Schlagwort: Deutsche Malerei

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Die beiden Pole

Vielleicht gibt es zu keiner Zeit ein Land, in dem stärker um die Kunst gerungen wurde, als heute unser Vaterland. Wenn die Anstrengung edelster Art, der Mut bedeutender Menschen, die größte Hartnäckigkeit der Rasse im Kampf mit unübersteiglichen Hindernissen zu Momenten der Beurteilung werden dürfen, so gibt es keine Begeisterung, die die Anerkennung vor dieser Epoche genügend zu schmücken vermag. Will man sich nüchtern geschichtlich beschränken, so ist ein relatives Maß geboten, und dann genügt ein Blick auf die Zeit Friedrichs des Großen, auf die für die deutsche Kunst fast bedeutungslose Epoche eines kunstliebenden Fürsten, um unser trotz schärfster Gegnerschaft aller sonst fördernden Gönner gewonnenes Resultat als glänzendsten aller Siege zu feiern. Nur wenn wir fragen, was wir, die Kinder des 20. Jahrhunderts, davon noch übrig haben; wenn der sachliche Trieb, der für die Zukunft zu sorgen hat, nach dem Fleisch und Brot sucht, von dem wir und unsere Kinder weiter leben sollen, umwölkt sich die Freude der Genugtuung, und dann kann es geschehen, daß man in dem ersten Augenblick verzweifelt unter den Siegestrophäen wühlt und immer nur Zeichen, keine greifbaren Dinge findet und in der Bestürzung so weit geht, alle diese bunten Zeugen einer großen Zeit als dagewesene Dinge zu betrachten.

Nie ist so sehr wie heute der ruhige Umblick geboten, das gelassene Erkennen, was wir erreicht haben, die Wägung, was von unseren vielen Trophäen ad acta gehört und was uns zum weiteren Kampf vorleuchten kann. Nach einer Zeit atemloser Arbeit, während es schien, daß gar nicht genug Hände da wären, um fortzuschaffen, was sich in allen Künsten, in der Literatur und Musik nicht weniger als in den bildenden Künsten, der Befreiung bringenden Schöpfung bot, ist ein geraumer Moment des Zweifels gekommen, der allen Auslegungen, auch den pessimistischen, geneigt ist. Große Persönlichkeiten führten die junge Künstlerschaft des neuen Deutschlands zu der Secessio in montem sacrum eines freien künstlerischen Schaffens. Wie köstliche Trabanten auf feurigen Rossen begleiteten alle Offenbarungen der Persönlichkeit den mutigen Zug und ermunterten durch ritterliche Übungen das Auge des Ermüdeten; vielerlei Lieder berauschten die Menge, wenn auch die fremden Worte, mit denen sich die nationalen Hymnen vermischten, den Takt immer weniger vernehmbar machten.

Ein paar der großen Führer wurden abgerufen, andere beschlossen die letzten Tage ihres Alters mit Stillsitzen, das ihnen kein Mensch verdenken konnte. Es entstanden Lücken, hier und da Abzweigungen. Viele zogen vor, ganz allein weiter zu gehen, nachdem sie eingesehen, daß kein eigentliches Band sie mit den anderen einte; man bereute, überhaupt jemals mit diesem oder jenem zusammen gegangen zu sein. Andere — wie viele — gingen überhaupt nur noch der Leibesübung wegen mit, ohne im entferntesten noch an den heiligen Berg zu denken. Und jeden Tag entdeckte jeder Nachkommende ein neues Gebirge.

Es fehlt die Einheit. Die Kunst hat von der Zentralisation, die wir den siegreichen Kriegen danken, noch nichts gehabt. Es wurden Dinge zusammengeschmiedet, die nie zusammen fertig werden können, und man begann wiederum partikularistische Tendenzen in der Kunst, während deutlich die übrigen Organe des neuen Reiches nach materieller Einigung trachteten und tatsächlich die alten Individualitäten immer mehr verschwanden.

Wir schaffen noch viel zu eifrig an unserem materiellen Wohlsein, um der Kunst etwas abgeben zu können, und zeigen ihr einen guten, aber unsteten Willen, der ihren Mangel an inneren Zwecken zu Extremen treibt. Das Beste, was im neunzehnten Jahrhundert von Deutschen geschaffen worden ist, wurde jenseits der Landesgrenzen vollbracht oder vor der großen Zeit, die uns das neue Reich bescherte. Gern stellte man Menzel als Schildträger unserer Kunst heraus, den Mann, der in den vierziger Jahren bei uns Dinge andeutete, die erst eine Generation später in dem eigentlichen Land der modernen Kunst zur bewußten Erkenntnis kamen und die bedeutendste Schule der Zeit hervorriefen. Derselbe Künstler bietet im Alter aller Unkunst die Hand und leugnet am eigenen Werk den kühnen Eroberersinn der Jugend. Man würde ihn beleidigen, wollte man die Wandlung dem Greisentum anrechnen. Der wahre Menzel steckt nicht in den Perlen, die wir verehren. Sie entfielen ihm achtlos, während er schon an der Gestaltung des Menschen schuf, mit dem wir heute rechnen, und waren für ihn vermutlich, schon als sie entstanden, nichts als ein Ausgleiten auf dem Wege zur sauren Arbeit.

Die Enge bei allem Reichtum dieses großen Schaffens trieb die Bewunderung, sich ganz entgegengesetzten Mächten zu Füßen zu legen, die früher wild verlacht, jetzt ebenso wild vergöttert und unverhofft zu Trägern einer neuen Weltanschauung wurden. Menzel sah sich ebenso unverhofft zum Gegner erklärt. Über der Weltanschauung vergaß man die Kunst. Man machte aus Menzel und Böcklin, aus Persönlichkeiten, die im Grunde ihres Wesens der ästhetischen Beurteilung gleich wenig darbieten, die Pfeiler zweier Künste, zweier Arten von Kunstanschauung, und sagte von den Werken des einen oder andern im besten Falle, daß sie sich nicht vergleichen ließen.

Der Historiker, der in diesem Augenblick eine Geschichte dieser beiden Anschauungen schriebe und positive Folgerungen daraus gewänne, würde nicht umsonst gelebt haben. Er gelangte vielleicht dahin, die vermeintliche Unmöglichkeit, die beiden Führer zu vergleichen, zu überwinden, ja er würde vermutlich zu diesem Vergleich getrieben und zwar durchaus nicht, um den einen oder anderen als Künstler zu feiern oder herabzusetzen.

Nichts weniger als dieses knapp bemessene Kapitel ist dazu imstande, noch weniger meine noch begrenztere Kraft. Auch schließt die Beschränkung dieses Buches auf ein Thema, das aus der Darstellung wesentlicher Entwicklungen der Kunst zu einer unmittelbaren Orientierung zu gelangen sucht, Dinge, die an sich der Entwicklung entbehren und nichts Wesentliches zur Bildung unserer Ästhetik beitragen, logischerweise aus. Dagegen entsteht die Frage, ob nicht jenseits dieser Pfeiler, um die der Streit für oder gegen das Moderne wogte, Elemente zu finden sind, die unser Thema fortsetzen und in ihrer Eigenart wertvolle Beiträge für die Lösung der ästhetischen Frage bieten, und ob es nicht durch die Erkenntnis dieser Elemente gelingt, den Streit um die Weltanschauung durch einen förder-lichereren um die Kunstanschauung zu ersetzen.

Die deutsche Malerei, wenn nicht die deutsche Kunst unserer Zeit, hat eine schlichte, historisch feststehende und ohne weiteres wahrnehmbare Eigentümlichkeit, die gemeinsame Beziehung zu Paris, d. h. zu dem Zentrum, das in unserer Zeit die Entwicklung aller der Kunst förderlichen Elemente deutlich zeigt. Diese bei der Bedeutung des Zentrums unvermeidliche Beziehung kann nicht dazu dienen, das Wesen deutscher Kunst zu verkleinern, das Resultat ist allein entscheidend. Das sachliche Moment erlaubt der Betrachtung eine Annäherung sonst entgegengesetzter Elemente unter einem zunächst ganz äußerlichen Gesichtskreis. Wie die Früheren nach Düsseldorf und München gingen und dort eine ganz bestimmte Beeinflussung ihres Wesens erfuhren, so waren die meisten bedeutenden Deutschen unserer Tage in Paris in der Schule. Was brachten sie von den Werten, die wir dort gesehen haben, mit, was wurde daraus? Die Beantwortung dieser Frage wird uns ohne Zweifel sachliche Momente ergeben, und möglicherweise gelingt es dabei, zu weiteren Schlüssen zu gelangen.

Von der Regel machten auch zwei der größten deutschen Künstler keine Ausnahme: Feuerbach und Leibi, die beide in dem entscheidenden Augenblick ihrer Entwicklung Paris besuchten. Wenn wir mit Unrecht in ihnen hier deutlichere Repräsentanten unserer Kunst als in Menzel-Böcklin erblicken, mag unsere Willkür bis auf weiteres die Tatsache entschuldigen, daß beide Künstler in einfacherer, leichter erkennbarer Form die künstlerische Eigenart ihres Wesens zur Schau tragen, und daher die Betrachtung leichter die Gefahr vermeidet, sich in Gebiete zu verirren, die nichts mit der Sache zu tun haben.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert

Neben dem Klassizismus und der sogenannten klassischen Landschaft steht als wichtige Erscheinung in der deutschen Malerei des beginnenden neunzehnten Jahrhunderts die Kunst der Nazarener; besonders bezeichnend für die Lagerung des geistigen Lebens: das Gefühl für die Notwendigkeit einer durchgreifenden seelischen Erneuerung, das damals die besten Herzen des deutschen Volkes ergriffen hat, beherrscht diese jungen Schwärmer. Nicht nur das hochverfeinerte Genießertum des Rokoko wird verfehmt, auch das Heidentum der Griechenbewunderer wird abgelehnt, so wie die romantischen Dichter den klassischen Goethe bekämpften; in religiöser Gesinnung glaubte man die Glut echter Kunst anfachen zu sollen, bei den Meistern vor Raffael suchte man das Vorbild. Aber während man das überlieferte Können preisgab, vermochte man doch das strömende Leben jener längst versunkenen Zeiten nicht wieder zu erwecken, die Toten blieben stumm, die Geheimnisse ihres Handwerks verschlossen. An Stelle ihrer reichen Linie und leuchtenden Farbe tritt Härte und Trockenheit, an Stelle der Unbefangenheit und schlichten Innigkeit eine süßliche, oft muckeiische Frömmelei. Mehr noch als von den anderen Gruppen in der damaligen deutschen Malerei gilt von den Nazarenern, daß ihre Kunst gekünstelt war, und daß diese Maler nicht eigentlich malen konnten. Freilich mit Abstufungen: von dem ersten frischen Ansatz der Bewegung aus geht eine ziemlich gerade Linie abwärts bis zu den letzten Bildern Veits, in denen diese Kunst völlig ermattet und verblaßt; aus ihr aber führen zu verschiedenen Zeiten andere Bahnen in reicher blühende Gefilde.

Der Inbegriff des Nazarenertums ist Friedrich Overbeck, der Lübecker, der zum katholischen Glauben übertrat, wie so mancher romantische Geist damals, und in Rom ein klösterliches Leben führte. Wer Cezannes durchgeistigte Farbflächen im Auge hat, kann freilich in seinen harten trockenen Malkörpern nichts Lebendiges finden. In den Zeichnungen aber entdecken wir am ehesten, daß doch auch er ein Künstler war.

Das große Aquarell, die Auferweckung von Jairi Töchterlein (Abbildung 19), lehnt sich durchaus an jene alten Meister an, in der Anlage des Bauwerks, in der Verteilung und Bewegung der Gestalten, dem Schnitt der Köpfe, der Faltung der Gewänder, der Klarheit der Farben, aber in aller Form fehlt die Frische, und der Ausdruck ist nicht herzgewinnend wie dort, sondern konfirman-denhaft. Das ist alles wie auf seinen Ölgemälden -— aber in diesem Aquarell tönt doch ein eigener Klang. Die ehrfürchtige Sorgfalt der Zeichnung spricht hier unmittelbarer zu uns als aus der Verkrustung in seinen Tafelbildern, die Farben sind leichter, durchsichtiger, feiner abgestuft. Man lasse den Blick etwa von dem Mantel der Knienden über den Fußboden und die Bettlade hinauf zu den Abstufungen in dem großen Tuch gehen und darüber zu den Tönen an der Wand und in der Landschaft, Gebäude und Wasser, Berg und Himmel, oder von da nach links abwärts über die fahle Hautfarbe der Toten zu den Kissen, dann zu der Knienden, Kopftuch, Mieder, Mantelumschlag: ein feines Gefühl für weiche Stufungen und Übergänge wird man nicht ohne Staunen bemerken. Ähnlich zarte Farbfolgen, Zusammenklänge und Gliederungen kann man auch sonst überall finden, und um so eher vielleicht wird man das Ganze als Kunstwerk sehen, wenn man sich zunächst einmal die Mittelgestalt und den betenden Vater zuhält: diese süßlich harten Farben schneiden in die Feinheit des übrigen hinein wie die bunten Glaskugeln in altmodischen Gärten den milden Farben der Pflanzen seltsam widersprechen; kommen wir über dies Härteste in dem sozusagen fossilen Katholizismus hinweg, über dies stärkste Mißverständnis der Blütenfarben eines Fra Angelico, so werden wir doch auch zu dieser Seite unserer geistigen Vergangenheit Wege finden.

Nun ist das große Aquarell eine Zeichnung jener Art, auf die wir im Eingang hindeuteten: nicht ein fast zufällig erhaltener Teil aus dem Verlauf heißen Schöpfungsvorganges, sondern ein sorgsam vollendetes, für sich gedachtes Kunstwerk, wenn auch der Aufbau noch einmal in Öl ausgeführt werden sollte. Näher aber kommen wir dem Kern dieser etwas wässerigen Frucht, wenn wir Zeichnungen sehen, diederKünstlernicht fürdenVerkauf,sondern nur für sich gemacht hat. Unsere Sammlung enthält eine beträchtliche Zahl vonkleinenEnt-würfen, in denen er sich bestimmte Bild gedanken klarmachen wollte. Wir zeigen hier einen davon: Maria zu Füßen ihrer MutterAnnasitzend (Abbildung 20). Die Schwierigkeit des kirchlichen Vorwurfs ist nicht ohne Geschick bewältigt, die Form klar entwickelt und geordnet, helle und dunkle Flächen wirkungsvoll verteilt; die einfache Umgebung verstärkt in Linien und Lichtwertendas Gefüge der Figuren. Die Feder ist rasch und sicher geführt, von den Formen ist nur das Wesentliche gegeben — man sehe etwa die Köpfe und Ffände — und dies mit einer Freiheit und Leichtigkeit, die uns höchlichst erstaunt, wenn wir von Overbecks Ölgemälden kommen. Wir sagen nicht zuviel, wenn wir dies Blatt mit Zeichnungen aus der Dürerzeit vergleichen, und in dem Aufbau finden wir ein lebendiges Verständnis für den Formenfluß italienischer Bilder der Renaissance.

Man hat neuerdings manche deutsche Maler aus dem früheren neunzehnten Jahrhundert zu Ehren gebracht, indem man ihre Jugendwerke hervorzog: man fand da vielfach eine künstlerische Frische, die dann in ihren späteren Arbeiten versandete. Derselbe Vorgang spielt bei Overbeck innerhalb des Verlaufes einer einzelnen Schöpfung von ihrer ersten raschen Niederschrift bis zu der fast unpersönlichen und fast unkünstlerischen Verhärtung in dem fertigen Ölgemälde. Darum sind uns solche Skizzen so wertvoll, wollen wir uns des ganzen Umfangs der Begabungen in Deutschland bewußt werden, deren freies Ausleben durch unglückliche Umstände verhindert wurde.

Das gilt nun von den anderen Nazarenern — nach dem vorhin Angedeuteten — in verschiedenem Maße. Peter Cornelius gehörte nur vorübergehend dem Bunde der Klosterbrüder an, als geistige Persönlichkeit am höchsten unter ihnen stehend. Dann aber ging er seinen eigenen Weg, und das Malen blieb dabei mehr und mehr zur Seite. Wir sagten schon, daß ihm — gerade auf der Höhe seines Lebens — die Farbe eine Verlockung aus dem strengen Ernst der Zeichnung schien, als dem eigentlichen Wert seiner Kunst. Die letzten Jahrzehnte seines Wirkens sind ausgefüllt mit dem Zeichnen der Kartons für die Grabhalle am Berliner Dom, auf deren farbige Ausführung gar nicht zu rechnen war. Noch in den siebziger Jahren wurden sie in einem vielgelesenen Buch für die bedeutendsten Gemälde des neunzehnten Jahrhunderts erklärt. Sie sind ein besonders bezeichnender Ausdruck der geistigen Verfassung jenes vergangenen Deutschland: in der Form eine immer schwächlicher werdende Verbindung abgeblaßter Erinnerungen aus Raffael und Michelangelo und älteren Meistern, im Inhalt aber — und das war die Hauptsache — tiefe Gedanken, die wir heute nur mit Mühe erkennen, ja im Zusammenhang jenes letzten großangelegten Werkes der Wille, eine eigene Abklärung der Heilslehre zu geben, jenseits der geschichtlichen Bekenntnisse. Das früheste, kräftigste Stück aus dieser Folge hängt im Treppenhaus der Nationalgalerie: die apokalyptischen Reiter; ganz unmalerisch, voller Erinnerungen an alte Meister, aber doch von eindrucksvoller Größe, so recht ein Denkmal des geistigen Deutschland um 1840. Sein erstes nazarenisches Werk aber — nach allerhand unbedeutenden älteren Arbeiten, doch ein Menschenalter vor den apokalyptischen Reitern entstanden — die beiden Fresken für die Casa Bartholdy, sind das Beste in diesem ganzen Umkreise: nie ist das Bemühen jener Romfahrer um die Kunst der alten Italiener in Empfindung, Aufbau, Zeichnung und auch Farbe zu so glücklichem Ergebnis gekommen, Von da führt dann, in der künstlerischen Form, die Bahn dauernd abwärts, wie bei so vielen anderen Deutschen jener Zeit.

Dagegen besitzt unsere Sammlung keine Zeichnung von Cornelius, die uns lehren könnte, daß seine Bildgedanken ursprünglich frischer aus seiner Erfindung kamen als sie am Ende gerieten. Die Beweinung Christi (Abbildung 21), während seines ersten römischen Aufenthalts entstanden, also in seiner glücklichsten Zeit, ist genau so trocken wie die späteren Kartons, ohne höhere Ordnung im Aufbau, die wir doch wenig später in jenen Bartholdy-Fresken so bewundernswert finden, ohne Sinn für Bewegung; man sehe etwa wie ungeschickt die zusammensinkende Maria von beiden Seiten gehalten wird; dazu kommen altbekannte Posen, die aber fehl am Ort sind, wie das großartige Deuten auf das Grab, von keiner Figur beachtet; es fehlt die Empfindung für den Sinn der Form, vom Reiz nicht zu reden; was für Arme! und gar die Hände! Dazu kommen dann auch wieder eingeflickte Erinnerungen, wie der florentinisch verkürzte Kopf der Sitzenden. Die Strichführung ist sauber, aber hart, mehr verstandesmäßig und fast ausgetrocknet lehrhaft, als beobachtet und gefühlt. Cornelius wollte durch vollendete Sorgsamkeit gleichsam Gottesdienst üben und in der Formensprache den beinahe als heilig verehrten Alten möglichst nahe kommen —obwohl sie doch gerade im Zeichnen viel frischer waren. Das traurige Mißgeschick der deutschen Malerei ergreift uns vor diesem Blatt, die Ablenkung eines stets hochgewillten Geistes von der Unmittelbarkeit der Naturerfassung, von der Selbständigkeit der Bildgestaltung.

Bei Cornelius steht es demnach — ausnahmsweise — so, daß unser Besitz an Zeichnungen nicht mehr und vor allem nichts Feineres, Tieferes von ihm aussagt, als die großen vollendeten Werke; allerdings kommt hier in Betracht, daß seiner Zeit die Landeskunstkommission den Ankauf seines Nachlasses, mit zahlreichen Studien aus allen Zeiten seines Schaffens, ablehnte. Zum Glück gewinnen wir aber gerade in der Nationalgalerie, vor den Bartholdy-Fresken, von den edelsten Kräften in seiner Kunst eine reinere Vorstellung als irgendwo sonst.

Umgekehrt liegt es bei zwei jung verstorbenen Nazarenern, Fohr und Horny. Die Galerie enthält keine Gemälde von ihnen, auch in anderen Sammlungen findet man nur ganz wenige — weil beide eben so früh dahingerafft wurden; die Zeichnungen aber geben reiche Kunde von ihnen. Besonders wertvoll sind die Landschaftsblätter von Karl Philipp Fohr. Die Ansicht von Trient (Abbildung 22) ist in klaren Flächen reich und wirkungsvoll gebaut, die Farbe frisch und persönlich. Ob auch diese jugendlich-blühende Begabung bei längerem Leben vertrocknet wäre?

Von Franz Horny eine stehende Frau (Abbildung 23), mit Farbenangaben oben in der Ecke: wieder jene merkwürdige Durchdringungalter italienischerunddeutscherWeisemit eigener Beobachtung und Gabe: große Anschauung der Form und Bewegung, spätgotisch-knorriges Linienspiel in den Falten.

Julius Schnorr von Carolsfeld ist in unserer Galerie mit einem frühen Gemälde vertreten, das er im Beginn seiner römischen Zeit, als Sechsundzwanzigjähriger, malte. Es hat die Herbheit, Frische und Ehrfurcht der Jugend: es gibt in deutschen Museen kaum ein glücklicheres Beispiel seiner Malkunst, ja des Nazarenertums überhaupt. Sonst denken wir, wenn wir den Namen Schnorr hören, an die Nibelungenfresken im Königsbau der Münchener Residenz, in den großen leeren Räumen des Erdgeschosses, die eigentlich keinen anderen Zweck haben als die Wandflächen für diese Bilder herzugeben. Der Auftrag war der Form nach durch italienische Vorbilder bestimmt, dem Inhalt nach durch die damals glühende Begeisterung für das deutsche Heldenlied, aus der dann wenig später Wagners Dichtung hervorgegangen ist. Schnorrs Nibelungenbilder erregten ihrer Zeit in der deutschen Jugend, die sich aus ärmlicher Nüchternheit gern in den geheimnisvollen Glanz und die klirrende Ritterlichkeit des Mittelalters hineinträumte, helle Bewunderung; heute, da nur die künstlerische Form noch sprechen könnte, sind sie völlig vergessen. Als ich einmal bei einem trefflichen Münchener Maler mein Zuspätkommen entschuldigte, weil ich einem auswärtigen »Monumentalmaler« diese Säle gezeigt hatte, die er noch nicht kannte, gestand mir der Einheimische, der seit Jahrzehnten in allen künstlerischen Fragen eine bedeutende Rolle spielte und viel in der Residenz verkehrte: »Ich habe sie auch noch nicht gesehen.« Diese große Freskenfolge hat in der Tat nur mehr geschichtlichen Wert, keine künstlerische Lebendigkeit; die Aufgabe ging über das Maß seines Könnens hinaus, und die Vertrocknung seiner Gabe war damals — er begann die Arbeit in den dreißiger Jahren — schon weit vorgeschritten. Auch die Holzschnitte der Bilderbibel, in den vierziger Jahren begonnen, früher ein Schatz des deutschen Hauses, sind heute fast vergessen. Unsere Sammlung enthält eine Reihe von Entwürfen zu dieser Bibel, aber sie verraten noch deutlicher als die Holzschnitte, daß Schnorrs künstlerische Ader damals schon verkalkt war. Dagegen zeigen wir hier ein ganz frühes, besonders kostbares Blatt, das noch vor jener trefflichen Verkündigung entstand, die große Sepiazeichnung des Zwanzigjährigen: die Eltern des Johannes besuchen die Eltern Jesu (Abbildung 24). Hier empfinden wir so recht das frühlinghafte Streben jener hochgesinnten deutschen Jugend; wir wollen nicht vergessen, daß sich da ein Teil der Kraft gestaltet hat, aus der in hohem Ernst die staatliche und vor allem geistige Erneuerung Deutschlands geworden ist. Der Bau von Jahrhunderten war zerfallen, mit ihm alle Kostbarkeit der Ausstattung, der ganze wirbelnde Tanz äußerlicher Fertigkeit, die wir noch auf Fügers Vorhang-Entwurf sahen. Gewiß, der junge Schnorr, der bei Füger in der Lehre gewesen war und nun alles preisgab, was er dort hätte lernen können, vermochte nicht, sich auf eigene Füße zu stellen, unbefangen vor die Welt der Erscheinungen zu treten, er dachte sich Kunst nicht als Naturwiedergabe, sondern als Erfinden von Bildern seelisch wertvollen Gehalts, suchte sich darum nur ein anderes Vorbild, das seiner Gesinnung entsprach; aber wenn irgendwo, dann glauben wir es vor diesem Blatt, daß hier eine innere Notwendigkeit, eine geistige Verwandtschaft im Spiele war, und darum ein wirklich fruchtbares Verstehen. Bis vor kurzem galt die Verwertung fremden Vorbilds als Sünde wider den Geist der Kunst, aber nachdem sich die Malerei von der Hingabe an die Erscheinung wieder zur Erfindung von innen heraus gewandt hat, sich durch Greco und romanische Mosaiken, durch ägyptische und gotische Bildwerke anregen läßt, verurteilt man auch die Beziehung zu älteren Formprägungen nicht mehr. Wenn uns hier die Gestalt der Maria an italienische Madonnen des Quattrocento denken läßt, so wird uns das um so weniger stören, als die Form verstanden und persönlich empfunden ist, so erfüllt von eigenem, deutschem, frischem Sinn. Wie anders die kalte, lebensferne Starrheit in der Zeichnung des Cornelius, durchsetzt von mißklingenden Nachahmungen. Lebendig die Bewegung der beiden Männer, und wie echt gefühlt ihr Ausdruck — im Vergleich zu der Süßlichkeit in Overbecks Aquarell, das im Jahr vorher entstanden war. Auch Einzelheiten, die aus Erinnerungen an italienische Altäre stammen, sind durch die eigene Empfindung des Deutschen gegangen, die Laube, die Rosenhecke. Und mit wieviel Liebe, Andacht, Ehrfurcht ist dies ganze Blatt durchgeführt; noch weit von der bequemen, ein wenig schlenkrigen Art, die Schnorr später gefunden hat, etwa bei jener Massenarbeit für die Bilderbibel. Diese Sorgfalt ist ethisch betont, ja religiös; im Gegensatz zu der flotten und witzigen Schnellarbeit der unmittelbaren Vorgänger sah man in der liebevollen Genauigkeit der Alten einen Wert nicht nur des Werkes, sondern auch der Gesinnung.

Edward von Steinte, jünger als Schnorr, hat die erste Blüte des nazarenischen Kunstwollens nicht mitgelebt. In seinen zahlreichen Zeichnungen überragt er die meisten seiner Kunstge-genossen durch die leichte Erfindungsgabe, in seiner früheren Zeit auch durch den fein abgewogenen Aufbau, etwa bei den Entwürfen für die Wandbilder im Bethmannschen Schloß Rheineck, die sich nebst einigen glücklichen Aquarellen im Frankfurter Museum befinden. Allmählich wird dann freilich die Bildordnung wie die Formensprache immer trockener, mündet in einer sicheren Fertigkeit, von der viele spätere Blätter in unseren Mappen Kunde geben. Wirzeigen hier eine ungewöhnlichfrischeFederzeichnung, von 1852, die törichten Jungfrauen, denen Petrus die Himmelspforte nicht öffnen will (Abbildung 25;. Sonst geht es in Steinles Darstellungen äußerst gedämpft zu, hier ist leidenschaftliche Bewegung; klar der Ausdruck und die Abstufung dieser Bewegung bei den fünf Mädchen. Die Formanschauung im Ganzen — Körperbau, Haltung, Gewandung — läßt die frühen Italiener als Vorbild erkennen, die Führung der Feder weist auf Dürer: wieder die beiden Welten, auf die seit dem Ausgang des achtzehnten Jahrhunderts die deutsche Jugend mit Ehrfurcht zurückblickte.

Nun noch zwei hervorragende Meister, deren Kunst im gleichen Boden wie die nazarenische wurzelt, aber aus besonderer Anlage heraus Blüten außerordentlichen Reizes getrieben hat: Schwind und Rethel. Von der ganzen nazarenischen Gruppe sind diese beiden allein für die meisten Kunstfreunde der Gegenwart noch lebendige Kräfte, verschiedene Seiten des heutigen Empfindens berührend.

Moritz von Schwind, der Wiener, erfreut uns durch die feine Grazie, die wir als Eigenheit der Kaiserstadt empfinden; es lebt in seinen Bildern ein Zauber wie in Schubertscher Musik; die blumengeschmückte Harmlosigkeit des Biedermeier grüßt in unsere laute ruhelose Welt herüber.

Wie reizend etwa der Abschied von der Bühne Abbildung 26): eine Künstlerin will in den Stand der heiligen Ehe treten, und da sagt sie ihrer bisherigen Laufbahn Lebewohl; die Vertreterin der Bühnenkunst, mit der Maske, küßt der Scheidenden tränenden Auges den Reifrock; Hymen, mit der Fackel, führt sie dem neuen Glück entgegen; kleine Liebesgötter senken von oben gleich einer Wolke den Brautschleier über die Erwählte. Ein Bildnis in Zeittracht, zusammen mit Allegorie und antikischen Götterchen, aber man wundert sich nicht darüber, man blickt nur mit wehmütiger Freude auf diese Zartheit und Innigkeit — die heute ein Künstler von Geschmack, wenn er sie empfände, verbergen würde.

Auch Schwind hat Wandbilder gemalt, auf der Wartburg; sie haben etwas Liebenswürdig-Märchenhaftes, das bei Schnorr und den andern fehlt, aber in den Zeichnungen wirkt es reiner und glücklicher. Von vier farbigen Entwürfen zu den Wartburg-Fresken geben wir hier den Abschied der heiligen Elisabeth von ihrem Gemahl, dem Landgrafen, der zum Kreuzzug auszieht (Abbildung 27). Das Gewimmel der Ritter mit Helm, Schild, Roß, Banner und Posaunen, das ist die Bildwelt, in die man sich damals so gern hineinträumte, die etwa imLohengrin auf die Bühne gedacht ist, wo ja auch oft genug die Trompeten geblasen werden. Was in Schwinds Aquarell »altfränkisch« ist, die Trachten und der Goldgrund mit dem Rankenwerk, das gibt sich alles ungekünstelt und frisch. Das ganze heitere Geklinge, das lieb-wienerischdeutsche, ist hier frei und leicht zur Form geworden, noch nicht verhärtet durch die Ausführung in einem Verfahren, das er nicht beherrschen konnte, und in einem Maßstab, der seiner Bildvorstellung nicht entsprach; und die milde Blütenhaftigkeitder Farbe gerät ihm nur im Aquarell vollkommen. Auch seine Ölgemälde sind keineswegs reine Ausformungen der inneren Anschauung, man läßt sich da leicht durch schwarzweiße Abbildungen täuschen: in der Absicht sind sie durchweg höchst erfreulich, reizvoll erfunden, klar gebaut, in der Durchführung aber fast immer für das so ganz anders geschulte Auge des heutigen Betrachters befremdlich, trocken und oft sogar grell in der Farbe, hart und sandig im Auftrag. Dagegen gibt eine Zeichnung wie der Traum Abbildung 28) den Zauber seiner ursprünglichen Bildvorstellung, vor der Verhärtung im spröden Handwerk; wie melodiös die Bewegung der Mittelfigur, mit den sie umspielenden Noten der Gewandung, der Locken, und darin das reizende Köpfchen.

Wenn unsere Freude an Schwinds Schöpfungen mehr dem Bildgedanken gilt als der Durchführung, so ist unsere Bewunderung für Alfred Rethel durchaus auf seine Form gerichtet. Auch bei ihm sind freilich die Ölgemälde ungenießbar, der Bonifazius in der Nationalgalerie ist glasig-geleckt wie nur irgend ein Nazarenerbild. Aber die Kartons zu den Aachener Fresken, die im Treppenhaus der Galerie hängen, zeigen seine Klarheit im Erzählen, seine Sicherheit im Gliedern; es ist in der Form eine Kraft die allen anderen Nazarenern fehlt. Aus der großen Zahl von Vorarbeiten zu den Aachener Wandgemälden bilden wir eine Gewandstudie ab (Abbildung 29): da sehen wir die Kraft jener Freskenentwürfe gleichsam aus der Nähe. Während auf Overbecks Aquarell die linienklare Faltenzeichnung der alten Italiener in sauberer Kühle nachgeahmt ist, haben wir in Rethels Studie ein lebendiges Verstehen der deutschen Spätgotik vor uns, der kräftig-knorrigen Form, die uns aus Dürers frühen Holzschnitten am vertrautesten ist. Keineswegs handelt es sich um genaue Übernahme äußerer Einzelheiten, vielmehr um ein Nachempfinden von innen heraus. Wurde seit Goethes Straßburger Zeit die Art der alten Deutschen und Dürers vor allen als kostbarstes Kunsterbe der Nation verehrt, so ist keiner ihrem innersten Formgefühl so nahe gekommen wie Rethel. Und in seinen Zeichnungen können wir das am reinsten erleben.

Text aus dem Buch: Deutsche Zeichenkunst im neunzehnten Jahrhundert; ein Führer zur Sammlung der Handzeichnungen in der Nationalgalerie (1920), uthor: National-Galerie (Germany).

Siehe auch:
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Einleitung
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ALLGEMEINE VORAUSSETZUNGEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – AUSKLANG DER ALTEN KUNST
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSIZISTEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSISCHE LANDSCHAFT

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert

Altchristlich-byzantinische Epoche

Weder in Deutschland noch in den Niederlanden lassen sich Spuren von einer Ausübung der Malerei vor Einführung des Christenthums nachweisen. Karl der Grosse, welcher die Bildung der antiken Welt in seinem weitläufigen Reich zu verbreiten bemüht war, liess in Aachen sowohl die von ihm erbaute Kaiserkapelle mit Mosaiken, als seinen Palast mit Wandmalereien schmücken. Die Mosaik enthielt in der Kuppel die in Werken dieser Gattung so häufige Darstellung des segnend thronenden Christus von Engeln überschwebt, und die vierundzwanzig Aeltesten der Apokalypse, welche ihre Kronen zu ihm emporreichen. 1 Jene Gemälde in dem Palast stellten unter anderen Begebenheiten aus dem Leben Karls, seinen Feldzug nach Spanien, die Belagerungen von Städten, Thaten fränkischer Krieger, aber auch die sieben freien Künste dar. Sein Palast zu Oberingelheim am Rhein war ebenfalls reich mit Wandmalereien geschmückt. In der Kapelle befanden sich, ohne Zweifel in strengem Bezug untereinander, Vorgänge aus dem alten und dem neuen Testament, in dem Festsaal, ebenso auf einer Wand, Begebenheiten aus der vorchristlichen “Zeit der Weltgeschichte, als von Ninus, Cyrus, Phalaris, Romulus, Hannibal und Alexander, auf der Wand gegenüber die Thaten des Constantin, Theodosius, der Sieg Carl Martells über die Friesen, Pipins Besitzgreifung Aquitaniens, endlich Karls Sieg über die Sachsen, und er als Sieger gekrönt, auf dem Thron. Obwohl nun von allen diesen Malereien keine Spur mehr vorhanden ist, können wir uns doch aus einigen, auf Veranlassung Karls des Grossen in Manuscripten ausgeführten Miniaturen noch einige Vorstellung von der Kunstform machen, worin dieselben ausgeführt gewesen sind. Den Malereien religiösen Inhalts haben hienach meist Vorbilder der altchristlichen Kunst zum Grunde gelegen. Da aber solche, in den Manuscripten enthaltene Darstellungen in dem Ungeschick und der Steifheit der Motive, der Schwäche der Zeichnung, der Buntheit der Färbung, gar sehr Künstler einer noch halbbarbarischen Nation verrathen, so mögen vollends die weltlichen Vorstellungen, wo den Malern jene Vorbilder fehlten, und es häufig auf die Darstellung sehr lebhafter Bewegungen ankam, ein höchst barbarisches Ansehen gehabt haben. Die Behandlung mit dem breiten Aufsetzen der Lichter und Schatten auf dem jedesmaligen Mittel ton ist ohne Zweifel noch, wie in den Miniaturen, ganz die aus der antiken Malerei überkommene gewesen. In einigen Theilen, wie in* den Typus mancher Köpfe, in den kleinlichen und mageren Falten, dem Schraffiren der Gewänder mit Gold, dem grünen Ton der Schatten, dem häufigen Gebrauch des Zinnoberrothen und des ungebrochenen Blau, mag sich, wie wir dieses in den Miniaturen sehen, ein byzantinischer Einfluss geltend gemacht haben. Jene Manuscripte mit Miniaturen aber sind: Ein Evangeliarium in der Kaiserlichen Bibliothek zu Paris, welches die Darstellungen der vier Evangelisten, den nach dem Ritus der byzantinischen Kirche segnenden Christus im jugendlichen Typus, und den Brunnen des Lebens, als ein achteckiges Gebäude von Hirschen, Pfauen und anderen Vögeln umgeben, enthält. Die Köpfe sind hier von länglichem Oval, die Augen gross und weit geöffnet, der Stimknochen über den Augen stark geschwungen, die Nasen oben schmal, unten mit breiten Nüstern.

Dieses Manuscript ist, wie ein lateinisches Gedicht darin besagt, von einem Gottschalk geschrieben worden. Höchst wahrscheinlich ist dieser, wie so oft iu den Zeiten der Klosterkunst, auch der Maler. Jedenfalls steht es fest, dass, mit seltenen Ausnahmen, bis gegen den Ausgang des zwölften Jahrhunderts die Malerei nur von Mönchen ausgeübt wurde, wie denn die sämmt-liche geistige Bildung bis um diese Zeit in dem Besitz der Klöster und der Geistlichkeit war. Ungleich reicher ist ein zweites Evangeliarium an derselben Stelle (Supplement latin No. 686), welches aus der Kirche des heil. Medardus von Soisson stammt. Die Bilder, welche ausser den Vorstellungen des Vorigen, noch die christliche Kirche als ein Gebäude enthält, verrathen einen ungleich geschickteren Künstler. Zwei der Evangelisten sind besonders lebhaft bewegt. 2 Noch vorzüglicher aber ist der Künster, welcher die vier, durchweg jugendlich aufgefassten Evangelisten in dem dritten Manuscript, einem Evangelistarium der Stadtbibliothek zu Trier ausgeführt hat. Die Motive haben hier durchgängig etwas Grossartiges, Edles und Freies und drücken sehr wohl die Begeisterung durch den heiligen Geist aus. Bei dem Matthäus sind selbst die Gesichtszüge edel zu nennen. Auf einer ungleich höheren Stufe der Ausbildung als diese Darstellungen menschlicher Figuren, befinden sich indess die Ornamente der Ränder, der Canones und Initialen. Es lassen sich darin vornehmlich zwei EJemente deutlich unterscheiden, nämlich ein antikes, welches öfter, z. B. in dem ü la Grecque, in den Acroterien, Genien, Thieren in grosser Reichheit erscheint, und ein irisches, worin sich in den künstlichsten, mit seltenster Meisterschaft und Genauigkeit ausgeführten Verschlingungen ein eben so origineller, als schöner Geschmack in der Eintheilung und Ausfüllung des Raums, in allerlei Drachen und Schlangenwesen das, für das ganze Mittelalter so charakteristische, phantastische Element zuerst ausspricht. Diese, in den irischen Klöstern vom 6. Jahrhundert ab ausgebildete Kunstweise, war durch die zahlreichen, von Irland ausgehenden Apostel in verschiedene Länder des Continents verbreitet worden. So in Frankreich und Schwaben durch den heiligen Columban, in der Schweiz durch dessen Schüler den heiligen Gallus (Stifter des Klosters St. Gallen), in Franken durch den heiligen Kilian, in Belgien durch den heiligen Lievin, in Friesland durch den heiligen Willebrord. Diese beiden Elemente sind nun von den, in diesen Manuseripten Karls des Grossen thätigeu Künstlern mit Anwendung der kostbarsten Farben, besonders des Purpurs, so wie des Goldes und des Silbers zu einem System der Ornamentik verarbeitet worden, welches die grösste Pracht, mit einem sehr eigentümlichen und ansprechenden Geschmack und einer bewundrungswürdigen technischen Meisterschaft verbindet. Es spricht sich hierin offenbar dieselbe tectouische Anlage des germanischen Yolksstamms aus, welche später in der Architektur sieh so glänzend betätigen sollte. Als im neunten Jahrhundert unter den Enkeln Karls des Grossen Frankreich und Deutschland sieh zu abgesonderten Staatsverbänden gestalteten, lässt sich auch bald in den Malereien beider eine Verschiedenheit wahmehmen. Ich ziehe daher die in Frankreich ausgebildetc Weise hier nur so weit in Betrachtung, als sie gelegentlich auf die in Deutschland übliche Einfluss ausgeübt hat. Der byzantinische Einfluss verliert sich in jener französischen, wohl aber erkennt man in den Darstellungen Vorbilder altchristlicher Kunst, wie sie in Italien und Frankreich sich ausgestaltet hatten, Indess macht sich im Verlauf des 9. Jahrhunderts in dem Typus der Köpfe mit Käsen von einer unförmlichen Dicke und Länge, in einem ziegel-rothen Ton des Fleisches, in einer roheren Behandlung, immer mehr ein barbarisches Element geltend. In den Verzierungen der Initialen und Ränder, in dem oben angegebenen System hält sich dagegen die Kunst auf einer ungleich grösseren Höhe. Hauptdenkmäler dieser Art sind die Bibeln Kaiser Karl des Kahlen im Museum der Monarchen von Frankreich im Louvre, und in der Königl. Bibliothek zu München, vordem im Kloster St. Emmeran in Regensburg, sowie die Bibel Kaiser Karl des Dieken in der Kirche des heiligen Calixtus zu Rom.2 Eine andere Reihe von Miniaturen in in Frankreich geschriebenen Manuseripten, worin sich entschieden ein Einfluss angelsächsischer Kunst ausspricht, betrachte ich hier nicht näher, da diese Gattung keinen Einfluss auf die Malerei in Deutschland ausgeübt zu haben scheint.

Die eine Art von Denkmälern in Deutschland, welche sich er halten haben, besteht in meist sehr rohen und flüchtigen Federzeichnungen, in denen nur in den Gewandmotiven sich Reminiscenzen aus der antiken Kunst erhalten haben. Solcher Art sind die Miniaturen in dem Manuscript aus dem bairischen Kloster Wessobrunn, vom Jahr 814, in der Bibliothek zu München, worin sich unter anderen das berühmte Wessobrunner Gebet, eins der ältesten Denkmäler der deutschen Sprache, befindet. Es enthält sechszehn kleine, auf die Findung des Kreuzes Christi durch die heilige Helena bezügliche Vorstellungen. Die in der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts von dem Mönche Ottfried aus dem Kloster Weissenburg im Eisass gemachte Uebersetzung der vier Evangelien in deutsche Verse, in der kaiserlichen Bibliothek zu Wien. Die zwei, wahrscheinlich von demselben Mönche lierrührcndeii, Bilder, die Kreuzigung Christi und der Palmsonntag, nehmen jedes eine ganze Seite ein. Christus hat den jugendlichen Typus und erscheint am Kreuz aufrecht und lebend. In Maria und Johannes zu den Seiten des Kreuzes ist der Schmerz durch lebhafte Gebährden gut ausgedrückt. Obeu sieht man in zwei Runden die halben Figuren von Sonne und Mond, welche, die Blicke auf Christus gerichtet, im Begriff sind, ihre Gesichter mit ihren Gewändern zu verhüllen. Ein drittes Bild, das Abendmahl, rührt von einer späteren, noch ungleich roheren Hand her, welche auch im zweiten Bilde die acht Apostel hinzugefügt hat. In Rücksicht der Kunst werden diese Denkmäler weit, durch die Darstellung eines Christus als Salvator mundi auf S. 369 eines Manuscripts der Bibliothek des Klosters von St. Gallen (Ko. 877), welches die Grammatik des Donat und andere Schriften ähnlichen Inhalts enthält, übertroffen. Das Motiv ist frei und edel, das Verhältniss schlank, die Arme von überraschend guter Zeichnung, die antiken Motive des Gewandes wohl verstanden. • Dieses Bild aus dem 9. Jahrhundert beweist , wie früh die Malcrschule dieses Klosters zu einer sehr achtbaren Ausbildung gelangte.

Die zweite Gattung von Bildern in Deutschland besteht aus meist sehr sorgfältig in Guasch ausgeführten Vorstellungen, in deren Auffassung sich zwar sehr deutlich antike Vorbilder erkennen lassen, neben ihnen aber auch, zumal im 10. Jahrhundert, ein starker Einfluss byzantinischer Malerei bemerkbar ist. Das Hauptdenkmal dieser Art aus dem 9. Jahrhundert ist ein Psalterium unter Nro. 23. in der Bibliothek zu St. Gallen. Unter den, innerhalb der reichverzierten Litanei befindlichen Vorstellungen aus dein alten und dem neuen Testament, zeichnen ’sich besonders ein Christus in jugendlichem Typus und der den Psalter spielende David aus. In Rücksicht der Initialen ist dieses das reichste und prachtvollste Denkmal deutscher Kunst, welches ich kenne, und welches sich würdig jenen Bibeln Karl des Kahlen zur Seite stellt. Ungleich reicher in Rücksicht der Bilder ist ein sehr stattlicher Codex eines Evange-liariums auf der Dombibliothck zu Trier, welcher in den Initialen, den Zeiehen der Evangelisten, wie in dem Gebrauch mancher Farben einen sehr starken Einfluss irischer Miniaturen verräth. In manchen anderen Verzierungen ist der Einfluss der französischen Manuscripte von der oben angegebenen Knnstweise sichtbar, in den Motiven der Figuren, wie theilweise in der Farbenstimmung, erkennt man endlich byzantinischen Einfluss. Ein Thomas, -welcher sich als Schreiber nennt, hat wahrscheinlich einen Theil, der von verschiedenen Händen herrührenden, Bilder gemalt. Manches spricht dafür, dass auch dieser Codex in der Schule des Klosters von St. Gallen ausgeführt worden ist.

Die Blüthe, welche Deutschland vom Jahr 919 bis 1066 unter den sächsischen und den ersten beiden der fränkischen Kaiser genoss, lässt sich auch in der einzigen noch vorhandenen Gattung von Malereien, den Miniaturen in Manuscripten, erkennen. Unter den Künstlern dieser Zeit nehmen mehrere Bischöfe eine hervorragende Stellung ein. Die antiken Vorbilder sind in Guasch nicht ohne viel technisches Geschick wiedergegeben; daneben kommen schon Züge von eigentümlichen Erfindungen vor. Häufig, besonders in der späteren Zeit, in Folge der Vermählung der griechischen Prinzessin Theophanu -mit dem Kaiser Otto II. im Jahr 972, lässt sieh ein starker Einfluss byzantinischer Kunst wahrnehmen. Besonders charakteristisch für die deutschen Malereien dieser und der folgenden Epochen, ist die häufige Anwendung des Grün, welches offenbar ebenso die Lieblingsfarbe der Deutschen gewesen, als das Azurblau die der Franzosen. Von der beträchtlichen Zahl der aus dieser Epoche noch vorhandenen Manuscripte mit Miniaturen kann ich hier nur einige als Belege anführen. Für die Schweiz ist ein zu Anfang und Ende unvollständiger Codex (Ko. 338 der Bibliothek von St. Gallen) wichtig, welcher ein Antiphonarium, ein Sacramentarium und andere kirchliehe Ritualschriftcn enthält. In einer Kreuzigung und einer Ausgiessung des heil. Geistes zeigt sich der in dem Buch sich nennende, wahrscheinliche Urheber der Malereien, ein Mönch Gottschalk als ein tüchtiger Künstler für seine Zeit. Die Motive sind sprechend und würdig, die Zeichnung verhältnissmässig gut. In der noch breiten, antiken Behandlungsweise finden sich hie und da selbst Halbtöne vor. *) Für Schwaben ist ein Hauptdenkmal ein eigenhändig von dem heiligen Ulrich, Bischof von Augsburg, geschriebenes Evangelistarium in der königl. Bibliothek zu München. Die wahrscheinlich ebenfalls von ihm herrührenden Bilder der vier Evangelisten und des, besonders gut gelungenen Engels Michael mit dem Drachen, sind nicht nur bis auf die Färbung des Fleisches, frei von byzantinischem Einfluss, sondern zeigen die antike Auffassungsart der altchristlichen Kunst, und viel Geschick in der Ausführung. Nur die bunten, kräftigen Farben und der Mangel an Verständniss der Gewandmotive sind neue, der Zeit angehörige Elemente. 1 2 Zunächst erwähne ich noch eines, von demselben heiligen Ulrich kerriihrenden, Evangeliariums im britischen Museum (Harleian. No. 2970) von ähnlichem Kunstcharakter, nur dass die Farben hier heller gehalten sind.3 Für Baiem ist ein Evangeliarium mit den Bildern der vier Evangelisten von dem Kloster zu Tegernsee von 1017— 1048 in der Bibliothek zu München (No. 31) anzuführen. Sie sind von strenger Zeichnung, einfachen Falten der Gewandung und sauberer Ausführung.

An der Spitze der zahlreichen, für Franken vorhandenen Manuscripte nenne ich ein, etwa ums Jahr 1000 geschriebenes Evangelistarium in der Bibliothek zu München. Die Malereien darin sind, sowohl wegen der Gegenstände, als wegen des künstlerischen Geschicks, interessant. Einer der vier, darin zu unterscheidenden Künstler, von dem die Geburt Christi herrührt, steht unter entschieden byzantinischem Einfluss. Eine andere Hand, welche eine räthselhafte Vorstellung auf S. 5 ausgeführt hat, zeigt vollständig diejenige Kunstweise, welche sich in den meist auf Veranlassung Kaiser Heinrich II. (reg. 1002 — 1024) zu Bamberg geschriebenen und mit Miniaturen geschmückten Manuscripten vorfindet. Dieselben werden theils noch in. der Bibliothek zu Bamberg, theils in der Bibliothek zu München aufbewalirt. Die Kunstweise darin ist nun in mancher Beziehung von den bisher betrachteten deutschen Miniaturen dieser Epoche verschieden. Auch hier lassen sich häufig byzantinische Vorbilder erkennen, deren Nachahmung indess in allen Stücken sehr von denselben abweicht. In den Köpfen herrscht ein sehr einförmiger und kunstloser Typus, der auch bei Bildnissen, z. B. das des Kaisers Heinrich II., ohne irgend eine Andeutung von Individualität, beibehalten ist. Von den alten Motiven der meist sehr langen Figuren ist noch der Ausdruck von Feier und Würde am besten gelungen. Uebrigens sind sie öfter schi-lahm. So sind auch die überkommenen Motive der Gewänder sehr vereinfacht, und ohne Verständniss in mechanischer Weise wieder gegeben. Die Zeichnung ist sehr mangelhaft. Die Farben sind noch mehr gegen das Blasse und Helle gebrochen, als bei den gleichzeitigen, byzantinischen Miniaturen. In den Fleischtheilen herrscht ein hellgelber, nächstdem ein bräunlicher, oder orange Ton vor. Bisweilen ist er auch ganz weiss. In den Gewändern sind ein mattes Grün, ein helles Blau, ein lichtes Röthlich, vorwaltend. Bei den heiligen Personen ist meist das antike Kostüm beibchalten, bei allen übrigen aber das der Zeit in Anwendung gekommen. Der Gesammt-eindruck ist der einer kühlen, aber angenehmen Harmonie. Hiezu trägt auch die Farbe der Gründe bei, welche meist in verschiedenen, zart ineinander übergehenden Streifen besteht, deren unterster, welcher die Erde andeutet, grün, der darüber, die Luft, violettlich-blau, und zu oberst röthlich ist. Gelegentlich kommt aber auch der byzantinische Goldgrund vor. Die Angabe von Schatten ist meist sehr gering. In dem grünlichen Ton derselben in dem gelben Fleisch ist wieder der byzantinische Einfluss sichtbar. Die Behandlung in Deckfarben ist sehr sauber, aber nicht mehr breit, sondern zart verschmolzen. Gelegentlich zeigen sich aber auch Bilder von roherem Machwerk, woran gar keine byzantinische Einwirkung wahrzunehmen ist. In manchen Vorstellungen, worin die Künstler nicht durch ältere Typen bedingt worden, finden sich eigenthümliche und öfter glückliche Motive, welche eine Beobachtung aus dein Leben zeigen. Ja gelegentlich kommen, besonders als verzierende Begleitung der Canones, schon aus dem gewöhnlichen Leben genommene Vorstellungen vor, welche öfter von scherzhafter Natur sind. Die Initialen sind in einigen dieser Manuscripte sehr reich und geschmackvoll. Manche Verzierung der Ränder, z. B. das ä la Grecque, verrathen noch antike Vorbilder, während andere mehr den gemischt fränkisch-irischen zeigen, wie er in so manchen carolingischen Manuscripten vorherrscht.

Eins der wichtigsten unter diesen Manuscripten ist ein Missale, welches der Kaiser Heinrich II. bei Gelegenheit seiner Krönung im Jahr 1002 dem Domcapitel zu Bamberg verehrt hat, (Schublade B. No. 7 der Münchener Bibliothek), ein starker Folioband. Schon die Krönung dieses Kaisers (Bl. 11 a) ist ein stattliches Bild, noch gelungener in der Ausführung ist indess der thronende Kaiser mit verschiedenen Personen auf der folgenden Seite. Zeigen schon diese byzantinischen Einfluss, so hat vollends das nächste, im Kopf besonders fleissige Bild, welches den heiligen Gregor darstellt, die auffallendste Aehnlichkcit mit gleichzeitigen byzantinischen Miniaturen. Dagegen ist die Kreuzigung (Bl. 15 a) von einer ungleich roheren und in den Farben grellen Hand, welche keinen fremden Einfluss verräth. In diesem Codex kommt auch das älteste, mir bekannte Beispiel des in späterer Zeit so häufigen Schachbrettgrundes vor.

Das an Bildern reichste und interessanteste Manuscript ist indess ein von demselben Kaiser, bei derselben Gelegenheit, demselben Kapitel geschenktes Evangeliarium (Schublade B. No. 4 derselben Bibliothek). Schon die Canones sind sehr reich und geschmackvoll verziert. Hier finden sich als Verzierungen allerlei Thiere, z. B. Hähne, Füchse, welche Tauben fressen, Pfauen, Löwen, Panther; auch Vorgänge aus dem täglichen Leben, z. B. ein Mann, der sich an einem Feuer wärmt, ein Zimmermann, welcher ein Brett schlichtet. Merkwürdig sind auch die Personificationen verschiedener Länder und Städte im antiken Kostüm und mit Kronen, z. B., wie aus den Beischriften erhellt, Roma, Gallia, Germania, Sclovinia, welche dem auf der Seite gegeuüber thronenden Kaiser huldigend ihre Gaben darreichen. Bei der Anbetung der Hirten, einem Theil des Bildes Bl. 28 a Avcisen sowohl sie, als die Thiere ihrer Heerden auf eine recht lebendige Naturbeobachtung. Bei der Versuchung Christi (Bl. 32 b) sind die Teufel, bis auf die Flügel, noch von rein menschlicher Bildung und recht gut bewegt. Auch der Tanz der Salome vor Herodes ist kühn und gut dargcstellt, ja ihr und einiger anderen Köpfe haben etwas Individuelles. In der Anordnung und den Motiven zeichnet sieh die Darstellung Christi, welcher den Aposteln die Füsse wäscht, besonders aus. Merkwürdig ist, dass hier, bei dem übrigens so vorAvaltendcn byzantinischen Einfluss, die Kreuzigung in der für die abendländische Kirche charakteristischen Weise aufgefasst ist. Christus ist hier nämlich nicht bereits verschieden und mit ausgesenktem Körper, sondern lebend und in auf
rechter Stellung dargestellt. Eigentümlich ist, dass er zwar mit vier Nägeln befestigt ist, das Fussbrett aber fehlt, sowie, dass er mit einem purpurnen, die Schächer mit blauen Röcken bekleidet sind.

Endlich führe ich noch ein von demselben Kaiser einer Kirche, wahrscheinlich auch dem Dom zu Bamberg, geschenktes Evangelista-rium in Gross-Folio (Schublade B. Nro. 2 der Münchner Bibliothek) ari, dessen grosse, aber rohe Bilder öfter geringere Wiederholungen der Vorstellungen in dem vorher besprochenen Manuscript S. B. No. 4 sind, wegen der, aus so früher Zeit nur selten auf uns gekommenen Darstellung des jüngsten Gerichts. Auf einer Seite (Bl. 201 b) sieht man vier auf Kuhhörnern posaunende Engel, und in den Ecken vier blasende Winde von blauer Farbe und mit Hörnern. Unten dreizehn Auferstehende von grünlicher Farbe. Auf der Seite gegenüber (202 a.) weicht der thronende Christus in so fern von der gewöhnlichen Darstellung ab, als er ein grosses Kreuz, als Symbol der Erlösung vor sich hält und sein Angesicht roth gefärbt ist. Auch fehlen hier Maria und Johannes der Täufer, welche sich gewöhnlich zu den Seiten Christi befinden. Mir neu ist ebenso das Motiv, dass sich unten zwei Engel mit Spruchzetteln befinden, deren einer den Beseeligten, der andere den Verdammten zugewendet ist, offenbar in der Meinung, beiden das ihnen gewordene Urtheil zu verkündigen. Diese sind nun, dem kleinen Raum angemessen, auf eine kleine Zahl beschränkt. Unter den fünf Beseeligten befindet sich ein Geistlicher und ein Fürst. Von den Verdammten reisst ein Teufel einen Fürsten an einer Kette in den Abgrund, woraus Flammen schlagen und in dem der Hauptteufel gefesselt ist.

Für die Malerei in Sachsen sind folgende Manuscripte von besonderer Wichtigkeit. Ein Evangeliarium in dem Schatze der Kirche zu Quedlinburg, vielleicht ein Geschenk Kaiser Heinrich I. In der Weise dieser Miniaturen kann man sich ungefähr die Malereien denken, welche dieser Kaiser in seinem Palaste zu Merseburg von seinem Siege über die Ungarn hatte malen lassen. Ein Evangeliarium in der kaiserlichen Bibliothek zu Paris (Supplement latin No. 667), wohl gewiss für den Kaiser Otto II. (reg. 974 bis 983) geschrieben, von namhaftem Kunstwerth in der oben angegebenen Kuustform, doch mit besonders starkem byzantinischen Einfluss. Ein für denselben Kaiser geschriebenes Evaugeliarinm, vordem im Kloster zu Echternach, jetzt in der herzoglichen Bibliothek zu Gotha. Sowohl durch die grosse Zahl und den Werth der Bilder, mit Ausnahme von einigen, welche mehr als ein anderes, mir bekanntes Denkmal deutscher Malerei aus dieser Zeit, der oben charakterisirten, wenig ansprechenden, französischen Kunstweise des 9. Jahrhunderts folgen, als durch den Reichthum im Schmuck der Canones und Initialen, ein Denkmal ersten Ranges. 1 Drei Evangeliarien im Domschatz zu Hildesheim, deren Miniaturen, welche in der Kunstweise durchaus mit dem Bamberger stimmen, nur dass sie etwas roher in der Ausführung sind, wohl gewiss von dem als Künstler berühmten Bischof von Hildesheim Bemward dem heiligen (reg. von 993 — 1022) ausgeführt worden sind.

Für die Malerei in Westphalen geben zwei Evangeliarien der Dombibliothek zu Trier Zeugniss. Das eine (No. 139), wohl nicht später als 950, zeigt in den Figuren in Yerhältniss zu den süddeutschen und rheinischen Miniaturen dieser Zeit, eine grosse Schwäche, in den Initialen und Verzierungen der Canones dagegen ein grosses Geschick. Das andere, auf dessen Einband eine Sculptur in Elfenbein aus dem 10. und Emaillen aus dem 12 Jahrhundert, dessen Miniaturen aber um das Jahr 1000 fallen dürften, ist von ungleich grösserem Kunstwerth.

Für den Zustand der Malerei in der Rheingegend gibt endlich das für den Bischof Egbert von Trier (reg. von 978— 993) geschriebene, auf der dortigen Stadtbibliothek befindliche Evangelista-rium eine sehr günstige Vorstellung. Die 57, darin enthaltenen grossen Bilder, worin sich sechs verschiedene Hände unterscheiden lassen, sind theilweise sehr glücklich componirt, und verrathen in der Mehrzahl in den Motiven, in dem guten Geschmack der Gewänder, wie in den lichten Farben ein erfolgreiches Festhalten an antike Tradition. Eine Probe hievon gewährt die Geburt Christi (Fig. 1). Nur in einer mässigen Zahl gewahrt man entschieden die Nachahmung byzantinischer Vorbilder.

Dass im 11. Jahrhundert auch in Böhmen die Malerei in ähnlicher Weise ausgeübt worden ist, beweisen die Miniaturen in einem auf der Universitätsbibliothek zu Prag befindlichen Evange-liarium von höchst prachtvoller Ausstattung. Manche Abweichungen von der Tradition, z. B. dass bei der Taufe Christi der Jordan als ein nackter Jüngling das Wasser über das Haupt desselben ausgiesst, zeigen eiue eigenthümlich böhmische Sinnesweise.

In den benachbarten Niederlanden wurde die Malerei nach den spärlichen, uns aus dieser Zeit übrigen Manuscripten mit Miniaturen in ähnlicher Weise, nur mit etwas minderem Erfolg, ausgeübt. Ein in der königl. Bibliothek im Haag befindliches Evan-geliarium, welches etwa um 900 anzusetzen ist, zeigt in besonders starkem Maasse den Einfluss irischer Kunst, ist jedoch in den Formen sehr roh, in den Farben sehr bunt. Die Bildnisse des Grafen Dietrich des II. von Holland und seiner Gemahlin Hildegard mit dem heiligen Albert, welcher sie dem, in der Mandorla erscheinendem Christus empfiehlt, am Ende der Handschrift, rühren aus der 2. Hälfte des 10. Jahrhunderts her, als beide diesen Codex, in die, diesem Heiligen geweihte Kirche, der Abtei von Eginond stifteten. Diese Vorstellung ist nur in schwarzen Umrissen mit der Feder gezeichnet, und, obwohl sehr roh, doch die erste Regung einer eigentümlichen Kunstweise im Gegensätze der immer mechanischer werdenden Nachahmung der antiken Vorbilder. Ein Evangeliarium der Kirche St. Jaqucs zu Lüttich, jetzt in der Bibliothek der alten Herzoge von Burgund (No. 18383) zu Brüssel, welches dem 10. Jahrhundert angehört, ist ungleich reicher und von ungleich sorgfältigerer, durchweg in Guasch in lichten, harmonischen Farben ausgeführter Malerei. Ein an derselben Stelle befindliches Evan-gelistarium (No. 9428) etwa aus dem Anfang des 11. Jahrhunderts, ist noch um Vieles reicher und wichtiger. Die Bilder stimmen in der Kunstform und dem Typus der Köpfe sehr nahe mit dem Evan-gelistarium des Bischofs Egbert von Trier überein, nur dass sie roher sind. Der violettliche, kühle Fleischton, so wie die ganze lichte und harmonische Farbenstimmung, hat eine auffallende Verwandtschaft zu den für Kaiser Heinrich II. in Bamberg ausgeführten Miniaturen und beweist, wie weit diese Weise in jener Zeit verbreitet war.

Nach der Mitte des 11. Jahrhunderts tritt in Deutschland, wahrscheinlich in Folge der grossen Zerrüttungen unter der langen Regierang Kaiser Heinrich IV., ein Stillstand in der Malerei ein. Neben der Kunstweise der vorigen Epoche mit den deckenden Leimfarben von lichtem Gesammtton, worin sich mehr oder minder der Einfluss byzantinischer Kunst geltend macht, bleibt auch die von jenem Einfluss mehr unabhängige der blossen Umrisse, mit meist sehr flüchtiger llluminirung, in Ausübung. Doch während das Verständniss der antiken Vorbilder immer mehr verloren geht, gelangt der Ausdruck eigenthümlicher Geistesart noch nicht zur Ausbildung. Ausser den einzelnen Gestalten Christi, der Maria und der Heiligen kommen auch Vorgänge aus der heiligen Schrift, und jene Vorstellungen symbolischen Inhalts vor, welche für den Geist des Mittelalters so charakteristisch sind. Schon zu Anfang des 12. Jahrhunderts zeigt sich indess in einzelnen Fällen ein massiger Fortschritt, welcher bis gegen die Mitte desselben anhält. Ich begnüge mich, hiefür nur einige Beispiele anzuführen. Ein Evangeliarium aus dem Kloster Altaich bei Straubing in Baiern, in der Bibliothek zu München, worin sich besondere der segnende Christus und der heilige Marcus auszeichnen, und das ganze Machwerk sehr sauber ist. Ein anderes, ebendaselbst befindliches Evangeliarium aus dem Kloster Niedermünstcr in Regensburg, ist in jedem Betracht eins der reichsten, und wegen der darin enthaltenen Vorstellungen wichtigsten Manuscripte aus dieser Zeit. Die Verzierungen der Ränder und Initialen zeigen noch sehr die Kunstweise des 11. Jahrhunderts. Ich kann hier von den zahlreichen Bildern nur’einige in etwas nähere Betrachtung ziehen. Auf Bl. 2 a. ist in der Mitte in einem Rund Maria mit dem Kinde dargestellt, welches die unten knieende, das Buch darreichende Aebtissin des Klosters nach dem Ritus der römischen Kirche segnet. Ihr Kopf zeigt keine Spur von Individualität. Ausserdem noch andere Verehrende. Das nächste Bild (Bl. 3 a.) stellt in der Auffassungsart der Zeit den Triumph des Lebens und den Sieg über den Tod durch den Kreuzestod Christi dar. In der Mitte der Heiland im Mosaikentypus mit längerem Bart als gewöhnlich und von langem Verhältuiss, an einem grossen goldnen Kreuz mit einem Purpurrock bekleidet. Rechts davon „Vita“ als eine Frau im hellblauen Rock und Rosamantel emporschauend und die Hände noch nach der antiken Weise emporstreckend, links „Mors“ als bleicher Mann mit struppigem Haar, in gekrümmter Stellung, in den Händen eine goldne Sichel und Lanze, welche beide zerbrochen, das Gesicht halb verhüllt, und von einem Drachenkopf, worin ein vom Kreuz ausgehender Zweig endet, in einen Arm gebissen. Oben Sonne und Mond als zwei halbe Figuren im Begriff sich zu verhüllen. In zwei Halbkreisen, welche an den Seiten des Bildes ausgeladen sind, rechts das neue Testament, eine weibliche, gekrönte Gestalt mit der Siegesfahne und dem Kelch des Abendmahls, links das alte Testament, ein Mann, welcher das Gesicht in der Einfassung des Bildes verbirgt, in den Händen Opfermesser und Gesetzesrolle. Unten verschiedene, bei dem Tode Christi aus den Gräbern erstandene Heilige, links der Tempel Salomo’s, an welchem der Vorhang zerreisst. Dieser folgt noch eine andere Vorstellung von symbolisch – allegorischem Inhalt. Bei den vier Evangelisten ist ausser ihren gewöhnlichen Symbolen über ihren Häuptern, unter ihnen je einer der vier Paradiesesflüsse, noch in der antiken menschlichen Form wahrzunehmen. Nur zwei rothe Hörner sind ein späterer Zusatz, ebenso wie das Motiv, dass Geon bei dem Matthäus sein Gefäss über eine blühende Pflanze ausgiesst. Sehr merkwürdig ist noch die Seite, worauf die Geburt Christi. In dem quadraten Felde einer Ecke sieht man den Kaiser Augustus in kurzer blauer Tunica, Purpurmantel und flachen goldnen Reifen als Krone, wie er einem jungen Schreiber das Edikt wegen der Schatzung diktirt, welches Veranlassung der Wanderung von Maria und Joseph nach Bethlehem gegeben. Bei der Geburt ist die Auffassung als eine eigenthümlich deutsche anzusehen, dass das Kind zugedeckt in der Krippe, Maria aber daneben in einem Bette liegt. Der Typus der Köpfe mit graden Käsen von breiten Rücken und Küstern , weit geöffneten Augen, etwas geschwungenen Brauen, wohlgebildetem Mund und vollem Oval ist minder leer und nichtig, als in den Manuscripten aus der Zeit Heinrich II. Die Proportionen sind meist lang, Hände und Füsse öfter von richtigem Yerhältniss, bisweilen jedoch erstere zu gross, letztere zu klein. Manche Motive sind wahr und sprechend, die antiken Gewandmotive dagegen steif und ohne Verständniss, die Angabe der Schatten gering. Das Machwerk ist sehr genau und sauber. Ein Beispiel jener zeichnenden Weise ist ein, von dem Abt von St. Gallen Kotger, mit dem Beinamen Labeo, oder Teutonicus, geschriebener Psalter in der Bibliothek zu St. Gallen (Ko. 21) mit Bildern, welche für die Zeit von auffallender Rohheit sind.

Die in den Niederlanden ausgeführten Miniaturen stimmen auch in dieser Zeit in den wesentlichsten Theilen mit den deutschen überein, nur dass sie durch einen mehr oder minder starken Glanz die Anwendung .von Gummi in der Mischung der Farben zeigen. Ein Beispiel hiefür gewähren die Miniaturen in dem zweiten Tlieil einer Yulgata im britischen Museum (Addit. Ko. 17738). Kur sind einige Farben, das Zinnoberroth und Grün, nicht gegen das Lichte gebrochen, sondern in ihrer vollen Kraft angewendet. Besonders zeigt eine symbolische Darstellung (Bl. 2 b.) einen geschickten Künstler. Eine andere Probe enthält der. Commcntar des heiligen Gregor über das Buch Hiob, in der kaiserl. Bibliothek zu Paris (Sorbonne Ko. 267), worin die Motive von grosser Lebendigkeit. Da etwa die Hälfte der Bilder nicht fertig geworden, kann man hier zugleich das technische Yerfahren beobachten. Die Umrisse sind sehr geschickt mit der Feder aufgezeichnet, zunächst die betreffenden Localfarben aufgetragen, und endlich die Einzelheiten in einem dunkleren Ton mit dem Pinsel darauf gesetzt.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede

Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen