Schlagwort: Dekoration

Die Monumentalkunst Delacroix zeigt den gleichen Aufstieg. 1861, zwei Jahre vor dem Tode, war die Dekoration der Kapelle in der St. Sulpice vollendet. 1833 hatte ihm Thiers den ersten Auftrag ähnlicher Art verschafft, den Schmuck des Salon du Roi im Palais Bourbon. Zwischen den beiden Endpunkten liegen nicht weniger als noch sechs umfangreiche Monumentalaufgaben1. Die Summe entspricht der Lebensarbeit eines recht fleißigen Freskenmalers des Quattrocento.

1 1833—37. Salon du Roi, Palais Bourbon (öl). 1834, Drei Freskenversuche für Supraporten in Valmont. 1843, Pietä. Kirche St. Denis du St. Sacrement, Paris (Wachsmalerei auf die Mauer). 1838—47, Bibliothek des Palais Bourbon. (Die beiden großen Halbkreise Wachsmalerei auf die Mauer; die 20 Kuppelbilder [5 Kuppeln mit je 4 Bildern] öl auf Leinwand.) 1845—47, Bibliothek des Palais du Luxembourg. Die Kuppel, Halbkreis und 4 Sechsecke (öl). 1849—51, Plafond d’Apollon, Louvre (öl). 1849—53» Salon de la Paix im alten Rathaus. Verbrannt, (öl auf geleimte Lwd.) 1849—61, St. Sulpice (Fresco).

Die Serie spiegelt die Entwicklung von der «Dantebarke» an bis zu den Bildern der Reife, gedämpft und vereinfacht, nicht weniger deutlich. Die Rücksicht auf die Bestimmung der Arbeiten schloß das Experimentieren aus. Wir begegnen keinem «Massacre» und keinem «Sardanapal». Die Bewegung der Reaktionen des Künstlers sendet in diese großen Flächen nur geglättete Wellen, bis der Meister fertig ist und dann im größten Rahmen die Vorteile des Siegers erweist.

Im «Salon du Roi» des Palais Bourbon sind die nackten Gestalten der « Dantebarke» vereinfacht. Dabei tritt deutlicher als sonst im Werke Delacroix der Meister hervor, zu dem er sich nächst Rubens am meisten hingezogen fühlte, auch wenn er es vielleicht nicht unumwunden zugab: Michelangelo. Ein von weicher Malerei gedämpfter Michelangelo. Gleich bei dieser ersten Aufgabe großen Stils zeigt er den edlen Rationalismus, zu dem sich sein erhabenes Vorbild nicht immer gleich willig verstand. Er unterwirft seinen Genius einem endlichen Zweck, legt ihm die jedem Staffeleimaler und zumal einem solchen Staffeleimaler ungewohnte Fessel eines von der Architektur diktierten Gefüges an und äußert sich trotzdem, wenigstens in dem Hauptteil des Werkes, so vollendet, daß die Fessel zu einer Qualität wird. Karyatiden, die Flüsse und Meere Frankreichs, teilen die Wände. Solche Kolossalgestalten, Nachahmungen der Plastik, gehören seit der französischen Renaissance zu den Requisiten der großen Dekoration. Sie behalten auch bei Delacroix etwas von ihrer traditionellen Rolle, aber dies ist mehr ein Schmuck ihrer Art, mehr Zeichen einer guten Erziehung als ihr eigentliches Wesen. Sie bereichern sich um ein Element, das ihren vielen Genossen auf der langen Reise allmählich abhanden kam, sind lebendig. Ihr Dasein beruht nicht auf einem schwachen Reflex der Plastik, sie sind aus dem Farbigen gewonnene Geschöpfe, in einem sehr diskreten, fast grisaillenhaften Blond gemalt, das sich un merklich zu einer bei aller materiellen Beschränkung der Palette reichen Tonfülle ausdehnt. Diese Malerei erlaubt nicht das strenge Gepränge der edlen Gestalten eines Jean Goujon, noch die proletarische Wucht der Riesen Pugets. An die Stelle des Pathos der Epigonen, das nicht immer die Hohlheit verbirgt, tritt der weiche urbane Anstand eines neuzeitlichen Geistes, der sich mit einem Lächeln zu der pompreichen Rolle versteht.

Diese Karyatiden sind der einzige Teil des Raumes, der einigermaßen gut belichtet ist, und daran mag es liegen, daß sie den Rest der Dekoration so weit übertreffen. Die Friese und der Plafond haben so wenig mit den schönen Pilastern gemein, daß man glauben könnte, sie seien von anderer Hand1. In dieser Disharmonie der Teile zeigt sich der Anfänger. Vielleicht wäre sie vermieden worden, wenn Delacroix die Dekoration in einem Zug und al fresco gemalt hätte. Während er bei der Arbeit war, versuchte er sich in Valmont mit ein paar antiken Motiven kleinen Umfanges, und ein Brief darüber an Villot bezeugt, daß ihm die Vorteile des Fresco nicht verschlossen blieben2. Aber man kann zweifeln, ob er in diesem Stadium nicht Fiasko gemacht hätte. Sein Ausdrucksvermögen war damals viel zu sehr auf die pastose Art der Ölmalerei gestützt, und die Hand besaß noch nicht die notwendige Schnelligkeit der Bewegung.

Die Bibliothek desselben Palais beherbergt Delacroix’ monumentales Hauptwerk der vierziger Jahre, eine vielgegliederte und sehr schön gegliederte, an zahllosen Schönheiten reiche, nie überladene Schöpfung, das Werk einer fruchtbaren Phantasie und ein vielleicht noch überzeugenderes Dokument der Selbstzucht. Der lange Saal hat sehr schöne Verhältnisse, und die Einteilung des Plafonds in die fünf Kuppeln ist eine selten schöne architektonische Lösung, die Delacroix glänzend benützt hat.

1 Doch ist von der Mitarbeit eines Schülers nichts bekannt. Mit dem Maler Lassalle-Bordes, der ihm bei der Bibliothek des Palais de Bourbon half, trat Delacroix erst 1838 nach der Vollendung des Salon du Roi in Verbindung. Andrieu wurde erst 1S45 sein Schüler.

2 Fragmentarisch mitgeteilt von Robaut, als Kommentar zu Robaut, Nr. 545, 546, 547. Fehlt in der Burtyschen Sammlung der Lettres.

Doch fragt es sich, ob der Raum für einen Künstler geeignet war, der sich nicht mit Ornamenten begnügte. Es geht uns hier wie bei so vielen Monumentalwerken der größten Meister. Die Bewunderung beschwichtigt nicht das Bedauern des Betrachters, dem Fluge der Erfindung nicht so in allen Einzelheiten folgen zu können, wie es der Wert des Gebotenen verlangt. Das Auge stolpert über die fünf Kuppeln, von denen jede einzelne immer neue Bilder zeigt. Man besitzt nicht die Gelassenheit, auf die die Bescheidenheit des Schöpfers rechnete, das Mannigfaltige mit der Selbstverständlichkeit hinzunehmen, mit der man rein schematischen Wiederholungen in denselben Kuppeln gegenüberstehen würde. Man darf aus diesem Eingeständnis nicht den leisesten Vorwurf gegen den Meister herauslesen, nur einen Vorwurf gegen uns selbst, gegen unsere Armut, der die einfältige Hinnahme des Großartigen fremd geworden ist. Das Preziöse unserer Kunst hat die Organe künstlerischen Aufnahmevermögens zu sensibel gemacht. Wir sind zu sehr gewöhnt, in alle Ecken zu blicken und das Kleine und Kleinste zu genießen, und schrecken zurück, wenn der Ecken zu viel werden, auch wenn jede vollkommen eine maßvolle Harmonie erfüllt.

Delacroix tat alles, um dem Plafond die notwendige Ruhe zu geben. Die Mannigfaltigkeit kommt in einer reichen, aber einzigen Art zustande. Die Bilder, ausschließlich von weitem leserliche Motive antiken Geistes, sind in Farbe und Materie nicht individuell konzipiert, sondern immer in Rücksicht auf die Kuppeln geschaffen, wo sie mit anderen zusammenstehen, und eine Kuppel paßt zu der anderen1. Von allen Bildern gibt es Studien; manche Motive führten zu selbständigen Staffeleibildern, z. B. «Der Tod des Johannes» zu dem schönen farbenprächtigen Kabinettstück (Robaut Nr. 858), das neben dem Hexagon wie Drama neben Epos erscheint. Der Vergleich der Studien und solcher Bilder mit den Stücken in der Kuppel zeigt, wie bewußt der Meister opferte.

1 Die beiden dem Orpheusbilde zunächst liegenden Kuppeln sind, wie schon Delacroix’ Schüler Planet bemerkt hat, dunkler als die anderen. Sie waren als Grisailles untermalt. Die anderen drei Kuppeln entstanden ohne diese Präparation und sind leuchtender geblieben. Nach Planet war diese Verschiedenheit beabsichtigt. — Unsere Abbildungen bringen wenigstens diese Dekoration vollständig.

Der Rubensschüler wappnete sich mit der Strenge Poussins und ging nicht um Haaresbreite über das vom Raum gegebene Gesetz hinaus. Die Bilder sind nur für die Kuppeln gedacht, kommen nur an dieser Stelle zu ihrer Wirkung und würden, wenn man sie, wie Geffroy vorgeschlagen hat, von der Wand löste, um sie zu schützen, und an der Wand durch Kopien ersetzte1, vielleicht den Forscher belehren, aber den Freund Delacroix enttäuschen und sicher der Bestimmung, die sie vollkommen erfüllen, entzogen werden.

Einen seltsamen Kontrast zu diesen stillen Deckenausschnitten, in denen der Epiker mit Gelassenheit die schönsten Geschichten der Menschheit aneinanderreiht, bilden die beiden großen Hauptbilder, die an den Enden der Galerie je eine halbe Kuppel einnehmen. Den ein wenig gewagten Vergleich der Bibliothek mit der Sixtinischen Kapelle2 legitimiert wenigstens dieser Wechsel des Stils in den beiden Teilen. Bis zum gewissen Grade erklärt den Wechsel die Verschiedenheit der Zeiten. Die beiden Kuppelhälften entstanden später als die Ausschnitte. Vielleicht hat auch die Verschiedenheit des Materials — die beiden Bilder wurden mit Wachsfarben direkt auf die Mauer gemalt — mitgewirkt. Das Entscheidende dürfte die Verschiedenheit der Dimensionen gewesen sein. Die größeren Flächen führten den Meister zu größerer Beweglichkeit. In dem friedlichen Orpheusbilde dringt eine fast gestenlose Lyrik hervor, die mit einem Lächeln Poussin ade winkt. In dem Attilabilde bewegt das Dramatische, wie der Sturm das Meer, die Fläche. Es bedarf der vielen Zwischenglieder zwischen diesen Enden, um solche Extreme in einem Raum zu vereinen. Die Unruhe, mit der man die Mittelglieder überfliegt, mag wohl auch von der Ungeduld bestimmt werden, zu diesen Endpunkten zu gelangen, wo der Meister mit weniger verhaltener Stimme von seinen eigensten Dingen erzählt.

Die Dekoration der Bibliothek im Luxembourg, der genial komponierte Halbkreis mit dem trauernden Alexander, die Sechsecke und die prachtvolle Kuppel, ist einheitlicher erdacht.

1 Les Peintures d’Eugene Delacroix á la bibliotheque de la Chambre des Deputes (Librairie de l’Art ancien et moderne, Paris 1903).

2 Jules Rais, Le Palais et la Chambre des Deputes (Revue universelle [Larousse] vom 15. Oktober 1902).

Die Kuppel setzt gewissermaßen das gleichzeitig entstandene, in der Gestaltung verwandte Friedensbild im Palais Bourbon fort. Es ist Delacroix Parnaß mit seinen Lieblingsgestalten der Antike und der Renaissance, freier, loser, lebendiger als der Parnaß Raffaels, an den er gedacht haben mag, von derselben Würde; ein Garten, in dem die vielen, vielartigen Gestalten wie die Vegetation der üppigen Flur erscheinen. Ein Teil des Reizes liegt in der verhüllten kompositioneilen Tendenz. Die Dekoration erscheint als ganz freie Schöpfung, Resultat einer Empfindung, nicht im geringsten einer Berechnung, und überliefert dem Betrachter trotzdem ein geschlossenes Bild. Die kleinen einfarbigen Sechsecke haben die Einfachheit und Größe griechischer Reliefs, an die sie sicher erinnern sollen, und sind ungehemmte Niederschriften wie alles andere. Delacroix komponiert nicht mit Linien, sondern mit Massen und mit allen dem Maler gehörenden Mitteln. Das bindende Element ist genau dasselbe wie in den Staffeleibildern, nur dem Zwecke, den Raum- und Lichtverhältnissen angepaßt. Was das in diesem Falle, schon allein in rein materiellem Sinne, bedeutet, das läßt sich nur angesichts des Raumes ermessen. Die geschlossene Kuppel erhält nur von einem tief unten, seitlich gelegenen Fenster ein zweifelhaftes Licht. Infolgedessen ist ein großer Teil der Fläche stets in einen Schatten gehüllt, dessen Intensität von der Witterung abhängt. Darum hätten sich die Früheren wenig gekümmert. Gros, dessen Pantheon-Kuppel Delacroix gerade damals wiedersah — « helas! maigreur! inutilite!» ist der Eindruck des Werkes des geliebten Meisters1 — hätte sich einen, mit einer Lampe versehenen, Betrachter auf Riesenstelzen gedacht, dem es gelang, das Bild aufgerollt und in der Nähe zu betrachten. Ein findigerer Kopf hätte, wie Chesneau meint2, mit starken Kontrasten gewirtschaftet und der Belichtung des dunklen Drittels die Harmonie des Ganzen geopfert. Delacroix findet hier eine einzigartige Verwendung seines Kolorismus. Es gelingt ihm, mit weisen Abtönungen und Benützung der Komplementärfarben wenigstens ein Dämmerlicht in das Dunkel zu bringen, ein Licht, das die ganze Komposition gleichmäßig durchströmt.

1 Journal I, p. 235; vgl. auch den Aufsatz Delacroix’ über Gros (Literarische Werke, Insel-Verlag).

2 In dem Kommentar zu dem Katalog Robauts; dort S. 251.

Als Charles Blanc einmal mit einem Maler, einem Bekannten Delacroix, den zarten Fleischton des Oberkörpers der Frau unter dem Baum, einer der schönsten Gestalten des Werkes, bewunderte, sagte ihm der Maler, der, als Delacroix an dieser Stelle arbeitete, zugegen gewesen war: « Sie wären nicht wenig erstaunt, wenn Sie wüßten, mit welchen Farben dieses Fleischrosa zustande gekommen ist. Einzeln gesehen, wären Ihnen diese Töne — straf mich der Himmel! — ebenso farblos erschienen wie Straßenschmutz.» Und Blanc fügt hinzu:

«Wie kam das Wunder zustande? Durch die Kühnheit Delacroix, den nackten Torso der Frau rücksichtslos mit gehackten Strichen eines entschiedenen Grüns zu bearbeiten, das zum Teil durch seine Komplementärfarbe, das Rosa, neutralisiert wird und mit dem Rosa einen frischen Mischton ergibt, der nur aus der Entfernung wirkt . . . »1

Wir können heute solche Wirkungen nur noch ahnen. Die Berichte der Zeitgenossen erwecken Erwartungen an die Farbe der Dekorationen, die nur zum Teil erfüllt werden. Man hofft, wenn man von den Komplementärfarben hört, auf eine leuchtende Sonne und steht nachher ein wenig verdutzt im Dunkel und reibt sich die Augen. Villots Mahnungen waren nicht ganz ungerechtfertigt. Das Material der Farben hat nicht gehalten. Oder sind unsere an stärkere Reize gewöhnten Augen daran schuld ? Man betrachtet die anormal tiefe Kuppel, deren höchste Stellen nie von dem jämmerlichen Licht erreicht werden, mit wahrem Ingrimm über die Zumutung, die dem Genius so unerhörte Bedingungen vorschrieb. Wer von den Prätentiösen unserer Zeit würde sich verstehen, den Halbkreis über dem Fenster zu bemalen? Doch ist es ratsam, den Grimm zu bekämpfen und Geduld zu fassen. Dann beginnt es sich in der Kuppel und über dem Fenster zu regen. Nicht die Grüns und die Rosas, von denen die Berichte melden, treten hervor, aber besseres. Gestalten, die von aller Materialität befreit scheinen, wandeln in der Kuppel wie im Äther, und ihre aus der Uberwelt zu uns dringenden Gesten ersetzen dem Geiste, was die Ungunst des Raums die Sinne entbehren läßt.

1 In dem oben zitierten « Grammaire des Arts du Dessin ».

Mit noch weniger günstigen Lichtverhältnissen hat Delacroix einige Jahre vorher in der Kirche St. Denis du St. Sacrement bei seiner Pieta zu kämpfen gehabt, die er direkt auf die Mauer malte. Er half sich, indem er die Lichter mit reinem Chromgelb, die Schatten und Halbtöne mit Preußischblau machte1 und so sich eine künstliche Beleuchtung schuf. Auch sie hat mit den Jahren viel von ihrer Kraft verloren. Das Motiv hat Delacroix mehrmals in schönen Staffeleibildern wiederholt.

Von den Monumental werken der fünfziger Jahre ist die Dekoration des Salon de la Paix im alten Pariser Rathaus durch den Brand von 1871 zerstört worden. Sie war nächst der Bibliothek des Palais Bourbon das umfangreichste Werk Delacroix’. Außer dem großen Mittelbild der Decke gab es, im Plafond eingelassen, acht Ovale (jedes über einen Meter hoch und fast zweieinhalb Meter breit) mit den Gottheiten des Friedens, und elf Halbkreise von ähnlicher Größe, die zu einem Fries zusammengesetzt waren, mit den Arbeiten des Herkules. Er mag an die zerstörten Herkules-Medaillons Poussins für die Große Galerie des Louvre gedacht haben, von denen er in seinem Aufsatze über den Meister mit Bitterkeit spricht. Den seinen erging es nicht besser. Von der Schönheit des verlorenen Schatzes berichten nur noch die Skizzen. Das Ensemble muß, obwohl auch die Lichtverhältnisse dieses Saales nicht ideal waren, einzig gewesen sein.

Zum Glück bleibt uns der Plafond im Louvre, das Werk, das heute noch die ganze Realität, die ihm der Meister gab, besitzt, ein so glanzvolles Werk, so vollkommen im ganzen wie in allen Teilen, so unentbehrlich in dem Oeuvre, daß die Opfer an Zeit und Anstrengung, die Delacroix vorher der Monumentalmalerei brachte, die ungeheuren Verluste, die uns das Gebiet seit seinem Tode gekostet hat, zurücktreten. Delacroix füllte den Platz, den Lebrun unbesetzt gelassen hatte, als diesen Louis XIV. zwang, die Galerie d’Apollon aufzugeben und sein vielfältiges Talent dem Schloß von Versailles zu widmen. Wir verdanken der Laune des Königs die merkwürdigste und glorreichste Probe auf das Exempel Delacroix. Kein Besucher dieser Galerie, die man mit Recht eine der schönsten der Welt nennt, wird, wenn er die Dekoration der langen Decke überfliegt, in dem Mittelstück ein dem übrigen widersprechendes Idiom erkennen.

1 Bericht seines Schülers und Mitarbeiters Henry de Planet, mitgeteilt von Th. Silvestre in Eugene Delacroix, Nouveaux Documents.

Delacroix hielt sich nicht nur an das Apollo-Motiv, das Lebrun vorgeschrieben hatte, den siegreichen Sonnengott auf seinem Wagen, nicht nur an den üppigen Rahmen, den der Restaurator der Galerie in seiner alten Pracht wiederhergestellt hatte und dessen Motiv, eines der Glanzstücke Lebruns, Delacroix mit Bedacht in sich aufnahm1. Er traf die wirkliche Bestimmung dieser Pracht, die kein Bild von Lebrun je vollkommen in Einklang mit den Zieraten des kunstgewerblichen Pomps der Epoche zu erfüllen vermocht hätte, übertraf alles, was dem verwöhnten König je in Farben gelacht hat. Das Bild füllt die Mitte, nicht wie dafür gemacht, sondern als ob die Umgebung nach ihm gemacht sei, wie ein Stein in seiner Fassung. Es hält den Wettkampf mit dem massenhaften Gold, mit all der Verschwendung der verschwenderischsten Epoche, die je die Neue Welt sah, siegreich aus und ist doch nur, nicht mehr, nicht weniger, ein Delacroix, ein Stück seines ureigenen Ruhms. Die Bewunderung der gleißenden Schmeichelei, die königlicher Eitelkeit diente, vergeht vor den Wundern dieses Roi-Soleil.

Die Komposition nähert sich dem rubenshaften Schema des Rathausplafondbildes, das übrigens etwas später entstand, und scheint es zu verbessern. Was in diesem, wenn wir uns an die Abbildungen halten, ein wenig verworren wirken könnte, wird geklärt. Freilich ist die Beurteilung nach Abbildungen, auf die man bei dem Rathaus angewiesen ist, gerade bei Delacroix vom Übel. Die wunderbare Skizze zu dem Rathausbild, die Cheramy besaß2 und die alles Wesentliche der Komposition mit geringen Modifikationen andeutet, ist von jeder Verworrenheit frei. Die Differenz der Töne rückt die Massen, die in den oft mäßigen Abbildungen nach dem verbrannten Bilde auf einer Fläche und deshalb unorganisch erscheinen, auf verschiedene Pläne und enthüllt uns die herrlich geschmückte Tiefe, die dem Bilde einen ganz anderen Sinn, der Komposition die Vollendung gibt.

1 Er kopierte viele Motive der Decke teils direkt, teils nach, einem Werk, das ihm Duban, der Architekt des Louvre, geborgt hatte. (Journal III, S. 14. Die Fußnote unter dieser Seite beruht auf einem Irrtum. Im Robaut befindet sich nur eine Zeichnung Delacroix’ nach der Decke; es ist die nach dem schönen Lebrunschen Rahmen-Motiv, Robaut Nr. 1117.)

2 Robaut Nr. 1120.

Waren die Massen in dem endgültigen Werke ebenso äquilibriert wie in der Skizze? Das begeisterte Lob Gautiers scheint einen leisen Einwand dieser Art frei zu lassen1. Das Auge suchte vielleicht die Stelle, die es als Mittelpunkt nehmen konnte. Die regelmäßige Form der Leinwand hat möglicherweise den Meister, der von allen Lösungen nie die leichteste wählte, zu einer zu weitgehenden Komplikation getrieben. Ich betone, daß alles das gegenstandslose Vermutungen sein können.

In dem Louvreplafond kam schon die weniger regelmäßige Form der Malfläche den Instinkten des Künstlers entgegen. Die Leinwand ist nicht wie im Salon de la Paix ein Kreis, sondern eine aus Rundungen und Graden zusammengesetzte Figur, etwa eine in einen unsichtbaren Kreis gebaute Ellipse mit rechtwinklig ausgebauchten Längsseiten. Die Extremitäten der Ellipse und des Rechtecks berühren die Peripherie des gedachten Kreises. Diese gegebene Fläche, die einen anderen zur Verzweiflung gebracht hätte, wurde zu einem idealen Stadion für die Muse Delacroix’. Die Komposition verwandelt die unregelmäßige Ellipse in einen idealen Kreis. Sie verteilt alle Massen zentrifugal, häuft sie in den ausgebauchten Seiten der Ellipse, wo aus eilenden Leibern grotesk gewundene Säulen entstehen und gewinnt jede Gruppe aus kontrastierenden Bewegungen, die scheinbar zufällig zu der Rundung beitragen. Wo die Ellipse entscheidet, oberhalb Apolls in den Genien, unterhalb Apolls, wo der Panther mit ungeheurer Wucht dahinstürzt, wird die Rundung am deutlichsten, und diese Bewegung genügt dem Auge, um die motorischen Andeutungen in den anderen Teilen richtig zu interpretieren. Wie die Koloristik Delacroix ist sein kompositionelles Prinzip ein Zielen auf die produktiven Kräfte des betrachtenden Auges. Es gibt die einander zuströmenden komplementären Teile. Freilich muß man sehen wollen2.

1 Moniteur universel vom 25. März 1854. Über die Farben der Dekoration des

Salon de la Paix vgl. Andrieu in « La Galerie Bruyas ».

2 Chesneau, der Vorredner des Robaut-Katalogs, meint, Delacroix habe in dem

Die Komposition interpretiert in idealer Weise den Siegeszug des Sonnengotts, der mit seinen Pfeilen die Gewalten der Finsternis verscheucht. Der Gedanke an den Ursprung der Aufgabe verschwindet, wenn man in ihre Lösung eindringt, und der Geist eines Erhabenen, dem Delacroix schon in seinem frühesten Monumentalwerke einen Tribut darbrachte, dem er sich jetzt wie ein gleichgestellter Genosse nahen darf, übernimmt die Führung. Etwas von der Wucht, mit der Roms größter Meister in seinem größten Werk die Gestalten in den Abgrund schleudert, steckt in dem Gemälde. Die Wucht drang zu Delacroix, der nie den Boden Italiens betrat, über Rubens, der es sich angelegen sein ließ, sie zu vermenschlichen, und gleichzeitig jene Vergeistigung des Ungeheuerlichen begann, die allein das Erbe Michelangelos zu retten vermochte. Das Stück, das der Flame bezwang, ist nicht größer als das, was Delacroix in gleicher Richtung errang, indem er der Wucht seine Harmonie entgegenstellte und doch die Kraft frei ließ. Man versteht vor keinem Bilde wie vor diesem Plafond so gut die Tiefe seiner Kritik Michelangelos, des zerstörenden und hinreißenden Genius. Und man versteht das tiefe Wort Montesquieus: zwei gemeine Schönheiten heben sich auf, zwei große heben sich hervor. Nirgend ist die geistige Rolle der Koloristik Delacroix, die wir seine Hygiene nannten, so deutlich. Die Farbe1 scheint der Sage von dem Sonnengotte eine noch großartigere Auslegung zu geben, als es der gewaltigen Komposition gelingt. Freilich, wer kann in dieser Sonnenlegende zwischen Farbe und Komposition unterscheiden ? Der materiellen .Substanz mag der Umstand von Vorteil gewesen sein, daß Delacroix hier ausnahmsweise auf den Zusatz von Wachs zu seinen Ölfarben, den er bei den meisten anderen — wenn nicht allen — Dekorationen anwendete, verzichtete.

Plafond nicht ganz die Irrtümer großer Vorgänger vermieden, und wirft ihm den Mangel an « vertikaler Perspektive », die Unlogik in den Gestalten der Peripherie, die nach seiner Ansicht in die Galerie zu fallen drohen, usw., vor. Solche Einwände einer primitiven Ornamentik oder eines ebenso primitiven Naturalismus suchen die Kunst mit ihrem Rahmen zu widerlegen und erinnern an den braven Zuschauer im Theater, der, nachdem er eine Weile dem Faust zugehört hatte, meinte: Was gehen mich eigentlich diese Leute an ?

1 Delacroix hat selbst eine zum Teil ins Detail gehende Farbenbeschreibung des Werkes gegeben. Vgl. Journal I S. 448 ff., II S. 54 ff. Vgl. auch Andrieu.

Die Skizze zu dem Plafond, in der Brüsseler Galerie, nach der wir leider, da nach dem Louvrebilde ebensowenig wie nach den meisten anderen Dekorationen Aufnahmen zu erreichen waren, unsere Abbildung machen mußten, hat gelitten und durch schlechten Firnis ein speckiges Gesicht erhalten. Die Farben geben nur die rohe Substanz des Gemäldes.

Während Delacroix an dem Plafond malte, machte er die Entwürfe für die zehn Jahre später nach zahllosen Unterbrechungen vollendete Kapelle des Saints Anges in St. Sulpice mit der Vertreibung Heliodors, dem Kampf Jakobs mit dem Engel und dem Erzengel Michael mit dem Drachen. Es wurde daraus die Probe auf ein anderes Exempel, der Beweis, wie ernst es dem Geschickten mit seinem Kampf gegen die Geschicklichkeit war, wie wenig das wunderbare Gespinst seiner Pinselzüge für das Wesen seiner Kunst bedeutete, wie unabhängig der Gestalter von den Zufälligkeiten der Materie war, die seinen Staffeleibildern so viele Reize verleiht. Die Materie, auf die Delacroix in der Kapelle angewiesen war, schloß mindestens einen sehr großen Teil der gewohnten Reize aus: er malte die Dekoration als Fresco1.

Die Freskenmalerei erlebte in Frankreich, eine Generation später als bei uns, eine ähnliche Renaissance wie die von den Deutschen in Rom versuchte. Die Ingres-Schüler brachten sie. Victor Mottez, Amaury Duval, Orsel und andere bedeckten stille Kapellen mit ausführlichen Geschichten, ein wenig zurückhaltender, vorsichtiger als die Cornelius, Overbeck, in ähnlichem Geiste, im Grunde noch öder. Man übertrug mit Fleiß und Artigkeit Zeichnungen, die schon auf dem Papier keine Kraft hatten, auf die Mauer und ins Große. Das Resultat war der vollkommene Ausdruck einer geistigen Unzulänglichkeit. Delacroix war schon gegen den Meister dieser Schüler, zumal wenn dieser sich in der Dekoration versuchte, von unbeugsamer Kritik2, weil er nie die Folgen einer kompilierenden Inspiration zu übersehen vermochte, die Anstrengung, sich in einem Gebiet zurecht zu finden, für das Ingres als Wesentlichstes nur seine Bildung und eine verschrobene Methode mitbrachte.

1 Ich behalte Robauts Bezeichnung « Fresken » bei, obwohl ich die Dekorationen nicht für reine al fresco-Malerei, vielmehr für eine Art Tempera halte.

2 Als er den Plafond im Hotel de Volle malte, hatte er wiederholt Gelegenheit, die Schöpfungen des «illustre confrere en plafond » zu sehen, die einen anderen Saal desselben Gebäudes nicht eben vorteilhaft schmückten. Merkwürdig, daß die Kritik es nie gewagt hat, den Unterschied zwischen dem Monumentalstil Delacroix und Ingres’ in unzweideutiger Weise festzustellen. Zu Lebzeiten des Meisters hat, glaube ich, nur L. Vitet (Revue des Deux Mondes, April 1862) eine für Delacroix nicht ungünstige Parallele angedeutet. — Delacroix hatte für Ingres’ wesentliche Eigenschaften ein vorurteilloses Verständnis. Wie Baudelaire erzählt (l’Art Romantique S. 37), kopierte er sorgfältig verschiedene Photographien nach Bleistiftbildnissen Ingres.

So wenig wir das Recht haben, Delacroix in allen Einzelheiten seiner wohl begründeten Kritik zu folgen, der Meister der Kapelle des Saints Anges durfte so urteilen. Was in der Ingres-Schule geschwollene Phrase blieb, wurde in Delacroix’ Fresken Tatsache. Er gab ein den Alten ebenbürtiges Werk, mit den Mitteln der Alten, sogar aus ihrem Gedankenkreis gewonnen; und ein ganz persönliches Werk, so persönlich wie der Louvreplafond, von dem die Fresken um eine Welt entfernt sind.

Wiederum eine Pracht, aber von ganz anderer, man könnte sagen, weniger weltlicher Art; wiederum ein Rauschen von Farben, eine gewaltige Bewegung, weniger überweltlich, schlichter, zumal unter den Bäumen, die Riesen sind, wo seitlich die Karawane fröhlich mit Jakobs reichen Geschenken zieht, und vorn der stierige Mensch mit dem gutmütigen Engel kämpft; ein Engel breitschultrig mit festen Armen und Beinen und dabei ganz leicht beschwingt; eine Mischung, die den Griechen bekannt war, die Delacroix allen seinen Frauen gab; ein leise sich wiegender Engel, der spielend den Stürmenden bezwingt, nicht mit der Kraft der Muskeln, sondern mit einer viel überzeugenderen Gewalt, mit dem Rhythmus, der die Woge hinab und hinauf bis in die Baumwipfel schwingt, der die ganze Mauer, die zum Bild wurde, in ein leises Schwingen bringt und das Wunder ist, das pulsierende Herz dieser Legende.

Gegenüber aber glitzert die Pracht des Palastes mit dem gebärdenreichen Wunder. Der Palast gehört zu denen, die man nie bauen, immer nur malen könnte; mit Säulen, die nicht zwei Menschen umspannen und die um keinen Preis dünner sein dürften, Kolonnaden, die nie enden, Treppen, so breit, daß zehn Reiter nebeneinander hinaufreiten könnten, Balustraden, wo die Menge wogt, inmitten der würdige Priester mit dem langen Bart und den weitgeöffneten Armen. Vielleicht hat man dergleichen schon irgendwo, irgendwann gesehen, als Kind, als man zum erstenmal in das große Theater geführt wurde und alles glaubte, was da vorne in dem strahlenden Lichte vorging, das furchtbar Schöne und schöne Furchtbare. Der Traum machte es nachher noch viel schöner. Auch dieser Palast mit dem stürmischen Getöse, das nicht ans Ohr dringt, obwohl die ganze Begebenheit fest und sicher wie in Mosaik geschnitten erscheint, mit der Gewalt des einzelnen, das nie greifbar wird, obwohl man drei Schritte davor steht, mit dem gewaltigen Schwung, der nur das Bildhafte kräftigt, ist Traum, der Traum eines Künstlers, der das größte Vorrecht des Kindes, an Erschautes zu glauben, zu realisieren weiß.

Was haben die beiden Wände, dieser stille Wald auf der einen, das prunkende Tempelvestibül auf der anderen gemein ? Den Geist des Schöpfers, der sie entstehen ließ. Es ist, als habe sein Genius mit der Farbe herausgelockt, was in der Architektur eines Baumgeästes und in der eines Tempels, in zwei Geschichten von so grundverschiedener Art an Gemeinsamem enthalten sei, was den Wind, der die Blätter regt, mit dem sausenden Flug eines züchtenden Engels verbindet. Sicher findet man es nicht so schnell wie das Gemeinsame zwischen den Wänden eines byzantinischen Mosai-kisten oder zwischen den Fresken, die ein Meister des Quattrocento ersann. Dafür ist es ergreifender, von tieferer Bedeutung, von edlerem Nutzen, wenn man es gefunden hat.

Seltsam, daß der Kolorist Delacroix in diesem Werk einer vergleichsweise primitiven Technik einen seiner Höhepunkte erreicht, wenn nicht überhaupt seinen höchsten Gipfel; seltsam und begreiflich. Auf dem Gipfel alles Großen steht immer das Einfache. Die Farbe scheint allen Reichtum Venedigs zu kondensieren. Sie beherrscht dies Bild ohne den milden Schleier, den Veronese über seine Hochzeit deckte, und ist einfach wie die Farbe frühchristlicher Mosaiken. « Er malt nur noch », schreibt Signac, « mit den einfachsten und reinsten Farben und verzichtet endgültig darauf, seine Farbe dem Clairobscur zu unterwerfen. Das Licht ist überall. Nirgend mehr ein schwarzes Loch, kein einziger dunkler Fleck, der mit anderen Teilen des Bildes nicht übereinstimmte, keine undurchsichtigen Schatten, keine flachen Stellen. Er gewinnt seine Töne aus allen Elementen, die sie verstärken und beleben können, und verzichtet auf jede Nachahmung des Scheins, auf alle naturalistische Färbung. Die Farbe für die Farbe ohne andere Rücksicht! Fleisch, Szenerie, Nebensachen — alles ist in derselben Art behandelt, kein Teilchen der Malerei, das nicht klingt, nicht schwingt, nicht spiegelt. Jede Lokalfarbe ist auf den höchsten Grad ihrer Kraft getrieben und trotzdem immer im Einklang mit der benachbarten, von der sie bestimmt wird und die sie bestimmt. Alle fließen mit den Lichtern und den Schatten zusammen in einem farbigen ganz harmonischen Ganzen. Klar und deutlich strömt die Melodie aus den vielartigen und mächtigen Instrumenten. Delacroix hat endlich die Einheit in Vielem, die Pracht in der Harmonie erreicht, die er sein ganzes Leben gesucht hat1 ».

Gerechte Einwände können allenfalls den kleinen Plafond treffen, den Delacroix nach Robauts Meinung vielleicht von Helfern fertig machen ließ. Er begnügte sich, ihn vollkommen harmonisch in das Ensemble einzuordnen, an dem die Decke übrigens infolge ihrer Höhe nie wesentlichen Anteil hätte nehmen können. Auch gegen die beiden Hauptwände bringt man vielerlei vor. In früheren Jahren pflegte ich deutsche Bekannte, die mich in Paris besuchten und etwas sehen wollten, hierher zu führen. Mir schien immer diese Kapelle der passendste Ort für die friedliche Eroberung der Ungläubigen, weil man darin nicht zu laut sprechen darf. Ein Mensch, der zwei Wände solcher Art in Gleichgewicht halten konnte, müßte, so glaubte ich, dem Betrachter genügend Respekt einflößen, um ihn dahin zu bringen, die Schönheit zu empfangen. Die Probe trügt nie, nicht weil es nicht suggestivere Delacroix gibt, sondern weil gerade dieses Werk, um verstanden zu werden, zu jener Klarheit der Anschauung zwingt, ohne die alles Auf nehmen von Kunst willkürliche Suggestion bleibt. Was grobe Bären einwenden, nennen sie die Unwahrheit; literarisch Gebildete fühlen hier wieder die alte Romantik oder das Barock. Damit kann man den ganzen Delacroix abtun und ach, wie viele andere noch.

1 « De Delacroix au Neo-impressionisme », S. 40. — Über die Palette Delacroix’ in der Chapelle des S. Auges vgl. Andrieu, der in ihr — vielleicht nicht ganz mit Recht — die letzte Palette des Meisters erblickt. (La Galerie Bruyas, S. 376.) Viele der letzten Staffeleibilder Delacroix’ sind, so scheint mir, mit einer einfacheren, gedämpfteren Palette gemalt.

Dazu kommt das Durchsichtige des Vorbildes für Leute, die morgens im Louvre gesehen haben, wie Raffael seinen heiligen Michael den Teufel niederwerfen lässt. Denen wird nie aufgehen, warum Delacroix ein Genie wäre, auch wenn er sich noch viel enger an Raffael gehalten hätte, als er wirklich getan. Die Begründung hat Delacroix selbst gegeben, nicht um sich, sondern um gegen denselben Vorwurf den Meister zu verteidigen, auf dessen Art man die Einwände gegen ihn aufbaut. Er schreibt während der Arbeit in St. Sulpice in sein Tagebuch:

«Poussin sagte in einer leichtsinnigen Stunde, Raffael sei ein Esel neben der Antike, und hatte recht, weil er nur Zeichnung und Beherrschung des Nackten zum Vergleich zuließ. Ebensogut hätte er auch sich selbst über Raffael stellen können, nur in einer anderen Richtung. Wenn er dagegen die Wunder an Grazie und den aufs höchste verfeinerten Sinn für die Komposition bedacht hätte, so wäre ihm aufgegangen, daß Raffael in mancherlei Teilen der Kunst selbst der Antike überlegen war, nämlich in denen, die Poussin verschlossen geblieben sind. Raffaels Anatomie und seine Farbenerfindung waren so gut, als er konnte; nicht gerade schlecht, aber so, wie sie sind, mit den Leistungen Tizians, Correggios und der alten Flämen auf diesem Gebiet verglichen, geringer und mußten geringer sein. Sie hätten noch viel mäßiger sein können, ohne die Vorzüge wesentlich zu verringern, die Raffael nicht nur in die erste Reihe, sondern in der Art seiner Gaben über alle alten und neuen Künstler stellen. Ich möchte sogar fast behaupten, daß diese Eigenschaften durch eine stärkere Betonung der Anatomie und des Pinselstrichs vermindert worden wären. Und dasselbe könnte man nahezu von Poussin selbst sagen»1.

Es läßt sich viel gegen die Monumentalkunst Delacroix’ sagen, z. B., daß sie nicht stilisiert ist, nicht so ornamental wie die Produkte späterer Stilisten. Kein Wunder, daß eine Konstruktion konstruktiver ist, als ein Gemälde. Diese Konstruktion ist der Teilungsmodus unserer Tage.

1 Journal II, 131, 132.

Er erreicht das den Zielen Delacroix Entgegengesetzte, erlaubt, Ausdruck, Geist und Leben als bildfremde Störungen auszuscheiden und überliefert das Kunstwerk dem Tapezierer. Delacroix hielt das Dekorative für einen relativen Wert, der nur in Verbindung mit anderen, weniger greifbaren Faktoren eine Rolle spielen dürfe und erst dann als Errungenschaft zu gelten habe, wenn er sich trotz Ausdruck, Geist und Leben erhielt. Unter den vielen Kunstproblemen, die den Denker beschäftigten, sucht man vergebens das Monumentale oder das Dekorative, Dinge, deren Diskussion heute im Vordergrund steht, vielleicht, weil wir sie nicht besitzen, und über die sich zu äußern, er nicht, der Mühe wert fand, vielleicht, weil er sie besaß. Dagegen findet man unzählige Hinweise auf die Notwendigkeit, dem Kunstwerk auf jede mögliche Weise Größe zuzuführen. Eigentlich drehte sich sein ganzes Denken um nichts anderes, als dem Rat Stendhals zu folgen, der ihm schrieb: «Ne negligez rien de ce qui peut vous faire grand!» Daher beschäftigte er sich viel mit den Opfern, die jede auf Geist zielende Gestaltung zu bringen hat, und die Vereinfachung, ein terminus technicus, der heute eine große Rolle spielt, war ihm nicht fremd. Doch schrieb er einmal: « Könnte man nicht oft die Abwesenheit der Kunst für den Gipfel der Kunst nehmen? Wenn die Entwicklung der Kunst nur dahin führt, immer simplere Dinge hervorzubringen, so verzeihe man meine tiefe Sympathie mit den Epochen, die nicht der komplizierten künstlerischen Arbeit entraten konnten. Man sollte sich vor einem großen Wort, dem Schlagwort aller Pedanten von heute, in acht nehmen: dem von der Einfachheit. Es kann nicht das Gesetz einer Zeit werden, in der diese Einfachheit nicht mehr möglich ist. . . Diese vergötterte Einfalt hängt oft nur an den barbarischen Floskeln primitiver Literaturen, d. h. mehr an dem Kleid des Gedankens als an dem Gedanken selbst. . . Du mußt die Mittel nehmen, die deiner Zeit angemessen sind, sonst wirst du nicht verstanden werden und nicht bleiben. Das Mittel einer anderen Zeit, dessen du dich bedienst, um zu deinen Zeitgenossen zu reden, wird immer ein Scheinmittel sein. Die Menschen, die nach dir kommen, werden deine entliehene Art mit den Werken der Epochen vergleichen, als diese Art die einzig bekannte und verstandene und infolgedessen besser geübte war, und werden dich zu den Geringen rechnen, zu denen du dich selbst gestellt hast»1.

Goldene Worte!

Die Reihe der Dekorationen ist mit den hier genannten öffentlichen Werken Delacroix nicht erschöpft und läßt sich wohl überhaupt nicht genau begrenzen. Welcher Delacroix ließe sich nicht als Dekoration verwenden? Welche seiner Dekorationen wäre kein vollgültiger Delacroix? Robaut berichtet von vier halbrunden Füllungen mit den Jahreszeiten, die 1831 den Speisesaal Talmas geschmückt haben sollen. Die Jahreszeiten, die Delacroix ursprünglich für den Salon von 1863 bestimmt hatte, ließ er unvollendet zurück2. Zwei wundervolle Supraporten, ein Triumph des Bacchus und ein Triumph der Amphitrite wurden vor einigen Jahren im Hotel Drouot als Schule Tiepolos verkauft und hängen jetzt in der Sammlung Biermann in Bremen3. Sie stammen aus der letzten Zeit und scheinen mit Nervenenden gemalt. Der Experte, der sie Tiepolo zuschrieb, war nicht fein besaitet.

Was man gegen Delacroix Monumentalkunst im Louvreplafond und in der St. Sulpice einwenden kann, ist der Hinweis auf unsere Armut, daß wir uns kaum noch ein Zeitalter, in dem ein Veronese und ein Tintoretto die Wände schmückten, vorzustellen vermögen, geschweige einen Prunk fassen können, der die Venezianer zu Essenzen verdichtet. Dazu kommt, daß Delacroix seine Staffeleibilder so verführerisch gemacht hat, gerade seine allerkleinsten, wie die Perlen in dem Saal Thomy Thiery. Gerade zur Zeit der Fresken in der St. Sulpice entstanden die schönsten Historienbilder in Diminutiv. Manche von ihnen sehen wie kleine Skizzen von Rubens aus, die Tintoretto und Veronese mit Saphiren und Smaragden gespickt haben. Das Blut auf seinen Löwenjagden gleicht flüssig gewordenen Rubinen.

1 Journal III, S. 264—266.
2 Robaut Nr. 1428, 1430, 1431, 1432. Vgl. auch Theophile Silvestre; Eugene Delacroix, Documents nouveaux (Paris 1864) S. 14 ff.
3 Robaut Nr. 1419, 1420. Robauts Angabe, die Bilder seien auf Holz gemalt, beruht auf einem Irrtum.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Kapitel:
Eugène Delacroix – Der Romantiker
Eugène Delacroix – Die Lehre der Jugend
Eugène Delacroix – Analyse und Synthese
Eugène Delacroix – Rubens und Raffael
Eugène Delacroix – Die Farbenlehre

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

Eugène Delacroix