Schlagwort: Die deutsche Graphik

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

ie Wende des 18. Jahrhunderts würde ohne die neu auftretende Lithographie kaum einen merklichen Einschnitt in der Geschichte der deutschen graphischen Kunst darstellen. Im Lande selber wurde nach alter Tradition nüchtern fortgearbeitet. Die Kriegszeit wirkte lähmend. Die Übersättigung mit der Zierform des Rokoko löste schon im 18. Jahrhundert eine Gegenbewegung aus, die alle Kunstgattungen zu einfacheren Formen führte. Die Einen, die in Deutschland blieben, fanden sie in der Anlehnung an die Niederländer, die Andern in Italien, in der Antike und deren Wiedererweckern. Einige Landschafter machen sich bemerkbar. Der Genthiner Karl Wilhelm Kolbe d. Ä. (1757—1835), von Chodowiecki in die Kunst eingeführt, zeigt Geß-ners Einfluß, dessen Motive er vergrößert, durch mächtigen Baum= wuchs sucht er seinen Landschaften die Erregtheit Ruisdaels zu geben (Abb. 293). Wilhelm von Kobell aus Mannheim, später Münchner Akademieprofessor (1766—1855, Abb. 294) hat neben Aquatintablättern nach Berchem, die zu den besten deutschen Arbeiten dieser Technik gehören, zarte und feine Landschaften – auch unter holländischem Einflüsse —radiert.

Den großen römischen Eindrücken entsprangen die Landschaftsradierungen des Johann Christian Reinhart( 1761 —1847, Abb.292> und Joseph Anton Koch (1768—1839). Reinhart ging freilich von nordländischen Anregungen( Everdingen> aus, erfuhr aber in Rom, gemeinsam mit Koch die heroisierende Art Poussins, Dughets, Carstens“ bewundernd, eine Steigerung seines Stiles. Seit 1789 blieb er dauernd in Rom, vermied aber wie sein Freund Koch eine Anlehnung an die zahmen Nazarener. Besaß er auch nicht das Ingenium des Koch, so war er doch der bessere Graphiker. Unter seinen römischen Landschaften finden sich Blätter von schwellender Schönheit. Man könnte sagen, er habe die römische Landschaft mit Elsheimers Augen gesehen. Joseph Anton Koch, der knorrigeTiroler, in offenem Widersatz’zu der mehr oder weniger zahmen Vedutenmalerei des Hackert immer ins Große vereinfachend, ist einer der wenigen frühen Romantiker, die über die bloße Idee hinaus sich auch für die Zeichnung und durchbildende Ausführung interessierten. Viel mehr und in höherem Sinne als Reinhart veredelte und vergrößerte er, ganz im Sinne der Romantiker, die Landschaft. Zierliche Einzelheiten werden zugunsten einer klassisch großen Einfachheit und Typisierung weggelassen. Ludwig Richter, der spätere Meister des heiteren volkstümlichen Holzschnittes, stand in seiner glücklichen römischen Zeit dem viel älteren Koch in Verehrung nahe. Er sagte in seiner naiven Weise: »Kochs Landschaften würden mir besser gefallen, wenn sie weniger stilisiert wären«, und wußte selber nicht, wie sehr noch in manchen seiner sächsischen Landschaftsradierungen (Abb.297) die Kochsche Art, alles zu einem heroischen Ganzen zusammenzuraffen, nachzuspüren ist, bis er seine schlichte Weise fand.

Der natürlichste und feinste Landschaftsradierer in Deutschland war der Nürnberger Johann Christian Erhard (Abb. 296).

Auch er ging nach Rom, als Totkranker schon und machte dort 1822, siebenundzwanzigjährig, seinem Leben ein Ende. Seine besten Arbeiten hatte er, frühreif, schon vor der Reise geschaffen, zarte, lichte Landschaften, deren technische Behandlung die Kenntnis des Boissieu verrät. Er besaß nicht den blanken, virtuosen Glanz des Franzosen, wohl aber eine intime, fast demütige Treuherzigkeit. Kräftiger, weniger poetisch, war das Talent seines Freundes Johann Adam Klein (Abb. 298 und 299), der erst 1875 starb, aber seine besten Radierungen in seinen jüngeren Jahren schuf. Beide haben auch eine Anzahl von Lithographien gefertigt, die aber in ihrem Werke nur eine nebensächliche Rolle spielen.

Die breite Masse der Buchillustration, Bildnis- und Gebrauchsgraphik derRamberg, Haller von Hallerstein, Ludwig Emil Grimm und anderer engherziger Schwächlinge übergehe ich. Auch der Holzschnitt vom Jahrhundertbeginn ist eine unrühmliche Sache. Für sich allein stehen die seltenen, wenigen Holzschnitte des großen Malers Caspar David Friedrich aus Greifswald, die vielleicht von seinem Bruder Christian in der schlichten Art Ungers geschnitten sind. Es gibt wohl nichts in der deutschen Graphik vom Anfang des 19. Jahrhunderts, was der eigenen und doch ganz aus der Stimmung der Zeit geschöpften Kraft dieser Seltsamkeiten gleichkäme. In dem abgebildeten Blatt (Abb. 300) ist im Ausdruck der tragischen Frauengestalt, in dem drohenden Abgrunde, der Traurigkeit des kahlen Tännchens, in den Wolken, dem krächzenden Unglücksraben eine einsame Trostlosigkeit dargestellt, die sich schauerlich mitteilt.

Vielleicht eine Illustration, vielleicht auch nur ein dem eigenen Drange des Meisters entsprungenes Bild, »dessen Leben ein langes Unglück war«.

Senefelders Erfindung des Steindrucks, die kurz vor 1800 geschah und von ihm selber nach Kräften ausgebaut und durch Gründung lithographischer Anstalten verbreitet wurde, fiel bei dem niedrigen Stand der deutschen Kunst auf keinen fetten Boden. Sie war vom Erfinder, der kein Künstler war, zunächst auch garnicht als Kunstmittel gedacht, sondern sollte praktischen Zwecken, Notendruck u. dgl., dienen.

Der Bilddruck machte sich wohl die neue Technik bald zu eigen, doch war es nicht die deutsche, sondern die französische Kunst, welche sie zuerst auszuwerten verstand. Delacroix, auch Raffet, Gavarni, Daumier haben wir kaum ebenbürtige Könner entgegenzusetzen. Aus Frankreich kamen in das Land der Erfindung die Anregungen zurück, welche den Steindruck erst in Menzels Hand zu einem vollwertigen künstlerischen Instrument für den deutschen Bilddrude machten. Die führenden deutschen Meister zu Beginn des Jahrhunderts, die Romantiker, waren zwar Zeichner, aber, sowohl die Nazarener wie die Neudeutschen, mit ihrem Hange zum Monumentalformat keine Graphiker. Schufen sie auch Zyklen zur Vervielfältigung, so war doch ihr Ziel mit der Konzeption erreicht. Die Graphik mit ihren tedmischen Ansprüchen galt ihnen nicht als selbständige Kunst, und nichts lag ihnen ferner, als etwa selber darin zu experimentieren. Die Umrißstiche nach Carstens, Cornelius, Genelli sind Reproduktionen nach Zeichnungen, deren Urhebern es auf die Ver= öffentlichung ihrer ideellen Kompositionen etwa in dem Sinne ankam, wie einem Schriftsteller auf die Druddegung eines Buches. So liegen denn auch die ersten Versuche mit der Lithographie zunächst in bescheideneren Händen, und nur wenige Originalarbeiten erheben sich zu künstlerischem Rang.

In München, der Heimat der neuen Technik, taten sich mehrfach Künstlergruppen zu ihrer Förderung zusammen. Vor allem waren es die Landschaftszeichnung und das immer begehrte Bildnis, denen man mit dem neuen Kunstmittel beizukommen suchte. Unter den frühesten Vorkämpfern ist Simon Klotz zu nennen, dessen Bildnis Schellings besser ist als seine Landschaften. Auch J. C. Erhard, J. A. Klein und W. v. Kob eil gehören zu diesen Ersten, haben aber ihr Bestes in ihren Radierungen gegeben, von denen oben die Rede gewesen ist. Weitbekannt wurden die Schilderungen napoleonischer Feldzüge von Albrecht Adam, deren Wert aber durch ihre nüchterne Sachlichkeit begrenzt wird. Der Architekt Friedrich von Gaertner versuchte seinen großen und trodeenen Steindrucken griechischer Monumente etwas von dem heroischen Charakter seiner Vorbilder mitzuteilen (Abb. 306). Poetischere Stimmung erreichen Angelo Quaglios frei erfundene Landschaften mit antiken Bauten (Abb. 304) und die wegen ihrer liebevollen Treue noch heute geschätzten deutschen Städtebilder seines Bruders Domenico Quaglio, der auch ein wenig und mit feinem Geschmack radiert hat.

Ein paar packende Szenen aus den Befreiungskriegen (Abb, 307) hat der junge Peter Heß lithographiert, der mit Klotz, Erhard, Klein und Andren zu den 24 Münchner Künste lern gehörte, die sich auf Anregung des Kunsthändlers Zeller 1817 zu einem gemeinsamen Werk zusammentaten, um München gegen den Vorwurf zu schützen, daß man dort die Erfindung nicht zu würdigen wisse. Das Gesamtresultat war dürftig. Sowohl in München als anderswo bemächtigte sich der populäre Abbildungsbedarf des bequemen Mittels für Modebilder, Kinderbücher und Gebrauchsgraphik aller Art.

In einer Zeit, in weither der Kupferstich nur mehr als Reproduktionstechnik bewertet und angewandt wurde, griff man natürlich sofort und mit einer inneren Berechtigung nach der technisch so willfährigen und malerisch weichen Lithographenkreide, um mit ihr Gemälde nachzubilden, wozu sie, in tüchtiger Hand, vielleicht die geeignetsteTechnik ist. Strixner und Piloty gaben seit 1817 in vielen Lieferungen die Gemälde der Münchner und Schleißheimer Galerie in Steindrudk heraus, und schon seit 1808 hatte derselbe Strixner Federlithographien nach den alten Zeichnungen der Münchner Sammlungen verfertigt, vor allem durch die Wiedergabe der Dürersdien Randzeichnungen zu Maximilians Gebetbuch diese überhaupt erst bekannt gemacht. Sie erweckten Begeisterung und übten bestimmenden Einfluß auf die Ornamentik der romantischen Illustratoren Neureuther, Schwind, Richter. Von den Malern griffen zunächst nur die Porträtisten zur Erledigung ihrer reichlichen Aufträge eifrig nach der leicht fördernden lithographischen Kreide. In München gehören die geschmackvollen Bildnisse Franz Hanfstaengls zu den früheren und glücklicheren Leistungen, von weicher süddeutscher Art, seine Frauenbildnisse nicht an die glänzenden Werke Kriehubers heranreichend. In Wien, wo wie in München ein staatliches Institut Senefelders Erfindung pflegte, hat Georg Vinzenz Kininger, ein Porträtist, der manches gute Schabkunstblatt in Pichlers Manier gestochen hatte, auch frühzeitig gute Bildnislithographien geschaffen. Auch Moritz von Schwind hat in den 1820er Jahren eine Menge Steindrucke gemacht, in seiner allerfrühesten Zeit ungelenke historische Szenen, dann famose Witzblätter »Verlegenheiten» mit Dannhauser zusammen herausgegeben), aber auch ein paar sehr feine und zarte Bildnisse . Doch waren das nur Gelegenheitsarbeiten und nicht so wichtig wie seine späteren volkstümlichen Holzschnitte. Voll wienerischer Anmut, technisch meisterhaft und den französischen gleichzeitigen Arbeiten ebenbürtig sind Joseph Kriehubers zeitgenössische Bildnisse. Gefeiert und mit Aufträgen überhäuft, begnügte er sich doch nie mit Durchschnittsarbeit. Manche seiner Damenbildnisse sind Perlen feinsten Geschmackes und eleganter Behandlung der Kreidetechnik. Jakob All und FranzSteinfeld sind die namhaftesten Wiener Landschafter der ersten Jahrhunderthälfte, die sich mit dem Steindrude beschäftigten. Des Letzteren Landschaften sind freier und kühnerangefaßt als des älteren Alt behagliche Alpenbilder. Beide sind einfache Natur-schilderer. Im Werke des bedeutenden Historienmalers August von Pettenkofen (1822—1889), der hier mit angeschlossen sei, steht die Graphik nicht im Vordergründe. Seine leidenschaftlichen historischen Steindrucke aus den 1850 er Jahren sind aber wichtige Zeugnisse für eine zunehmende Wertschätzung der graphischen Kunst (Abb.313).

In der Berliner Graphik gewinnt der künstlerische Steindruck sehr bald seine wichtigste Stätte in Deutschland, Schon im ersten Jahrzehnt wurde fleißig experimentiert.

Als einer der Vorkämpfer ist Wilhelm Reuter rühmlich zu nennen, dessen weich und malerisch gezeichnete, zum Teil schon von 1804 und 1805 datierte Steindrucke genauerer Erforschung wert sind. Überlegen und die Technik vorzüglich meisternd sind die lithographischen Bildnisse Gottfried Schadows, die der breiteren Tätigkeit Krügers vorangehen. Seine geistreichen Radierungen, spöttischen und satirischen Inhalts, auch die graziös bewegten Tanzfiguren (Abb. 316 und 317), sollen als hervorragende Zeugnisse der damals vernadilässigten Technik erwähnt sein. Sein Freund und Studiengenosse Friedrich Bolt, ein tüchtiger Zeichner, aber ein illustrierender und porträtierender Kupferstecher von geringer Art, hat immerhin ein paar frühe (1804) amüsante Lithographien gemacht. Hier begegnen wir auch endlich einigen frühen Romantikern, welche die Graphik ihrer eigenen Bemühung für wert gehalten haben. Von dem berühmten Architekten Karl Friedrich Schinkel stammt eine große und recht baumeisterlich gestaltete Lithographie mit dem ungefügen Titel: »Versuch die liebliche sehnsuchtsvolle Wehmut auszudrücken, welche das Herz beim Klange des Gottesdienstes aus der Kirche herschallend erfüllt« (Abb. 319). Das Blatt ist ein wohl geglücktes und sprechendes Beispiel einer bestimmten Richtung des Zeitgeschmackes, für welche die Natur nur einen Stimmungswert besaß. Auch Carl Blechen (1798 bis 1840, Abb.320und321) liebte es, seine weichen Landschaften einer gewissen Stimmung unterzuordnen, die er durch eigene Beleuchtung und ernste Staffage steigerte. Er neigte zur Sentimentalität, aber sein feinerTakt verhinderte eine triviale Wirkung, die zuweilen nahe ist.

Der Modemaler des vormärzlichen Berlins war Franz Krüger, der »Pferde-Krüger« (geb. 1797) Groß-Badegast, Anhalt, gest. Berlin 1857). Pferde und Porträts, die Gegenstände seiner Malerei, füllen auch sein lithographisches Werk. Das Studium der Rassen und des Baues der Pferde war seine Leidenschaft. Unter der Hand des Kenners wurden die Bilder und Steindrucke edler Rassepferde ebenso zu Porträts wie die Menschen, die er malte und lithographierte. Und Alles wollte von ihm gemalt sein. Das Konventionelle seiner höfischen und bürgerlichen Bildnisse war ein Zug der Zeit, wie seiner eigenen Person. Die tüchtige, behagliche Spießigkeit des damaligen Berlins, die der einfachen Haltung des Hofes ebenso sehr wie dem Bürgerleben eignete, hat Krüger mit einer ihm selbst innewohnenden zeitgenössischen Echtheit überliefert. An künstlerischem Wert überragen die mit innerem Anteil erzeugten Porträts aus seiner eigenen Sphäre jene aus den Hofkreisen, deren konventionelle Haltung durch das sorgfältige Gleichmaß der Ausführung noch gesteigert wurde. Neben der Wichtigkeit, die ihm als Schilderer seiner Zeit und Heimat zukommt, ist seine Zeichenkunst am höchsten zu stellen. Ein großer Maler war er nicht. Seine ehemals berühmten Paradebilder sind naiv gehäufte Einzelheiten ohne jede Abstufung, und seine Farbe ist hart. Aber seine Zeichnungen, also auch seine

Graphik, zeigen ihn im Besitz eines ausdrucksvollen Striches und der Fähigkeit, mit Wenigem das Wesentliche zu geben. Seine Zeidienkunst ist das, was über das nur zeitlich Interessante seiner Kunst hinausgeht.

Im Jahre 1830 kam Adolph Menzel (geb. Breslau 1815, gest. Berlin 1905) nach Berlin. Die Eltern übersiedelten mit dem Fünfzehnjährigen, hauptsächlich um seine Ausbildung zu fördern. Wenn er auch selber darüber klagte, in die nüchterne Atmosphäre Berlins hineingekommen zu sein, so mutet es doch wie eine historische Notwendigkeit an, daß die Kunst des größten deutschen Graphikers des 19. Jahrhunderts gerade im Zentrum altpreußischer Selbstzucht und Pflichttreue auf» wuchs. Unter größeren Anregungen, die ihm etwa in einem französischen Kunstort hätten werden können, hätte sich sein Talent, das gierig alles Fördernde aufsog, vielleicht glänzender entwickelt. Es war sein Geschieh, daß gerade die Grundpfeiler seines künstlerischen Wesens, Pflichttreue, trockene Sachlichkeit und Ehrlichkeit gegen sich und die Natur, durch die erwählte künstlerische Heimat noch gefestigt wurden. Menzel war Graphiker nicht nur durch Erziehung, sondern durch inneren Beruf. Denn er war nicht Maler, sondern Zeichner und als solcher auf die vervielfältigende Kunst hingewiesen. Jeder wahre Graphiker muß ein gut Teil vom Handwerker in sich haben. Menzels ernsthafte Art machte ihm jede Arbeit, nachdem er sie als Künst» ler studiert und gestaltet hatte, zu einem technischen Experiment. Im Laufe seines langen Lebens lernte er alle zu seiner Zeit bekannten graphischen Verfahren hand» haben und für seine Zwecke vervollkommnen. Und wie er selber in heißer, verbissener Mühe arbeitete, so zwang er zu ebensolchen Anstrengungen die Andern, denen er einenT eil seiner Arbeiten anvertrauen mußte, die Holzschneider und Drucker. Seine hervorstechendste künstlerische Eigenschaft war und blieb sein Leben lang das Streben, durch eigene Beobachtung sich das Wesen und die Form der Dinge anzueignen. Darum zeichnete er immer und Alles.

Seine ersten graphischen Arbeiten waren dürftige Kreidesteindrucke, die er erst unter Anleitung seines Vaters als Junge in Breslau, dann in Berlin im Aufträge der Verleger anfertigte. Mit dem Leben Luthers, das er in Anlehnung an eine ältere, vergriffene Steindruckfolge in sieben Blättern illustrierte, kam er dann zu weiteren Aufträgen des ihm günstigen Verlegers Sachse. Die Folge der »Denkwürdigkeiten aus der brandenburgischen Geschichte« enthält neben unreifen, weil aus unzuläng» liehen Quellen geschöpften Bestandteilen schon eine Fülle selbst und gut beobachteter Züge, besonders in den der eigenen Zeit nahe liegenden Szenen, ist auch ein Zeug» nis für eine hohe Fertigkeit in der Handhabung der lithographischen Kreide. Schon vor dem Erscheinen dieses nur von geringem Erfolge begleiteten Werkes hatte Menzel durch seine Folge lithographischer Federzeichnungen »Künstlers Erden» wallen«( nach Goethe) Aufnahme in den Berliner Künstlerkreis und in die Akademie gefunden. Die letztere besuchte er freilich kaum, an die jüngeren Künstler schloß er sich an. Aus der fröhlich sorglosen Stimmung, die diesen Kreis beherrschte, ist eine stattliche Reihe frischer und in offenbarem Frohsinn erschaffener Gelegenheitsarbeiten entstanden, in denen sich des jungen Künstlers eigenwilliger, unerhört ausdruckskräftiger Strich immer schärfer präzisierte. An der behaglichen Berliner Witzigkeit der vor und neben ihm arbeitenden Doerbeck, Schrödter und Hosemann hat auch Menzel in höherem Sinne Anteil, an zeichnerischer Kraft und Schärfe der Charakterprägung sowohl wie an Selbständigkeit der Kompo» sition und Ornamentik alle weit hinter sich lassend, ein Geistesgenosse des Parisers Henri Monnier, dessen Einfluß gerade auf die Berliner humoristische Zeichnung jener Zeit noch zu untersuchen wäre. Menzels graphisches Werk breitet sich in immer wachsender Fülle über das mittlere Drittel des Jahrhunderts mit stetiger Bereiche» rung der technischen Mittel. Die zahlreichen witzigen und ernsten Gelegenheits» arbeiten, Festkarten und dergleichen, sind mit der Feder, die oben genannten histo» rischen Folgen und Bildnisse mit Kreide lithographiert. Eine kleine Folge bildmäßig vollendeter Kompositionen entstand 1850/51 unter dem Titel: Versuche mit Pinsel und Schabeisen. Das Verfahren ähnelt der Schabkunst. Der Stein wird mit litho» graphischer Tusche überzogen und die Lichter mit dem Schabeisen herausgeholt, die Komposition auch weiter mit dem Pinsel gefördert. Menzel verband diese Technik auch mit der Kreidelithographie, indem er statt mit Tusche, mit Kreide grundierte und mit Pinsel und Schabeisen daran weiter arbeitete. Ende der 30er Jahre setzte Menzels Arbeit für den Holzschnitt ein. Die 1839 erschienene Ausgabe des Schlemihl von Chamisso mit Menzels kleinen Holzschnitten, von Unzelmann mit einer für die damaligen Verhältnisse schon ansehnlichen Anpassung geschnitten, erregten Franz Kuglers Aufmerksamkeit, der ihn zur Illustrierung seiner »Geschichte Friedrichs des Großen« gewann. Das Volksbuch, das daraus entstand, ist in mehrfacher Hinsicht wichtig. Aus dem Vernetschen Napoleonbuch, das den Anstoß zu dem Werk ge» geben hatte, entnahm Menzel die allgemeine Anlage und aus der Verbindung mit den Pariser Holzschneidern deren vorgeschrittene Technik, mit scharfem Stift auf die grundierte Stirnseite des Holzes zu zeichnen, statt wie bisher mit dem Pinsel aufs blanke Langholz. Da die Pariser Holzschneider, welche auch Menzels Zeichnungen schneiden sollten, seinen Ansprüchen einen anmaßenden Widerstand entgegensetzten, schulte er deutsche Holzschneider, vor allem die Gebrüder Vogel zur äußersten Ge» wissenhaftigkeit gegen den Charakter und die einzelne Linie seiner Zeichnungen, den ehemals gemessenen Stil des Holzschnitts mit einer vorher nicht gewagten Frei» heit erweiternd. Die völlige Einheit dieses Buches und seines Schmuckes beweist die Zulässigkeit seines Unternehmens, das in einer weniger gewissenhaften Hand zu einer Entartung hätte führen können. Zu noch größerer Feinheit trieb der Meister den Holzschnitt in den Illustrationen zu den Werken Friedrichs des Großen, deren einzelne Kapitel er mit ausdeutenden Vignetten schmückte. Die elementare Frische der Kuglerholzschnitte hat er weder hier noch in späteren Folgen und Einzelblättern wieder erreicht. Dem Zeitalter Friedrichs des Großen gehörte seit jener ersten Aufgabe sein Hauptinteresse. In einem dreibändigen lithographischen Sammelwerk, das ihn jahrelang beschäftigte, verzeichnete er auch mit archivalischer Treue die Uniformen der friderizianischen Armee, Eines seiner spätesten Holzschnittwerke sind die Illustrationen zu Kleists zerbrochenem Krug, Er wollte dem Holzschnitt die Freiheit von tonigen Tuschzeichnungen geben und machte den Versuch, nach einem neueren Verfahren nicht unmittelbar auf den Holzstock zu zeichnen, sondern die Zeichnungen photographisch auf den Stock übertragen zu lassen. Doch stand er im Laufe der Arbeit wegen der Unschärfe und der daraus folgenden Ungenauigkeit der Holzschneidearbeit von dem Versuch ab. 1843 begann Menzel zu radieren, angeregt durch das Studium der Arbeiten Rembrandts und des glänzenden Franzosen Boissieu. Seine vielseitige Folge: »Radierversuche« läßt Beider Einflüsse erkennen, überragt aber alles, was es an deutschen Radierungen der Zeit gab. Doch blieb das Radieren, so heiß er sich darum bemühte, im graphischen Werke Menzels nur eine Episode, die gerade in jene wichtige Epoche seines Lebens fiel, in der er die heute so viel bewunderten impressionistischen farbigen Naturstudien malte, mit seinem Wirklichkeitssinn eine ferne Kunstperiode vorausnehmend. Mehrere der frühen Radierungen zeigen den Nutzen des intensiven Naturstudiums. Die umfänglichen illustrativen Aufgaben der 1840er Jahre mögen seine Beschäftigung mit der Radierkunst unterbrochen haben, er mag auch durch geringes Verständnis beim Verleger und Publikum enttäuscht worden sein. Erst seit 1886 hat er wieder einige Radierungen für den Berliner Radierverein geschaffen (Abb. 338), ganz im malerischen Altersstil und die Grenzen graphischen Stiles ebenso herrisch verrückend wie in seinen Holzschnitten.

Einen feineren Sinn und ein lebendigeres Interesse für die Technik seiner Kunst hat kein Graphiker besessen. Eine mächtig produktive Anlage bewahrte ihn aber davor, je von der Technik auszugehen, vielmehr war es ihm selbstverständlich, diese seinen schöpferischen Absichten anzupassen.

Menzels Holzschneidekunst wurde nicht populär. In alle Welt gelangte nur KuglersBuch, bei dem der Stoff ebensowohl mitsprach wie der ihm kongruente Buchschmuck Menzels. Theoretisch wäre seine Art, mit dem Holzschnitt umzugehen, anfechtbar. Es ist weder ihm gelungen, noch seinen Nachahmern geglückt, die zwingende Untrennbarkeit dieses Buches und seiner Bilder — Federzeichnungen in Holzschnittform — zu überbieten. Diese Auslegung des Stiles war zu sehr an die eine Aufgabe und an seine Person geknüpft, um ersprießlich Schule zu machen.

Den Holzschnitt für das Volk gaben, abseits von Menzel, unabhängig von seinem Stil und von seiner gewalttätig durdigesetztenTedinik, die Romantiker. Julius Schnorr von Carolsfeld, der einzige der römischen Nazarener, der über die Umrißzeichnung hinaus einen Sinn für die Graphik bewies, hat in seiner Bibel in Bildern, die ihn jahrzehntelang beschäftigte, aber erst 1861 in acht Bänden erschien, ein heute mit Unrecht unterschätztes Werk hinterlassen. Die Anlehnung an Michelangelo und damit das Bestreben, das Schlichteste zu monumentalisieren, ohne eine gleichwertige innere Größe, machen das Ganze freilich ermüdend. Immerhin ist neben anderen Vorzügen das Interesse über die Andeutung, mit der seine Genossen sich begnügten, zu einer festen körperlichen Form zu gelangen, hoch zu bewerten, und einige der Bilder haben sogar einen mächtigen Schwung (Abb. 339).

Bedeutender als er, auch die gleichzeitigen epischen Illustratoren überragend, ist Alfred Rethel (1816 bei Aadien geboren, 1859 in Düsseldorf gestorben). Wie Jene ging er, im Gegensatz zu Menzel, vom altertümlichen Linienholzschnitt Dürers und Holbeins aus. Jünger als Schwind und Richter und persönlich kaum Einem nahestehend, vollendete er sein gewaltiges Lebenswerk früher als die Älteren. Auf die ersten Anfänge im Umrißstil, im »Rheinischen Sagenkreis«, folgen einige der Holzschnitte für die Marbachsche Nibelungenausgabe. Rethel übertraf seine Mitarbeiter sowohl an dramatischer Straffheit der Komposition wie an geschickter Vereinig gung von Bild und Buchseite. Seine Hauptwerke sind die Totentanzholzschnitte: die beiden allbekannten Einzelblätter »Der Tod als Freund« und »Der Tod als Feind« und die Folge von 6 Holzschnitten: »Auch ein Totentanz« (Abb.340) eine ergreifende Illustration des Volkskampfes von 1848 sehr gerade Rethel mit linearer Ökonomie auf die Technik des Holzschnittes Rüdesicht nahm, so verdienen doch die beiden verständnisvollen Holzschneider der Romantiker, Bürkner und Gaber, genannt zu werden.

Wie Rethels großer Monumentalstil ihn zum historischen und epischen Stoff trieb, so war Führich der zarte Darsteller der biblischen Legenden und kindlicher Gläubigkeit. Die Beiden aber, die, eigener Anlage folgend, mit ihren Holzschnittzeichnungen das innigste Wesen der deutschen Volksseele entschleierten und breiten Massen eine edle Kunst zum täglichen Brot machten, waren Moritz von Schwind (1804—1871) und Ludwig Rieht er( 1803—1884). Sch wind, von dessen Steindrucken bereits die Rede war, der auch allerliebste Radierungen gemacht hat, illustrierte die deutschen Märchen, die wir uns nicht mehr anders als mit seinen Holzschnitten verbildlicht vorstellen mögen. Richter aber, das rührende große Kind, das uns in seinen Lebenserinnerungen das keuscheste Denkmal eines Künstlerbekenntnisses geschenkt hat, wurde der unermüdliche Schilderer des deutschen Volks- und Kinderlebens. Fern allem Naturalismus, ihre lieben Themen mit immer neuer Erfindung wendend, jeder in seiner Art seinen Stil aus dem krausen Schnörkelwerk der romantischen Arabeske entwickelnd, welche Landschaft und Figur zu bildlichen Zieraten behaglicher Poesie miteinander verspann, haben Beide seit der Mitte des Jahrhunderts die Märchen, Geschichten- und Bilderbücher des deutschen Volkes ausgeschmückt. Schwind wurde der Klassiker des deutschen Bilderbogens. Sein gestiefelter Kater (Abb.341) ist das klassische, von jedem deutschen Kinde abgelesene Beispiel romantischer Bilderzählung.

Der ganze Stoffreichtum ist zu einem vielfältigen Ornament kunstreich verknüpft. An die Münchner Bilderbogen hat auch später so mancher deutsche Zeichner seine Arbeit gewandt, so der Münchener Adam Oberländer, der Humorist des Tierlebens, und Wilhelm Busch, dessen humoristische Bilderdichtungen unvergleichliche Einheiten sparsamster Prägnanz sind.

Die Anlage des Buches verbietet mir eine ausführliche Behandlung der modernen deutschen Graphik. Ich möchte nur versuchen, die führenden Meister zu kennzeichnen. Wenn ich außer diesen einige weitere Namen nenne, so geschieht das, um das Bild zu beleben, nicht um es zu vervollständigen. Ich bin überzeugt, daß jeder Andere eine andere Wahl getroffen hätte.

Lange bevor in Deutschland die Übersättigung mit der historischen Kunst die realistische Bewegung auslöste, welche an Stelle der Vergangenheit sich der Gegenwart zuwendete und alles Sichtbare für interessant erklärte, hatte Menzel ein viel tiefer liegendes Problem für sich selber ans Licht gehoben, hatte das natürliche Momentbild sehen gelernt und die Luft als malbar erkannt. Erst nach seinem Tode ist man gewahr worden, daß er die Erkenntnisse des Impressionismus, die von den französischen und holländischen Freilichtmalern ausgebreitet wurden, in der Stille vorweggenommen hatte. Diese Bewegung hat bis in neuere Zeit Geltung behalten, und ihr natürliches Wachstum wird auch wohl nie ganz unterdrückt werden können. Es ist selbstverständlich, daß auch die Graphik, zu deren Hauptzielen es gehört, die natürliche Farbigkeit, die Darstellung des Lichtes und der Luft, der Bewegung auf ihre bescheidenen Ausdrudckmittel zurückzuführen, an den neuen Bestrebungen teilnahm. Menzels Radierungen zeigen bereits den Nutzen seiner Studien. Aber nicht alle deutschen Künstler folgten der neuen Richtung. Aus der echt deutschen Eigenschaft, erst zu denken und dann zu sehen und das zu bewundern, was nicht einfach zu verstehen ist, erklärt sich die Verehrung des Max Klinger, der so völlig im Bann seiner gewaL tigen Stoffe stand, so sehr Denker war, daß der rein künstlerische Teil dagegen zurücktritt. Es war ein Unglück, daß dieser tief und ernst denkende, durchaus ehrliche Mensch sich berufen glaubte, den höchsten künstlerischen Zielen nachzustreben. Sein

Künstlertum wird von seinem eigenen Büchlein über Malerei und Zeichnung, in dem neben viel grundsätzlich Richtigem auch manches Falsche steht, z.B. die verkehrte Abgrenzung der malerischen und zeichnerischen Aufgaben nach Stoffen, geradezu widerlegt. Von dem Wesen der »Griffelkunst«, wie er die von ihm umschriebene Kunst der Zeichnung nannte, besaß er selbst so wenig, daß seine graphischen Arbeiten auch Reproduktionen nach Gemälden sein könnten. Seine graphische Ausdrucksweise ist unpersönlich, seine Zeichnung glatt, die gewaltigen kosmischen Probleme, die zu gestalten er unternahm, erstarren unter seinen Händen in posierter Theatralik. Sein ehrliches Ringen galt nicht der Form, für die er kein eigenes Organ besaß, sondern dem Stoff. Es ist aber schon viel, wenn man einem Künstler die völlige Ehrlichkeit zugeben kann. Seine eigene Erschütterung ist in vielen seiner Werke zu fühlen und macht sie unvergeßlich. Sein Opus »Vom Tode, II.Teil« scheint mir unter seinen graphischen Arbeiten das bedeutendste zu sein. Die Folge der Brahmsphantasie, so kühne Visionen sie auch enthält, so packend auch das eine oder andere Blatt ist, zeigt peinlich, wie des Meisters künstlerischer Wuchs an seinen großen Plan nicht heranreichte. Jede Einzelheit ist für sich erdacht und bleibt einzeln. Eine Fülle großartiger Ideen verpufft stillos. Auch die Folge »Vom Tode« ist nicht von einheitlichem Guß, sondern in jahrzehntelanger Quälerei entstanden. Doch befinden sich unter den früheren Blättern der Folge zwei, die mit Macht die tiefe Empfindung des Schöpfers auf den Beschauer übertragen. In dem Stich »An die Schönheit«  ist das Erschauern, die Beklemmung und Befreiung des Sterblichen vor der heranströmenden Größe des Meeres mit suggestiver Kraft ausgedrückt. An Stimmungsgehalt ist das andere Blatt »Mutter und Kind« noch reicher. Über der süßen erlösten Schönheit in dem Gesicht der Mutter mit dem unsäglich zarten Schmerzenszuge und über demKindergesidit, in dessen unbewußt schmerzlichem Ausdruck ein unirdisches Ahnen seiner Verlassenheit liegt, kann man den ungesunden barocken Schwulst des ganzen Bildes fast vergessen. Klinger ist keiner der Meister, die aus einem scheinbaren Nichts mit einfachen Mitteln Großes schaffen. Er braucht einen großen dramatischen Apparat und wie sein eigenes, so ist auch das Interesse des Beschauers im Wesentlichen von dem Motiv bestimmt, das Klinger nicht immer mit Zurückhaltung gewählt hat. So wenig gegen seinen Drang zu sagen ist, über einen bloßen Sinnesausdruck hinweg große Symbole zu schaffen, so wird sein Werk — gerade seines anspruchsvollen Inhaltes wegen — dadurch im Werte herabgedrückt, daß er keine eigene künstlerische Form dafür gefunden hat, ja daß das ganze Werk erklügelt ist, statt einem natürlichen Bildnertriebe entsprungen zu sein.

Obwohl von Klinger beeinflußt, so doch ein echter Künstler, vor allem ein echter Graphiker, ist Karl Stauffer-Bern, der seine Radierungen mit dem Grabstichel in vielen Stadien durcharbeitete und trotz peinlichster Vollendung bis zuletzt

den anfänglichen großen Zug beizubehalten verstand. Wahre Juwele psychologischer Feinheit sind Leibis wenige, in altmeisterlich treuer Technik gearbeitete Radierungen. Hin Meister von starker Selbständigkeit ist der Badenser Fritz Boehle (1873—1916), der Schüler des Frankfurter StädeMnstituts war und dort ansässig blieb. Sein Können baut sich auf ein gründliches anatomisches Studium des Menschen- und Pferdekörpers auf. Er arbeitet das Körperliche in reliefartiger Rundung und Festigkeit heraus. Seine robuste Technik harmoniert mit der bäuerischen Schwerfälligkeit in den Motiven wie in der Gestaltung und Bewegung. Oft in behäbiger Weise karikierend, erreicht er in seiner mittleren Zeit eine hohe plastische Monumentalität und ein edles Maß der Raumfüllung. Doch bleibt ihm bis zum Schluß eine Starrheit des Figürlichen, die nicht unabsichtlich wirkt, eigen.

Seit der Blüte der holländischen Malerei ist die Darstellung der Landschaft nicht in so hohem Maße gepflegt worden wie im Zeitalter des Impressionismus, und nur einen oder zwei Namen kann ich aus der Zahl der bedeutenden deutschen Landschaftsgraphiker herausgreifen. HansThoma hat in seine weitsichtigen süddeutschen Landschaften die innige und zu Herzen gehende Ehrlichkeit gelegt, die aus seinem Selbstbildnisse spricht . Mensch und Werk gehören eng zusammen. Seine allegorisch-figürliche Graphik leidet unter einer Leere,- die Kompositionen sehen aus, als wenn sie vergrößert wären. Neuerdings hat auch er, dem Zuge der Zeit folgend, seine Technik und seinen Stil geändert. Kräftiger als der weiche, durchaus lyrische Thoma faßte Toni Stadler die Landschaft an, ohne freilich als Graphiker ganz seine malerische Höhe zu erreichen. Ein hoher geistiger Gehalt zeichnet die edlen Landschaften und figürlichen Radierungen des ehemaligen Führers der einflußreichen Karlsruher Künstlergruppe, Leopold Grafen von Kalchreuth, aus. Seine Persönlichkeit ist stark genug, um aus Eigenem mehr als nur das Zufällige eines Naturbildes zu geben .

Käte Kollwitz, eine Schülerin Stauffer-Berns, ist im Gegensatz zu Klinger ein treffliches Beispiel, wie ein echter Künstler bei starker Interessiertheit für das Stoffliche das Tendenziöse seiner Motive durch hohes bildnerisches Vermögen bändigen kann. Sie ist eine reine Graphikerin. Eine hohe sittliche Kraft zeichnet sie von Anbeginn aus. Ihre frühen, sehr seltenen Blätter erinnern in ihrer bescheidenen Haltung und feinlinigen Technik ein wenig an Leibi. Ihr Werk ist die künstlerische Verklärung des schweren Lebens der Unterdrückten. In der Veredlung der Szenen tiefer Erregung, die sie darstellt, ist wohl der Grund zu suchen, warum die mächtigen Folgen »Weberaufstand« und »Bauernkrieg« in unserer Zeit der Gährung nicht als Reizmittel benutzt worden sind. Vor einigen Kraßheiten der Bewegung und Beleuchtung scheut die Künstlerin, die eine mannhafte Art hat, nicht zurück. Die Einheitlichkeit der Folge des Bauernkrieges hat durch den Trieb, stark zu

erschüttern, einigermaßen gelitten, etwas Unausgeglichenes bekommen. Die Künstlerin stellt höchste Ansprüche an sich. Außer den beiden genannten Folgen hat sie wenig für gewichtig genug gehalten, um es an die Öffentlichkeit zu geben. Ihr Werk ist voll »verworfener« Platten. Sie bearbeitet ein Thema immer wieder, läßt es auch fallen, wenn sie zu keiner befriedigenden Lösung gelangt. Ihre graphische Sprache ist natürlich und sinngemäß. Bei geruhigen Darstellungen bedient sie sich einer außerordentlich sorgfältigen Zeichenweise, während die eigene Anteilnahme sie bei bewegten Szenen zu einer ganz freien, eiligen Behandlung hinreißt .

Den Beschluß unserer Bilderreihe macht eine Auswahl aus den gedruckten Werken der drei Hauptmeister der Berliner Sezession, Liebermann, Corinth und Slevogt. Max Liebermann war der erste Deutsche, der unter den Eindrücken der großen Holländer alter und neuer Zeit, vielleicht aber noch mehr belehrt durch das holländische Land selber, die Vibrationen des Atmosphärischen festbannte. Man sollte kaum glauben, wie spät das Interesse für die Radierung wieder erwacht ist. Liebermann war ihr Bahnbrecher für die neue deutsche Graphik. Er geht weit in der Begrenzung desBildbegriffes. Man wird unter seinen Handzeichnungen Manches finden, was nach geläufigen Begriffen völliger geschlossen aussieht, als manche seiner graphischen Arbeiten. Seine frühesten, von der Photographischen Gesellschaft gesammelt herausgegebenen Radierungen, in ihrem die Technik der Skizze auf die Platte übertragenden Stil etwas Neues, sind zur Zeit ihrer Entstehung als peinlich empfunden worden. Liebermann hat eine mehr und mehr nervöse, die angespannte, hitzige Arbeit verratende Linie bekommen, welche einen erregt und in die Bewegung mit hineinreißt, vielleicht die ausdrucksreichste Linie, die ein Lebender besitzt. Sie hat nicht das Spritzige, Glitzernde wie die Slevogts, wühlt aber tiefer, ist ernster und eindringlicher, dem Gefälligen ebenso wenig Zugeständnisse machend wie Corinth, aber feinnerviger und vor Brutalitäten scheuer als Jener. Doch darf man nicht sagen, daß er der Wahrheit seiner Gesichte ein Mäntelchen umhinge. Seine summierende, vereinfachende Art zu sehen ist unvergleichlich. Zu allen Zeiten hat man, durch eigene Veranlagung und den Zeitstil beeinflußt, verschieden gesehen. Die Bedeutung der einzelnen Meister des Impressionismus, die nicht durch Erfahrung oder Überlegung das Naturbild bereichern wollen, liegt in der Originalität des Sehens. Jeder gibt, wie er es sieht, das natürliche Gewächs, ohne es durch eine auf landläufige Schönheit gerichtete lineare oder farbige Umbildung zu stilisieren, unbeschadet natürlich der eigenen Ausdrucksweise und Formbegriffe. Liebermann und Menzel, so himmelweit sie sich voneinander unterscheiden, sind verwandt in der unerbittlichen Ehrlichkeit gegen sich selber, die einem Problem mit zäher Beharrlichkeit, ja mit Ingrimm nachgeht, bis jede Möglichkeit der Lösung erschöpft ist. Es ist nicht sicher, daß die letzte Lösung immer die richtige sei. Es müssen eben alle

Möglichkeiten durchkombiniert werden, wie im Schachspiel. Seine suggestive Art, Anweisungen auf die Räumlichkeit zu geben, läßt ein Blatt, das eigentlich ein Nichts ist, wie die Dünen bei Katwijk , so reich erscheinen. Die Harmonie des Bildlichen, der Reiz des Atmosphärischen, die Anleitung des Auges, das dem Wagen auf seinem unebenen Wege folgt, folgen muß, ist auf ungreifbare Weise vollkommen. Sein Strich wird immer beredter, seine Mittel einfacher. Mit derselben Eindringlichkeit wie die Natur beobachtet er das menschliche Modell als bewegten Körper, stets bemüht, ihn in der Unbefangenheit und ohne Hemmung durch bewußte Pose zu erfassen. Die eigene Person ist ihm das immer wieder zu Rate gezogene Modell. Mehr und mehr zieht er in äußerster Sparsamkeit das Beabsichtigte in wenige Striche zusammen, deren Wechsel im Ausdrude und Intervall die frühere Vielfältigkeit ersetzen muß. Seine Kunst wird immer abstrakter. Seine Landschaften, Personen, Tiere sind nicht Porträts, sondern die Gattung an sich, über die einmalige Form hinausgehoben. Nicht Naturabmalen, nicht Naturalismus, sondern Zurückführung der natürlichen Form auf die einfachsten Bedingungen. Dabei ist Form und Stil nicht erklügelt. Dazu ist zuviel Kampf in seiner ganz unmittelbaren Schaffensweise. Den Steindrude hat Liebermann hauptsächlich im letzten Jahrzehnt gepflegt, die bequeme Technik, die vielleicht nicht den gleichen graphischen Wert besitzt wie die nuancenreichere, kunstvollere Radierung. Er ist neuerdings auch Illustrator geworden, ist aber zu sehr von der Anschauung abhängig, als daß Phantasie und Erfindung sich aus so schrankenlos sprudelndem Born ergießen könnten wie bei Slevogt. Ein besonderes Verdienst ist seine Bemühung um den künstlerischen Holzschnitt als Illustrationstechnik. Der Meister strebt noch heute ohne Ermüden weiter, jede neue Aufgabe wie ein unlösbares Problem mit altem Eifer umstreitend.

Lovis Corinth war neben Liebermann eine der treibenden Kräfte der Berliner Sezession. Die in Paris von den großen Vlamen, vor allem von Rubens gewonnenen Eindrücke wurden von der urwüchsigen Kraftnatur wie selbstverständlich eingesogen. Die schonungslose Darstellung schwerer Frauenleiber mag den Zeitgenossen des Rubens ähnlich erschreckend gewesen sein, wie dem Unvorbereiteten etwa Corinths Frauenakt im Dresdener Museum. Er wählt seine Objekte nach seiner Natur und seinem rein künstlerischen Triebe, und diesem muß es entsprechen, daß er Allzufleischliches betont, statt es niederzuhalten. Alles Gemalte und Graphische ist materiell und mit einem imposanten Können dargestellt. Ehrlicher und kunstbegeisterter ist nie geschaffen worden. Hier gibt ein ganzer und mächtiger Bildner, ohne schön zu färben, als Mensch sich selber. Die Grenzen graphischen Stiles liegen seiner gewalttätigen Natur in weiterem Umkreise als Anderen. Flüchtigste Skizzen können ihm, aus irgend einem Grunde, der Vervielfältigung wert scheinen. In neuester Zeit scheint er der Graphik erhöhte Wichtigkeit beizulegen. Neben leuchtenden Sachen mit starker Gratwirkung (»Die drei Grazien« 1920) stehen Arbeiten von roher Linie, ohne Rüdesicht auf Verzeichnungen. Er verzichtet zuweilen überhaupt auf klare Formen, neigt auch dazu, Gesehenes zu verhäßlichen. Seine farbigen Steindrudee — das Hohelied, Im Paradies u. a. — entsprechen seiner sinnenfrohen Art vielleicht eher als seine Radierungen, wie denn überhaupt die blühende Farbe zu sehr zum Wesen seiner Kunst gehören mag, als daß er in der Beschränkung der graphischen Kunst seine letzten Ziele anstreben könnte. Corinth ist eine uns Zeitgenossen schwer faßbare Künstlerpersönlichkeit, in deren freie Formensprache ein akademischer Zug einen seltsamen Zwiespalt trägt,- sie abschließend zu bewerten bleibt einer Zeit Vorbehalten, die mehr Abstand nehmen kann.

Neben Liebermann hat Max Slevogt unter den deutschen Graphikern von heute den größten Ruf und die weiteste Wirkung. An seine Fersen hat sich mehr oder weniger offen ein ganzer Schwarm von Nachahmern geheftet, die zum Teil schon selber an erster Stelle genannt werden, ihr Bestes aber doch diesem großen Licht entlehnt haben. Slevogt hat wohl unter allen lebenden Künstlern die beweglichste Phantasie und eine besonders gehorsame Bildnerkraft. Das Blitzartige des Einfalles scheint auch der Ausführung den Charakter der Improvisation zu geben. Seine langen Folgen können ebensowenig langweilig werden wie Menzels Bilder zu Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen, Sein Material für die Illustration ist der schnell fördernde Steindruck. Er besitzt ein Temperament von ähnlichem Drang wie Corinth, aber unendlich verschieden in der Auswertung. Statt rücksichtsloser Gewalt eine den lirdrang durch allerfeinste Kultur voll Schönheitsinnes zähmende Hand mit einem seidenweichen Anschläge. Seine Gabe, Impressionen blitzschnell festzuhalten, spitzt sich dahin zu, feingerundete Bilder auf kleinsten Raum zu bannen. Dem von der Fülle der Ideen Überquellenden sind Zeichnung und Graphik eine Kunstform, die als notwendige Ergänzung neben der Malerei stehen muß. Seine Illustration, die mehr und mehr in den Vordergrund seines enorm anschwellenden graphischen Werkes tritt, ist nichts Äußerliches, nicht ein Buchschmuck gewöhnlicher Art, sondern das Resultat eines tiefen Versenkens in das Wesen des gewählten Autors. Die Bilder formen sich ihm durchaus nicht immer aus den sachlich oder dichterisch wichtigsten Stellen. Er scheint die Werke, die er illustrieren will, vorschaffend als Bilderschriften zu lesen. So dicht die künstlerische Niederschrift der Konzeption folgen mag, so ist sie doch so edel und überlegen zusammengefaßt, daß kaum je der Eindruck der Flüchtigkeit sich aufdrängt. Die Idee wird mit großem Ernst zum Kunstwerk verdichtet. Eine exakte und erschöpfende Darstellung wird nicht angestrebt. Sie wird in suggestiv richtig wirkender Reduktion auf ein Weniges zusammengezogen. Ein paar lichte Flecken, ein paar scheinbar flüchtige, aber zieL sicher gewählte Komplexe von Strichelungen halten die Bewegtheit des natürlichen

Lebens fest. Einige der großen Blätter der Achillfolge zeigen auffällig diese Gabe, den Beschauer magnetisch in die in der Schwebe festgehaltene Bewegung hineinzuziehen. Hier, wie überall, eine fabelhafte Leichtigkeit in der Handhabung aller Kunstmittel. Die Folge der »Gesichte«, von Goyascher Bitterkeit, ist eine Ausnahme in seinem Werk. Das Lichte herrscht sonst vor. Mit den Radierungen zur Zauberflöte führt die Leichtigkeit des Schaffens den Meister meines Erachtens über die Grenzen des graphischen Stiles hinweg. Die Einheit von Buch und Bild hat ihn nicht viel bekümmert, sicher nicht bei der — frühen — Illustrierung des Lederstrumpf, Der Zwiespalt zwischen den zeitungsmäßig in zwei Kolumnen gesetzten Riesenseiten und den Bildern ist beleidigend. Diese sind an sich um so erfreulicher,- sie enthalten hinreißend schöne Landschaften, Die neueren Werke Cellini und Cortez zeigen die Abbildungen im Buch gefestigt. Die Federzeichnungen zum Cortez erinnern hin und wieder, was der Künstler — mit Unrecht — vielleicht nicht gern hört, an Dore..

Slevogt ist ein Meister des 20. Jahrhunderts und steht in der Vollkraft seines Schaffens, doch wäre es mir, trotz der historisch gerichteten Anlage dieses Buches, unnatürlich vorgekommen, ihn nicht neben den anderen uns groß erscheinenden Zeitgenossen zu nennen. Was ihrem Schaffen das besondere Wesen gibt, ist die Auflösung der Linie. In der Natur gibt es keine Geraden und überhaupt keine zusammenhängenden Linien. Das Licht zerfrißt sie, und der Wechsel der Farbe und des Lichtes, nicht die Linie, grenzt die Flächen gegeneinander ab. Diese Erkenntnis auf die Malerei, ja auch auf die Zeichnung übertragen zu haben, die Empfindlichkeit für die Farbigkeit und Beweglichkeit der Natur sind die Errungenschaften, welche dem Zeitalter des Impressionismus eine bleibende Wichtigkeit sichern. Daß die bis aufs Äußerste gesteigerte nervöse Sensibilität des Sehens schließlich eine Gegenbewegung auslöste, sollte nicht wundernehmen. Diese ist eine Auflehnung gegen eine Überfeinerung, die anscheinend nicht mehr zu überbieten ist. Der Wert der heutigen Abkehr von der raffiniert scheinenden Naturnachbildung wird dadurch beeinträchtigt, daß sie, wie die planmäßige Ernüchterung, die auf das Rokoko folgte, von Leuten ausgeht, die naiven Urbildern nachstreben, selber aber mit dem Raffinement der eigenen Zeit belastet sind. Wir wissen nicht, wieviel von dem Formalismus der modernsten Kunst als bleibendes Gut dauern wird. Das Recht der eigenen Meinung soll sich niemand nehmen lassen, auch nicht das, seine Meinung zu ändern. Schon jetzt sehen wir, daß Mancher, der sich enthusiastisch für den Expressionismus und seine Begleiterscheinungen einsetzte, nunmehr behutsam Abstand zu gewinnen sucht. Die Natur ist unausschöpfbar. Hoffen wir, daß eine künftige Generation, die ihr Schaffen auf eine natürliche Grundlage stellt, unbekümmerter als ein Teil der jetzigen, die für die Naturform einen künstlerischen Ersatz finden will, aus dem Schaffen der Heutigen doch einen Nutzen ziehen könne.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Verwandte Themen:
Deutsches Leben im 14. und 15. Jahrhundert
Die deutsche Buchmalerei
DIE KUNST IN FINNLAND
Geschichte der deutschen Kunst

Die deutsche Graphik

1. Dürer und sein Kreis

Obwohl wir wissen, daß ein großer Teil von Dürers Malerei voller Mängel ist, nennen wir ihn den größten deutschen Künstler. Das Wesen und dieWirkung ganz großer Kunstwerke ist nicht in Worte zu fassen, es sei denn, daß ein Dichter in weisen Andeutungen uns ein Jenseits der wirklich möglichen Erkenntnis ahnen ließe. Naturereignisse können uns mit ähnlichem Schauer bewegen, ohne uns doch eine klare Vorstellung der Ursache zu gestatten. Vielleicht ist die Unfaßbarkeit selber die Ursache der geheimnisvollen Wirkung. Wir empfinden ehrfürchtig die heiße Sehnsucht nach Unerfüllbarem mit dem in diesem Streben deutschesten aller Meister. Nicht durch sein Malerwerk, das ihm selbst der unbefriedigendste Teil seiner Kunst war, sondern durch sein Zeichnen und dessen vollendetste Ausdrucksform, durch sein gedrucktes Werk, ist er zum Inbegriff deutschen Künstlertums geworden. In seiner Zeichenkunst und seinen Bilddrucken ist das Beste seines Lebens beschlossen.

Magere Kost bekam der Sohn des aus Ungarn stammenden Goldschmiedes aus der Werkstatt Meister Wolgemuts mit auf die Wanderschaft, die er nach vierjähriger Lehrzeit 1490 antrat. Mehr als eine gute handwerkliche Grundlage war es nicht. Was der junge Dürer — wie wir meinen — in seiner Wanderzeit, von der er 1494 nach Nürnberg zurückkehrte, in Basel und Straßburg geschaffen, ist ganz sein geistiges Eigentum. Nicht Wolgemut, sondern Schongauer und Italien waren seine mächtigen Anregungen. Und er hat sie früh genossen. Schongauer, den aufzusuchen eines seiner Wanderziele war, kannte er in seinen Stichen sicherlich schon vorher, und schon 1495, ein Jahr nach seiner Rückkehr in die Heimat, zog er — der Jungvermahlte — nach Italien. Wenig Sicheres wissen wir von ihm vor seiner Rückkehr, Das wichtigste — noch nicht unbestritten als sein Werk anerkannt — sind jene bereits genannten Holzschnitte in Basler Büchern. Da er Schongauer nicht mehr am Leben traf, war es selbstverständlich, daß es den jungen, in einer Holzschneiderwerkstatt geschulten Künstler nach der durch Kunst und Gelehrsamkeit berühmten deutschen Universitätsstadt Basel ziehen mußte. Sein Pate, der Nürnberger Verleger Koberger, konnte ihm gute Empfehlungen mitgeben. Nach den eine geniale Heiterkeit zur Schau tragenden Basler Holzschnitten das feierliche und eindringliche Kanonblatt aus einem Straßburger Missale (Abb. 42), ganz voller Teilnahme erschaffen.

Das Gefühl, unfertig zu sein, selbständig in der Heimat noch nicht schaffen zu können, muß ihn schon nach einem Jahre nach dem Süden getrieben haben. Der große Eindruck des Mantegna, den wir zunächst in ein paar nach dessen Stichen kopierten Zeichnungen feststellen, mag der Reise die Richtung gegeben haben. Nach der Rückkehr löst der innere Sturm sein uns wichtigstes großes Jugendwerk aus: 1498 erscheint die Holzschnittfolge der Apokalypse (Abb. 43).

Ein unbildsamer dunkler Stoff, kühn und ohne Auftrag gewählt, in riesigem Format ausgeführt. Die Masse der inneren Gesichte drängt ihn zu beängstigender Überfüllung, an anderen Stellen sehen wir Lücken. Die Mängel treten zurück gegen die eine gewaltige Erschütterung, die mit unerhörter Energie in einem Zuge die ganze Offenbarung durcheilt. Scheinbar LIndarstellbares ist aus innerem Zwang sinnfällig gemacht. Der herbe Einfluß Mantegnas ist zu erkennen. Dürer hat mit dieser Tat den Holzschnitt zu den Monumentalkünsten erhoben. Zum ersten Male wird gezeigt, wie die Graphik Ausdrucksmöglichkeiten benutzt, welche der die Phantasie einengenden Malerei grundsätzlich versagt sind. Dürer hat, wie Rivius sagt: »auch solche Dinge, so man vermeint unmögliche zu sein, dermaßen vorgebildet, daß solches also künstlicher und wo man es mit Farben zieren wollte, ganz und gar versudeln und verderben würde.« In derselben schaffensreichen Zeit erwächst auch — neben volkstümlichen Blättern wie das Männerbad  (Abb. 44) — die erste Lösung der Passion Christi, dieses Themas, das, wie das Leben der Maria, Dürer immer bewegt hat.

Die große Holzschnittpassion, die er um 1498 im Format der Apokalypse begann, behandelte, für das Volk bestimmt, die Hauptszenen der Christustragödie in großer dramatischer Form (Abb. 50 und 51).


Doch führte Dürer das Werk zunächst nicht ganz zu Ende wie in einem Gefühl der Unruhe. Er nahm es erst nach vielen Jahren wieder auf, nachdem er auf dem Wege über den Kupferstich dazu gekommen war, durch theoretische Studien eine neue, gültige Kunstform zu suchen. In Dürer offenbart sich die graphische Zeichnung als die der deutschen Gemütsart entsprechendste Kunstart. In ihr hat er sein Ringen um die ideale Form niedergelegt. Er ist auch der erste, der sich nicht, wie die Meister des 15. Jahrhunderts, auf den Holzschnitt oder den Kupferstich beschränkt. Es ist ihm selbstverständlich, alle Ausdrucksformen an der ihnen zukommenden Stelle anzuwenden. Der frühe Stich der Madonna mit der Heuschrecke  (Abb. 45), wohl noch vor der italienischen Reise entstanden, ist zaghaft, stark von Schongauer abhängig, intimer, menschlich näher gebracht, aber technisch unreif.

Im letzteren Sinne bedeutend vorgeschritten sind die beiden großen und bekannten Blätter des Eustachius und des großen Glückes, beide aber unfrei, das erstere, von der unbeherrschten räumlichen Überfüllung der Apokalypse, ohne deren Gewalt, das letztere, trotz glanzvoller Könnerschaft im Einzelnen, geradezu trivial und alles andere als eine Vision. Das edelste Werk der frühen Zeit, um 1498 und früher als diese beiden geschaffen, ist der verlorene Sohn (Abb. 48), ergreifend einfältig im Ausdruck der hier klar aus einfacher Umgebung herausgehobenen Gestalt.

Die natürliche Schlichtheit dieses und anderer für das einfache Volk bestimmter Stiche steht sehr im Gegensatz zu den komplizierten und in ihrer Bedeutung kaum noch verständlichen Arbeiten wie das Meerwunder (Abb. 49) und verwandte Stiche und Holzschnitte, die dem früh begonnenen, einflußreichen Verkehr mit den Humanisten seiner Vaterstadt, zumal mit Pirckheimer, ihre Entstehung verdanken.

Seit 1500, vielleicht auch seit früherer Zeit, bemühte sich Dürer, in Gefolgschaft des Venezianers Jacopo de‘ Barbari, die Proportionen des menschlichen <auch des tierischen) Körpers durch Messung gesetzlich festzulegen, ein Problem, das ihn nun bis zum Ende nicht mehr losließ. Er wollte die Gesetze der idealen Norm finden, welche die Antike besessen hatte und seiner Meinung nach die italienischen Zeitgenossen noch besaßen. Von nun an sind fast alle seine Figuren nach gewissen Gesetzen konstruiert. Der Stich Adam und Eva von 1504 (Abb. 57) ist das berühmte Resultat einer langen Reihe theoretischer Versuche.

Leider beeinträchtigt die Tatsache, daß die beiden konstruierten Figuren unorganisch mit einer naturnahen Landschaft umgeben worden sind, den reinen Genuß des Blattes. Doch wird es durch die tief verständige Durchbildung der Akte, durch seine Kontraste und den samtigen Glanz immer den Ruhm einer großen Kunstleistung behalten. Die besten Drucke erweisen kühnste Meisterschaft in der Ausnutzung aller Möglichkeiten der Sticheltechnik. Zwischen dem reinen Lichte der Körper, ihrer zarten Schattierung mit reichlicher Verwendung von Schlagschatten und Randlichtern und den in weichem Schwarz verschummernden Linien des tiefsten Dunkels liegt eine unbegrenzte Fülle vonTonstufen.

Zu gleicher Zeit und in Verbindung mit den theoretischen Studien, die zu diesem Paradestück führten, begann Dürer, wie aufatmend, die lieblichste seiner Holzschnittfolgen, das Marienleben (Abb. 52 und 53).


Sonnige Heiterkeit wiegt vor. Gegen die schweren Themen der Apokalypse und der Passion ist leichtere Bewegung und ein gewisses Behagen zu sehen. Die zwischen sparsamen und volleren Gruppierungen abwechselnden Darstellungen sind mit großer Zwanglosigkeit in tiefe bauliche und landschaftliche Umgebungen gebettet, in denen der Meister seiner Phantasie freien Lauf ließ. Die perspektivischen Studien, die er neben denen der Proportion betrieb, ermöglichten jetzt eine bedeutende Sicherheit in räumlicher Vertiefung, die wir an älteren Blättern vermissen. Das sichere Können bringt eine gewisse Ruhe in Dürers Schaffen. Die Gemälde aus dem Marienleben, die er gerade in diesen Jahren hervorbrachte, beweisen, wie viel freier und größer er im kleinen Rahmen des Holzschnittes sich fühlte, als vor der umfänglichen Malfläche, die ihn sichtlich befangen machte.

Um sein Können zu verwerten — Bilder und Bilddrucke zu verkaufen — und wohl auch, um es zu vermehren, ging er 1505 wieder nach Italien, in das Land, aus dem die neue Bewegung sich zu verbreiten begann. Die alte, ganz deutsche Sehnsucht nach dem Süden war auch in ihm. Weder ist seine Kunst dadurch eine italienische geworden — er hat seine Art eigener zu bewahren vermocht als Spätere — noch hat er das Fremde, Große und Freie ganz mit dem eignen Wesen verschmelzen können. Es zu beklagen ist müßig. Ein innerer Zwang trieb ihn, und der Glaube, die Vervollkommnung draußen suchen zu müssen, war deutsch und dürerisch. Graphische Arbeiten haben ihn in Venedig, der Stadt der Farbe, nicht beschäftigt, und auch die nächsten Jahre nach der Rückkehr hat er, Aufträgen, vielleicht auch eignem Triebe folgend, an das Bildermalen gewendet. Er fand keine letzte Befriedigung darin. Geärgert schrieb er an den Frankfurter Mäzen Heller, für den er ein großes Altarbild unter Mühen arbeitete, daß er des Malens satt sei und wieder «seines Stechens auswarten wolle«. Der kleine Kreuzigungsstich, ein Einzelblatt von 1508, zeigt, wie er ein freieres Disponieren gelernt hatte, mehr als die früher begonnene, aber erst 1512 beendete Kupferstichpassion  die freilich an Durcharbeitung Äußerstes brachte, bei der aber das Streben nach einer volkstümlichen Ausführlichkeit auf kleinstem Raume zu übermäßigen und altertümlichen Ballungen der Figuren in enger Umgebung führte.

Freier und behaglicher fühlte er sich, dem Erfolg nach zu urteilen, bei den lieblichen Madonnenstichen dieser Jahre. Einen gewaltigen Schwung aber nimmt der Meister um die Wende des Jahrzehnts. In einem Zuge führt er, in neuer Gesinnung, die große Holzschnittpassion und das Marienleben zu Ende,-deren letzte Blätter an bildmäßiger Ausgeglichenheit, großartiger Ruhe und Klarheit weit über die früheren hinausreichen, ja er variiert das Passionsthema noch ein drittes Mal in 37 kleineren Holzschnitten in ausführlicher Erzählung. 1511 gab er alle Folgen zugleich heraus. In demselben reichsten Jahre erschienen auch mehrere Einzelblätter, vor allem die große Dreifaltigkeit, vielleicht sein edelster Holzschnitt, in dem alle Register seines Könnens gezogen werden. Eine Vision von rauschendem Zusammenklang.

Seine schwerblütige, heiß arbeitsame Kampfnatur trieb ihn, für das Tiefste, das er geben konnte, nicht den Holzschnitt, sondern die schwierigere, widerstrebende Sticheltechnik zu wählen. Außer dem immer wieder gewandelten Madonnenmotiv schuf er in den nächsten Jahren, 1513 und 1514, seine drei berühmten Stiche: Ritter, Tod und Teufel — Dürer nannte das Blatt einfach den »Reuter« —, den Hieronymus im Gehaus und die Melancholie (Abb. 63).

Der erstgenannte Stich ist der früheste, wahrscheinlich nicht mit den beiden anderen, sicher zueinander gehörigen im Zusammenhange gedacht. Der christliche Ritter ohne Furcht und Tadel, der im Gefühl des Rechts die Anfechtungen der finsteren Mächte nicht scheut. Roß und Reiter sind konstruierte Figuren, auf alte Studien zurückgehend, eben dadurch isoliert von den Unholden, an denen er ohne einen Blidc vorbeireitet. Hieronymus im Zimmer ist das Bild frommer und unbeirrter Einfalt des Herzens. Der heitere Frieden dieses durchleuchteten Gemaches, in dem die Sonne jedem Fleckchen das ihm gebührende Maß von Helle und Wichtigkeit zuteilt, ist uns allen seit der Kindheit ein lieber Besitz. In der perspektivischen Behandlung des Raumes und des Lichtes ist das Blatt der Höhepunkt des Dürerwerkes. Zusammen mit diesem nennt Dürer immer die Melancholie, die wir wohl als das späteste der drei Werke ansehen dürfen. Der vermutliche Sinn des Stiches, das vermessene Grübeln über die Grenzen mensch-lieber Wissensmöglichkeit hinaus, die faustische Qual des Unvermögens, mag nicht ohne Bezug auf des Meisters eigenen selbstquälerischen Drang sein.

Weniger problematisch, als vielmehr auf das Ziel edler Formenreinheit gerichtet, klassische Gestalten ohne Betonung und Durchbildung einer Räumlichkeit, ist die im gleichen Jahre begonnene, viel später ergänzte kleine Kupferstichfolge der Apostel , ebenso auf leichten Absatz beim Volk angelegt wie die heiteren Genreblätter aus dieser Zeit. Aus den bis zu leeren Schatten herabgesunkenen späten Drucken der letzteren können wir ersehen, wie beliebt sie gewesen sind.

Nur eine Episode in seinem Werk, dem unablässigen Bemühen um neue Ausdrucksmittel entsprungen, sind die Arbeiten der Radiernadel, auch sie dem reichen zweiten Jahrzehnt angehörig. Das Material war Eisen. Zunächst einige Kaltnadel-radierungen, also wie es der Meister des Hausbuches tat, ohne das Mittel der Ätzung mit der Nadel in das Metall geritzt,- am bedeutendsten der heilige Hieronymus von 1512 <Abb. 62). Der weich verschwommene Druckton der stehengelassenen Gräte ist planmäßig und wirksam ausgenutzt. Die Abnutzung der nach jedem Druck zu reinigenden Platte ermöglichte nur einige wenige Abzüge von der beabsichtigten Wirkung, und Dürer ließ wohl deswegen sogleich von diesem Verfahren ab. Und doch eilte er mit dem Versuch seiner Zeit um ein Jahrhundert voraus. Vor Rembrandt ist nichts Ähnliches in der Geschichte der Radierung zu finden. Als einer der Ersten, kurz nach Urs Graf und Daniel Hopfer, versuchte Dürer sich auch in der geätzten Radierung, mit sicherem Gefühl den Stil der Federzeichnung als die dafür gegebene Form erkennend. Nur wenige Blätter, von schwellendem Reiz der elastischen Linien und des Lichtes, sind in den Jahren 1515—1518 entstanden. Das bedeutendste Werk ist die Kanone mit den Türken, von 1518, zu groß, um in einer verkleinerten Reproduktion seinen Charakter nicht einzubüßen. So müssen wir uns

mit der Wiedergabe des Engels mit dem Schweißtuch <1516) begnügen, der den Charakter einer genialen Studie hat <Abb. 66). Das flüchtige Vorbei rauschen einer lichten Erscheinung am düsteren Himmel.

Um die selbständige Geschlossenheit seines Holzschnittstiles war es getan, als Dürer in den Trubel der literarisch-künstlerischen Unternehmungen des plänereichen Kaisers Max hineingezogen wurde. Auf eine dekorative Verherrlichung eines erträumten, nur zum Teil verwirklichten Herrscherideales bedacht, kam dieser auf die verschrobene Idee, nach Ausarbeitung seiner Hofliteraten einen kolossalen Triumphbogen und Triumphzug in riesigen Holzschnittwerken von den größten deutschen Meistern bauen zu lassen. Dürers Mitarbeit trug ihm eine Leibrente ein, war aber beschränkt und ihm wohl in künstlerischer Hinsicht nicht erfreulich, da er fremde Gedanken ausführte. Doch konnte er dem monströsen papierenen Triumphbogen aus Eigenem eine gewisse Haltung geben und mit dem Triumphwagen (Abb. 70) auch ein wirklich festliches Gepränge von großem dekorativen Reichtum und heiterem Glanz in das zusammengeflidcte Prachtwerk bringen.

Das wertvollste Ergebnis aus diesen Beziehungen, in welche ihn die enge und langjährige Freundschaft der tüftelnden Humanisten, zumal des Pirckheimer, brachte, ist — außer den zur Ausführung in Holzschnitt bestimmten, aber nur bis zu den in ihrer überschäumenden Fülle heiterer Phantasie unschätzbaren Federzeichnungen gediehenen Randleisten zu einem kaiserlichen Gebetbuche — das Holzschnittporträt des Kaisers und das noch spätere Bildnis des kaiserlichen Rates Ulrich Varnbüler, das mächtigste Holzschnittbildnis überhaupt.
Bald nach des Kaisers Tode reiste Dürer nach den Niederlanden. Er wollte sich die kaiserliche Leibrente von dessen Nachfolger bestätigen lassen. Er nahm sein Weib mit, denn in Nürnberg wütete die Pest. Einen reichen Schatz graphischer Werke hatte er bei sich, und sein ausführliches Tagebuch besagt, daß er sie verkaufte, vertauschte und freigebig verschenkte. Als berühmter Künstler überall gefeiert, gewann er aus der Anregung der Reise für sein weiteres Schaffen eine neue letzte Befreiung. Von der Ruhe und einfachen Größe, die in sein Werk einzieht, zeugen auch die letzten graphischen Arbeiten. Die feierlich schlichte Gestalt des Philippus, eine der letzten Ergänzungen der gestochenen Apostelfolge, nahm er als Vorbild zum Paulus der Münchner Apostelbilder, offenbar in der Überzeugung, den großartigen Ernst dieser Figur nicht mehr überbieten zu können.

Eine natürliche Folge der Begegnung mit zahlreichen berühmten Männern in den Niederlanden war die Entfaltung seiner Bildniskunst. Er war der Erste, der sie auch auf die Graphik übertrug. Neben dem naiven und zarten Bildnis desMelanchthonund dem in sichtlicher Befangenheit geschaffenen des Erasmus von Rotterdam haben wir die mächtigen Porträts Albrechts von Brandenburg, Pirckheimers und Friedrichs des Weisen die weniger mit ihrer eignen, als mit Dürerseber Glut gewalttätig gefüllt sind und durch ihre massige Wucht zu Monumentalwerken anwadisen. Über alle stelle ich das Holzschnittbildnis seines Freundes Ulrich Vambüler, dessen ich schon oben gedachte. Ein kühnes Bild imposanter Kraft und Schlichtheit, das, wie mit tiefem Aufatmen, den Rahmen zu sprengen scheint und mit dem herrlichen Sdiwung seiner einfachen Linien völlig überwältigt. Und nicht zu vergessen ist der Holzschnitt des Abendmahles vom folgenden Jahre 1523. In feierlichem Beieinander Judas fehlt — eine Versammlung von verklärter Ruhe. Man werfe nach der Betrachtung dieses aus einfachstem Linienwerk Zusammengesetzen Bildes der rührendsten Stille einen Blick auf den leidenschaftlichen Aufruhr in Formen, Bewegungen und Lichtern im Abendmahl der großen Passion, und man wird der Abklärung und Reinheit, die Dürer im Alter gewann, mit Ergriffenheit inne werden.

Seine letzte Lebenszeit verwandte Dürer, der den Todeskeim aus den Niederlanden mitgebracht hatte und von Krankheit gepeinigt wurde, hauptsächlich auf literarische Arbeiten. Er wollte seine kunsttheoretischen Erkenntnisse in Proportion und Perspektive, die ihn sein halbes Leben beschäftigt und gequält hatten, den kommenden Künstlern als Vermächtnis hinterlassen. Zu einem endgültigen, allgemeingültigen Resultat ist er nicht gelangt. Sein eignes Schaffen widerspricht einer Schematischen Lösung. Als technische Grundlage waren seine Lehren für ihn und Andere von höchstem Wert,- den eignen Weg läßt sich der Schaffende, auch Dürer durch theoretische Fesseln nicht verlegen. Sanguinisch wie alle Künstler glaubte er in Italien die Freiheit im Gesetz mit Händen zu fassen. Unbefriedigt kehrte er heim. Daß er allen Anregungen nachgab, war nicht eine persönliche Schwäche, sondern ein jedem deutschen Künstler eingeborener Zwang. Was er vergeblich suchte, war die geruhige Sicherheit, die der romanischen Kunstübung durch Rasse und Schulung an nahe liegender antiker Tradition ein müheloses Geschenk war. Daß er sie nicht fand, sondern bis zuletzt ein Suchender blieb, ist ein tragisches Geschick, das ihn unserem Herzen nahe bringt.

Insofern als Dürer durch seine Lebensarbeit eine Verschmelzung der aus strenger gotischer Tradition erwachsenen deutschen Kunstform mit den freieren, aus dem Süden stammenden Einheitsideen von Gestalt und Raum herbeiführte, aus Beidem aber durch eigene Kraft und Art etwas Neues und Ganzes prägte, wurde er der Schöpfer eines deutschen Kunstzeitalters, in das sich seine Zeitgenossen und Nachfahren ihrer Art entsprechend einfügen mußten. Abgesehen von dem stilbildenden und die Anschauung befreienden Einflüsse, den die übrigen Geister unbewußt als Geschenk empfingen, haben viele ihre Belehrung unmittelbar von ihm erhalten, sei es daß sie in seiner Werkstatt arbeiteten, sei es daß sie sich mit Absicht an seinen Werken schulten. Von den Wenigsten, deren Abhängigkeit wir kritisch aus dem Stil ihrer Arbeiten feststellen, wissen wir sicher, ob sie bei Dürer selber in der Lehre gestanden haben. Es ist aber klar, daß jeder angehende Nürnberger Graphiker danach streben mußte, bei dem ersten Meister der Zeit in die Schule zu gehen. Zweifellos hatte Dürer einen umfänglichen Werkstattbetrieb. Wenn er selber — nach 1500 — nur wenig mehr die Buchillustration betrieb, so hat er doch sicher vielerlei Aufträge dieser Art gehabt und anleitend durch seine Schüler ausführen lassen und für die Aufträge des Kaisers Max, soweit sie an ihn und nicht an Augsburger oder andere Künstler ergingen, sich mit einem Stabe von Helfern umgeben.

Von dem Leben und Lehrgang der Springinklee, Schön, Traut, Schäufelein, Wechtlin, Baidung, die ihm als Zeichner für den Holzschnitt besonders viel zu verdanken haben, wissen wir nur Belangloses, ein paar zufällige Daten und Tatsachen. Hans Springinklee ist ein besonders treuer Nachahmer. Vielleicht hat er sogar eigene Zeichnungen Dürers auf den Holzstock übertragen — einige seiner Blätter werden vorläufig noch im Werke Dürers geführt und gerade die, in denen er sich an den Lehrer am engsten anschließt, sind die wertvollsten seiner Arbeiten. Einige schwungvolle kleine Gebetbuchholzschnitte, wie der heilige Michael , und Einzelblätter mit reicher und halbwegs selbständiger Ornamentik heben sich aus der Masse heraus. Erhard Schön bekundet sich in seinen Zeichnungen und Holzschnitten als ein besonders zahmer und schwungloser Geseile. Eigenwilliger, knorriger ist Wolftraut , der unter anderem einen Teil der Holzschnitte im Halleschen Heiligtumsbuch und einige große Einzelblätter gemacht hat. Hans von Kulmbachs persönliche Beziehungen zu Dürer sind bekannt. Über ihn als Holzschneider wissen wir gar nichts. Ein großes wirksames Blatt, das den Evangelisten Johannes auf Pathmos darstellt und ein aus H und K zusammengesetztes Monogramm trägt, ist ihm zugeschrieben worden, ohne daß seine Art, die wir aus Zeichnungen und Bildern kennen, klar darin zu sehen wäre. Hans Leonhard Schäufelein, der nur bis 1510 in Nürnberg, dann in Nordlingen tätig war, begegnet uns überall mit seiner schrankenlos fruchtbaren Buchillustration von leichter Erfindungsgabe und nicht immer gleichmäßig sorgfältiger Ausführung. Manche seiner Illustrationen aus späterer Zeit sind sträflich nachlässig geschnitten. Er stand zuerst stark unter Dürers Einfluß, wie das von ihm und Baidung — vielleicht in Dürers Werkstatt — illustrierte Buch «Der beschlossene gart des Rosenkrantz Marie» von 1505 zeigt. Seine frühen Einzelblätter und Passionsholzschnitte, so im «Speculum Passionis» von 1507, sind scharf charakterisiert einige besonders frühe imponieren durch eine primitive, aber eindringliche Festigkeit. Er ist später an den Aufträgen des Kaisers Max stark beteiligt gewesen, hat z. B. den Teuerdank, der das erträumte ritterliche Heldentum des Kaisers darstellen sollte, illustriert. Später nimmt sein Stil malerisch weichliche Formen an, sein Strich wird seelenlos und ornamental. Von Dürer und Schäufelein gleichmäßig abhängig ist der matte Matthias Gerung in seinen Holzschnitten zur Apokalypse und Bibel. Und ein unselbständiger, trockener Nachahmer Dürers ist der Kleinplastiker Ludwig Krug, der einzige, der außer mit ein paar Holzschnitten, auch als Kupferstecher zu Dürers Zeit — vor den Kleinmeistern — in Nürnberg nachweisbar ist. Hans Wechtlin war zwar in Straßburg tätig, gehörte aber gleichwohl zu Dürers nächsten Trabanten. Er hat einiges Verdienst um den Farbenholzschnitt, ist aber trocken, steif und ungelenk, und es ist ihm zuviel Ehre damit geschehen, daß ihm manche strittigen Holzschnitte und Zeichnungen des jungen Dürer zugeschrieben worden sind. Auch der in den 20er und 30 er Jahren des 16. Jahrhunderts den Hauptteil des Kölner Buchholzschnitts bestreitende Wormser Anton Woensam hat sich seinen Stil völlig nach Dürer zurechtgemacht.

Die mächtigste Persönlichkeit aus Dürers Kreise, obzwar auch er kein Nürnberger, sondern aus der Umgegend Straßburgs gebürtig, ist Hans Baidung Grien. Seit 1509 ist er wieder in seiner Heimat nachweisbar, doch glaubt man, daß er zuvor Dürers Schule genossen habe. Mit kühner Phantasie begabt, von gewalttätigem Formwillen getrieben, steht er trotz seiner Abhängigkeit von Dürer, zu der sich der Einfluß Grünewalds gesellt, in dem großen Wurfe und der selbständigen Erfindung seiner besten Arbeiten dem Ersteren ebenbürtig zur Seite. Freilich an Tiefe, an edler Eindringlichkeit bleibt er zurück. Seine Bemühungen, welche ständig die Form und Bewegung des menschlichen Körpers umkreisen, führen ihn zur Darstellung mythischer und dämonischer Fabelwesen, die seiner Phantasie geringere Schranken setzen als die gebräuchlichen Themen der heiligen Geschichten. Auch diese durchs lebt er eigenwillig und ohne Rüdesicht auf idealisierende Tradition. Sein technisch ungelenker Versuch im Kupferstich, ein Mann mit einem Pferde , der heilige Christoph, und andere Blätter, vor und kurz nach dem Jahr 1510 anzusetzen, sind im Banne Dürers geschaffen. Der Hexensabbat (Titelbild) von 1510, das erste datierte Blatt, das er wie mehrere andere Holzschnitte durch Benutzung einer Farbenplatte belebte, zeigt ihn ganz in seinem eigenen Reich. Nackte Körper unheimlicher Weiber in spielender Beherrschung der Formen und vielfältigen Bewegung gezeichnet. Gewichtige Einzelblätter mythologischer und religiöser Art entstehen. Bei dem großen Holzschnitt der Hetäre Phyllis, die den Philosophen Aristoteles als Reitpferd benutzt, ist die besondere Natur des Baldung sicher mit mehr Behagen am Werke gewesen als bei den etwas früheren großen und recht langweiligen Holzschnitten aus dem Marienleben.

Bisher ist für die zeitliche Ordnung seines graphischen Werkes, das zu den bedeutendsten der Geschichte deutscher Kunst gehört, wenig getan worden. Die Hauptzeit scheinen die Jahre zwischen 1510 und 20 gewesen zu sein. Allmählich erweichen sich die scharfgrätigen dürerischen Linien und Faltenzüge in seinen Arbeiten,- unter Grünewalds Einfluß wird sein Stil malerisch, die Einzellinien lösen sich auf in reiches farbiges Gestrichel von flimmerndem Reiz, und auf dem Höhepunkt seines Schaffens steht er mit der wundervollen, ganz in Grünewalds Geiste geschaffenen Himmelfahrt Christi. Eine kühne Vision, die den Heiland ohne Rüdesicht auf landläufige Schönheitsbegriffe, mit den Füßen voran von Engel hindern und Wolken durch die flimmernde Luft gen Himmel tragen läßt. Ergreifend ist der Gegensatz des leichenhaften und garnicht gottähnlichen armen Körpers zu dem rauschenden Glanz und der zitternden Bewegung der himmlischen Sphäre, die ihn aufnimmt. Eine der größten Kunstleistungen der ganzen Zeit liegt vor uns.

Das Dämonische, das er im menschlichen Wesen sah, teilt sidi auch seinen Tierdarstellungen mit. Eine Folge von Pferden, die er 1534 im Holzschnitt herausgab, läßt diese wie wilde Fabelwesen erscheinen, die den Hexen Baidungs innerlich ganz verwandt sind.

 

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs

ALBRECHT DÜRER 1471-1528 Die deutsche Graphik

Holzschnitt und Kupferstich scheinen im 15. Jahrhundert getrennte Wege gegangen zu sein. Die gegensätzliche Technik macht es verständlich, daß die Anfänge beider Kunstzweige in verschiedenen Händen gelegen haben und eine Zeitlang, nicht ohne daß der Kupferstich von dem älteren Holzschnitt Eindrücke empfangen hätte, nebeneinander hergegangen sind, bis der größte deutsche Meister beide Kunstformen planmäßig in seiner Hand vereinigte. Und da ging das Jahrhundert schon seinem Ende entgegen.

Der Holzschnitt des 15. Jahrhunderts ist für uns eine namenlose Masse. Ein paar nebensächliche, in ihrer Bedeutung umstrittene Namen stehen auf einigen Blättern verzeichnet, die neue Forschung sucht auch lokale und individuelle Gruppen auszusondern, doch ist nicht ein einziger der bedeutenden Kupferstecher dieser Zeit auch als Zeichner für den Holzschnitt mit Sicherheit festzustellen gewesen. Selbst der größte uns namentlich bekannte, Schongauer, ist höchstens seinem stilbildenden Einflüsse nach, aber nicht als unmittelbarer Schöpfer mit dem Holzschnitt in Verbindung zu bringen. Die Bemühungen Lehrs‘ und Geisbergs haben die Gliederung des nicht unübersehbaren Bestandes an Inkunabeln des Kupferstiches, die uns in ebenso ärmlichen Bruchstücken überkommen sind wie die des Holzschnittes, nicht ohne Schwankungen zu einem gewissen Abschluß gebracht. Die Aufarbeitung der Holzschnittdenkmale steht dagegen zurück. Weitere Hypothesen über die Wechselwirkungen beider graphischen Künste werden uns in der Zukunft nicht erspart bleiben. Jede Bemühung ist berechtigt,- der letzte Erfolg ist vorläufig nicht abzusehen.

Den zeitlichen Vorsprung des Holzzeichners macht der Kupferstecher durch eine natürliche technische Vorbildung wett. Während dem Zeichner für den Holzschnitt, also dem schöpferisch Tätigen, mag er Mönch oder weltlicher Buchmaler gewesen sein, die Technik des Formschneidens durchaus nicht ohne weiteres mitgegeben war, fiel dieser Zwiespalt zwischen Entwurf und Ausführung bei der Schwesterkunst fort. Der Kupferstich ist nachweislich in der Goldschmiedewerkstatt aufgewachsen, wo der Lehrgang mit dem Zeichnen begann, als Vorstufe für die Gravierung und sonstige künstlerische Bearbeitung des Metalls. Der Kupferstecher, der ein Goldschmied war, war also im künstlerischen Entwerfen ebenso geschult wie in der technischen Handhabung der uralten Kunst des Gravierens.

Das früheste und für zwanzig weitere Jahre einzige Datum eines Kupferstiches ist die Zahl 1446 auf einem Blatte einer Passionsfolge im Berliner Kupferstichkabinett.

Durch Entlehnungen in datierten Handschriften nach diesen Spielkarten ist deren Entstehung vor 1446 erwiesen. Die Verwandtschaft mit Konrat Witz, dem zeitweise in Basel tätigen schwäbischen Maler, und andere Merkmale verweisen diesen Künstler und seine Schule, zu der man auch den Meister von 1446 zu rechnen hat, nach Süddeutschland. Lehrs hat auf einem Stich des Letzteren den Baselstab als Wasserzeichen gefunden; der Meister der Spielkarten ist in der Schweiz mannigfach kopiert worden. Mag er aber auch in Basel tätig gewesen oder dort geboren sein, so darf man freilich noch nicht ohne weiteres seine schweizerische Nationalität daraus folgern. Ebensowenig wie bei Witz. Auch war Basel damals noch keine eidgenössische, sondern eine reichsdeutsche Stadt und zwar die geistig lebhafteste im Südwesten. Sicher ist, daß diese Ecke Deutschlands für den deutschen Kupferstich des 15. Jahrhunderts die allerwichtigste Rolle gespielt hat. Ein Zeitgenosse und Landsmann des Spielkartenmeisters, sicher aus seinem Schulkreis stammend, aber bedeutender als der rückchrittliche Meister von 1446, ist der Meister des Johannes Baptista

An Zartheit und technischer Eleganz, auch an schlichter Größe dem Spielkartenmeister weit unterlegen, vermag er seine Gestalten frei und natürlich zu bewegen, und die Durchbildung und seelische Belebung der Landschaft, die virtuose Darstellung bewegten Wassers

Ein stilistisches Merkmal der Stecher dieser frühesten Zeit ist das Fehlen der Kreuzschraffierungen. Die Schattenlinien bestehen aus parallelen oder im Winkel zu einander geneigten Strichelungen, die nach dem Lichte zu in Punkte auslaufen. Ein einziger Stich des Spielkartenmeisters, eine Madonna auf der Schlange stehend dLehrs 29), zeigt gekreuzte Schattenlinien und beweist, daß er noch über die Mitte des Jahrhunderts hinaus tätig war, beweist auch neben einigen sachlichen Entlehnungen, daß selbst dieser hervorragende Künstler sich dem weitreichenden Einfluß des fruchtbarsten Kupferstechers aus dem dritten Jahrhundertviertel nicht entziehen konnte, des Meisters mit dem Zeichen ES. Auch er ein Goldschmied, auch er vom Oberrhein stammend, vielleicht in Straßburg tätig.

Wir kennen über 300 Stiche von seiner Hand. Alle sehr selten, großenteils Unica, sind sie sicher nur ein Bruchteil seines wirklichen Werkes, dessen mutmaßlichen Umfang Max Lehrs auf etwa 1000 Blatt geschätzt hat. Nicht von der primitiven Größe des Spielkartenmeisters, hat dieser Künstler doch eine überragende Bedeutung durch seine Vielseitigkeit, die Religiöses und Weltliches in bunter Fülle umfaßt. Neben Darstellungen aus der Passion, dem Leben der Maria und der Heiligen und religiösen Allegorien sehen wir Schilderungen aus ritterlichen und bürgerlichen Kreisen, Liebes- und Narrenszenen, Ornamente und figürliche Buchstaben. Zu eigener Goldschmiedearbeit mag der fruchtbare Meister späterhin nicht mehr viel gekommen sein. Seine Stiche dürften neben ihrem Zwecke als Buchschmuck und Devotionsblätter geradezu als Vorlagen für Goldschmiedearbeiten und andere kunstgewerbliche Bedürfnisse bestimmt gewesen sein und sind weit und breit, zumal in der Schweiz, kopiert worden. Sein weiteres Verdienst ist es, die Technik des Kupferstichs im Rahmen der zu dieser frühen Zeit gegebenen Möglichkeiten ausgebaut und eine gewisse Befreiung in die Formensprache dieser Kunst gebracht zu haben. Die Aufklärungsarbeit der Niederländer, die hierbei bestimmt von Einfluß war, ist vielleicht mehr als allgemeine Erscheinung des Zeitstiles, denn als unmittelbare Einwirkung in seinem Werk zu spüren. Seine persönliche Selbständigkeit war vielmehr so groß, daß in seiner Spätzeit sein eigener Stil ihm zur Manier wurde. Sein Werk ist so umfangreich, daß es eine Ordnung nach Entwicklungsstufen zuläßt. Zuerst die zaghafte Strichführung im Stil des Spielkartenmeisters, unregelmäßige, etwas wirre, kurze Strichelungen in den Schattierungen von unruhiger Wirkung, seine Frauen mit stark seitwärts geneigten Köpfen, was innig aussehen soll, steife Gruppierungen, aber Kompositionen und Einzelfiguren von unleugbarer Größe. Eine Gruppe von Stichen, die ehemals den Namen des Meisters der Sibylle trug, gehört der frühen Periode des Meisters an. Eines der Hauptwerke der ersten Zeit ist der große Hortus conclusus.

Gegenüber dem starren Schematismus dieses Stiches bedeutet die kleinere, spätere Lösung (Abb. 26) einen Fortschritt durch die freieren Gruppenverhältnisse. Die Gestalten erwachsen aus der Erstarrung.

Das Gefältel wird weicher, die Behandlung der Umrisse und Schatten wird auf das Virtuoseste durchgebildet und auf kräftige Kontrastwirkung hingearbeitet. Das unruhige Gestrichel mit reichlichen Kreuzlagen weicht regelmäßigen langen, je nach der Tiefe des Schattens dichten oder sparsamen Parallelen. In der späteren Zeit des Meisters stehen die mit seinem Meisterzeichen versehenen und 1466 und 1467 datierten Werke , darunter die berühmten Madonnen von Einsiedeln. Während aber mit der Manieriertheit seines Spätstiles das groteske Figurenalphabet inhaltlich zusammengeht, werden die Madonnentypen, die lieblich sein sollen, grämlich. Christus, den er ernst und majestätisch bilden möchte, wird mürrisch, und die Bewegungen der schon immer hageren Gestalten sind ganz geziert und gequält. Überladung mit Einzelheiten stellt diese Werke hinter die der Frühzeit zurück.

Ein niederrheinischer, eigentlich niederländischer Künstler, Sohn eines Goldschmiedes und Passionsstechers, der Schule des Spielkartenmeisters, ist Israhel van Meckenem, der hier weniger durch Arbeiten eigener Erfindung Nennung verdient, die gering sind, als durch den ungeheuren, fast 700 Stiche umfassenden Umfang seines Werkes, das in die Werkstatt eines äußerst geschäftigen Kopisten nach deutschen Stechern bis zum jungen Dürer, auch nach verlorenen Originalen, führt. Er hat vermutlich eine Zeitlang in des Meisters ES Werkstatt gearbeitet. Eigene Art hat er kaum, aber sein Werk ist vielseitig und belustigend.

Schongauer und der Meister des Hausbuches sind die ersten Maler, die sich auch um den Kupferstich bemühten. Ihre natürliche Nachbarstellung befähigte sie mehr als die im engeren Gesichtskreis schaffenden Holzschneider, die neue, aus den Niederlanden kommende Gesinnung zu verstehen. Martin Schongauer, der Sohn eines Goldschmieds in Kolmar, der gewöhnlichen Annahme nach etwa 1445 geboren, hat gewiß zeitweilig in den Niederlanden selber gearbeitet. Aus dem »malerischen« Stil seiner frühen Kupferstiche, von denen ein Beispiel die Madonna auf der Mondsichel (Abb. 31) ist, schließt man, daß er erst nach der Beschäftigung mit der Malerei zum Kupferstechen gekommen sei.

Vielleicht ist er ähnlich wie Dürer nach den Anfängen in der Goldschmiedewerkstatt des Vaters als Malschüler in die Niederlande gewandert und hat befreienden Einfluß aus dem Wirken des eben verstorbenen Roger van der Weyden gesogen. Die einzelnen Blätter seines Werkes sind uns in verhältnismäßig so vielen Abdrucken erhalten, daß wir annehmen dürfen, Abdrucke fast sämtlicher Stiche seiner Hand zu kennen. Die tiefergrabende Technik ließ bereits eine große Anzahl von Drucken zu. Die oben genannte Madonna gehört zu den Frühwerken, die — rein äußerlich — von den späteren durch die senkrechten Schenkel des M im Monogramm geschieden werden. Bei aller Enge in Zeichnung und Gestaltung, Unklarheit der Silhouette, offenbart sie eine große und freie Künstlerschaft, die durch die Neuheit der noch nicht frei beherrschten Technik ihr natürliches Gefühl für Schönheit nicht erdrücken ließ. Der am niederländischen Vorbild und beim Malstudium überhaupt gewonnene freie Blick erzeugte die ungezwungene Bewegung der knieenden Engel, die meisterhaft verkürzte rechte Hand der Maria, das so völlig unbefangen bewegte und richtig gebaute Kind, wie es dergleichen vorher noch nicht gegeben hatte. Ein völlig neues Sehen, das unmittelbar zu Dürer führt. Die Faltenzüge sind .sehr einfach, die leicht gebogenen Schattenlinien sehr licht. Einen eigentlich stecherischen Stil, der für die Folgezeit maßgebend wird, bildet Schongauer erst später aus, in technischer Beziehung durch immer reichere Abstufung der Modellierung und Schattierung, künstlerisch durch zunehmende Klarheit des Umrisses, unterschiedliche Bewertung von Haupte und Nebensachen und eine innige Eindringlichkeit, die seinen Stichen in allen Kunstzeitaltern Anerkennung gesichert hat. Schon die technische Errungenschaft, die Schattierung nicht durch kurze, gestrichelte und lange Gerade, sondern durch an- und abschwellende Kurven zu heben, die mit eigener Biegung der Körperform nachgehen, und die systematische Ausbildung der Kreuzschraffierung machen ihn zum eigentlichen Bahnbrecher in der Graphik des 15. Jahrhunderts. Doch bleibt er — wohlverstanden — ein Künstler des gotischen Mittelalters. Der Tod der Maria, das große und berühmte Hauptblatt der Frühzeit, zeigt zwar den Meister in reichem Besitz technischer Mittel und übertrifft an Kraft und Tiefe alles Vorhergegangene, will aber doch noch einzeln gelesen sein. Eine klare bildliche Unterordnung ist noch nicht erreicht. Die gewaltig große Kreuztragung  bekommt durch die energisch nach links geführte Bewegung und die auffallende Gestalt des niederbrechenden Heilandes eine gewisse Gliederung, die aber das primitive Zuviel doch nicht restlos bändigt. Die unübersichtlich zusammengeballten Figuren und die Enge der Räumlichkeit bleiben mittelalterliche Kennzeichen, die auch der — späteren — Passionsfolge.

Viel ausschlaggebender als bei Schongauer ist das malerische Sehen für das graphische Schaffen eines anderen Meisters gewesen, der nach einem in des Fürsten Waldbürg Besitz befindlichen »Hausbuch« mit Federzeichnungen über mancherlei für ein ritterliches Haus Wissenswertes der Meister des Hausbuches benannt worden ist. Wir sehen hier wieder, wie völlig unsere Kenntnis alter Graphik vom Zufall abhängig ist. Dieser Künstler schuf seine Stiche mit der Radiernadel —- ohne Ätzung natürlich die nur schwach das Metall ritzt und sehr wenige Abdrücke zuläßt. Hätte sich nicht der größte Teil seiner Arbeiten in der Hinterlassenschaft einer Sammlung aus ältester Zeit, jetzt im Amsterdamer Kupferstichkabinett, erhalten, so würden wir den Meister nur durch ein paar einzelne Drucke in einigen Museen kennen. So haben wir immerhin einWerk von etwa 90Blättern, von denen 60 Unica sind. Anlehnungen an ES und Schongauer sind vorhanden, doch ist seine eigentliche malerische Ausdrucksweise allem Herkommen zuwider. In völliger Rücksichtslosigkeit gegen die stilisierende Betonung fester und schöner Umrisse oder elegant geschichteter Binnenzeichnung wird vielmehr mit bewußter Ausnutzung der im Sinn der Handzeichnung leicht skizzierenden Nadeltechnik einer linearen Wirkung durch Auflösung der festen Formen entgegengearbeitet. Ohne Scheu vor dem Häßlichen, weit mehr das Charakteristische als das Schöne betonend, redet er mit einer Selbständigkeit und naturalistischen Schärfe, die ihn als einen unzeitgemäßen Revolutionär allen seinen Zeitgenossen entgegenstellt. Sicher ein Deutscher vom Mittelrhein, wahrscheinlich in Mainz um 1480 tätig, wirkt dieser Große auf uns Heutige mit der Unmittelbarkeit eines Brueghel oder Brouwer. Da er eigensinnig sein ganzes Werk in der nur wenige Drucke ermöglichenden »Kaltnadelmanier« ausführte, also auf weite Verbreitung überhaupt nicht rechnen konnte, mag man ihn kaum zu den zünftigen Stechern zählen. Vielleicht waren seine Stiche ihm, dem Maler, und seinen Schülern als Arbeitsmaterial bestimmt. Er ist aber von den Zeitgenossen fleißig kopiert worden. Neben religiösen Motiven bevorzugt er allegorische Darstellungen, z, B, Todesbilder.

Hinter diese ersten Meister müssen die übrigen Stecher der Zeit bescheiden zurückstehen. In erster Linie ist es Schongauer, der eine ganze Zahl von Kopisten, die durch Monogramme gekennzeichnet sind, hinter sich herzieht. Ein origineller Kopf, dem Hausbuchmeister an Schärfe des Ausdruck, auch in der technischen Form nicht unähnlich, ist der Meister WB, vermutlich ein engerer Landsmann des ES und Spielkartenmeisters, um 1490 tätig, von dem wir ein paar lebendige Bildnisköpfe kennen, die ersten Porträtstiche<Abb. 41 > .

Selbständige Bedeutung hat auch der oberrheinische Monogrammist Lez, früher irrtümlich mit Cranach identifiziert, Wohl ist er ein Abkömmling der Formenspräche Schongauers, hat aber viel eigene Phantasie und reiche Kompositionsgabe und bedient sich einer besonders zarten, nuancenreichen Stichelführung. Die Versuchung Christi  <Abb.35>durch den Teufel ist sein bedeutendstes Blatt.

Neben den rheinischen Kupferstechern haben die in Nürnberg und dem schwär bischen und bayerischen Kunstkreis wirkenden Künstler für die Entwicklung des Kupferstiches in der Zeit vor Dürer geringe Bedeutung.

Die wenigen Kupferstiche aus der Frühzeit des Nürnberger Bildhauers Veit Stoß verraten den Dilettanten in dieser Technik, sind urwüchsig und maniriert zugleich, haben aber eine bedeutende und eindringliche Art, Sie sind ganz im Stil des Plastikers gedacht und waren wohl Werkstattvorlagen für Reliefs oder rundplastische Werke. Die durch ihre liebliche Zartheit unter seinen sonst ziemlich derben Stichen auffallende Madonna.

Zwei bayerische Kupferstecher müssen noch genannt werden, deren erster, Nikolaus Alexander Mair von Landshut solcher von kulturgeschichtlichem Interesse. Er setzte seine auf gefärbtes Papier gedruckten Stiche mit Weißhöhung in Wirkung, sodaß er etwas von dem Effekt des Farbendrucks vorweg nahm. Der Meister MZ ist ernster zu nehmen. Seine Stiche sind auch durch ihre Gegenstände interessant,- er zeigt anschauliche Darstellungen von Turnieren und anmutigen Liebesszenen . Eine zarte und delikate technische Fähigkeit ist ihm nachzurühmen. Schon vom jungen Dürer beeinflußt, ist er selber mit seinen hübschen landschaftlichen Gründen, auch im figürlichen Stil, ein wichtiger Vorfahr der bayerischen Meister Altdorfer und Huber, steht also an der Schwelle einer neuen Zeit.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts

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