Schlagwort: Farbenholzschnitt

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

4. Die Schwaben und die Schweizer

Die alte schwäbische Handelsstadt, das reiche, weiträumige und heitere Augsburg war mehr als das ernsthaftere fränkische Nürnberg, die natürliche Stätte für ein weitstädtisches und freies Leben. Dort gedieh auch eine nicht eben oberflächliche, aber heitere, farbenfrohere Kunst. Durch die weithinreichenden Beziehungen und die Prachtliebe der reichen Handelsherren, zumal der Fugger, und durch die seit alters bestehenden bequemen Verbindungen mit Italien waren die Wirkungen der Renaissance dort früher und tiefer fühlbar als in Nürnberg. Das Aussehen der Stadt gibt ein treues Bild der großartigen Heiterkeit der Bewohner. Sie liegt in dem allgemeinen Charakter dieser Stadt, dessen heutiger Renaissancecharakter freilich aus späterer Zeit stammt. Hs waren die Graphik, die Malerei und Skulptur, die zuerst die südlichen Bildungen, zumal der Zierform, wie selbstverständlich übernahmen. Und dem malerischen Sinn der schwäbischen Künstler fügte sich das gut an. Wenn Dürers Zeichenkunst in leidenschaftlichen Linien stilisierte, in plastisch herausgearbeiteter, auch übertriebener Umdeutung des Naturbildes, so erstrebte Hans Burgkmair (1531), der führende Meister der Augsburger Graphiker, seinem malerischen Sehen gemäß von frühauf eine Auflockerung des zeichnerischen Gerippes. Das weiche Gefältel der Gewänder, bei denen die parallelen Geraden gern durch kleine Querstriche um ihre lineare Kraft gebracht werden, die mit tastendem Gestrichel modellierten Akte (Bathseba, Abb. 159), die aus kurzen, kräftig ansetzenden, spitz zulaufenden Häkchen flimmernd gebildeten Gräser, Zweige und Blätter seiner Landschaften verleihen seinen Holzschnitten denselben malerischen Charakter, wie ihn seine Bilder besitzen.

Über seinen Lehrgang wissen wir wenig. Seine frühesten uns bekannten Holzschnitte sind Kanonblätter für Missalien des Augsburger Verlegers Ratdolt, der vorher selber in Venedig tätig gewesen war. Die Kreuzigung mit Maria und Johannes (Abb. 150) ist die schönste dieser Arbeiten, die Madonna eine der edelsten Gestalten, die Burgkmair geschaffen hat.

Die bis 1491 zurückreichenden Missalien des Verlages Ratdolt gewähren vielleicht einen Anhalt für die technische und zeich» nerische Schulung des jungen Burgkmair. Eine um 1502 anzusetzende Madonna (Abb. 151) muß, so fremdartig sie in seinem Werk steht, beachtet werden, weil in ihr schongauerische und niederländische Anregungen sich kundtun.

Leicht auffassend und leicht schaffend, wohl auf Reisen selber die südliche Kunst studierend, hat er frühzeitig, viel früher, als Peter Flötner oder die Kleinmeister tätig waren, den venezianischen Dekorationsstil organisch mit seiner Arbeit zu verbinden gesucht. Er verleiht in Verbindung mit dem oben erklärten Zeichenstil seinem Werk den besonderen, leicht kenntlichen Charakter. An geistiger Tiefe Dürern durchaus nicht ebenbürtig, auch nicht mit dem fiebrigen Drang wie jener beschwert, ist Burgkmair ein freierer und glüddicherer Künstler gewesen. Er hat Dürer gekannt — dieser hat ihn gezeichnet, gemeinsam mit ihm für Kaiser Max gearbeitet — und es fehlen in seinem Werk nicht die Anzeichen Dürerschen Einflusses, doch trennten ihn Rasse und sorglosere Art von dem Wesen des mittelalterlich ernsten Franken. Auch er hat früh mit Humanisten zu tun gehabt. Für Celtis hat er sogar einen Holzschnitt Dürers »korrigiert«, für ihn auch jenes wunderliche Denkmal der Eitel» keit, das Totenbild geschaffen 1507, (Abb. 153).

Während dieses in der Behandlung des Ornaments einen altertümlichen Eindruck macht, entstehen ganz kurz darauf eine Anzahl hervorragender Arbeiten mit völlig italienischer Dekoration, sodaß man einen um diese Zeit unmittelbar gewonnenen Eindruck annehmen möchte, 1508 die Seitenstücke zweier Reiterbilder, Kaiser Max und St. Georg (Abb. 152), der Erstere statuarisch im Profil, der Heilige nach vollbrachter Tat aus dem Bild herausreitend.

Beide Holzschnitte sind auf farbigen Druck von zwei Stöcken berechnet und bilden den Ausgangspunkt für Burgkmairs wichtige Beschäftigung mit dem Farbenholzschnitt und seine Zusammenarbeit mit dem glänzenden Antwerpener Holzschneider Jost de Negker, der auf die Erscheinung dieser und späterer Werke Burgkmairs sicher mitbestimmenden Einfluß hatte. Burgkmair brachte diese Technik zuerst zu eigentlich malerischer Wirkung. Ja, der kühne Kolorist wagte als Erster, den berühmten Holzschnitt »Der Tod alsWürger 1510« überhaupt nur von Farbenstöcken, ohne schwarze Umrißplatte zu drucken. In der farbigen Technik sind auch treffliche Bildnisse gearbeitet, der Kopf des reichen Jakob Fugger und das Brust» bild des Johannes Baumgartner von 1512, von vornehmer gesdimack» voller Wirkung.

Vielleicht stammt aus demselben Jahr der großartige Holzschnitt Petrus undPaulus mit dem Schweißtuch,in reicher Renaissanceumrahmung (Abb.154). Zwei Wappen deuten auf die Beziehungen des Kaisers Max zu dem gewaltigen Papste Julius II., die seit 1505 datierten. Könnte auch die Behandlung des Ornaments in die frühere Zeit weisen, so spricht die edle Schlichtheit und die gelassen einfache Haltung und Zeichnung der Halbfiguren für eine spätere Entstehung vielleicht gelegentlich des Bündnisses von 1512, das den launischen Kaiser und den zielbewußten Papst noch einmal eng aneinander schloß.

Der unstete Kaiser fühlte sich in dem leichtlebigen, freigebigen Augsburg besonders wohl. Burgkmairs dekorative Begabung befähigte ihn besonders für des Kaisers Holzschnittpläne. Die Genealogie (1510), die nicht über Probedrucke hinaus gedieh, und später der Weiß-kunig (Abb. 156), sind fast ausschließlich sein Werk, auch am Theuerdank und Triumphzuge war er beteiligt. Zahlreiche allegorische Holzschnitte und Buchillustrationen( Abb, 157 bis 160) vervollständigen sein Werk. Nach des Kaisers Tode trat der Graphiker hinter den Maler zurück.

Eine völlige Verschmelzung der eignen und der fremden Form gelang Burgkmair nicht. Das Figürliche erscheint in Ermangelung eines höheren Schönheitssinnes und psychologischen Eindringens bisweilen altertümlich gegen die vorgeschrittene Dekorationsform. Diesen Widersatz, den ein kühles aber nicht überlegenes Unbeteiligtsein noch verschärft, überwand erst restlos sein größerer Landsmann, der jüngere Holbein.

V on Burgkmair abhängig und kleineren Wuchses sind seine Landsleute Leonhard Bede (1503 — 1540 tätig), dessen Hauptwerk die geschlossene Holzschnittfolge der Heiligen des Hauses Österreich war, der auch am Theuerdank und Weißkunig (Abb. 161) mittat, ein sorgfältiger, aber schwungloser und trodener Zeichner, und Jörg Breu (um 1480 —1537), der sich so eng an seinen Meister anlehnte, daß erst neuerdings beider Frühwerke getrennt werden konnten. Er war seit 1502 Meister in Augsburg und starb 1537. Die Vergleichung seines Kanonblattes von 1504  mit dem frühen Kreuzigungsholzschnitt Burgkmairs zeigt, wie er dessen edle Art verhärtete und verzerrte. Doch ist seine Kunst immerhin von selbständigerer Bedeutung als die des Bede. Seine schönen Handzeichnungen, auch sie pedantischer und unfreier als die des Burgkmair, sind geschätzt.

Bedeutender als Bede und Breu, aus Dürers Formensprache ebenso wie aus der seines Lehrers Burgkmair Nutzen ziehend, ist der fruchtbare Illustrator Hans Weiditz. Seine heute sehr bekannten Holzschnitte zu Ciceros Officia, zu Petrarcas Artzney beyder Glück, sind heiter und leicht erfunden und offenbaren eine beträchtliche zeichnerische Kunst. Sein inhaltreiches und buntes Werk ist eine wichtige Quelle für unsere Kenntnis des damaligen Lebens. Zu seiner Zeit ein berühmter Mann, geriet er in jahrhundertelange Vergessenheit. Man nannte ihn, nachdem wenigstens die ehemalige Verwechslung mit Burgkmair beseitigt war, in der Kunstwissenschaft nach seinem Hauptwerke den Petrarcameister und hat erst neuerdings seinen Namen wieder festgestellt. Er stammte aus Straßburg, arbeitete bis 1522 für Buchillustration in Augsburg, kehrte dann in die Heimat zurück und wandelte demgemäß seinen Stil.

Aus der wenig tiefschürfenden Art der Augsburger erklärt es sich, daß der mühsame Kupferstich dort keine Stätte hatte. Die bequemere Radierung dagegen wurde gepflegt, freilich nicht von den ersten Künstlern. Eifrig, aber nicht löblich, war die Familie der Hopfer in dieser Technik tätig. Ihr Hauptvertreter war Daniel Hopfer (1493—1536 tätig), ein ganz oberflächlicher Geselle, aber dennoch kunstgeschichtlich beachtenswert, weil er als einer der Ersten die Radierung—von der Waffenätzung ausgehend — auf den Bilddruck übertrug. Sein Stil, an bayrische Vorbilder angelehnt, ist roh und nicht gewissenhaft.

Seine Vorlagen nahm er, wie er sie fand und geschäftlich brauchen konnte. Ein dekoratives Talent, das auch in seinen einigermaßen groben Holzschnitten Titelbilder und Umrahmungen lebt, darf ihm zugesprochen werden. Seine Söhne Hieronymus und Lambert entfernten sich nicht weit von seinen Spuren. Der Erstere hat bei seinem Bildnis Karls V. von 1520 (Abb. 168) neben der üblichen Nadelradierung die Flächenätzung nach Art der Waffenverzierung angewandt.

Hervorragender als sie alle war ein Künstler, den wir nur nach seinem Monogramm C B kennen. Seine reliefartig modellierten Radierungen von lebendiger Eindringlichkeit zeigen nur äußerlich, in technischer und stilistischer Beziehung, die Schulung der Hopfer. Das eine und andre Blatt läßt an eine Anregung von schweizerischer Seite glauben, und man hat daran zu denken, daß Urs Graf vielleicht noch vor den Hopfer radiert hat.

Der größte Künstler von Augsburg, Hans Holbein, des älteren Holbein Sohn, verließ mit seinem um drei Jahre älteren Bruder Ambrosius um 1515 als Jüngling die Heimat und siedelte sich in Basel an. Von beider Jugend wissen wir nichts, wissen auch nicht genau, was sie der Heimat entfremdete. Sie werden den ersten Unterricht beim Vater genossen haben, dessen Lebensabend unfreudig gewesen zu sein scheint. In dürftigen Verhältnissen hat auch er seine letzten Jahre meist außerhalb Augsburgs zugebracht und scheint 1524 in Isenheim gestorben zu sein. Vermutlich konnte er, der selber keine engere Beziehung zur Graphik hatte, angesichts der mächtigen Konkurrenz des Burgkmairkreises, die Söhne daheim nicht durchsetzen. In Basel, wo starker literarischer Betrieb, großer Bedarf an Illustratoren herrschte, winkten bessere Aussichten. Vielleicht brachten die jungen Künstler gute Empfehlungen mit. Jedenfalls fanden sie reichliche Beschäftigung, und in wenigen Jahren stand Basels Holzschnittkunst unter dem Zeichen des jüngeren Hans Holbein.

Mehrere vorzügliche Meister — ganz anderer Art — waren vor und neben ihm in der Schweiz tätig. Von dem bedeutendsten wissen wir jedoch nur das Namenszeichen D S, nicht den Namen selber. Ein hochbegabter, selbständiger Künstler, der zwischen 1505 und 1510 in wenigen kraftvollen Buch- und Einzelholzschnitten von höchster Seltenheit nachweisbar ist (Abb. 166 und 170) und trotz seiner, wie es scheint, kurzen Tätigkeit Nachahmer gefunden hat. Wir kennen ihn nur als einen Fertigen. Als Holbein nach Basel kam, war Urs Graf( 1485—1528?), Ursprünge lieh Goldschmied und von straßburgischer Schulung, der führende Zeichner für den Buchschmuck. Seine Kunst ist unstet wie sein zügelloses Soldatenleben. Neben umgelenken frühen Passionsholzschnitten steht ein in seiner ungefügen Drastik packendes Blatt mit Pyramus und Thisbe. Später illustrierte er für Petri und andere Drudter, wurde aber wohl durch Holbeins feine Kunst den Verlegern entfremdet. Es entstanden Einzelblätter, in denen er mit Vorliebe dasTreiben der Landsknechte und ihrer Dirnen schilderte. Wunderlich sind seine Holzschnitte auf schwarzem Grunde, hauptsächlich eine Folge schweizerischer Bannerträger. Die Technik ist die dem gewöhnlichen Holzschnitt entgegengesetzte. Die Zeichnung ist eingeschnitten statt ausgespart, erscheint also weiß. Auch in der Radierung hat er sich als einer der Ersten versucht. Ein sonderbarer Kauz, dabei ein Könner ersten Ranges, vor allem ein Zeichner von großer Treffsicherheit bei größter Ökonomie der Mittel. Mangel an Selbstzucht ließ ihn höchste Ziele verfehlen. Ihm verwandt, auch ein Kriegsmann, aber eine feinere Natur, war Nikolaus Manuel Deutsch (Bern 1484—1530). Für den Holzschnitt scheint er nur eine schöne Folge törichter und kluger Jungfrauen gezeichnet zu haben, welche sehr durchgearbeitet sind, ohne im geringsten kleinlich gezeichnet zu sein. Wenn er sie auch als Soldatenweiber hinstellte und auch sonst wie Urs Graf vornehmlich das freie Landsknechtsleben darstellte, so erkennt man doch den vielseitiger gebildeten Mann von höherer Lebensform, der auch dichtete und eine politische Rolle spielte. Vielleicht hat er auf Holbein einigen Einfluß ausgeübt. Ich nenne noch den Züricher Hans Leu, dessen wenige dünne Holzschnitte durch eine liebevolle Behandlung der heimatlichen Landschaft Reiz haben.

Die Brüder Holbein werden zuerst in der Werkstatt eines Basler Meisters, vielleicht in der des Hans Herbster, gearbeitet haben. Ambrosius, des Hans älterer Bruder, hat die wenigen ihm beschieden gewesenen Arbeitsjahre — er ist wahrscheinlich 1518 gestorben — fleißig benutzt, Titelumrahmungen, Alphabete und anderen Buchschmuck (Illustrationen zum Nollhart und Murners Geuchmatt) geschaffen. Seine Umrahmung mit der Hermannsschlacht und der Verleumdung des Apelles ist mehr äußerlich reich als einheitlich, zeigt die Abhängigkeit von dem größeren Bruder, aber nicht die gleiche monumentale Geschlossenheit. Seine liebenswürdige, spielerische Art bewährt sich am freiesten in der Darstellung von Putten und landschaftlichen Motiven. Gegen Hans zurückstehend ist er doch ein edlerer Künstler als die übrigen Basler Illustratoren, bei denen die saftige und sinnliche Drastik der Werke Murners und Paulis gleichgestimmte Gemüter fand. Für die Illustrierung der Werke des feinen Gelehrten Erasmus von Rotterdam, der seit 1521 in Basel wohnte, aber schon früher zu dem bedeutendsten Verleger, Froben, in Beziehung stand, fand die ganz unsinnliche Kunst des Hans Holbein die gegebene vornehme Form, 1515 begann seine Tätigkeit für die wissenschaftlichen Verleger Basels. Er entwickelte sich rasch. 1519 wurde er in die Basler Zunft aufgenommen. Der bekannteste Buchtitel seiner früheren Zeit, die Gebestafel von 1523, ist eine bildliche Darstellung des menschlichen Weges zur Burg der wahren Glückseligkeit . Die Form ist noch nicht frei, das Einzelne nicht überlegen zusammengefaßt. Vielleicht hemmte der enge Anschluß an die literarische Vorlage. Wahrscheinlich war er schon vorher in Oberitalien. Die Kenntnis Mantegnas und Lionardos ist schon aus früheren Werken ersichtlich. Edle und reine Renaissanceform zeigt dann sein vielleicht schönster Titelrahmen mit der Kleopatra und dem Tempelräuber Dionysius von 1523, ein plastisch gebundener Aufbau von größter Pracht und Einfachheit. Während frühere Arbeiten unter ungenügender technischer Aus= führung zu leiden hatten, fand Holbein um diese Zeit in Lützelburger den Holzschneider, der seinen Zeichnungen die völlig ebenbürtige Form im Holzschnitt gab. Die Basler Formschneider bedienten sich gern des Metallschnittes. Die Arbeiten eines Monogrammisten J F (Jakob Faber), deren Vorlagen ehemals Holbein selber zugeschrieben wurden, gehen vermutlich nur zum Teil auf diesen zurück, sind aber ganz in seinem Sinn gezeichnet und zeugen von dem frühzeitigen Einfluß des jungen Meisters.

Obwohl Holbein zur Generation der Beham gehörte, obwohl auch er seine Bibelbilder und Todesbilder in demselben kleinen Format schuf wie jene, kann man ihn doch als Graphiker weder einen Kleinmeister noch einen Erben Dürers nennen. Das Zeichen der Kleinmeister ist nur äußerlich das kleine Format ihrer Werke. Das Wesentliche ist die Kleinheit ihrer Stoffe. Holbein schafft kleine Monumente großer Dinge. Seine Holzschnitte der Apokalypse (Bibel, Thomas Wolff, Basel 1523) zeugen davon, daß er Dürer kannte und ehrte. Es fehlt nicht an Entlehnungen aus dessen übermächtig und endgültig gestalteter Folge. Die Abhängigkeit ist im Stoff begründet, der für Dürer eines seiner größten Erlebnisse, für Holbein eine Verlegenheit war. Es war nicht seine Sache, an den Pforten des Übersinnlichen zu rütteln. Grüblerisches Versinken ins Unfaßbare führt zu einer

Formensprache, welche Geheimnisse betont, statt sie zu entschleiern. Holbeins unproblematischer Sinn strebte das Einfache zu vereinfachen. Konnte Dürer von dem mystisch Mittelalterlichen der gotischen Bildung nicht lassen, weil sie ihm das eingeborene Mittel war, das Tiefste zu umschreiben, so war Holbein mit der gleichen Notwendigkeit dazu bestimmt, der deutsche Renaissancemeister zu werden, weil die klare Schlichtheit der Renaissanceform ihm das Maß gab, einfach zu sagen, was ist. Dürer läßt, in gebundener Form, selbst erschüttert und aufrüttelnd, Unsinnliches ahnen. Holbein erzählt in edler Prosa, klar, kühl, aber nie gleichgültig. Wie Dürer strebt er nach einer plastischen, nicht malerischen Herausarbeitung, aber nicht wie jener in jäher, quellender Fülle des Linienwerkes, sondern mit jeder Linie geizend. Kann man von einem Problem bei ihm sprechen, so ist es das Unbegreifliche, die Mittel des Ausdrucks auf ein solches Mindestmaß zurückzuführen. Mächtig formender Umriß, kristallklare Modellierung, fast ohne Kreuzlagen, ergeben die ideale Form der graphischen Zeichnung.

Das große Ereignis kommt in sein graphisches Schaffen mit den kleinen Bildern zum alten Testament. Seine Darstellung ist volkstümlich einfaltig. Die Einzelheit tritt zurück. Nur wenige Figuren sind nötig, um den Vorgang zu erschöpfen. Der Genuß ist mühelos, Trauer, Rührung, Mitleid und Freude werden um so unmittelbarer übertragen, je einfacher die Stimmung angedeutet ist. Eine dreifache Einheit erwächst aus den schlichten alten Erzählungen, aus Holbeins abkürzender schnittgerechter Zeichenkunst und Lützelburgers wahrhaft: kongenialer Ausführung im Holzschnitt. Es scheint, daß der Tod Lützelburgers die Arbeit unterbrochen hat. Die Ausführung ist ungleichmäßig. Mehrere Hände waren am Werk. Das ehemals populärste graphische Werk Holbeins, die Bilder des Todes, muß in denselben Jahren geschaffen sein. Ist in manchen Bibelbildern Lützelburgers Kunstfertigkeit sehr hoch, so ist mit dem Totentanz unwidersprochen der Gipfel der Holzschneidekunst erreicht. Das uralte Thema von der Gleichheit aller Stände vor dem Tode war um jene Zeit tiefster religiöser und politischer Erregung volkstümlicher als je. Die Gestalt des Todes und seiner Macht, die im mittelalterlichen Mysterienspiel schon eine Rolle spielte, hatte in gemalten und gezeichneten Darstellungen längst feste Typen angenommen. Gerade in der Schweiz hatte Holbein Anregung‘ genug. Sein demokratischer Sinn gab dem Thema eine satirische Form, deren Spitze sich gegen Reichtum, Rang und Klerus richtete. Brutal, hämisch übt der Tod seine Macht aus. Zumal gegen die Geistlichkeit finden sich immer neue Wendungen des Hasses und Hohnes. Jovial wie ein Freund zeigt sich der Tod nur gegen das mühselige Alter. Mit Musik sie in Jugendträume einlullend, führt er Greis und Greisin ins Grab. Der Reichtum der Erfindung, die Kunst auf winzigem Raum frei und groß zu komponieren — die Bilder wachsen in der

Erinnerung — ist erstaunlich. Nichts Erklügeltes ist darin, nichts, was der einfachen Anschauung sich nicht erschlösse. Es ist eines der edelsten Geschenke an das Volk. Auch das winzige Totentanzalphabet, bei dem die Todesdarstellungen den dekorativen Hintergrund der Initialen bilden, ist von Lützelburger geschnitten. Beide Hauptfolgen, die BibeL und Todesbilder, erschienen erst 1538, bei Trechsel in Lyon, der als Gläubiger aus Lützelburgers Nachlaß die Stöcke erhalten hatte. Aus der Zeit der Entstehung gibt es nur wenige Folgen von Probedrucken.

Lützelburger muß in Basel Schule gemacht haben. Holbeins bekanntes Holzschnitte bildnis des »Erasmus im Gehäus« wird um 1530 angesetzt, ist aber in derselben zarten und schlichten Art geschnitten. Die graphischen Arbeiten Holbeins, die in England entstanden, wo er von 1532 bis zu seinem Tode 1543 in königlichem Dienste stand, bereichern sein Werk nicht.

Wenn auch Holbeins Größe von niemandem bestritten wird, wenn es sinnlos ist, zwei gänzlich verschieden geartete Meister wie Holbein und Dürer gegen einander abwägen zu wollen, so geht doch des Letzteren leidenschaftlicher Kampf unseren Herzen näher als die edle, schlackenlose Kunst des kühl über seinem Werk Stehenden Holbein. Unsere Zeit der Not und des Seelenkampfes fühlt sich Dürer und Michelangelo verwandt,- eine glücklichere Generation wird die reine Schönheit eines Raffael und Holbein mehr lieben und ebenso in ihrem Rechte sein.

Die Blüte der deutschen Graphik war auf wenige Jahrzehnte beschränkt. Mit Holbein wurde der letzte große deutsche Maler und Zeichner für den Bilddruck zu Grabe getragen. Schon die zweite Hälfte des Jahrhunderts ist eine Zeit des Verfalls der Graphik und der Kunst in Deutschland überhaupt. Der künstlerische Ernst läßt nach, die Graphik, deren Produktion ins Ungemessene geht, nimmt einen gewerbsmäßigen Charakter an, wird oberflächlich. Tobias Stimmer aus Schaffhausen (1539 bis 1582), ein tüchtiger Maler von Porträts und Glasbildern, hat auch, vornehmlich im Dienste des Straßburger Verlegers Jobin, Buchillustrationen geschaffen, Bibelbilder, Titelrahmen und vieles andere, von flotter Zeichnung, die an Holbein erinnert, aber dessen schlichte und ruhige Erzählungsweise in lebhafte und malerische Bewegtheit versetzt. Seine Bibelillustrationen sind in üppige, figurenreiche Barodtrahmen eingefügt, in deren Massigkeit sie fast verschwinden. Hervorragend sind einige seiner Holzschnittporträts <Abb. 186), sehr lebendig und meisterhaft in der technischen Behandlung des Stoffes. Der Holzschnitt wetteifert da erfolgreidi mit dem Kupferstich. Stimmer hat auch den Farbenholzschnitt gepflegt. Seine begabten Schüler waren Christoph Maurer, sowie seine Brüder Christoph und Abel, welcher nur einige stattliche Bildnisse radiert hat (Abb. 187). Stimmer ist bedeutender als sein Landsmann Jost Amman (1539-1591), ein Zürcher, der in Nürnberg arbeitete. Seine Fruchtbarkeit als Radierer und Holzschneider war unheimlich. Einer seiner Schüler sagte von ihm, er habe während vier Jahren so viel Zeichnungen gemacht, daß man sie schwerlich alle auf einem Heuwagen hätte fortschaffen können. Er übertrifft noch an Fruchtbarkeit seinen Nürnberger Zeitgenossen Virgil Solis (1514—1562). Beide schildern mit oberflächlichem Behagen das Leben ihrer Zeit, illustrieren fleißig Bücher mit vielen Entlehnungen. An künstlerische Probleme wird nicht mehr gedacht. Radierung und Holzschnitt, der letztere zuweilen in achtbarer Technik, werden gleichmäßig gepflegt. Ohne umfänglichen Werkstattbetrieb wäre eine solche Fülle, wie sie hier vorliegt, nicht möglich. Ein Norddeutscher, der Flensburger Melchior Lorichs {um 1527 — nach 1583) schildert originell und fremdartig seine künstlerischen Erlebnisse in Konstantinopel in ebenso schlichten wie wirksamen Holzschnitten und gestochenen Bildnissen Georg Wechter (1541 — 1619) und der Meister der Kraterographie, dieser vielleicht identisch mit Matthias Zündt (gest. 1571?), haben Goldsdimiedsvorlagen, der Baumeister Wendel Dietterlin grobe Radierungen in der Hopfer Art für sein Architekturbuch radiert. Gesellen wir dann noch den kläglichen Stümper Balthasar Jenichen dazu, so genügt das vollauf, um den Tiefstand deutscher Kunst am Ende dieses großen Jahrhunderts darzutun.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland

Die deutsche Graphik HANS HOLBEIN DER JÜNGERE 1497-1543

Im Dunkel des Mittelalters verlieren sich die Wegspuren der graphischen Künste. Der Holzschnitt scheint die ältere der beiden Kunstgattungen zu sein. Seine frühesten Denkmale, die wir ihrem Stile nach gegen 1400 ansetzen, sind von so überragendem Kunstwert, daß wir eine noch vorausgehende Zeit der Entwicklung annehmen müssen. Von einer Erfindung aber des Holzschnitts oder des Kupferstiches kann man nur mit Einschränkung sprechen. Die technische Handhabung bei der Künste ist uralt. Von Goldschmieden gravierte Metallplatten und von Bildnern geschnitzte Holztafeln, die man hätte abdrucken können, gab es seit ältester Zeit. Von graphischer Kunst in unserem Sinne kann aber erst dann die Rede sein, wenn solche Modeln zu dem Zwecke hergestellt werden, um mit ihnen auf Papier abgedruckte Bilder zu schaffen. Ein primitiver, in älteste Zeit zurückreichender Vorläufer des Holzschnitts war der Zeugdruck. Leinen und andere Stoffe, die mit Mustern und Bildern von geschnittenen Holzmodeln bedruckt waren, gab es in älteren und auch in jenen uns interessierenden Zeiten, in welchen in den Klöstern das Schreiben nach Diktat wie das Miniaturmalen und die Vereinigung beider in illuminierten Handschriften noch schulmäßig betrieben wurde.

In diesen Klosterschulen wurden Bildchen geistlichen Inhalts zu Devotionszwecken nach Vorlagen und Anleitung wieder und wieder gemalt, und mit dem Bedürfnis einer schnelleren Vervielfältigung verfiel man wohl auf das Hilfsmittel der altbekannten Holzschneidekunst. Nicht zu vergessen ist, daß im 14. Jahrhundert, nach bescheidenen und vereinzelten früheren Anfängen, die Papierfabrikation sich auch bei uns verbreitete. 1390 gründete Ullmann Stromer in Nürnberg eine richtige Papiermühle. Mit dem wohlfeileren Ersatz für das teure Pergament war dann dem Bilddruck der Weg geebnet.

Die Datierung und Lokalisierung der frühen Holzschnitte ist schwierig. Viel ist darüber geschrieben und wenig erreicht worden. Die Zahl der erhaltenen Werke ist gering, von den meisten sind nur ein paar Abdrucke oder gar nur einer bekannt, die, meist in die Bücher alter Klosterbibliotheken eingeklebt, der Vernichtung entgangen sind. Da mit größeren Auflagen gerechnet werden muß, so ist sicher ein sehr großer Teil der frühen Arbeiten überhaupt in keinem Abdruck mehr bekannt. Eine Entwiddung ist nur mit Mühe festzustellen, Vergleichungen mit Werken anderer Kunstgattungen, hauptsächlich der Malerei, müssen helfen,- der Nachweis der Provenienz aus bestimmten Klöstern, die Mundart alter Aufschriften, die Wasserzeichen des Papieres und andere Hilfsmittel müssen herangezogen werden. Der Ursprung der schönsten Inkunabeln des Holzschnittes, die wir kennen, ist in Süddeutschland, Österreich und Böhmen zu suchen. Eine Einfachheit von ergreifender Kraft zeichnet sie aus, die gewiß nicht in einer ungelenken Handhabung der Technik ihren Grund hat. Durchweg religiösen Inhalts mit Darstellungen aus dem Leben Christi und der Heiligen oder moralischen Allegorien, haben sie in wenigen breiten Umrißlinien Kompositionen von starker Geschlossenheit. Wie die Umrisse sind in weichen runden — nicht eddgen — Schwüngen die Falten der Gewänder angegeben, ohne Modellierung durch Schraffierungen. Eine rein flächige Wirkung ist beabsichtigt und erreicht durch Ausmalung. Es liegen durchaus dieselben Bedingungen wie beim gemalten alten Kirchenfenster vor, deren farbige Flächen nur durch die breiten Bleieinfassungen ihre Form erhalten. Aus der Druckerkunst selbst ergab sich erst im Laufe der Zeit der Gedanke, das bis dahin geläufige und geforderte bunte Bild durch das einfach schwarzweiße zu ersetzen. Es ist nicht bekannt, ob damals der Künstler, der die Zeichnung auf den Holzstock brachte, immer auch der Holzschneider war. Künstlerbezeichnungen auf frühen Holzschnitten, wie die des hier mit einem originellen allegorischen Blatt vertretenen Meisters Casper , sind, selten. Es bleibt immer zweifelhaft, ob eine gering anmutende Arbeit ein mäßiges Original oder nur die Kopie einer besseren Originalarbeit ist, und die Namensbezeichnungen mögen nicht immer den Zeichner, sondern zuweilen den Formschneider bedeuten. Bei den bedeutendsten Arbeiten der Frühzeit, die man wegen ihrer großartigen Haltung die Zeit des monumentalen Stiles nennt, wird man annehmen dürfen, Zeichner und Schneider seien eine Person gewesen, weil der hohe Stil der Zeichnung und die geschmeidige Technik ineinander aufgehen. Man sollte zwar meinen, die rundlich geschwungene Form des Linienwerkes, die ganz sicher in der Glasmalerei und ihrer Verbleiung ihr stilistisches Vorbild hat, müsse bei der Ausführung größere Schwierigkeiten bereiten, als eine eckig gebrochene Linienführung, die dem Zeitstil entsprechend erst später angewandt wurde.

Aber wo ein großer Kunstwille vorhanden ist, wie hier, da versteht sich das Technische von -selbst. Schon früh wurden Holzschnitte geistlicher und weltlicher Art (Spielkarten!) von den wandernden Buchhändlern und »Briefmalern« auf Messen und Märkten vertrieben, die gleichzeitig die Verleger, manchmal auch die Verfertiger ihrer Ware waren. Noch in der ersten Jahrhunderthälfte meldet sich ein Wechsel des Stiles an. Bereits der vielgenannte Christophholzschnitt von Buxheim von 1423 trägt die Merkmale eines zeitlich fortgeschrittenen Stiles, der sich mehr und mehr ausprägt. An die Stelle der gerundeten Linien treten winkelig gebrochene, gleichzeitig werden Schatten in den Gewändern, aber nicht deren Modellierung, durch parallele Schraffierungen zwischen den Hauptlinien angedeutet und eine ganze Anzahl von Zwischenstufen führen zu solchen im Sinne der Holzschnittechnik komplizierten Gebilden wie die heilige Brigitte aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, deren Gewandung kreuz und quer durchmodelliert ist. Die Farbe ist hier nur noch aus alter Gewohnheit beibehalten. Bisweilen stört sie auch bei diesen Spätwerken, indem der Maler die Striche des Holzschneiders mit der Farbe zu» deckte. Die ergreifende, stille Größe jener frühen Werke aber war längst verloren. Der Holzschnitt als Monument spielte im 15. Jahrhundert keine Rolle mehr, seit er seine Hauptaufgabe in der Buchillustrierung gefunden hatte.

Ehe wir diese neue und wichtige Mission des Holzschnittes behandeln, nur ein paar Worte über den Metall- oder Schrotschnitt, einen Abkömmling des Holzschnittes, dessen absonderliche Technik in der Einleitung beschrieben ist. Er scheint mehr in Frankreich als in Deutschland üblich gewesen zu sein, hier nur im Westen. Soweit es sich um Einzelblätter handelt, ist nicht viel Bedeutendes dabei zutage getreten. Der gewichtige heilige Michael hebt sich mit einer kleinen verwandten Gruppe aus einer unbedeutenden Masse heraus. In Frankreich spielte der Metallschnitt etwas später als Schmuck der Livres d‘ heures eine Rolle und in Deutschland, zumal in Basel, zur Zeit Holbeins. Nur den Wert der Kuriosität hat der Teigdruck/Formschnitte auf Papier, das mit einer Teigmasse von unbekannter Zusammensetzung präpariert wurde. In diese wurde die Formplatte, die wahrscheinlich aus Metall war, zuweilen mit Verwendung einer Goldauflage, eingedrückt. Eine Anzahl der wenigen uns überkommenen Drucke dieser empfindlichen Technik hat sich auf den Innenseiten von Buchdeckeln erhalten. Es war eine dem Stil nach ziemlich spät im Jahrhundert verwendete, nur kurzlebige Art des Bilddruckes.

Die kostbaren Bilderhandschriften des Mittelalters konnte die breite Masse des Volkes nicht kaufen. Das gesprochene Wort und die öffentlich gezeigten Bilder der Kirchen mußten ihren Hunger nach Anschauung und Belehrung stillen. Es ist gar nicht auszudenken, welch ein Ruck die geistig Niedergehaltenen vorwärts gedrängt haben muß, als sie zum ersten Male selber Bücher, natürlich Bilderbücher, in die Hände bekamen. Der naive auf Anschauung gerichtete Sinn verlangte nach Illustration. Der Holzschnitt hat ihnen zuerst den Genuß eigenen Buchbesitzes ver» mittelt in dem Blockbuch, dem natürlichen Nachfolger der alten kostbaren Bilderhandschrift. Der Text wurde einfach unter oder neben dem Bild aus der Holzplatte herausgeschnitten und die gedruckten und zusammengehefteten Seiten bildeten die ersten gedruckten Bilderbücher, Wir kennen nur spärliche Reste dieser zumal in den Niederlanden und in Deutschland gepflegten Kunstgattung. Die meisten ganz oder in Bruchstücken uns erhaltenen Werke sind Kopien, deren Vorbilder, wie aus einigen erhaltenen Proben, z. B. der Biblia pauperum, zu schließen ist, in die große Zeit des monumentalen Stiles zurückreichen. Was wir kennen, ist religiöserzieherischen Inhalts, wie die Biblia pauperum, der Antichrist, die Ars moriendi

Wir kennen auch Kalender, und es ist anzunehmen, daß es auch für die weltliche Volksbelehrung noch mehr solcher Bücher gegeben hat, die, von Hand zu Hand gehend, zerlesen und verloren sind, wie etwa die Kinderbücher alter Zeiten zu den größten Seltenheiten gehören.

Gutenbergs Erfindung, Bücher mit beweglichen Typen zu drucken, machte die ehedem nur wenigen Bevorzugten vertraute Weltliteratur zum Allgemeingut. Die großen Autoren der Antike, bislang nur Gelehrten und Geistlichen bekannt, wurden in deutscher Sprache dem deutschen Gebildeten greifbar, und wenige Jahre nach der Entstehung der ersten bilderlosen Typendrucke ging auch der Holzschnitt als belebender Schmuck das Bündnis mit dem gedruckten Buch ein. Um 1460 machte der Bamberger Drucker Pfister mit seinen heute sehr seltenen Bilderbüchern

Unsere Bilder geben Proben aus den berühmtesten Inkunabelbüchern mit Holzschnitten, welche in vielfältiger Art die in jedem Entstehungsort heimische Formensprache reden. Bei den spärlichen Resten monumentaler Kunst aus dieser Zeit und diesem Land, werden solche bescheideneren Schöpfungen zu nicht unwich» tigen Hilfsmitteln, um Entwicklungs- und Stilfragen zu entscheiden.

Der bei Albrecht Pfister in Bamberg erschienene »Edelstein« Boners, in einem 1461 datierten und einem etwa gleichzeitigen Drude ohne Jahreszahl erhalten, ist eine Fabelsammlung, die mit anschaulichen Beispielen Lehren für eine gescheute Lebensführung geben will. Die Bilder zeigen schlichte Figurenpaare mit sparsamer Andeutung der Handlung und Örtlichkeit, in nicht gleichmäßiger Ausführung,- auf zarte folgen gröbere Schnitte, so daß man annehmen muß, mehrere Holzschneider seien dabei tätig gewesen.

Die führende schwäbische Kunststadt im 15. Jahrhundert war Ulm. Sie war auch in dieser Kunst den anderen voraus. Italienische Autoren wurden gedruckt, so der Boccaccio bei dem Drucker Johann Zainer. Bei Dinckmut erschien der Eunuch des Terenz, von dem wir eine Probe bringen

Am fruchtbarsten unter den süddeutschen Städten ist Augsburg, wo die Drucker Günter Zainer, Hans Bämler, Sorg und Schönsperger uns mehrere hundert Bilderdrucke aus den letzten drei Jahrzehnten des Jahrhunderts hinterlassen haben. Augsburg lag an der großen Reisestraße nach Italien. Die glüddiche Lage mit ihren Möglichkeiten des Austausches gab Anregung und Beweglichkeit. Eine gewisseLeichtblütigkeitist auch dem Augsburger Buchholzschnitt eigen. EinVerdienst erwarb sich der vorher in Venedig tätig gewesene Erhard Ratdolt, der den Farbenholzschnitt als Buchillustration in Augsburg einführte.

Nürnberg, die spätere Führerin der süddeutschen Kunst, steht im Beginn gegen die schwäbischen Städte zurück. Die eigene Produktion scheint nicht ansehnlich gewesen zu sein. Wenigstens übernahm der berühmte Verleger Anton Koberger, später Dürers Pate, für seine Bibel von 1483 Holzstöcke von der Kölner Bibel, über die nachher zu reden ist. An anderer Stelle ist Ulmer Einfluß zu erkennen. Im letzten Jahrzehnt aber treten die namhaftesten Nürnberger Maler der Zeit, Wolgemut und Pleydenwurff, als Illustratoren in den Vordergrund. Aus ihrer Hand ging der Bilderschmuck des umfänglichsten Inkunabelbuches, der Schedelschen Weltchronik <1493) und des Schatzbehalters <1491) hervor. So begegnen wir endlich bekannten Künstlernamen in Verbindung mit dem Holzschnitt. Zu den besten Werken sind die Holzschnitte dieser Meister aber nicht zu zählen. Eine gewisse Freiheit der Technik ist eher als Nachlässigkeit und Eilfertigkeit, denn als ein technischer oder künstlerischer Fortschritt einzuschätzen. Neben Bibelbildern, deren Inhalt und Form gegeben war, stehen naive, der Anschauung ermangelnde Darstellungen freier Erfindung, die nur äußerlich auf die bedeutenderen Textstellen hinweisen sollen.

Von rheinischer Buchkunst habe ich die Kölner Bibel erwähnt, aus der Koberger Holzschnitte übernahm. Sie erschien bei Quentell, wahrscheinlich 1479, und ist auffällig durch eine undeutsche Art, die auf niederländischen, vielleicht auch französischen Einfluß zurüdkgeht, nicht zu ihrem Vorteil. Eine klare Schlichtheit kommt dem Gesamteindruck des Buches zugute, aber die Formensprache ist starr, schematisch und ist an Wert den westlichen Vorbildern untergeordnet.

Ein Meister von ganz anderem Grade ist in der zweiten niederdeutschen Bücherstadt, in Lübeck, tätig gewesen. Zwischen unerheblichen sonstigen Werken, die dort entstanden, finden sich zwei Bücher: eine Bibel, bei Stephan Arndes 1494 erschienen, und ein Totentanz von 1489. Ein ganz bedeutender Künstler, von dessen Person wir nichts weiter wissen, hat sie illustriert. Diese Bibel ist vielleicht das hervorragendste deutsche Holzschnittbuch des 15. Jahrhunderts. Ganz im Gegensatz zu der starren, puppenhaften Kölner Art lebt eine nachdrüddiche und doch reservierte Bewegung in dem merkwürdig lockkren Linienwerk. Gedrungene Figuren von vornehmer Haltung und Würde sind wirksam gegeneinander ausgespielt, die Natur ist einfach und wohlverstanden geschildert. Eine großartige Ruhe hält alles zusammen.

Auch am mittleren und oberen Rhein sind tüchtige Kräfte tätig. Ein paar besondere Leistungen sind der in Speyer bei Simon Drach um 1480 erschienene »Spiegel menschlicher Behaltnuß« und Breydenbachs berühmtes Pilgerbuch

Der Hauptort am Oberrhein ist Straßburg,- der Hauptverleger dort ist Grüninger. Ein seltsamer Stil bildet sich aus. Eckige Brüche der Linien, dementsprechend grotesk bewegte Figuren, große schwarze Flächen durch weiße Schraffen sparsam aufgelichtet, machen ihre Gattung einprägsam. Man wird durch die wenig geschwungene Form der Schraffen und die grellen Schwarzweißkontraste an den Metallschnitt erinnert.

In der alten, damals noch reichsdeutschen Stadt Basel hatten Kunst und Wissenschaft schon im Mittelalter eine Pflegestätte. Das Aufblühen der 1460 gegründeten Universität nährte die Drucker und ihre Kunst. Die Amerbach, Bergmann von Olpe, Richel, Petri wurden namhaft, wenn auch der eigentliche Glanz erst mit Erasmus, Holbein und Furter in die Basler Druckkunst einzog. Von der Buchillustration wäre nicht viel zu rühmen. Eine zierliche Form und guter Ausdruck ist manchem ihrer Erzeugnisse nachzusagen. Zwei Holzschnittbücher aber, der Ritter vom Turn (Furter, 1493) und Sebastian Brants Narrenschiff (Bergmann von Olpe, 1494), stehen unvermittelt, urwüchsig und eigen unter den frühen Basler Drucken ohne eine Spur von der Gemessenheit, mit der meist die Zeichner der Zeit in einU gern Abstande neben dem Inhalt der Bücher hergehen. Ein ungeduldiger Strich bildet knorrige Figuren, die sich ungefüge und höchst unbefangen miteinander bewegen. Witzig und dreist wird der Text ausgelegt, lebendig und sichtbar gemacht. Ein einheimischer Künstler kommt nicht in Frage. Der hätte sicher des Weiteren daheim von sich reden gemacht. Aber es war nichts Gleiches vorher in Basel, und dieser Jugendstil verzieht sich ebenso meteorhaft, wie er in Basel aufgetaucht war, mit einem wandernden Kunstgesellen. Der Zeichner war der junge Dürer.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes

Verwandte Themen:

Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1.Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 2. Der junge Dürer in seinen Beziehungen zum italienischen Quattrocento und zur Antike
Der junge Albrecht Dürerer – Drei Studien 3. Dürers Sturm- und Drangzeit.

Die deutsche Graphik

Hier gezeigte Abbildungen:
Unbekannter venezianischer Meister – Bildnis des Fr. Priscianesi
Titelbild zu der Anatomie des Andreas Vesalius – (Ausschnitt)
Cristoforo Coriolano – Bildnis aus Vasaris Vite dei pittori
Ausschnitt aus dem Titelblatte zu Fantis Trionfo della Fortuna
Nicolo Boldrini – nach Tizian. Venus und Amor (Ausschnitt)
Domenico Campagnola – Der heilige Hieronymus (Ausschnitt)
Ugo da Capi nach Rafael – Rafael und seine Geliebte

ENEDIG behauptet noch ausschliesslicher als im XV. und im beginnenden XVI. Jahrhundert im weiteren Verlaufe der Entwickelung des italienischen Holzschnittes den ersten Platz, ja fast die Alleinherrschaft auf diesem Gebiete. Dem Niedergange in den ersten Jahrzehnten des XVI. Jahrhunderts folgt ein neuer Aufschwung in technischer wie auch in künstlerischer Beziehung. Aus der derb schraffierenden Manier, die im Anfänge des XVI. Jahrhunderts meist mit ganz handwerksmässiger Sorglosigkeit ausgeübt wurde, entwickelt sich in der Buchillustration ein eleganter, glatter und glänzender Holzschnittstil, der in Feinheit und Schärfe der regelmässigen und stark gerundeten Taillen, in der Weichheit der Modellierung und in der Abstufung der Töne mit der Kupferstichtechnik in Wettstreit tritt. Ein neuer Strom von Leben dringt in das alte, anscheinend schon abgebrauchte System der Holzschnitttechnik. Es sind offenbar wieder bessere Kräfte, die von den Verlegern für die Vorzeichnung der Buchillustrationen herangezogen werden, und die nun auch die Holzschneider zu sorgfältigerer und mehr künstlerischer Arbeit anhalten.

Der Holzschnitt macht hier noch eine letzte grosse Anstrengung, das Gebiet der Buchillustration gegen den eindringenden Kupferstich zu verteidigen, der aber trotzdem immer mehr an Boden gewinnt und mit dem XVII. Jahrhundert den Holzschnitt fast vollständig verdrängt hat. Durch das ganze XVI. Jahrhundert jedoch erhält sich dieser verfeinerte, routinierte Holzschnittstil, der sich oft bedenklich der Kupferstichtechnik nähert, immer noch konkurrenzfähig. Selbstverständlich hat auch das Vorbild des deutschen Holzschnittes, der in Dürerscher und Holbeinscher Technik damals auf seiner höchsten Höhe stand, einen wesentlichen Anteil an dieser Umbildung des venezianischen Buchholzschnittes. Wie beim Kupferstich mussten die Italiener auch am deutschen Holzschnitt die Konsequenz des Systems, die Oekonomie und die künstlerische Ueber-legung in der Verwendung der Mittel bewundern und nachzuahmen suchen. Wir werden übrigens unter den in Italien, besonders in Venedig tätigen Holzschneidern eine ganze Reihe deutscher Meister antreffen.

Auf den ersten Blick schon macht sich dieser neue Aufschwung in angenehmer Weise in einer Anzahl trefflicher Autorenbildnisse in Büchern der dreissiger und vierziger Jahre bemerkbar. Von grösster Schärfe und Feinheit ist z. B. der Schnitt in den lebensvollen Bildnissen Petrarcas (in der Ausgabe Maripieros 1536), des Fr. Priscianesi (Deila lingua romana, 1540 Venezia, Zanetti, s. Abb.), in denen des Jason Maynus oder des Francesco Alunno (Fabrica dcl mondo i 548). Etwas freieren Stil zeigen z. B. die Bildnisse Ariostos (Negromantc 1535), Gio. Giac. Salvatorinos fhesoro di sacra scrittura). Einige dieser Autorenbildnisse gehören zu den besten Werken des Holzschnittes und nehmen auch als Bildnisse einen hohen Rang ein. Ein frühes, treffliches Beispiel dieses feinen Holzschnittstils ist auch das Titelbild in Francescos de Lodovici „Trionfo di Carlo“ (Venezia 1535), das den Autor darstellt, wie er sein Buch dem Dogen überreicht. Von dieser feinen, sorgfältigen Arbeit mit sehr langen, gleichmässig dünnen und gerundeten Schraffierungslinien findet man später, um 1560-1580,zahlreiche Beispiele in den neuen Bibclbildern und den Illustrationen liturgischer Bücher besonders aus dem Verlage der Giunta, des Johannes Variscus und der Scssa.

Ganz besondere Sorgfalt scheinen unter den venezianischen Verlegern Gabriel Giolitto de’ Ferrari und Vincenzo Valgrisi auf die künstlerische Ausstattung ihrer Druckwerke verwendet zu haben. Sehr hübsch sind Titeleinfassung, Initialen und Textbilder in Giolittos Ausgabe von Boccaccios Deca-merone (1 >42), von Ariosts Orlando (1542 und in Dolces Trasformazioni nach Ovid (1553), die in einer noch kernigen, glatten und regelmässigen Schraffierungstechnik mit dunklem Gesamtton sorgfältig ausgeführt sind. Beachtenswert ist hier die Betonung der landschaftlichen Hintergründe, die von nun an überhaupt vielen venezianischen Holzschnitten besonderen Reiz geben. Irrtümlich hat man diese Holzschnitte und eine Reihe anderer mit den Buchstaben G. G. F. bezeichneter Blätter ganz anderen Stils, von den noch die Rede sein wird, Giolitto selber zugeschrieben. Sie sind aber sicher nicht das Werk eines vielbeschäftigten, wohlhabenden Verlegers, sondern die Arbeit von berufsmässigen, routinierten Holzschneidern.

Von den illustrierten Drucken des Vincenzo Valgrisi verdient die prächtige Ausgabe von Ariosts Orlando, die 1 55b zuerst erschien, besondere Beachtung. Die Zeichnungen der blattgrossen, von reichen Bordüren umrahmten Illustrationen zu jedem Gesänge werden von der Tradition keinem geringeren als Dosso Dossi zugeschrieben. Das ist offenbar ein Irrtum. Sehr wahrscheinlich ist es dagegen, dass hier nur eine Verwechselung mit Dossos Bruder Giovanni Battista vorliegt, dessen Gemälde ähnlich bizarre Kompositionen und manierierte, geschwollene Formen zeigen wie die Bilder dieser Ariostausgabe. Die Bewegungen sind übertrieben heftig, die Zeichnung der Formen, fast scheint es mit Absicht, höchst utriert. Auf den landkartenartigen Bildern, die augenscheinlich mehr didaktische als künstlerische Absichten verfolgen, sind alle wichtigen Szenen des betreffenden Gesanges zusammengestellt und die abgekürzten Namen jeder Figur beigefügt. Einzelne Gestalten und Teile der Landschaft entbehren dabei nicht eines gewissen Reizes. Das Gemisch von Phantastik und Pedanterie des Ganzen stimmt nicht schlecht zu dem Charakter des Gedichtes. Die Technik mit ganz kurzen, dünnen, runden Schraffierungslinien und krausen, feinen Umrissen ist ganz eigentümlich, sehr sorgfältig und doch nicht ohne malerische Wirkung. In den überladenen Umrahmungen wimmeln die barocken Ornamentformen von Putten und allegorischen Gestalten, Masken, Fruchtgehängen, Waffen und dergleichen. Diese Art der Ornamentik, die sich noch charakteristischer in der sehr fein geschnittenen Titelumrahmung mit ihren Karyatiden, Putten, Allegorien und überreichen, lastenden Verzierungen aller Art zeigt, bleibt in der Buchausstattung von Venedig und ähnlich auch anderwärts herrschend.

Eine grössere Einheitlichkeit des Stils zeigen die Illustrationen, die Francesco Marcolini in den zahlreichen von ihm gedruckten Büchern verwendet, obwohl auch in seinen Drucken sich ganz verschiedenartige Arbeiten finden. Marcolini war selber Künstler und soll auch als Holzschneider tätig gewesen sein. In einem seiner frühesten und besten Drucke, in dem von ihm selber verfassten Kartenwahrsagebuche, das er unter den stolzen Titeln: „Le ingeniöse sorticc und „Giardino dei pensieri“ 1540 und in zweiter Auflage 1550 herausgab, ist das schöne Titelbild „Joseph Porta Garfagninus“ bezeichnet. Der Maler Giuseppe Porta, nach seinem Lehrer auch Salviati genannt, ist offenbar nur der Zeichner der sehr guten Vorlage. Der Schnitt ist in derselben routinierten, wenn auch sehr breiten und malerischen Manier ausgeführt wie die zahlreichen kleineren Textbilder des Buches. Andere mit Giuseppe Salviatis Namen be-zeichnete Blätter, wie das Titelbild der „Vera eccelenza di varie sorti di ricami“ (Venedig, Ostaus) Lucretia mit ihren Frauen, bezeichnet: JOSE. SAL. 1557, und eine grosse Kreuzigung sind dagegen ohne Zweifel von anderer Hand und in einem viel lockereren, kupferstichähnlichen Stil geschnitten.

Holzschnittillustrationen derselben Manier wie die Bilder des „Giardino“ enthalten noch einige andere bekannte Drucke Marcolinis, besonders die Schriften Antonio Francesco Donis, die „Marmi“ und die „Moral filosofia“ von 1552, die sich wie andere mehr, trotz ihrem faden Inhalte, als Anekdotensammlung und Klatschchronik damals grosser Beliebtheit erfreut haben müssen. Sie sind ziemlich reich mit figürlichen Darstellungen meist aus dem „Giardino“, sehr guten Bildnissen berühmter Zeitgenossen und Ornamentstücken ausgestattet. Die beiden sehr hübschen Buchdruckerzeichen Marcolinis sind in der feineren Holzschnittmanier ausgeführt. Eine Reihe kleiner, geistreicher Bilder, in einer eigenen, leicht zeichnerischen, sehr feinen Technik geschnitten, enthält Brusantinos „Angelica innamorata“ (1553), die denen in Girolamo Scottos 1548 gedruckter Ausgabe von Boiardos „Orlando innamorato“ sehr ähnlich sind. Von anderen Drucken dieses vielseitigen und eifrigen Mannes mögen noch erwähnt werden seine Dante-Ausgabe von 1544, die ersten Teil« von Sebastiano Serlios Werk über die Architektur (seit 1537), Schriften Pietro Aretinos (153p), Giuseppe Salviatis „Regola di far la voluta“ (1552) und Daniele Barbaros Vitruv-übersetzung von 155 b. Ein besonderes Interesse haben die Holzschnitte in Torello Sarainas „De origine et amplitudine civitatis Veronae“ (1540 Verona), weil das treffliche Bildnis des Verfassers mit dem Monogramm des Malers Giovanni Carotto versehen ist, der also für dieses Buch ebenso wie für ein 1560 von ihm selber herausgegebenes Werk über Veroneser Altertümer die Zeichnungen geliefert hat.

Wie der Kupferstich muss auch der Holzschnitt in Büchern nun häufiger den Zwecken der Belehrung dienen. Für seine zeichnerische und technische Ausbildung sind die aus solchen Absichten sich ergebenden höheren Anforderungen an die Exaktheit in der Wiedergabe der Gegenstände nicht ohne wohltätigen Einfluss gewesen. Wie in den oben erwähnten architektonischen und antiquarischen Werken wird nun auch in naturwissenschaftlichen, anatomischen und mathematischen Schriften auf die Genauigkeit der Darstellung ungleich grösserer Wert gelegt als früher. Diese Tendenz steht mit dem Aufschwung der exakten Wissenschaften im Zusammenhänge.

Das gegenständlich und auch künstlerisch bedeutendste Werk dieser Art ist die Anatomie des Andreas Vesalius. Die Zeichnungen, die man später ohne Grund Tizian zugeschrieben hat, sind, wie Vasari und Vesalius selber ausdrücklich angeben, von dem Maler Johann Stefan von Calcar, der auch bei der Herausgabe beteiligt war, geliefert worden. Die Holzstöcke wurden in Italien geschnitten und nach Basel gesandt, wo Johannes Oporinus das Vesaliussche Werk unter dem Titel „De humani corporis fabrica“ 1 543 zum Druck brachte (s. Abb.). Schon vorher, 1538, waren sechs grosse anatomische Tafeln des Vesalius von Johann Stefan im eigenen Verlage in Venedig herausgegeben worden. In der Zeichnung, in den Stellungen der halbsezierten, nackten Gestalten und in den landschaftlichen Hintergründen erkennt man leicht die Hand des Malers aus Tizians Schule. Der Holzschneider hat die malerische Wirkung, Modellierung und Beleuchtung, den leichten Charakter der Federzeichnung wohl zu bewahren gewusst, obwohl er, offenbar ein routinierter Techniker, den Linienzügen eine gewisse Regelmässigkeit gibt. Ebenfalls mit Unrecht werden die Holzschnitte zu Giov. Maria Verdizottis „Cento favole morali“ (I. Ausgabe 1570) Tizian zugeschrieben. Wie aber der Verleger in der Einleitung hervorhebt, sind sie von dem Verfasser Verdizotti, der sich dilettantisch, ohne Zweifel an Tizian, gebildet hatte, gezeichnet worden. Der Schnitt der besonders durch die landschaftlichen Hintergründe sehr anziehenden Bilder ist ohne Frage die Arbeit einer fachmännischen Hand. Er zeigt grosse Verwandtschaft mit dem Stil der Vesalius-holzschnitte.

Noch mehr als in diesen Werken herrscht das gegenständliche, lehrhafte Interesse in den von Tizians Neffen Cesare Vecellio herausgegebenen „Habiti antichi e moderni“ vor. Die erste Ausgabe dieses Buches, die 1590 in Venedig bei Zenari erschien, enthält 420 Kostümfiguren aller Zeiten und Völker, in der zweiten Ausgabe, die 1598 von G. B. Sessa herausgebracht wurde, sind noch 86 neue Bilder hinzugefügt worden. Die Einleitung der ersten Auflage nennt auch den Holzschneider, Christoforo Guerra, Thedesco da Norimberga, der offenbar seinen heimatlichen Namen Christoph Krieger so italienisiert hat. Wir kennen von ihm einen Holzschnitt, die Schlacht von Lepanto darstellend (Wien, Hofbibliothek), der „Christophs, chrieger alls inci“ bezeichnet ist und 1589 ebenfalls bei Cesaro Vecellio erschien. Hier wie in den „Habiti antichi e moderni“ fügt sich der deutsche Holzschneider durchaus der italienischen Vorzeichnung und gibt auch seiner Technik venezianischen Charakter, so dass man wohl annehmen könnte, er habe sich in Italien ausgebildet. Die Kostümbilder sind ziemlich langweilig und schematisch geschnitten und wenig sauber gedruckt, so dass das Werk durch künstlerische Reize den Betrachter kaum fesseln wird.

Eines der umfangreichsten jener naturwissenschaftlichen Kompendien, die man seit dem Ende des XVI. Jahrhunderts zusammenzustellen begann, später aber fast immer mit Kupferstichen illustrierte, ist die Ornithologie des Ulisse Aldrovandi. Wenn wir in der Einleitung lesen, dass der Verfasser einen Maler 30 Jahre lang mit hohem Lohn ausschliesslich für dies Werk angestellt hat, dass ausserdem noch mehrere andere, zum Teil wohlbekannte Meister an der Herstellung der Zeichnungen gearbeitet haben, so wird man das grosse, dreibändige Werk auch vom modernen Standpunkt aus nicht ohne Bewunderung betrachten dürfen. Die Holzschnitte sind, wie ebenfalls in der Einleitung angegeben wird, von Cristoforo Coriolano aus Nürnberg und seinem Neffen ausgeführt worden. Wenn das Buch auch in Bologna (1599— 1603) gedruckt worden ist, und wenn auch Coriolano (Lederer?) ein Deutscher war, so können seine Holzschnitte doch füglich unter den venezianischen Arbeiten aufgeführt werden. Sie sind eine höchst achtenswerte Leistung und geben die feinen, miniaturartigen, nach der Natur gezeichneten Vorlagen offenbar mit der grössten Genauigkeit wieder. Der Schnitt ist äusserst gewandt, glatt und scharf, aber auch nicht ohne farbige Wirkung durch kräftige Kreuzschraffierungen. Sehr geschickt ist der Charakter des weichen, glänzenden Gefieders durch feine Schraffierungsgruppen oder durch breite, von weissen Linien belebte schwarze Flächen wiedergegeben. Höchstwahrscheinlich ist Cristoforo Coriolano, dem auch noch andere Werke zugeschrieben werden, derselbe Cristoforo, der die schönen Künstlerbildnisse in der zweiten Ausgabe der „Vitecc des Vasari von 1568 (s. Abb.) geschnitten hat.

Von anderen Künstlern, die sich mit dem Holzschnitt befassten, mögen hier noch Erwähnung finden: Girolamo Porro aus Padua, der unter anderem die Bilder für Porcacchis „Funerali degli antichi“ (1574) lieferte, der Kupferstecher und Verleger Nicolo Nelli, von dem z. B. ein hübsches Bildnis des Leonardo Fioravante von 1566 erhalten ist, und Girolama Parasola, die einen Kentaurenkampf nach Tempesta und andere Blätter in der Manier Tobias Stimmers geschnitten hat.

Die grosse Schmiegsamkeit und Beweglichkeit, die die Holzschnittechnik im XVI. Jahrhundert auch in Italien gewonnen hatte, kam im besonderen noch einem Zweige der Abbildungsliteratur zugute, der erst jetzt eine praktische Bedeutung gewann. Seit den zwanziger Jahren des Jahrhunderts sehen wir eine Unzahl von Heften mit Vorlagen für kalligraphische Schriftzüge, für Stickmuster aller Art, für Spitzen und dergleichen auf dem Markte erscheinen. Ihre Beliebtheit und damit ihre praktische Bedeutung für die Verbreitung der Techniken und Kunstformen können wir an der grossen Anzahl von Auflagen und Nachdrucken, die die einzelnen Bücher erlebten, deutlich erkennen. Bewunderungswürdig ist fast immer die Feinheit der Linienführung und die Exaktheit in der Wiedergabe des Stofflichen. Der Duktus der Feder, der Gang des Fadens musste ja auch, um bei der praktischen Ausführung nachgeahmt werden zu können, klar und deutlich aufgewiesen werden. Der grösste Teil dieser Bücher ist in Venedig entstanden und gedruckt worden, aber auch die andernorts herausgegebenen sind zum grossen Teil von Künstlern venetischen Ursprunges gezeichnet oder geschnitten worden, so dass man sehr wohl die ganze Gruppe der venezianischen Schule anfügen kann.

Das älteste Buch mit Schreib Vorlagen ist SigismondoFantis „Theorica et pratica de modo scribendi fabricandique omnes litterarum species“, das 1514 in Venedig erschien. In Rom gab 1522 und 1523 Ludovico degli Arrighi Vicentino seine „Operina da imparare di scrivere“ und den „Modo de temperare le penne“ heraus. Seine Privilegien wurden ihm aber schon i 5 2 5 wieder entzogen, da sich Ugo da Carpi als der wirkliche Autor ausweisen konnte, der von nun an die „Operina“ mit verschiedenen neuen Zutaten unter seinem Namen in zahlreichen Ausgaben in Rom und Venedig druckte. Noch beliebter scheint die „Vera arte dello scrivere“ des Giovanantonio Tagliente, die seit 1524 in vielen Auflagen in Venedig verkauft wurde, gewesen zu sein. In Gio. Batt. Verinis „Luminario, über elementorum litte-rarum“ (Florenz? 1526?) und dann in Gio. Batt. Palatinos häufig aufgelegtem „Libro nuovo d’imparare a scrivere“ (Rom seit 1540) in Gio Francesco Crescis „Esemplare di piu sorte lettere“ und Amphiareo Vespa-sianos „Opera a scrivere varie sorti di lettere“, werden die Buchstabenformen immer reicher, aber auch schnörkelhafter und unorganischer ausgestaltet und ornamentiert.

Von den zahllosen Stickmuster- und Spitzenbüchern seien nur einige Titel genannt. Das älteste italienische Werk dieser Art scheinen die vier Bücher der ricami zu sein, die Alessandro Paganini Benacensis um 1520 herausgab. Ein „Esemplario di ricami“ erschien 1527 bei den Brüdern Da Sabio in Venedig, 1528 Taglientes „Esemplario nuovo che insegna a le donne a cusire“, dann „Gli universali de i belli recami“, die Nicolö Zoppino 1537 herausgab, Giov. Andrea Vavassores „Corona di recammi“, Matteo Paganos’ „Giardinetto“ und zahlreiche andere Publikationen von Domenico da Sera, Giovanni Ostaus, Cesare Vecellio, Matteo Florini, Elis. Catanea Parasole u. a. Fast alle diese Vorlagen sind höchst geschmackvoll und reich an Motiven aller Art und mit der grössten Feinheit und Sorgfalt geschnitten (s. Abb. S. 280).

Neben diesem Hauptstrome der fast durchgehends mehr handwerksmässigen Holzschnittproduktion für die Buchausstattung, bei der die technische Routine das die Form wesentlich mitbestimmende Element bleibt, haben wir nun die Leistungen mehr individuellen Charakters zur Geltung zu bringen, die Arbeiten bekannter Holzschneider von künstlerischer und technischer Eigenart oder solche, in denen die Vorzeichnung in ihrer ursprünglichen Form unmittelbar in einer Art Faksimileschnitt wiedergegeben ist. Vereinzelt finden wir Holzschnitte dieser Art allerdings auch in der Buchillustration, wie einige der oben erwähnten Autorenbildnisse freien und breiten Stils und andere, besonders einzelne Titelblätter, von denen noch die Rede sein soll, beweisen. Im allgemeinen aber mussten die für die Buchausstattung tätigen Holzschneider mit ihren Vorlagen doch eigenmächtig verfahren, um durch eine gleichmässige, glatte und elegante Form die Illustrationen mit dem Druckbilde in Harmonie zu setzen. Die Individualitäten finden deshalb fast nur in selbständigen Einzelblättern grösseren Formates Gelegenheit, sich vor der nivellierenden Uebersetzung in die technische Formensprache zu schützen und sich auf ihre eigene Weise ganz frei auszusprechen.

Es liegt nahe, in den Anregungen, die der venezianische Holzschnitt durch Tizian empfangen hat, den Ausgangspunkt des freien, malerischen Stiles, den wir von der mehr systematischen und schematischen Technik im Buchholzschnitt immerhin deutlich genug unterscheiden können, zu suchen. Sicher ist jedenfalls, dass Tizian der Holzschnittechnik ein viel lebhafteres persönliches Interesse entgegengebracht hat als dem Kupferstich, obwohl wir nur von Privilegien, die er sich für Kupferstiche nach seinen Gemälden im Jahre 1566 hat bewilligen lassen, Kenntnis haben. Es ist auch einleuchtend, dass Grabstichel und Radiernadel, wie sie damals gehandhabt wurden, den von ihm beabsichtigten Wirkungen bei weitem nicht so nahe kommen konnten als der Holzschnitt, der besonders die kräftige Linie der Federzeichnung fast vollkommen treu wiederzugeben imstande war. Tizians Stil hat auf den Kupferstich hauptsächlich künstlerisch anregend, weniger technisch umgestaltend gewirkt, sein Einfluss auf den Holzschnitt macht sich dagegen besonders stark in der fechnik geltend, die vornehmlich durch seine Teilnahme von der zierlich feinen Nachahmung der Kupferstichtechnik zu ganz freier, breiter Behandlung der Linie im Sinne der malerischen Federzeichnung geführt wird.

Tizians persönliche Beziehung zum Holzschnitt ist uns nur für ein bestimmtes Werk beglaubigt und zwar durch Vasari. Es ist dies der „Trionfo della fede“, eine grosse friesartige Komposition, die den Triumphzug Christi mit der Schar seiner Vorläufer und seiner Heiligen darstellt. Man darf und kann Vasaris Worte natürlich nicht so verstehen, als ob Tizian die Holzstöcke selber geschnitten hätte, aber jedenfalls muss die Arbeit unter seiner Leitung und unter seinen Augen ausgeführt worden sein, wenn er nicht gar selber die Zeichnung auf die Holzstöcke aufgetragen hat. Irrtümlich werden die Holzschnitte Andrea Andreani, der sie, wie viele andere ältere Werke, nur wieder neu herausgegeben hat, zugeschrieben, sie sind aber, nach Vasari, schon 1508 und wie die Datierung auf einer alten Wiederholung beweist, jedenfalls schon vor 1517, also lange vor der Geburt Andreanis geschnitten worden. Der älteste und ursprüngliche Ausschnitt scheint der in fünf grossen Platten mit eingeschnittenen Inschriften in römischen Kapitalien zu sein, während in allen späteren Ausgaben die Inschriften in Typen aufgedruckt sind. Der Holzschneider verfällt an einzelnen Stellen, an denen die Zeichnung ihm vielleicht nicht ganz klar war, besonders in den zwei, offenbar von ihm eigenmächtig hinzugefügten Engeln mit Leidenswerkzeugen, noch in den alten glatten Schraffierungsstil in der Art des Zoan Andrea. Im allgemeinen folgt er mit Sorgfalt und Geschick, wenn auch offenbar nicht ohne Anstrengung, die manche Härten erzeugt, den freien, breiten Linien der Tizianschen Federzeichnung. Die Energie der Be-wegungen und der Ausdruck der Köpfe scheint durch den Holzschnitt nicht viel eingebüsst zu haben. Es ist eine der vorzüglichsten Leistungen des Holzschnittes und eines der ersten, wenn nicht das erste Beispiel des freien malerischen Holzschnittstils in Italien.

Kein anderer Holzschnitt kommt Tizians Art so nahe wie der „Trionfo della fedecc. Die gleiche Technik zeigt eine Madonna mit Kind, Johannes dem Täufer, Gregor und 3 Engeln (Pass. V, p. 63, Nr. <5), die ebenfalls von Grego-rius de Gregoriis 1 5 17 herausgegeben und von dem Meister L. A*, in dem man ohne Grund Lucantonio Giunta sehen will, geschnitten ist. Hier ist die Jungfrau mit dem Kinde Raffaels Madonna del pesce entnommen, das ebenfalls von Gregorms 1517 verlegte, aber unsicherer und gröber geschnittene Martyrium der h. Catharina ist sogar direkt nach Raffaels Komposition oder nach Marcan-tons Stich kopiert. Sicher nach Zeichnungen des Venezianers sind dagegen eine Madonna in der Landschaft, die sogar für seine eigenhändige Arbeit ausgegeben worden ist, ein vorzüglicher h. Rochus und eine Landschaft ausgeführt. Ein ganz locker tockierend geschnittener h. Christoph erinnert eher an die Art Pordenones. Besondere Aufmerksamkeit verdient das schöne Titelbild in Sigis-mondo Fantis „Trionfo della fortuna“ (Venedig, Ag. Portese und Jac. Giunta roh, Januar 1526 venezianischer Rechnung, also 152,7, s. Abb.). Ein Meister, der sich „I. M.cc zeichnet, hat dies Bild nach einer trefflichen, freien, tizianesken Zeichnung in ganz eigenartiger, eckiger und skizzenhaft unruhiger, aber plastisch und malerisch wirkungsvoller Manier geschnitten. Unter den zahlreichen Illustrationen des Textes sind nur wenige, z. B. die Darstellung des Bildhauers („Michelangelo“), der mit Feuereifer eine Statue meisselt, mit gleicher Freiheit und Breite behandelt, die übrigen sind schlechte, schematische Llandwerksarbeit.

In zahlreichen anderen Blättern nach Tizians Zeichnungen bleiben die Holzschneider, obwohl sie die malerische, freie und kontrastreiche Formgebung des Meisters nicht ohne Erfolg nachahmen suchen, doch mehr ihrer systematisch-gleichmässigen Strichführung treu, das heisst, sie folgen mit Verständnis seiner Zeichnung, modellieren die Formen in grossen, breiten Massen von Licht und Schatten, setzen aber die dunklen Flächen aus Gruppen von regelmässig nebeneinandergezogenen“‘oder gekreuzten Schraffierungen, deren Richtung und Stärke nach Bedürfnis wechselt, zusammen. Wir werden einige Meister dieser Art sogleich zu betrachten haben.

Tizians Einfluss auf den Holzschnitt geht ohne Zweifel über den Zwang, den seine Vorzeichnung auf die Techniker ausübt, weit hinaus. Aber doch wird man kaum annehmen dürfen, dass er, wie Dürer oder wie später Rubens, eine Schule ganz neuer technischer Tendenz um sich gebildet habe oder auch nur habe bilden wollen. Die malerische, federzeichnungsartige Manier, die die wichtigste Erscheinung des cinquecentistischen Holzschnittes bildet, scheint, wenn auch hauptsächlich,sodoch nicht ausschliesslich von seinen Vorbildern auszugehen. Tizian beherrscht selbst in Venedig nicht allein das Feld. Neben seinen Zeichnungen werden auch, wie wir oben gesehen haben, Kompositionen Raffaels, Michelangelos, Parmigianinos und anderer Meister mit Eifer von den Holzschneidern in diesem Stil reproduziert.

Nächst Tizian ist es sein Schüler Domenico Campagnola, der sich am eifrigsten mit dem Holzschnitt beschäftigt hat. Ob er die mit seinem Namen und meist auch mit der Jahreszahl 1517 bezeichneten umfangreichen Blätter oder auch nur einen Teil von ihnen selber geschnitten habe, steht nicht fest. Da er eine Anzahl Kupferstiche mit grosser Fertigkeit gestochen hat, ist es sehr wohl möglich, dass er auch das Holzschneidemesser zu führen verstanden habe. Zu beachten ist aber, dass einer seiner grössten Holzschnitte, die Anbetung der Könige „Pass, 4 b), ausser seinem Namen noch die Marke eines bekannten, schon oben erwähnten Holzschneiders LA* aufweist, ein anderes Blatt, die Predigt Johannis des Täufers Pass. 5 ausser seinen Initialen noch die Bezeichnung des Nicolo Boldrini (Nich0* B. V. T.}. Auch die übrigen Blätter sind keineswegs alle in der gleichen Technik ausgeführt. Die grossen, hgurenreichen Kompositionen, wie die Anbetung der Könige, der bethlehemitische Kindermord (Pass. 4), die Madonna mit Heiligen „Pass. 8) sind sehr derb und eckig, mit groben Kreuzschraffierungen und in dunklem Ton gehalten. Andere, in denen die Landschaft, in der Campagnola auch als Maler sich auszeichnete, vorwiegt, wie der h. Hieronymus (B. z, s. Abb.), die Landschaft mit der Familie „B. 4′ in ganz hellem Ton, flüchtiger und geistreicher in mehr unterbrochener Linienführung geschnitten. Diese letztere Gruppe von Blättern könnte am ehesten eigenhändige Arbeit Campagnolas sein.

Unter den Holzschneidern, deren Namen war kennen, scheint Nicolo Boldrini aus Vicenza sich am engsten an Tizian angeschlossen zu haben. Von den beiden Blättern, aus denen allein wir Boldrinis vollen Namen kennen lerneijj ist das eine, Venus mit Amor im Walde, von 1566 (B. XII, p. 126, Nr. 29, s. Abb.), nach einer Komposition Tizians, dessen Name ebenfalls genannt wird,, geschnitten, das andere eine Kopie nach dem Schmerzensmanne aus Dürers kleiner Passion (Pass. 3 ha). Wie die Venus nach Tizian ist auch ein mit dem Namen des Künstlers (nies bol. inci, B. XII, p. 145, Nr. 9 bezeichneter galoppierender Reiter nach Pordenone oft noch mit einer Tonplatte, in der die Lichter ausgespart sind, unterdrückt, und zwar war die Arbeit der schwarzen Strichplatte offenbar auf das Zusammenwirken mit der Tonplatte berechnet. Ueber diese Abart des Holzschnittes soll später ausführlicher gesprochen werden. Von den anderen Holzschnitten Boldrinis kommt nur noch einer, ein Mann zu Pferde mit einem Hasen (1566, B. XII, p. 152, Nr. 22), mit Tonplattendruck vor.

Die Zuteilung sowohl der mit den Monogrammen NB., NDB und IB. be-zeichneten Holzschnitte wie auch anderer unbczeichnetcr Blätter an Boldrini ist sehr willkürlich. Einige grosse Holzschnitte, fast alle nach Zeichnungen Tizians, stehen aber seiner freien lind breiten, sehr farbigen und saftigen Manier so nahe, dass sic wohl als seine Werke bezeichnet werden können. Das ist der Fall z. B. bei Samson und Dalila (Pass. 5), der Stigmatisation des h. Franciscus (Pass. 59), der Vermählung der h. Katharina (Pass. 61), den sechs Heiligen aus Tizians Madonna di S. Nicolö (Pass. 53) und der Landschaft mit der Kuhmelkerin Pass. 96). Auch gegenständlich besonders interessant ist der ,,Affen-laokoon“, die Laokoongruppe aus Affen zusammengestellt (Pass. 97), eine satirische Zeichnung Tizians, durch die offenbar die übermässige Begeisterung und sklavische Verehrung für die Antike lächerlich gemacht werden sollte. Der Technik Boldrinis sehr ähnlich ist ein Bildnis Tizians, das die Aufschrift „,In Venetia per Gioanni Britto Intagliatore“ trägt (Pass. 103 a).

Boldrini kann, wenn er auch nicht alle ihm zugeschriebenen Holzschnitte ausgeführt hat, doch als Repräsentant jener schon oben erwähnten tizianesken Holzschnittmanier gelten, die mit klarer Strichführung, mit grosser Sauberkeit und regelmässiger Glätte der Linienzüge eine malerische Freiheit der Formgebung und starke Kontraste der Föne zu vereinigen sucht. Solche Arbeiten zeichnen sich trotz manchen Mängeln vorteilhaft vor zahlreichen grossen Darstellungen aus, die die kleinliche, sorgfältig mit runden Strichen schraffierende Manier der Buchholzschnitte auf grosse Verhältnisse übertragen und meist recht langweilig und leer wirken. Dieser Art ist z. B. der Doge Francesco Donato vor der Madonna mit Heiligen (Pass, pp), das „Esercito turchesco“ von 155p (vergl. Pass, pi a) und der Zug des Dogen von Venedig (Pass. p8).

Eine weit bedeutendere und interessantere Erscheinung ist Domenico delle Greche, der ebenfalls als Vertreter einer bestimmten Richtung des gross-figurigen Holzschnittes in Venedig gelten kann, und der sich mit seiner etwas rauhen und derben, aber sehr energischen und flotten Manier charaktervoll gegen den zahmeren und schematischer arbeitenden Boldrini abhebt. Domenico, der schon vor 1580 gestorben sein muss, ist irrtümlicherweise mit dem Maler Domenico Theotocopulo identifiziert worden. Der „Untergang Pharaos“, den der Künstler mit seinem vollen Namen „Domenico delle greche depentore Venetiano“ und der Jahreszahl 154p bezeichnet hat (Pass. VI, p. 223, No. 4), gehört zu den grössten und grossartigsten Werken der Xylographie. Das Messer des Holzschneiders folgt hier den kräftigen, langen Linienzügen der Feder Tizians mit Freiheit und sucht in der Oekonomie der Strichführung und in der Verteilung von Licht und Schatten den grossen Massen der Darstellung gerecht zu werden und die Klarheit der stark bewegten und mit Figuren gefüllten Komposition zu bewahren. Diese Technik mit den rauhen, dicken Linien ohne Verdünnung, die wie ohne System sich kreuzen und die Formen nur flüchtig skizzieren, erinnert stark an die Holzschnitte Campagnolas und an den „Trionfo della fedecc. In ähnlicher Technik, wenn auch viel sorgfältiger und regelmässiger, ist ein grosser, aus acht Tafeln bestehender Holzschnitt ausgeführt, der die Marter der Zehntausend darstellt, eine tizianeske, aber sicher nicht von Tizian selber entworfene Komposition, in der michelangeleske Motive benutzt sind.

In dem Streben, der Holzschnittechnik immer stärkere und unmittelbarere Effekte abzugewinnen, hat Giuseppe Scolari, der wie Boldrini aus Vicenza stammte, noch einen Schritt über die Versuche seiner venezianischen Vorgänger hinaus getan, damit aber auch eigentlich das Gebiet der Linienkunst verlassen. Seine Technik arbeitet fast nicht mehr mit Strichen, sondern bildet die Formen und löne durch schwarze Flächen, die durch weisse Linien und Streifen gegliedert sind. Man könnte sie also als eine Art Weissschnitt, wie wir ihn schon früher im Ornament beobachtet haben, bezeichnen. Nur hat Scolari, als Maler der Tizianschen Schule, ausschliesslich den malerischen, auf die relative Fernwirkung berechneten Eindruck im Auge. Zu seinen leidenschaftlich bewegten, pathetischen Kompositionen und Gestalten, den mächtigen, übertrieben plastischen Körperformen passt diese etwas gewalttätige, überaus kräftige und dunkle Technik sehr gut. Sein vorzüglichstes Werk ist das, allein durch die Form der Inschrift unzweifelhaft als Arbeit seines Messers beglaubigte Ecce homo (Pass. 32), trotz einer gewissen Roheit in der Formengebung durch dicke, streifenartige, eckige, schwarze Linien einheitlich in der Tonwirkung und grossartig im Ausdrucke. Auf anderen Blättern, wie der Grablegung, dem Raub der Proserpina, nennt er sich nur als Erfinder. Aber auch in diesen beiden Werken wie in anderen ganz unbezeichneten, z. B. dem h. Georg, dem h. Hieronymus, dem h. Ambrosius, der Leiche Christi, die von Engeln gehalten wird, sind Formengebung und Technik so kraftvoll und original, dass man sie, anderweitigen Vermutungen entgegen, wohl alle als seine eigenhändigen Arbeiten, betrachten kann. Das künstlerische Verdienst käme ja Scolari auch dann zu, wenn er nur dem Holzschneider die Hand geführt hätte.

Scolari, der mit seiner eigenartigen, herben und flächenhaften Manier die ansehnliche Reihe der venezianischen Holzschneider des XVI. Jahrhunderts würdig schliesst, konnte, ebenso wie Boldrini u. a., obwohl von Geburt Vicen-tiner, als Schüler oder Nachahmer Tizians ohne Bedenken der venezianischen Schule zugerechnet werden. Viel weniger bestimmt sind dagegen die künstlerischen und technischen Beziehungen eines anderen bedeutenden Meisters des Holzschnittes, der aus dem westlichen Teile Norditaliens stammte, aber doch hauptsächlich im Osten tätig gewesen zu sein scheint. Francesco de Nanto de Sabaudia hat ein Bildnis Ariosts, wie wir wissen nach Tizians Zeichnung, für die 1532 herausgegebene Ausgabe des Orlando geschnitten. Sein Hauptwerk ist eine Folge von 1 5 grossen Darstellungen aus dem Leben Christi nach Zeichnungen von Girolamo da Treviso, der bis 1540 in Italien tätig war (Pass. VI, p. 225, No. 13 — 37). Sie sind etwas derb und grobkörnig, aber mit grossem Verständnis der Formen und des Charakters der Vorlagen geschnitten. De Nanto operiert mit breiten Flächen von Licht und von Schatten, die er durch Reihen weitgestellter, schräger Parallelstriche mehr andeutet als fest umschreibt. Eine bisher unbekannte, sehr schöne Halbfigur Johannis des Täufers (Paris), die in ihrem Typus sehr stark an Francesco Francia erinnert, ist noch in einer viel regelmässigeren, der älteren venezianischen Schraffierungstechnik entsprechenden Manier ausgeführt. Die schwere Ornamentik der Umrahmung, weiss auf schwarzem Grunde, findet sich ähnlich in Büchern, die in Bologna und in Rom gedruckt worden sind.

Nach Ferrara weist uns eine Reihe von Holzschnitten, die von einem unbekannten Künstler, der sich mit dem Buchstaben S und einem Anker bezeichnet, nach Vorlagen von Girolamo Grandi da Ferrara 1538 ausgeführt worden sind. Ein Blatt dieser Folge von 1 6 Darstellungen aus der Geschichte Christi (Pass. VI, p. 2 2 8 f.) ist mit dem vollen Namen des Malers und der Sigle des Holzschneiders versehen, zwei andere sind nur mit den Buchstaben G. G. F. bezeichnet. Der Stil der Zeichnung ist recht unbestimmt und schwankt zwischen verschiedenen Einflüssen. Grandi ist offenbar wenig selbständig und macht zahlreiche Anlehen, die Kreuzabnahme benutzt z. B. die Komposition eines Kupferstiches nach Mantegna. Die Holzschnittechnik charakterisiert sich durch weiche, lange, rundliche Schraffierungszüge mit Kreuzlagen, die, besonders in den Gewändern, freie und malerische, aber sehr weichlich fliessende Formen ergeben. Demselben Girolamo Grandi wird man sicher auch eine Folge von sieben Planetendarstellungen in reichen Umrahmungen, deren eine die Bezeichnung G. G. F. und die Jahreszahl 1533 aufweist, zuzuschreiben haben. Man hält sie ohne jeden Grund für Arbeiten des Verlegers Gabriele Giolitto dei Ferrari. Da der Stil der Zeichnung, besonders der Gesichter, der Bewegungsmotive und der Gewänder der gleiche ist wie in den Bildern aus dem Leben Christi, so werden wir ohne Zweifel die Buchstaben G. G. F. als Abkürzung des Namens Girolamo Grandi Ferrarese, der ja auch zwei jener Blätter in der selben Form bezeichnet hat, anzusehen haben. Die Kompositionen, die einzelne Figuren den älteren Planetenbildern entlehnen, sind höchst geschickt und lebendig, die geschmackvollen Umrahmungen weisen einen grossen Reichtum oft sehr eleganter und originaler Motive auf. Die routinierte und abgeschliffene Technik mit starken Umrissen und langen, weichen, gebogenen Zügen paralleler Linien ist der der Bilder aus dem Leben Christi nahe verwandt, aber viel fester und kerniger, viel weniger weichlich und fliessend und fast ohne Kreuzschraffierungen. Sie stimmt in ihrem Charakter durchaus mit einer Reihe von Holzschnitten in Büchern, die Nicolö Zoppino in den zwanziger und dreissiger Jahren in Venedig gedruckt hat, überein. Da Zoppino auch aus Ferrara stammte, so werden wir wohl annehmen dürfen, dass er seine Holzschneider mit sich gebracht habe, als er sein Geschäft in Venedig begann.

Wir haben also eine Gruppe ferraresischer Holzschneider vor uns, die stilistisch mit der venezianischen Technik zwar in enger Beziehung steht, aber in der mehr rafFaelesken als venezianischen Zeichnung und durch die Eigenart der festen, plastischen, kupferstichartigen Formbildung eine selbständige Stellung einnimmt. Von den Buchholzschnitten dieser Art seien hervorgehoben das schöne Titelblatt des Vitruvius, den Zoppino 1535 druckte, die zum Teil mit den Holzschneidermarken: m. p. £, m. f. u. a. bezeichneten Illustrationen in Dione „Delle guerre e fatti de’ Romani“ von 1533, in Lucians „Dialoghi“ von 1525, in Antonio Manciolinis „Opera nova del mestier de l’armi“ von 1531, die Titelblätter des Justino Historico (1524) und der „Universali dei belli recami“ (1537) und viele andere vortrefflich gezeichnete und geschnittene Bilder in anderen Drucken Zoppinos.

Der obengenannte Girolamo Grandi da Ferrara hat auch für einen anderen, ganz eigenartigen Holzschneider, für Gaspare Ruina eine Vorzeichnung geliefert, oder vielmehr ihm Michelangelos Erschaffung Adams in der sixtinischen Kapelle für den Holzschnitt umgezeichnet. Dies Blatt (Pass. VI, p. 222, No. 1), aus dem allein wir Ruinas Namen kennen lernen, trägt die merkwürdige Bezeichnung „Hieronimo de’ Grandis pincsit, Gaspar Ruina fecit“ und einen aus drei Pfeilen und einer Schlangenlinie zusammengesetzten Stern. Es ist in einer ganz eigentümlichen Technik mit ganz feinen, engen und scharfen, nach den Schatten hin zu fast schwarzen Flächen zusammenlaufenden Schraffierungen, die mehr eine fleckige und kleinliche als die erstrebte farbige Wirkung erzielen, gearbeitet. Die charakteristische Manier Ruinas können wir leicht noch in einigen ‚anderen Holzschnitten wiedererkennen, die nur mit einem G. und jenem Zeichen versehen sind. Ausser zwei kleineren Blättern mit bisher noch nicht erklärten Darstellungen trägt noch eine grössere Komposition, eine Schlacht antiker Reiter und Fusssoldaten, Ruinas Zeichen. Der Erfinder dieses lebendig bewegten und reichen Bildes könnte wohl einer jener bolognesischen Meister aus dem zweiten Viertel des Jahrhunderts sein, die auch die Kunst der römischen Schule, besonders Raffaels eifrig studiert hatten. Die technische Ausführung ist ganz vorzüglich, freier und bei allem Reichtum an Kontrasten im Ton ausgeglichener als die Erschaffung Adams, sehr abwechslungsreich in der Verwendung der Mittel an Kreuzschraffierungen, engen, runden Taillen und unregelmässigen Längsschraffierungen und punktartigen Strichen. Dies sein Hauptwerk sichert Ruina eine hervorragende Stelle im italienischen Holzschnitte des XVI. Jahrhunderts. Seine Technik hat, wenn sie auch viel freier und individueller und in der Wirkung farbiger ist, doch eine grosse Aehnlichkeit mit der der Grandischen Planetenfolge. Diese stilistischen und persönlichen Beziehungen Ruinas zu Girolamo Grandi und der ferraresisch-bolognesischeii Kunstrichtung berechtigen uns wohl dazu, ihn mit der Holzschneiderschule dieser Gegend in Zusammenhang zu bringen.

An anderen Orten Italiens haben sich im späteren XVI. Jahrhundert besonders charakteristische Holzschneider bisher nicht nachweisen lassen. In den nicht sehr zahlreichen Buchillustrationen ist die Abhängigkeit von Venedig meist unverkennbar. Besonderheiten lassen sich wohl in einzelnen Titel Umrahmungen und Illustrationen in Drucken von Rom, Bologna, Perugia usw. erkennen, aber der Charakter der Vorzeichnung bestimmt dann immer den Schnitt so stark, dass es zu keiner eigentlichen technischen Stilbildung kommen kann. Selbst in Florenz entwickelt sich keine selbständige Holzschneiderschule mehr. Der beste Beweis dafür ist, dass Vasari die Bildnisse für die zweite Ausgabe seiner „Vite“ (1568) von einem fremden, offenbar in Venedig ausgebildeten Meister anfertigen lassen musste, der wohl auch die schöne Titelumrahmung mit der Ansicht von Florenz und die Kartuschen für die Bildnisse geschnitten hat.

Von bekannten Meistern ausserhalb Venedigs hat nur Domenico Becca-fumi, genannt Meccarino, von Siena, der auch mehrere Radierungen gefertigt hat, eigenhändig eine Reihe von Blättern in Holz geschnitten. Wir erfahren das nicht nur durch Vasaris Worte sondern auch aus der Bezeichnung auf einer Folge von zehn Darstellungen von alchymistischen Operationen (Pass. VI, p. 1 5 1, No. 10—19), die sehr leicht und geistreich mit breiten, freien Strichen skizziert sind. Dass auch von den Helldunkelblättern, von denen später die Rede sein soll, einige, besonders mehrere Apostel, wie Vasari anzudeuten scheint, von ihm selber ausgeführt seien, ist sehr unwahrscheinlich, jedenfalls zweifelhaft.

Eine eigenartige Gruppe von Holzschnitten bilden die Blätter, in denen eine Reihe von Federzeichnungen des Genuesen Luca Cambiasio (1527 bis 1585) von einem unbekannten Holzschneider, der sich mit den Buchstaben „GG. N. FE.“ bezeichnet, offenbar in getreuem Faksimileschnitt wiedergegeben sind (Pass. 44, 46, 73, 74a). Der charakteristische, breite und feste, aber sehr manierierte Federstrich des feurigen und gewandten Genuesen ist hier im Holzschnitt mit allen seinen Besonderheiten und Zufälligkeiten genau wiedergegeben, so dass eigentlich jede künstlerische Selbständigkeit des Holzschneiders verschwunden zu sein scheint.

Das Streben nach grosser, malerischer Wirkung, das den italienischen Holzschnitt des XVI. Jahrhunderts beherrscht, fand ein besonders geeignetes Ausdrucksmittel im Farbenholzschnitt, der seit dem Beginne des Jahrhunderts eine grosse Bedeutung gewinnt und eifrig gepflegt wird. Als Erfinder dieser Technik, die als „Chiaroscuro“, „Clairobscur“ oder „Camayeu“ bezeichnet wird, nennt sich Ugo da Carpi in einer Bittschrift an die venezianische Signoria vom 2 g. Juli i 5 i <5, in der er um Bewilligung eines Privilegs für diese Drucke einkommt. Er nennt sein Verfahren „modo nuovo di stampare chiaro et sruro, cosa nuova et mai piii non fatta“. In Deutschland hatte Lucas Cranach schon seit i 506, dann Burgkmair und Jobst de Negker 1 s 12,), Wächtlin u. a. Linienplatten in Holzschnitt und farbige Tonplatten, in denen die Lichter ausgespart waren, die also den farbigen Grund und die weisse Höhung der Federzeichnung wiedergeben sollten, übereinander gedruckt und auch mit Gold und Silber zu höhen verstanden. In dem Bildnis Baumgärtners (1512 und in dem „Tod als Würger“ hat Burgkmair sogar Bilder ganz ohne schwarze Strichplatte nur durch Liebereinanderdrucken von drei verschiedentarbigen Tonplatten hergestellt. In Deutschland blieben aber solche Versuche mehrfarbigen Holzschnittdruckes, die über die Nachahmung der Federzeichnung auf getontem Papier mit aufgesetzten Lichtern hinausgingen, ganz vereinzelt.

Das Prinzip des italienischen Farbendruckes ist das gleiche, aber entsprechend der Absicht auf die Nachahmung der freien, breiten Tuschzeichnung und auf die mehr dekorative Wirkung auf weitere Entfernung hin, arbeitet die Technik viel mehr mit Flächen als mit Linien. In vielen Farbenholzschnitten beschränkt man sich auch in Italien auf die Verbindung einer Tonplatte mit der Strichplatte, die die Zeichnung in allen Teilen, in Umrissen und Schraffierungen gibt, und die oft auch allein vollkommen marktgängige Abdrücke liefert. Die wesentliche künstlerische Neuerung Ugos liegt aber wohl darin, dass die schwarze Strichplatte nicht die ganze Zeichnung wiedergibt, sondern nur zur Verstärkung der tiefsten Schatten an einzelnen Stellen, in Gesicht, Mund und Nase, in den Falten usw. dient, während die Formen zum grössten Teile durch die Linien und Flächen der Tonplatten hervorgebracht werden, ein Verfahren, das wir allerdings ganz ähnlich wenigstens bei den zwei oben genannten Burgkmairschen Blättern beobachten können. Die Tonplatten, meist zwei, höchstens drei, sind in Italien nicht, wie fast immer bei den deutschen Blättern dieser Art, mit verschiedenen Farben sondern mit verschiedenen Tönen derselben Farbe, meist braun, grau oder grün, seltener blau, gedruckt. Im Gegensätze zu den deutschen Versuchen ist also das italienische Chiaroscuro mehr Flächen- als Linienschnitt und mehr verschiedentoniger als verschiedenfarbiger Buntdruck. Der Unterschied ist demnach mehr ein künstlerischer als ein technischer.

Ugo da Carpi war, selbst wenn er die deutschen Farbendrucke kannte, in gewissem Sinne berechtigt, sein Verfahren wenigstens vom künstlerischen Standpunkte aus als eine neue Erfindung anzupreisen. Obwohl Ugo, der aus dem Geschlechte der Grafen von Panico stammte und vor 1450 geboren ist, auch als Maler tätig gewesen ist, wie wir aus Urkunden und Nachrichten wissen, so muss er doch den Holzschnitt berufsmässig betrieben haben. Er sagt das selber in seiner Eingabe an die venezianische Signorie; wir kennen aber auch ausser seinen Helldunkelblättern eine Reihe von gewöhnlichen Holzschnitten, die er ausgeführt hat. Mit seinem vollen Namen hat er z. B. einen grossen, aus vier Tafeln bestehenden Holzschnitt, der das Opfer Abrahams darstellt, und dessen Zeichnung Tizian, Campagnola und Ugo selber zugeschrieben worden ist, bezeichnet. Er ist in ganz freier, etwas grober Manier, in der Art der Blätter Campagnolas ausgeführt und zeigt einen ganz routinierten, aber nicht sehr sicher und selbständig zeichnenden Techniker. Ugo da Carpi hat unter anderem auch eine Kopie nach Marcantons Beweinung Christi (B. 37, bez. Vgo) und, wie oben erzählt wurde, die Platten für das von Lodovico Vicentino 1522 und 1523 herausgegebene Schreibbuch und andere Schreibvorlagen geschnitten. Auch von seinen Farbdrucken bestehen einige, vielleicht seine ersten Versuche, z. B. die von Vasari erwähnte Sibylle nach Raffael (B. XII, p. 8 p, No. 6) und die Vertreibung der Invidia vom Parnass nach Peruzzi (B. XII, p. 133, No. 12) aus einer vollständig durchgearbeiteten Linienplatte, die, ganz wie bei den deutschen Blättern, auf eine Tonplatte nur aufgedruckt ist. Tondrucke dieser Art wurden, wie schon gesagt, auch von Boldrini u. a. herausgegeben.

Seine besonderen Privilegien von der venezianischen Signorie (1516) und vom Papste (1518) hat sich Ugo sicher nicht für diese Arbeiten geben lassen, sondern für sein eigentliches Farbdruckverfahren „a chiaro e scuroc^. Es ist nun nicht ohne Bedeutung, dass Ugo, obwohl er Norditaliener und lange Zeit in Venedig als Holzschneider tätig war, sein neues Verfahren nicht zur Reproduktion venezianischer, tizianesker Kompositionen — er hat nur ein Blatt nach Tizian geschnitten — in Anwendung brachte, sondern sich nach Rom wandte, um hier eine Reihe von Werken Raffaels in Farbenholzschnitten nachzubilden. Seine ersten Arbeiten hier scheinen die beiden mit dem päpstlichen Privileg von i 5 i S und seinem Namen versehenen Blätter nach Raffaels Tod des Ananias (B. XII, p. 4b, No. ly‘ und Aeneas mit Anchises (B. XII, p. 104, No. 12) gewesen zu sein. Ausser ihnen gehören der Kindermord von Bethlehem, der Sieg Davids über Goliath, der Fischzug Petri, die „Raffael und seine Geliebte“ genannte Darstellung B. XII, p. 140, No. 2, s. Abb. zu seinen besten Farbenholzschnitten nach Raffael. Andere Blätter hat Ugo dann nach Giulio Romano, Polidoro da Caravaggio und Parmigianino, z. B. den „Diogenes“ (B. XII, p. joo, No. ic , ausgeführt. Trotz einer gewissen Derbheit und Flüchtigkeit der Zeichnung und dem fühlbaren Mangel an Formen Verständnis ist in den sehr seltenen frühen und scharfen Drucken auf starkem Papier die Wirkung dieser Bilder in einer gewissen Entfernung sehr plastisch und dekorativ, im Gesamteindruck besonders die Farben sehr reizvoll. Offenbar sollten sie als billiger Schmuck von Räumen dienen und Gemälde in Helldunkeltechnik ersetzen.

Für Parmigianinos unbestimmte, fliessende Formen und für seine Zeichenmanier war diese Helldunkeltechnik wie geschaffen. Seine Entwürfe sind deshalb von den Holzschneidern besonders bevorzugt worden. Er hat sich augenscheinlich selber für den Farbenholzschnitt lebhaft interessiert, wie er ja auch als der erste die in mancher Hinsicht verwandte Radierung selber gepflegt hat. Vasari behauptet sogar, dass er den „Diogenes“ eigenhändig geschnitten habe, allerdings irrtümlich, da das Blatt tatsächlich die Bezeichnung Ugos da Carpi trägt. Er soll auch seinen Schüler Antonio da Trento in dieser Technik unterwiesen haben, um von ihm seine Zeichnungen in Farbenholzschnitt vervielfältigen zu lassen. Antonio, der ohne Zweifel mit dem Radierer der Schule von Fontainebleau, Antonio Fantuzzi, von dem oben die Rede war, identisch ist, lohnte das Vertrauen des Meisters schlecht. Er stahl ihm die vorbereiteten Platten und Drucke und eine Anzahl von Zeichnungen und machte sich damit aus dem Staube. In den Jahren 1537— 1540 ist er in Fontainebleau tätig, seine Zusammenarbeit mit Parmigianino wird also in die dreissiger Jahre fallen. Fast alle seine Farbenholzschnitte sind nach Entwürfen Parmigianinos hergestellt. Nur zwei von ihnen, Johannes der Täufer (B. XII, p. 73, No. 17″ und der Lautenspieler (B. XII, p. 143, No. 3) sind mit seinem aus A und T zusammengesetzten Monogramm bezeichnet. Vasari erwähnt noch das Martyrium der heiligen Peter und Paul (B. XII, p. 79, No. 28), sein Hauptwerk, die tiburti-nische Sybille (B. XII, p. 90, No. 7; und einen nackten, sitzenden, vom Rücken gesehenen Jüngling (B. XII, p. 148, No. 1 3 ). Mehrere dieser Blätter sind ausser mit der Strichplatte nur mit einer Tonplatte, nur wenige mit drei Platten gedruckt.

Wie Antonio Fantuzzi schliesst sich auch Giuseppe Ni colo Vicentino, der ebenfalls ein Schüler Parmigianinos war, in seiner Technik eng an Ugo da Carpi an, so dass, zumal die guten Drucke sehr selten sind, und die Verschiedenheiten des Abdrucks die Wirkung hier besonders stark mitbestimmen, eine sichere Verteilung der nicht bezeichneten Blätter unter diese drei ersten italienischen Farbenholzschneider sehr schwierig ist. Bezeichnet sind von Gius. Nie. Vicentinos Werken nur wenige, z. B. die Flucht der Cloelia, nach Maturino (B. XII, p. 96, No. 5: Jos‘ Nie’ Vicent‘), die Madonna mit Heiligen nach Parmi-gianino (B. XJI, p. 64, No. 23: F. P. Nie. Vicentino T.) und Christus die Aussätzigen heilend, nach Parmigianino (B. XII, p. 39, No. 15: Joseph Nicolaus Vicentinus), Dem Charakter ihrer Vorlagen von der Hand Parmigianinos entsprechend sind in den Blättern dieser beiden Holzschneider die Linien, ganz wie in den Radierungen ihres Meisters, fliessender und weichlicher als bei Ugo da Carpi. Des Vicentiners Farbentöne bilden breitere, derbere Flecken mit starken Gegensätzen, in Antonios zumeist nur mit der Strich- und einer Tonplatte hergestellten Arbeiten sind die Linien dünner, schärfer und enger. Besonders deutlich tritt der Unterschied ihrer Manieren in den Farbenholzschnitten, die sie beide nach Parmigianinos Sibylla tiburtina ausgeführt haben, hervor.

Nach diesen drei ältesten italienischen Meistern des Farbenholzschnittes, neben denen allerdings auch noch andere, uns unbekannte, tätig gewesen sein müssen, begegnet uns erst am Ende des Jahrhunderts wieder eine hervorstechende Persönlichkeit auf diesem Gebiete in Andrea Andreani aus Mantua. Die Datierungen seiner Holzschnitte, die von 1584 bis 1610 gehen, umschreiben, wie es scheint, annähernd die Zeit seiner Tätigkeit. Wir finden Andreani, der seine Kunst in Oberitalien, vielleicht in Bologna erlernt hatte, zuerst in Florenz, wo er 1584 und 1585 einige grosse Farbenholzschnitte nach der Gruppe Giovannis da Bologna, dem Raube der Sabinerinnen, andere nach RafFaello da Reggio und Ligozzi ausführte. In den folgenden fahren hielt er sich in Siena auf, hauptsächlich um die grossen von Beccafumi entworfenen Fussbodenmosaiken des Domes nachzubilden (B. XII, p. 24, No. 4), 1586 gab er die Holzschnitte mit Eva und dem Opfer Abrahams in zehn Blattern, 1590 die Darstellung mit Moses und der Anbetung des goldenen Kalbes in zwölf Blättern heraus, 1591 die Kreuztragung, zwei Madonnen und besonders die einen Totenschädel betrachtende Frau nach Casolano (B. XII, p. 148, No. 114), die anziehendste seiner Schöpfungen. Die Allegorie des Todes nach Fortunio (B. XII, p. 13 5, No. 13) entstand 1588. Später wurde Andreani nach Mantua berufen, um Mantegnas berühmten Triumph Caesars in Helldunkelholzschnitt nachzubilden, eine Arbeit, die er 1599 vollendete (B, XII, p. 101, No. 11).

Nach dieser Zeit scheint Andreani nicht mehr selber gearbeitet, sondern vorgezogen zu haben, sich durch die Arbeit anderer bequemer zu bereichern. Er beschäftigte sich von nun an hauptsächlich damit, die Platten der älteren Meister, die er an sich gebracht hatte, wieder abzudrucken und mit seiner Adresse in den Handel zu bringen. Dass er dabei die Namensbezeichnungen der wirklichen Schöpfer aus den Platten entfernte, spricht, wie die ruhmredigen Inschriften auf seinen eigenen Arbeiten, nicht sehr zugunsten seiner Persönlichkeit.

Als Künstler ist Andreani nach den etwa 40 Blättern, die er selber geschnitten hat, keineswegs gering zu schätzen. Gegenüber der freien, skizzenhaften, auf die Entfernung berechneten Manier jener älteren Meister des Farbenholzschnittes ist seine Technik meist sehr regelmässig, sorgfältig und verhältnismässig fein, selbst in Bildern des grössten Formates. Auch in den Tonplatten sind die Lichter in klaren, scharfen Linien, oft in Kreuzlagen ausgeschnitten. Das Zeichnerische kommt also hier, trotz der Freiheit in der Behandlung der Linien wieder mehr zur Geltung. Er bevorzugt matte f öne, grau, graubraun, graugrünlich und verwendet nur selten kräftigere, lackartige Farben, ziegelrot, braungelb, die dann im Druck auch meist fleckig wirken. Es sind von Andreani Farbenholzschnitte erhalten, die die Grösse von Gemälden mit fast lebensgrossen Figuren erreichen, wie z. B. die Beweinung Christi nach Casolano (1593), die offenbar also auch einen Ersatz für Gemälde bilden sollten.

Neben Andreani sind noch Alessandro Ghandini, der einige Blätter in dieser Technik ausgeführt hat, z. B. Christus beim Pharisäer Simon B. XII, p. qi, No. 18 und eine Madonna nach Parmigianino B. XII, p. 65, No. 25) und Giovanni Gallo, ein Franzose, der mehrere Blätter nach Marco Pino da Siena geschnitten hat, hervorzuheben. Nur noch einen bedeutenderen Vertreter hat der italienische Farbenholzschnitt aufzuweisen, der aber schon ganz dem XVII. Jahrhundert angehört und fast nur Kompositionen von Guido Reni in Helldunkel geschnitten hat. Bartolomeo Coriolano, der 1630—1 647 in Bologna tätig war, muss hier Erwähnung finden, weil er die Tradition des XVI. Jahrhunderts fortsetzt. Er soll der Sohn des oben genannten, aus Nürnberg eingewanderten Christoforo Coriolano (Lederer?), der für Vasaris „Vite“ die Bildnisse und für Aldrovandis Ornithologie die Illustrationen geschnitten hat, gewesen sein. Sein Stil ist noch linearer als der Andreanis. Die schwarze Strichplatte ist ganz selbständig und sehr sorgfältig mit viel Innenzeichnung und Kreuzschraffierungen in festen, breiten Linien durchgeführt. Der elegante und weichliche, aber doch empfindungsvolle Charakter der Renischen Kunst ist hier im Anschluss an des Meisters Radierungsstil sehr gut wiedergegeben. Auch die Lichter der Tonplatten sind klar und scharf ausgeschnitten. Die Farben sind milder und nüchterner als die der ältesten Meister, aber weniger matt als die Andreanis. Unter Coriolanos Farbenholzschnitten, die meist nur aus der Strichplatte und einer Tonplatte zusammengesetzt sind und fast alle seinen Namen und das Datum tragen, seien hervorgehoben die Herodias von 1631, die Madonnen (B. XII, p. 5 2, No. 5 — 7), der h. Hieronymus (B. XII, p. 83, No. 33) und die Sybillen (B. XII, p. 87, No. 2 — 5), „Friede und Ueberfluss“ (B. XII, p. 131, No. 10), die grosse Gigantenschlacht in vier Blättern (B. XII, p. 11 3, No. 11 und 12) alle nach Reni.

Der Farbenholzschnitt hat in Italien keine weitere Entwickelung genommen, er ist später überhaupt kaum mehr gepflegt worden. Die Arbeiten des Grafen Antonio Maria Zanetti in Venedig um die Mitte des XVIII. Jahrhunderts stehen als künstlerische Liebhaberei eines reichen und talentvollen Dilettanten ganz vereinzelt da. Sie sollten auch nur als möglichst getreue Reproduktionen einer Sammlung von Zeichnungen Parmigianinos, die Zanetti besass, dienen. Eine historische Bedeutung haben sie, trotz ihren künstlerischen Verdiensten, ebensowenig wie die Farbenholzschnitte grösseren Massstabes, die der Engländer John Baptist Jackson nach venezianischen Gemälden, nach Tizian, Bassano, Tintoretto, Veronese herstellte. Künstlerisch viel wertvoller als diese Reproduktionen, die sehr hart und nüchtern wirken, sind dagegen einige Landschaften, die Jackson in Farbenholzschnitt ausgeführt hat.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten