Verzeichnis der 21 Abbildungen unten.





















Verzeichnis der Abbildungen:

Babylonian
Buddhist-Goatama
Central American-Mexican-Twin Horses-Lords of Xibalba-Quetzalcoatl Azteca
Children of Mars-Sibyl-Pomona-Vertumnus
Chinese-Maiden-Herdsman
Græco-Cupid-Psyche
Herakles
Icelandic-Mimir-Baldr-Loki-Ragna Rök
Indian-Vedic-Hymph-Mortal Husband-Ganges-Savitri-Lord of the…
Isis-Osiris
Jamshid
Japanese-Sun Goddess-Storm God-Strife
Jewish Post-Christian Period
Lemminkainen-Finnish
Midir-Etain-Celtic-Irish
Orpheus
Osiris-Isis
Polynesian-Ma-Ui-Creatures-Pe-Le-Hawaii Goddess-Volcanic Fir…
Prometheus-Pandora-Demeter-Orpheus-Dionysos-Apollo-Herakles
Pwyll-Prince of Dyfeed
Zu´ni-Paíyatuma-Maiden

Siehe auch:
Deutsche Mythologie – Seelenglaube und Naturverehrung
Deutsche Mythologie – Der Seelenglaube
Deutsche Mythologie – Die Seele als Atem, Dunst, Nebel, Schatten, Feuer, Licht und Blut
Deutsche Mythologie – Die Seele in Tiergestalt
Deutsche Mythologie – Die Seele in Menschengestalt
Deutsche Mythologie – Der Aufenthaltsort der Seelen
Deutsche Mythologie – Der Seelenkultus
Deutsche Mythologie – Zauberei und Hexerei
Deutsche Mythologie – Der Maren- oder Alpglaube
Deutsche Mythologie – Schicksalsgeister
Deutsche Mythologie – Der Mütter- und Matronenkultus
Deutsche Mythologie – Naturverehrung
Deutsche Mythologie – Naturerscheinungen in Tiergestalt
Deutsche Mythologie – Die elfischen Geister – Elfen und Wichte
Deutsche Mythologie – Die elfischen Geister – Zwerge
Deutsche Mythologie – Die elfischen Geister – Hausgeister
Deutsche Mythologie – Die elfischen Geister – Wassergeister
Deutsche Mythologie – Die elfischen Geister – Waldgeister
Deutsche Mythologie – Die elfischen Geister – Feldgeister
Deutsche Mythologie – Die Riesen – Name und Art der Riesen
Deutsche Mythologie – Die Riesen – Luftriesen
Deutsche Mythologie – Die Riesen – Berg- und Waldriesen
Deutsche Mythologie – Die Riesen – Wasserriesen
Deutsche Mythologie – Der Götterglaube
Deutsche Mythologie – Name und Zahl der Götter
Deutsche Mythologie – Mythenansätze und Mythenkreise
Deutsche Mythologie – Mythenansätze und Mythenkreise – Der Feuergott
Deutsche Mythologie – Mythenkreise – Licht und Finsternis. Gestirnmythen.
Deutsche Mythologie – Die einzelnen Götter – Tius
Deutsche Mythologie – Die einzelnen Götter – Foseti
Deutsche Mythologie – Die einzelnen Götter – Wodan
Deutsche Mythologie – Die einzelnen Götter – Donar
Deutsche Mythologie – Die einzelnen Götter – Balder
Deutsche Mythologie – Die einzelnen Götter – Deus Requalivahanus
Deutsche Mythologie – Die Göttinnen
Deutsche Mythologie – Die Mutter Erde
Deutsche Mythologie – Die Göttinnen – Nerthus
Deutsche Mythologie – Die Göttinnen – Nehalennia
Deutsche Mythologie – Die Göttinnen – Tanfana
Deutsche Mythologie – Die Göttinnen – Hludana
Deutsche Mythologie – Die Göttinnen – Haeva
Deutsche Mythologie – Die himmlischen Göttinnen – Frija
Deutsche Mythologie – Die himmlischen Göttinnen – Ostara
Deutsche Mythologie – Die himmlischen Göttinnen – Baduhenna
Deutsche Mythologie – Die himmlischen Göttinnen – Walküren
Deutsche Mythologie – Die himmlischen Göttinnen – Schwanjungfrauen
Deutsche Mythologie – Der Kultus
Deutsche Mythologie – Der Kultus – Gottesdienst, Gebet und Opfer
Deutsche Mythologie – Der Kultus – Opferspeise
Deutsche Mythologie – Der Kultus – Opferfeuer
Deutsche Mythologie – Der Kultus – Der Götterdienst im Wirtschaftsverbande
Deutsche Mythologie – Der Kultus – Der Götterdienst itn Staatsverbande
Deutsche Mythologie – Der Kultus – Der Götterdienst im Kriege
Deutsche Mythologie – Der Kultus – Der Götterdienst des Einzelnen im täglichen Leben
Deutsche Mythologie – Das Priesterwesen
Deutsche Mythologie – Wahrsagerinnen und Priesterinnen
Deutsche Mythologie – Das Erforschen der Zukunft
Deutsche Mythologie – Ort der Götterverehrung
Deutsche Mythologie – Tempel
Deutsche Mythologie – Tempelfrieden
Deutsche Mythologie – Tempelschatz
Deutsche Mythologie – Götterbilder
Deutsche Mythologie – Vorstellungen vom Anfang und Ende der Welt
Deutsche Mythologie – Vorstellungen vom Anfang und Ende der Welt – Der Anfang der Welt
Deutsche Mythologie – Vorstellungen vom Anfang und Ende der Welt – Die Einrichtung der Welt
Deutsche Mythologie – Vorstellungen vom Anfang und Ende der Welt – Das Ende der Welt

Abbildungen Kunstdrucke


I. – Der Ursprung des Mysteriums.

Das Mysterium ist eine besondere Form der Religion, die, bei allen antiken Völkern geübt, noch jetzt bei den primitiven Stämmen eine bedeutende Rolle spielt. Es besteht aus einer Reihe magischer Zeremonien, die allen denjenigen unbekannt bleiben müssen, die nicht daran teilgenommen haben: durch die der Eingeweihte ein neues Leben sich erwirbt und von einem Zustand in einen andern übergeht, etwa von der Jugend ins Mannesalter. Oft auch versichert man sich durch sie einer besonderen Glückseligkeit im Jenseits. In jedem Fall aber wird der Eingeweihte als ein Wesen angesehen, das sich von den übrigen unterscheidet, und zwar so, dass in der Tat die Gesamtheit der Eigeweihten eine in sich abgeschlossene und geheime Gemeinschaft bildet.

Das Wesen des Mysteriums ist die mystische Wiedergeburt, d. i. eine Erneuerung des Menschen auf suggestivem Wege. Auf ihrer vollkommensten Entwicklungsstufe ist diese Wiedergeburt eine wahrhafte Substitution der Persönlichkeit, und zwar so, dass der Mensch die Persönlichkeit eines Gottes, eines Heroen oder eines Vorfahren annimmt und die Haltung und Taten, die diesem von der Ueberlieferung zugeschrieben werden, wiedergibt. Diese Wiedergeburt hat einen sakramentalen Charakter, da sie notwendigerweise an bestimmte liturgische Handlungen geknüpft ist, und, wie etwas tatsächlich Bestehendes aufgefasst, schafft sie in dem Eingeweihten ein wahres neues Leben, ein neues Wesen.

II. – Die Mysterien in Griechenland.

Bei den Griechen erscheint diese Form der Religion schon in jenen Zeiten, in denen ihre Kultur von der der primitiven Völker sich noch wenig unterscheidet. Und mit der Zeit entstand so eine Art von Volksreligion, getrennt und unterschieden von der Staatsreligion, so dass sich gewissermassen zwei religiöse Strömungen bildeten: die eine volkstümlich und mystisch, gebildet von den Mysterienreligionen, die andere staatlich und künstlerisch, die Religion des Olymp. Es gab in Griechenland und im Orient viele Mysterienreligionen, die verschiedenen Kulturen entsprungen waren; aber alle hatten sie einen gemeinsamen Charakter, alle hatten sie das Endziel der mystischen Vereinigung mit Gott, der Wiedergeburt in Gott, der Heiligung. Und da diese Wiedergeburt in der Identifizierung mit der Gottheit bestand, ist es folgerichtig, dass nicht alle Götter geeignet waren, sie zu verleihen, sondern nur jene, die in sich selbst, in ihrem eigenen mystischen Schicksal, die Elemente der Wiedergeburt enthielten, mit anderen Worten, die Erdgottheiten. Diese Gottheiten waren infolge der besonderen Auffassung, die die Griechen von den Beziehungen zwischen Leben und Tod hatten, auch Gottheiten der Unterwelt, und gerade deshalb versinnbildlichten sie jenen beständigen Uebergang vom Leben zum Tod, der die Wiedergeburt ist: Demeter, Dionysos, Isis und in der Folge Attis und Adonis. Die Wiedergeburt bestand also im Hindurchgehen durch den göttlichen Mythus, im Empfang des Lebens des Gottes und damit, zusammen mit dem Gotte, im Hinübergehen vom Schmerz zur Freude, vom Leben zum Tod.

Alle Mysterien gingen in der gleichen Weise vor sich. Sie bestanden in einem heiligen Drama, d. h. in einer Aufeinanderfolge von rituellen Handlungen, die Haltung und Handlungen wiederholten, wie sie von der Ueberlieferung den Gottheiten zugeschrieben wurden; man trat so mit diesen in eine Art Kommunion und wurde des ewigen Lebens teilhaftig. Wir finden hier das Prinzip der Eucharistie wieder, in der ja die Handlungen des Erlösers während des letzten Abendmahles wiederholt werden, wie er, gemessen wir Brot und Wein, um uns mit ihm zu vereinigen.

Das heilige Drama war keine mit regelmässigen Abteilungen in Szene gesetzte dramatische Darstellung wie wir sie heute verstehen. Es war kein objektives Drama, dem der Eingeweihte als Zuseher beiwohnte, es hatte vielmehr rein subjektiven Charakter und bestand hauptsächlich in der Wiederholung von Gesten, die die Ueberlieferung dem Gotte zuschrieb. Angeregt durch den Anblick von Bildwerken und Symbolen, begleitet von Visionen oder ekstatischen Suggestionen* führte dieses subjektive Drama, zu dessen Regelung eine einleitende Belehrung diente, den Eingeweihten* der zugleich als Schauspieler teilnahm, zur Wiedergeburt und zur Vereinigung mit Gott. Das Drama wurde so zu einem wahren und besonderen Ereignis im Leben des Menschen, das ihn vollkommen umbildete, wie es im Sakrament geschieht, und die Glückseligkeit im Jenseits sicherte.

Von Anfang an war das Mysterium eine ausschliesslich magische Zeremonie. Aber im Verlauf der Zeiten bekam es auch einen geistigen und moralischen Inhalt, und übte so einen günstigen Einfluss auf die griechische Kultur aus, indem sie die Griechen dazu anleitete, die Notwendigkeit der Rettung, die Güte, die im Gedanken der Erlösung liegt, und die Heiligkeit der Vereinigung mit Gott zu erfassen. Die Mysterienreligionen gewannen so einen ungeheuren Einfluss auf das Bewusstsein der Griechen und machten es fähig, den Wert der christlichen Botschaft zu verstehen.

III. – Der Orphismus.

Unter den griechischen Mysterienreligionen hatte die orphische weitaus die grösste Bedeutung.

Diese Religion leitete ihren Namen von Orpheus her, dem mytischen Sänger, der die orphischen Mysterien nach Griechenland gebracht haben soll. Sie stellte eine besondere Form der dionysischen Religion dar, einer Religion, deren Orgiasmus und Ekstase dem dionysischen Kulte eigentümlich war. Das orphische Mysterium bestand in der Wiedergeburt, die sich in der Wiedererweckung des Dionysos und mit ihm seines ganzen Mythos zu neuem Leben verwirklichte. Der Mythos aber war folgender: Zagreus, der Sohn des Zeus und der Kore wird auf Anstiften der Hera von den Titanen ermordet, die ihn zerreissen und verschlingen. Aber Athene rettet sein Herz und aus diesem entsteht der zweite Dionysos, der Sohn des Zeus und der Semele, der traditionelle Gott des Weines.

Die Wiedergeburt bestand nun im Wiedererleben dieses Mythos, d. i. im Sterben und im Wiedergeborenwerden in Zagreus. Im Mythos war noch hinzugefügt, dass die Menschen aus der Asche der Titanen enstanden seien, die Zeus für ihre Schuld mit dem Blitze zerschmettert hatte, daher seien die Menschen alle mit der titanischen Schuld beladen; da aber anderseits die Titanen den Zagreus verschlungen hatten, besass der Mensch in sich selbst auch die dionysische Natur: auf diesen Mythos führten die Theologen die Tatsache jenes Kampfes zurück, der beständig zwischen der titanischen, körperlichen Natur und der dionysischen, deren Sitz die Seele ist, tobt. Von der titanischen Schuld müsse sich der Mensch losmachen und durch das Mysterium sich mit der dionysischen Natur wieder vereinigen. Das orphische Mysterium erhielt so einen hohen moralischen und geistigen Charakter und übte grossen Einfluss auf bedeutende Geister wie Aeschylos und Pindar, sowie auf die griechische Philosophie (Heraklit und Platon) aus. Und als das Christentum aus Judäa in die griechische Welt einzudringen begann, war es der Orphismus, dem die paulinische Theologie, die ihren Ursprung im orphischen Mythos des Zagreus hat, ihre grundlegenden Elemente zu danken hatte.

In Griechenland trat der Orphismus bald in nahe Verbindung mit der eleusinischen Religion, die ländlichen Charakters, in Eleusis, einer kleinen attischen Stadt, zuhause war, wo Demeter und Kore besondere Verehrung genossen. In Eleusis feierte man seit den ältesten Zeiten Mysterien, deren Inhalt indessen rein ländlich war und keinerlei ekstatische und orgiastische Elemente enthielt. Die Berührung mit dem Orphismus bildete die eleusinische Religion um und gab ihr den Erlösungsinhalt. Aus dieser Verschmelzung entstanden die orphisch-eleusinischen Mysterien, oder auch kurz nur eleusinische genannt, deren Berühmtheit das ganze Altertum hindurch andauerte.

Diese Mysterien zerfielen in zwei Teile: der or-phische Teil, dessen Mittelpunkt Zagreus war und dessen Feier zu Agrai, einer Vorstadt Athens, stattfand, die sogenannten « kleinen Mysterien » und dem eleusinischen Teil, der Demeter und Kore im Mittelpunkt hatte und in Eleusis gefeiert wurde, die sogenannten « grossen Mysterien ». Die « kleinen Mysterien » waren eine unerlässliche Vorbereitung für die grossen Mysterien; sie gaben die Wiedergeburt in Zagreus, d. h. jenes neue Leben, das den Eingeweihten würdig machte, zu den höheren Geheimnissen der grossen Mysterien vorzudringen.

Ruf und Einfluss der eleusinischen Mysterien waren ungeheuer. Vom Staate beschützt und von den Künstlern und Dichtern gefeiert, waren sie das Zentrum des griechischen religiösen Lebens und standen ununterbrochen in Blüte ungefähr vom VIII. Jahrhundert ab bis um 396 n. Chr., als die Mönche, die im Gefolge Alarichs kamen, das Heiligtum von Eleusis zerstörten.

Diese Mysterien bestanden aus verschiedenen Zeremonien, doch das Geheimnis, vom Gesetze auferlegt, blieb gewahrt. Sowohl von den kleinen als auch von den grossen Mysterien wissen wir nur wenig, und fast nichts wusste man darüber, was der Novize in der « epopteia », d. i. in der erhabensten Vision, die die Zeremonien des letzten Tages krönte, sah oder vernahm, und ohne Erfolg wiederholte die Wissenschaft durch anderthalb Jahrhunderte ihre Versuche, hinter das Geheimnis zu kommen und zu erfahren, worin das Mysterium eigentlich bestand. Im Jahre 1910 zerriss endlich der Schleier. Die Villa der Mysterien wurde entdeckt.

IV. – Die Liturgie des Mysteriums.

Die Villa der. Mysterien liegt zur Rechten der Gräberstrasse vor dem Stabianer Tor.  zeigt ihre Lage im Verhältnis zu Pompeji, den Grundriss des bisher ausgegrabenen Teiles. Er wird durch einen Gang in zwei Partien zerlegt. Der nordöstliche Teil entspricht dem gewöhnlichen pompejianischen Haus, der nordwestliche Teil zeigt dagegen eine ganz ungewöhnliche Gliederung. Den Mittelpunkt dieser Raumgruppe bildet ein grosser mit Fresken geschmückter Saal. Man gelangt, nachdem man den Gang durchschritten hat, in zwei Kammern, aus denen man durch eine kleine Seitentür in den Saal tritt. Aus dem Saal führt eine grosse Tür auf eine Terrasse. Der grosse Saal war ursprünglich ein Triclinium und die beiden Kammern dienten zuerst als Schlafgemächer; Saal wie Kammern wurden durch Arbeiten, die der Ausbruch des Vesuvs unterbrach, für andere Zwecke, als denen sie bisher gedient hatten, umgestaltet.

Welches war nun dieser neue Zweck?

Die Malereien allein können uns darüber Auskunft geben.

Die Fresken des grossen Saales laufen um alle Wände, ohne auf die Ecken und auf die Oeffnungen in der Wand Rücksicht zu nehmen, und bildeten so einen einzigen ununterbrochenen Fries. Sie enthalten 29 Figuren von fast natürlicher Grösse, die so gemalt sind, als wären es lebende Personen, die auf einem marmornen Podium stünden, das rings um den Saal liefe. Stil und Kostüm sind griechisch und entsprechen der attischen Malerei der zweiten Hälfte des V. Jahrhunderts v. Chr. Diese Malereien sind demnach viel wichtiger als die gewöhnlichen pompejianischen Gemälde, die als Wiederholungen hellenistischer Bilder anzusehen sind, da sie uns einen angemessenen Begriff von der griechischen Grossmalerei geben, die uns fast unbekannt ist, und als deren Meister Polygnot gerühmt wurde. Doch das Hauptinteresse liegt hier für uns nicht im Stil, sondern im Gegenstand der Darstellung.

Es leuchtet ohne weiteres ein, dass wir hier eine einheitliche, in mehrere unter sich zusammenhängende Einzelvorgänge abgeteilte Handlung vor uns haben. Die Einheitlichkeit dieser Szenen wird durch die Anwesenheit einer weiblichen, mit einem Schleier bekleideten Figur, deutlich gemacht, die in allen Szenen wiedererscheint, welche gewissermassen die Geschichte dieser Frau enthalten. Diese Geschichte besteht in einer Reihe von liturgischen Zeremonien, durch welche die Frau in das orphische Mysterium eingeweiht wird und die Vereinigung mit Zagreus erreicht.

Die Liturgie beginnt mit der Szene rechts vom Fenster, das dem durch die kleine Tür in den Saal Eintretenden gegenüber liegt und verläuft von links nach rechts fortschreitend rings um den Saal bis zur Linken des Fensters. Das anschliessende Bild stellt ohne Rücksicht auf Unterbrechungen durch das Fenster und die beiden Türen den Gottesdienst so dar, wie er wohl auf dem griechischen Originale erschien. Der Malerei folgend, erleben wir die fortschreitende Handlung der Liturgie mit. Diese besteht aus folgenden Episoden:

1). Die Einkleidung.

Ein junges Weib macht, unterstützt von einer Dienerin und zwei Eroten, von denen der eine ihr einen Spiegel entgegenhält, und überwacht von einer Priesterin, ihre hochzeitliche Toilette. Sie ist mit einem Schleier, der sogenannten Sindone, bekleidet, einem rituellen Kleidungsstück, mit dem sich die in die Mysterien neu Einzuführenden bedeckten. Sie ist die mystische Braut, die Katechumene, die sich bereit macht, in der Form einer symbolischen Eheschliessung die Vereinigung mit Dionysos zu feiern. Sie ist demnach die Hauptperson des ganzen Gottesdienstes.

2). Die Katechese.

Eingehüllt in den Schleier, nähert sich das junge Weib respektvoll einem nackten Jüngling, der durch hohe dionysische Stiefel (embades) als Priester gekennzeichnet, liebevoll von einer Priesterin geführt wird. Er liest aus einer Rolle ein Rituale vor, um die Neuein-zuweihende mit der Ordnung des Gottesdienstes oder der Bedeutung der Einweihung bekannt zu machen.

3). Die Agape.

In dieser Weise belehrt und befähigt an dem Gottesdienst teilzunehmen, wendet sich das junge Weib, das

noch immer mit dem Schleier bedeckt ist und nun einen Myrtenkranz trägt, nach rechts; sie hält einen Teller mit einer rituellen, in Stücke geschnittenen Speise in der Hand, um an der Feierlichkeit des Sühnemahls teilzunehmen. Vor einem Opfertisch sitzt eine Priesterin, von zwei Dienerinnen unterstützt; mit der Linken deckt sie einen Teller auf, den eine der beiden Dienerinnen gebracht hat, und in der Rechten hält sie einen Myrtenzweig, auf welchen die andere Dienerin, die im Gürtel eine Ritualrolle trägt, aus einer Kanne ein Trankopfer ausgiesst. Dieses ist das Sühnemahl, welches vor der Vereinigung gefeiert werden muss, so wie dies im frühen Christentum geübt wurde.

4). Die Communion.

Nach der Feier der Agape ist die Neueinzuweihende würdig wiedergeboren zu werden.

Diese Wiedergeburt wird allegorisch dargestellt in der 4. Episode. Ein Satyr und eine Satyriska sitzen auf einem Sockel; jener spielt auf einem Instrument, das zusammengesetzt ist aus einer Flöte und einer Syrinx, er betrachtet ein Hirschkalb, das an dem Sockel hinaufklettert und sich zur Satyriska aufreckt, die ihm die Brust bietet. Ein anderes Hirschkalb steht zu Füssen des Sockels, wendet den Kopf und spitzt die Ohren, als wenn es plötzlich auf etwas aufmerksam würde. Zur Linken wohnt ein alter Silen der Szene bei, der wie entrückt die Leier schlägt.

Was bedeutet dies?

Im Mythos stellte man sich den kindlichen Dionysos unter der Gestalt eines Zickleins vor, da Zeus ihn so verwandelt hatte, um ihn dem Zorn der Hera zu entziehen. Dieses trinkende Zicklein ist also ein Symbol der Kindheit des Dionysos, und Silen wohnt der Szene bei, weil er ja der Erzieher des Gottes sein wird. Die Szene stellt demnach in symbolischer Weise die Wiedergeburt der Neueinzuweihenden dar: sie muss in Zagreus wiedergeboren werden, indem sie sich in ein Hirschkalb verwandelt. Damit stimmt überein, dass auf den goldenen Täfelchen, die den Eingeweihten in Sy-baris mit ins Grab gegeben wurden, die Seele des Toten, die vor Persephone erscheint, sagt: « Ich Zicklein habe die Milch gefunden», d. h.: ich bin wiedergeboren.

Neben dieser Allegorie der Wiedergeburt stellt diese Szene das Bezeichnendste der dionysischen Wunder dar — das Zuströmen der Milch, ein Gleichnis der Reinigung, in den Busen der bacchantischen Jungfrauen und Saugung der Hirschkälber oder Panter. Der Ton der Flöte, für den, nach dem Glauben der Alten, die Hirsche besonders empfänglich waren, bezaubert die beiden Hirschkälbchen, damit sie am Wunder teilnehmen.

5). Die Verkündigung.

Die Neueingeweihte ist nun in Zagreus wiedergeboren. Sie hat begonnen, das Leben des Gottes zu führen. Aber noch erwartet sie eine furchtbare Prüfung. Silen kehrt auf den Schauplatz zurück. Auf einem doppelten Sockel sitzend, mit einer Pauke daneben, hebt er mit beiden Händen eine Art von Kalbkugelförmigen, silbernen Gefässes in die Höhe, auf das von unten her ein Knabe ekstatisch blickt, während ein Gefährte hinter ihm eine dionysische Maske hochhält. Der erstere wendet sich indessen zur Neueingeweihten, die durch den Schleier kenntlich ist, und sagt ihr etwas, was sie offensichtlich derart mit Schrek-ken erfüllt, dass sie gleichsam fliehend zurückweicht mit der Geste eines Menschen, der eine schreckliche Vision ab wehren möchte. Diese Szene stellt den Mittelpunkt der ganzen Liturgie dar.

Jene halbkugelförmige Vase, in die der Jüngling ekstatisch hineinblickt, ist ein magischer, halbkugelförmiger Spiegel. Der Jüngling sieht durch die Eigentümlichkeit des gekrümmten Spiegels nicht sich selbst, sondern die Maske, die der Jüngling hinter ihm emporhält und die durch den gebogenen Spiegel verzerrt und gewissermassen belebt wird. Und der Jüngling, der von den physikalischen Eigenschaften dieses Spiegels keine Ahnung hat und mysteriöserweise an Stelle des eigenen Gesichtes die Maske erscheinen sieht, bleibt gebannt und verfällt in eine seherische Selbstversunkenheit, wie dies in der Kristallomantie vorkommt — er sieht in den Spiegel eine Reihe von Gesichten hinein, die ihren Ursprung eben in der Maske und im Leben des Dionysos haben. Er sieht im Spiegel das Leben des Gottes vorüberziehen, er sieht, wie er von den Titanen in Stücke zerrissen und verschlungen wurde, er sieht kurzum das Schicksal der Neueingeweihten, die, wenn sie zu einem neuen Wesen wiedergeboren werden soll, selbst auch mit Zagreus sterben muss. Und diesen schrecklichen dionysischen Tod verkündet er der Jungfrau.

Es ist also eine Prophezeiung, die hier gegeben wird, und Silen, der zuerst der Erzieher, dann der Mystagog des Dionysos ist, bewirkt die Prophezeiung durch einen Knaben, der auf dem doppelten Sockel eines Sehers sitzt.

Aber das genügt nicht. — Ausser der Verkündigung des zukünftigen Todes der Eingeweihten, enthält diese Szene auch die Wiederholung einer der wichtigsten Handlungen, die der Mythos dem Gotte zuschrieb. Die Ueberlieferung erzählte nämlich, dass Dionysos in einem, von Hephästos angefertigten Spiegel, sein zukünftiges Geschick gesehen habe, während eine andere Ueberlieferung berichtete, dass die Titanen den Zagreus umgebracht hatten, indem sie ihm in einem Spiegel sein eigenes verzerrtes Gesicht sehen Hessen und so seine Aufmerksamkeit gerade in jenem Augenblick ablenkten, den sie zu seiner Tötung ausersehen hatten.

Da nun das heilige Drama in der Wiederholung der Gesten und Handlungen des Gottes bestand, um durch diese Nachahmung die Vereinigung mit dem Gotte zu erlangen, so sieht nun die Jungfrau oder der Knabe für sie in den Spiegel, wie Dionysos es tat, um Dionysos zu werden und mit ihm mystisch zu sterben.

6). Die Passion.

Nachdem die Eingeweihte die Verkündigung empfangen hat, will sie die mystische Braut des Dionysos werden, und um diese Ehe symbolisch zu kennzeichnen, enthüllt sie einen übergrossen Phallos, den sie in einem heiligen Korb (Lichnon) gebracht und zu Boden gestellt hat. Und es scheint, als ob sie demütig die Zustimmung einer geflügelten, halb entkleideten Figur anfleht, welche dionysische Stiefel, im Gürtel eine Ritualienrolle und in der Hand eine Gerte trägt. Dies ist Telete, die Tochter des Dionysos, die Personifikation und Anführerin der Einweihung. Hinter ihr stehen zwei Priesterinen, von denen eine auf einem Teller Pinienzweige trägt.

Aber Telete erhört das Gebet der Eingeweihten nicht, wehrt mit der Hand ihrer Gebärde und erhebt die Geissei; und gleich darauf sehen wir die Jungfrau, wie sie halb entblösst, fassungslos mit wirrem Haar die Geisselhiebe der Telete erwartet. So erleidet sie die rituelle Geisselung, welche den Tod versinnbildlicht

und ersetzt. Sie stirbt nicht körperlich, sie geht durch den Tod hindurch — in jenen mystischen Tod — den die Stigmatisierten in Christo gekreuzigt sterben.

7). Die Auferstehung.

Nachdem sie mit Zagreus den Tod erlitten hat, wird die Eingeweihte mit Zagreus auch wiedergeboren — sie wird zur Bacchantin, nicht mehr Weib, — ein göttliches Wesen — so erscheint sie nun, nackt, in rasendem Tanze, von einer Priesterin begleitet, die einen Thyrsosstab trägt, das Symbol des neuen dionysischen Lebens. Der Geist Dionysos* hat sie überkommen. Ein Mensch ist Gott geworden. Und unsichtbar wohnt Dionysos dem Wunder bei. Wir sehen ihn zwischen der 5. und 6. Szene wie er, nur mit einem Schuh bekleidet, wie es der Ritus vorschreibt, halb ausgestreckt im Schosse der Kore liegend, mit göttlicher Unbeteiligtheit zusieht, wie die Menschen um ihn leiden.

So vollendet sich das Mysterium.

Die orphische Bisilika von Pompei.

Doch nun schliessen wir. Welchem Zwecke diente diese Villa, die einzig in ihrer Art ist? Die Nordwestseite des Hauses, welche ihren Mittelpunkt im grossen Saale hat und im Plan schwarz bezeichnet ist, war eine orphische Basilika. Der grosse Saal war der Saal der Einweihungen oder «Stibaden», und hier trat man durch die kleine Tür ein, nachdem man im Vorzimmer Voropfer gebracht hatte. Dies zeigt ein konservierter Schrank, der in dem zweiten Zimmer errichtet ist, worin noch Vogelknöchelchen, Opferreste und auch eine Opferschale gefunden wurden. Nachdem der Einzuweihende oder besser die Einzuweihenden in die Stibaden eingetreten waren und die Einweihung durchgemacht hatten, traten sie durch die grosse Tür auf die Terrasse hinaus, wo, wie wir annehmen dürfen, ein Bankett abgehalten wurde, um das Ereignis zu feiern. Im ganzen entspricht diese Raumverteilung einem orphischen Bacheion in Athen, das vor einigen Jahrzehnten aufgedeckt wurde. Um diese Privatbasilika einzurichten, benutzte man das Tricli-nium und die anstossenden beiden Schlafräume, indem -man sie zweckentsprechend veränderte und mit Malereien, die ihrer neuen Bestimmung angemessen waren, schmückte.

Und nicht ohne Grund errichtete man diese Basilika in einer abgelegenen Vorstadtvilla, ln der Tat waren die orphischen Mysterien durch ein Senatus Consult (De Bac-chanalibus) verboten worden, nachdem sie Anlass zu ernsthaftem Aergemis gegeben hatten. Aber das Merkwürdigste ist, dass diese Ausschreitungen nach Livius gerade in Campanien vorgefailen waren. Der Historiker fügt noch hinzu, dass die Einweihungen Frauen betrafen und dass sie hauptsächlich am Tage vorgenommen wurden. Nun zeigt auch unsere Gottesdienstdarstellung die Einweihung einer Frau, und das grosse Fenster beweist, dass die Einweihungen bei Tage stattfanden. Diese Uebereinstimmung ist bemerkenswert.

So erlaubt uns diese orphische Basilika, die einst der geheime Zusammenkunftsort der Eingeweihten war, zum erstenmal in das Geheimnis des griechischen Mysteriums einzudringen, das so zum erstenmal verletzt wurde.

Text aus dem Buch: Die Villa der Mysterien in Pompei (1927), Author: Macchioro, Vittorio.

Siehe auch:
Pompeji vor der Zerstörung : Reconstructionen der Tempel und ihrer Umgebung

Die Villa der Mysterien in Pompei

»Spricht man ja mit sich selbst nicht immer, wie man denkt, und es ist Pflicht, andern nur  dasjenige zu sagen, was sie aufnehmen können.«

»Bedeutend wirkt ein edler Schein «

Goethe.

DAS Problem des Schauspielers hat mich am längsten beunruhigt,« gesteht Nietzsche in der Fröhlichen Wissenschaft. Trotz dieses Geständnisses, das offenbar eine seelische Grundtatsache anrührt, erscheint das Schauspielerproblem zunächst als keines von denen, die mit ursprünglicher Notwendigkeit aus Nietzsches eilmentaren Bedingungen hervorgehen. Es war für ihn zunächst kein eminent »autobiographisches« Problem. Nietzsche ist seiner ganzen Natur nach im Innersten unschauspielerisch und untheatralisch gewesen, mögen auch Züge einer gewissen geistigen Koketterie zu allen Zeiten, namentlich aber in der Spätzeit, bei ihm zu beobachten sein. Sein Jugendfreund Deußen bezeugt:

»Nietzsche war von Haus aus eine tiefernste Natur, alles Schauspielerhafte im tadelnden wie im lobenden Sinne lag ihm gänzlich fern.«

Es ist kaum eine Stilisierung darin, wenn Nietzsche in derselben Schrift wenige Seiten nach jenem Bekenntnis sagt:

»Meine Schwermut will in . . der Vollkommenheit ausruhn: dazu brauche ich Musik. Was geht mich das Drama an! Was die Krämpfe seiner sittlichen Ekstasen . . was der ganze Gebärdenhokuspokus des Schauspielers! Man errät, ich bin wesentlich antitheatralisch geartet, — aber Wagner war umgekehrt wesentlich Theatermensch und Schauspieler, der begeistertste Mimomane, den es gegeben hat, auch noch als Musiker!«

Es ist ein gegenschauspielerischer Stolz seines Ich darin, wenn er, an entlegener Stelle des letzten Nachlasses, einmal sagt: »Wahrhaftig sein ist eine Auszeichnung«; oder in der etymologischen Ableitung aus der Zeit der Morgenröte:

»Die Edlen,  die Wahrhaften, die sich nicht zu verstellen brauchen! Als Mächtige und Individuen!«

Aber ein »Nicht brauchen« ist auch immer zugleich ein Nicht können: die mächtige Individualität Nietzsches hätte von sich bezeugen dürfen, was Napoleon sich eingestand:

»Ich kann mich nicht verkleiden — hinter jeder Maske werde ich erkannt.«

Sicherlich, Nietzsche war von Haus aus, als wesentlich protestantische Natur, wesentlich untheatralisch (die naive Opernfreude des jungen Nietzsche sagt nichts dagegen aus): wie unschauspiele haft sind trotz aller rührend durchsichtigen Lieblingsgesten seine starr egozentrischen Briefe, am meisten dort, wo sie sich dem Partner zuliebe verwandeln möchtenl Oder man vergleiche all seine fast wehrlos autobiographischen Seiten eig kaviov mit den typischen Schauspielermemoiren Wagners, in ihrer naiv raffinierten, beinah schon wieder unbewußt gewordenen Verstellungsfreude und Geschicklichkeit des Sich inszenierens! Erst in dem Erlebnis »Wagner« brandete die Welle dieser Frage, dieses Problems vom Schauspieler, an den Saum seiner inneren Existenz. Erst die Verzauberung durch Wagners Kunst und mächtige Persönlichkeit hat ihm das Rätsel der »Maske« als ein ihn angehendes erscheinen lassen. Erst in Wagner, als Wagner beunruhigt ihn das Problem der Verwandlung, das ihn wirklich »am längsten«, bis in die geistige Nacht hinein, beunruhigen sollte.

Die Geburt der Tragödie (mit den sie umlagernden Fragmenten des Nachlasses) ist das erste großartige Zeugnis jener Unruhe; ein fast dichterischer Versuch, das Rätsel von der Entstehung des schauspielerischen Phänomens zu deuten. Welche Mächte schaffen den Verwandelten Menschen? — diese Frage bildet durchaus den Kern des Buchs. Dionysos ist ein Name der verwandelnden Kraft, welche Menschen zwingt, Masken zu werden, Masken eines überpersönlichen, »göttlichen« Seins. Aber zugleich verrät diese Dichtung doch auch, daß hier das Problem der Verwandlung und Maskenverzauberung noch von einem Anschauenden, nicht von einem Verwandelten gesehen und gedeutet wird, theoretisch, nicht dionysisch erlebt ist; es ist dichterische Philologie, ohne Zweifel, aber dennoch Philologie, oder vielmehr philologisch-historische Methode, die über sich hinaus möchte. »Wie schade, daß ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte es vielleicht gekonnt!« klagt Nietzsches eigene Vorrede zur »Geburt«, vom Jahre 1886. Das ist die Klage eines Unverzauberten, der sich schämt, über Dinge der Verzauberung anders als im Zustande der Verzauberung geredet zu haben. Geredet — nicht gesungen, wie es dem »Verwandelten« zukäme:

»Sie hätte singen sollen, diese neue Seele — und nicht reden!«

so der Selbstvorwurf jener Vorrede. Nietzsche empfand später mit quälender Deutlichkeit die innere Doppelung dieses Buches, das im Grunde von der Sehnsucht nach Verzauberung spricht, indem es aus der Verzauberung selber zu reden scheint.

»Die Verzauberung ist die Voraussetzung aller dramatischen Kunst«

— dies ist der Kernsatz des Buchs. Aber man höre, wie durchaus der Analytiker, nicht der Schauspieler, nicht der Dramatiker, nicht ein Selbstsich verzaubernder von diesem Phänomen spricht:

»Wir reden über Poesie so abstrakt, weil wir alle schlechte Dichter zu sein pflegen. Im Grunde ist das ästhetische Phänomen einfach; man habe nur die Fähigkeit, fortwährend ein lebendiges Spiel zu sehen und immerfort von Geisterscharen umringt zu leben, so ist man Dichter; man fühle nur den Trieb, sich selbst zu verwandeln und aus andern Leibern und Seelen herauszureden, so ist man Dramatiker.«

»Die dionysische Erregung ist imstande, einer ganzen Masse diese künstlerische Begabung mitzuteilen, sich von einer solchen Geisterschar umringt zu sehen, mit der sie sich innerlich Eins weiß. Dieser Prozeß des Tragödienchors ist das dramatische Urphänomen: sich selbst vor sich verwandelt zu sehen und jetzt zu handeln, als ob man wirklich in einen andern Leib, in einen andern Charakter eingegangen wäre . . Und zwar tritt dieses Phänomen epidemisch auf: eine ganze Schar fühlt sich in dieser Weise verzaubert. . Der dithyrambische Chor ist ein Chor von Verwandelten, bei denen ihre bürgerliche Vergangenheit, ihre soziale Stellung völlig vergessen ist: sie sind die zeitlosen, außerhalb aller Gesellschaftssphären lebenden Diener ihres Gottes geworden. Alle andere Chorlyrik der Hellenen ist nur eine ungeheure Steigerung des apollinischen Einzelsängers; während im Dithyramb eine Gemeinde von unbewußten Schauspielern vor uns steht, die sich selbst untereinander als verwandelt ansehen.«

Klarer wird Nietzsches Vorstellung von dieser Epidemie der Verwandlung, von der ekstatischen Verzauberung der ältesten Chorgemeinschaft zur ersten Gemeinde von unbewußten Schauspielern in einer Vorstudie zur »Geburt«, in dem Aufsatz über das griechische Musikdrama von 1869/70. Der dionysische Rausch ist hier unmittelbar als Mutterschoß des Dramas geschildert, die Darstellung des verzauberten Zustandes verrät noch merklicher den Einfluß schopenhauerischer Ästhetik.

»Die Seele des Atheners, der die Tragödie an den großen Dionysien anzuschauen kam, hatte in sich noch etwas von jenem Eiement, aus dem die Tragödie geboren ist. Es ist dies der übermächtig hervorbrechende Frühlingstrieb, ein Stürmen und Rasen in gemischter Empfindung . . die allgewaltige, so plötzlich sich kundgebende Wirkung des Frühlings steigert hier auch die Lebenskräfte zu einem solchen Übermaß, daß ekstatische Zustände, Visionen und der Glaube an die eigene Verzauberung allerwärts hervortreten, und gleichgestimmte Wesen scharenweise durchs Land ziehen. Und hier ist die Wiege des Dramas. Denn nicht damit beginnt dasselbe, daß jemand sich vermummt und bei andern eine Täuschung erregen will: nein, vielmehr, indem der Mensch außer sich ist und sich selbst verwandelt und verzaubert glaubt. In dem Zustande des ,Außersichseins‘, der Ekstase, ist nur ein Schritt noch nötig: wir kehren nicht wieder in uns zurück, sondern gehen in ein anderes Wesen ein, so daß wir uns als Verzauberte gebärden. Daher rührt im letzten Grunde das tiefe Erstaunen beim Anblick des Dramas: der Boden wankt, der Glaube an die Unlöslichkeit und Starrheit des Individuums.«

Das ist schopenhauerische Terminologie, in Anwendung auf Wagners Theorien, aber nicht eigentlich Bekenntnis; und dies Nacherlebnis Schopenhauers im Anblick Wagners wird vollends deutlich an anderer Stelle der Parerga zur Geburt der Tragödie:

»Frömmigkeit, wundersamste Maske des Lebenstriebes. Hingabe an eine vollendete Traumwelt, der die höchste sittliche Weisheit verliehen wird! Flucht vor der Wahrheit, um sie aus der Ferne, in Wolken gehüllt, anbeten zu können! Versöhnung mit der Wirklichkeit, weil sie rätselhaft ist! Abneigung gegen die Enträtselung, weil wir keine Götter sind! . . Verherrlichung und Verklärung der Schreckmittel und Furchtbarkeiten des Daseins als der Heilmittel vom Dasein! . . Triumph des Willens in seiner Verneinung! . . Das Schreckliche oder das Absurde ist erhebend, weil es nur scheinbar schrecklich oder absurd ist. Die dionysische Kraft der Verzauberung bewährt sich hier noch auf der höchsten Spitze dieser Weltanschauung: alles Wirkliche löst sich in Schein auf, und hinter ihm tut sich die einheitliche Willensnatur kund, ganz in die Glorie der Weisheit und Wahrheit, in blendenden Glanz gehüllt. Die Illusion, der Wahn ist auf seiner Höhe.«

(Die dionysische Weltanschauung. 1870.) Man kann das schwere, vielfältige Problem des Dramas und des Mimen nicht zauberhafter vereinfachen und verschopenhauern, als es hier geschehen ist. Die Illusion des wagnerberauschten Nietzsche ist auf ihrer Höhe. Derselbe Aufsatz aber enthält auch schon die erste Loslösung des eigentlichen engeren Schauspielerproblems aus dem der dionysischen Verzauberung. Das Spiel mit dem Rausche statt des Rausches selbst, der Komödiant an Stelle des Ekstatikers, das ichsüchtig maskenfrohe Individuum statt des im Gott versinkenden — das bezeichnet das Entstehen des eigentlichen Schauspielertypus. Eine Mittelwelt entsteht, ungemein nietzschisch, zwischen dem Gott und dem Individuum, zwischen Dionysos und Sokrates:

»Diese Mittel weit zwischen Schönheit und Wahrheit offenbart sich in einem Spiel mit dem Rausche, nicht in einem völligen Verschlungensein durch denselben. Im Schauspieler erkennen wir den dionysischen Menschen wieder, den instinktiven Dichter, Sänger, Tänzer, aber als gespielten dionysischen Menschen. Er sucht dessen Vorbild in der Erschütterung der Erhabenheit zu erreichen oder auch in der Erschütterung des Gelächters: er geht über die Schönheit hinaus und er sucht doch die Wahrheit nicht. In der Mitte zwischen beiden bleibt er schwebend.«

(Die dionysische Weltanschauung. 1870.) Und schon verrät sich Nietzsches Schätzung des Schauspielers an sich, des nur noch gespielten dionysischen Menschen, in unzweideutigen Formei der Verachtung:

»Noch im Munde des innerlich überzeugtesten Schauspielers klingt uns ein tiefsinniger Gedanke, ein Gleichnis, ja im Grunde jedes Wort wie abgeschwächt, verkümmert, entheiligt; wir glauben nicht an diese Sprache, wir glauben nicht an diese Menschen, und was uns sonst als tiefste Weltoffenbarung berührte, ist uns jetzt ein widerwilliges Maskenspiel . . Man fühlt etwas wie eine Entweihung.«

(Musik und Tragödie. 1871.) (Was genau so noch sieben Jahre später sein Instinkteinwand gegen den Parsifal bleibt, im Brief an einen Freund:

»Vieles, was für das innere Auge erträglich ist, wird bei der Aufführung kaum auszuhalten sein: denken Sie sich unsere Schauspieler betend, zitternd und mit verzückten Hälsen.«

Die negative Wertung des Schauspielers — des von seiner religiösen Wurzel losgelösten, Selbstsinn und Selbstgenuß gewordenen Schauspielertums — ist also durchaus keine Folge der Gesamtabkehr von Wagner; sie ist in Nietzsches wagnerischster Zeit schon vollkommen ausgebildet, man sieht es. Eine Briefstelle wie die an Deußen (Februar 1870) zeigt nur die sozusagen praktische Gegenseite dieser thematischen Prägung:

»Es ist traurig, aber für die unsäglich dürftige deutsche Geselligkeit charakteristisch, daß Du Vergnügen am Umgänge mit Schauspielern hast. Mir ist es auch so gegangen. Der Heiligenschein der freien Kunst fällt auch auf ihre unwürdigsten Diener. Im übrigen idealisieren wir diese Schicht der Gesellschaft: und mitunter redet auch der kleine Dämon mit, dem Sophokles sich mit Wonne entflohen fühlte . . Mir ist dies Wesen augenblicklich fatal.«

Welcher Prozeß mußte sich mit Notwendigkeit vollziehen, wenn in Nietzsches Verhältnis zu Wagners Persönlichkeit und Werk die Erkenntnis der großartigen Schauspielernatur dieses Menschen und dieses Werkes die Dankbarkeit des Liebeswahns durchbrach? Es geschah völlig das Nämliche, was Nietzsches theoretische Wertung des Schauspielers schon gleichsam wahrsagerisch vordeutet, die Kurve vom dionysisch Verzauberten bis zum Komödianten, dem man nicht glaubt, wiederholt sich: Dionysos und der dionysisch verwandelte Mensch, als Maske des Gottes, wird zum Komödianten; der dionysische Magier der Musik zum listigen Rattenfänger, der mächtige Anführer des Seelenreigens zum ehrgeizigen Verführer, der weise Meister zum klugen Maestro, der Gott zum Regisseur. Das wurde das Erlebnis, welches Nietzsche niemals verwunden hat. Man kennt die tragischen Stufen dieses rasch verlaufenden Prozesses. In Nietzsches zu seinen Lebzeiten veröffentlichten Schriften begegnen wir der ersten Andeutung über die Schauspielernatur Wagners in dem schmerzlich panegyrischen Gedicht »Richard Wagner in Bayreuth«, diesem Jüngeropfer, das sich ein schon Entzauberter, ein schon Entgleitender, dem Abfall zugleitender Geist mit inbrünstiger Willensdankbarkeit noch einmal in letzter Abschiedsstunde abrang. »Wenn man versucht hat,« lautet die höchst bedeutsame Stelle in der Vierten Unzeitgemäßen, »die großartigsten Entwicklungen aus inneren Hemmungen oder Lücken herzuleiten, wenn zum Beispiel für Goethe das Dichten eine Art Auskunftsmittel für einen verfehlten Malerberuf war, wenn man von Schillers Dramen als von einer versetzten Volksberedsamkeit reden kann . . wenn man in ähnlicher Weise Wagners Entwicklung mit einer solchen inneren Hemmung in Verbindung setzen wollte, so dürfte man wohl in ihm eine schauspielerische Urbegabung annehmen, welche es sich versagen mußte, sich auf dem nächsten trivialsten Wege zu befriedigen und welche in der Heranziehung aller Künste zu einer großen schauspielerischen Offenbarung ihre Auskunft und ihre Rettung fand.« Noch ist die Tatsache dieser schauspielerischen Urbegabung hier gefühlsmäßig neutral gefärbt. Daß Nietzsche in Wirklichkeit bereits zu entschiedener Negation, zum Widerwillen weitergegangen war, beweisen uns indessen die Nachlaßaufzeichnungen. In den frühsten kritischen Bemerkungen zum Wagnerproblem, die wir von Nietzsche besitzen, Notizen aus dem Januar 1874 bereits, mehr als zwei Jahre vor der entscheidenden Enttäuschung von Bayreuth, in diesen »Gedanken über Richard Wagner« nimmt das Problem des Schauspielers, des Theaters bereits eine merkwürdig zentrale Stellung ein, und zwar durchaus in skeptischem Sinne. Man bemerkt deutlich, wie die Entwurzelung Wagners bei Nietzsche an der Stelle des Schauspielerhaften in Wagner und seiner Kunst beginnt.

»Wagner versucht die Tyrannis mit Hilfe der Theatermassen. Es ist wohl kein Zweifel, daß Wagner als Italiener sein Ziel erreicht haben würde. Der Deutsche hat keine Achs tung vor der Oper und betrachtet sie immer als importiert und als undeutsch. Ja, das ganze Theater nimmt er nicht ernst . . Es liegt etwas Komisches darin: Wagner kann die Deutschen nicht überreden, das Theater ernst zu nehmen . . Jemand, der heute im Theater klatscht, schämt sich morgen darüber: denn wir haben unseren Hausaltar, Beethoven, Bach — da bleicht die Erinnerung . . Die eine Eigens schaft Wagners: Unbändigkeit, Maßlosigkeit . . die andere Eigens schaft ist eine große schauspielerische Begabung, die versetzt ist, die sich in anderen Wegen Bahn bricht als auf dem ersten nächsten: dazu nämlich fehlt ihm Gestalt, Stimme und die nötige Bescheidung . . Wagner ist ein geborener Schauspieler, aber gleichsam wie Goethe ein Maler ohne Malerhände. Seine Begabung sucht und findet Auss wege. Nun denke man sich diese versagten Triebe zusammen wirkend.. Wagner steht zur Musik wie ein Schauspieler: deshalb kann er gleichsam aus verschiedenen Musikerseelen sprechen und ganz diverse Welten (Tristan, Meistersinger) nebeneinander hinstellen.. Als Schauspieler wollte er den Menschen nur als den wirksamsten und wirklichsten nachahmen: im höchsten Affekt . . Was auf Wagner stark wirkte, das wollte er auch machen. Von seinen Vorbildern verstand er nicht mehr, als er auch nachahmen könnte. Schauspielernatur . .«

Die Schauspielernatur Wagners drückt sich für Nietzsche aber nicht nur im Werke verhängnisvoll und wirkungssüchtig aus; nicht nur zur Musik steht er wie ein Komödiant. Daß Wagner auch und vor allem gegen sich selber, vor sich selber der geniale Komödiant blieb, als den ihn schon die sorgfältige und klug drapierte Altmeisterlichkeit seines Stiles, selbst in seinen Briefen, verrät — das verzeiht Nietzsche ihm am wenigsten. Schon in »Wagner in Bayreuth« klingt für Wagners Leben der Begriff der Komödie auf:

»Das Leben Wagners, ganz aus der Nähe und ohne Liebe gesehen, hat . . sehr viel von der Komödie an sich, und zwar von einer merkwürdig grotesken.«

Noch ist das dort ohne den Verdacht ausgesprochen, Wagner selber möchte der Komödienmeister dieser merkwürdig grotesken Komödie sein. Aber der allzu nahe Anblick der Festspiele von 1876 bringt die schon dünne Scheidewand zum endgültigen Einsturz:

»Ich bin nicht imstande, irgendeine Größe anzuerkennen, welche nicht mit Redlichkeit gegen sich verbunden ist«

, lautet es im Nachlaß zur »Morgenröte«; »die Schauspielerei gegen sich flößt mir Ekel ein: entdecke ich so etwas, so gelten mir alle Leistungen nichts.« Die »Genealogie« nimmt das auf:

»Man verspricht uns eine Selbstbiographie Richard Wagners: wer zweifelt, daß es eine kluge Selbstbiographie sein wird?«

Und der Fall Wagner resümiert schonungslos:

»Das, was bisher als »Leben Wagners« in Umlauf gebracht ist, ist fable convenue, wenn nicht Schlimmeres. Ich bekenne mein Mißtrauen gegen jeden Punkt, der bloß durch Wagner selbst bezeugt ist. Er hatte nicht Stolz genug zu irgendeiner Wahrheit über sich . . er blieb, ganz wie Victor Hugo, auch im Biographischen sich treu, — er blieb Schauspieler.«

(Man muß sich hier erinnern, daß Nietzsche Richard Wagners Memoiren, die als »Mein Leben« 1911 erschienen, als einer der wenigen Vertrautesten aus eigener Lektüre kannte: er besorgte in Basel für Wagner die Korrekturen des Privatdruckes. Der komödiantische Nachgeschmack dieses Buches muß für Nietzsche sehr stark gewesen sein: die Stellen über die vita Wagners mehr als ein Jahrzehnt später beweisen das.) Ja, man darf zweifeln, ob es die Musik oder die Persönlichkeit Wagners war, die zuerst das großartig schauspielerische Urelement ihres Wesens vor Nietzsche enthüllte. Zuweilen scheint es, als ob nicht der Meister dem Mantel seiner Musik, sondern diese Musik erst ihrem Herzog nachgefolgt sei. Gewiß ist, daß die lebenbedrohende Krise von 1876 ausschließlich durch den lang vorbereiteten, dennoch jähen Tiefenblick in die schauspielerische Urnatur Wagners und seiner Musik — dieser wirkungsbewußtesten, wirkungsfreudigsten, wirkungssüchtigsten aller bedeutenden Musiken — herbeigeführt wurde. Die Verfratzung des geliebten Bildes einer dionysischen Natur in eine komödiantische, einer orphischen Urmusik für dionysisch Verwandelte zur großen romantischen Zauberoper für Bourgeois des neuen Deutschen Reichs wurde Nietzsche zu einer beinah tödlichen Selbstentschleierung: so hatte er im Wesentlichsten, Wesenhaftesten seiner Natur sich täuschen lassen, vielmehr sich selber getäuscht! War dies Erlebnis Schauspielerwirkung und Schauspieltrug gewesen, was fortan war Wesen, war sein Wesen? Wir haben ein Beispiel in kleineren Dimensionen für die giftige, lebensgefährliche Wirkung der aufgehobenen Selbsttäuschung auf Nietzsche in dem Lou-Erlebnis der Jahre 1882 und 1883. »Wer konnte ahnen, daß ihre Worte »Heroismus, »Kämpfe für ein Prinzip, ihr Gedicht „An den Schmerz“, ihre Erzählungen von den Kämpfen für die Erkenntnis einfach Betrügerei sind?« (An Ree über Lou.) »Ein solches Gedicht wie das „An den Schmerz“ ist in Ihrem Munde eine tiefe Unwahrheit« (an Lou). Was diese Enttäuschung für Nietzsche so furchtbar machte, daß sie ihn eingestandenermaßen an den Rand des Wahnsinns und Selbstmordes brachte, war die Erkenntnis, daß hier sein »typischesErlebnis, das immer wieder kommt«, ihn angerührt habe: gerade dort dem Schauspieler zum Opfer zu fallen, wo er den lebendigsten Menschen suchte und sah, dort die Maske zu durchschauen, wo er an ein Antlitz zu glauben sich sehnte.

»Nach Liebe suchen — und immer die Larven, die verfluchten Larven finden und zerbrechen müssen!«

ist der immer erneute Aufschrei dieser zur Enttäuschung vorherbestimmten Seele (Reden, Gleichnisse und Bilder 1882—1888). Alles, was Nietzsche jemals an Erkenntnis über die Notwendigkeit der Illusion und der Lüge, über den lebenerhaltenden Wahn, über die tödliche Hellsichtigkeit theoretisch formuliert hat, kommt aus dem Schmerz über das Erlebnis, Dionysos zum Komödianten verfratzt gesehen, den großen Komödianten als den Gott verehrt zu haben. Noch der Wille zur Macht zieht erkenntnistheoretisch, erkenntnispraktisch aus dieser Erschütterung den Schauder des »Nihilisten« über die entdeckte »Falschheit« der »wahren Welt« mit der letzten Folgerung: »ob nicht die Lüge etwas Göttliches ist? ob nicht der Wert aller Dinge darin beruht, daß sie falsch sind? ob man nicht an Gott glauben sollte, nicht weil er nicht wahr ist, sondern weil er falsch —? . . ob nicht gerade das Lügen und Umfälschen, das Sinneinlegen ein Wert, ein Sinn, ein Zweck ist?« Das »Jenseits« ergänzt:

»Warum dürfte die Welt, die uns etwas angeht, — nicht eine Fiktion sein?«

Und auch alles was Nietzsche an äußerstem Mißtrauen gegen den Typus des Künstlers, des Propheten, des Gläubigen — der sein eigner Typus war — aufgehäuft und verlautbart hat — alles hat seinen Grund in dem vergiftenden Erlebnis des Schauspielers, das Nietzsche niemals verwunden, niemals überstanden hat, von dem er niemals genesen ist. »Wie? Ein großer Mann? Ich sehe immer nur den Schauspieler seines eigenen Ideals« (Jenseits) — das wurde jetzt das Instinktmißtrauen dieses verehrungssüchtigen Geistes, dem Verehrung das Kennzeichen des Menschen ausmachte (»Der Mensch ist das verehrende Tier«). »In meiner Jugend hatte ich Unglück,« lautet eine Aufzeichnung aus dem späteren Nachlaß; »es lief mir ein sehr zweideutiger Mensch über den Weg. Als ich ihn als cias erkannte, was er ist, nämlich ein großer Schauspieler, der zu keinem Ding ein echtes Verhältnis hat (selbst zur Musik nicht), war ich so angeekelt und krank, daß ich glaubte, alle berühmten Menschen seien Schauspieler gewesen, sonst wären sie nicht berühmt geworden, — und an dem, was ich »Künstler» nannte, sei eben das Hauptsächlichste die schauspielerische Kraft.« Das bezieht sich auf die Stelle des »Jenseits«, die Nietzsche auch in »Nietzsche contra Wagner« herübergenommen hat: »Das Wer», das des Künstlers, des Philosophen, erfindet erst Den, welcher es geschaffen hat, geschaffen haben soll; die »großen Männer», wie sie verehrt werden, sind kleine, schlechte Dichtungen hinterdrein . . Diese großen Dichter zum Beispiel, diese Byron, Müsset, Poe, Leopardi, Kleist, Gogol — ich wage es nicht, größere Namen zu nennen, aber ich meine sie — . . welche Marter sind diese großen Künstler und überhaupt die höheren Menschen für den, der sie einmal erraten hatl« Man hört den Nachgroll dieser unheilbarsten Enttäuschung, die Bitterkeit dessen, dem man seine verehrende Kraft gelähmt und vergiftet hat, aus allen Wagnerstellen des »Falls« und des späteren Nachlasses: gerade der Schauspielerbegriff trägt überall den Akzent eines unstillbaren Hasses, mit dem ein Wesen nur das ihm Todfeindliche, das eigentlich Lebenbedrohende verfolgt: »Sie wissen nicht, wer Wagner ist: ein ganz großer Schauspielerl . . Der Schauspieler Wagner ist ein Tyrann, sein Pathos wirft jeden Geschmack, jeden Widerstand über den Haufen . . War Wagner überhaupt ein Musiker? Jedenfalls war er etwas anderes mehr: nämlich ein unvergleichlicher histrio, der größte Mime, das erstaunlichste Theatergenie, das die Deutschen gehabt haben . . Er gehört wo anders hin, als in die Geschichte der Musik: mit deren großen Echten soll man ihn nicht verwechseln. Wagner und Beethoven — das ist eine Blasphemie . . Wagner war auch als Musiker nur das, was er überhaupt war: er wurde Musiker, er wurde Dichter, weil der Tyrann in ihm, sein Schauspielergenie, ihn dazu zwang. Man errät nichts von Wagner, solange man nicht seinen dominierenden Instinkt erriet . . Wagner will die Wirkung, er will nichts als die Wirkung. Er hat darin die Unbedenklichkeit . . die jeder Theatermensch hat . . Auch im Entwerfen der Handlung ist Wagner vor allem Schauspieler . . Wagner bedeutet . die Heraufkunft des Schauspielers in der Musik . . noch nie wurde die Rechtschaffenheit der Musiker, ihre .Echtheitgleich gefährlich auf die Probe gestellt . .« Fünfmal wird in der Nachschrift zum »Fall« der Satz wiederholt: »Die Anhängerschaft an Wagner zahlt sich teuer;« und die drei Schlußforderungen Nietzsches, die ihm »den Mund geöffnet« haben, lauten: »daß das Theater nicht Herr über die Künste wird. Daß der Schauspieler nicht zum Verführer der Echten wird. Daß die Musik nicht zu einer Kunst zu lügen wird.« Schonungsloser noch als im Fall Wagner, wo ein bösartig scherzender Ton von angestrengter Leichtigkeit und erzwungener Heiterkeit festgehalten wird, lautet die Anklage auf Schauspielertum in den Nachlaßaufzeichnungen: hier wird er der Cagliostro, der geniale Charlatan von intellektueller Charakterlosigkeit, der alte umgetriebene Rattenfänger, der skrupellose Demagoge und Volkstribun in Dingen der Kunst und nicht nur der Kunst. »Ein Zeitalter der Demokratie treibt den Schauspieler auf die Höhe — in Athen ebenso wie heute. Richard Wagner hat bisher alles darin überboten und einen hohen Begriff vom Schauspieler erweckt, der Schauder machen kann. Musik, Poesie, Religion, Kultur, Buch, Familie, Vaterland, Verkehr — alles vorerst Kunst, will sagen Bühnenattitüde « »Wagner war ein großer Schauspieler: aber ohne Halt und inwendig die Beute von allen Sachen, welche stark berauschen.« Und vollends ohne Schonung, mit äußerster Rachsucht analysierend:

»Wagner, im Banne einer unglaubwürdig krankhaften Sexualität, wußte nur zu gut, was ein Künstler damit einbüßt, daß er vor sich die Freiheit, die Achtung verliert. Er ist verurteilt, Schauspieler zu sein. Seine Kunst selbst wird ihm zum beständigen Fluchtversuch, zum Mittel des Sichvergessens, des Sichbetäubens, — es verändert, es bestimmt zuletzt den Charakter seiner Kunst . . Ein solch »Unfreier» hat eine Haschisch-Welt nötig . . er hat wagnersche Musik nötig . . eine gewisse Katholizität des Ideals vor allem ist bei einem Künstler beinahe der Beweis von Selbstverachtung, von Sumpf . .« Diesen letzten Wagner des Parsifal — »im Grunde ein zerbrochener und überwundener Mensch, der aber die große Schauspielerei seines Lebens auf die Spitze brachte«

— ihn hat Nietzsche zuletzt auch noch dichterisch, im Zarathustra, zur Rechenschaft gezogen, in der Szene und Gestalt des Zauberers, der mit seiner Kunst und »rührenden Gebärde« Zarathustras Liebe erschleichen will und dem Zarathustra zuruft: »Halt ein, du Schauspielerl Du Falschmünzer! Du Lügner aus dem Grunde! Ich erkenne dich wohll . . Du Pfau der Pfauen, du Meer der Eitelkeit, was spieltest du vor mir, du schlimmer Zauberer, an wen sollte ich glauben? . .« »Den Büßer des Geistes,« sagte der alte Mann, »den — spielte ich . . Und gesteh es nur ein: es währte lange . . bis du hinter meine Kunst und Lüge kamst! Du glaubtest an meine Not . . ich hörte dich jammern ,man hat ihn zu wenig geliebt, zu wenig geliebt! Daß ich dich soweit betrog, darüber frohlockte inwendig meine Bosheit.« »Du magst Feinere betrogen haben als mich,« sagte Zarathustra hart. »Ich bin nicht auf der Hut vor Betrügern, ich muß ohne Vorsicht sein, so will es mein Los. Du aber — mußt betrügen: soweit kenne ich dich! . . Ich errate dich wohl: Du wurdest der Bezauberer aller, aber gegen dich hast du keine Lüge und List mehr übrig — du selber bist dir entzaubert! Du erntetest den Ekel ein, als deine Eine Wahrheit. Kein Wort ist mehr an dir echt, aber dein Mund: nämlich der Ekel, der an deinem Munde klebt.« »Wer bist du doch!« schrie hier der alte Zauberer . . »wer darf also zu mir reden, dem Größten, der heute lebt?« — und ein grüner Blitz schoß aus seinem Auge nach Zarathustra. Aber gleich darauf verwandelte er sich und sagte traurig: »O Zarathustra, ich bin’s müde, es ekelt mich meiner Künste, ich bin nicht groß, was verstelle ich mich! Aber, du weißt es wohl — ich suchte nach Größe! Einen großen Menschen wollte ich vorstellen und überredete viele: aber diese Lüge ging über meine Kraft. An ihr zerbreche ich. O Zarathustra, alles ist Lüge an mir; aber daß ich zerbreche — dies mein Zerbrechen ist echt!« Diese Stelle und noch mehr die Antwort Zarathustras verrät zugleich, wie Nietzsehe das Ende Wagners, eine Buße des Schauspielers Wagner, sich erwünscht hätte: »Du schlimmer alter Zauberer, das ist dein Bestes und Redlichstes, was ich an dir ehre, daß du deiner müde wurdest und es aussprichst: ich bin nicht groß und wenn auch nur für einen Hauch und Husch, diesen Einen Augenblick warst du — echt. Aber Nietzsche sollte diesen echten Augenblick seines Zauberers nicht erleben, und so zielt noch der bitterste Satz, den Nietzsche jemals gegen das Leben gewagt hat, geheim auf das eigne schwerste Erlebnis, die groß verhängnisvolle Begegnung mit dem alten Zauberer — jener Spruch in Zarathustras Vorrede: »Unheimlich ist das menschliche Dasein und immer noch ohne Sinn: ein Possenreißer kann ihm zum Verhängnis werden.«

Ein Possenreißer — das wurde die letzte Verwandlung des dionysischen Magiers, als der Wagner dem hingerissenen Jünger der TribschenerTage erschien. Ein Gaukler — das war das tragische, in jedem Sinne lebensgefährliche Endurteil des Enttäuschten über sein ehemaliges Liebesphantom. Ein Gaukler, der wirken will, weil er nicht sein darf, ein Possenreißer, der sein eigentliches, leidendes Ich verbergend, mit eben dem prunkt und prahlt, wonach er sich hoffnungslos verzehrt — das ist der Wagner des »Falls«. Es scheint das Ende des Maskenproblems für Nietzsche, das ihn ja in Wagner, als Wagner zuerst und am längsten beunruhigte. Aber alles, was Nietzsche verfolgt und mit undankbarer, selbstquälerischer Psychologie entlarvt, nimmt eine gespenstische Rache: es wendet sich, in die letzte Enge getrieben, ihm halb flehend, halb drohend entgegen und weist ihm das Antlitz — sein eigenes Antlitz. Schon der Zauberer des Zarathustra birgt ja ebensoviel geheime Züge und Selbstanklagen Nietzsches, als er Züge Wagners trägt. Denn nicht umsonst weiß Zarathustra: »Der schlimmste Feind, dem du begegnen kannst, wirst du immer dir selber sein; du selber lauerst dir auf in Höhlen und Wäldern.« Und mit den Blicken seines Ich schaut ihm auch die Maske des Zauberers entgegen. Im Fall Wagner heißt es: »Man ist Schauspieler damit, daß man Eine Einsicht vor dem Rest der Menschen voraus hat: was als wahr wirken soll, darf nicht wahr sein. Der Satz ist von Talma formuliert: er enthält die ganze Psychologie des Schauspielers, er enthält auch dessen Moral. Wagners Musik ist niemals wahr. — Aber man hält sie dafür: und so ist es in Ordnung.« Dieser Lehr- und Leitsatz eines großen Komödianten, von dem Napoleon es lernte, kaiserlich zu gehen, er enthält nicht nur die ganze Psychologie und Moral des Schauspielers: er ist der Leitsatz für Nietzsches eigene Praxis des erkennend Lehrenden, für all seine angewandte und mitzuteilende Erkenntnis; er ist der Fundamentalsatz seiner sokratischen Erkenntnistheorie, die immer zugleich Erlebniswertung sein sollte und wollte. »Was als wahr wirken soll, darf nicht wahr sein« — dieser Satz, die Erkenntnis seiner Gültigkeit für Nietzsche selber ward die Rache Wagners. Der Jünger durfte sich hingeben, wie er war, mit dem schönen Vorrecht der Jugend. Der selber Meister gewordene erkennt, daß dem Meister, ja noch der Weisheit und Kunst des Meisters die Maske ziemt, die das schmerzliche Vorrecht des Alters ist. Des Alters, das nicht mehr um seinetwillen lebt, sondern in vielen fortleben muß und will. Denn die Maske allein ist es, die als wahr wirkt. Nur in der Maske, nur als Wahnbild verführt alles Leben zum Leben. Diese Erkenntnis schlief schon im dionysisch hoffenden und gläubigen Jünger der »Geburt«; Aufzeichnungen aus dem Nachlaß zu diesem Buch formulieren sie bereits: »Bildung ist ein fortwährendes Wechseln von Wahnvorstellungen zu den edleren hin . . Was ist Erziehung? Daß man sofort alles Erlebte unter be» stimmten Wahnvorstellungen begreift. Der Wert dieser Vorstellungen bestimmt den Wert der Bildungen und Erziehungen . . Diese Wahnvorstellungen werden nur durch die Wucht der Persönlichkeiten mitgeteilt . . Zauberische Einwirkung von Person auf Person . . Jede Neuschaffung einer Kultur somit durch starke vorbildliche Naturen, in denen sich die Wahnvorstellungen neu erzeugen.« Aber erst dem selbständig gewordenen Geist, dem in der grenzenlosen Öde der Enttäuschung nach einem Horizonttrugbild Lechzenden wird die bloße Erkenntnis zum Erlebnis: die Maske ist unvermeidlich, sie ist notwendig.

In der Zeit von »Menschliches Allzumenschliches« spricht sich dies Bewußtsein der Notwendigkeit der Maske zuerst mit nackter Deutlichkeit aus, nicht ohne eine gewisse Bitterkeit und zum Teil auch noch in durchaus schopenhauerscher Terminologie: »Die Mediokrität ist die glücklichste Maske, die der überlegene Geist tragen kann, weil sie die große Menge, das heißt die Mediokren, nicht an Maskierung denken läßt —: und doch nimmt er sie gerade ihretwegen vor — um sie nicht zu reizen, ja nicht selten aus Mitleiden und Güte.« — »Tiefdenkende Menschen kommen sich im Verkehr mit andern als Komödianten vor, weil sie sich da, um verstanden zu werden, immer erst eine Oberfläche anheucheln müssen.« — »Entweder verstecke man seine Meinungen, oder man verstecke sich hinter seine Meinungen. Wer es anders macht, der kennt den Lauf der Welt nicht oder gehört zum Orden der heiligen Tollkühnheit.« In diesen Äußerungen überwiegt noch das Negative, die Schutzmaßregel, die Mimikry der Maske; es sind noch »Aphorismen zur Lebens weisheit«. Aber schon findet sich der Gedanke der notwendigen Maske auch ins Positive erhoben, zum erstenmal ins bewußt Pädagogische gesteigert in dem Aphorismus aus »Menschliches Allzumenschliches«: »Der Wirkende ein Phantom, keine Wirklichkeit. — Der bedeutende Mensch lernt allmählich, daß er, sofern er wirkt, ein Phantom in den Köpfen anderer ist, und gerät vielleicht in die feine Seelenqual, sich zu fragen, ob er das Phantom von sich zum Besten seiner Mitmenschen nicht aufrecht erhalten müsse.« Das ist der Schauspieler, der erlebt hat, daß, was als wahr wirken soll, nicht wahr sein dürfe. Aber »wenn der Mensch anfängt zu entdecken, inwiefern er eine Rolle spielt und inwieweit er Schauspieler sein kann, wird er Schauspieler«, weiß die Fröhliche Wissenschaft. Je tiefer eine Natur wirkt, um so unvermeidlicher, um so notwendiger wächst um sie die schützende Maske. »Unser Zweifel an der Mitteilbarkeit des Herzens geht in die Tiefe,« lauten Aufzeichnungen im Willen zur Macht; ». . immer verkleidet: je höherer Art, um so mehr bedarf der Mensch des Inkognitos . . Sich an viele verständlich machen, ist unmöglich. Jede Handlung wird mißverstanden. Und man muß, um nicht fortwährend gekreuzt zu werden, seine Maske haben. Auch um zu verführen.« Und im »Jenseits«, endgültiger: »Alles, was tief ist, liebt die Maske . . sollte nicht erst der Gegensatz die rechte Verkleidung sein, in der die Scham eines Gottes einherginge? . . Ein solcher Verborgener, der aus Instinkt das Reden zum Schweigen und Verschweigen braucht und unerschöpflich ist in der Ausflucht vor Mitteilung, will es und fördert es, daß eine Maske von ihm an seiner Statt in den Herzen und Köpfen seiner Freunde herum wandelt; und gesetzt, er will es nicht, so werden ihm eines Tages die Augen darüber aufgehn, daß es trotzdem dort eine Maske von ihm gibt, — und daß es gut so ist. Jeder tiefe Geist braucht eine Maske: mehr noch, um jeden tiefen Geist wächst fortwährend eine Maske, dank der beständig falschen, nämlich flachen Auslegung jedes Wortes, jedes Schrittes, jedes Lebenszeichens, das er gibt.«

Aber der tiefe Geist ist immer auch der leidende — »es bestimmt beinahe die Rangordnung, wie tief Menschen leiden können« — und so wird die Maske des Wirkenden immer auch die Maske eines Leidenden, der sein Leid vor allen verbergen muß, da er ja zum Leben verführen will — und man glaubt nur dem Glücklichen, dem glücklich Scheinenden. ». . Der geistige schweigende Hochmut des Leidenden, dieser Stolz des Auserwählten der Erkenntnis, des ,Eingeweihten, des beinah Geopferten findet alle Formen von Verkleidung nötig, um sich vor der Berührung mit zudringlichen und mitleidigen Händen und überhaupt vor allem, was nicht seinesgleichen im Schmerz ist, zu schützen. Das tiefe Leiden macht vornehm; es trennt. Eine der feinsten Verkleidungsformen ist der Epikureismus und eine gewisse . . zur Schau getragene Tapferkeit des Geschmacks . . Es gibt heitere Menschen, welche sich der Heiterkeit bedienen, weil sie um ihretwillen mißverstanden werden . . Es gibt wissenschaftliche Menschen, welche sich der Wissenschaft bedienen . . weil Wissenschaftlichkeit darauf schließen läßt, daß der Mensch oberflächlich ist . . Es gibt freie freche Geister, welche verbergen und verleugnen möchten, daß sie zerbrochene stolze unheilbare Herzen sind . . und bisweilen ist die Narrheit selbst die Maske für ein unseliges allzugewisses Wissen. — Woraus sich ergibt, daß es zur feineren Menschlichkeit gehört, Ehrfurcht ,vor der Maske zu haben und nicht an falscher Stelle Psychologie und Neugierde zu treiben« (Jenseits).

Ehrfurcht vor der Maske — bei dieser Forderung endet der Zerbrecher der verfluchten Larven. Ehrfurcht vor der Maske ist vor allem die Forderung, die er für sich selber geltend macht. »Es gibt Menschen, die gar nicht anders gesehen werden wollen, als durch andre hindurchschimmernd. Und daran ist viel Klugheit« (Morgenröte). Damit gibt Nietzsche die kluge Maxime preis, die eigentümliche Verkleidungstechnik, die seine Charakteristiken fremder Seelen und Geister zu seltsam hintergründlichen Bildnissen seiner selbst macht. Nietzsche spricht eben dort am deutlichsten, am hüllenlosesten von sich, wo er am wenigsten von sich zu reden scheint. »Gar nicht von sich zu reden, ist eine sehr vornehme Heuchelei«, sagt das »Menschliche«. Dieser vornehmen Heuchelei macht sich Nietzsche besonders gern in der Form schuldig, daß er sich aus fremden Masken reden läßt. Im Ecce homo, »wo er über nichts einen Zweifel läßt«, hat er »auch darin den Mut zum Äußersten gehabt«, daß er diese seine am längsten geübte Technik preisgibt, sie sich selbst zu gibt — denn der Maskenliebende trug auch noch eine letzte schützende Maske vor sich selber. »An allen psychologisch entscheidenden Stellen von .Wagner in Bayreuth ist nur von mir die Rede, — man darf rückhaltlos meinen Namen oder das Wort .Zarathustra hinstellen, wo der Text das Wort Wagner gibt. Das ganze Bild des dithyrambischen Künstlers ist das Bild des präexistenten Dichters des Zarathustra, mit abgründlicher Tiefe hingezeichnet und ohne einen Augenblick die wagnersche Realität auch nur zu berühren. Wagner selbst hatte einen Begriff davon; er erkannte sich in dieser Schrift nicht wieder . . Dies ist die fremdartigste Objektivität, die es geben kann: die absolute Gewißheit darüber, was ich bin, projizierte sich auf irgendeine zufällige Realität, — die Wahrheit über mich redete aus einer schauervollen Tiefe.« »Ins Große gerechnet,« heißt es an an derer Stelle des Ecce homo über die beiden letzten Unzeitgemäßen, »nahm ich zwei berühmte und ganz und gar noch unfestgestellte Typen beim Schopf, wie man eine Gelegenheit beim Schopf nimmt, um etwas auszusprechen, um ein paar Formeln, Zeichen, Sprachmittel mehr in der Hand zu haben . . Dergestalt hat sich Plato des Sokrates bedient als einer Semiotik für Plato . . Ich möchte jetzt nicht verleugnen, daß diese Schriften im Grunde bloß von mir reden. Die Schrift ,Wagner in Bayreuth ist eine Vision meiner Zukunft; dagegen ist in »Schopenhauer als Erzieher meine innerste Geschichte, mein Werden eingeschrieben. Vor allem mein Gelöbnis!«

Zu solcher »Semiotik für Plato« hat sich die sokratische Maskenliebe Nietzsches fast aller der großen Typen bedient, die in seinen Schriften wiederkehren, keineswegs nur seiner beiden großen Lehrer. Zu diesen Masken Nietzsches gehört vor allen andern Sokrates. Dann Heraklit, Empedokles, Epikur, von Neueren Lionardo, Shakespeare, Pascal, Napoleon. Und nicht zuletzt auch Goethe. Wer sich die Mühe gibt, den fast unzählbaren Stellen nachzugehen, an denen sich Nietzsche über Goethe geäußert hat, wird über die autobiographische Bedeutung dieser Äußerungen vielleicht erstaunt, gewiß aber in keinem Zweifel sein; Nietzsche bediente sich dieser olympischen Maske mit kühnster Vorliebe als eines aussagenden, ihn selber aussagenden Mundes. Es gibt einige Stellen, in denen das Selbstbildhafte von Nietzsches Goetheantlitz wie mit prophetischer Gewalt jählings durchbricht, doppelgängerische Visionen, denen Nietzsches tiefe Instinktangst, sich selbst zu erblicken, seine hohe Willensweisheit, sich selbst zu verhüllen, fast mühsam die schützende Goethemaske vorzuhalten scheint. Dazu gehört vor allem der Abschnitt über Goethes Irrungen im zweiten Bande des »Menschlichen«. Hier hat Nietzsche die große Wage der eigenen Natur, sein zwischen Künstlerschaft und Erkennertum schmerzlich und gefährlich schwebendes Doppelgeschick unter dem Bilde von Goethes dichterischer und wissenschaftlicher Doppelanlage, halb unwissentlich, verborgen und ausgedrückt. Er rühmt Goethe als die große Ausnahme unter den großen Künstlern, weil er nicht in der Borniertheit seines wirklichen Vermögens gelebt habe . . »Er meinte zweimal etwas Höheres zu besitzen, als er wirklich besaß — und irrte sich, in der zweiten Hälfte seines Lebens, wo er ganz durchdrungen von der Überzeugung erscheint, einer der größten wissenschaftlichen Entdecker und Lichtbringer zu sein. Und ebenso sehr in der ersten Hälfte seines Lebens; er wollte von sich etwas Höheres, als die Dichtkunst ihm erschien — und irrte sich schon darin. Die Natur habe aus ihm einen bildenden Künstler machen wollen — das war sein innerlich glühendes und versengendes Geheimnis, das ihn endlich nach Italien trieb, damit er sich in diesem Wahne noch recht austobe und ihm jedes Opfer bringe. Endlich entdeckte er, der Besonnene . . wie er von der größten Leidenschaft seines Wollens . .

Abschied nehmen müsse. Die schmerzlich schneidende und wühlende Überzeugung, es sei nötig, Abschied zu nehmen, ist völlig in der Stimmung des Tasso ausgeklungen: über ihm, dem .gesteigerten Werther, liegt das Vorgefühl von Schlimmerem als der Tod ist, wie wenn einer sich sagt: ,nun ist es aus — nach diesem Abschiede; wie soll man weiter leben, ohne wahnsinnig zu werden 1‘ Diese beiden Grundirrtümer seines Lebens gaben Goethe zur Poesie . . eine so unbefangene und fast willkürlich erscheinende Haltung . . Goethe erscheint wie ein Grieche, der hier und da eine Geliebte besucht, mit dem Zweifel, ob es nicht eine Göttin sei, der er keinen rechten Namen zu geben wisse. Allem seinem Dichten merkt man die anhauchende Nähe der Plastik und der Natur an . . er meinte vielleicht immer den Verwandlungen Einer Göttin auf der Spur zu sein . . Ohne die Umschweife des Irrtums wäre er nicht Goethe geworden . .« Dem Bilde dieses goetheschen Zwiespalts, dieses schmerzlichsten Abschieds von sich selber, von dem Lieblingswahnbild seiner selbst, ihm hat Nietzsche ersichtlich den eigenen lebensgefährlichen Kampf zwischen dem »wissenschaftlichen Entdecker und Lichtbringer« und dem zwar nicht bildenden aber dichterisch-musikalischen Künstler anvertraut; gesteigerte Wertherstimmung, Tasso Verzweiflung, Vorgefühl von Schlimmerem als der Tod ist — das sind Masken des von Wagner und Wagnerillusion bitterlich scheidenden Nietzsche: »Nun ist es aus, nach diesem Abschiede; wie soll man weiterleben, ohne wahnsinnig zu werden!« Der unbefangenen und fast willkürlichen Haltung Goethes zur Poesie entspricht die nämliche Haltung zur Philosophie, zur Erkenntnis, zur »Wahrheit« bei Nietzsche. Der Grieche Goethe, der hier und da eine Geliebte besucht, mit dem Zweifel, ob es nicht eine Göttin sei — auch das ist Nietzsche, all dessen Denken und Dichten man wahrlich die anhauchende Nähe einer Musik anmerkt; auch er meinte immer den Verwandlungen einer Gottheit auf der Spur zu sein — des Dionysos. Und ohne die tragischen Umschweife auch seines Irrtums wäre Nietzsche wahrlich nicht Nietzsche geworden — auch dies sein innerstes Denkerschicksal der Verwandlung drückt noch diese seine geheimnisvolle und vergeheimniste Goethemaske aus. Aber auch kleinere Gelegenheitscharakteristiken erweisen sich als geheime Selbstbildnisse: so etwa die auffallende Kennzeichnung Herders im zweiten Bande des »Menschlichen«. In ihm formt Nietzsches Maskenfreude und Maskentechnik eines ihrer raffiniertesten Probestücke: wir haben hier das Beispiel sogar eines

zweimaligen Proszeniums, ein »Schauspiel im Schauspiel« noch einmal. Ganz im Vordergründe sehen wir die Charakteristik Herders und der tragischen Vorläuferschaft seines Johannesgeschicks: der größte und fruchtbarste Anreger gewesen zu sein, den seine Nation vor der frühromantischen Gruppe um Friedrich Schlegel — und vor Nietzsche jemals gehabt hat, aber keinerlei Vollendung seiner selbst jemals erlebt zu haben. Aus dem Mittelgründe hören wir ein Gleichnis Wagners, in dem auch sein Verhältnis zum jungen Nietzsche nicht unerwähnt bleibt: »Herder ist das alles nicht, was er von sich wähnen machte (und selber zu wähnen wünschte) . . das ahnte er wohl zu Zeiten und wollte es sich doch selber nicht glauben, er, der ehrgeizige Priester, der so gern der Geisterpapst seiner Zeit gewesen wäre . . er scheint lange als Prätendent mehrerer Königtümer des Geistes, ja eines Universalreiches gelebt zu haben und hatte seinen Anhang, welcher an ihn glaubte: der junge Goethe war unter ihm . . mehr als irgend einem unserer sogenannten Klassiker geht ihm die einfältige wackere Mannhaftigkeit ab.« Ganz im Tiefengrunde aber dieses Bildnisses ahnen wir das uneingestandene heimliche Selbstbildnis, jenes »Selbstbildnis mit Tod«, mit dem Tod der Selbsterkenntnis, das an so vielen Stellen seiner Schriften die traurigen und glaubenslosen Augen aufschlägt; was er von Herder und Wagner aussagt, er sagt es im innersten unwissenden Herzen von sich selber: »Er sah und pflückte die Erstlinge der Jahreszeiten früher als alle andern . . sein Geist war zwischen Hellem und Dunklem, Altem und Jungem und überall dort wie ein Jäger auf der Lauer, wo es Übergänge, Senkungen, Erschütterungen, die Anzeichen inneren Quellens und Werdens gab: die Unruhe des Frühlings trieb ihn umher, aber er selber war der Frühling nicht!« Das ist der ewige Wanderer Zarathustra. Und auch dies noch ist Zarathustra: »Gerade wenn er an sich zweifelte, warf er sich gern die Würde und die Begeisterung um: es waren bei ihm allzuoft Gewänder, die viel verleugnen, ihn selber täuschen und trösten mußten. Er hatte wirklich Begeisterung und Feuer, aber sein Ehrgeiz war viel größer! Dieser blies ungeduldig in das Feuer, daß es flackerte, knisterte und rauchte — sein Stil flackert, knistert und raucht —, aber er wünschte die große Flamme, und diese brach nie hervor! Er saß nicht an der Tafel der eigentlich Schaffenden: und sein Ehrgeiz ließ nicht zu, daß er sich bescheiden unter die eigentlich Genießenden setzte. So war er ein unruhiger Gast, der Vorkoster aller geistigen Gerichte . . Nie wirklich satt und froh, war Herder überdies allzu häufig krank . . etwas Wundes und Unfreies blieb an ihm haften . .« Kein Zweifel, eine solche Charakteristik ist ein Eccc homo, ein Ecce homo seiner selbstquälerischen, sclbstzweiflerischen Stunden. »Könntest Du wissen, wie verzagt und melancholisch ich im Grunde von mir als produzierendem Wesen denkeI . . ich empöre mich gegen das viele, unsäglich viele Unfreie, das mir anhaftet. Von einem wirklichen Produzieren kann aber gar nicht geredet werden, solange man noch so wenig aus der Unfreiheit, aus dem Leiden und Lastgefühl heraus ist: werde ich’s je erreichen? Zweifel über Zweifel . .« Das ist ein Geständnis Nietzsches an einen Freund, aus den Jahren, in denen diese Herdercharakteristik entstand: besagen nicht beide im Grunde ganz dasselbe? Der Nachlaß ist reich an solchen transparenten Charakteristiken von Künstlern und Autoren, in denen Nietzsche gerade das »zweite Gesicht« herausarbeitet, — ohne Wissen und Absicht zumeist, wie aus der Tatsache sich ergibt, daß solche Charakteristiken oft zugleich die schärfste Polemik bieten (über Sainte Beuve, Renan, Flaubert). Er notiert etwa, nach der Lektüre Taines, über den späten englischen Nachfolger von Nietzsches Liebling Claude Lorrain, den »großen Landschaftsmaler Turner, der, statt zu den Sinnen, zur Seele und zum Geiste reden will, malt philosophische und humanitäre Epopeen. Er gibt sich für den ersten der Menschen, und starb toll . . »Infolge der tiefen Aufmerksamkeit auf das Moralische am Menschen ist seine optische Sensibilität desaccordee . . Übertrieben, brutal, schreiend, hart, dissonant (Taine)«. Oder er notiert zu Balzac: »,Tiefe Verachtung für alle Massen. ,Es gibt innere Rufe, denen man gehorchen muß: irgend etwas Unwiderstehliches zieht mich zum Ruhm und zur Macht. Mes deux seuls et immenses desirs, etre celebre et etre aime 1832.« Das sind unzweifelhaft Masken von Nietzsches eigenem Wesen oder doch Teilen dieses Wesens.

Ein »musikalisches« Beispiel komplizierter Maskentechnik ist etwa das wundervolle »Meistersingervorspiel« zum achten Hauptstück des Jenseits. Es ist technisch einmal wirklich Ouvertüre, indem es die Motive jenes Hauptstücks meisterlich konzentriert und als »Musik« voraushören läßt. Es ist dann Analyse des Meistersingervorspiels selbst — und zwar die denkbar vollkommenste —, vielmehr, es ist das Meistersingervorspiel in Worten noch einmal; es ist, in der ersten Zurückrückung, eine endgültige Charakteristik des deutschen Wesens, als die es sich auch in den allerletzten Takten bekennt (gleichsam bei »aufgehendem Vorhang«), und es ist im perspektivischen Hintergründe eine Selbstdarstellung Nietzsches, seines gemischten und großartig zweideutigen Wesens, seines nach rückwärts wie nach vorwärts deutenden Werks, in seinem ahnenhaft vorbestimmten, prachtvoll unzeitgemäßen Charakter, mit all seinem Vorgestern und seinem Übermorgen. Es ist in jedem Sinne das Meisterstück seines zweideutigen Stils.

Und auch noch den Ehrgeiz dieses zweideutigen Stils selber verrät Nietzsche unter einer Maske, nämlich unter der Maske seiner Charakteristik Sternes, im »Menschlichen«, wo durchaus von Nietzsches damaligem Stilideal die Rede ist. Die »unendliche Melodie«, die er an Sterne dort rühmt — »wenn mit diesem Worte ein Stil der Kunst zu einem Namen kommt, bei dem die bestimmte Form fortwährend gebrochen, verschoben, in das Unbestimmte zurückübersetzt wird, so daß sie das Eine und zugleich das Andre bedeutet« — diese unendliche Melodie ist die seines neuen eigenen Stilehrgeizes, seiner neuen Musik jenseits Wagner. Er selbst ist der große Meister der Zweideutigkeit, als den er Sterne charakterisiert — »dies Wort billigerweise viel weiter genommen, als man gemeinhin tut . . Der Leser ist verloren zu geben, der jederzeit genau wissen will, was Sterne eigentlich über eine Sache denkt, ob er bei ihr ein ernsthaftes oder ein lächelndes Gesicht macht: denn er versteht sich auf beides in Einer Faltung seines Gesichtes, er versteht es ebenfalls und will es sogar, zugleich Recht und Unrecht zu haben, den Tiefsinn und die Posse zu verknäueln . . So bringt er bei dem rechten Leser ein Gefühl von Unsicherheit darüber hervor, ob man gehe, stehe oder liege: ein Gefühl, welches dem des Schwebens am verwandtesten ist. Er, der geschmeidigste Autor, teilt auch seinem Leser etwas von dieser Geschmeidigkeit mit. Ja, Sterne verwechselt unversehens die Rollen und ist bald ebenso Leser, als er Autor ist; sein Buch gleicht einem Schauspiel im Schauspiel, einem Theaterpublikum vor einem andernTheaterpublikum.«

Dies Stilideal (das durchaus dem ironischen des romantischen Theoretikers entspricht: der Ernst muß heiter, der Scherz ernsthaft schimmern, fordert Novalis) kennzeichnet vollkommen den Stil des Schriftstellers Nietzsche, und noch der Dichter Nietzsche sucht es, gleich Jean Paul, für die Dichtung gesteigert möglich zu machen. Es ist selber wiederum der Stil der ironischen Maske, der Doppelherme, die sokratische Fratze und platonisches Antlitz vereinigt, dieser köstlich hinterlistige, zweideutig schillernde Romantikerstil, in dem schon der

Wagnerjünger die philosophische Geschichte des Sokratismus zu erzählen wünscht: »Es gibt auch eine Art, diese Geschichte zu erzählen, ironisch und voll Trauer.« (Es ist der Stil, durch den der Schriftsteller Nietzsche am stärksten und weitesten europäisch gewirkt hat, derjenige zugleich, mit dem er am meisten Schule gemacht hat: es war das Erlernbare seiner Prosa, das Element, mit dem er sich am meisten der allgemeinen europäischen Skepsis annäherte.) Es ist. im letzten Grunde, der Stil des Sokrates, der hier seine Faszination auf Nietzsche ausübt, der Stil der »listigen Selbstverkleinerung«, der ironischen Maske, jenes Sokrates, den ein Fragment des späten Nachlasses wiederum selbstbildhaft charakterisiert:

»Immer ironice: es ist eine köstliche Empfindung, einem solchen wahrhaftigen Denker zuzusehen. Aber es ist noch angenehmer, zu entdecken, daß dies alles Vordergrund ist, und daß er im Grunde etwas anderes will und auf sehr verwegene Weise will. Ich glaube, daß der Zauber des Sokrates der war: er hatte seine Seele und dahinter noch eine und dahinter noch eine. In der vordersten legte sich Xenophon schlafen, auf der zweiten Plato und auf der dritten noch einmal Plato, — aber Plato mit seiner eigenen zweiten Seele. Plato selber ist ein Mensch mit vielen Hinterhöhlen und Vordergründen.« Es ist Platon als der große Cagliostro (wie ihn Wille zur Macht mit dem bedeutsamen Akzent des Wagnerhasses benennt), der in diesem Stil verführend vorschwebt: »Steht vielleicht die Rechtschaffenheit Platos außer Zweifel?« fragt Wille zur Macht. »Aber wir wissen zum mindesten, daß er als absolute Wahrheit gelehrt wissen wollte —, was nicht einmal bedingt ihm als Wahrheit galt: nämlich die Sonderexistenz und Sonderunsterblichkeit der ,Seele1.« Fällt hier vielleicht jäh ein Licht auf die Bedeutung der Lehren vom Übermenschen und von der Ewigen Wiederkunft als großer erzieherischer Lügen in der Maske »absoluter Wahrheiten«?

Gewiß scheint nur, daß gerade diese Charakteristiken des Sokrates und Platon am deutlichsten erweisen, wie Nietzsches Wesen und Werk, sein Stilvordergrund und der letzte geheime Hintergrund und Vorbehalt seiner Lehre dem sokratischen Dämon der Maske verfallen mußten, den er als Wagners Schauspielertum so leidenschaftlich gehaßt hat.

Jede Zeile seines Werks verrät den, der sich nicht verraten möchte, den »Wanderer« des »Jenseits«, der nur eine Bitte hat: »eine Maske mehrl eine zweite Maske!« Den »geistigeren Menschen, der bisweilen hinter die Masken gesehen hat und zu sehen versteht, der überhaupt begriffen hat, wie sehr alles Maske ist . .« (Nachlaß zur Umwertung), dessen letzte listige Dankbarkeit, wie die des sterben den Sokrates in jenem »verhüllten und schauerlichen Worte«, seiner Maske gilt: »Wir wollen nichts mehr ans Herz nehmen, wir wollen zur Maske beten, als zu unserer letzten Gottheit und Erlöserin« (Nachlaß zur Umwertung). Als Leidender wie als Wirkender hat Nietzsche die erlösende und verführende Maske geliebt als die Form gerade seines Leidens und Wirkens. Der dionysisch Leidende, der »Zerrissene«, der paulinische dvrjQ dLipv%o$ in ihm empfand die Wohltat der Maske als Bedingung seines »Wiedererstehens«: Wert und Reiz seiner Schriften war ihm gerade dies, »daß hier ein Leidender und Entbehrender redet, wie als ob er nicht ein Leidender und Entbehrender sei.« Und der sokratisch Wirkende hüllte sich in die wechselnden Masken seiner »Vordergründe«, um wirken zu dürfen: über seine letzten Absichten hübsch schweigsam zu leben, ist ihm die Form seiner Menschlichkeit und außerdem auch die Sache der Klugheit und Selbsterhaltung — »wer liefe mir nicht davon, wenn er dahinter käme, was für Pflichten aus meiner Denkweise wachsen«. Ja, die listigste aller Masken wächst um diesen Geist, dessen Schärfe sokratisch und dessen Tiefe dionysisch ist, zuletzt noch dadurch, daß er seine beiden wichtigsten Masken noch miteinander vertauscht: daß der leidende Geist die Maske des sokratischen Willens, daß der wirkende Wille die Maske des dionysischen Leidens vornimmt. Daß Zarathustra eine Maske des Sokrates wird, und der Immoralistische Kritiker eine Maske des Musikers. Daß der musikalische, der »deutsche« Mensch in Nietzsche zur Maske des hellenischen Menschen, der über- und gegendeutsche Mensch in ihm zur Maske des tief deutschen Menschen wurde. Wie ein letztes Gleichnis nur dieser Doppelherme, darin jedes Antlitz die Maske des andern ist und sein soll, wirkt die Tatsache, daß Nietzsche die beiden Völker, deren Wesen dem seinen als Parabel dient, als maskenliebend, als tiefe Schauspieler ihrer eigenen letzten Möglichkeiten kennzeichnet: die Deutschen wie die Griechen sind ihm, jede in ihrer besonderen Art, Schauspieler. Die berühmte Stelle des »Jenseits« über die Deutschen charakterisiert sie als das bewußt hintergründlichste, vielfältigste, widerspruchvollste Volk; den eurppäischsten unter den deutschen Philosophen, Leibniz, charakterisiert eine Notiz der »Umwertung« zur Maske des Deutschtums und zugleich Nietzsches selber:

»Leibniz ist interessanter als Kant — typisch deutsch: gutmütig, voll edler Worte, listig, geschmeidig, schmiegsam, ein Vermittler (zwischen Christentum und der mechanistischen Weltansicht), ungeheuer verwegen für sich, verborgen unter einer Maske, und höfischzudringlich, anscheinend bescheiden . . Leibniz ist gefährlich, als ein rechter Deutscher, der Vordergründe und Vordergrundsphilosophien nötig hat, verwegen und geheimnisvoll in sich bis zum Äußersten . .«

Von den Griechen aber sagt Nietzsche kein andres Wort so oft aus als das: welche Schauspieler sind siel Die Maske ist ihm das Symbol alles südlichhellenischen Wesens:

»Im europäischen Süden volkstümlich ist und bleibt die Maskel . . Gar das antike Leben 1 Was versteht man von dem, wenn man die Lust an der Maske, das gute Gewissen alles Maskenhaften nicht versteht! Hier ist das Bad und die Erholung des antiken Geistes: — und vielleicht war dies Bad den seltenen und erhabenen Naturen der alten Welt noch nötiger als den gemeinen« (Fröhliche Wissenschaft). Damit schließt Nietzsche, wie so oft, auch im Zeichen der Maske die beiden entgegengesetzten Wesens- und Willenstendenzen seines Ich, die deutsche und die hellenische Tendenz, zu jener Doppelherme einer geheimnisvollen Identität zusammen, die in ihrer beunruhigenden Zweiheit selber die nur ihm eigentümliche Maske bleibt. Die Frage, welche der beiden polaren Tendenzen in Nietzsche die eigentlich herrschende war, die sich platonisch der andern als einer Semiotik für sich selber bediente, sie bleibt ungelöst: jede bediente sich der andern als eines weise verschweigenden sokratischen Mundes.

Text  aus dem Buch: Nietzsche, Versuch einer Mythologie (1920), Author: Bertram, Ernst.

Siehe auch:
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – EINLEITUNG
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – AHNENTAFEL
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – RITTER, TOD UND TEUFEL
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – DAS DEUTSCHE WERDEN
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – GERECHTIGKEIT
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – ARION
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – KRANKHEIT
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – JUDAS

Nietzsche: Versuch einer Mythologie

»Ehe wir Menschen waren, hörten wir Musik.«

Hebbel.

»Die Musik gibt den innersten, aller Gestaltung vorhergängigen Kern.«

Schopenhauer.

MUSIK ist in Nietzsches Leben das Element, welches zuerst sichtbar wird, wenn man sich diesem Leben als Betrachternder, dankbar oder polemisch, nähert; Musik das Farbigste, was von diesem Dasein bis an die äußerste Peripherie seiner Wirkungen ausstrahlt; und Musik vielleicht noch das Letzte, was nach abgerollten Jahrhunderten der Bestimmung beim Nennen dieses Namens heimwehhaft heraufklingen wird.

Kein Zweifel, es war auch das Element Musik, das zuerst Nietzsches Werk und Leben dem eigenen Volke sichtbar und wert gemacht hat. Nicht der »aristokratische Radikalismus«, den Georg Brandes zuerst bewunderte, als er den in seinem Vaterlande völlig verleugneten und hämisch beschwiegenen deutschen Philosophen seinem europäischen Publikum vorstellte, nicht die Erbarmungslosigkeit seiner Psychologie, welche die ersten Geister von St. Petersburg wie von Paris fesselte, nicht die gefährlichen Reize eines für Deutschland unerhörten Raffinements der Sprache und der Polemik, einer seit Heine nicht mehr gehörten freien Bosheit — nichts davon hat, bei aller starken Wirkung im einzelnen und auf einzelne, dem deutschen Geist die Gesamterscheinung Nietzsches so vertraut gemacht, wie es die tragische Musiknähe dieses Lebens getan hat. Nicht nur die Tragödie seiner Wagnerfreundschaft und seines Wagnerverrats — diese war ja selber nur wieder Ausdruck und Gleichnis —, sondern die ganze Musikverwandtschaft und innere Musikalität, welche die Seele Nietzsches mit der deutschen Seele gemeinsam hat; beides Seelen, welche, »unmittelbar verwandt mit der Musik, in ihr gleichsam ihren Mutterschoß haben und mit den Dingen fast nur durch unbewußte Musikrelationen in Verbindung stehen« (Geburt der Tragödie). So gilt nicht nur für die eigene musikalische Produktion, sondern für sein gesamtes Lebenswerk, was Nietzsche im vorletzten Jahr an seinen Musikerfreund schreibt:

»Diese kleine Zugehörigkeit zur Musik und beinahe zu den Musikern, für welche dieser Hymnus (An das Leben) Zeugnis ablegt, ist in Hinsicht auf ein einstmaliges Verständnis jenes psychologischen Problems, das ich bin, ein unschätzbarer Punkt . . Zu allerletzt: er ist etwas für Deutsche, ein Brückchen, auf dem vielleicht sogar diese schwerfällige Rasse dazu gelangen wird, sich für eine ihrer seltsamsten Mißgeburten zu interessieren.« Das hat sich bewahrheitet: als der jeanpaulisch große Musiker, der er ist (Musiker auch noch als leidem schaftlicher Gegenmusiker), hat Nietzsche die Brücke zu der innigsten Dankbarkeit seines Volkes gefunden, wie sehr immer die weitere, europäischere Wirkung seines Lebenswerks von dem antiromantischen Psychologen, dem sokratischen Ironiker, ja in der äußersten Peripherie selbst von dem geistespolitischen Machtprediger ausgegangen ist. Einer der vornehmsten deutschen Wortführer der von Nietzsche entscheidend bestimmten Generation war es, der zuerst die Kennzeichnung Nietzsches als des deutschen Erkenntnislyrikers prägte, und das bedeutsamste deutsche Gedicht, welches bis heute dem Namen Nietzsches geschenkt wurde, nimmt als seine Schlußzeile die Worte des späten Nietzsche über die Geburt der Tragödie, zu erhabener Klage gesteigert, wieder auf:

»Und wenn die strenge und gequälte Stimme

Dann wie ein Loblied tönt in blaue Nacht

Und helle Flut, so klagt: sie hätte singen,

Nicht reden sollen, diese neue Seele!«

Als Musiker fand der erwachende Nietzsche sich gegeben, als Musiker erlebte der jugendliche den tiefsten Enthusiasmus seines Lebens, als Musiker begriff und umschrieb sich noch der reife, vollendet hinabgehende. Mit fast lutherscher Herzlichkeit klingt es dankbar im Nachlaß der letzten Jahre: »Von Kindesbeinen an bin ich ein Liebhaber der Musik und auch jederzeit guten Musikern selber Freund gewesen: Dies . . ergab, daß ich wenig Grund hatte, mich um die heutigen Menschen zu kümmern: — denn die guten Musiker sind alle Einsiedler und »außer der Zeit‘« (»Musikam hab’ ich allzeit lieb gehabt; Singen hat nichts zu tun mit der Welt«, gestand Dr. Martin seinen Tischgenossen). Wirklich war es die protestantische Kirchenmusik, in deren Gestalt ihm die geliebte Kunst zuerst nahe kam und ihn sogleich mit dem Zwang zur antwortenden Produktion verzauberte. Nach der vita des Primaners, beim Abschied von Schulpforta, begann Nietzsche, durch einen besonderen Zufall aufgeweckt, im neunten Jahre leidenschaftlich die Musik zu lieben, und zwar sogleich komponierend, »wenn anders man die Bemühungen des erregten Kindes, zusammenklingende und folgende Töne zu Papier zu bringen und biblische Texte mit einer phantastischen Begleitung des Pianoforte abzusingen, komponieren nennen kann«. Ein damals komponiertes Oratorium bestürzte noch den späten Nietzsche durch die »fast märchenhafte Identität« seiner Stimmung und seines Ausdrucks mit der ParsifabMusik. Der Schüler von Pforta, von der Familie zur Theologie bestimmt, denkt ganz ernstlich daran, sich ganz der Kunst zu widmen, die, wie Luther meinte, nahe der Theologie ist. Eine Fülle von Kompositionen ist aus der letzten Schulzeit und den ersten Studentenjahren erhalten, im Charakter der deutschen Romantik, vor allem Schumanns, seines frühsten Lieblings. Die Freunde entzückt noch in der spätesten Erinnerung sein »wundervolles Phantasieren« (Deußen); Freiherr von Gersdorff schreibt in seinen Erinnerungen: »Seine Improvisationen (in der Pfortenser Zeit) sind mir unvergeßlich; ich möchte glauben, selbst Beethoven habe nicht ergreifender phantasieren können, als Nietzsche, namentlich wenn ein Gewitter am Himmel stand.« Im Phantasieren scheint Nietzsche wirklich wie in das Bad seiner eigentlichsten Natur eingetaucht zu sein: nie erschien er so sehr er selber. Noch Gast spricht von dem Glück, den Basler Nietzsche als Klavierspieler gehört zu haben; in Basel selbst erzählt man noch von der seltsamen Selbstvergessenheit, die sich des phantasierenden Nietzsche bemächtigen konnte: wie er auf einer Basler Wintergesellschaft, bei der musiziert werden sollte, — der städtische Kapellmeister ist zugegen — zunächst in seiner gewohnten Weise zurückhaltend und vornehmschüchtern nur ungern der Höflichkeitsbitte der Geladenen um ein wenig Musik nachgibt, wie sein Spiel wärmer werdend alsbald in freies Phantasieren von immer kühnerem improvisatorischen Schwünge übergeht. Er scheint ein ganz anderer, als der reservierte, gesucht formvolle und selbst zeremoniöse Professor, als den man ihn sonst kennt, er vergißt selbst die Gelegenheit, den Ort, die Zeit, er phantasiert und phantasiert, die Gesellschaft ist betreten, der Kapellmeister, den man eigentlich zu hören wünschte und der sich hören zu lassen wünscht, wird spöttisch, ungeduldig, wird beleidigt — Nietzsche bemerkt nichts, er phantasiert fort, er ist mit sich allein — und der befremdeten Gesellschaft bleibt nichts übrig, als ihn mit sich allein zu lassen.

Solche Rückkehr zu sich selbst im musikalischen Phantasieren ist ja sogar das schriftstellerische Ideal des jungen Nietzsche; der Leipziger Student schreibt im Frühjahr 1867 an einen Freund: »Ich muß auf meinem Stil wie auf einer Klaviatur spielen lernen, aber nicht nur eingelernte Stücke, sondern freie Phantasien, so frei wie möglich, aber doch immer logisch und schön.« »Aber das Buch eines Musikers ist eben nicht das Buch eines Augenmenschen,« schreibt er ein Jahr später über das Buch eines Leipziger Musikkritikers; »im Grunde ist es Musik, die zufällig nicht mit Noten, sondern mit Worten geschrieben ist.« Das gilt für ihn selbst, vor allem für die Geburt der Tragödie, aber auch für den Zarathustra und den Schwanengesang des Ecce homo. »Unter welche Rubrik gehört eigentlich dieser Zarathustra? Ich glaube beinahe, unter die Symphonien. Gewiß ist, daß ich damit in eine andere Welt hinübergetreten bin« (1883 an Gast). Als Vorzeichen, die den Zarathustra ankündigten, sieht er im Ecce homo eine plötzliche und im tiefsten entscheidende Veränderung seines Geschmackes, vor allem in der Musik: »Man darf vielleicht den ganzen Zarathustra unter die Musik rechnen; sicherlich war eine Wiedergeburt in der Kunst zu hören eine Vorausbedingung dazu.« Selbst ein Wiedererwachen der musikalischen Produktion gehört zu diesen Vorzeichen, die Zarathustra ankündigen. »Gestern überfiel mich der Dämon der Musik,« hören wir 1882 an Gast; »mein gegenwärtiger Zustand in media vita will auch noch in Tönen sich aussprechen: ich werde nicht loskommen.« Diese Briefstelle bezieht sich auf die Komposition des »Hymnus an das Leben«, die Nietzsche eine Woche später dem Freunde schickt: ». . Diesmal kommt Musik zu Ihnen. Ich möchte gern ein Lied gemacht haben, welches auch öffentlich vorgetragen werden könnte, — um die Menschen zu meiner Philosophie zu verführen.« Und ein unbändiger Durst nach Musik bezeichnet die Entstehungszeit des Zarathustra: ». . Ob schon je ein Mensch solchen Durst nach Musik gehabt hat?« (1884 an Malwida). »Musik ist bei weitem das Beste; ich möchte jetzt mehr als je Musiker sein« (1884 an Gast). Ja, es erwacht etwas wie eine späte Reue, nicht genug Musiker gewesen zu sein; gleich der deutschen Romantik, der er selbst unwissentlich angehört, scheint zuweilen auch er selber sich nur als »Musik« ans Ziel gekommen zu sein, als »Literatur« ein großes Versprechen geblieben zu sein. Nicht den Gesang statt des Wortes gewagt zu haben, das ist der Selbstvorwurf des letzten Nietzsche, der vielleicht nicht bloß der Geburt der Tragödie gilt.

Vom jugendlichen Dichterphilologen dieses Buches sagt die Vorrede von 1886: »Hier redete eine fremde Stimme . . hier sprach eine mystische und beinahe mänadische Seele . . fast unschlüssig darüber, ob sie sich mitteilen oder verbergen wolle . . Sie hätte singen sollen, diese neue Seele — und nicht reden ! Wie schade, daß ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte es vielleicht gekonnt!« Und er nennt den Erstling »ein Buch für Eingeweihte, eine Musik für solche, die auf Musik getauft sind . .« Nicht nur dies erste Schwärmerbuch, seine ganze Philosophie wird ihm Musik, der Philosoph zum Musiker, Sokrates zum Dionysos: »Hat man bemerkt,« fragt der Fall Wagner, »daß die Musik den Geist frei macht? dem Gedanken Flügel gibt? daß man um so mehr Philosoph wird, je mehr man Musiker wird?« Gleich der »Geburt«, gleich dem Zarathustra wird ihm sein Bestes und Eigentlichstes immer zur »Musik«: noch in einem seiner allerletzten Briefe, vom 27. Dezember 1888, nennt er eine Seite »Musik« über Musik in »Nietzsche contra Wagner« vielleicht das Merkwürdigste, was er geschrieben habe.

Musik beflügelt nicht nur von Anfang an den Denker Nietzsche: sie weist auch die Richtung seines Fluges. Sie führt ihn zu seinem ersten entscheidenden und aufbauenden geistigen Grunderlebnis, der Philosophie Schopenhauers: jener »Dämon«, der, wie Nietzsche erzählt, ihm in einem Leipziger Antiquariat zuflüsterte, das ihm völlig fremde Buch von der »Welt als Wille und Vorstellung« mit nach Hause zu nehmen, war sicherlich kein anderer als der Dämon der Musik. Denn Musik ist ja dies Hauptwerk der philosophischen Romantik, diese strenggebaute viersätzige Symphonie, über den Themen des Wahns und der Erlösung mächtig aufgetürmt; eine einzige großartige Apologie und Verherrlichung aller Musik als des angeschauten Weltengrundes die ganze Metaphysik dieses innerlich unseligen Heimwehgeistes. Schopenhauer war für Nietzsche eine erfüllte Ahnung, genau wie Wagners Persönlichkeit ihm eine leibhafte Erfüllung des schopenhauerschen Genies wurde, genau wie Wagners Kunst ihm eine erfüllte Vorherbestimmung wurde. »Von dem Augenblick an, wo es einen Klavierauszug des Tristan gab, war ich Wagnerianer«, sagt noch Ecce homo. Und ein Brief der Tribschener Zeit an Rohde: »Mir ging es wie einem, dem eine Ahnung sich endlich erfüllt. Denn genau das ist Musik und nichts sonst! Und genau das meine ich mit dem Wort Musik, wenn ich das Dionysische schildere, und nichts sonst!« Wagner erfüllte ihm leibhaftig, was Schopenhauer geistig vorbereitet hatte: er zerschlug die letzte dünne Scheidewand, die zwischen Nietzsches Bewußtsein und Nietzsches musikalischem Ich noch vorhanden war — daher die überströmende, grenzenlos sich hingebende Dankbarkeit des Jüngers, daher die jähe, beglückt sich verschwendende Produktion »musikalischer« Werke, in der Geburt der Tragödie und den sie stofflich und zeitlich umlagernden Schriften. Wagner gab Nietzsche durch das übermächtig sich eindrückende Erlebnis seiner Person und Kunst den Mut, sich selbst als den Musiker, der er war, zu erleben, den Mut, »zu sich selbst zu kommen« — das hat noch der späteste Nietzsche dem »großen Wohltäter seines Lebens« nie vergessen. Die ungeheure Gewalt des Wagner Erlebnisses, seine lebenentscheidende und lebensgefährliche, in jedem Sinne Verhängnisvolle Bedeutung für Nietzsches Wesen und Werk erklärt sich zuletzt aus diesem Einbruch des gestauten innersten Musikwillens in das tiefeingerissene Strombett eines großen persönlichen Willens. Und indem Nietzsche hier sich hingab, scheinbar aufgab, kam er zum ersten Male ganz zu sich selber. Hier erlebte er sich zum ersten Male als sein eigenes Schicksal, als der mit Musik Blutsverwandte, dessen Seele »mit den Dingen nur durch unbewußte Musikrelationen in Verbindung steht«. Und hier wurde Nietzsche zum ersten Male fruchtbar: eine Geburt aus dem Geiste der Musik war sein Erstlingswerk in jedem Sinne. Aber weit darüber hinaus ist der ganze Kulturenthusiasmus des jungen Nietzsche, die berauschte ungeheure Hoffnung auf eine Neugeburt des deutschen Wesens im Bade des griechischen, des althellenischen im Bade des deutschen Wesens, ist auch dies eine äußerste und höchste musikalische Phantasie, möglich nur in dem seelischen Augenblicke, wo eine musikalische Uranlage mit der zielsetzenden Energie eines mächtigen, zu fruchtbarem Wahn dämonisch verführenden Willens sich dankbar und berauscht einte. Das Liebesphantom einer neuen hellenischen Kultur aus Deutschtum und Musik — es ist selber Musik, eine der Wirklichkeit jedes »Tages« fernste, ganz und gar romantische, tief deutsche Musik.

»Wenn ich mir denke,« heißt es 1871 an Rohde, »daß nur einige hundert Menschen aus der nächsten Generation das von der Musik haben, was ich von ihr habe, so erwarte ich eine völlig neue Kulturl Alles, was übrig bleibt und sich gar nicht mit Musikrelationen erfassen lassen will, erzeugt bei mir freilich mitunter geradezu Ekel und Abscheu, und wie ich vom Mannheimer Konzert zurückkam, hatte ich wirklich das sonderbar gesteigerte übernächtige Grauen vor der Tageswirklichkeit: weil sie mir gar nicht mehr wirklich erschien, sondern gespenstisch.« In einer solchen Hoffnung sind alle Elemente aus der Musikalität des frühen Nietzsche vereinigt: die Schopenhauer? sehe Metaphysik, die Tristanfeindschaft gegen den »öden Tag«, die wagnersche Willensspannung und der Kulturenthusiasmus für eine Wiedergeburt von Hellas — denn Kultur ist für Nietzsche ja immer gleichbedeutend mit einer bewußten Gefolgschaft des Griechentums —, eine Wiedergeburt aus deutschem Geiste, aus dem Geiste der deut? sehen Reformation und der deutschen Musik, wie der erste Basler Nietzsche im Vortrag über die Zukunft unserer Bildungsanstalten sie gegen die »romanische Zivilisation« fordert und erhofft. Noch der »Ekel und Abscheu« vor der Wirklichkeit der modernen Zivilisation ist ja im letzten Grunde Musikwille, als welcher immer dem Jenseits der Wirklichkeit, vielleicht dem Chaos zugewandt ist. Musik, das ist immer Zivilisationsfeindschaft; eine unüberbrückbare Kluft ist von Anbeginn zwischen beiden befestigt; sie heben einander auf. So heißt es in der »Geburt«: »Von der Zivilisation sagt Richard Wagner, daß sie von der Musik aufgehoben werde, wie der Lampenschein vom Tageslicht.« Und in den Vorarbeiten zu »Richard Wagner in Bayreuth«: »Meistersinger: Gegensatz zur Zivilisation, das Deutsche gegen das Französische.« Die Identität von Musik und Deutschtum, die der junge Nietzsche überall empfindet, läßt ihn dies Deutschtum als ernstesten und ewigen Gegner alles dessen sehen, was nur Zivili? sation ist — und damit gerade als Träger einer künftigen »völlig neuen Kultur« aus dem Geiste der Musik. (Die Idee des polaren Gegensatzes von Zivilisation und Kultur ist ebenso typisch nietzschisch wie sie typisch deutsch ist. Noch im Willen zur Macht heißt es: »Zivilisation will etwas anderes, als Kultur will: vielleicht etwas Um? gekehrtes ..«) Der triebmäßige Haß, die tiefe Lutherfeindschaft gegen die Zivilisation im romanischen Sinne, die in allen deutschen Krisen und großen deutschen Menschen stets so elementar hervorgebrochen ist (aber der große Mensch ist immer die entscheidendste Krise), sie ist für Nietzsche (wie für Wagner) ein Element Musik; es ist die Musik selbst, die sich gegen ihre Feindin, die Zivilisation, mit tiefen Ekel erhebt, wie noch das »Jenseits« vom deutschen Geiste aus? zeichnend sagt, daß er sich gegen die »modernen Ideen«, die Ideen der französischen Revolution »mit tiefem Ekel erhoben« habe. Deutsch? tum hat sich immer nur als Musik erfüllt, auch seine künftige Kultur — denn »bis jetzt gab es noch keine deutsche Kultur« — wird sich deshalb nur als eine Kultur der Musik erfüllen: das ist die Erkenntnis, die den jungen Nietzsche mit enthusiastischer Hoffnung erfüllt (wie später den reif gewordenen mit tiefer enttäuschter Trauer, die nur zu unbarmherzig erkennt, daß auf Musik sich niemals eine Kultur, das ist: eine Gesamtform des Lebens gründen könne, da Musik eine Erlebensform jenseits allen Kulturbegriffs ist, zugleich ein Zustand vor aller Form und ein Zustand der letzten Auflösung aller Form). Deutsch — das war immer gleichbedeutend mit musikalisch: so faßt es Nietzsche. »Beethoven hat es besser gemacht als Schiller, Bach besser als Klopstock, Mozart besser als Wieland, Wagner besser als Kleist« (Nachlaß zum Menschlichen). »Wieviel Schiller . . ist in Beethoven! Schumann hat Eichendorff, Uhland, Heine, Hoffmann, Tieck in sich. Richard Wagner hat Freischütz, Hoffmann, Grimm, die romantische Sage . .« (Wille zur Macht.) Dem entspricht eine Briefstelle des letzten Jahres an Brandes: »Ihre .deutsche Romantik, hat mich darüber nachdenken lassen, wie diese ganze Bewegung eigentlich nur als Musik zum Ziel gekommen ist. (Schumann, Mendelssohn, Weber, Wagner, Brahms); als Literatur blieb sie ein großes Versprechen. Die Franzosen waren glücklicher.« Und »wie die Franzosen die Höflichkeit und den Esprit der französischen Gesellschaft widerspiegeln,« — ihre romanische Zivilisation also — »so die Deutschen etwas vom tiefen träumerischen Ernst ihrer Mystiker und Musiker und ebenso von ihrer Kinderei«, heißt es noch im Nachlaß zur Umwertung. Die deutsche Romantik in ihrer Mischung aus Mystik, Musik und sublimer Kinderei, gibt für Nietzsche allezeit den vollommensten Ausdruck deutschen Wesens: »Von den deutschen Dichtern hat Clemens Brentano am meisten Musik im Leibe«, lautet es auszeichnend im Nachlaß zur Fröhlichen Wissenschaft. Den höchsten Begriff vom Lyriker gibt ihm — noch im Ecce homo — Heinrich Heine. Und das echteste Abbild deutschen Wesens blickt ihm aus dem Spiegel der romantischen Musik entgegen:

»Ich hörte, wieder einmal zum ersten Male, — Richard Wagners Ouvertüre zu den Meistersingern. Das ist eine prachtvolle, überladne, schwere und späte Kunst, welche den Stolz hat, zu ihrem Verständnisse zwei Jahrhunderte Musik als noch lebendig vorauszusetzen: — es ehrt die Deutschen, daß sich ein solcher Stolz nicht verrechnete! Was für Säfte und Kräfte, was für Jahreszeiten und Himmelsstriche sind hier nicht gemischt! Das mutet uns bald altertümlich, bald fremd, herb und überjung an, das ist ebenso willkürlich als pomphaftdierkömmlich, das ist nicht selten schelmisch, noch öfter derb und grob, — das hat Feuer und Mut und zugleich die schlaffe falbe Haut von Früchten, welche zu spät reif werden . . Alles in allem, keine Schönheit, kein Süden, nichts von südlicher feiner Helligkeit des Himmels, nichts von Grazie, kein Tanz, kaum ein Wille zur Logik; eine gewisse Plumpheit sogar, die noch unterstrichen wird, wie als ob der Künstler uns sagen wollte: ,sie gehört zu meiner Absicht; eine schwerfällige Gewandung, etwas Willkürlich-Barbarisches und Feierliches, ein Geflirr von gelehrten und ehrwürdigen Kostbarkeiten und Spitzen, etwas Deutsches, im besten und schlimmsten Sinne des Wortes, etwas auf deutsche Art Vielfaches, Unförmliches und Unausschöpf liches; eine gewisse deutsche Mächtigkeit und Überfülle der Seele, welche keine Furcht hat, sich unter die Raffinements des Verfalls zu verstecken, — die sich dort vielleicht erst am wohlsten fühlt; ein rechtes, echtes Wahrzeichen der deutschen Seele, die zugleich jung und veraltet, übermürbe und überreich noch an Zukunft ist. Diese Art Musik drückt am besten aus, was ich von den Deutschen halte: sie sind von vorgestern und von übermorgen, — sie haben noch kein Heute« (Jenseits).

Diese außerordentliche Stelle — außerordentlich als »Musik über Musik«, als Psychologie, als Meisterstück an Ausdeutung und als Maske —, dies Stück Meistergesang bezeichnet genau den Augenblick einer inneren Wage in Nietzsches Stellung zur Musik, wie zum Deutschtum, die einander hier und nicht nur hier zum Gleichnis dienen. Zwischen Vorgestern und Übermorgen, zwischen den entgegengesetzten Jahreszeiten und Himmelsstrichen, zwischen altertümlich und überjung, barbarischer Unform und unausschöpflicher Überfülle, — so zeigt sich ihm das Volk, »das noch kein Heute« hat, in der Maske einer Kunst, die zugleich von vorgestern und von übermorgen ist. Die Stelle ist innerhalb von Nietzsches Werk die letzte, an der dem Deutschtum ein »Übermorgen« zuerkannt wird, etwas wie eine Hoffnung mit der Idee »deutsch« noch einmal verbunden wird, und zugleich die letzte, an welcher der spezifisch deutsche Charakter einer Musik noch einmal bejaht wird, wenn auch schon in der äußersten Schwebe zum künftigen Nein hinüber. Abschied kündigt sich schon an — »keine Schönheit, kein Süden, nichts von Grazie, kein Tanz, kaum ein Wille zur Logik: etwas Willkürlich-Barbarisches und Feierliches« — und dieser Abschied gilt ebensosehr dem Deutschtum im Gewand der Musik wie der Musik in der Form des Deutschtums. Denn so wie beide hier im schwebenden Augenblick zwischen Liebe und Verleugnung, den man Abschied nennt, eines sind, so setzt wirklich auch die erste deutliche Abkehr vom Deutschtum genau in demselben Momente von Nietzsches Entwichlung ein, wo eine Verleugnung der Musik sich seiner bemächtigt: im »Menschlichen Allzumenschlichen«. Die große hellsehend machende Enttäuschung enthüllt ihm jäh: der Traum einer künftigen deutsch-hellenischen Kultur aus dem Geiste der Musik war selber nur eine musikalische Halluzination; nimmermehr läßt sich auf Musik eine Kultur gründen, auf das Versinkende ein Künftiges, auf das Romantische ein Klassisches, auf Heimweh eine Gegenwart. Und Musik ist all dies GegemZukünftige, sie ist die Vergangenheit selbst. Ihre Romantik, ihr Heimweh, ihre tiefe Gedankenfeindschaft machen sie zu einer schönen Phase von Melancholie und Todesliebe, die eine Phase sein muß, wenn sie nicht ein Ende, das Ende sein soll. Diesem schmerzlichen Mißtrauen gibt das »Menschliche«, halb entschlossen, halb klagend, immer neuen Ausdruck:

»Die Musik als Spätling jeder Kultur. — Die Musik kommt von allen Künsten . . auf einem bestimmten Kulturboden . . als die letzte aller Pflanzen zum Vorschein, im Herbst und Abblühen der zu ihr gehörigen Kultur . . Ja, mitunter läutet die Musik wie die Sprache eines versunkenen Zeitalters in eine erstaunte und neue Welt hinein und kommt zu spät. Erst in der Kunst der Niederländer Musiker fand die Seele des christlichen Mittelalters ihren vollen Klang: ihre Tonbaukunst ist die nachgeborene, aber echt und ebenbürtige Schwester der Gotik. Erst in Händels Musik erklang das Beste von Luthers und seiner Verwandten Seele, der große jüdisch-heroische Zug, welcher die ganze Reformationsbewegung schuf. Erst Mozart gab dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten und der Kunst Racines und Claude Lorrains in klingendem Golde heraus. Erst in Beethovens und Rossinis Musik sang sich das 18. Jahrhundert aus, das Jahrhundert der Schwärmerei, der zerbrochenen Ideale und des flüchtigen Glücks. So möchte denn ein Freund empfindsamer Gleichnisse sagen, jede wahrhaft bedeutende Musik sei Schwanengesang.« So erleben wir also in der Musik dasselbe, was wir, nach einer Bemerkung des »Menschlichen«, im Schlaf und Traum tun: wir »machen das Pensum früheren Menschentums noch einmal durch«. Musik ist in Wahrheit ein Revenant: »Fast jede Musik wird erst von da an zauberhaft, wo wir aus ihr die Sprache der eigenen Vergangenheit reden hören: und insofern scheint dem Laien alle alte Musik immer besser zu werden, und alle eben geborne nur wenig wert zu sein: denn sie erregt noch keine Sentimentalität« (Menschliches). Musik ist das Ende, der Gegensinn jeder Art von Neugeburt, von Renaissance: sie ist das Barock der Seele. Sie ist die ungegenwärtigste, die eigentliche unklassische Kunst: »Noch niemals hat ein Musiker gebaut, wie jener Baumeister, der den Palazzo Pitti schuf . . wohin gehört unsere ganze Musik? . . Gehört es zu ihrem Charakter, Gegenrenaissance zu sein? Ist sie die Schwester des Barockstils? . . Ist Musik . . nicht schon decadence? „. Warum kulminiert die deutsche Musik zur Zeit der deutschen Romantik? Warum fehlt Goethe in der deutschen Musik? Als Romantik hat die Musik ihre höchste Reife und Fülle erlangt, noch einmal als Reaktionsbewegung gegen die Klassizität« (Wille zur Macht). Und als Barockstil, als Romantik welkt Musik, wie jedes Barock, wie alle Romantik, rascher dahin: »Es liegt im Wesen der Musik, daß die Früchte ihrer großen Kulturjahrgange zeitiger unschmackhaft werden und rascher verderben als die Früchte der bildenden Kunst oder gar die auf dem Baume der Erkenntnis gewachsenen: unter allen Erzeugnissen des menschlichen Kunstsinns sind nämlich Gedanken das Dauerhafteste und Haltbarste« (Menschliches). Ja, Nietzsche schlägt sich geradezu, gegen Schopenhauer, auf die Seite der »Zivilisation«, der intellektualen Musikfeindschaft: »Die Musik ist nicht an und für sich so bedeutungsvoll für unser Inneres, so tief erregend, daß sie als unmittelbare Sprache des Gefühls gelten dürfte; sondern ihre uralte Verbindung mit der Poesie hat so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Stärke und Schwäche des Tones gelegt, daß wir jetzt wähnen, sie spräche direkt zum Innern und käme aus dem Innern . . An sich ist keine Musik tief und bedeutungsvoll . . Der Intellekt selber hat diese Bedeutsamkeit erst in den Klang hineingelegt . .« (Menschliches). Und was die ungeheuren Hoffnungen der Wagnerzeit angeht, so haben sie der halb spöttischen, halb trostlosen Resignation Platz gemacht. Die Musik verrät zuletzt noch am deutlichsten, daß es keine Hoffnung für und durch die Musik mehr gibt: »Unsere Musiker haben nicht den leisesten Geruch davon, daß sie ihre eigene Geschichte, die Geschichte der Verhäßlichung der Seele, in Musik setzen« (Morgenröte). Und wieder: »Was heute gut gemacht, meisterhaft gemacht werden kann, ist nur das Kleine. Hier allein ist noch Rechtschaffenheit möglich . . Was wir, bestenfalls, noch erleben können, sind Ausnahmen. Von der Regel, daß die Verderbnis obenauf, daß die Verderbnis fatalistisch ist, rettet die Musik kein Gott« (Fall Wagner).

So scheinen die Mächte der Enttäuschung, der überhellsichtigen Psychologie, scheint der Kältestrom des Intellektualismus das musikalische Glück immer weiter von Nietzsche hinwegzutreiben: »Ich begann damit, daß ich mir grundsätzlich alle romantische Musik verbot, diese zweideutige großtuerische schwüle Kunst, welche den Geist um seine Strenge und Lustigkeit bringt . . ,Cave musicam ist auch heute noch mein Rat an alle, die Manns genug sind, um in Dingen des Geistes auf Reinlichkeit zu halten . .«, so läßt sich die Vorrede zum zweiten Bande des »Menschlichen« vernehmen. Eine aufklärerische Musikfeindschaft scheint den »Enttäuschtesten aller Wagnerianer« ergriffen zu haben. »Goethes vorsichtige Haltung zur Musik: sehr vorteilhaft, daß die deutsche Neigung zur Unklarheit nicht noch einen künstlerischen Rückhalt bekam . .« »Bei Milton und Luther, wo die Musik zum Leben gehört, ist die mangelhafte, fanatische Entwicklung des Verstandes und die Unbändigkeit des Hassens und Schimpfens vielleicht mit durch die Undisziplin der Musik herbeigeführt . .« »Hier sind Menschen, welche alle Welt mit Musik trunken machen möchten und vermeinen, dann käme die Kultur: bisher aber kam auf die Trunkenheit immerdar etwas anderes als die Kultur« (Nachlaß zur Morgenröte). Und wo es nicht Feindschaft ist, da scheint es doch ein Abschied für immer: der Abschied dessen, der sein Genueser Schiff neuen griechischeren Meeren entgegensendet, hinter sich die verblassende Küste der Kunst, in der alles Vergehende sich aussingt. Der immer stärkere Zarathustrawille, scheint es, müßte der Musikpassion des romantischen Nietzsche noch entscheidender ein Ende bereiten, als es das positivistische Mißtrauen seines Voltairetums aus Enttäuschung getan hatte. Denn wie wäre im neuen Reiche der höheren Menschen Zarathustras, in diesem klassischen Lande des Sonnenaufgangs, des Vormittags und jeder Art Anbeginns eine Stelle für die Kunst aller Gegenrenaissance, alles schönen Verfalls, für das Barock der Seele? Die Musik, so glaubt man, liegt nun dahinten, wo aller Norden, wo Schopenhauers Metaphysik, wo der christliche Pessimismus und die Hoffnungen auf eine deutsche Wiedergeburt, eine deutsche Kultur für immer verdämmern.

Statt dessen erleben wir etwas anderes. Eine schwebende Paradoxie, eine Vertauschung der Seelenjahreszeiten und Himmelstriche, wie sie so nur Nietzsche wagt, erreicht vor unseren Augen das gerade Unerwartetste: die Musik wird wieder möglich. Mehr als das: sie wird möglicher, notwendiger als jemals. Nietzsche wagt das Kühnste: sein Wille erlebt den Süden unter der Form des Nordens, die Zukunft in der Maske der Vergangenheit, Hellas als Überdeutschtum, Zarathustra als Musik. Seine »Musik des Südens« ist eine großartige Rettung des Nichtzurettenden, ein mächtiger Versuch, den neuen heißeren Süden der Menschheit für sich erlebbar zu machen, in dem er ihn geheim übernordet, die Musik für sich dennoch, aller bloßen Einsicht zum Trotze, zu retten, indem er sie gebieterisch entnordet. Eine »Erlösung der Musik vom Norden« ist der Traum, dem er im »Jenseits« eine unvergleichliche Seite widmet und der die Produktion seines ganzen letzten Jahrzehnts mit immer neuen Halluzinationen künftiger Musik erfüllt. Immer hat Nietzsche »das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren, einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick des blauen wollüstigen Meeres und der mittelländischen Himmelshelle nicht verklingt, vergilbt, verblaßt. . die noch vor den braunen Sonnenuntergängen der Wüste recht behält . .« Immer möchte er den ewigen Himmel von Hellas — hören. »Unsere Musik«, lautet es bereits in der noch ziemlich intellektual und gegenmusikalisch gerichteten Morgenröte, »ist ehemals dem christlichen Gelehrten nachgegangen und hat dessen Ideal in Klänge zu übersetzen vermocht; warum sollte sie nicht endlich auch jenen helleren, freudigeren und allgemeinen Klang finden, der dem idealen Denker entspricht? — Eine Musik, die erst in den weiten schwebenden Wölbungen seiner Seele sich heimisch auf und nieder zu wiegen vermöchte? — Unsere Musik war bisher so groß, so gut: bei ihr war kein Ding unmöglich! So zeige sie denn, daß es möglich ist, diese drei: Erhabenheit, tiefes und warmes Licht und die Wonne der hochsten Folgerichtigkeit auf einmal zu empfinden!«

Solchem Ideal einer entchristlichten, einer hellenischen Musik des Denkers entspricht in der Fröhlichen Wissenschaft das Traumbild einer goethischen Musik — »Goethe, der Ausnahme Deutsche, zu dem eine ebenbürtige Musik noch nicht gefunden ist« (noch im Willen zur Macht vermißt Nietzsche in der deutschen Musik »jenes volle erlösende und bindende Element Goethe«); einer Musik, die Vornehmheit, Adel, Eleganz, Grazie, Esprit den Tugenden der deutschen Musik hinzufügen möchte, dieser wie Nietzsche sie hört, tief »bürgerlichen«, moralischen Musik, mit ihrer schwärmerischen, gelehrten, oft bärbeißigen »Erhabenheit«, der beethovenschen Erhabenheit. Nietzsche verdeutlicht hier die beiden Arten Musik, die er meint, in der Gegenüberstellung Beethovens, »wie er etwa bei jener Begegnung in Teplitz erscheint«, und Goethes: die Musik »Beethoven« neben der Musik »Goethe«, »als die Halbbarbarei neben der Kultur, als Volk neben Adel . .‘ als der Phantast neben dem Künstler, als der Trostbedürftige neben dem Getrösteten, als der Übertreiber und Verdächtiger neben dem Billigen, als der Grillenfänger und Selbstquäler, als der Närrisch-Verzückte, der Selig-Unglückliche, der Treuherzig-Maßlose, als der Anmaßliche und Plumpe — und, alles in allem, als der »ungebändigte Mensch: so empfand und bezeichnete ihn Goethe selber . .« — kurz, als der deutsche Mensch neben dem überdeutschen, als der Nordmensch neben dem Hellenen, — so stehen die beiden »Musiker« Nietzsches nebeneinander. Es gibt gewiß nichts, was Nietzsches Wesen tiefer und umfänglicher charakterisierte, als seine Sehnsucht, Goethe zu — hören, den Süden, den Hellenen, den dezidierten Nichtchristen in ihm als »ebenbürtige Musik« wiederzufinden.

Aber der Wille zur Entnordung, Entcbristlichung, Entdeutschung der Musik, zur Überwindung Beethovens durch Goethe, dieser Wunsch, alle Musik hellenisch zu hören und hellenisch ausdeuten zu dürfen, gewinnt bei Nietzsche noch eine besondere Form: das ist seine zunehmende Liebe zur Melodie, als der Form des Südens, und seine wachsende Feindschaft gegen die Harmonie, als den spezifisch nordischen Willen zum Nebel. Schon im »Menschlichen« begegnet man der ersten Formulierung dieses nachwagnerischen Ideals der wiedergeborenen mozartisch hellen Kinderglückseligkeit, der zweiten Unschuld, dessen Verwirklichung Nietzsche aus Peter Gasts schlichter Musik später heraushorchte: »Man sei der ernsten und reichen Musik noch so gewogen, um so mehr vielleicht wird man in einzelnen Stunden von dem Gegenstück derselben überwunden, bezaubert und fast hinweggeschmolzen. Ich meine jene allereinfachsten italienischen Opernmelismen, welche, trotz aller rhythmischen Einförmigkeit und harmonischen Kinderei, uns mitunter wie die Seele der Musik selber anzusingen scheinen. Gebt es zu oder nicht, ihr Pharisäer des guten Geschmacks: es ist so . . An die ersten musikalischen Entzückungen — die stärksten unsres Lebens — knüpft unsre Empfindung an, wenn wir jene italienischen Melismen hören: die Kindesseligkeit und der Verlust der Kindheit, das Gefühl des Unwiederbringlichsten als des köstlichsten Besitzes — das rührt dabei die Saiten unserer Seele an, so stark wie es die reichste und ernsteste Gegenwart der Kunst allein nicht vermag.« Der Nachlaß zur Fröhlichen Wissenschaft gibt der Vorliebe für den südlichen, den melodischen Stil schon entschiedeneren Ausdruck: »Beim Klavierspiel ist die Hauptsache, daß man den Gesang singen läßt und die Begleitung begleiten läßt. Ich vertrage eine Musik, worin nicht in dieser Weise zwischen Musik und Begleitung geschieden ist, jetzt nur noch als ein kurzes Zwischenspiel, als eine Art idealen Lärm, der uns begierig nach dem Wiederbeginn des Gesanges macht.« (Nietzsches eigenes Spiel soll in der Tat durch dies Herausheben einer beherrschenden Stimme, auch bei ausgesprochen polyphoner Musik, charakterisiert gewesen sein.) Man beachte den unduldsamen Akzent, mit dem »Musik« und »Begleitung« hier geschieden werden, so daß also eigentlich nur die führende Stimme, die Melodie als Musik gilt — der harmonische Rest als bloße Begleitung sozusagen als untermusikalisch nur geduldet wird — eine sehr »aristokratische« Wertung der Melodie (dem Heroenkult Nietzsches psychologisch vielleicht nicht unverwandt!), eine sehr südliche jedenfalls und vollkommen »hellenische« Art, Musik als Nur Gesang, als Monodie zu erleben, die Harmonie als gewissermaßen skythisch zu empfinden. »Die Verkümmerung der Melodie«, lautet es geradewegs platonisch im Willen zur Macht, »ist das gleiche, wie die Verkümmerung der ,Idee‘, . . der Freiheit geistigster Bewegung . .« Und der Große Stil ist ihm, in einem Brief aus der Mitte des letzten Jahrzehnts, gleichbedeutend mit der höchsten Steigerung der Kunst der Melodie. (Es scheint, daß in diesen Wertungen, in dieser griechischen Scheidung von Gesang und Begleitung unbewußt Erinnerungen an Jakob Burckhardts Auffassung der griechischen Musik nachklingen; in Burckhardts Vorlesungen begegnet ganz die nämliche Tendenz: nur der Gesang, nicht die Instrumentalmusik sei bei den Griechen des Kranzes fähig gewesen, hebt er hervor, und spricht von der Abneigung der griechischen Dichter, Denker und Staatsmänner gegen die überhandnehmende Instrumentalmusik: sie hätten die Musik als »begeistigte Melodie« zu erhalten gewünscht. Er führt die zornige Stimme eines Zeitgenossen des Äschylos an: »Dem Gesang hat die Muse die Herrschaft gegeben! Später soll die Flöte im Reigen kommen, denn sie ist die Dienerin. Aufhören soll der Flötenspieler, der sich laut machen will vor dem Sänger!«) Die Verherrlichung der singenden Melodie, als der »Kunst der Kunst«, der Haß gegen den »Flötenspieler« begegnet bei Nietzsche in immer neuen Wendungen. Der Nachlaß zur Fröhlichen Wissenschaft nennt geradezu die Menschern stimme die Apologie der Musik. »Ich sehe mir«, heißt es 1882 aus Genua, »jetzt alle neue Musik auf die immer größer werdende Verkümmerung des melodischen Sinns an. Die Melodie, als die letzte und sublimste Kunst der Kunst, hat Gesetze der Logik, welche unsere Anarchisten als Sklaverei verschreien möchten —: gewiß ist mir nur, daß sie bis zu diesen süßesten und reifsten Früchten nicht hinauf langen können. Ich empfehle allen Komponisten die lieblichste aller Askesen: für eine Zeit die Harmonie als nicht erfunden zu betrachten und sich Sammlungen von reinen Melodien, z. B. aus Beethoven und Chopin, anzulegen . .« Höchst kennzeichnend wiederum belädt Nietzsche nun den Deutschen mit dem gegenmelodischen, gegenhellenischen Musikideal. Schon die Vierte Unzeitgemäße zitiert Wagner, der die Förderung der Musik durch die Deutschen u. a. auch so sich zu deuten suche, daß sie, des verführerischen Antriebes einer natürlichmelodischen Stimmbegabung entbehrend, die Tonkunst etwa mit dem gleichen tiefgehenden Ernste aufzufassen genötigt waren, wie ihre Reformatoren das Christentum. Was hier noch positiv, reformatorisch, lutherisch gewertet wird, — der Mangel an eingeborener »Melodie« treibt die Deutschen erst zur höchsten »beethovenschen« Erhabenheit hinauf — wird später Unzulänglichkeit und Verhängnis. Die Fröhliche Wissenschaft erwägt, ob nicht jene jetzt immer mehr um sich greifende Verachtung der Melodie und Verkümmerung des melodischen Sinns bei Deutschen als eine demokratische Unart und Nachwirkung der Revolution zu verstehen ist. (Man sieht, wie selbst noch die politischen Antipathien Nietzsches »Musik« zu werden streben!) »Die Melodie hat nämlich eine solche Lust an der Gesetzlichkeit und einen solchen Widerwillen bei allem Werdenden, Ungeformten, Willkürlichen« (aber das ist für Nietzsche ja alles »Deutsche«!), »daß sie wie ein Klang aus der alten Ordnung der europäischen Dinge klingt.« 1880 schreibt er an Gast, melodienfreudig: »Ich sang und pfiff mir Ihre Melodien, um mir Mut zu machen . . Und wahrlich, alles Gute der Musik muß sich pfeifen lassen; aber die Deutschen haben nie singen gekonnt« — hier taucht das Wagnerzitat der Unzeitgemäßen in einer negativen Verwandlung auf! — »und schleppen sich mit ihren Klavieren: daher die Brunst für die Harmonie.«

Bei aller offenkundigen Ungerechtigkeit ist in solchen Stellen ja unleugbar eine musikgeschichtlich objektive Tatsache leidenschaftlich erlebt und ebenso leidenschaftlich gedeutet, der Unterschied zwischen melodischer und harmonischer Beglückung und Begabung zum musikalischen Limes zwischen Süd und Nord, zwischen mittelmeerischer und protestantischer Seele vertieft. Aber diese Zerspaltung der Musik in zwei feindliche Gegenpole (von Nietzsche schließlich versinnbildet in Wagners und in Bizets Musik), die Belastung der Deutschen, die »nie singen gekonnt«, mit dem Fluch und der Brunst der Harmonie, die Rettung der Melodie für den Süden, als Süden — dieser ganze Prozeß ist selbst wiederum nur sinnbildlich: er besagt, daß Nietzsche für den Aufbau seines neuen geistigen Reiches, seinen »Süden«, sein erneutes Hellas, für die neue Erde seines Übermenschen die Musik nicht entbehren kann und will; eben die Musik, die er doch selbst als ein Sichaussingen der Zeitalter, als Form und Anzeichen des Endes, als Schwanengesang erkannt und bezeichnet hatte. Von dem Wahn seiner Schwärmerjahre, auf Musik eine völlig neue Kultur aufbauen zu können, hatte ihn die Wagnerenttäuschung zwar geheilt. Nun erlebt er, daß er im hellen, südlich-böseren, mittelmeerisch-hellenischen Reich des Übermenschen dennoch den Norden, den Norden als Musik, nicht droben gelassen hat, daß er die Musik, die er ist, nicht vergessen kann — und so tut er mit ihr, was er mit sich selber nur allzu gewaltsam tat: er zerreißt sie, indem er die eine Hälfte ihrer, wie seiner selbst, leugnet, verhöhnt, verdammt, diabolisiert — und die andere um so leidenschaftlicher dem schmerzlich ersehnten Gegenideal entgegenstilisiert und vergöttlicht. Nietzsche tut der Musik an, was er sich selber antut, und wenn er am Schicksal der Musik, »wie an einer offnen Wunde leidet«, so leidet er an sich. Die Schöpfung seines Liebesphantoms, der »mittelmeerischen Musik«, jener tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und geheimnisvolleren Musik, diese visionäre Hoffnung des Südfanatikers verrät sich gerade durch ihre ungeheure, bis zur Passion schmerzliche Intensität als nordgeboren. So wie sich Nietzsches eigene Musik, die scheindionysische Komposition etwa jenes »Hymnus an das Leben« (1882), in der Nietzsche etwas wie eine gegenromantische, Überchristliche, mittelmeerisch »bösere« Musik des Südens zu geben wähnte, —• so wie diese dennoch dem Ohre des echten Südmenschen sich als nordisch-christliche, ja als »Kirchenmusik« enthüllte, verwandt immer noch mit der frühsten Knabenmusik Nietzsches und ihrem doppelgängerischen Parsifal Charakter. Das bezeugt uns eine Mitteilung Peter Gasts: Als dieser im Jahre 1887 zwei Italienern Nietzsches »Hymnus an das Leben« vorspielte, ohne sie den Text ahnen zu lassen, rief der eine, wie Gast an Nietzsche berichtet: »Magnifico! . . Questa e la vera musica ecclesiastical« Gast »verbat sich jedoch dieses ,ecclesiastica‘ und übersetzte ihnen den Text; da meinte der eine, das hätte er allerdings nicht gedacht — ihm hätte der Calvarienberg mit seinen sieben Leidensstationen vorgeschwebtl!« Das ist mehr als eine Anekdote, es ist ein Gleichnis, dieser Liebesgesang an das Leben, aus dem der Mensch des Lebens nur einen Passionsgang zum Tode heraushört, diese gegenchristliche Musik, die der unbefangene Instinkt des Südländers als die wahre Kirchenmusik empfindet.

Und was schon der Charakter von Nietzsches eigener Südmusik gegen Willen und Wissen verrät, die Tatsache seines Heimwehs gerade nach Südmusik verrät es noch einmal: sein tiefes und um aufhebbares Nordtum. Denn der wirkliche Südmensch, der Nietzsche zu sein, geworden zu sein wähnte, der Mensch einer neuen, stärkeren, heidnischeren, hellenischen Gegenwart, er würde auch die Kunst der Gegenwart in die Mitte seiner künstlerischen Träume gerückt haben, wie es die Winckelmann, Goethe und so manche Geringere taten, die Kunst, die den Menschen und den Moment zugleich verherrlicht: die Plastik. Hatte ja doch Nietzsche selber die Musik als die Kunst aller Vergangenheit, ja als die eigentlich gespenstische Kunst erkannt und bezeichnet, als die Kunst, in der immer nur Versinkendes und Versunkenes sich abendrötlich aussingt, die aber niemals eine Hoffnung, ein Kommendes, ein neues Zeitalter ankünden und ansingen kann. Plastik — das ist Gegenmusik, in jedem Sinne, ist Süden, Gegenwart, Heidentum, Hellas — ist alles, was Zarathustra verkünden möchte. Aber in Nietzsche lebte, Nietzsche war die ganze Feindseligkeit des musikalischen Nordmenschen gegen den plastischen Südmenschen: wenn er in Sokrates die Ursache, die Form der Selbstzerstörung des Griechentums erblickt, so fügt er nicht zufällig (1875) mit der ganzen Verachtung seiner musikalischen Natur, die sich »tiefer« weiß, hinzu: »Ich glaube, es macht, daß er der Sohn eines Bildhauers war. Wenn einmal diese bildenden Künste reden würden, sie würden uns oberflächlich erscheinen; in Sokrates, dem Sohne des Bildhauers, kam die Oberflächlichkeit heraus.« Was der spätere Nietzsche tat, indem er der Musik des Südens, der hellenisch erlebten Melodie genau die Stelle zuwies, welche psychologisch und mehr als psychologisch vielmehr der Plastik zukam, es war im Grunde eben das nämliche, was schon der Enthusiast der »Geburt« getan hatte, was die Gesamtleistung von Nietzsches Leben geblieben ist: er predigt das Unerhörteste, im Herzen das älteste Wort; er verkündet den Antichrist, des Übermenschen drittes Reich, in den Rhythmen der beiden ersten Testamente, gleich Zarathustra; er schaut ein Kommendes, aber er horcht auf das Vergangene. Er singt seinem Herrn, dem neuen, dem wirklicheren Menschen, ein neues Lied — aber er singt es als Schwanengesang. Immer ehe wir Menschen werden, hören wir Musik — immer in der Musik, als Musik singt sich ein Vormenschliches aus — so empfand es Hebbel. Nietzsches »ungeheure Hoffnung« gründet, baut und türmt an einem neuen Kosmos, — aber seine eingeborene Liebe gehört dem innersten aller Gestaltung vorhergängigen Kern, als welchen Schopenhauer die Musik erlebte, gehört der schönsten Maske des Chaos — dem Gesang.

Nietzsche wußte auch dies, wie er alles über sich wußte (er war der Mensch, der vielleicht am verhängnisvollsten über sich klar war, dem die Wohltat des Wahns über sich dämonisch versagt war: all sein »Irrtum« über sich ist Wille, ist freiwillige Blindheit, um schaffen zu dürfen, weil das Wissen der Tod ist). Seit ihm in der großen Enttäuschung des Bayreuth von 1876 die Augen aufgetan waren, ihm, der bis dahin nur mit dem Ohr seiner Liebe horchte — seitdem hatte er nicht aufgehört, sich selber sein mächtiges »cave musicaml« zuzurufen, wie denn alle seine Schriften Warnungen vor eigenen Gefahren, Warnungen vor sich selber sind. Aber wie er seine Gefahren dennoch bejaht, indem er sie als notwendig und vorherbestimmt lieben lernt, so sieht Nietzsche auch, je später, desto entschiedener, sein unaufhebbares Verhältnis zur Musik im Lichte des amor fati: er bejaht es aufs neue, und diesmal vorbehaltloser, hinströmender, rauschhaft beseligter als jemals selbst in den Jahren der Geburt der Tragödie. Er bejaht nun den Musiker in sich, wie er den Romantiker in sich bejaht, den er nach 1876 leidenschaftlich bekämpfte, wie er die Krankheit bejaht, als »Mittel und Angelhaken der Erkenntnis« nicht nur, sondern weil er sie ist, und weil nur die absolute Bejahung seines Schicksals ihm noch seiner würdig erscheint. Er bekämpfte sich, hartnäckig, erbittert, mit tödlichem Selbsthaß: nun, am Schlüsse, gibt er sich an sich selber hin, dankbar, wie nur je in seiner Wagnerjugend, dankbar nur sich selber: »wie sollte ich nicht meinem ganzen Leben dankbar sein!« Und nun bricht eine wahrhaft verzehrende Musikleidenschaft aus ihm heraus, eine Passion — es gibt kein anderes Wort dafür, als dieses, das er auf sein Verhältnis zu Wagner und Wagners Kunst selbst angewandt wissen wollte: eine Passion, das kultische Wort einer Leidenschaft vorbei halten, die sich und den von ihr Besessenen einem großen Ende zutreiben weiß und will. Solcher Feuerhauch schlägt aus den letzten Selbstzeugnissen Nietzsches über sein Musikverhängnis: »Nun aber, da ich im Hafen bin, Musik, Musiki . . Niemals in meinem Leben habe ich Musik so nötig gehabt wie in diesem Jahre« (1884 an Gast). »Musik gibt mir jetzt Sensationen, wie eigentlich noch niemals. Sie macht mich von mir los, sie ernüchtert mich von mir, wie als ob ich mich ganz von ferne her überblickte, überfühlte; sie verstärkt mich dabei, und jedesmal kommt hinter einem Abend Musik (ich habe viermal Carmen gehört) ein Morgen voll resoluter Einsichten und Einfälle. Das ist sehr wunderlich. Es ist, als ob ich in einem natürlicheren Elemente gebadet hätte. Das Leben ohne Musik ist einfach ein Irrtum, eine Strapaze, ein Exil« (1888 an Gast). »Ich fürchte, ich bin zu sehr Musiker, um nicht Romantiker zu sein. Ohne Musik wäre mir das Leben ein Irrtum« (1888 an Brandes). »Ich kenne nichts mehr, ich höre nichts mehr, ich lese nichts mehr: und trotz alledem gibt es nichts, was mich eigentlich mehr anginge als das Schicksal der Musik« (1888 an Gast). Und im Ecce homo fühlt er »die Sache der Musik wie seine eigene Sache, wie seine eigene Leidensgeschichte«, leidet er »am Schicksal der Musik wie an einer offnen Wunde« — Formeln einer Passion, die sich selber nicht mehr verhehlen will. Von der fast unglaublichen Intensität, mit der der späteste Nietzsche des schicksalhaften Turiner Herbstes Musik erlebte, von dem beispiellosen leidenden Glück seiner letzten Musik gibt ein Brief aus dem letzten Monat Kunde: ». . Unbändig schöner Herbsttag. Eben zurückgekommen von einem großen Konzert, das im Grunde der stärkste Konzerteindruck meines Lebens ist . . Etwas für das ganze Streichorchester allein: nach dem vierten Takte war ich in Tränen. Eine vollkommen himmlische und tiefe Inspiration, von wem? von einem Musiker, der 1870 in Turin starb, Rossaro — ich schwöre Ihnen zu, Musik allerersten Ranges, von einer Güte der Form und des Herzens, die meinen ganzen Begriff vom Italiener verändert. Kein sentimentaler Augenblick — ich weiß nicht mehr, was ,große Namen sind. Vielleicht bleibt das Beste unbekannt« (2. Dezember T888 an Gast). Das ist der Nietzsche des Ecce homo, der »keinen Unterschied zwischen Tränen und Musik zu machen weiß« (schon den Nietzsche der Zarathustrazeit rührte der plötzliche Eintritt eines Dur in Moll-Umgebung zu Tränen — Randbemerkungen zu Bizets Carmen). Und es öffnet sich hier ein Augenblick noch einmal die vertraute Perspektive aus der Frühzeit Nietzsches: die Geburt der Musik aus dem Geiste eines tragischen Pessimismus. Musik ist Leiden, wo Musik sich ausströmt, dort tönt sich ein Leiden aus — das war die Wurzelerkenntnis seines Erstlingsbuches, verstärkt durch Schopenhauer — und es wurde noch das Erlebnis des letzten Musikers Nietzsche. Und Musik ist, wie sie Leid ist, auch Leid? Überwindung, wie Tränen Leid und Leidüberwindung sind — das war das innerste Erlebnis des Buches von der Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, an der Musik des Tristan erlebt wie an keiner andern — und auch das wurde noch die Erkenntnis des späten, durch Erkenntnis nur scheinbar der Musik entführten Denkers Nietzsche. Musik und Pessimismus gehören zusammen, denn beide sind An? Leichen, Formen, Masken des Endes, jeder Art Endes — sie sind in jedem Sinne ein Letztes: das war Erlebnis und Erkenntnis Nietzsches zugleich. Aber in beiden lebt auch ein Element der Überwindung dieses Endfatums, beide sind ein »und doch« — beide sind, auch sie noch, Formen des Lebens, Masken des Glücks. Dies, wenn irgend etwas, wurde das Erlebnis und die Erkenntnis Zarathustras: Singen ist Leid, aber als Glück, Musik ist Weinen, aber als hohe Wollust. »Aber willst du nicht weinen, nicht aus weinen deine pur? purne Schwermut, so wirst du singen müssen, o meine Seele! . . Schon glühst du und träumst, schon trinkst du durstig von allen tiefen klingenden Trostbrunnen, schon ruht deine Schwermut in der Seligkeit zukünftiger Gesänge!«

»O meine Seele, nun gab ich dir alles und auch mein Letztes und alle meine Hände sind an dich leer geworden: — daß ich dich singen hieß, siehe, das war mein Letztes!« (Von der Großen Sehn? sucht.)

Es wurde Nietzsches Letztes, wie es sein Erstes gewesen war; der letzte Brief an den Musikerfreund Gast, schon jenseits der Leben? digen geschrieben, lautet: »Singe mir ein neues Lied: die Welt ist verklärt und alle Himmel freuen sich . .« Gesang geleitet ihn in die alte Nacht zurück, wie Gesang sein Bewußtwerden, sein volles Er? wachen zu sich selber begleitete. Sein Leben, dessen vorbildliche und vorbedeutende Selbstüberwindung vielleicht eine “Überwindung der Musik darstellt, ein Herbeisehnen, Heran wollen, Heraufrufen übermusikalischer, gestaltender Kräfte — es verließ selber hicht mehr die Grenzen einer nochmusikalischen Welt. Es wollte sie nicht verlassen, wie jene tröstliche Imagination einer Musik des Südens beweist, jene Vision einer schon nicht mehr musikalischen Welt unter der Form der Musik. Es durfte sie zuletzt nicht verlassen, weil Musik in Wahrheit das »natürlichere«, das Atemelement dieser Seele war und bleiben mußte. Weil jenseits ihrer Grenze dieses Leben sich selber als ein schauerlicher »Irrtum« vorgekommen wäre. Die tiefwurzelnde Scheu Nietzsches vor dem plastischen Ideal, vor dem Menschen der Gestalt — eine Scheu, die sein ganzes Leben begleitet —, ist nur der negative Ausdruck seiner inneren Verkettung mit der Kunst, welche, mit Schopenhauer, den aller Gestaltung vorhergängigen Kern gibt. Und noch während Nietzsche an dem neuen Menschen formt, dem kommenden übermusikalischen Menschen Zarathustras, horcht er mit dem Ohr seiner Liebe nach jener Musik hinab, die wir, mit Hebbel, hörten, ehe wir Menschen waren. Der romantische und heimwehvolle Kultus der Vergangenheit, alles Ahnenhaften und alles Ausklingenden, der so seltsam Nietzsches prophetisch gerichteten Zukunftswillen immer wieder durchbricht, erweist sich als letzten Grundes identisch mit seiner Liebe zur Musik, als welche ihm immer der Schwanengesang eines zum Vergehen reifen Zeitalters ist, als welche immer erst von da an zauberhaft, magisch wirkt, wo wir aus ihr die Sprache der Vergangenheit reden hören — ja, die mitunter wie die Sprache eines versunkenen Zeitalters in eine erstaunte und neue Welt hineinläutet. Nietzsches Selbstgleichsetzung mit der Musik — nichts, was ihn eigentlich mehr anginge, als das Schicksal der Musik, die Sache der Musik seine eigene Sache, seine eigene Leidensgeschichte — gewinnt die Bedeutung einer Gleichsetzung mit Mächten einer versinkenden Welt, nicht einer kommenden. Nicht umsonst sind es die Lieblingsformulierungen Nietzsches, in denen er sich selber als ein sich Aussingendes, als ein Letztes hinstellt. »Mir scheint, ich bin etwas von einem Deutschen einer aussterbenden Art« (Nachlaß zur Umwertung); »ich, der letzte antipolitische Deutsche« (Ecce homo). Auch als Musiker, gerade als Musiker erlebt sich Nietzsche als eine letzte Ausnahme; denn »von der Regel, daß die Verderbnis obenauf, daß die Verderbnis fatalistisch ist, rettet die Musik kein Gott«. Aber noch ist Musik jene einzige Macht in ihm, welche ihn davor bewahrt, das »neue Leben« als Irrtum und Exil zu empfinden. Dies neue Leben, das er ankündet, vorbereitet, dem er sich als Erstling opfert — er hätte seine Küste nicht mehr gesehen, wenn nicht die Musik ihn getragen hätte. Gleich dem Arion der griechischen Sage hei Herodot (auch eine Maske des Dionysos) hielt ihn in dem schon unatembaren Element seiner »neuen Meere« einzig noch die Gewalt seines inneren Gesanges, ein hilfreicher Delphin, über den Wogen. Dies ist der persönlichste Sinn von Nietzsches Geständnis, am Schicksal der Musik wie an einer offenen Wunde zu leiden: starb die Musik für ihn und in ihm, so versank unter ihm das magisch tragende Geschöpf. Daher die inbrünstige Musikdankbarkeit seines Ausgangs: sie dankte für den ersten Abendanblick der neuen Küste, der Dionysos Küste eines dritten Reiches, des Landes einer höchsten Gegenwart, des Landes ohne Musik, als welche immer Vergangenheit, immer Romantik ist. So erleben wir die seltsame aber sinnbildliche Paradoxie, daß gerade die Gewalt, welche am meisten Nietzsche der alten hinabsinkenden Welt verknüpft, daß sie allein ihm die Kraft schenkt, einen neuen am Horizont der Menschheit heraufsteigenden Kontinent, wenn auch nicht zu betreten, so doch zuerst zu deuten. Daß das gegengriechischste aller Rauscherlebnisse, der musikalische Rausch, ihn, wie schon die Geburt der Tragödie symbolisch vorwegnahm, mit dem griechischsten Traum vom dionysischen Menschen, vom Menschen Zarathustras beschenken konnte. (»Die Musik als Nachklang von Zuständen, deren begrifflicher Ausdruck Mystik war, — Verklärungsgefühl des Einzelnen, Transfiguration —« heißt es im späten Nachlaß der Umwertungszeit, »oder: Die Versöhnung der inneren Gegensätze zu etwas Neuem, Geburt des Dritten.« Aber das ist geradezu eine antike, eine eleusische Formel für das Erlebnis Dionysos: dieser mittlere Dritte, der hier aus der Musik geboren wird, es ist der tqltos fieoog, der kultische Geheimname des wiedergeborenen Dionysos selber.) Wenn Überwindung der Musik das klassische Zeichen ist, unter dessen Stern Nietzsches Leben sich erfüllte — Symbol: das Wagnererlebnis — so glänzt dennoch in dieser Überwindung zugleich eine äußerste Treue und letzte Dankbarkeit für das Überwundene: der die Musik opfern muß, folgt ihr hinab. Und der das Reich des neuen Menschen schon erblickte, verschmähte im letzten Augenblick des Hinabgehens das Glück des Auges: wie sein sterbender Tristan, dem er seine letzte »ungeheure Seite« widmet, hörte er das Licht — »Singe mir ein neues Lied: die Welt ist verklärt« . . »daß ich dich singen hieß, meine Seele, siehe, das war mein Letztes«.

Siehe auch:
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – EINLEITUNG
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – AHNENTAFEL
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – RITTER, TOD UND TEUFEL
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – DAS DEUTSCHE WERDEN
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – GERECHTIGKEIT

Weitere Volltexte über Künstler auf Kunstmuseum Hamburg können hier eingesehen werden.

Nietzsche: Versuch einer Mythologie