Abbildungen

Erster Abschnitt

Betrachtet man den heutigen gewaltigen Ausbau der wissenschaftlichen Chemie mit ihren unübersehbaren Seitendisziplinen, so muß man sich sagen, daß diese kolossale Geistesarbeit nicht erst seit dem 18. Jahrhundert entstanden sein kann, sondern daß schon vor dieser Zeit große chemische Forscherarbeit geleistet sein mußte. Vornehmlich sind es alte griechische Erinnerungen, die uns bei einer Betrachtimg dieses Kapitels den Stoff geben. Bezüglich der Quellen sind wir zum Teil auf Gräberfunde, zum Teil auf einzelne Stellen alter Autoren angewiesen.

Von letzteren kämen hauptsächlich in Betracht: Theophrastos 371—286 v. Chr., ein Schüler des Plato und des Aristoteles; von ihm ist uns ein Werk über Mineralien erhalten; dann von den späteren: der Grieche Dioskorides (Mitte des 1. Jahrhunderts n. Ohr.) und der Römer Cajus Plinius Secundus (der ältere Plinius), welcher 23 n. Chr. geboren wurde und beim Ausbruche des Vesuvs zu Pompeji im Jahre 79 umkam. Aristoteles kommt hier weniger in Erwähnung, und wir werden im zweiten Teile ausführlich auf ihn zurückkommen. Sehr wichtig ist vor allem das Sammelwerk des Plinius, die große „naturalis historia“, weil uns dieselbe einen ziemlichen Überblick über die antike Naturkenntnis gestattet; leider aber wissen wir gar oft Benennungen nicht zu deuten, weil ihr Sinn sich geändert hat, und geraten hierdurch in mannigfache Zweifel. Von den in der Natur vorkommenden Rohstoffen sind die Metalle am frühesten genauer bekannt geworden.

Bevor wir uns jedoch mit der „naturalis historia“ befassen, möchten wir in großen Zügen einiges über die Kenntnisse der alten Völker vorausschicken.

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Die Zeitalter der Chemie

OPERNHAUS; SCHLOSSBAUTEN IN CHARLOTTENBURG,
BERLIN, MONBIJOU.

In Rheinsberg konnte man glauben, daß die bildenden Künste bei Friedrich nach der Thronbesteigung einen wesentlichen Teil seiner Zeit beanspruchen und im Vordergründe seiner Interessen stehen würden. Das traf aber nur in bedingtem Maße zu, denn bei näherer Betrachtung seiner Geistestätigkeit bemerken wir doch, daß sein Verhältnis zu den bildenden Künsten nur ein äußerliches ist, und daß er sie liebte, weil sie ihm allein dazu geeignet erschienen, den Hintergrund für seine Gedankenwelt zu schaffen und seine Umgebung zu verschönern.

Die Beschäftigung mit der Kunst war Friedrich zwar nicht nur ein müßiger Zeitvertreib, sondern ein wirkliches Herzensbedürfnis, dessen Befriedigung er als eine wesentliche Voraussetzung für die Erreichung wahrer Glückseligkeit erachtete. Schon im Jahre 1736 spricht er es in einem Briefe an Voltaire aus, wie sehr sein Herz von allem, was schön ist, ergriffen wird, und wie gerne er seine Kenntnisse darin vermehren möchte: < Je suis frappe par ce qui est beau, je l’estime; mais je n’en suis pas moins ignorant.» Es darf aber nicht verschwiegen werden, daß dem Großen Könige die bildenden Künste stets als minderwertig gegenüber der Literatur erschienen sind; die Schriftsteller, die unsterbliche Werke schaffen, machen ihrem Zeitalter mehr Ehre als ein Phidias, ein Praxiteles und ein Zeuxis: «L’industrie de l’esprit est bien preferable ä l industrie mecanique des artistes. Un seul Voltaire fera plus d’honneur a la France que mille pedants, mille beaux esprits manques, et mille grands honimes d’un ordre inferieur , schreibt Friedrich am 6. Januar 1740 an Voltaire, und wir brauchen diese Ausdrücke nicht als leere Schmeichelei für den großen Franzosen aufzufassen. Wenn Friedrich von den Künsten spricht, wie z. B. in seinem «Epitre sur la necessite de cultiver les Arts» vom 24. April 1740 und in seinem «Discours de l’Utilite des Sciences et des Arts dans un Etat» (1772), so rechnet er die bildenden Künste gar nicht dazu, denn er erwähnt sie nicht einmal. Die bildenden Künste sind ihm nur eine dienende Schwester der «beaux arts , unter denen er Philosophie und Dichtkunst versteht, bestimmt, das Leben zu schmücken und zu verschönern. Er weist der Kunst ungefähr die Aufgabe zu, die wir heute für das sogenannte Kunstgewerbe, die angewandte Kunst, in Anspruch nehmen. Diese hat er sein ganzes Leben hindurch auch über seine persönlichen Bedürfnisse hinaus zu fördern gesucht, und als er am Ende seiner Regierung auf Veranlassung des Ministers von Heinitz der von ihm völlig vernachlässigten Kunstakademie sein Interesse zuwandte, wurde er auch nur durch die praktische Erwägung geleitet, daß durch eine gute Ausbildung im Zeichnen das Kunstgewerbe gefördert werde, woraus das ganze Land Vorteil ziehen könne.

Aus dieser Stellung Friedrichs zur Kunst, verbunden mit seiner Geringschätzung des einheimischen Nachwuchses der Künstler, erklärt sich sein Verhältnis zur Kunstakademie, deren Vernachlässigung unter König Friedrich Wilhelm I. bei dessen Nachfolger in keiner W eise verbessert wurde, und die das, was an ihr wirkende Künstler, wie namentlich Daniel Chodowiecki, erreicht haben, schließlich nicht dem König und seiner Hilfe verdankte.

In Rheinsberg hatte sich der Kronprinz in bezug auf die Kunst ganz von Knobelsdorff leiten lassen, oder vielmehr bei dem täglichen Miteinanderleben und dem regelmäßigen Gedankenaustausch kam es nie zu Mißverständnissen und Gegensätzen. W ir können uns lebhaft in die Seele der ihn umgebenden Künstler hineindenken, die wie Pesne in seinem Deckengemälde seine Regierung mit der aufgehenden Sonne verglichen, die den Schatten der Nacht vertreiben würde. Sehr humoristisch wirkt der Ausdruck dieser Erwartungen beim Eintreffen der Nachricht vom Tode Friedrich Mülheims I. in Rheinsberg, die Knobelsdorff dem bereits schlafenden Bielfeld überbrachte und dabei im Dunkeln den Tisch umstieß, auf dem dieser sein Geld niedergelegt hatte. Vrer wird sich jetzt mit Pfennigen aufhalten, bald wird es Dukaten auf uns regnen,» rief Knobelsdorff dem ängstlich um sein Geld bemühten Bielfeld zu. Zunächst schienen sich auch die Erwartungen erfüllen zu wollen. Die Bauten des Opernhauses, mit den Plänen für Akademie und Königliches Palais an demselben Platze, des neuen Flügels am Charlottenburger Schlosse, Sanssouci und der Umbau des Potsdamer Stadtschlosses usw. folgten sich rasch, ja überstürzten sich förmlich; aber der König kehrte als ein anderer aus den Kriegen heim, als wie er hineingegangen war. Er blieb nicht mehr der leicht lenkbare Schüler, sondern die ungeheuren Erfolge auf militärischem und politischem Gebiete, die er sich allein verdankte, sowie das große Verantwortungs- und Pflichtgefühl für den von ihm geleiteten Staat, in das er rasch hineinwuchs, hatten ihn verlernen lassen, diesen Fragen von verschwindender Geringfügigkeit gegenüber seinen Ilauptsorgcn eine ausschlaggebende Bedeutung cinzuräumen. Die infolgedessen eintretende Vernachlässigung der großen Pläne der Kronprinzen- und der ersten Königszcit, wie die Anlage des Friderizianischen Forums, von dem zunächst nur das Opernhaus in die Erscheinung trat, ist wahrscheinlich eine der ersten Ursachen der Verstimmung, die nach wenigen Jahren zwischen Friedrich und seinem Hauptarchitekten von Knobelsdorff cintrat und die bei dem cholerischen Charakter des Baumeisters zu einem unheilbaren Bruche führen sollte.

Der erste Bau Friedrichs von größerer und namentlich auch öffentlicher Bedeutung war das Opernhaus in Berlin. Auf die anscheinend bis in die Kronprinzenzeit zurückreichenden Vorbereitungen folgte der Beginn des eigentlichen Baues am 20. Juli 1741, die Grundsteinlegung am 5. September 1741 und die Eröffnung im noch völlig unfertigen Gebäude mit Grauns ,,Cäsar und Kleopatra“ am 7. Dezember 1742. Über die Einzelheiten der Entstehung des Hauses sind wir nur sehr spärlich unterrichtet, dafür ist aber das Opernhaus der einzige größere Bau Friedrichs, von dein die Entwürfe — in einem Bande zusammengefaßt mit einer eigenhändigen Widmung Knobelsdorffs an den König — sich erhalten haben. Welche Bedeutung diesem ersten großen künstlerischen Unternehmen des jungen Königs beigemessen wurde, geht auch daraus hervor, daß von diesem Zeichnungsbande zwei Wiederholungen existieren, und zwar in den Königlichen Kupferstichkabinetten zu Berlin und Dresden. Das im Hohenzollern-Museum aufbewahrte, aus dem Oberhofmarschallamte stammende erste Exemplar ist jedenfalls das aus dem Besitz Friedrichs selber herrührende Original. (Vgl. die Abbildungen.) Nach diesen 1742 datierten Zeichnungen gab ein Jahr später der aus-führende Baumeister J. G. Funcke ein von ihm radiertes Kupferstichwerk heraus, in dem auch die Bildwerke der Außenseiten zum Teil abgebildet sind, allerdings in oft nicht ganz zutreffender Form. In der Widmung betont Knobelsdorff, daß Friedrich die Pläne selber entworfen und ihm die Ausführung anvertraut habe (les Plans de la Maison de l’opcra, qu’Elle (la Majeste) a forme Elle meme, et dont il Lui a plu de me conficr l’execution). Bei der an Hule rer Stelle näher ausgeführten, jeder Schmeichelei abholden Charakteranlage Knobelsdorffs sind wir berechtigt, diesem Ausdrucke den größten V ert beizulegen und in dem Opernhause eines der schönsten Produkte der in dem Kapitel über Rheinsberg schon hervorgehobenen freundschaftlichen Zusammenarbeit zwischen dem König und seinem Architekten zu sehen. Der Bauplatz vor dem Neuen Tor, der erst durch teilweise Zuschüttung und Verlegung des Fcstungsgrabens gewonnen werden konnte, hat insofern eine große Bedeutung erhalten, als mit ihm die weitere Bebauung der Linden durch Friedrich den Großen und insbesondere des sogenannten Forums Fridericianum eingeleitet wurde. Nach den ursprünglichen Plänen des Königs war gleichzeitig mit dem Bau des Opernhauses die einheitliche Bebauung des heutigen Kaiser-Franz-Joseph-Platzes geplant. Gegenüber dem Opernhause an der Stelle der dort später erbauten alten Bibliothek sollte ein Gebäude für die Akademie der Wissenschaften und an der Stelle, wo später das Prinz-Heinrich-Palais, die heutige Universität, gebaut wurde, sollte ein Whnpalais für den König selber entstehen. Nach den Nachrichten der Berliner Zeitungen vom Juni und Juli 1740 hätte es sich hierbei zunächst um einen großen Schloßbau für die Königin-Mutter gehandelt, für den 54 Bürgerhäuser niedergerissen und die Eigentümer mit 172000 Talern und neuen Bauplätzen nebst Materialien an anderer Stelle entschädigt werden sollten. Schon am 23. August wird aber gemeldet, daß dieser Plan wieder aufgegeben sei, doch scheint das Projekt eines Palais für den König noch länger bestanden zu haben. Außer anderen Andeutungen geht das auch hervor aus dem Schreiben Algarottis an den König vom 11. Juli 1742 (CEuvres Bd. NVIIJ, p. 48), in dem er Vorschläge für die Inschriften dieser drei Gebäude macht, «que l’on vu construire en requete de son architecte Apollodore; dies sont un peu changees clepuis le temps qu’elles ont ete faites». Für das Theater schlägt er vor: «Fedcricus Borussorum Rex compositis armis Apollini et Musis donum dedit»; der Schreiber fühlt wohl selber das allzu Weitschweifige dieser Inschrift und schlägt daher einige Monate später in einem Briefe an Knobelsdorf! die dann wirklich angebrachte wirkungsvolle Inschrift vor: «Fridericus Rex Apollini et Musis», wie sie in dem gezeichneten Entwürfe auch mit Tinte nachträglich eingetragen wurde. Wie Algarotti mitteilt, ist sein erster Entwurf imitiert nach der Inschrift auf einem Obelisken, den Augustus von Ägypten nach Rom brachte und den er auf dem Marsfelde der Sonne widmete, nachdem er Ägypten zur römischen Provinz gemacht hatte. Algarotti meint, daß es nicht an Vergleichspunkten hiermit fehle, indem er dabei wohl an Friedrich als Froherer Schlesiens denkt. Für die Akademie der Wissenschaften schlägt Algarotti die Inschrift vor: «Federicus Borussorum Rex Germania pacata Minervae reduci aedes sacravit» und für das Palais: «Federicus Borussorum Rex amplificato imperio Sibi et Urbi , womit er sagen will, «que Votre Majeste apres avoir recule les bornes de son empire, a bati pour son usage ])articulier autant que pour l’ornement de la ville eil general». Allen Inschriften wünschte Algarotti dann noch den Titel «Silesianus» für Friedrich beigefügt zu sehen. Friedrich, der derartigen Verherrlichungen niemals zugänglich war, antwortet bescheiden und ablehnend: «Vous faites les plus bclles inscriptions du monde; mais il leur faudrait et d’autres sujets, et d’autres palais pour les faire briller.»

Zu dem Bau einer Akademie an diesem Platze ist es wahrscheinlich infolge der Kriege nicht gekommen, obwohl Probst Reinbeck bei seinen Verhandlungen mit Chr. Wolff über dessen Berufung‘ an diese Akademie ihm bereits am 21. Juni 1740 mitteilt, daß der König für die Akademie «ein großes Palais mit einem Observatorio erbauen lassen wollen, wozu schon ein bequemer und der Lage nach sehr angenehmer Platz erwählet, und an die Kammer Ordre ergangen ist, die gehörigen Baumaterialien herber zu schaffen i. Auch Pläne oder Entwürfe zu einer Akademie an dieser Stelle haben sich nicht erhalten. Mackowsky2 glaubt in einer Vignette von G. F. Schmidt zu den Guivr.es du philosophe de Sanssouci, Bd. 111 (Eloge de Jordan) in einem als Akademie bezeiehneten Gebäude den Plan Knobelsdorffs zu erkennen. Die von ihm mit Recht hervorgehobene große Übereinstimmung in allen Einzelheiten mit denen des Opernhauses läßt für mich aber nur den Schluß zu, daß der Stecher aus ihnen seine Zeichnung komponiert hat, nicht aber daß hier ein in so geistesarmer Weise hergestellter Entwurf Knobelsdorfts für ein Akademiegebäude von ihm wiedergegeben sei. Als Schmidt im Jahre 1750 die Vignetten für den zweiten und dritten Band der CEuvrcs ablieferte, war von einer direkten Tätigkeit Knobelsdorfts für den König nicht mehr die Rede, die Akademie hielt ihre Sitzungen in einem Raume des Schlosses ab, und der im Herbst 1749 fertiggestellte Neubau des 1742 abgebrannten Gebäudes der Kunstakademie Unter den Linden enthielt sehr gut eingerichtete Räume für die Akademie der Wissenschaften.

Auch das im Jahre 1748 begonnene Palais des Prinzen Heinrich, die heutige Universität, kann nach meiner Meinung nicht mit Knobelsdorfts Namen in unmittelbare Verbindung gebracht werden, wie Mackowsky es nach Borrmanns Vorgang getan hat (a. a. O.). Wenigstens hat der Architekt Boumann, wenn er einen Entwurf Knobelsdorfts für das Palais wirklich benutzt haben sollte, diesen durch eigene Zutaten derartig verändert, daß Knobelsdorff die Ausführung wohl kaum als ein Kind seines Geistes anerkannt haben würde. Die Zeichnungen Knobelsdorfts für das Opernhaus gewähren uns auch die Möglichkeit, uns dieses Gebäude in seiner ursprünglichen Gestalt vor dem Brande und dem Wiederaufbau im Geiste zu rekonstruieren und namentlich auch aus ihm eine Vorstellung von dem Reichtum der Innendekoration zu gewinnen, von der sich sonst keine Spur erhalten hat. Wegen der Einzelheiten kann ich auf die den Reproduktionen in der Prachtausgabe dieses Werkes und im Hohenzollern-Jahrbuch von 1912 beigedruckten Originalerklärungen verweisen und will hier nur hervorheben, daß die Einrichtung des Gebäudes so getroffen war, daß zur Abhaltung größerer Festlichkeiten drei große Säle nebeneinander hergestellt werden konnten. (Vgl. die Abbildungen.) Der erste, den wir heute als Foyer bezeichnen würden, der Apollinische Saal Friedrichs, ist in seiner Gestaltung und Ausschmückung mit den einen Balkon tragenden Karyatiden in den Zeichnungen deutlich erkennbar und erinnert in der Formgebung dieser Figuren lebhaft an die der Gartenfront von Sanssouci, die demselben künstlerischen Empfinden entsprungen sein müssen. Der zweite Saal konnte aus dem Zuschauerraum gebildet werden, dessen Fußboden sich in die Höhe schrauben ließ,
und mit den im reichsten Rokokoschmuck prangenden, ihn umgebenden Logen einen reizenden Anblick gewährt haben muß. Der dritte Saal wurde von dem Bühnenraum gebildet, dessen Einrichtungen hinter einer korinthischen Säulenkolonnade verschwanden, in der das antikisierende Element in den Bauten Knobelsdorffs gegenüber der Rokokodekoration der beiden anderen Säle wieder in den Vordergrund trat. In den Außenfronten des Gebäudes mit seinem von korinthischen Säulen gebildeten Tempelgiebel an der Vorderfront und den durch Pilaster gegliederten Frontons der Südseite und den Seitenfassaden spricht sich dieses klassizistische Bestreben Friedrichs und Knobelsdorffs in reinster Form aus, und cs ist dabei interessant zu beobachten, wie Knobelsdorff in den Beischriften zu seinen Zeichnungen hervorhebt, daß er bei der Benutzung des korinthischen Stiles nicht bloß den allgemein vorgeschriebenen Regeln gefolgt sei, sondern daß er sich bemüht habe, die aus der Gesamtheit des Gebäudes entspringenden Proportionen festzustellen und zur Anwendung zu bringen. In der entsprechenden Zeichnung gibt der Architekt dann auch Rechenschaft von den gewonnenen Resultaten bei Berechnung der Größe jedes einzelnen Teiles der Säulen und des Gebälkes. Und auch von der Säulenhalle der Vorderfront gibt er detaillierte Zeichnungen, da die im Vergleich zu dem in Italien üblichen Steinmaterial geringere Tragkraft der hier verwendeten Steine eigenartige Konstruktionen notwendig gemacht hätten. In dem außerordentlich reichen Skulpturenschmuck der Außenseiten herrscht ausschließlich der antike Ideenkreis, die moderne Kunst der Bühne erfährt an keiner Stelle des ganzen Gebäudes irgendeine Verherrlichung, die unzähligen Statuen und Reliefs bilden nur die weitere Illustrierung der Inschrift an der Vorderseite: Apollini et Musis.

Auf die Benutzung des Gebäudes durch Friedrich kann ich hier nicht näher eingehen, darüber läßt sich allein ein dickes Buch schreiben. Nächst dem Opernhause lag dem König in Berlin und seiner Umgebung der Bau eines neuen Flügels am Charlottenburger Schlosse am meisten am Herzen, wo er zunächst seinen Hauptaufenthalt zu nehmen gedachte. Erst später trat Potsdam, an das sich zunächst für ihn wohl noch zu viele unangenehme Erinnerungen seiner Jugendzeit knüpften, in den Vordergrund. Während wir für das Opernhaus wenigstens die Zeichnungen Knobelsdorffs besitzen, fehlen für Charlottenburg alle näheren Nachrichten, sowohl Akten wie Entwürfe, und wir müssen uns für die Geschichte des Baues mit einigen Hindeutungen in der Korrespondenz Friedrichs mit Jordan und gelegentlichen anderen Notizen begnügen. Dafür ist aber das ganze Gebäude und der wichtigste Teil seiner Innendekorationen unverändert erhalten. Von den Möbeln Friedrichs und dem Bilderschmuck ist fast nichts geblieben, und ein Teil der Räume ist zum Zweck der Bewohnung durch Friedrich Wilhelm II. und die Königin Luise völlig umgestaltet und neu möbliert worden.

Das glühende Interesse Friedrichs an seinen beiden ersten großen Bauten, Opernhaus und Charlottenburg, leuchtet aus seiner Korrespondenz mit Jordan hervor, denn von den Berichten Knobelsdorfifs über die ihm unterstellten Bauten und von den Briefen des Königs an ihn scheint sich nichts erhalten zu haben. So beauftragt der im Felde liegende Friedrich im März 1742 Jordan an Knobelsdorff zu bestellen, daß er ihm zu seiner Zerstreuung über seine Bauten, seine Möbel, seine Gärten und das Opernhaus berichten solle. Am 8. Mai 1742 schreibt er, daß er einen Brief von Knobelsdorff erhalten habe, mit dem er sehr zufrieden sei, aber alles sei zu trocken geschildert und gar keine Details aufgeführt. Friedrich wünscht, daß die Beschreibung jeden Säulenteiles in Charlottenburg vier Quartseiten groß sein möge; das würde ihn sehr erfreuen. Schon am 20. Mai mahnt er von neuem, daß Knobelsdorff das teure Charlottenburg in Ordnung bringen und das Opernhaus beendigen möge. Am 26. Mai erzählt Jordan, daß viele auf dem Wege nach Moskau befindliche Schauspieler, Musiker, Künstler und Maler Berlin passierten. Die Künstler machen Knobelsdorff Besuche, und der berühmte Valeriani habe ihn ebenfalls besucht und sei sehr zufrieden mit den Plänen des Opernhauses usw. gewesen, die er ihm gezeigt habe. Dieser Italiener habe zugegeben, daß alles im Geiste der Antike und im Geschmack Palladios empfunden sei. Mit diesem Schreiben kreuzt sich wohl ein ebenfalls vom Mai datierter Brief des Königs, in dem er mit Ungeduld Nachrichten über seine Bauten, Möbel und Tänzer erwartet. Solche Nachrichten ergötzten ihn und gewährten ihm Erholung von seinen Geschäften, die bei ihrer großen W ichtigkeit jetzt auch noch schwierig und bedenklich würden. Jordan antwortete kurz, daß die Gebäude augenscheinlich wüchsen, daß der Dichter die erste Oper beinahe vollendet habe und daß die Ankunft der Tänzer erwartet würde. Noch in demselben Monat wird Jordan ermahnt, den «dicken» Knobelsdorff zu veranlassen, ihm zu melden, wie es mit dem Bau in Charlottenburg, mit seinem Opernhause und seinen Gärten steht. «Ich bin in bezug hierauf ein Kind, das sind meine Puppen, mit
denen ich spiele.» Am 4. Juni weiß Jordan zu melden, daß der Bau am Opernhause sichtlich vorwärts ginge, eine Beobachtung, die von aller Welt gemachtwürde. DieDek-kengemälde in Charlottenburg schreiten voran, und Pesne arbeite an ihnen mit großem Fleiß. Immer wieder erneuern sich diese dringenden Bitten des Königs um eingehende Schilderungen, damit er an diesen angenehmen und zerstreuenden Dingen dauernde Unterhaltung finde. Endlich wird Friede geschlossen , und am 15. Juni beauftragt der König Jordan auf Knobclsdorff zu wirken, daß er Charlottenburg fertigstelle, da er damit rechne, sich einen guten Teil seiner Zeit dort aufhalten zu können. Jordan antwortete, daß Knobelsdorff mit Macht an Charlottenburg arbeite; bei seinem letzten Besuche habe er dort Architekten angetroffen, die aus Dresden gekommen seien, um ihren Geschmack zu bilden. Das habe seiner Eitelkeit geschmeichelt, er wisse selber nicht warum.

Der Außenbau zeigt in den feinen Abwägungen der Verhältnisse und der Schlichtheit und Zurückhaltung bei der Anbringung ornamentaler Zieraten den an klassischen Vorbildern gereiften Geschmack Knobelsdorffs. Mit dem alten Schlosse steht der neue Flügel in unmittelbarer Verbindung, doch ist der Haupteingang in der Mitte der Langseite nach der Stadt zu gedacht, wo wir durch eine von Pfeilern getragene Vorhalle zur Treppe nach dem oberen Stockwerk mit den Wohnungen Friedrichs schreiten. Dieses Treppenhaus findet seinen Abschluß in der von Johann August Nalil mit den vier Jahreszeiten in lebensgroßen Figuren aus weißem Stuck in vornehmster Weise eingerahmten Decke, deren Fläche ein Bild von Antoine Pcsnc schmückt, das Prometheus mit den unverkennbaren Zügen des jungen Königs darstellt, wie er der Menschheit das Feuer vom Himmel holt. In der dem alten Schlosse zu gelegenen Hälfte des Flügels lag die erste Wohnung des Königs, die unter Nahls Leitung ausgebaut und dekoriert wurde. Bevor der ganze Flügel fertig war, hatten diese Räume ihren I Iauptzugang vom alten Schlosse her, so daß in den späteren Beschreibungen sowohl von hier wie von der Haupttreppe aus ein Vorzimmer in die Wohnung des Königs führte. Ihre alte Dekoration haben nur drei nach dem Schloßpark gelegene Zimmer behalten; das kleine Arbeitszimmer des Königs, boisierte Wände mit ausgezeichnet geschnitzten vergoldeten Zieraten, über den Türen in Studien vertiefte Amoretten als Supraporten und in der Mitte der schwungvoll durch ve rgoldeten Stuck dekorierten Decke ein kleines Gemälde von Pesne, Amor mit der lichtbringenden Fackel. Die an den I ürilügeln angebrachten vergoldeten Porträtmedaillons sind jedenfalls als Vertreter antiker Wissenschaft und Kunst gedacht. Daneben liegt die durch die große Länge zu der geringen Tiefe galerieartig wirkende Bibliothek, in der die geschnitzten Verzierungen der boisierten Wände, die Spiegelrahmen und Büstenkonsolen sowie das noch zum Teil vorhandene Mobiliar versilbert sind. Die der Fensterwund gegenüber aufgestellt gewesenen Bücherschränke sind ebenso wie die in die Berliner Museen gegebenen antiken Marmorbüsten auf den Konsolen nicht mehr vorhanden. Die in zwei Teilen von Pesne gemalte Decke zeigt in der einen Hälfte Minerva, in der anderen die Dichtkunst mit den Werken von 1 Ionier und Horaz, also, abgesehen von der durch die Ausmessungen des Raumes gegebenen Zweiteilung der Decke, ganz dasselbe Motiv wie in dem Rheinsberger Turmzimmer, nur daß an Stelle des Namens von Voltaire hier der des Homer getreten ist. Die Blumenstöcke iiber den Türen sind Gemälde von Dubuisson, dem Schwager Pesnes, wie sie auch noch in Rheinsberg und Sanssouci vorhanden sind, ln dieser Bibliothek hatte Friedrich einige der schönsten Skulpturen der Sammlung Polignac aufgestellt, so iS antike Marmorbüsten auf den Konsolen über den Bücherschränken, neben dem Kamine zwei kostbare Renaissance-Kaminvorsetzer aus Bronze, Herkules und Deianira vorstehend (heute im Berliner Schlosse, vgl. die Abbildung), und eine angeblich antike Bronze, Venus und Amor (heute im Neuen Palais). Auf dem Kamine selber standen eine noch heute in Charlottenburg, im Bibliothekzimmer Friedrich Wilhelms 111., aufbewahrte Verkleinerung der Reiterstatue Mark Aurels und andere kleine antike Bronzen. In dem nächsten ebenfalls mit versilberten Holzschnitzereien ausgestatteten und mit gris-de-lin-farbenem Atlas tapezierten Raume sah Nicolai noch einen schön gearbeiteten, massiv silbernen Tisch mit silbernem Kaffee- und Teezeug nebst schönem Meißener Porzellan, an das noch heute einige Yogelfiguren erinnern, ln der ganzen Wohnung hatten viele Stücke der Sammlung Polignac Platz gefunden, namentlich antike Tischplatten, antike Vasen aus Erz mit dem Opfer der Iphigenie und einem Bacchusfeste und andere Kunstwerke. Die anderen Räume als die genannten sind, wie gesagt, völlig umgestaltet, auch einige Deckengemälde von Pesne und Harper sind verschwunden, ebenso wie ein getäfeltes Spiegelzimmer, eine mit Silber gestickte Tapete auf gelbem Grunde, das mit blauem Atlas möblierte Schlafzimmer des Königs, ein kleiner mit Marmor ausgelegter Speisesaal mit vergoldeten Basreliefs und ein an den Wänden mit «modernen» Figuren bemaltes Zimmer.

Von dem bereits genannten Treppenhause aus betreten wir auf der anderen Seite den großen Speisesaal Friedrichs mit je fünf Fenstern auf beiden Langseiten und je einem zwischen zwei Flügeltüren liegenden Kamin auf beiden Schmalseiten. Über den durch geriefelte Pilaster mit vergoldeten Kapitälen und Konsolen geteilten Stuckwänden wölbt sich die mit einer riesigen Darstellung des Olymps und seiner Götter von Pesne gemalte Decke. Den schönsten Schmuck des Raumes aber bilden die von Nahl entworfenen und geschnitzten vier Flügeltüren mit ihren Supraporten aus vergoldetem Stuck, auf denen der Künstler in unendlich graziöser Mannigfaltigkeit der Amorettenfiguren und ornamentalen Einfassungen mit Blumen und Rankenwerk die vier Jahreszeiten symbolisiert hat. Diese Türen und dann der sich an den Speisesaal anschließende große Tanzsaal mit seiner farbigen und vergoldeten Stuckdekoration an Wänden und Decken sind meiner Meinung nach die großartigsten und nirgends übertroffenen Hervorbringungen des Rokokostiles unter Friedrich, die merkwürdigerweise gegenüber den Potsdamer Bauten so gut wie unbekannt geblieben sind. Von dem überflutenden Reichtum der köstlichsten Motive in der Stuckdekoration der Wände und Decken sowie in den Holzschnitzereien der Türen mit Watteauschen Schäferszenen, der Spiegel und Möbel kann man sich keinen Begriff machen, wenn man den Raum nicht selber gesehen hat. Während hier an den Wänden 20 antike Büsten auf farbigen Marmorpostamcnten aus der Sammlung Polignac Platz gefunden hatten, die sich seit 1830 in den Berliner Museen befinden und durch Gipsabzüge ersetzt sind, standen im Speiscsaal acht antike, heute ebenfalls durch Gipsbüsten ersetzte Marmorstatuen. Auch die antiken Wasen und Urnen auf den Kaminen sind in die Museen gekommen, und nur einige Skulpturen aus der Schule Berninis haben ihre Plätze auf und neben den Kaminen behalten.

Die sich an diesen Saal anschließende zweite Wohnung Friedrichs, erst 1747 nach Nahls Fortgang von den beiden lloppenhaupt und anderen verhältnismäßig einfach dekoriert, bietet wenig des Bemerkenswerten, nachdem die 27 Gemälde aus dem Konzertzimmer, darunter die beiden Hälften des Firmenschildes Gersaints von Watteau und Stücke von Lancret, Pater, Chardin und Rigaud an anderer Stelle placiert worden sind. In des Königs Schreibkabinett sind vier Gemälde von Dietrich, zu denen Friedrich selber die Motive vorgeschrieben haben soll, in die Vertäfelung eingelassen: Meleager und Atalanta, Herkules und Omphale, Philemon und Bands sowie Diana mit ihren Nymphen.

Eine hervorragende Bedeutung als Wohnung Friedrichs hat Charlottenburg nie gewonnen, namentlich, nachdem er sich einige Jahre später für die Zeit der Paraden und der Hoffeste eine Wohnung in dem doch bedeutend bequemer gelegenen Berliner Schlosse eingerichtet hatte. In den Vordergrund des Interesses tritt es noch einmal im Jahre 1760, als sächsische und österreichische Truppen es gründlich geplündert und als vandalische Zerstörer dort gehaust hatten. Der Ersatz der zerstörten Einrichtungen erforderte einen Kostenaufwand von 220505 Talern, darunter allein 46640 Taler für die Wohnung Friedrichs; unersetzlich blieben aber die zerstörten und fortgeschleppten Kunstsachen , namentlich Gemälde, die bei dein eiligen Abmarsch infolge des Herannahens des Königs wohl zum großen Teil auf der Landstraße zugrunde gegangen sind. Zehn Arbeitsleute haben allein von Anfang Dezember 1760 bis zum Januar 1761 damit zu tun, «die nach der Österreichischen Invasion bei Aufräumung des Kgl. Charlottenburgischen Schlosses als die Auseinandersuchung des zerschlagenen Porcellains, zerschlagener Spiegels, Trumeaux, Tableaux, Tapeten, und deren Leisten, Federn aus Pferde Haaren aus Madratzen, Stücken von den Kronen etc. wieder zusammen auseinander zu suchen und alles an Ort und Stelle zu bringen gearbeitet haben.» Der Bildhauer Göttlich Heymüller liquidiert 8482 Taler für die Reparatur von allen «Marmorne Antickcn und Moderen Figuren wie auch Köpffe und Wasen und was an Figuren sich im Kgl. Schloß befunden hat, so von feindlichen Truppen zerschlagen ist worden.»

Von den Bauten Friedrichs im Berliner Schlosse ist nichts iibriggeblicben als der Name der Theatertreppe», eine Stuckdecke in dem Empfangszimmer seiner Wohnung und sein rundes Arbeitszimmer, bisher Schlafzimmer der Damen in der sogenannten Wohnung König Friedrich Wilhelms IV. Die Theatertreppe erinnert daran, daß der König während des Baues des Opernhauses in dem Alabastersaal ein provisorisches Theater einrichten ließ, das späterhin nicht weiter benutzt wurde und von dem sich nichts erhalten hat. Die Wohnung des Königs im Berliner Schlosse entspricht den bisher vom Kaiser bewohnten Zimmern im ersten Stockwerke nach dem Schloßplatze zu von Portal II bis zur Ecke nach der Spree unter Hinzunahme noch einiger Räume nach der Spreeseite. Von diesen Zimmern behielt ein Teil die alte Dekoration, ein anderer wurde unter Leitung des Bildhauers Nahl im Jahre 1745 vollständig neu ausgebaut und eingerichtet. Schinkel hat bei der Her-richtung dieser Zimmer für den Kronprinzen Friedrich Wilhelm IV. fast alle diese nach der Beschreibung sehr schönen Dekorationen zerstört. Auf den über Portal II befindlichen Vorsaal (heute Pfeilersaal), vto bei Anwesenheit des Königs die Gardeducorps-Wache sich aufhielt, folgte das Adjutantenzimmer (bisher Vortragszimmer des Kaisers), wro zugleich Marschallstafel gehalten wurde. Die Einrichtung aus der Zeit König Friedrich Wilhelms I. war hier erhalten geblieben. Das nächste Zimmer wurde unter Friedrich mit Beibehaltung der von Terwesten gemalten Decke weiß getäfelt mit vergoldeten Zieraten. Die Tapete und Möbelüberzüge bestanden aus Sammet. Erhalten haben sich in diesem bisher vom Kaiser als Arbeitszimmer benutzten Raume nur die alte Deckenmalerei und die unter Friedrich hinzugekommenen vergoldeten Supraporten. Das folgende Audienzzimmer diente auch dem Kaiser für diesen Zweck und stammt hier die Stuckdecke aus Friedrichs Zeit. Der Kaiser hatte diesen Raum ganz der Erinnerung des Großen Königs gewidmet, indem alle Bilder an den Wänden und ein großer Teil der in den Rokokovitrinen aufbewahrten Andenken sich auf ihn beziehen. Unter Friedrich waren die Wände weiß getäfelt, und neben zwei Bildnissen seiner Mutter und seiner Schwester Amalie von Pesne dominierte ein von 1 leynitschek nach Meils Zeichnung mit Gold auf blauem Sammet gestickter Thronhimmel, ln dem darauffolgenden Saal (heute Sternsaal) waren die an König Friedrich Wilhelm I. von Louis XV. geschenkten Tapisserien und Darstellungen aus dem Leben Christi geblieben; von Friedrich wurde hier bei vorkommenden Gelegenheiten große Tafel gehalten. Das darauffolgende Zimmer (bisher Adjutantenzimmer) war als Konfidcnztafelzimmer mit einer Maschinentafel versehen, auf der die Speisen bei den Mahlzeiten ohne sichtbare Dienerschaft aus dem darunter befindlichen Raume emporgehoben wurden. An den Wänden befanden sich nur zwei Bildnisse der Prinzessin Amalie als Amazone und der Königin Ulrike von Schweden. Das darauffolgende Konzertzimmer enthielt eine große Anzahl von Bildern, darunter die noch aus Rheinsberg stammenden, im Empfangszimmer wieder vereinigten Porträts von Fouque, Chazot, Kaiserling, Jordan von Pesne. ln dem Eckzimmer standen des Königs Schreibtisch und seine Handbibliothek in Glasschränken. Das daneben nach der Spree gelegene runde Zimmer, blaßgrün (heute blau) mit vergoldeten Zieraten und einer gekuppelten Decke, wird in alten Beschreibungen als das Schreibzimmer des Königs bezeichnet und erinnert durch seine Form ohne weiteres an die runden Turinzimmer von Rheinsberg und Sanssouci, nur daß die Bibliothek nicht hier untergebracht war, sondern in dem Nebenraume. An der Wand hing ein schönes Bildnis der Tänzerin Barbarina in ganzer Figur von Pesne, das sich heute in der Bildergalerie zu Sanssouci befindet. Die Schnitzereien sind von dem Potsdamer Holzbildhauer Hoppenhaupt d. A. nach den Zeichnungen Nahls hergestellt, dem die Oberleitung über den ganzen Ausbau der Wohnung anscheinend übertragen war, denn er schließt mit den Handwerkern Kontrakte im eigenen Namen, da er allein ja nicht imstande war, diese Fülle von Arbeiten noch neben seinen Potsdamer und Charlottenburger Aufträgen zu bewältigen.

Noch gründlicher sind die im Parterre nach dem großen Schloßhofe zu gelegenen, im Jahre 1747 neu eingerichteten Räume der Königin-Mutter zerstört, so daß von ihrer Einrichtung nichts übriggeblieben ist.

Einer der ersten Bauten Friedrichs in Berlin nach seiner Thronbesteigung war dazu bestimmt, die Wohnung seiner Mutter im Schlosse Monbijou, dem heutigen Hohenzollern-Museum, zu erweitern und zu verschönern, nachdem das ganze Grundstück vorher durch Ankäufe vergrößert war. ln den Jahren 1740—1742 entstand der ganze östliche Teil des Gebäudes mit zwei vortretenden Flügeln, in dem von nun an auch die Hauptwohnräume der Königin gelegen waren. Es haben sich auffällig wenig charakteristische Teile dieser Zeit in den Räumen erhalten und muß gerade liier in späterer Zeit unter Königin Friedrich sehr viel an Decken und Wandverkleidungen geändert worden sein. Dagegen ist ein späterer Bau vom Jahre 1754 in allem Reize friderizianischer Dekorationsweise erhalten. Unter Leitung des Baumeisters Hildebrandt wurden die Fenster an der Nordseite der ersten Galerie geschlossen und hier drei Zimmer vorgebaut, in denen heute die Andenken an den Großen König ihren Platz gefunden haben. Das Schlafzimmer mit Alkoven, der vom Hauptraume durch eine geschnitzte und vergoldete Balustrade geschieden wird, war an den Wänden mit einer nicht erhaltenen chinesischen Peking-Tapete, weißer Grund mit darauf gemalten Blumen, bekleidet, während alle Holzteile hellbau gemalt und die Schnitzereien vergoldet sind.

Das zweite Zimmer ist ganz mit Zedernholz boisiert, auf das geschnitzte und vergoldete Zierate aufgelegt sind. Auch die Galerie mit ihrem Vorzimmer wurde neu ausgestattet, indem die zartblau gestrichenen und teilweise vergoldeten boisierten Wände mit zahlreichen geschnitzten und vergoldeten Konsolen der verschiedensten Art verziert wurden, auf denen eine kostbare Sammlung chinesischen und japanischen Porzellans in reizvoller Weise aufgestellt wurde. Diese völlig erhaltenen und sorgfältig renovierten Räume bilden noch heute das Schmuckstück von Schloß Monbijou und sind vorzüglich geeignet, uns den Glanz der von Friedrich seiner geliebten Mutter gewährten Hofhaltung anschaulich zu machen.

Text aus dem Buch: Friedrich der Grosse und die bildende Kunst (1922), Author: Seidel, Paul.

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Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – Vorwort
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – JUGENDEINDRÜCKE.
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – RHEINSBERG.

Friedrich der Grosse und die bildende Kunst

Muther, der Mann der geistreich pointierten Nebenbemerkungen, bemerkt einmal, die französische Kunst kehre mit David gleichsam zu ihrem Ausgangspunkt zurück. Denn „seit sie bestand, herrschte in ihr ein mathematischer Geist. Poussin konstruierte seine Bilder, als wollte er geometrische Lehrsätze beweisen, und das Rokoko stellte zur Abwechslung nur diese Mathematik auf den Kopf. So frei es scheint, seine Unsymmetrie ist nur die umgestülpte Regel, die durch groteske Schnörkel sich den Anschein der Freiheit gibt. Jede Linie ist durch den Verstand berechnet, wie beim Menuett jede Bewegung des Körpers. Nachdem man diese Möglichkeiten, von der Regel abzuweichen, erschöpft, lenkte man wieder in die alten Bahnen ein, kehrte vom Verschnörkelten zum mathematisch Durchsichtigen, vom Unsymmetrischen zur geraden Linie, vom kapriziös Sprunghaften zum Festgeschlossenen, vom Malerischen zum Statuarischen zurück.“

Auslegung des Rokoko, die kapriziös wie der Rokokoschnörkel selbst ist, und die doch auch — mancherlei Wahrscheinlichkeit für sich hat. Wie Galanterie und launige Bizarrerie Reaktionen gegen die zeremoniöse Grandezza der Hof-, Staats- und Gesellschaftsordnung eines roi soleil gewesen, so könnte es schon sein, daß — auch aus einer Art geistigen Ermüdung — dieser Stil der Libertinage das natürliche Widerspiel gewesen gegen ein Kunstschaffen, das immerfort mit einer gern betonten Unerbittlichkeit auf das Erhabene und Großartige gerichtet war. Wie es wiederum auch kaum Zufall gewesen sein dürfte, daß ein Sohn jener tändelnden Rokokozeit, einer, der seine ersten künstlerischen Eindrücke in dem Dresden Augusts des Starken empfing, daß Winckelmann es war, der erneut für das Kunstschaffen Ernst, Gehalt, Bedeutung und Würde forderte.

Wenn Muther, Geist seiner Zeit, auf die Spontaneität des Pinselstrichs eingestellt, wie seine eigene Schreibweise aus der Spontaneität des Einfalls lebt, auch kein Organ haben konnte für das, was er den mathematischen Geist nennt, wenn er mit dieser Kennzeichnung eher einen Mangel denn einen Wert feststellen wellte, so liegt der Feststellung selbst doch ein richtiger Kern zugrunde. In der Tat, dieser „mathematische Geist“, dieser Sinn für Ordnung, Maß und Gesetz ist ein Spezifikum französischer Kunstanschauung. Nicht erst seit dem Auftreten Poussins, obzwar der ihr eigentlichster und bedeutsamster Repräsentant gewesen. Verfolgt man die Linie der französischen Kunstentwicklung weiter zurück bis zu den beiden Clouets, dem Maltre de Moulins, Nicolas Froment, Jean Fouquet und bis zu jenem Girard d’Orleans, der nach dem heutigen Stand der Forschung, die in Frankreich selbst erst in den letzten Jahrzehnten, in größerem Umfang erst seit der 1904 in Paris veranstalteten Ausstellung der französischen Primitiven sich mit dieser Frühzeit des französischen Kunstschaffens entschiedener beschäftigt hat, der erste der hier feststellbaren Malernamen ist, so ist als das Besondere und Eigene unschwer zu erkennen eine Tendenz zu jener klaren Übersichtlichkeit und bewußt gesetzhaften Ordnung, wobei es wenig ausmacht, wie weit auch fremde, vor allem italienische Vorbilder als eine Art Wahltradition aufgenommen worden sind. Und noch weiter könnte man zurückgehen, könnte bis zu einem oft überraschenden Grade diese Geistigkeit und diese Art der Vergeistigung des Schaffens auch feststellen in der Email- und in der Miniaturmalerei, der Teppichwirkerei, den Glasfenstern von Chartres und Bourges, sogar in den Steinfiguren der Kathedralen. Wie jene Linie auch nicht abbricht mit David oder etwa mit Ingres. Cezanne und Seurat, beide beherrscht von der Idee „faire l’image“, aller Gestaltung durch Planmäßigkeit und Festigkeit der Konstruktion unabänderlich harmonische, „ewige“ Beziehung zu geben, setzen ihre künstlerische Existenz daran, Erneuerer jener Tradition zu werden. „Faire le Poussin sur la nature“ ist

Unnötig im einzelnen auszuführen, wie die französische Malerei, Plastik und Architektur stets die Beziehung zu Italien, dem Land der klassischen Kunst, gesucht haben. Vom 15. Jahrhundert an beginnt eine Emanzipation vom Norden, der flämischen Kunst, der gewichtige Anregungen verdankt worden sind. Der Sukzessionskrieg mit England, der aut lange Zeit Nord frank re ich abtrennt von dem nach Süden verlegten Macht- und Kulturzentrum, und die päpstliche Residenz in Avignon wirkten zusammen, um das Schaffen entschieden nach Italien hin zu orientieren. Von Fouquet weiß man, daß er 1443, dreißigjährig, dem Papst Eugen IV. nach Rom gefolgt ist, um ihn zu porträtieren. Erinnerungen an Gentile de Fabriano, Pisanello, die in seinem weiteren Schaffen auftauchen, sind Folge dieses Aufenthaltes in Italien. Man weiß, wie Franz I. bemüht war, italienische Künstler an senen Hof zu ziehen. Lionardo, den er nach der Schlacht bei Marignano zur Übersiedelung an den französischen Hof veranlaßte, starb zu kurze Zeit darauf, um hier noch eine Wirksamkeit entfalten zu können. Andrea del Sarto, Rossi, Cellini, Pri-matiecio bildeten die italienische Künstlerkolonie, die von Franz berufen worden war. — Zur Zeit Ludwigs XIV. gab dann Colbert durch die Gründung der „Academie de France“ in Rom diesen Beziehungen den äußeren Rückhalt. Rom ist für Poussin die eigentliche Heimat geworden; die verlockendsten Anerbietungen konnten ihn nicht in Paris halten, zum Sein wie zum Schaffen brauchte er den Geist der ewigen Stadt. Dabei ist er wie die vielen anderen auch, die ihm gefolgt sind, gerade in Rom ganz und gar französischer Geist geblieben. Corot war niemals mehr Corot, mehr Franzose als in den römischen Akten und Landschaften, die den gewichtigsten Teil seines Werkes ausmachen. Und das gleiche wäre von den römischen Landschaften Derains zu sagen.

Ein anderes der Cezanne-Worte, das diese Zielsetzung auch programmatisch festlegt. Und es ist zur Genüge bekannt, mit welcher Einhelligkeit die junge Generation in Frankreich, der ganze Kubismus, Picasso, Braque, Lhote und vor allem Derain gerade hierin Cezanne und Seurat Folge leisten. Tradition, womit zugleich diese nationale Tradition gemeint wird, ist das Endziel, das ihre Revolution zu verwirklichen trachtet. Wie von Boucher bekannt ist, daß er dem jungen David keinen besseren Rat zu geben wußte, als zu dem Klassizisten Vien in die Lehre zu gehen, so weiß man, daß „als edelster Schmuck“ in Degas’ Atelier einige Bildnisse von Ingres hingen. Und es nimmt nicht Wunder, Derain, der heute als der eigentliche Repräsentant jener Bestrebungen gilt, wie einst Ingres, wie David, wie Poussin Bekenntnis ab-legen zu hören zu der Kunst des Mannes, der von je berufen schien, als Vermittler des klassischen Kunstgeistes zu wirken: Raffael (wobei, was in Deutschland hinzuzufügen nicht unnötig sein dürfte, nicht gerade an den Raffael der Dresdener Madonna zu denken ist). Wie Delacroix von dem „admirable balancement des lignes de Raphael“ sprach, so soll Derain kürzlich zu Andre Salmon gesagt haben: „Raphael est le plus grand incompris. Raphael n’est pas un maitre des jeunes gens, il ne peut pas faire ecole chez les d6butants. II convient de n’aborder Raphael qu’apres beaucoup de deception. Si on part de lui, c’est un desastre. C’est un genie capable de gäter les plus grands. Il ya de douloureux exemples!… Raphael est au-dessus du Vinci, lequel est un habile calculateur et qui, loin d’etre divin, a un certain goüt de la corruption. Raphael seul est divin!“ Und wenn man in Chantilly nach einem Gang durch die Kabinette der französischen Primitiven in jenen Raum gelangt, der nicht zu Unrecht die Bezeichnung „Sanktuarium“ trägt, so ist es einem, als ob die vierzig Fouquet-Miniaturen und die beiden Raffaels, oder ich möchte lieber sagen: der eine dieser beiden Raffaels: das kleine Frühbild der drei Grazien, füreinander, für ein solches Beieinander entstanden wären. In diesem Fouquet, dem Miniaturisten wie dem Maler, der auch als Maler seine Herkunft von der Buchminiatur nicht verleugnet, hat man den Repräsentanten der französischen Malerei des 15. Jahrhunderts zu sehen, wie man in Poussin den Repräsentanten des 17. Jahrhunderts erblickt, und wie man im 16. Jahrhundert neben den Italienern, die Franz I. nach Fontainebleau zu ziehen bemüht war, auf die beiden Clouets oder die Bildhauer Colombe und Goujon trifft, so stand im Jahrhundert des Rokoko neben Watteau und Frago und neben Houdon ein Chardin. Wie vieles auch sonst noch im eigensten Sinne französisch anmutet — ein Land, auch eins von weniger reichem Kunstschaffen als Frankreich,strahlt ja in seinem künstlerischen Erleben nach vielen Richtungen hin aus, die eine Grundeinstellung, von der man ausgehen kann, um so reicher und reizvoller variieren, je weiter die Persönlichkeit ihren Spielraum zu nehmen sich gestatten kann —, was durch diese Namen, ihren Umkreis, ihre Wegbereiter und ihre Nachfolger charakterisiert wird, dürfte anzusehen sein als der besondere Beitrag, den der französische Kunstgeist der Gesamtentwicklung beizusteuern hat. Wesenszug dieser Bildner — und sie sind durchaus als charakteristische Exponenten für französisches Kunstschaffen zu nehmen — ist die durchsichtige Klarheit und klare Bewußtheit der Gestaltung, die Abgewogenheit im Ganzen und Einzelnen, die „Haltung“, man darf sogar sagen: die aristokratische Haltung. Für die Stabilität des Gefüges scheint eine Verantwortlichkeit zu bestehen, die der des Architekten für seine Konstruktion in nichts nachsteht. Und verbunden damit oder auch Folge davon ist eine Vorliebe für plastische Bestimmtheit, für Einfachheit, Ruhe und Weiträumigkeit. Weiträumigkeit, von der man einen Begriff hat, wenn man den Großen Platz von Arras kennt, der großartige stadtbaukünstlerische Lösung ist durch die planvolle Beherrschung, die einheitliche Struktur, die im letzten Sinne geistige Durchdringung der Massen. Das, was solche Platzanlage vergleichbar macht mit den Bildanlagen jener Maler, ist das Ineinanderklingen aller Teile zu einem harmonisch edlen Ganzen, die Selbstverständlichkeit dieses Ineinanderklingens, jener Sinn für „stille Größe“, den Winckelmann und mit ihm sein französischer Zeitgenosse, der Graf Caylus, an der Antike bewundern. Man vergegenwärtige sich einmal neben jener Martyriumfolge des hl. Georg die Kreuztragung des Hans Multscher, die Kreuzigung des Hausbuchmeisters oder den Mäleskircher. Bemerke, wie sich hiernach dem „pittoresken Prinzip“, der Forderung Schlegels, des deutschen Romantikers, alles stößt und drängt und vordrängt, wie — was hier den Reiz ausmacht — jede Gestalt als Einzelwesen in ihrer Sonderheit zur Geltung kommen möchte, alles da ist als individuelle Wesenheit, als charakteristische Stimme eines Orchesters, das sich ohne Dirigenten durchspielt. Gewiß, auch solche französische Komposition ist bewegt und erregt genug, ist erfüllt von Aktion, auch hier ist unverkennbar ein Wille, das Individuelle und Charakteristische der Erscheinung festzuhalten. Aber noch entschiedener wirkt eine Tendenz zur straffen plastischen und räumlichen Disziplinierung, zu jener klaren Übersichtlichkeit, wie sie nicht anders, nur entschiedener, nur bewußter noch der Malerei etwa des Maitre de Moulins den charakteristischen Zug gibt. Was da, was bei Fou-quet, Froment, Jean und Francis Clouet, Corneille de Lyon, Poussin, den Brüdern Le Nain, Chardin, Ingres wie in der Tragödie der Corneille und Racine als Einklang, als eingeborener Sinn für Ordnung, Maß und Gesetz spricht, sind die Voraussetzungen einer klassischen Kunst.

Diese Kunst steht oberhalb des Konfliktes von Gesetz und Natur. Für sie ist beides eher Ergänzung als Gegensatz. Gesetz bedeutet hier nicht Verzicht und auch nicht Widerstreit gegen die Natur: vielmehr wird in der Natur selbst erkannt der Inbegriff des Gesetzhaften. Das sinnliche Erlebnis ist für diese Art des Schaffens zugleich geistiges Erlebnis, wird gewissermaßen existent erst als Tatsächlichkeit des Bewußtseins. Die Ratio hilft klären, wählen, ordnen. „Alles, was wir von den Sinnen empfangen, muß einmal beiseite gelegt werden, damit wir vernehmen, was die reine und un-verdüsterte Vernunft uns sagt“, heiß es bei Descartes, dem Landsmann und Zeitgenossen Poussins. Die Natur ist das Material der Kunst, aber nur insoweit, als ein immanentes Gestaltungsprinzip sich durch sie zu verwirklichen vermag.

Kennzeichen einer klassisch gerichteten Kunst ist es, daß sie ein objektiv bestimmtes und bestimmbares Idealbild des künstlerisch Schönen in sich trägt. Klassizismus kennt und erkennt an einen Maßstab des Vollkommenen, wirtschaftet gleichsam mit einer konstanten Größe, weiß, welches die Leistung ist, die man zu vollbringen hat, und hat sich der Mittel bewußt zu werden, die die Leistung ermöglichen. Romantische Kunst drängt ins unfaßbar Unendliche, ist im eigentlichen Sinne ziellos. Ein ruheloses, nie befriedigtes und nie zu befriedigendes Suchen ist in ihr. „Wir sind nichts, was wir suchen, ist alles.“ Zustreben dem Ziel, auch dem unerreichbaren, ist Reiz an sich; romantische Kunst findet Befriedigung, wenn überhaupt, so im Schaffensrausch selbst. Er ist die Gnade; der Eingebung, der Inspiration der schöpferischen Persönlichkeit wird das Beste verdankt. In jedem Werk und durch jedes Werk formuliert sie gewissermaßen ihr Schaffensideal aufs neue. Klassische Kunst findet ihre Stärke darin, daß sie sich Maß und Ziel setzt. Begrenzung empfindet sie nicht als Beeinträchtigung, sondern als Unterstützung bei dem Bestreben, ein Können bis zur äußersten Vollkommenheit zu entwickeln. Sie ist sich des Weges, der Mittel und des möglichen Enderfolges bewußt; überlegt organisiert und konzentriert sie die Kräfte. Klare Eindeutigkeit der Wirkung, Klarheit auch im Tun und Lassen ist ihr Notwendigkeit. Sie ist mehr intelligent als spekulativ; ihre Bewußtheit mißtraut dem Dämon, der sie in ein unsicher Ungewisses hineinreißen könnte. Das Gewisse, das Bestimmte, die faß-, beweis- und umgrenzbare Größe ist hier das Beglückende. Das „Voll-Endliche“, wie Rickert den Gegensatz zu dem Un-Endlichen formuliert hat, ist ihr Ideal. Dieser ihrer Aufgabe gegenüber hat sie Distanz und strategische Einsicht. Anders ausgedrückt, der intellektuelle Mensch bedeutet ihr mehr als der intuitive. Wie ihr überhaupt höchstes „Bewußt-Sein“ Voraussetzung für geniale Leistung ist. Daher ist sie objektiv, sachlich, geistig diszipliniert. Ihr fehlt das Organ für jene Genialität, der im Rausch der Ekstase, sich selbst unbewußt, das Undenkbare gelingt, wie sie auch gering nur schätzt den Reiz des Spontanen und subjektiv Stimmungshaften, so bestrickend er mitunter auch sich zu äußern vermag; das Geniale ist ihr eine klare und eindringende Erkenntnis des sachlich Notwendigen, Richtigen, objektiv Bedeutenden.

Aus der Überzeugung heraus, daß das Organ der Erkenntnis: die Vernunft, ihr eine weitreichende Unterstützung zu gewähren vermöge, glaubt sie an Regel und Gesetz. Jener Lionardo, der unermüdlich ist im Meditieren und Forschen, weil er des Glaubens ist, daß für das Kunstschöne auch sich ein Urprinzip feststellen lassen müsse, jener Dürer, der seinen romantischen Anfängen zu entwachsen sucht, indem er vermeint, jenen Kanon finden zu müssen, dem sie, wie er überzeugt ist, jenseits der Alpen ihre Größe verdanken, jener Typus Künstler, der das Wort aufgenommen hat, „der Pinsel, den der Maler führt, solle in Verstand getunkt sein“, ist ihr Repräsentant. Daß man in Frankreich für den Maler, der heute noch die höchste Schätzung genießt, daß man für Poussin zu Lebzeiten schon kein ehrenderes Epitheton finden zu können vermeinte als den eines „peintre philosophe“, ist von dem Gesichtspunkt aus höchst charakteristisch. Immer wieder scheint die französische Kunstentwicklung zu diesem Typus hinzuführen. Jene Klarheit und Bewußtheit der geistigen Anschauung, die man der Rasse nachrühmt, gehört zu den Ingredienzien auch ihres Kunstschaffens. Sie hat keinen Rembrandt hervorgebracht, aus dessen Hell-Dunkel unnendlich- und unfaßbar Seelisches geheimnisvoll geistert, auch keinen Grünewald, dessen Dämonie so viel des Rätselvollen birgt, mehr oder minder ausgeprägt war stets die Tendenz, das Metaphysische als anschaulich gewordenen Begriff in die Erscheinung zu bringen. Wenn Shakespeare im Gegensatz zu den Corneille und Racine anzusehen ist als der Repräsentant germanisch nordischer Geistigkeit, so ist — bei aller Verschiedenheit des Ausmaßes — eine Erscheinung wie Le Nötre nur denkbar als Sohn jener Ile de France, deren Luft schon von einer so klaren Durchsichtigkeit, so bestimmt modellierenden Helle, so frei von verschleiernden Dämmernebeln ist. Unabhängig selbstsicher, als überlegener Geist steht er der Natur gegenüber, formt sie um nach seinem Willen, seiner künstlerischen Intention, projiziert in sie hinein einen neuen Rhythmus, den Rhythmus einer kraftvollen Männlichkeit. Man darf sagen, daß hierin, in dem leidenschaftlichen Verlangen, „das Gesetz“ zu erkennen und zu erfüllen, einer der Wesenszüge des französischen Kunstschaffens zu sehen ist, wogegen auch nicht spricht, daß, wie Muther in seiner zitierten Bemerkung bereits angedeutet hat, ab und an eine Zwischenperiode sich ergibt — der Manierismus der von Primaticcio inspirierten Schule von Fontainebleau war eine, das Rokoko eine andere, der Impressionismus die letzte —, die scheinbar Emanzipation ist, Gegenbewegung, notwendig, um der Entartung in rein begrifflichen Intellektualismus zu begegnen, und die in Frankreich schließlich wieder dahin führt, wohin auch der Impressionismus geführt hat: zu einer Erscheinung wie Cezanne, dem erneuten Bekenntnis zur großen klassischen Ordnung.

Der „mathematische Geist“ oder, wie man heute in Paris mit Vorliebe zu sagen pflegt, der „sens constructif“, ist im Grunde wohl das, was Goethe in der programmatischen Betrachtung über „Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil“ mit dem Stil gemeint hat, der „auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntnis, auf dem Wesen der Dinge, in sofern uns erlaubt ist, es in sichtbaren und greifbaren Gestalten zu erkennen“, ruht. Es ist das zwiefache Begehren, durch das Zufällige der Erscheinung zu dem im höchsten Sinne Charakteristischen der Erscheinung vorzudringen und zugleich das Organische der Gestaltung zu einem lebendig sinnlichen Organismus zu entwickeln. Durch den Geist wird die Natur angeschaut auf ihre ideelle Struktur hin, auf die Allverbundenheit ihres Seins, ihr Daseinsprinzip. Es wird gern gesprochen von einer „höheren“ Natur, höhere, weil wahrere, weil in ihren weiteren Zusammenhängen erfaßte Natur. Und wie das gemeint ist, als ein Vordringen durch die Vielfalt der Erscheinung zur Einheit, so besteht das Kunstwerk dadurch, daß es aus seiner Einheit heraus ein reich und vielfältig akzentuiertes Formleben entfaltet, in der Wert und Existenz jedes einzelnen Formelementes vom Ganzen aus bestimmt ist. Ein Stilleben von Chardin wie jenes delikate Porzellanstück des Louvre, das wie Dichtung des Li tai po anmutet, ist ein kleines Universum in sich. Schon das hat es mit dem großen Universum gemein, das auch da jeder sich herauszuholen vermag, was er für sich sucht. Wie vor einem Alpengletscher der eine vielleicht einen Begriff bekommt von der geologischen Struktur, der andere die Aufstiegsmöglichkeiten abschätzt, der dritte von der Großartigkeit des Landschaftsbildes hingerissen wird, ein vierter das, ein fünfter jenes findet, so haben verschiedenartige Betrachteraugen in den Bildchen dieses Chardin bald dies, bald das sehen können. Für die einen war er der ehrsame Kleinbürger, der Hausmütter mit ihren Kindern beim Flicken, Stricken, am Herd oder vor dem angerichteten Eßtisch schilderte, der Hausgerät: Mörser, Pfannen, Kannen, Töpfe, Blumen, Musikinstrumente, was er so vor sich sah, zu gefälligen Stilleben arrangierte. Anderen war er ein stiller Poet, der eine melancholische Grazie um die Dinge breitete. Wieder anderen ein deliziöser Kolorist, „einzigartig dieses Berühren nichtssagender Dinge und ihre Umwandlung durch den hinreißenden Glanz der Wiedergabe“ (Goncourt). Gewiß, er war alles das. Wer seine Freude hatte an der harmlosen Anspruchslosigkeit, mit der ein gleichgültiges Küchenutensil wiedergegeben war, mochte glauben, daß dieser Mann nie anderes gewollt habe, als ihn auf die Art zu charmieren. Aber hinter all dem, hinter dieser so überaus anmutigen Außenseite steckt, verborgen, erkennbar denen nur, die das Organ haben, ihn zu erkennen, ein anderer Chardin, dessen geheime Leidenschaft es war, in die Bildchen, die man als Bildchen, als anmutenden Zimmerschmuck nahm, etwas noch hineinzumalen, was höchster künstlerischer Esprit war. Sieht man sich tiefer hinein in diese Malerei, etwa in jenes Porzellanstück, so wird einem offenbar, daß jene so simple Natürlichkeit und reine Zufälligkeit Fiktion, daß gleichsam mit dem bürgerlichen Betrachter ein einzigartiges Versteckspiel getrieben ist. Es wird durch das Gegenständliche der Darstellung in der Tat der Anschein des Zufälligen hervorgerufen, aber in dem anderen dahinter, dem Leben der Formen, wirkt sich aus ein Ordnungswille, der unvergleichlich ist. Da steht neben dem Krug, der als aufragender Zylinder mit dem voll ausladenden Henkel den Raum so bestimmt akzentuiert, vor dem braunen Lederkasten, der die Tiefendimension gibt, eine Porzellanschale; der Deckel ist davor liegen geblieben, man hat scheinbar vergessen, ihn wieder aufzusetzen. Deckel, Schale und in dem Etui ein Deckelgriff, über den das Pfeifenrohr hinwegstreift, das reiht sich auf in einer Bewegungsrichtung, der gleichen Bewegungsrichtung wie die kleine Tonpfeife rechts oder wie auf der anderen Seite das Stilleben, das sich aus Silberbecher und Kristallflakon aufbaut, wobei noch einmal der gleiche Takt: kleine Masse, zur Seite vorgesetzt der größeren Masse, angeschlagen ist. Von dem Pfeifenkopf links über den Knopf der Flasche hinauf zu dem Etuirand führt eine imaginäre Linie, der eine gleichgerichtete Grade entspricht, die man oben von der linken Ecke des Etuirandes nach der einen Kante des Porzellandeckels ziehen könnte und die in ihrem Verlauf den Punkt berührt, wo der obere Rand der Porzellandose den Krug schneidet. Tischkante und Pfeifenrohr, Pfeifenrohr und Etuikasten, das bildet korrespondierende Winkel, die sich auch sonst feststellen lassen. Und dieses lange Pfeifenrohr, wohin zielt es? Nach einem ganz bestimmten Punkt: dem Henkelansatz der Kanne. Und es ist so, als ob die Einbuchtung des Ausgusses ein Zurückweichen der Masse vor diesem Zug wäre. Und wenn auch der Eindruck besteht, als ob das Ganze der Komposition sich wie eine Pyramide aufbaute, so ist es doch auch so, als ob hier drei Stilleben: links das mit dem Silberbecher, rechts das Glas mit Schlagrahm nebeneinander beständen, und endlich ist es auch so, als ob die beiden Tonpfeifen da wären, um diese beiden Stilleben gewissermaßen an die Mittelgruppe heranzuziehen und an das Zentrum zu binden. Ich weiß, es ist nicht kurzweilig, solche Struktur in Worten nachzuzeichnen, und wenn man das hier erschöpfend tun wollte, so hätte man ganze Seiten zu schreiben. Immer neue Verhältnisse und Beziehungen würden erkennbar werden. Und es würde schließlich so sein, als ob hier alles durch alles und mit allem verbunden wäre. Harmlosigkeit? Zufälligkeit? Besteht hier nicht alles aus einer großen und großartigen geistigen Disposition? So grotesk und so kühn es auch klingen mag, es scheint da gewaltet zu haben eine Vor-Sehung, die vergleichbar nur wäre mit jener schöpferischen Planmäßigkeit, die die Bahn der Gestirne bestimmt. Und wie genial solche Konstruktion auch gefügt ist, sie bleibt doch immer wie Knochengerüst umwachsen vom Fleisch, sie ist unterirdisch da, als Takt einer reichen, sinnlich sprühenden Musik. Vergessen wir nicht, daß Chardin und Mozart dem gleichen Jahrhundert zugehören. Das ist die Magie eines Geistes, der scheinbar sein Genüge darin fand, simple Küchenstilieben zu malen. Es ist schon zu glauben, daß das das künstlerische Ziel dieses schöpferischen Gestalters gewesen ist. Andere mögen darüber hinwegsehen, mögen das einschätzen als das intellektuelle Vergnügen eines Künstlergeistes; das Klassische der Leistung, das Bleibende und immer wieder Faszinierende findet von hier aus seine Erklärung. Und es ist nicht das allein, diese Einheit, die all und jedem sein Maß, seinen Wert, im eigentlichen Sinne das Dasein gibt, diese unendliche Harmonie, dieses Unaufhörliche an Beziehung gibt noch eins: Intensität. Es braucht nicht Quantität, nicht — wie bei Delacroix, der Romantiker, aber französischer, was besagen will und was seine Schriften deutlich genug auch besagen: stets disziplinierter, bewußt organisierender, jeder Wirkungsmöglichkeit vollkommen bewußter Romantiker war — große Begebenheit, nicht wuchtende Linie, nicht rauschende Farbe aufgeboten zu werden. Durch diese Beherrschtheit, durch diese bewußte Ökonomie steigert eins das andere, verleiht ihm Nachdruck, macht es vielsagend und im ureigensten Sinne bedeutend.

Die „Odaliske“ von Ingres. Auf den ersten Blick erscheint sie farblos, hart, kalt, unmalerisch. Hierin wäre der impressionistischen Ästhetik recht zu geben -— sofern es gestattet ist, ein Bild und einen Künstler auf den ersten Blick hin zu werten. Denn, sofern man mit solcher ersten Impression sich nicht begnügt, wenn man solche Gestaltung nicht oberflächlich, sondern von Grund auf zu erfassen trachtet, dann kann es geschehen, daß das, was zunächst hier als Spröde erscheint, sich offenbart als — eine große Verhaltenheit. Diese Odaliske ist als Malerei eherVestalin als Odaliske, keine kokette Schöne, eine von jenen unnahbaren Frauen, die ihre Glut bis zur Stunde der Erfüllung in sich speichern. Es gibt Augen, klar wie ein Spiegel — so ist diese Malerei. Nichts „Interessantes“, nichts Unbestimmtes, vielmehr alles übersichtlich, überlegt, in sich ruhend und gefestigt. Regel und Methode sind nicht greifbar wie in einem Akademikerwerk; Ingres war auch Akademiker, z. B. in dem.großen „Homer“, aber nicht hier, nicht in dem Türkenbad, nicht in der Badenden oder gar in der einzigartigen „Venus Anadyomene“ von Chantilly. Vor solcher Malerei oder soll man sagen: solcher Architektur könnte man denken an ein straff gebautes Romanwerk wie die „Madame Bovary“, wo alles wie die Zahnung eines Zahnrads in-einandergreift, alles weithin vorbereitet und am gegebenen Platz wie selbstverständlich dann da ist. Solche „harte“ Linie, wie sie den Akt umreißt, ist sie nicht eigentlich melodiöse Bewegtheit? Ist es überhaupt möglich, solchen Kontur isoliert zu betrachten, herauszubrechen aus dem Ganzen, das ein Auf und Ab, ein geschlossenes System von an- und abschwellenden Akkorden ist? Die Bogenlinie der Vorhangfalte schwingt weiter in dem Armkontur und ist zugleich Auftakt oder Echo für die weit ausladende Rückenkurve. Die gleiche Strategie in der Anlage der Farbgebung. Als stärkster Ton ist unten in der rechten Bildecke, oberhalb des einen Fußes und wirksam kontrastiert durch den fahlen Fleischton, ein kleiner roter Fleck, das Rot eines Pfeifenkopfes. Ein abgedämpftes Rot, das japanischer Lacke. Dieses Rot steht nicht allein und für sich in der Fläche. Es strahlt aus oder ist vorbereitet in ein paar roten Tupfen, die als Stickerei in das Blau des‘ Vorhangs eingesetzt sind. Auf der Gegenseite der Diagonale, die der Frauenkörper durch die Fläche entwickelt, ist Abschluß wiederum das kalte Blau eines Vorhangzipfels. Zwischen diesem Rot und diesem Blau schwebt gleichsam die ganze Skala: Blau, Weiß, Grau, Mattgold, Rot. Im einzelnen jeder Ton verhalten, gewollt kühl. Aber wiederum durch die Rapports, durch Relation und Kontrast überraschende Steigerung. Kaltes Weiß wird gegen ein noch kälteres Blau gestellt. Wie ist die Wirkung? Das Weiß wirkt nicht mehr frostig, sondern, gemessen an dem Blau, an dem noch kälteren Ton, nimmt es für das Gefühl Wärme an. Was ganz natürlich ist. Es ist so, wie wenn man bei schneidendem Frost unversehens mit der Hand an ein Eisengitter gerät. Man zuckt zurück, meint, die Luft, die einem vordem noch so eisig vorkam, sei doch immer noch viel wärmer als jenes Eisen. Und so — gewissermaßen auf einer Skala, die ganz unten einsetzt — steigert sich in dieser Malerei der „Odaliske“ allein durch die Kontrastierung alles bis zu dem Gipfelpunkt: jenem Rot. Ist das Farblosigkeit? Es ist eine Intensivierung des Koloristischen, die verzichten kann auf das primitivere Mittel, durch stark sprechende Farben starke Wirkung zu erzielen. Wie lautlos, möchte man sagen, gelangt bei Poussin, wenn auf noch ein Werk dieser Reihe verwiesen werden darf, die Szene zwischen Eliezer und Rebekka zur Monumentalität! Einzig dadurch, daß jede Geste, jeder Kopf, jede Handhaltung, jede Gewandfalte, jeder Klang in diesem Pastorale Akkord ist einer Melodie, die hallt und weiterhallt und immer wieder Echo findet, so weit die Welt hier reicht. So, scheint mir, ist jenes „faire l’image“ des Cdzanne zu verstehen.

Dieser Klassizismus, der ein so ausgeprägtes Ideal des Vollkommenen in sich trägt, steht dem Phänomen der Erscheinung nicht halt- und nicht hilflos gegenüber. Er hat für die Wiedergabe des Sichtbaren eine bestimmte und unwandelbar bleibende Projektionsebene gefunden. Er hat eine Gewißheit, die ihm Sicherheit und mit der Sicherheit auch Freiheit gibt. So ist es begreiflich, daß dieser hochgestimmte Idealismus es wagen kann, sich rückhaltlos hinzugeben an die Natur. Er ist gefeit dagegen, sich an das Ephemere und Entschwindende zu verlieren; da er in sich Maßstab und Distanz hat, ist für ihn lebendige Sinnlichkeit stets Zuwachs an Kraft. Diese Künstler hat man in Frankreich die großen Realisten genannt, die „Realisten des Bleibenden“ im Gegensatz zu jenem anderen Realismus, dem des Zufälligen.

Freilich, wo diese ständige Durchsetzung des Gesetzhaften und abstrakt Geistigen mit Wirklichkeitsanschauung fehlt, da erhebt sich die Gefahr eines Manierismus, dem auch die Kunstentwicklung in Frankreich wiederholt erlegen ist. Das pomphafte Repräsentationsstück, mit dem die Lebrun, Coypel, Blanchard, Audran, Houasse, Jouvenet ihr höfisches Publikum befriedigten, die Davidschule, der Umkreis um David und Gerard, von dem der neueste Historiker der französischen Malerei des 19. Jahrhunderts Andre Fontainas als vom „faux classicisme“ spricht, wären Beispiel dafür. Dieser falsche Klassizismus wie alles Kunstschaffen, das eine Lehre annimmt, ohne sie in ihren geistigenVoraussetzungen zu begreifen, das sich an „Regeln“ klammert, in der Regel Dogma sieht, dem man gläubig sich zu vertrauen habe, zählt nicht. Das gehört in das wenig anziehende Kapitel, Akademismus geheißen. Daß Frankreich das Land ist, das die erste Kunstakademie begründet, das gewissermaßen diesen „Akademismus“ erfunden hat, ist gewiß auch nicht Zufall. Als fünf Jahre nach dem Regierungsantritt Ludwigs XIV., am 20. Januar 1648, die Academie fran^aise eingerichtet wurde, da war die Absicht nicht nur „die Kunst zu fördern“, um auch aus ihr ein Organ des königlichen Repräsentationsbegehrens zu machen, da hat man nicht zuletzt auch daran gedacht, durch eine Art Kunstverfassung, durch Stipulierung eines Kunstideals, durch Festlegung von Maximen und Methoden diesem irregulären Kunstwesen innerhalb der absolutistischen Hierarchie der Staatsverfassung eine erkennbare und auch staatlich anerkennbare Rangordnung zu geben. Wenigstens hat Lebrun, der erste und man darf sagen: der bis auf den heutigen Tag von allen Akademikern der ganzen Welt nachgeeiferte Direktor, seine Aufgabe so aufgefaßt. In den „Konferenzen“, die er sofort einrichtete, „wurde den Künstlern als die höchste Aufgabe ihres Schaffens die Nachahmung der für vorbildlich erklärten Muster eingeprägt . . ., wurde die italienische Lehre vom decoro zu jenem System der Bienseancen und Con-venancen entwickelt, mit dem die Rang- und Würdenordnung, ja man kann fast sagen, die Etikette eines absolutistischen Königshofes auf die Kunst übertragen wurde“ (Dresdner). Lag in der Linie der französischen Kunstentwicklung dieser Akademismus, so lag es auch im Naturell dieser kunstbegabten Rasse, stets aufs neue ihn zu überwinden durch jenen beneidenswerten Einklang von Geistigkeit und Sinnlichkeit, aus dem heraus das entstanden ist und das entsteht, was man in Frankreich als den ,,grand goüt“ bewundert. Und wenn jetzt wiederum auf der Grundlage der klassischen, der von Cezanne erneuerten klassischen Tradition ein „Neo-Akademismus“ sich in Szene zu setzen beginnt, so sind grade heute doch auch die Kräfte erkennbar, die, durch das Beispiel Cezannes ermutigt, die wahre Tradition des Landes fortzusetzen bestrebt sind.

Literatur

Henry Bouchot: La Peinture en France sous les Valois. 2 Bde. Paris 1904.
H. Laffillee: La Peinture murale en France avant la Renaissance. Paris 1904.
P. Mantz: La Peinture frangaise du JXe au XVIe siede. Paris 1898.
F. Gruyer: Chantilly. 3 Bde. Paris 1900.
H. Lemonier: L’Art au temps de Richelieu et de Mazarin. Paris 1893.
A. Felibien: Entretiens sur la vie et sur les ouvrages des plus excellents peintres. 5 Bde Paris 1666—1688.
A. Fontaine: Les doctrines d’Art en France. De Poussin ä Diderot. Paris 1908.
E. und J. Goncourt: Die Kunst des 18. Jahrhunderts. 2 Bde. Deutsche Übersetzung. München 1921.
Comte de Caylus: Vie d’artistes de XVIIR siede, discours sur la peinture et Ia sculpture.
Herausgegeben von A. Fontaine. Paris 1910.
L. Bertrand: La fin du classicisme et le retour a l’Antique. Paris 1897.
A. Fontainas/L. Vauxcelles: Histoire generale de l’Art frangais de la Revolution ä nos jours. Paris, im Erscheinen.
Louis Hourticq:, Geschichte der Kunst in Frankreich. Stuttgart 1912.

Abbildungen

1. Porträt Johann des Guten. 1359. Zugeschrieben Girard d’Orleans. Paris, Bibliotheque nationale.
2. Martyrium des hl. Georg. Französischer Meister um 1430.
3. Auferstehung. Schule von Amiens. 1460.
4. Jean Fouquet (gegen 1415 geboren, um 4480 gestorben): Porträt Charles VII. Paris, Louvre.
5. Jean Fouquet: Der Mann mit dem Weinglas. Wien, Sammlung Wilczek.
6. Die Bekehrung des Paulus. Aus dem Gebetbuch des Etienne Chevalier. Miniatur von Jean Fouquet. Chantilly, Musee Conde.
7. Das Leichenbegängnis der Jungfrau Maria. Aus dem Gebetbuch des Etienne Chevalier. Miniatur von Jean Fouquet. Chantilly, Musee Conde.
8. Schule des Jean Fouquet: Madonna mit Engeln. (Agnes Sorel.) Antwerpen, Museum.
9. Niclas Froment (2. Hälfte des 15. Jahrhunderts): Jeanne de Laval, Gemahlin des Königs Rene. Ausschnitt aus dem Tryptichon des Königs Rene. Aix, Kathedrale.
10. Mattre de Moulin (2. Hälfte des 15. Jahrhunderts): Stifterin und hl. Madclcine. Paris, Louvre.
11. Maitre de Moulin: Kardinal Charles de Bourbon. Chantilly, Musee Conde.
12. Frauenporträt. Um 1500. Paris, Louvre.
13. St. Louis und St. Baptiste. Schule von Paris. 1840. Paris, Palais de Justice.
14. Jean Clouet, genannt Jeannet (gestorben 1540): Bildnis Franz 1. Paris, Louvre.
15. Jean Clouet: Bildnis eines Jungen Mannes. München, Alte Pinakothek.
16. Frangois Clouet (geboren um 1510, gestorben um 1572): Porträt der Königin Claude, Gemahlin Franz I.
17. Frangois Clouct: Porträt der Marguerite von Valois, Königin von Navarra. Chantilly, Musee Condc.
18. Francois Clouet: Diane de Poitiers nimmt ein Milchbad. Richmond, Sammlung Cook.
19. Francois Clouet: Porträt der Marguerite d’Angouleme, Schwester Franz I. Chantilly, Musee Conde.
20. Francois Clouet: Porträt des Dauphin Franz, Sohn Franz I. Chantilly, Musee Conde. 2!. Corneille de Lyon (2. Hälfte des 16. Jahrhunderts): Porträt der Marguerite de France,
Duchesse de Berry. Chantilly, Musee Conde.
22. Diana. Schule von Fontainebleau (nach 1530). Paris, Louvre. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
23. Diane de Poitiers am Hof Heinrichs II. und der Katharina von Medici. Schule von Fontainebleau. Warschau, Nationalmuseum.
24. Brüder Le Nain (Antoine 1593—1648, Louis 1598—1648 und Matthieu 1607—1677): Porträtgruppe. London, National Galery.
25. Brüder Le Nain: Heimkehr von der Heuernte. Paris, Louvre.
26. Brüder Le Nain: Schmiede. Paris, Louvre. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
27. Philippe de Champaigne (1602—1674): Porträt der Catherine-Henriette d’Angennes, Comtesse d’Olonnes.
28. Nicolas Poussin (1594—1665): Eliezer und Rebekka am Brunnen. Paris, Louvre.
29. Nicolas Poussin: Die Blinden von Jericho. Paris, Louvre.
30. Nicolas Poussin: Landschaft mit Matthäus und dem Engel. Berlin, Kaiser Friedrich-Museum.
31. Nicolas Poussin: Der Herbst. (Die Traube aus dem verheißenen Land.) Paris, Louvre.
32. Nicolas Poussin: Bacchanale. Madrid, Prado. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
33. Nicolas Poussin: Landschaft mit Orpheus und Eurydike. Paris, Louvre.
34. Claude Gellee, genannt Lorrain (geboren um 1600, gestorben 1682): Akis und Galathea. Dresden Galerie.
35. Claude Gellee, genannt Lorrain: Einschiffung der hl. Ursula. London. National Galery.
36. J. S. Chardin (1699—1779): Stilleben. Karlsruhe, Kunsthalle.
37. J. S. Chardin: Das zubereitete Frühstück. Wien, Lichtenstein-Galerie.
38. J. S. Chardin: Stilleben (Küchenutensilien). Paris, Louvre.
39. J. L. David (1748—1825): Schwur der Horatier. Paris, Louvre.
40. J. L. David: Tod Marats. Brüssel, Musee Moderne.
41. J. L. David: Mme Morel de Tangry mit ihren Töchtern. Paris, Louvre.
42. Franqois Gerard (1770—1837): Amor und Psyche. Paris, Louvre. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
43. Damenporträt. Francois Gerard zugeschrieben. Nancy, Museum.
44. J. A. D. Ingres (1780—1867): Selbstbildnis. Florenz, Uffizien.
45. J. A. D. Ingres: Mme Granger. Paris, Privatbesitz. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
46. J. A. D. Ingres: Kleine Badende. Paris, Louvre. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
47. J. A. D. Ingres: Das Türkenbad. Paris, Louvre.
48. J. A. D. Ingres: Odaliske. Paris, Louvre.

Text und Bilder aus dem Buch: Klassizismus in Frankreich, Author: Westheim, Paul.































Siehe auch:

Klassizismus in Frankreich