Schlagwort: Crayonmanier

Von den bisher geschilderten Verfahren des Kupferstiches unterscheidet sich die eigentliche Radierung dadurch, daß die Zeichnung nicht mit der Kraft der Hand, sondern durch die Einwirkung einer Säure vertieft in die Kupferplatte gebracht wird.

Auf die ziemlich stark erhitzte Kupferplatte wird etwas Ätzgrund aufgetragen und mittels einer Lederwalze dünn verteilt. Der Ätzgrund ist aus Wachs, Asphalt und Harz zusammengesetzt. Die so „grundierte“ Fläche wird, indem man die an einer Zange angeschraubte Kupferplatte mit der zu bearbeitenden Seite nach unten hält, durch den Rauch einer brennenden Wachsfackel über und über angerußt.

Der Ruß der Fackel verbindet sich mit dem vorher aufgetragenen Grund zu einer schwarzen, einheitlichen, festen und dünnen Schicht. Auf die erkaltete Platte paust man die zu radierende Zeichnung auf, und zwar spiegelverkehrt, da der Druck ja später ein Negativ der Platte ergibt. Man legt jetzt die Platte auf ein schrägstehendes Radierpult und die Zeichnung links daneben, einem Spiegel gegenüber, um nach dem Negativbild bequem arbeiten zu können.

Mit der Radiernadel, einer in Holz gefaßten, spitzgeschliffenen Stahlnadel, führt man nun, ungefähr in der Weise, wie man mit einer Feder auf Papier zeichnet, die ganze Radierung auf der Platte aus. Indem man den Grund durchschneidet und das Kupfer leicht ritzt, werden die gezeichneten Striche hellrot auf dem schwarzen Grunde sichtbar.

Hierauf legt man die Platte in eine Schale mit verdünnter Säure (Salpetersäure, Eisenchlorid oder Salzsäure), deren ätzende Wirkung die Striche in das Kupfer hineinfrißt. Die Stellen, an denen der Grund das Kupfer unverletzt bedeckt, bleiben von der ätzenden Wirkung verschont.

Man nimmt dann die Platte heraus, spült sie gut mit Wasser nach und trocknet sie ab. Um einzelne Teile der Zeichnung stärker zu ätzen, deckt man diejenigen Partien, die hell bleiben sollen, mit Asphaltlack ab.

Wenn man jetzt die Platte w ieder in die Schale mit Säure legt, sind die gedeckten Stellen der Einwirkung des Ätzwassers entzogen. Indem man dieses Verfahren ad libitum wiederholt, kann man die verschiedensten Stärken der Strichlagen erzeugen. Die bei der letzten Ätzung noch offenen Stellen ergeben demnach bei dem Abdruck die schwärzesten Slriche.

Nach Beendigung des Ätzens entfernt man Grund und Asphaltlack mit Hilfe von Terpentin und hat nun die ganze Zeichnung, in die Platte vertieft, vor sich. Jetzt läßt man den ersten Probedruck, den sogenannten „Ätzdruck“, anfertigen.

Der Drucker reibt mit Lappen und Leinwandballen Farbe in die erwärmte Platte hinein und wischt so lange darüber, bis sämtliche Vertiefungen ausgefüllt sind.

Dann legt er die Platte auf das Laufbrett der Druckerpresse, ein angefeuchtetes Blatt Papier über die Platte und läßt beides zusammen zwischen dem Laufbrett und der Walze unter außerordentlich starkem Druck hindurchgehen. Wenn man nun das Blatt vorsichtig abhebt, so sieht man, daß durch den starken Druck die ganze in der Platte befindliche Farbe auf das Papier übertragen wurde.

Wir haben den ersten Abdruck vor uns.

An der Hand dieses Abdrucks wird die weitere Bearbeitung der Platte mittels Polierstahls, kalter Nadel, Schabers und verschiedener noch zu beschreibender Verfahren vorgenommen.

Wenn man die Arbeit genügend gefördert zu haben glaubt, läßt man wieder einen Probedruck abziehen, der dann gewöhnlich die Überzeugung bringt, daß noch weitere Korrekturen notwendig sind. Auf diese Weise entstellen die verschiedenen Plattenzustände, französisch „Etats“ genannt.

Da sie mitunter die Intentionen des Radierers ursprünglicher und klarer zeigen, als die vollendete Platte, sind sie von manchen Sammlern sehr begehrt. Durch das Wischen des Druckers auf der Platte wird diese allmählich abgenutzt: besonders die feinen Striche leiden am meisten und verschwinden nach etwa 25 bis 50 Abzügen. Um diesem Übelstande zu begegnen, kann man die Platte auf galvanischem Wege verstählen lassen. Der minimal dünne Stahlüberzug, der meistens die Güte der Radierung gar nicht oder kaum wahrnehmbar verändert, ermöglicht es heutzutage, mehrere 100 Abzüge von durchaus gleichmäßiger Beschaffenheit herzustellen.

Wenn die Platte in größerer Auflage gedruckt wird, pflegt man am unteren Rande „die Schrift“,französisch „la lettre“, d. h. den Namen des Radierers, den Titel des Blattes und meist auch die Adresse des Verlegers hineinzustechen. Die vorher abgezogenen Drucke sind natürlich die wertvolleren und werden von Künstlern und Kunsthändlern durch verschiedenartige Bezeichnungen gegliedert. Man nennt sie im allgemeinen„Drucke vor der Schrift“ „ Avantla lettre“ oder „Vorzugsdrucke“. Sie pflegen in neuerer Zeit die eigenhändige Unterschrift des Künstlers, meist in Bleistift, zu tragen. Früher war es Brauch, an irgend einer kleinen Zeichnung am Rande der Platte die Stärke der Säure zu erproben. Diese Ätzzeichen (Remarque) blieben oft bei einer größeren Zahl der ersten Drucke stehen; sie machen den Abzug zu einem sogenannten „Remarquedruck“.

Auch diese Abzugsgattung wird vom Künstler signiert. Die Drucke vor der Schrift zieht man gewöhnlich auf Japan oder auf holländischem Büttenpapier ab; man kann auch einige wenige Abzüge auf Pergament oder Seide hersteilen lassen.

Die gute Beschaffenheit und richtige Wahl des zum Drucken verwandten Papiers erhöht in nicht zu unterschätzendem Maße den Reiz der Radierung. Besonders geeignet sind alte Büttenpapiere, die durch das Lagern einen wundervollen, leicht gelblichen Ton bekommen.

Blätter, die ohne irgend ein Ätzverfahren dadurch hergestellt sind, daß man die Zeichnung mit der Nadel in die blanke Platte ritzt, nennt man „Kalte Nadel“. Die Engländer und Franzosen bezeichnen sie im Gegensatz zum nassen Ätzverfahren als „Trockenstift“: dry point, pointe séche.

AQUATINTA.

Um gleichmäßige Flächen ohne Anwendung der Radiernadel zu erzeugen, benutzt man die Aquatinta – Manier. Hierbei wird die Platte mit feinpulverisiertem Kolophonium bestäubt, und dieses Pulver durch mäßiges Erhitzen fest angeschmolzen. Wenn man die so präparierte Platte ätzt, ergibt sich eine gleichmäßige, einem getuschten Tone ähnliche Fläche, in die man aber durch etappenweises Ätzen, d.h. durch Abdecken mit Lack (wie vorhin beim Radieren beschrieben), die verschiedensten Unterschiede bringen kann.

SCHABKUNST.

Die Schabkunst oder Mezzotinto, auch Schwarzkunst genannt, wurde in England zur höchsten Vollendung geführt. Hierbei wird die Platte mittels eines unten mit Zähnen versehenenWiegeisens vollkommen aufgerauht, so daß sie beim Abdruck eine gleichmäßig schwarze, sammetartige Fläche ergeben würde. Aus der Rauhigkeit der Platte arbeitet man mit dem Schabeisen, einem messerartigen Instrument, und dem Polierstahl die Helligkeit heraus. Wo die Platte also w ieder vollkommen geglättet wird, ergibt sich bei dem Abdruck das hellste Licht. Diese Art ist besonders für weich ineinander übergehende flächen geeignet, für eine kraftvolle, charakteristische Zeichnung dagegen nicht angezeigt.

CRAYONMANIER.

Ein früher viel geübtes Verfahren, das jetzt fast ganz in Vergessenheit geraten ist, ist die Kreide-(Crayon-) Manier. Die durch dieses Verfahren erzeugten Drucke ahmen täuschend den Charakter einer Kreide- oder auch Rötelzeichnung nach.

Man zeichnet hierbei auf der mit Ätzgrund präparierten Platte mit verschiedenen Instrumenten, die punktierte Linien hervorbringen nämlich mit dem Roulette, mit dem sogenannten Mattoir, das in eine Art kolbenförmiger Feile ausläuft, oder endlich mit Punzen. Die Linien, die auf diese Weise gebildet werden, bestehen aus lauter kleinen Punkten, ähneln also in ihrer Struktur dem Kreidestrich. Diese etwas akademische, oft langweilige und weichliche Art wurde früher viel zu Reproduktionszwecken angewandt, besonders in England (Steeplework).

VERNIS MOU.

Ein sehr interessantes, erst in neuerer Zeit besonders durch Felicien Rops ausgestaltetes Verfahren ist das „Vernis mou“ — im Deutschen wenig melodisch auch „Durchdrückverfahren“ genannt. Hierbei wird die Platte mit einem besonders präparierten Grund überzogen, der nicht festtrocknet, sondern eine gewisse Elastizität behält. Man befestigt über der Platte ein dünnes Blatt Papier und führt auf diesem die Zeichnung unter ziemlich starkem Druck mit einem harten Bleistift aus. Beim Abheben des Blattes bleibt der Grund an den Stellen, wo man gezeichnet hat, an dem Blatt haften, und man kann nun die Platte wie eine mit der Nadel radierte ätzen.

Die Vernis mou – Drucke unterscheiden sich von den Nadel-Radierungen dadurch, daß die Striche nicht scharf und hart, sondern weich und körnig erscheinen. —

Nachdem ich jetzt eine flüchtige Übersicht über die Hauptverfahren gegeben habe, gehe ich nunmehr im folgenden dazu über, die Radiertechnik selbst und jede Abart derselben mit all ihren Einzelheiten zu erörtern. Um den Leser in den Stand zu setzen, alle dieseVerfahren selbständig auszuüben, wird sich freilich eine gewisse Gleichförmigkeit der Ausdrucksweise nicht vermeiden lassen. Es werden sogar hier und da Wiederholungen notwendig werden; doch das alles muß man eben in den Kauf nehmen, da das vorliegende Buch ja nicht zur Unterhaltung, sondern dazu bestimmt ist, zu belehren und vorhandenem Interesse Verständnis und Kenntnisse zu gesellen.

Text aus dem Buch: Die Kunst des Radierens, Verfasser: Hermann Struck

Siehe auch:
Theoretisches über den Unterschied zwischen Malerei und Radierung
einiges vom Kupferstich

Die Kunst des Radierens

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Markanton, der populärste italienische Stecher der alten Zeit, zog seinen Ruhm aus der graphischen Nachbildung der Werke seiner großen Landsleute. Die schöpferischen Geister seiner Heimat beschränkten sich fast alle auf die monumentale Kunst.

Rembrandts Radierungen, ein leuchtender Mittelpunkt in der kurzen holländischen Kunstblüte, waren in guten Drucken nur Wenigen erreichbar und den Nachfahren wichtiger, erziehender, als den Zeitgenossen. Die graphischen Kunstwerke des französischen Rokoko waren durchaus Delikatessen für Feinschmecker und sind es geblieben. Dagegen liegt der beste Teil der alten deutschen Kunst, der besinnlichen und auf das Einzelne sehenden deutschen Art entsprechend, in der Graphik beschlossen. Sie ist als Kunstgattung mit der inbrünstigen Enge deutschen Kunstgefühls verknüpft. Die deutschen Meister waren viel mehr Zeichner als Maler. Der einzige wirkliche deutsche »Maler«, Grünewald, war ebenso wenig Graphiker wie Velasquez oder Hals, aber die anderen deutschen Maler der großen Zeit sind auch Meister des Bilddrucks gewesen, und Dürer, den wir unseren größten nennen, der ein ganzes Kunstjahrhundert unter sich zwang, ist nicht der einzige, von dem man sagen kann, er habe das Wertvollste seines Werkes im Kupferstich und Holzschnitt niedergelegt.

Die folgenden Seiten möchten einen Überblick über den Formenreichtum und die Entwicklung dieser heimatlichen Volkskunst geben. Die Bilder führen bis in unsere Zeit hinein, den Irrgarten modernster Richtungen mit Absicht meidend. Alle Bemühungen um das Verständnis der Kunst münden schließlich im Betrachten und Bewerten der zeitgenössischen Kunst. Um zu einem Verständnis zu gelangen, muß freilich überhaupt eine Begabung, ein Verhältnis zur Kunst vorhanden sein, das sicherlich seine ersten und letzten Eindrücke aus der unmittelbaren Umgebung schöpfen wird. Jede Schaffensart kann nur aus dem Charakter ihrer Zeit verstanden und bewertet werden. Über die eigene Zeit hat es aber von je ebensoviele verschiedene Urteile wie Beurteiler gegeben {soweit diese eine eigene Meinung haben). Von abschließendem Wert sind solche Urteile aber nur für das Selbstbewußtsein dessen, der sie abgibt. Wer sich mit den Meistern vertraut macht, deren Wesen und Werk dem Streite der Tagesmeinungen entrückt ist und mit dem Bilde ihrer Zeit zu einer Einheit verschmilzt, kann wohl eine Grundlage des Geschmacks und der Kenntnis erwerben, die auch einen selbständigen Blick auf die eigene Umgebung gewährt. So ist denn in diesem anspruchslosen Führer ein Hauptgewicht auf die erste große Kunstperiode gelegt worden.

Niemand sollte sich mit Nachbildungen, und seien sie noch so gut, begnügen. Sie können die Originale nicht ersetzen. Hier soll den Kunstfreunden eine Anregung gegeben werden, in den öffentlichen Sammlungen die echten Werke selber zu studieren, auch wohl selber das eine oder andere zu erwerben, denn die graphische Kunst ist eine Kunst für Viele. Und eigner Kunstbesitz, mag er auch klein sein, hebt uns immer von neuem über den Alltag hinaus.

Als Werke des Bilddruckes oder der Graphik bezeichnen wir künstlerische Darstellungen, die in Kupferplatten eingraviert oder eingeätzt (Kupferstiche und Radierungen), in Holztafeln eingeschnitten (Holzschnitte) oder mit lithographischer Tusche oder Kreide auf Stein aufgetragen (Lithographien, Steindrucke) und mit Hilfe einer Druckpresse auf Papier abgedruckt werden, Kupferstiche und Radierungen sind Tiefdrücke, weil die Darstellungen, die zum Abdruck; gelangen sollen, in das Kupfer eingegraben werden, Holzschnitte sind Hoch- oder Reliefdrucke, weil die Linien derselben nicht in das Holz vertieft, sondern ausgespart, Umschnitten werden, ringsum aber die Holzmasse, die nicht mitgedruckt werden soll, herausgehoben wird, Lithographien endlich sind Flachdrucke, weil die Darstellung weder vertieft noch erhaben zu Stein gebracht, sondern lediglich dadurch vervielfältigt wird, daß an der präparierten Lithographietusche und Kreide, mit der man auf den Stein zeichnet, die Druckerschwärze, mit welcher der Stein zum Abdruck eingerieben wird, haften bleibt, an der unbearbeiteten Fläche des Steines aber nicht.

Der Kupferstich ist im Gegensatz zur Radierung bis zur Fertigstellung der Platte eine Arbeit der Hand des Künstlers, Er gräbt seine Zeichnung in das glatt gehämmerte und spiegelblank polierte Kupfer mit dem Grabstichel ein, einem vierkantigen Stahl mit schräger Schneidefläche, dessen Holzgriff er in die Handhöhlung stemmt, während er die Stahlspitze mit dem Zeigefinger und Daumen nach vorwärts, wie einen Pflug, in das Kupfer treibt. Das beim Eingraben der Linie ausgehobene Metall rollt sich wie ein Spahn vor dem Grabstichel auf, zu beiden Seiten der Linie birst das Kupfer und wirft sich wie zu Seiten der Ackerfurche, Diese Erhebungen, den Grat, der beim Druck eine Unschärfe des Striches ergeben würde, beseitigt der Künstler mit dem Schaber und gibt weitere Glättung mit dem Polierstahl, der auch irrtümliche Striche entfernt, Linien, die besonders zart drucken sollen, werden mit der Schneidenadel hervorgebracht, die bequem wie ein Zeichenstift gehandhabt wird und das Kupfer nur leicht ritzt. Will der Künstler unscharfe Linien von weicher malerischer Wirkung haben, so läßt er wohl einen Teil des Grates, den auch die Radiernadel aufwirft, stehen, ein Kunstgriff, den schon Rembrandt mit großer Wirkung angewandt hat. Solche Kupferstiche, die lediglich mit der Radiernadel für gut hält. Sie wird nun mit Druckerschwärze vermittelst eines Stoffballens eingeschwärzt und vorsichtig abgewischt, sodaß die Plattenfläche blank ist und die Schwärze nur mehr die Furchen der vertieften Zeichnung füllt. Über die Einzelheiten all dieser Behandlungen darf ich mich nicht verbreiten, doch sei erwähnt, daß das »Wischen« eine ganz besondere Kunst ist. Indem der Künstler nach seinem Belieben die Schwärze hauchweise auch neben den vertieften Linien der Zeichnung stehen läßt, kann er den Druck auf die zarteste Weise schattieren. Man studiere daraufhin etwa die Radierungen des Schweden Anders Zorn.

Die fertige Platte wird mit der Kupferdruckpresse, die heute im Prinzip noch die gleiche Form hat wie in alter Zeit, auf Papier abgedruckt. Jeder Druck ist ein Individuum, denn die Platte ist für jeden einzelnen neu einzuschwärzen. Durch das beständige Wischen wird sie abgenutzt, sodaß sie nur eine begrenzte Anzahl von Drucken hergibt. Neuerdings verstählt man daher die Platte nach der Fertigstellung. Der Künstler kann die abgenutzte Platte aufarbeiten , er fertigt auch schon während der ersten Arbeit Probedrucke, um die Wirkung des entstehenden Werkes und seine Mängel zu prüfen. Das ergibt dann die von Sammlern gesuchten Zustands- oder Etatdrucke. Heute druckt wieder so mancher Künstler seine Radierungen selber,- die beschwerliche Kunst des Kupferstichs ist fast ganz abgekommen.

Kupferstich und Radierung können auf ein und derselben Platte kombiniert angewandt werden. Der Kupferstich, seit dem 15. Jahrhundert bekannt, ist die ältere Art,- anfangs des 16. Jahrhunderts scheint man — zunächst auf Eisen — zu radieren begonnen zu haben. Von der Hand Hopfers, Urs Grafs und Dürers stammen die frühesten uns bekannten Radierungen. Des weiteren gibt es eine ganze Reihe von Abarten beider Techniken. Mit der Punze können einzelne Punkte, mit der Roulette, einer aufgerauhten oder gezahnten, um ihre Achse drehbaren Rolle, ganze Punktreihen an Stelle von Linien in Kupfer gegraben werden (Punktier manier). Man kann die Platte mit einem Wiegemesser, dem Granierstahl, durchs wiegen und aus dem so erzielten, gleichmäßig aufgerauhten , im Abdruck sametartig wirkenden Grunde mit dem Schabeisen die Lichter der Zeichnung in beliebigen Graden herausschaben, mit dem Stichel und der Nadel sie vollenden. Man nennt diese von dem hessischen Offizier Ludwig von Siegen im 17. Jahrhundert erfundene Kupferstichtechnik die Schab» oder Schwarzkunst . Sie ist auch heute noch, aber nur in Verbindung mit der Radierung im Gebrauch.

Im 18. Jahrhundert sind die beiden hauptsächlichen Sonderarten der Radierung, die Kreide» oder Crayonmanier und die Aquatintatechnik aufgekommen, wahr» scheinlich beide, jedenfalls aber die erstere französischer Herkunft. Zur Kreidemanier bediente man sich des Mattoirs, eines Instruments mit kolbenförmiger Endigung, die wie eine grobe Punze aufgerauht war. Mit ihr und den verschiedenen Arten der Roulette erzielte man beim Zeichnen im Ätzgrund Wirkungen, die dem weich über grobes Papierkorn hingleitenden Kreidestrich täuschend glichen.

Wie diese die Kreidezeichnung, so ahmt die Aquatinta» oder Tuschmanier die weichtonige Pinselzeichnung nach. Nachdem die Nadel die ersten Umrisse der Zeichnung eingetragen, wird der Ätzgrund überall, wo die Platte irgendwie tonig drucken soll, entfernt. Diese wird dann mit einem Harzpulver (säurefest) besieht und erwärmt, sodaß dasselbe in lauter einzelnen Pünktchen anschmilzt, um welche dann die Säure eine samtig, tuschtonig druckende Rauheit in der Art des Schab» kunsttones eingräbt. Durch weiteres Abdecken und mehrfaches Bepulvern erzielt man nach Wunsch tiefere und lichtere Tuschtöne. All diese Verfahren, um manche Einzelheit bereichert, werden in der Hand des Künstlers zu einem Instrument, dessen Vielfältigkeit er nach Geschick oder Belieben auf der einzelnen Platte nebeneinander anwenden kann. Die älteste Kunst begnügte sich mit dem Einfachen.

Man kann auch mehrfarbig drucken, indem man entweder die einzelne Platte mit mehreren Farben einreibt oder aber mehrere Platten, jede nur mit einer bestimmten Farbe, übereinander druckt, wobei Komplementärfarben kombiniert werden.

Während bei Kupferstich und Radierung vertiefte Linien als Bild zum Abdruck gelangen, wird beim Holzschnitt die an der Oberfläche der Holzplatte befind» liehe Zeichnung eingeschwärzt und abgedruckt. Um die Linien des auf die fein geglättete obere Ebene des »Holzstockes« aufgetragenen Bildes wird das Holz weggeschnitten, tief oder weniger tief je nach der geringeren oder größeren Dichtigkeit der Striche und Enge der Kreuzlagen, sodaß also die Linien der Zeichnung gleichsam ausgespart, gratförmig stehen bleiben. Die Technik hat etwas Handwerkliches im Gegensatz zum Stich, denn vom Künstler stammt gewöhnlich nur die Zeichnung, die vom Formschneider geschnitten wird. Einige der größten Meister scheinen einzelne ihrer Werke selbst geschnitten zu haben, aber auch unter den Formschneidern hat es manchen hervorragenden Künstler gegeben. Der Holzschnitt hat in Stil und Technik mannigfache Wandlungen durchgemacht. Neben den schwarzlinigen Holzschnitten gibt es solche, bei denen die Linien der Zeichnung vertieft sind, beim Drude also weiß auf schwarzem Grunde erscheinen. Zu den Arbeiten dieser Art wurden statt der Holzstöcke zumeist weiche Metallplatten benutzt. Der Metall- oder Schrotschnitt des 15. Jahrhunderts, dessen Hintergrund durch das Einstoßen von Zierpunzen belebt wurde, ist ebenso wie der Teigdruck, bei dem die Formplatte auf ein mit einer teigartigen Masse überzogenes Papier gedrückt wurde, eine nebensächliche Abart des eigentlichen Holzschnittes. Der Metallschnitt, aber nicht weißlinig, sondern wie der Holzschnitt schwarzlinig gedruckt, hat später, zumal in Frankreich beim Bilderschmuck der Livres d’heures und in der Schweiz zu Holbeins Zeit, eine Rolle höherer Art gespielt. Neuerdings, seit Bewick den Weiß- und Schwarzschnitt kombinierte und statt der weichen, mit der Faser gleichlaufenden Langseite des Holzes die rechtwinklig zur Faser gelegene Ebene (Hirnholz) als Schnittfläche benutzte, auch ein besonders hartes Holz, den Buchsbaum, wählte, sodaß nicht mehr, wie zuvor, mit kleinen Messern, sondern wie beim Kupferstich mit dem Grabstichel gearbeitet wird, seit ferner Menzel die Holzschneider lehrte, jede Einzellinie der Originalzeichnung bis zur äußersten Feinheit zu faksimilieren, statt sie sich erst in bequeme Stich- oder Tonlagen zu übersetzen, hat der Holzschnitt einen recht komplizierten Charakter angenommen. Gerade in unseren Tagen kann von einer hohen Blüte der Holzschneidetechnik geredet werden.

Wie der Kupferstich, so ist auch der Holzschnitt — schon im 15. Jahrhundert — farbig gedruckt worden, indem man mehrere Holzstöcke übereinander druckte, die einander in Zeichnung und Färbung ergänzten. Es gibt mehrere Grade dieser Kunst, von den einfacheren »Helldunkleolzschnitten« der alten Zeit, die sich mit zwei Platten begnügten, einer schwarzgedruckten »Strichplatte«, welche die eigentliche Zeichnung gab, und der mit ausgesparten Lichtern farbig gedruckten »Tonplatte«, bis zu Burgkmairs kunstreich in mehreren sich tonig vereinigenden Farben gedruckten Buntblättern. Der japanische Farbenholzschneider vollends, der mit einer unbegreiflichen Geschicklichkeit zahllose, mit Aquarellfarben

Die Technik des Steindrucks (Lithographie) ist eingangs als Flachdruck gekennzeichnet worden. Die Zeichnung wird weder vertieft noch ausgespart, viel mehr mit einem Fettstoff, der lithographischen Tusche oder Kreide, auf den Stein aufgetragen. Nur dieser Fettstoff nimmt die aufgewalzte Druckerschwärze an, während sie auf den ungezeichneten Teilen des Steines, die beim Drucken mit einer dünnen Gummilösung befeuchtet werden, nicht haften bleibt. An Stelle des Steines wird auch Zink oder Aluminium benutzt. Am besten eignet sich für die Lithographie der aus kohlensaurem Kalk bestehende Stein von Solnhofen in Bayern, der gleich plattenförmig gewonnen wird. Für die lithographische Tusche, die mit dem Pinsel oder der Feder aufgetragen werden kann, gibt es zahlreiche Rezepte, ebenso wie für die Kreide, die einen härteren und »gekörnten«, d.h. durch Bereibung mit feinem Sand aufgerauhten Stein verlangt. Heute bedient man sich gern der mannigfachen, bequemen Umdrudo oder indirekten Verfahren, bei welchen die Zeichnung auf ein in bestimmter Weise präpariertes, auch wohl künstlich gekörntes Papier aufgetragen und auf den Stein umgedruckt wird. Auf die zahllosen Finessen, die mit all diesen Techniken und mehr noch mit den Reproduktionstechniken verbunden sind, kann auf diesem knappen Raum nicht eingegangen werden.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

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Die deutsche Graphik

Hier gezeigte Abbildungen:
Jean Baptiste Le Prince – Die Reisenden

 

S kann nicht Wunder nehmen, dass man ln einer Zeit, in der die Technik des Kupferstiches den Höhepunkt der Vollendung erreicht zu haben schien, in der Grabstichel und Nadel ernstlich glaubten, mit dem Pinsel in Wettstreit treten zu können, den Gedanken, durch Hinzufügung der Farbe den Kupferstich der Malerei gleichzustellen, mit Eifer verfolgte. An Vorstudien hatte es nicht gefehlt. Die Versuche, mit verschieden eingefärbten Holzschnittafeln Buntdrucke zu erzeugen, reichen, wie wir gesehen haben, bis in den Anfang des XVI Jahrhunderts zurück. In Herkules Seghers  farbigen Radierungen lagen deutliche Ansätze für eine Ausbildung des Kupferstiches nach dieser Richtung.

Die melodiöse Kunst Watteaus und Bouchers, die überall, was ihr an Ernst und Tiefe des Inhalts und des Naturstudiums abging, durch sinnliche Reize der einschmeichelnden Formen und Farben zu ersetzen suchte, hatte den Kupferstich in diese Bahnen gelockt. Durch alle Feinheiten der alten Technik und durch neue graphische Methoden suchen nun die Techniker des Kupferstiches der Wirkung der Oelmalerei, des Aquarell, des Pastell und der farbigen Zeichnung näher zu kommen. Es wird dadurch der Verwendung von Farben im Kupferstich erfolgreich* vorgearbeitet. Allerdings wird man nicht leugnen können, dass hierbei meist das technische Interesse das künstlerische weit überwiegt. Alle neuen technischen Verfahren dieser Art sind in Frankreich erfunden und ausgebildet worden und haben erst von hier aus weitere Verbreitung gefunden.

Den eigentlichen Kupfer-Farbendruck, d. h. die Herstellung farbiger Bilder auf mechanischem Wege durch das Uebereinanderdrucken einzelner, mit verschiedenen Farben genetzter Kupferplatten, hat man zuerst mit Hilfe der Schabkunst versucht. Jacob Christoph Le Blon (geb. in Frankfurt 1667, gest. in Paris 1741) ist der Erfinder dieses Verfahrens. Er wurde von C. Meyer in Zürich unterrichtet und bildete sich dann in Italien bei Maratta weiter aus. Später kam er nach Holland, wo er die ersten Versuche in Farbendruck anstellte. Auf Grund der Theorie Newtons, dass alle Farbentöne sich aus den drei Grundfarben blau, gelb und rot zusammensetzen Hessen, suchte er mit drei geschabten, je für eine dieser Farben bestimmten Platten Bilder herzustellen, die, nachdem sie einen Uebcrzug von Oel erhalten hatten, der Wirkung von Oelgemälden gleichkommen sollten. Schon 1711 sah der Maler Uffenbach in Le Blons Atelier Kupferbuntdrucke dieser Art. In London gelang es ihm dann eine Gesellschaft zur Herstellung solcher Bilder zu gründen, die aber bald zusammenbrach. obwohl eine grosse Anzahl von Drucken hergestellt und zum Teil auch verkauft worden war. Ein zweites ähnliches Unternehmen, das er 1732 in Paris zustande brachte, misslang ebenfalls. Der unerschütterliche Mann setzte aber seine Arbeiten und Experimente demungeachtet unablässig fort und wirkte durch Schriften und durch die Tat bis an sein Ende für seine Idee. Noch kurz vor seinem Tode erhielt er 1740) ein königliches Privileg.

Einige Drucke, die wesentlich mit radierten und gestochenen Platten hergestellt sind, wirken noch matt und hart im Ton, z. B. das Bildnis des Kardinals de Fleury. Satter und verschmolzener sind die Töne der nur mit geschabten Platten gedruckten Bilder. In dem wohl in London entstandenen Bildnisse König Georgs II. von England, das zu seinen gelungensten Werken gehört, sind die Töne leuchtend und klar und nähern sich in der Tat der Wirkung der damaligen Technik der Oelmalerei. Auch andere Bildnisse, besonders das König Ludwigs XV., haben ansprechende, aber meist zu matte und verblasene Farbenstimmung. Noch grösseren Schwierigkeiten begegnete die Reproduktion von älteren Werken der Malerei, die Le Blon unternahm. Die Kinder König Karls I. nach Van Dyck, die Engel nach Correggio und andere sind als Reproduktionen wenig gelungen, ohne Harmonie und Leuchtkraft der Farben.

Le Blon hatte, um dem Prinzipe des Dreifarbendruckes treu zu bleiben, die Benutzung einer vierten Platte für die tiefschwarzen Töne fast immer vermieden. Seine Schüler und Nachfolger sahen sich zu diesem und anderen Kompromissverfahren gezwungen, konnten es jedoch ebenfalls über das Stadium der Versuche kaum hinausbringen. Le’Blons Schüler Jacques-Gautier Dagoty (1717—1786) ist weniger tüchtig und erfolgreich gewesen als sein Sohn Edouard-Gautier Dagoty (gest. 1783), der eine Reihe von besseren Leistungen aufzuweisen hat, z. B. die Leda und den bogenschnitzenden Amor nach Correggio, Tizians Venus und andere Gemälde der Galerie d Orleans (1780 und das Bildnis der Gräfin Dubarry. Er bleibt aber ebenso wie andere hinter Le Blons besten Arbeiten zurück. Das Verfahren, das eine grosse Fertigkeit in der Schabtechnik erforderte und auch sonst mit den grössten Schwierigkeiten zu kämpfen hatte, fand in Frankreich nur wenige Adepten. In Italien scheint nur Giov. Paolo Lasinio sich mit einigem Erfolge dieser Technik befieissigt zu haben, ln Deutschland haben Joh. Peter Pichler 1765— 1806 und Franz Wrenk (1766—1830 in Wien einige wenig gelungene, ziemlich bunte und harte Blatter in Farbenschabkunst gefertigt.

Erst durch die Verwendung der Aquatinta-Manier (au lavis) nahm der Farbenkupferdruck in Frankreich einen bedeutenderen Aufschwung. Jean Baptiste Le Prince (1734-1781), von dem als Radierer und Illustrator schon die Rede war, wird als der Erfinder dieser Technik angesehen, ein Verdienst, das aber auch andere für sich in Anspruch genommen haben. Pierre-Francois Charpentier hat jedenfalls schon vor Le Prince, für die zweite Auflage von Crozats „Recueil d’estampcs“ von 1763, eine Reihe von Zeichnungsreproduktionen in Aquatinta ausgeführt. Le Prince hat zuerst seine Skizzen und Kostümbilder aus Russland in dieser Manier herausgegeben (1768) und damit grossen Beifall geerntet. Das leicht zu handhabende Verfahren der Aquatinta gestattete, Fuschtöne, die vorher durch Schabkunst nur unvollkommen wiedergegeben werden konnten, fast täuschend nachzuahmen. Le Princes Aquatinta-Blätter sind ebenso fein und geistreich ausgeführt wie seine Strichradierungen. Neben 96 Radierungen gewöhnlicher Art zählt man von ihm 179 Werke in Lavis, hauptsächlich Bilder aus dem russischen Leben, Landschaften, Volkstypen und Genreszenen. Die bekanntesten seiner meist heiteren, oft auch frivolen Darstellungen sind der „Poele“ (1770), die „Lampe polonaise“, „Danse Russe“, „La jar-diniere“, „La musicienne“, „Les laveuses“, „Les voyageurs“ (s. Abb.). Die Druck-färbe ist so gewählt, dass die Töne des Bisters und der chinesischen Tusche, die man für solche Skizzen in der Originalausführung verwandte, möglichst täuschend nachgeahmt wurden. Le Prince hat damit schon selber auf die Verwertung seiner Technik für den Farbendruck hingewiesen.

Diesen Schritt, durch den die Aquatintatechnik eine neue Bedeutung gewann, scheint Francois janinet (1752—1 813) getan zu haben. Er nennt sich wenigstens selber auf einem Blatte Erfinder des Lavisfarbcndruckes, und in der Tat scheinen seine Arbeiten die ältesten zu sein. Er hat jedenfalls mit seinen Farbendrucken ungleich grössere Erfolge erzielt als mit seinen missglückten Versuchen als LuftschifFer, die ihm nur Schaden und Spott eintrugen. Die Umrisse und die Arbeit der Roulette treten in seinen Drucken noch etwas stärker hervor als in denen seiner Nachfolger, er erreicht aber durch den Uebereinanderdruck von mehreren, die verschiedenen Farben auftragenden Aquatintaplatten oft schon die diskretesten und ansprechendsten Wirkungen. Seine Absicht geht sowohl au t die Nachahmung Feinster GouachemaJereien, wie der eines Lavreince, Baudouin, Charlier und Caresme, als auch auf die täuschende Wiedergabe von Aquarellzeichnungen feinster Ausführung, wie z. B. den italienischen Veduten Hubert Roberts. Im Gegensatz zu Le Blon vermeidet er klug und feinfühlig die Reproduktion von Oelgemäldenund anderen Werken monumentalen Charakters.

Nach Fragonard hat faninet unter anderem zwei kleine Rundbilder: l´Amour und la Folie (1777) ausge Führt, nach Huet die Geburt des Dauphin. Einige Bildchen nach Lavreince wie die „Comparaison“, das „Aveu diflicilc“, „L’indis-cretion“, sind trotz aller Feinheit noch etwas stumpf und hart im Ton.

In den „Costumes des grands théätres de Paris“, in denen bestimmte Schauspielerinnen in ihren Hauptrollen dargestellt sind, verbindet sich das künstlerische Interesse mit dem der Aktualität, das auch in den historischen Darstellungen aus der Revolution vorherrscht. Die rein durchgeführte Miniaturarbeit mit vertriebenen Tönen gelingt ihm weniger gut als die Nachahmung skizzenhaft getuschter Aquarelle. Seine Reproduktionen nach getuschten Zeichnungen von Adriaen van Ostade und besonders die römischen Ansichten nach Hubert Robert und seine Pariser Veduten zeigen seine technische Geschicklichkeit und sein künstlerisches Feingefühl von ihrer besten Seite. Unter seinen Bildnissen haben sich die der Königin Marie Antoinette in goldverzierter Umrahmung 1774} und der königlichen Modistin Mademoiselle Bertin, die Büsten Henrys IV. und Sullys u. a. m. auch neben den späteren Leistungen dieser Technik zu behaupten vermocht.

Zu seiner höchsten Vollendung gelangt der Lavis-Farbendruck in den Hauptwerken des Louis Philibert Debucourt Paris 1755 —1832). Während Janinet nach Zeichnungen und Bildern anderer arbeitet, vervielfältigt Debucourt nur seine eigenen Erfindungen, die an künstlerischer Qualität und an Reichtum des Inhalts auf der Höhe der Modekunst der Zeit stehen. Er berechnet seine Arbeiten von vornherein auf die Ausführung in Aquatinta und kann deshalb leichter alle ihre Vorteile ausnützen. Debucourt wurde 1781 als Genremaler in die Akademie aufgenommen und widmete sich seit 1785 ganz der Vervollkommnung und Verwertung des Lavisbuntdruckes. Seine ersten Versuche, selbst noch das reizende „Menuet de la mariee“ (1786 , sind etwas hart und fleckig, nicht ganz ausgeglichen in der Tönung. Auch eines seiner Hauptwerke, die berühmte „Promenade du palais royal“ (1787), zeigt noch die matteren, trockeneren Töne Janinets, seine rötlich-violetten und bläulichen Tinten. Die Ausführung ist von miniaturartiger Feinheit, eine höchst gelungene Nachahmung der Gouachemalerei, aber mit eigenen farbigen Reizen. Hier herrscht die dämmerige, staubige Atmosphäre der Gartenarkaden, in der „Promenade publique“ von 1792, dem Meisterwerke Debucourts, flutet das volle Sonnenlicht durch die Bäume des Parks über die bunte Schar der eleganten Spaziergänger. Die Verschmelzung der Tone, in der die Hauptschwierigkeit der Technik bestand, ist ihm in diesem Werke vollkommen gelungen, alle Stumpfheit und Trockenheit der Farben ist überwunden und eine reiche Skala heller, matt glänzender und satter Töne, eine volle, ganz harmonische Bildwirkung erreicht. Die Granierung ist so zart, dass man das Korn kaum mehr bemerkt und die Aquarellfrische der leichten Pinselstriche zu fühlen glaubt. Debucourt hat für seine feinsten Arbeiten bis zu neun Platten benutzt, neben dem Lavis Schabkunst, Roulette und Nadel verwendet und auch sehr kräftige schwarze Schattentöne und helle Lichter erzielt. In der Wiedergabe glänzender Seidenstoffe mit ihren Lichtfleckchen, feiner Spitzen und zarter Leinengewebe kann er mit einem Netscher oder Terburg wetteifern.

Debucourt zeigt sich in diesen Blättern als ein Sittenschilderer von Scharfblick und Humor. Die Naturwahrheit und die Genauigkeit in der Wiedergabe des Einzelnen — man glaubte sogar bestimmte Personen in den Figürchen erkennen zu können — bürgen für die Treue der Schilderung, die uns wohl mit Unrecht etwas karikiert erscheint. Liebenswürdig heitere Familienszenen stellt er in einer Reihe anderer, gleichzeitiger Werke dar, z. B. in der „Fete de grand-mama“ (les bouquets) und dem Neujahrsglückwunsch (les compliments). Etwas karikierter scheinen seine späteren, um 1800 entstandenen Sittenbilder, z. B. die „Galants surannees“, die „Coquette et ses Alles“, die „Manie de danse“, in denen sich der englische Einfluss schon bemerkbar macht. Ueberhaupt hält sich der Künstler nicht lange auf seiner Höhe. Die technische Ausführung wird oberflächlicher und ärmlicher und die Nachhilfe des Pinsels immer stärker in Anspruch genommen. Die Karikaturen nach Carle Vernet bewahren nur noch wenig von der entzückenden Feinheit jener früheren Meisterwerke. Die Rücksichtnahme auf die Vorliebe des grösseren Publikums für bunte, humoristische Bilder ist dem künstlerischen Farbendruck verhängnisvoll geworden. Die Vorzüglichkeit seiner besten Arbeiten zeigen nur noch einige Bildnisse Debucourts, wie die Ludwigs XVI., Lafayettes und des Herzogs von Orleans.

Hinter den beiden Hauptmeistern des Farben-Kupferstichcs, Janinet und Debucourt, stehen die zahlreichen übrigen Künstler, die sich dieser Technik gewidmet haben, durchgehends weit zurück. Einer der besten Meister ist Janinets Schüler Charles Melchior Descourtis (1753—1820). Die „Foire de vil-lage“ und die „Noce de village“ nach Taunay sind seine besten Werke; auch die Ansichten von Rom und Paris sind vortrefflich ausgeführt. Dagegen gehören seine Illustrationen zu „Paul et Virginie“ und zum Don Quixotte und anderes schon zur schwachen Marktware des Buntdruckes. In seinen Bildnissen kann Pierre Michel Alix (1762 —1817) oft Janinet und Debucourt fast an die Seite gestellt werden. Er ist mit der Zeit mitgegangen und hat nacheinander Marie Antoinette nach Vigee Le Brun, Mirabeau, Marat, Charlotte Corday, Napoleon, Papst Pius VII. und Louis XVIII. porträtiert, ausser anderen politischen und wissenschaftlichen Berühmtheiten. Weniger gelungen sind seine Reproduktionen nach Fragonard und anderen Malern. Auch an den „Costumes des grands theätres“ hat er im Verein mit Ant. Fr. Sergent und Ride gearbeitet. Ausserdem seien noch die Bildnisse Louis-Jean Allais und Laurent Guyots „Cris de Paris“ und seine Landschaften erwähnt.

Die Meister des Buntdruckes haben sich, wie schon bemerkt, nicht auf die beiden grundlegenden Techniken der Schabkunst und der Aquatinta beschränkt, sondern ausser der Linienradierung und der Stichelarbeit auch die sogenannte Crayonmanier, die Roulettenarbeit zur Mithilfe herangezogen. Diese Technik ging allerdings ursprünglich nur auf die Nachahmung der Kreide- oder Rotstiftzeichnung aus, wurde aber sehr bald durch den Modegeschmack und auch durch ihre eigene Vorliebe für die Faksimilierung von Zeichnungen auf den farbigen und mehrfarbigen Druck gelenkt. Die Ehre der Erfindung der Crayonmanier haben mehrere Künstler, jeder mit gleicher Bestimmtheit für sich in Anspruch genommen. Jeder von ihnen mag unabhängig sein Verfahren ausgebildet haben oder wenigstens die Arbeiten der anderen im Verhältnis zu den eigenen Verbesserungen für unerheblich gehalten haben.

Jean-Charles Francois (1717—1769) scheint der erste gewesen zu sein, der, angeblich schon um 1740, versucht hat, die körnigen Linien der Kreid oder Rotstiftzeichnung durch geätzte Punktierarbeit nachzuahmen, er ist jedenfalls der erste, der mit der Crayonmanier künstlerische Erfolge erzielt hat. Sein Verdienst besteht darin, die alte Punktiertechnik, die schon seit Giulio Cam-pagnola bekannt war und später von Franz Aspurck und Lutma gepflegt worden ist, durch die Verbindung mit der Radiertechnik praktisch und künstlerisch leichter verwertbar gemacht zu haben. Die Roulette, das wichtigste Werkzeug der Crayonarbeit, scheint jedoch schon lange vor ihm und auch vor Demarteau, der als ihr Erfinder gilt, bekannt gewesen zu sein. Im Jahre 1757 trat Francois zuerst mit Stichen in Crayonmanier an die Oeffentlichkeit, die Beachtung fanden und ihm Eintritt in die Akademie und später eine königliche Pension verschafften. Er gab dann Zeichnungen nach Eisen, nach Flolbein und nach der Antike, Ornamentblätter und eine Zeichenschule in dieser Technik heraus. Unter seinen Bildnissen sind die des Francois Denis und seiner Gattin die vorzüglichsten. Interessant ist sein Versuch, in dem Bildnis des Francois Quesnay (1767) alle bis dahin bekannten Techniken des Kupferstiches zur Anwendung zu bringen. Grabstichel, Radierung, Schabkunst, Aquatinta und Crayonmanier müssen helfen, jeden Teil des Bildes in seiner Stofflichkeit möglichst getreu wiederzugeben. In einer beigefügten Erläuterung hebt der Künstler die Mannigfaltigkeit in der Ausführung seiner Arbeit hervor. Künstlerisch ist dieser Versuch recht wenig befriedigend ausgefallen, er ist aber charakteristisch für den Menschen und auch für die Vorliebe der Zeit für technische Spitzfindigkeiten.

Francois Verfahren ist von Gilles Demarteau (Lüttich 1722—1776 Paris), der neben M. Magny und Bonnet ebenfalls als ihr Erfinder bezeichnet wird, bedeutend vervollkommnet worden. In seinem Werke von 729 Stichen wirkt allerdings die Masse sehr ermüdend, einzelne Blätter sind aber gegenständlich und durch ihre technische Vollendung wertvoll und anziehend. Der Charakter des Kreidestriches ist in Demarteaus Reproduktionen fast täuschend wiedergegeben. Er wagte sich auch an die Zeichnungen alter Meister, besonders glücklich sind aber seine Faksimilestiche nach Stiftzeichnungen zeitgenössischer Künstler wie Huet, Cochin, Pierre und vor allem Francois Boucher. Vortrefflich ist z. B. das Bildnis des Carle Vanloo. Weiteren Kreisen hat sich Demarteau besonders durch seine Zeichenvorlagen bekannt gemacht. Die Crayonstiche werden, um den Originalen möglichst nahe zu kommen, oft in roter oder blauer Farbe auf farbig getöntes Papier abgedruckt, manchmal sogar mit dem Pinsel weiss gehöht. Auch Demarteau brachte es als Akademiker zu hohen Ehren.

Der mehrfarbige Druck mit Hilfe des Crayonverfahrens, den auch Demarteau versucht hatte, verdankt seine Ausbildung besonders Louis-Marin Bonnet (1743 —1793)- Auch er gab sich als Erfinder der Crayontechnik aus und hatte insoweit ein gewisses Recht dazu, als er nicht bloss die lineare Kreidezeichnung, sondern auch wirkliche Pastellbilder nachzuahmen verstand. Im Jahre 1769 gab er eine Schrift „Le pastel en gravure invente et execute par Louis Bonnet“ heraus. Seine Drucke mit verschiedenfarbigen Platten in Crayonmanier haben allerdings weniger Bedeutung gewonnen als der Lavis-Farbendruck und die Punktiermanier, unter seinen über 1000 Stichen befinden sich aber zahlreiche mehrfarbige Pastellbilder von grosser Vorzüglichkeit. Bonnet kombiniert sein Verfahren häufig mit Schabkunst und anderen Techniken, er hat es sogar fertig gebracht, die Lichter in den Zeichnungen mit weiss und die Umrahmungen seiner Bilder mit Gold aufzudrucken. Trotzdem kann oder will er der Beihilfe des Pinsels oft genug nicht entraten. Wie Demarteau benutzt auch Bonnet in erster Linie Zeichnungen von Boucher und Huet als Vorlagen, er hat aber auch nach vielen anderen Meistern und nach eigenen Erfindungen Buntdrucke ausgeführt. In der Zeit der Revolution arbeitet Bonnet wie viele seiner Kunstgenossen stark für den patriotischen Augenblicksbedarf. Aktualitäten aller Art, Bildnisse und humoristische Darstellungen, wie die „Cris de Paris“ gingen ebenso wie Zeichenvorlagen in grosser Zahl aus seiner Werkstätte hervor. Die Arbeit wird auch bei ihm, wie bei vielen anderen Crayonstechern, zum Teil recht geschäftsmässig und wenig künstlerisch betrieben.

In Holland hat Cornelis Ploos van Amstel (1726-1890), ein wohlhabender Amsterdamer Kunstsammler und Dilettant, durch eine äusserst geschickte Verwendung des Crayon-Farbendruckes nach Zeichnungen alter Meister Faksimile-Reproduktionen von grosser Vollendung angefertigt. Seine q.6 Nachbildungen von Zeichnungen Ostades, Rembrandts, Van Dycks, Metsus, Potters u. a. m., die 1765 — 82 erschienen, sind auch heute noch hoch geschätzt. Auch in Deutschland fand die Zeichnungsreproduktion in Johann Theophil Prestel (1739 bis 1 808) einen eifrigen Vertreter. Prestel arbeitete mit seiner Frau Catharina und mit seiner Tochter in Nürnberg und in Frankfurt und hat zum Teil in Crayonmanier, zum Teil in Aquatinta eine grosse Anzahl von Meisterzeichnungen, z. B. die des Praunschen Kabinetts in Nürnberg (1778—1780) recht gut wiedergegeben.

Die Flächenpunktiermanier, das „stipple work“, das Bartolozzi so glücklich für den Farbenkupferstich zu verwenden wusste, ist ebenso wie früher die Schabkunst in Frankreich von den bedeutenderen Künstlern fast unbeachtet geblieben. Fast alle Arbeiten, die in dieser Technik von Franzosen ausgeführt worden sind, stehen an Qualität und Geschmack unter dem Durchschnitte der französischen Kupfersticharbeiten; sie sind wohl auch zum grössten Teil in England oder für den Export dorthin hergestellt worden.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Schabkunst in Deutschland, in den Niederlanden und in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Frankreich.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten