Schlagwort: Chodowiecki

Über den Kernpunkt der Frage nach dem Sammler Goethe sind wir uns durch die bisherigen Ausführungen schon klar geworden; denn gerade alle die zahlreichen Urteile Goethes zeigten, daß sein Verhältnis zu den graphischen Künsten, ob es nun auf einem rein künstlerischen Schauen oder auf einer ausgesprochenen kunsthistorischen Erkenntnis oder auf einer Durchdringung von beidem beruht, selbst für das achtzehnte Jahrhundert ein ganz ungewöhnlich fruchtbares, immer neu belebtes ist. So war ihm denn das Sammeln ein Bedürfnis, der dauernde Besitz eine Notwendigkeit.

Die Geschichte der Goetheschen Sammlungen ist noch nicht geschrieben. Auch hier kann nur eine allgemeine Charakteristik gegeben werden. Wann begann Goethe graphische Kunstwerke zu sammeln ? Genau feststellen läßt sich dies kaum mehr. Schon der Vater war ja ein gründlicher Sammler. Als Knabe legte sich Goethe, wie „Dichtung und Wahrheit“ berichtet, eine Wappensammlung an. Dann aber vernehmen wir sehr lange nichts mehr von irgend einer Sammelneigung. Im Jahre 1775 erbittet er sich von Reich gute Sonderabdrücke von Vignetten der „Physiognomischen Fragmente“, vielleicht schon zu Sammelzwecken. Die Freundschaft mit dem unermüdlichen Sammler Merck brachte vollends viele Anregungen nach dieser Seite. Aber die Möglichkeit grossrer Erwerbungen war doch erst in Weimar gegeben, wo Goethe einen festen Wohnsitz gewann und auch selbständig über reichere Mittel verfügen konnte. Zunächst folgte er seiner größten Liebhaberei und sammelte Handzeichnungen. Von 1776 stammt der schon zitierte Brief an die Karschin, in dem er sie um eine Handzeichnung von Chodowiecki bittet, und 1780 schreibt er an Ferdinand Kobell:

,,Ich habe für mich eine kleine Zeichensammlung angefangen“

, er erbittet sich Zeichnungen von dem Künstler und dessen Bruder (3. Dezember 1780). „In-Meiningen haben wir eine Menge Kunst und andere Sachen von Herzog Anton Ulrich in gehöriger Erbschaftskonfusion gefunden. — Ich habe bei der Gelegenheit auch einige vortreffliche Zeichnungen erwischt. Unter andern eine aber leider höchst beschädigte von Tallot nach Andreasdel Sarto ….. Drei Schafgruppen auf einem halben Foliobogen, Studium von Heinrich Roos ganz vortrefflich“ (An Merck, 11. September 1780). Aus dem gleichen Jahr haben wir die ja schon mitgeteilte Korrespondenz über die Ordnung von Lavaters Kupferstichsammlung. Gleichzeitig trägt er aber vor allem für das Kupferstichkabinett des Herzogs Sorge, der seine Sammelfreudigkeit begeistert teilte: „es ist wunderbar, wie sich sein Gefühl an diesen Sachen aufschließt“ schreibt Goethe darüber an Merck (11. Januar 1778). Merck vermittelt nicht nur, wie wir bereits ausführten, die meisten Kunsterwerbungen des Herzogs, er ist, wie für Anna Amalia, so auch für Goethe ein wertvoller Berater bei der Einrichtung der Sammlung.

„Sei doch so gut und schreib mir, wie man es am gescheutsten macht, eine Kupferstichsammlung zu rangieren. Die Anfrage ist etwas weitläufig, doch kannst Du mir mit Wenigem eine Anleitung geben. Besonders zeige die Bücher an, die man zu Rathe ziehen kann, besonders ob von einzelnen Meistern Gatalogi und wo sie zu finden sind, wie Gersaint von Rembrandt und Hüsgen von Dürern. Es ist dies ein Auftrag, den mir der Herzog gegeben hat, und an dem ihm viel gelegen ist“ (An Merck, 11. September 1780).

Und aus diesen Tagen haben wir denn auch eine bestimmte Nachricht über Goethes Kupferstichsammlung. Am 3. September 1780 schreibt er an Lavater: „Hast Du welche (Kupferstiche) doppelt, so schick mir sie, theils kann ich sie zu einer Sammlung brauchen, die ich mir selbst mache, theils kann ich sie auch an Kupferhändler vertauschen.“ Aus dem Jahre 1782 haben wir sodann in einem Brief an C. v. Knebel eine Bestellung von Kupfern nach Raffael, die offenbar für Goethes Sammlung bestimmt sind.

Ein Sammeln in weitem Umfang beginnt aber doch wohl, wie Schuchardt“ angibt, erst mit der italienischen Reise. Bestimmte Ankäufe werden zwar selten in der „Italienischen Reise“ erwähnt, aber wir sehen Goethe leidenschaftlich bemüht, sich auf jede Weise die „lebendige Gegenwart“ der gewaltigen künstlerischen Eindrücke mit in die Heimat zu nehmen; in diesem Sinne ist von Stichen nach Lionardo, Raffael und Michelangelo die Rede. Erst in den neunziger Jahren aber mehren sich die Aufträge für Auktionen und die Bestellungen bei Kunsthändlern. Wegen Kupferstichauktionen in Berlin wendet er sich Öfters an Wilhelm von Humboldt. Mit dem neuen Jahrhundert beginnt allmählich die rege Korrespondenz Goethes mit dem Leipziger Kunsthandel, aus dem vornehmlich die Bestände seiner Kupferstichsammlungen herrühren. Leipziger Freunde, wie der Sekretär Thiele, Hof rat Rochlitz u. a. übernehmen seine Aufträge bei wichtigen Auktionen. Sein Hauptlieferant war der Buchhändler und Antiquar Johann August Gottlob Weigel, zugleich ein hervorragend gebildeter Kunstkenner ebenso wie sein Sohn Rudolf, dessen Veröffentlichung altdeutscher Holzschnitte für die Kunstwissenschaft wichtig geworden ist. Auch bei G. G. Börner in Leipzig kaufte Goethe öfters; endlich bei den Kunsthändlern Artaria und Fontane in Mannheim. Und schließlich hören wir bisweilen von kostbaren Kupferstichgeschenken, die er erhält.

In den letzten zwei Jahrzehnten verfolgte Goethe bei seinen Erwerbungen, wie er ausdrücklich 1818 (28. März) an G. v. Voigt schreibt, das Ziel, seine Sammlungen „im kunsthistorischen Sinne zu vervollständigen“. Um dies zu erreichen, verzichtet er auf größere Gemäldeankäufe, um „alles, was uns an Kupfern in die Hände läuft, anzunehmen“ (An Meyer, 28. Oktober 1817). Gerade kraft seines kunsthistorisch geschulten Urteils machte er seine glücklichsten Einkäufe; denn die Preise der Kupfer und Radierungen richteten sich noch ungleich mehr als heute nach der Tagesmode, und dieser waren damals fast alle eigentlich kunsthistorischen Tendenzen fern. Goethe schreibt z. B. an Meyer in dem Bericht über einen sehr preiswerten Kauf: „Wenigstens scheint daraus hervorzugehen, daß historische Sammler selten sind“ (20. Sept. 1820). So erwarb er, namentlich in der Zeit der allgemeinen politischen Abneigung gegen Frankreich, die herrlichsten französischen Arbeiten zu unbegreiflich billigen Preisen. Solche Eroberungen bereiteten ihm eine unendliche Freude, voll Stolz trägt er sie in seine Annalen ein und teilt sie seinen Freunden, namentlich Boisseree und, wenn er in Jena weilt, Meyer mit.102 — Wenn Reproduktionsstiche in Goethes Kupferstichsammlung der Zahl nach die erste Stelle einnehmen, so kann uns dies bei dem wissenschaftlichen Ernst, mit dem er das Studium der Kunstgeschichte betrieb, keineswegs überraschen. Man höre, was er im Anhang zur Übersetzung von Cellinis Biographie über den reproduzierenden Stecher sagt: „Möge doch die Kupferstecherkunst, die so oft zu geringen Zwecken mißbraucht wird, immer mehr ihrer höchsten Pflicht gedenken und uns die würdigsten Originale, welche Zeit und Zufall unaufhaltsam zu zerstören in Bewegung sind, durch tüchtige Nachbildung einigermaßen zu erhalten suchen!“ Das ist vor allem in dankbarer Anerkennung von Morghens Stich nach Lionardos Abendmahl ausgesprochen. Im Schlußwort des berühmten Aufsatzes über Lionardos Abendmahl wendet sich Goethe gegen den Gebrauch ungenauer Reproduktionsstiche zu neuen Kopien. „Waren doch die Kupferstiche selbst schon von den Originalen verschieden, und wer sie kopierte, vervielfachte die Veränderung nach eigener und fremder Überzeugung oder Grille.“

Daß es Goethe aber bei seinem vorwiegend kunsthistorischen Sammelprogramm nicht etwa allein auf Vollzähligkeit der Arbeiten eines Meisters oder einer Schule, sondern auch auf die Qualität der Abdrücke ankam, brauchen wir kaum erst noch zu betonen: so viele Urteile gerade über die Güte der einzelnen Abdrücke haben wir schon von ihm vernommen. Wir wissen z. B., mit welchem Eifer er nach einem guten Exemplar von Schongauers Tod der Maria suchte, oder wie glücklich er sich pries, eine selten schöne Serie von Claude Lorrains zu besitzen. Hatte er doch sein Auge allein schon durch die eigene graphische Tätigkeit zur Kennerschaft herangebildet. Und daß sein Interesse für die Technik selbst immer lebendig war, haben wir ja durch Äußerungen genug erwiesen. So verzeichnete er z. B. 1821 selbst das Vorkommen einer „Kupferstichkünstelei“ in seinen Annalen, so wichtig dünkte sie ihn. Den Verfasser der Farbenlehre fesselten vor allem die frühen Farbendruckversuche, namentlich die Arbeiten des Jakob Christoph Le Blond vom Anfang des achtzehnten Jahrhunderts, der nach der Newtonschen Lehre mit sieben Farbenplatten übereinander druckte und mit den drei Grundfarben das Schwarz hervorbringen wollte. Das Experiment gelang Le Blond; Goethe, als der starre Gegner Newtons, bezweifelt es aber im historischen Teil seiner Farbenlehre und meint, Le Blond habe viel retouchiert, und Gauthier, der ähnliche Versuche machte, habe ebenfalls bei seinen vollkommenen Abdrücken den Pinsel angewandt. — Wir sehen also: Goethe blieb wahrlich nicht nur bei der Betrachtung des dargestellten Gegenstandes stehen, wie so oft behauptet wird. Im Bericht der Reise „Am Rhein, Main und Neckar“ charakterisiert er den Wert der Bestrebungen einer Frankfurter Gesellschaft von Kunstfreunden, die sich besonders dem Sammeln und Betrachten von Kupferstichen widmen, in folgenden Worten: „Hierdurch wird ein so weitläufiges und schwieriges Fach, wo alles auf dem Werte des einzelnen Abdruckes beruht, nach und nach übersehbar.“ Und im Gespräch mit Kanzler v. Müller (17. Mai 1826) bekannte er: „Ich bin hinsichtlich meines sinnlichen Auffassungsvermögens so seltsam geartet, daß ich alle Umrisse und Formen aufs schärfste und bestimmteste in Erinnerung behalte, dabei aber durch Mißgestaltungen und Mängel mich aufs lebhafteste affi-ziert finde. Der schönste, kostbarste Kupferstich, wenn er einen Flecken oder Bruch bekommt, ist mir sofort unleidlich — ohne jenes scharfe Auffassungs- und Eindrucksvermögen könnte ich ja auch nicht meine Gestalten so lebendig und scharf individualisiert hervorbringen.“

Nun erlaubten es ihm seine Mittel nicht, nur erstklassige Abdrücke anzuschaffen, deren Auffinden ja auch immer vom Zufall abhängig ist. Da ist es nun wundervoll zu sehen, wie für Goethe selbst wieder aus solchen Mängeln ein positiver Gewinn erwuchs. „Die guten Abzüge sind übel gehalten und die gut gehaltenen wollen sonst nicht viel heißen. Indessen würden sie ja, wenn es anders wäre, auf diesem Wege nicht zu uns kommen. Auf alle Weise sind jedoch viel belehrende Blätter dadurch in meinen Händen und ich möchte fast verzweifeln, daß ich bey so viel vergeudetem Geld nicht früher gesucht habe, solche unschätzbaren Dinge in meinen Gewahrsam zu bringen. Dabey sollen wir uns trösten, daß das Beste uns nicht hilft, wenn wirs nicht verstehen, und wenn wirs verstehen, ein geringes von großem Wert ist“ (An Meyer, 29. August 1809). Und weiter: „Der Band italiänischer alter Kupfer ist zu mir gekommen und ich habe mich schon daran ergetzt und belehrt. Ob er gleich etwas sehr trümmerhaftes hat, so kann man doch mit einigem restaurativen Sinne daraus und aus den Trümmern, die schon in meinen Händen, ganz gute Gedanken erwecken“ (An denselben, 12. September 1809). „Zur wahren Erkenntnis braucht man eigentlich bloß Trümmer und ich suche mich von Seiten des Kupferstichwesens, das mich gerade jetzt interessiert, in den Fall zu setzen, mich angenehmer und unterrichtender Stunden mit Ihnen zu erfreuen. Die guten vortrefflichen, aber höchst beschädigten, diese schwachen ausgedruckten, diese ungeschickt aufgestochenen copierten Blätter haben gerade meine kritischen Fähigkeiten aufgeregt und mir in einsamen Stunden sehr große Freude gemacht“ (An denselben, 15. September 1809). So hatte er wohl das Recht, sich im besten Sinne des Wortes einen „Kenner“ zu nennen — und doch bekennt er bescheiden in der letzten Äußerung, die uns wohl über die graphischen Künste von ihm erhalten ist, in dem Brief an den Grafen Caspar v. Sternberg vom 15. März 1832:

„Der Katalog jener höchst bedeutenden Kupferstichsammlung gab mir Gelegenheit mich zu examinieren: was ich denn eigentlich in diesem Fache durch Anschauen selbst kennen gelernt ? da ich denn freylich noch manches Sehens- und Wünschenswerthe verzeichnet fand.“

Aber im letzten Grunde bedeutete ihm seine Sammlung auch unendlich viel mehr als die Frucht hoher Kennerschaft oder breiten kunsthistorischen Wissens. Sie war ihm vor allem lebendige Anschauung, kein toter Besitz. Den immer wechselnden starken Eindrücken, die er von seinen Blättern empfing, entsprach auch stets ein eigener, neuer Ausdruck. Wir wissen aus unzähligen Berichten, wie Goethe mit seiner Sammlung auch wirklich gelebt hat. Kaum einer seiner großen Abendempfänge ging vorüber, ohne daß seine kostbaren Mappen vor den ehrfurchtsvoll schauenden und lauschenden Gästen sich öffneten. Die besten Worte aber fielen, wenn nach aufgehobener Tafel im engen Kreis der nächsten Freunde einige erlesene Blätter aufgelegt wurden, und sich das Gespräch in eindringliche Betrachtung vertiefte, um dann schließlich in das Bereich des Allgemeingültigen, der Idee sich zu erheben. Im belebten Austausch und im stillen Nachsinnen wandelte sich so sein Schauen zu neuem Bilden und Gestalten:

Und umzuschaffen das Geschaffne,

Damit sich’s nicht zum Starren waffne,

Wirkt ewiges lebendiges Tun!

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Franzosen.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Engländer.
Goethe und die graphischen Künste – Holzschnitt.
Goethe und die graphischen Künste – Steindruck.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Hier gezeigte Abbildungen:
Daniel Chodowiecki – Das Brandenburger Tor zu Berlin
Georg Friedrich Schmidt – Bildnis König Friedrichs II. von Preussen
Georg Friedrich Schmidt – Bildnis seiner Gattin
Salomon Gessner -Landschaft
Daniel Chodowiecki – Illustration zu Lessings Minna von Barnhelm
Daniel Chodowiecki – iIllustration Zu Lessings Minna von Barnhelm 2
Salomon Gessner – Aus den Contes moraux et nouvelles idylles

NGHERZIGE Kunsttheorien und das, freilich nicht bewusste, Gefühl der eigenen Schwäche Hessen dem deutschen Künstler des XVIII. Jahrhunderts die Nachahmung fremder Vorbilder als eine selbstverständliche Notwendigkeit erscheinen. Die Zeit Lessings und Goethes hat der bildenden Kunst keinen Genius erstehen lassen, der sich durch die Kraft der unmittelbaren Naturanschauung üher die Autorität französischer Vorbilder oder über die un-umstösslichen Maximen, die man aus den italienischen Klassikern, dann aus der Antike ableitete, hinwegzusetzen vermocht hätte. Die Kupferstichkunst bleibt vollständig unter französischem Einfluss, nur die Radierung nimmt hier und da eine eigenartige, lokale Färbung an.

Wie an grossen Künstlern fehlte es in Deutschland auch an bedeutenden Mittelpunkten, in denen die Kräfte durch die Tradition und durch den Wetteifer gesteigert werden konnten. Auch dem grossen Friedrich konnte es in seiner künstlerischen Einseitigkeit nicht gelingen, seine Residenz zu einer Pflegstätte der bildenden Künste zu machen. Er verstand es aber wenigstens die besten Kräfte heranzuziehen und zu fesseln, und hat jedenfalls das Verdienst, den vorzüglichsten Meister der Grabstichelkunst, Georg Friedrich Schmidt der Heimat zurückgewonnen zu haben. Ohne Zweifel wäre Schmidt in Paris ganz zum Franzosen geworden, wie das mit Wille tatsächlich geschehen ist, wenn ihn nicht der Ruf des Königs nach Deutschland zurückgeführt hätte. Ja, man wäre trotzdem berechtigt, ebenso wie Wille auch den Berliner Meister ohne Vorbehalt der französischen Schule zuzuzählen. Denn von seinen ersten Anfängen an hat sich Schmidt an Werken französischer Kunst gebildet.

Georg Friedrich Schmidt, der 1712 bei Berlin geboren wurde, konnte hier bei dem Kupferstecher Georg Paul Busch nicht mehr als einen notdürftigen technischen Unterricht finden. Ueber die Mittelmässigkeit erhoben sich auch die Leistungen der übrigen, damals in Berlin tätigen Kupferstecher nicht. Nach Johannes Heinzeimann war Samuel Biesendorf bis zu seinem Tode 1706 hier tätig gewesen. In Schmidts Jugend vertrat Johann Georg Wolfgang aus Augsburg (1664—1744) als Hofkupferstecher das Fach. Seine Bildnisse des Königs Friedrich Wilhelm I. und der Königin, Samuel Coccejis und besonders das des Goldschmiedes Johann Melchior Dinglinger nach Pesne sind vortreffliche, sorgfältige Arbeiten, aber von ihrer trockenen, kleinlichen Manier konnte ein Talent wie Schmidt keine tiefere künstlerische Anregung empfangen. Mehr als seine Berliner Lehrer werden ihn die Kopien, die er mit grösstem Eifer nach Stichen Edelincks ausführte, gefördert haben. Er gewann aus all dem die Ueberzeugnng, dass Paris allein der Ort sei, an dem er sich zu einem Künstler des Grabstichels ausbilden könnte.

Im Jahre 1737 endlich wurde ihm die Reise nach Frankreich ermöglicht. Mit Wille zusammen langte er in Paris an und blieb sein ganzes Leben lang mit ihm in enger Freundschaft verbunden. Durch Empfehlungen des Malers Antoine Pesne und durch Stiche, die er nach Bildern Lancrets angefertigt hatte, führte er sich bei dem Pariser Meister gut ein, der ihn seinerseits wneder mit Larmessin in Verbindung brachte. Als Gehilfe dieses vorzüglichen Stechers konnte er an den Reproduktionen der Gemälde Lancrets mitarbeiten und in alle Geheimnisse der französischen Technik eindringen. Daneben fertigte er eine Reihe von kleinen Bildnissen für Odieuvres „Europe illustre“. Er erwarb sich nun durch Bildnisse wie die des Henry Louis de la ‚ our d Auvergne nach Rigaud und des Grafen d’Evreux (1739), des Erzbischofs St. Aubin von Cambray nach Rigaud (1741) und besonders durch das erste Bildnis des Malers Quentin de la Tour (1742) allgemeine Anerkennung und wurde 1744 mit seinem Porträt des P. Mignard nach Rigaud, obwohl er Protestant war, in die französische Akademie aufgenommen. In demselben Jahre verliess er jedoch Paris wieder, um als Hofkupferstecher und Lehrer an der Akademie nach Berlin überzusiedeln. Seine Vaterstadt hat Schmidt nur noch einmal für einige Jahre (1757—1762) verlassen, um in Petersburg Bildnisse zu stechen und eine Schule zu gründen. In Berlin ist er im Jahre 1775 gestorben.

Schmidts glänzendste Leistungen sind die Arbeiten seiner Pariser Jahre geblieben. Schnell hatte er hier die höchste Höhe technischer Meisterschaft erreicht und in der sympathischen, anregenden Umgebung nach den vortrefflichen Werken der französischen Maler mit ganzer Liebe und mit jugendlichem Enthusiasmus schaffen können. Schmidt folgt nicht der malerischen Richtung der Watteaustecher, auf die ihn sein Lehrer und seine ersten Vorbilder hätten führen können, sondern dem streng linearen Stil, den die Drevet aus Edelincks Meistertechnik sich gebildet hatten. Wie sie bleibt er bei der klaren, regelmässigen Linie und sucht die Plastik der Formen und die Eigenart der Stoffe allein durch die Mannigfaltigkeit der Liniengruppierungen, ihrer Biegungen und Stärkegrade wiederzugeben. Seine Strichbildung ist im allgemeinen viel dünner und zarter als die fast aller französischen Grabstichelkünstler. Er bewahrt trotzdem eine viel grössere Freiheit und Breite der Töne als Wille, besonders vermeidet er den harten Metallglanz, der in Willes Stichen oft störend wirkt. Obwohl seine Liniensysteme in langen Taillen breit und einheitlich durch-gefiihrt sind, so ist doch jede einzelne Form nach ihrer Art und Farbe selbständig behandelt. Die farbigen Gegensätze, alle Details der Form sind höchst geschickt zur Belebung der Flächen ausgenützt. Er ist dabei immer geschmackvoll und verliert die Begeisterung für sein Werk auch bei der stärksten technischen Geduldsprobe nicht. Seine Bildnisse bewahren so die Lebensfrische und die farbigen Reize der Originale vollkommen.

Am Hofe Friedrichs des Grossen blieb Schmidt in der Einflusssphäre der französischen Kunst. Des Königs Hofmaler Antoine Pesne lieferte ihm Vorbilder, die denen der Pariser Grossen durchaus gleichartig und zum Teil auch gleichwertig waren. Schmidt scheint in seinen Berliner Arbeiten die Effekte etwas zu verstärken und den blendenden Glanz seiner Technik mehr zur Geltung bringen zu wollen als in den diskreter und harmonischer behandelten Pariser Werken. So zeichnen sich z. B. das Selbstbildnis des Malers Pesne (1752) die Porträts des Königs und der Königin von Polen durch besonders farbensatte Schattentiefen und durch glänzende Stofflichkeit aus. Eine seiner ersten Berliner Arbeiten ist das kleine Bildnis des Königs von 1746 (Wessely 42 s. Abb.).

Im Laufe der Jahre hat er die Bildnisse einer ganzen Reihe von Persönlichkeiten der Berliner Gesellschaft gestochen. Währendseines fünfjährigen Aufenthaltes in Petersburg entstanden ausser den Bildnissen der Kaiserin mehrere andere, wie die des Peter Schuwalow, des Grafen Woronzow und des Generals Cyrill Rasumowsky. Schmidt ist durchaus ein technisches Talent. So unfehlbar richtig und feinfühlig er die gemalten Formen in Linien aufzulösen weiss, so unsicher, fast hilflos bewegt er sich bei der Wiedergabe der Natur. Seine Schwäche als selbständiger Zeichner scheint er aber nicht gefühlt zu haben, denn in der letzten Zeit seines Lebens hat er sich vorwiegend mit der Radierung und mit Illustrationen, bei denen er auf die eigene Erfindung und Beobachtung angewiesen war, beschäftigt. Seine Titelbilder uud Vignetten zu den Poesien Friedrichs des Grossen (1760) und für die grosse Ausgabe der „Memoires pour servir ä Fhistoire de Brandebourg“ (1767) suchen vergeblich die leicht andeutende, den Inhalt nachklingen lassende Darstellungsweise und den duftigen Radierungsstil der Franzosen nachzuahmen. Hierin ist der Berliner Meil jenen Meistern viel näher gekommen. Schmidts Radierungen können seine Gewöhnung an die Lilienmanier nicht verleugnen. Die Begeisterung für Rembrandt führt ihn auf den wenig glücklichen Gedanken, Gemälde des Meisters und seiner Schüler in der Manier ihrer Radierungen zu reproduzieren. Er hat es sogar versucht, eine unvollendete Platte von Rembrandt (B. 25 p), die er in seinen Besitz gebracht hatte, fertig zu stellen. Er erreicht eine gute Gesamthaltung der Töne und eine ansprechende Bildwirkung, aber auch seine besten Blätter, wie die Judenbraut und Simson, bleiben trocken und kalt, kleinlich in der Schraffierung und ohne Feuer und Kraft der Töne. Man möchte meinen, er habe überhaupt nie andere als schwache Abdrücke von Rembrandts Radierungen gesehen. Seine Technik erinnert auch meist viel mehr an Vliet oder höchstens an Bol und Livens als an den Meister selber. Auch nach Gemälden Dietrichs hat Schmidt einige Blätter ausgeführt. Seine Radierungen nach eigenen Erfindungen sind noch weniger erfreulich. Zu seinen besten Leistungen dieser Art gehören einige Bildnisse, z. B. die des Grafen Algarotti, des Grafen Schuwalow und das seiner Gattin (s. Abb.). Das bekannte Selbstbildnis, in dem der Künstler sich vor seinem Zeichenpult am Fenster sitzend dargestellt hat, gibt eine lebendige Anschauung von dem sympathischen Wesen des klugen und tüchtigen Mannes, der in der Zeit der Unfruchtbarkeit der deutschen Kunst hohes Ansehen zu verschaffen gewusst hat.

In den alten Heimstätten deutscher Kunst im Süden, in Augsburg und in Nürnberg, war der französische Einfluss schon am Ende des XVII. Jahrhunderts herrschend geworden. Die strebsameren Künstler suchten an der Quelle selber die Belehrung zu gewinnen. Wille ist in Paris zahlreichen deutschen Stechern ein liebevoller Helfer und ein erfolgreicher Lehrer geworden. Von den deutschen Stechern, die sich in Italien heimisch gemacht und dort einen bedeutenderen Wirkungskreis gefunden haben, von Joseph Wagner in Venedig und von Joh. Jacob Frey in Rom, ist schon die Rede gewesen.

Ein Schüler Willes ist Johann Georg Preisler (1757-1808), der bedeutendste der zahlreichen Künstler dieser Nürnberger Kupferstecherfamilie, die an mehreren der grossen Galeriewerke dieser Zeit beteiligt sind und auch als Porträtstecher Beachtung verdienen. Auch in Wien ist ein Schüler Willes, Jacob Matthias Schmutzer (1733 bis 1811), der Stammvater mehrerer Generationen von Stechern geworden. Er ahmt Willes Technik nach, ohne sein feines Kunstgefühl oder seinen Geschmack zu besitzen. Seine Bildnisse, wie die der Kaiserin Maria Theresia und des Grafen Kaunitz, und seine Stiche nach Rubens, denen er seinen Ruhm verdankt, sind technisch tüchtige Arbeiten, aber im Grunde nur eine Häufung stecherischer Effekte ohne Gesamthaltung. In Leipzig arbeitet Johann Friedrich Bause (1738-1814), der sich autodidaktisch an den Werken Willes und Schmidts zu einem trefflichen Porträtstecher herangebildet hatte, und der uns viele der literarischen Berühmtheiten, meist nach Gemälden von Anton Graff, in treuen und schlichten, freilich auch etwas hausbackenen Bildnissen überliefert hat.

Der vorzüglichste deutsche Meister des Grabstichels neben Georg Friedrich Schmidt ist der Begründer der Stuttgarter Kupferstecherschule Johann Gotthard von Müller (1747—1830), auch er ein Schüler Willes. In seinen besten Werken, den Bildnissen Ludwigs XVI. nach Duplessis, Louis Galloches nach Tocque, Dalbergs nach Tischbein, dem Selbstbildnis der Elis. Vigee-Le Brun und in seiner Schlacht von Bunkershill nach Trumbull behandelt er die französische Grabsticheltechnik mit einer wohltuenden Weichheit in der Modellierung des Fleisches. Den streng linearen Klassizismus, der in Gotthard von Müllers späteren Werken, besonders in seiner Madonna della Sedia herrscht, hat sein hochbegabter, früh verstorbener Sohn Friedrich Wilhelm Müller (1782-1815) bis in seine äussersten Konsequenzen verfolgt. Sein Stich nach Raffaels sixtinischer Madonna hat in Deutschland lange fast dieselbe Autorität als Meisterwerk der Technik und als Vorbild genossen, wie Raffael Morghens berühmteste Werke. Zahlreiche mehr oder minder technisch geschickte und geschmackvolle Kupferstecher haben neben und nach ihm mit staunenswertem Fleiss und mitleiderregender Geduld sich gemüht, malerische Formen durch ein künstliches Geflecht sauberster Grabstichellinien in marmorkalte Plastik zu verwandeln. Kein Wunder, dass dies rein technische System im Verein mit akademischer Einseitigkeit des Kunsturteils jede Ursprünglichkeit der Auffassung und die Wärme der natürlichen Empfindung vernichteten. Im Kultus der schattenhaften Linie ging man so weit, sich bei der Wiedergabe von Kunstwerken für wissenschaftliche Zwecke mit einfachen Umrisszeichnungen zu begnügen.

Käme es nur auf die Masse der Erzeugnisse an, so könnte das XVIII. Jahrhundert als eine Blütezeit der deutschen Radierung angesehen werden. Viele arbeiten und die Vielen Vieles, oft mit ernstem Wollen und eifrigem Streben. Aber das Niveau bleibt niedrig, so dass sich oft die Grenzen zwischen dem Künstler und dem Dilettanten, in der Qualität wie auch in der Schätzung der Leistungen, verwischen. Ursprüngliche Kraft und Schwung der Phantasie fehlen auch den tüchtigsten und verdienstvollsten deutschen Meistern der Radierung von Elsheimer bis zur Zeit der Romantiker. Von der genussfrohen, französischen Rokokograzie hat die deutsche Kunst sich nur den Zopf gerettet. Nur selten erquickt den Betrachter dieser mühseligen Anstrengungen, sich über die unselbständige Mittelmässigkeit zu erheben, ein Zug liebenswürdiger Frische, humorvoller Selbstbespiegelung und intimer Milieuschilderung oder bescheidener Freude an zierlichem Schmuck.

In Augsburg hat sich der Schlachtenmaler Georg Philipp Rugendas (1666-1743) mit seinen Söhnen und anderen Familienmitgliedern mit der Radierung beschäftigt. Er ist, da er eben wesentlich Nachahmer war, wie viele andere nur Fortsetzer der Kunst des XVII. Jahrhunderts. Cerquozzi, Bourguignon und Tempesta sind hauptsächlich seine Vorbilder gewesen. Als Maler hat er lange nicht geringes Ansehen genossen. Seine Radierungen sind in einer veralteten, reizlosen Technik ausgeführt. Die schweren, grossen Figuren des ersten Planes kontrastieren mit den dünnen, zarten Hintergründen. Selbst seine nach der eigenen Anschauung radierten Bilder von der Belagerung Augsburgs im Jahre 1704 zeigen die verletzende Materialität seines Stils und eine grosse Eintönigkeit der Motive. Seine „Capricci“, seine Gruppen und Figuren von Kriegern zu Ross und zu Fuss, im Kampf und in der Ruhe bringen wenig Originales zu der Nachahmung der Typen Baurs und Courtois hinzu und sind auch in der Komposition kaum weniger konventionell. Seinem unermüdlichen Eifer fehlt der Erfolg, die zündende Wirkung der Handlung und die Feinheit der Technik. Rugendas hat auch Blätter in Schabkunst ausgefiihrt und andere, in denen die kräftige Umrisszeichnung mit Schwarzkunst schattiert ist. Unter seinen Söhnen hat besonders Johann Christian Rugendas sich der Vervielfältigung der Kompositionen des Vaters eifrig gewidmet. Er führt die Darstellungen meist in Umrissradicrung mit Schabkunstschattierung und mit einer zweiten Schabkunsttonplatte in Ockerfarbe aus.

Feinerer künstlerischer Geschmack wird ebensowenig wie an diesen Arbeiten der Rugendas an den meist sehr überschätzten Leistungen ihres Landsmannes Johann Elias Riedinger (1695 oder 1

Die Einheitlichkeit der Gegenstände und des Stiles, die man vielleicht als einen Vorzug der Arbeiten der Rugendas und Riedinger ansehen könnte, Fehlt den anderen süddeutschen Radierern fast durchgehends. Sie schwanken zwischen der Nachahmung verschiedener Vorbilder hin und her, ohne einen eigenen, charakteristischen Stil ausbilden zu können.

Die Landschaften des Müncheners Joachim Franz Beich (1665-1748) in der Art Jan Boths, Salvator Rosas und Poussins sind schon oben erwähnt worden. Ferdinand Kobell (Mannheim 1740—1799 München), ein Schüler Willes, ahmt in seinen Genrefiguren und Landschaften die niederländischen Stecher nach, in erster Linie Everdingen, dann auch Ruisdael und Waterloo. Seine Behandlung der Formen, besonders des Baumschlags und der Wolken, ist kleinlich und schwer, aber sehr zierlich und fein abgewogen in der Beleuchtung. Vornehmlich in seinen deutschen Landschaften trifft er oft einfache, klangvolle Akkorde reiner, friedlicher Stimmung. Er hat auch in Aquatinta gearbeitet. In gleicher Richtung bewegen sich Franz und Wilhelm von Kobell und Johann Georg von Dillis. Etwas selbständiger ist Franz Edmund Wei-rotter (Innsbruck 1730—1771 Wien), ebenfalls ein Schüler Willes. Er hat nur einige von seinen 214 Radierungen nach Van Goyen oder Van der Neer ausgeführt, der grösste Feil seiner Landschaften ist nach der Natur gezeichnet, allerdings auch im Stile der Niederländer. Anziehende Motive sind mit Sorgsamkeit, Geschick und Geschmack zu feinen Bildchen zusammengearbeitet, in denen wohl reizvolle Einzelheiten interessieren, die aber doch zu wenig leicht und natürlich sind, um den Beschauer erwärmen zu können. Nur als Werke einer malerischen Berühmtheit mögen die Radierungen der anmutigen Schweizerin Angelica Kauffmann (1741-1807) Erwähnung finden. An sich sind sie zeichnerisch und technisch nichtssagend. Die allegorischen und mythologischen Gestalten, die „Allegra“, die „Penserosa“, die Hebe, und Juno zeigen nicht einmal die weichliche, sentimentale Lieblichkeit ihrer Gemälde. Interesse können höchstens die Bildnisse Winckelmanns erregen.

Eine eigene poetische Stimmung hat unter den zahlreichen süddeutschen Radierern nur Salomon Gessner (1730-1788), der liebenswürdige Züricher Idyllendichter, seinen Landschaften und Vignetten zu geben vermocht. Zeichnerisch und technisch sind Gessners Radierungen kaum mehr als dürftige Dilettantenarbeiten, aber es ist ihnen eine natürliche Anmut eigen, die einer gewissen Originalität der Naturbeobachtung entspringt. Nicht eigentlich der Radierer als solcher ist interessant, sondern seine ganze künstlerische Erscheinung. Gessner ist ganz Autodidakt und hat seine Kunst hauptsächlich in der Illustration seiner eigenen Schriften geübt. In den drei Folgen der Landschaften grösseren Formates macht sich die Schwäche der Formgebung meist allzu störend bemerkbar. Sein Bestes gibt Gessner in den kleineren Landschaften (s. Abb.) und in den Vignetten und Ornamenten mit spielenden Putten (s. Abb. S. 549)* Der Arkadismus seiner Poesie und seiner Kunst neigt, im Gegensätze zur französischen Schäferidylle, der Antike, horazischer Stimmung zu und bewahrt immer sinnliche Lebendigkeit und einen leichten Anflug von Humor. Von den Formen des Rokoko geht er zum Klassizismus über und findet aus der Nachahmung Waterloos, Berchems, Claudes und Poussins den Weg zum Ausdrucke des eigenen frischen Naturempfindens. Er besitzt nicht die Formenkenntnis, die Geschicklichkeit und Grazie französischer Dilettanten wie Saint-Non, dem er in der Technik nahe zu kommen sucht, aber in seiner glücklichen Unkenntnis des Konventionellen mehr Unbefangenheit der Auffassung.

Einen starken Gegensatz zu dem dilettantischen, aber frisch zugreifenden Gessner bildet der routinierte Techniker Christian Wilhelm Ernst Dietrich, oder Dietericij, wie er sich zu nennen liebte (1712 —1774), der hervorragendste Maler-Radierer des Dresdener Künstlerkreises. Sein keineswegs unbedeutendes Talent erschöpft sich aber in der Nachahmung der Manieren alter Meister, vornehmlich Rembrandts, Ostades, Everdingens, Boths usw. Auch wo er unmittelbar nach der Natur zu arbeiten scheint, wie in einigen Landschaften und Tierstudien, sieht er mit ihren Augen und stellt die Dinge in ihrer Art zurecht. Seine radierten wie seine gemalten Bildchen setzt er in der gleichen geschickten Weise aus entlehnten oder nachgeahmten Motiven zusammen. Er zeichnet sehr sicher und radiert in zarter Strichführung und mit feinster Stoff-behandlung. Dietrichs studierten Imitationen, die das Publikum, dem die Originale meist nicht bekannt waren, damals entzückten, fehlt die frische Lebendigkeit, die nur aus der Freude der eigenen Beobachtung fliesst, und der Humor des Miterlebenden. Dabei besitzt Dietrich nicht einmal ein wirkliches Verständnis für seine Vorbilder; einzelne Landschaften, besonders aber das grössere Blatt, Christus die Kranken heilend, in denen er mit Rembrandt zu wetteifern wagt, zeigen recht deutlich, dass er nur die äussere Mache, die Effekte ihm abgesehen und übertrieben hat.

In Dresden arbeiten als Radierer auch der Sachse Johann Eleazar Zeissig (1740—18o6), der sich nach seinem Geburtsorte Schenau nannte und, wie man sagt, aus Bescheidenheit, seine Radierungen unter dem Namen „Heimlich“ herausgab, und der Schweizer Adrian Zingg (1734—1816), beide Schüler Willes, Christian Friedrich Stölzel (1751 —1815) und der Dilettant und Akademiedirektor Christian Ludwig von Hagedorn (1717—1780), die zum Teil recht ansprechende, aber wenig bedeutende Landschaften, Genreskizzen, Buchillustrationen und dergleichen radiert haben. Wegen seiner Beziehungen zu Goethe darf Adam Friedrich Oeser (1717—l799) nicht vergessen werden.

In der Dürftigkeit des künstlerischen Schaffens in Deutschland erringt sich Berlin eine verhältnismässig bedeutende Stellung. Von den Radierungen Georg Friedrich Schmidts, des vorzüglichsten deutschen Stechers im XVIII. Jahrhundert, ist schon gesprochen worden. Die widrigen Verhältnisse, der Mangel eines Mittelpunktes — den die Akademie in ihrem damaligen Scheindasein nicht bieten konnte — verhindern den Zusammenschluss der kleinen Künstlergemeinde und den fördernden Austausch. Es fehlt auch die Persönlichkeit, von der eine tiefergehende Anregung hätte ausgehen können. Unter den berufsmässigen Radierern, die in der aufstrebenden Stadt ein nicht ungünstiges Arbeitsfeld fanden, bringt es keiner über die gute Mittelmässigkeit hinaus.

Da war zunächst der Maler Christian Bernhard Rode (1725—1797), Pesnes Schüler, der in Paris und in Italien studiert hatte, aber nichts als einen schwülstigen, impotenten Manierismus mit nach Hause gebracht hatte. Seine biblischen und historischen Darstellungen wirken in ihren leeren Posen und in ihrer weichlichen, ungeschickten Formgebung fast lächerlich. Für seine Technik scheint er sich besonders Castiglione, mit dem er auch die Vorliebe für Tiere gemein hat, und vielleicht auch Tiepolo zum Muster genommen zu haben. Unter seinen etwa 300 Radierungen besitzen nur die niedlichen Putten, einzelne kleine mythologische Genreszenen, mehrere Bildnisse und dann die Masken sterbender Krieger nach Schlüter einen gewissen künstlerischen Wert.

Als Techniker ist Johann Wilhelm Meil (1732-1805) neben Schmidt der vorzüglichste Berliner Radierer. Er bewegt sich mit voller Freiheit und mit Geschick in den Formen des französischen Illustrationsstiles und kommt in einzelnen Arbeiten, besonders in seinen geschmackvollen und farbig feinen Vignetten und Titelblättern Gravelot und Choffard sehr nahe (s. die Initialen auf Seite V und 534). In seinem reichen Werke von über 1000 Blättern nehmen Ornamentstiche nach eigenen und fremden Entwürfen einen breiten Raum ein. Vom Rokokostil geht er der Mode folgend zum Klassizismus über und nimmt an der Illustration von Kalendern, Almanachen usw. mit Eifer und Geschick teil.

Es ist charakteristisch für die deutschen Kunstzustände dieser Zeit, in der der Zwang der Nachahmung Hand und Geist lähmte, dass es, ähnlich wie im Süden Salomon Gessner, auch in Norddeutschland ein Autodidakt ist, der es, wenn auch in bescheidenen Grenzen, allein zu einer Originalität der Betrachtung und der Darstellung zu bringen vermag. Daniel Chodowiecki (geb. in Danzig 1726, gest. in Berlin 1801) hat sich mühevoll auf eigene Faust seinen Weg zur Kunst suchen müssen und hat sein Leben lang mit seiner mangelnden künstlerischen Vorbildung zu kämpfen gehabt. Datür bewahrt er seine Unabhängigkeit von der Konvention und die volle Unbefangenheit der Naturanschauung. Während er seine Emaillen und Miniaturen, mit denen sich ganz allmählich seine kaufmännische Tätigkeit in eine handwerklich-künstlerische verwandelt, nach französischen Vorbildern, nach Kompositionen von Watteau, Lancrct, Chardin, Moreau, Eisen mühselig zusammenschweisst, strebt sein sehnsuchtsvoller Wunsch nach dem höchsten Ruhm des „Historienmalers“. Seine ehrliche, kritische Natur und sein gesunder Sinn für die Realität führen ihn sicher an beiden gefahrvollen Klippen vorbei. Sein selbständiges Talent bewahrt ihn davor, sich in der Nachahmung französischer Vorbilder zu verlieren, seine Selbsterkenntnis veranlasst ihn, auch nach nicht unbedeutenden äusseren Erfolgen, die Versuche in der Malerei grossen Stils aufzugeben. Sein guter Genius und das Glück führen ihn zur rechten Zeit auf das Gebiet, aut dem seine Begabung allein zur Geltung kommen konnte, auf die Schilderung seiner unmittelbaren Umgebung.

Chodowiecki ist kein Maler, er ist überhaupt nur in beschränktem Sinne ein Künstler. Ihm fehlt es nicht nur fast vollständig an Phantasie, sondern auch an der Fähigkeit und Schulung, die Form in ihrem Wesen und in ihrer Aktion zu erfassen. Grössere Figuren und ausgedehntere Kompositionen misslingen ihm fast immer; er bleibt steif und ungeschickt, wo er sich Vorgänge in der Phantasie konstruieren muss. Er vermag nur unmittelbare Eindrücke, nur das in seinem Kreise körperlich geschaute Leben wiederzugeben. Hier zeige er aber eine ausserordentliche Schärfe der Beobachtung, Delikatesse der Empfindung und technische Subtilität der Darstellung. Chodowiecki fehlt jeder Schwung, die grossen Ereignisse seiner Zeit berühren ihn nicht, er ist und bleibt ein Spiess-bürger unter seinen Mit-Spiessbürgern, nüchtern und kleinlich, aber gerade deswegen der treueste und liebenswürdig selbstgenügsamste SchiJderer seiner Umgebung, den je eine Zeit gefunden hat.

Ihn und seine Kunst charakterisiert vorzüglich das Meisterwerk seiner feinen Nadel, das „Cabinet d’un peintre“ (1771). Von der Arbeit auf blickend beobachtet der Künstler seine Frau und seine Kinder, die traulich um den Familientisch versammelt sind. Das ist seine Welt! Seine eigentlich künstlerische Tätigkeit nimmt auch von gezeichneten Skizzen aus seiner Familie und Freundschaft ihren Ausgangspunkt. Erst 1757 beginnt er, auch hierin fast Autodidakt, seine Versuche in der Radierung, mit Darstellungen aus dem Leben, z. B. der russischen Gefangenen, der türkischen Gesandtschaft in Berlin, der beiden Schwestern Quantin usw. Seit Ende der sechziger Jahre findet seine Radierkunst ausgedehntere praktische Verwendung für die Buchillustration, so dass von nun an seine Tätigkeit durch die Radierung und durch die Zeichnung für den Stich fast vollständig in Anspruch genommen wird.

Chodowiecki ist der einzige, der in die sonst ganz von französischen Vorbildern abhängige deutsche Buchillustration einen nationalen und volkstümlichen Zug zu bringen versteht. Freilich boten nun auch die Literatur und die philantropischen Bestrebungen dieser Zeit, der wir so viel verdanken und so wenig danken, dem sinnigen Künstler vielfältige neue Anregungen. Kalender, Almanache und andere derartige Taschenbüchlein, die das praktische Bedürfnis vielen in die Hand brachte, wurden nun wichtige Vermittler der neuen Literatur und der neuen Ideen durch Wort und Bild.

Das kleine Format der Kalender, wie überhaupt der meisten damals gedruckten Werke der schönen Literatur war Chodowieckis Talent besonders günstig. Der starke Beifall, den seirie ersten Kalenderkupfer zu Lessings Minna von Barnhelm (1770, s. Abb.) fanden, machten ihn schnell zum gesuchtesten deutschen Illustrator.

Die Schärfe und Einfachheit seiner Charakterisierung der Personen und ihres Wesens, die Präzision und Sauberkeit der Zeichnung und die Feinheit seiner zarten Nadelarbeit bewundert man am herzlichsten in den kleinen Schilderungen aus dem Leben, die für uns nicht ohne Humor sind, und in den „Randeinfällencc, den auf den Rand der Platte skizzierten Figürchen und Gruppen, die dem Künstler während der Arbeit gerade in den Sinn kamen, und die vor der Zurichtung der Platte für den Gebrauch ausgeschliffen wurden. Besonders reizvoll sind die Illustrationen zu Nicolais „Sebaldüs Nothanker“ (1773), zu Gessners Idyllen (1773), Gellerts Fabeln (1775), zum „Blaise Goulard“ von Le Noble (177b), die Folgen der Heiratsanträge, der natürlichen und affektierten Handlungen, dann die Bilder aus dem Leben eines Liederlichen (1774) und eines schlecht erzogenen Frauenzimmers (1780), in denen ihn allerdings die moralisierende Tendenz etwas zu Uebertreibungen verleitet hat. Wenig glücklich sind die historischen Darstellungen, wie die Geschichte der Kreuzzüge und andere Illustrationen ihm fernstehender Stoffe, z. B. zum Don Quixote und zum rasenden Roland. Seine grösseren Blätter, wie die wenig lebendige Darstellung Friedrichs II. auf der Wachtparade, Ziethen vor dem Könige sitzend und bei der Tafel schlafend, dann die „Zelten“, haben meist nur ein historisches und lokales Interesse.

Diskret und geschmackvoll wie die Interieurschilderung ist auch Chodowieckis Ornamentik, die in zahlreichen Büchertiteln und Vignetten bescheidene Erfolge erzielt. Die künstlerische Qualität der Arbeiten dieses eigenartigen Mannes hängt wesentlich von seinem persönlichen Verhältnis zum Gegenstände ab. Die Sorgfalt und die Feinheit der technischen Ausführung bleibt bis zum letzten seiner 2075 Blätter die gleiche. Mit ihren dünnen Aetz-linien und der zarten Nadelretusche entbehrt seine Technik der Pikanterie und des stofflichen Raffinements des französischen Stils, sie passt aber vortrefflich zu der ehrlichen Schlichtheit seines Vortrages und bringt es zu Raum- und Lichtwirkungen von überraschender Wahrheit und Delikatesse.

Seiner ganz beschränkten und bescheidenen Natur nach war Chodowiecki nicht der Mann, Schule zu machen. Berlin war auch nicht der Ort, an dem sich bedeutendere Talente hätten entwickeln können. Wer höher strebte, ging damals nach Italien, um sich dort an den alten Meistern und an den heroischen Landschaftsbildern zu begeistern, wie Johann Philipp Hackert (1737—1807)’und sein Bruder Georg Abraham (1755 — 1805) es taten, die freilich trotzdem in ihren Landschaftsradierungen über die Nachempfindung Poussins nicht hinauskommen konnten. Chodowieckis Bruder Gottfried und sein Sohn „Wilhelm sind nicht mehr als seine Gehilfen gewesen. Ebensowenig besitzen die idyllischen Landschaften seines Verwandten Karl Wilhelm Kolbe (i757—1835) grösseren Kunstwert. Nur für Daniel Berger (1744—1824) ist der Einfluss Chodowieckis von einiger Bedeutung gewesen. „Wie sein Schüler Johann Friedrich Bolt (1769—1836), hat er ziemlich unselbständig Illustrationen nach Chodowieckis Zeichnungen und in seiner Art, Reproduktionsstiche nach zeitgenössischen Gemälden und wenig hervorragende Bildnisse angefertigt.

Berger und Bolt haben auch eine Reihe hübscher Stiche in Bartolozzischer Punktiermanier gearbeitet. Diese Technik hat überhaupt, besonders wegen ihrer leichten Verwendbarkeit für farbige und mehrfarbige Drucke in Deutschland damals viel Anklang gefunden. Georg Siegmund und Johann Gottlieb Facius aus Regensburg und besonders Heinrich Sintzenich aus Mannheim (1752 —1812) ausser vielen anderen haben einzelne sehr ansprechende Arbeiten, Reproduktionen und Bildnisse in dieser Technik geliefert. Auch die Schabkunst und die Aquatinta wurden von vielen der genannten deutschen Stecher und Radierer gelegentlich, aber ohne grossen Erfolg in Anwendung gebracht.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Schabkunst in Deutschland, in den Niederlanden und in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Farbenkupferstich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten