person fanden!»

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Passion Christi.

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