Schlagwort: Fayence

Lange bevor das Porzellan von Sachsen aus seine Laufbahn antrat und der _ bestimmende Stoff für die Kleinplastik wie für das feinere Tafel-, Kaffee-und Teegeschirr des Jahrhunderts wurde, hatte die Fayencekunst in Deutschland Fuß gefaßt. Sie war mit der Spätrenaissance aufgekommen und hatte in der Schweiz, in Süddeutschland, in Schlesien und Böhmen und vor allem in Hamburg bis in die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts Aufnahme gefunden. Allerdings ist diese ältere, teilweise mit der italienischen Majolika zusammenhängende deutsche Fayencetöpferei neben den bodenständigen Steinzeug-und Zinn- und Holzgeschirren zu keiner größeren Bedeutung gelangt. Ihre sparsamen, meist in Blau gemalten Verzierungen wurzeln völlig in der deutschen Spätrenaissance.

Auch auf diesem Gebiete, wie auf so vielen anderen der Kunst und der Landeskultur, kam bald nach dem Dreißigjährigen Kriege der Anstoß zu einer Entwicklung im Geiste des Barock von Holland her. War doch hier mit Delft als Mittelpunkt eben in den Jahrzehnten des großen künstlerischen Aufschwungs Hollands, in Nacheiferung der durch den ostasiatischen Handel eingeführten chinesischen Porzellane die Fayencebäckerei und -malerei unter glänzender Zinnglasur zu einem eigentümlichen Stil gediehen. Von Holländern wurden die ersten Fayencefabriken der neuen Richtung in Deutschland ins Leben gerufen; in Hanau 1661 von Daniel Behaghel und Jakob van der Walle, in Frankfurt von Johann Simonet 1666, in Berlin unter dem Großen Kurfürsten. Es wiederholt sich eine Erscheinung, die bereits in der Porzellangeschichte begegnet ist. Einzelne deutsche Dekorateure außerhalb der Manufakturen bemalen die neuen, von Delft und seinen deutschen Abzweigungen erzeugten weißen Geschirre, die Enghalskrüge und breiten Teller im Geschmack des malerischen heimischen Barockstils. Namentlich in Nürnberg wurden in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts solche Fayence-gefaße von den Glasmalern Joh. Schaper, Abraham Helmhack u. a. mit Landschaften. religiösen Bildern, Wappen, barocken Blumen und Ranken in bunten, schwarzen oder purpurnen Schmelzfarben bemalt.

Gegenüber dieser in den ,,Hausmalereien“ der Porzellane fortlebenden Überdekoration stützt sich nun aber die Fayencemalerei der von Holländern gegründeten Manufakturen selbst, in Hanau, Frankfurt und in Berlin, natürlich fast völlig auf die in Holland übliche Weise. Chinesenfiguren und Streublumen nur in Unterglasurbau mit wenigen anderen Farben sind vorherrschend. Zu künstlerischer Höhe erhebt sich eine Gruppe von Tellern und bauchigen Vasen meist großen Formats mit Chinesen- und holländischen Figuren und Fächerpalmen und kiefernartigen Bäumen, die aus der Frankfurter Fabrik zu Ende des 17. Jahrhunderts hervorging (Abb. 158)- In der großzügigen Pinselführung, dem kräftigen Blau und der schimmernden Zinnglasur reicht sie an die besten Leistungen der Eynacker und anderen Delfter heran. Gröber sind die zahlreichen, häufig mit dem „Pfauenmuster“ bemalten plumpen Vasen ostasiatischer Form, die im ersten Drittel des Jahrhunderts in Berlin entstanden und von den Sammlern bisher als „Potsdam“ bezeichnet wurden.

Neben dem holländischen Geschmack findet im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts der einheimische Barock in der Fayencekunst eine Stätte in den Fabriken von Nürnberg und Bayreuth. Die Nürnberger gründeten Christoph Marx und Joh. Conrad Romedi 1713; in den beiden Kordenbuschs erwuchsen ihnen tüchtige Maler; die Bayreuther entstand in der eben angelegten Vorstadt St. Georgen am See um 1720 durch Knöller. Beiden ist die Vorliebe für das Laub- und Bandelwerk und die Lambrequinumrahmungen und ein blasses Blau eigentümlich. Die um 1710 aufkommende Fabrik in Ansbach hat in bunten, namentlich grünen und gelben Scharffeuerfarben mit Geschick die Blumen- und Vogelmuster der chinesischen Porzellane aus der „grünen Familie“ nachgebildet und darin (gleichzeitig mit den Nachahmungen dieser und der roten Familie in Meißen!) um 1730 schöne Vasen und Teller geschaffen.

Eine einschneidende Stilwandlung widerfuhr der deutschen Fayencekunst mit dem Umschwung zum Rokoko um 1740. Zugleich beginnt damit eine bedeutende Ausbreitung der Erzeugung, die bis in den Beginn der siebziger Jahre andauert. Im Süden und noch mehr im Norden Deutschlands bis ins schwedische Pommern und ins dänische Schleswig-Holstein, nach Königsberg und nach Schlesien (Proskau) dehnt sich die Fayenceindustrie aus. Neben den walzenförmigen Bierkrügen, den Tellern und Blumenvasen bilden Bratenschüsseln, Suppenterrinen, Saucieren, Gewürzaufsätze und Potpourrivasen die bevorzugten Herstellungsgegenstände. Die plastisch belebten Formen, die das Porzellan des Rokoko annimmt, finden auch bei den Fayencegeschirren um die Jahrhundertmitte Eingang. Die plastische Bewegung der bauchigen Gefäßkörper, der Rocailleränder, der Schnörkelhenkel und -füße ist in der gleichzeitigen Fayence aber durchgehends um einen Grad schwerfälliger und die Ausformung weicher, was sich teilweise durch die -weniger scharf ausprägbare Masse erklärt. Wie in dem Rokokoporzellangeschirr wird hier die naturalistische Blumen- und Landschaftsmalerei vor den ostasiatischen Dekorationen bevorzugt. Die verschiedenfarbige Scharffeuermalerei und namentlich die bunte Muffelmalerei verdrängt vielerorts den Blaudekor der ersten Epoche. Die von dem aus Meißen 1736 geflüchteten Porzellanmaler Lö-wenfinck in Fulda und Straßburg bemalten Fayencen sind ein Beispiel für das Übergreifen der Porzellandekorationen auf die Fayence. Mehr als in dem Porzellan kommt in der Fayence des Rokoko ein urwüchsiges Empfinden zum Ausdruck. Das erscheint besonders in dem plastischen Zierat der Gefäße, der gerne aus Früchten, Zwiebeln und Knollen geformt wird; namentlich aber in den als Kohlköpfen, Enten, Truthühnern, Rebhühnern und Schweinsköpfen gestalteten Terrinen und Suppenschüsseln. Die Küche des Schlößchens Favorite bei Baden-Baden und das Jagdschloß des Clemens August von Köln, Clemenswerth, sind mit reichen Garnituren der Art aus Straßburger Fayence ausgestattet.

Die Straßburger Fabrik der Familie Hannong steht in ihren künstlerischen Leistungen weitaus an erster Stelle. Ihre breitrandigen Teller und ihre Schüsseln zeichnen sich durch die eleganten, an die Pariser Silbergeschirre erinnernden Formen, durch die gleichmäßig leuchtende weiße Glasur und die großzügige Blumenmalerei, namentlich in roten und grünen Muffelfarben aus. Auch in der farbigen Fayenceplastik steht Straßburg obenan. Dafür zeugen neben den genannten Geschirren in Tierform die vor kurzem von dem Berliner Schloßmuseum erworbene Saujagd (Abb. 15g) und ein im Handel befindliches Affenkonzert. Später, als Paul Anton Hannong durch das Sövresmonopol aus Straßburg nach Frankenthal übersiedelte (1755) und hier eine Forzellanfabrik gründete, wurden die Straßburger Modelle teilweise hier in Porzellan wiederholt. Auch überdies scheint die Straßburger Fabrik von größtem Einfluß auf den Fortgang der Rokokofayence gewesen zu sein — beinahe das, was Meißen fürs Porzellan war. Nach Westen und Osten. Die Fabriken von Niederwiller, von Marseille und selbst die Brüs-seller verraten das Straßburger Vorbild. Verwandtschaft damit haben von den süddeutschen Fabriken namentlich Höchst und Hanau. Ein Gegenstück zur Straßburger Fabrik ist die erst nach dem Siebenjährigen Kriege erblühende Fabrik von Proskau in Schlesien, die später der Alte Fritz in Regie nahm. Sie veranschaulicht, wie die Rokokoformen und Dekore ins Kleinbürgerliche und Provinzielle verkümmerten. Die hier und in Hollitsch erzeugten Geschirre in Form von Hühnern, Enten und anderen Vögeln und Tieren sind durch einen gleich weiten Abstand von den kraftvoll modellierten und bemalten Geschöpfen Straßburgs getrennt. Um die Jahrhundertmitte blühten zahlreiche kleinere Fabriken im südlichen (Göppingen, Schretzheim, München), im mittleren (Rudolstadt, Erfurt) und im nördlichen Deutschland. Neben den schleswig-holsteinischen (in Kiel, Stockelsdorf, Kellinghusen, Rendsburg, Schleswig) und denen an der Unterweser (Vegesack und Lesum) verdienen die der Familie Ehrenreich in Königsberg und vorzüglich die des Kammerrates Giese in Stralsund Hervorhebung (Abb. 160, 161). Die Vorliebe für Blaumalerei auch jetzt noch haben die Fayencen der Küstenländer mit denen Dänemarks und Schwedens gemeinsam, was bei den politischen und Handelsbeziehungen zu diesen Ländern selbstverständlich ist.

Die Blüteepoche der deutschen Fayence endet mit dem Rokoko im Anfang der siebziger Jahre. Der plastische Geist und der frohe Farbensinn ließen nach. Ihre Triumphe hatten sie beispielsweise in den mit einem luftigen Blumengitter umsponnenen ..Netzvasen“ von Münden und Stockelsdorf gefeiert. Auch in den prächtigen Fayenceöfen im lockersten Rocaillestil; Meisterwerke plastischer Modellierung bergen namentlich die österreichischen, die Münchner und die Schlösser am Main und Rhein. Öfen mit Blaumalerei — kleine Schäferszenen in Rocaillen — schufen neben Fliesen Hamburg und andere norddeutsche Fabriken (Abb. 162).

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
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Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
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Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW.
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE SCHLOSS- UND HAUSARCHITEKTUR IM ROKOKOZEITALTER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE DECKENMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – INNENAUSSTATTUNG DER SCHLÖSSER DAS ORNAMENT DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE MÖBEL DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE ÖLMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – SCHMIEDEKUNST UND WAFFEN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – GOLD UND SILBER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS PORZELLAN

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

Die Gold- und Silberschmiede des Barock haben mit den Eisenschmieden die feste Verbindung nach rückwärts, nach der Blütezeit in der Renaissance gemein. Unter allen Handwerkern genossen sie das höchste Ansehen. Durch das ganze 17. Jahrhundert hindurch hatte dieses Handwerk in Augsburg und Nürnberg und anderen Reichsstädten fortgelebt. Infolge der Beziehung zu den Ornamentstechern waren die Goldschmiede die wichtigsten Träger der Ornamententwicklung gewesen. Mit dem Eintritt des Barock behaupteten sie ihre Stellung. Ja, auch die Städte des Nordens und Ostens, wie Berlin, Danzig und Breslau, treten als Sitze fruchtbarer Goldschmiedswerkstätten neben die süddeutschen altehrwürdigen Mittelpunkte in den Strom der Entwicklung ein.

Das Arbeitsfeld der Goldschmiede erweitert sich durch den Barock in bezeichnender Weise. Die Kirchengeräte sind an Umfang bedeutend gewachsen: riesige, mit Wolken und Strahlen besetzte Monstranzen, Prachtkelche und Ziborien, grobe Standleuchter, Meßkannen, breite Beschläge der Missalien, lebensgroße Heiligenbüsten, Kruzifixe und Engelstatuetten, selbst ganze Altarbekleidungen, reliefgeschmückte Vorsätze und Heiligenschreine setzen das Silberschmiedehandwerk in Bewegung. Die Domschätze in Breslau und Bamberg sind reich mit barockem Kirchensilber versehen. In Bamberg sieht man heute noch die schimmernden Silberheiligen, -engel und -kreuze in den Prozessionen über den Köpfen der Menge den Domberg hinaufstreben. Auch die protestantischen Kirchen haben wenigstens in der Bestellung von Altarleuchtern, Tauf- und Abendmahlsgerät der barocken Leidenschaft für den Glanz ihren Tribut gezollt. Schier ans Märchenhafte grenzt, was uns von dem Silberprunk der Höfe von Dresden, München und Berlin berichtet wird. Silberbüfetts, wie das im Rittersaal des Berliner Schlosses, goldenes und silbernes Tafelgeschirr, silberbeschlagene Möbel und Zimmerausstattungen mußten den Glanz der Festgemächer in den Schlössern erhöhen.

Selbst Friedrich Wilhelm I,, der haushälterische Monarch, der viele Prachtdekorationen seines Vaters überweißen ließ, hat der Leidenschaft für Silberarbeit gefrönt. Ganze Zimmer der Paradekammern im Schloß sind mit silberbeschlagenen Möbeln ausgestattet gewesen; im Rittersaal ließ er einen mit Figuren und Trophäen überreich beladenen Musikerchor in Silber von Lieberkühn anbringen. Nach der Rückkehr vom Hofe Augusts des Starken soll der König haben zeigen wollen, daß er diesen an Silberprunk noch überbieten könnte — so berichtet seine Tochter Wilhelmine von Bayreuth. Allerdings sprach der Umstand mit, daß die Silberschätze Investierungen des Staatsschatzes für Kriegs- und Notzeiten waren. So hat Friedrich der Große den Silberchor in den Schlesischen Kriegen einschmelzen lassen, und ungezählte Silberarbeiten des Barock und Rokoko sind in den Napoleonischen Kriegen in allen deutschen Landen zur Münze gewandert. Die silberbeschlagcnen Möbel und das Schlafzimmer mit silberner Barriere im Potsdamer Stadtschloß zeugen noch von dem Geschmack Friedrichs des Großen für kunstvolle Silberarbeit. Die Zunahme der Silbergewinnung im deutschen Bergbau wie die amerikanische Silbereinfuhr haben zur Ausdehnung dieser Kunstindustrie am Ende des 17. Jahrhunderts beigetragen. Das Kennzeichen der Silberarbeiten des 18. Jahrhunderts gegenüber denen der Spätrenaissance ist die Bevorzugung der Treibarbeit und des unvergoldeten weißen Silbers.

ln keinem anderen Kunstzweige hat eine so geschlossene Überlieferung von der Blütezeit vor dem Dreißigjährigen Kriege bis in das späteste 17. Jahrhundert fortbestanden. Die Erblichkeit des Handwerks in den Augsburger und Nürnberger Goldschmiedefamilien hat eine ununterbrochene Werkstatttradition begünstigt. Die Erzeugnisse folgen bis in das neue Jahrhundert in manchen Städten den Renaissanceformen, z. B. ein Teil der Arbeiten des Augsburgers Thelott. Auffallend eng ist die teilweise Verknüpfung des Juwelierhandwerks mit der Vergangenheit. Die mit Juwelen, edlen Steinen, Emaillen und Kostbarkeiten aller Art für August den Starken von seinem Hofjuwelier Dinglinger gefertigten Tafelaufsätze und Prunkstücke setzen die Zierkunst der Spätrenaissance fort, die in den Tischfontänen und Prachtwerken Christoph Jamnitzers, Matthäus Wallbaums und des Dresdener Goldschmieds Kellerdahler im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts so Meisterliches geschaffen hat. Für die barocke Phantastik sind vor allem bezeichnend die Werke Melchior Dinglingers im Grünen Gewölbe. Köstlich ist der Tafelaufsatz mit dem Hofhalt zu Delhi von 1707. Dem Großmogul Aurang-Zeb, der im Hintergründe unter Palasthallen thront, ziehen von allen Seiten die Großen des Reiches unter Baldachinen, mit Gefolge und Dienern, zu, Elefanten, Kamele, Affen und andere Tiere, edles Geschirr und Juwelen dem Fürsten zum Geburtstag darbringend. Die vordersten haben sich auf den Stufen zum Throne des Herrschers niedergeworfen. Das Gewimmel der vergoldeten und bunt emaillierten Figürchen, der in Juwelen und Steinen schimmernden Schabracken und Geräte ist entzückend — eine Abbildung würde den Eindruck falsch wiedergeben; es weht uns ein Zauber von den Karnevalsfesten des Dresdener Hofes entgegen. Man denkt auch der Maskeraden in fremdländischen Gewändern, die diese Epoche mit so vielem Ernst betrieben hat; an den Traum Jan Wilhelms vom abessinischen Kaiserthron und ähnlichen politischen Blödsinn der deutschen Fürsten des Barock. Die Prachtkostüme, die Pferdegeschirre, die Degengriffe und die einander an Glanz überbietenden Ordensketten boten dem Juwelierhandwerk und der Emailleur-kunst reiche Beschäftigung. Im Rokoko hat sie das Beste in goldenen Dosen und in der Goldfassung steinerner Dosen geleistet. Hierfür hatte Friedrich der Große eine leidenschaftliche Neigung. Die von Berliner Goldschmieden gefertigten Dosen des Königs im Hohenzollernmuseum zeugen davon.

Das Silbergeschirr hat mit dem Aufschwung des Barock seit dem letzten Viertel des 17. Jahrhunderts die zierlichen Spätrenaissanceformen und Ornamente verlassen. Laubranken und Blumenkränze werden auf den ovalen Schüsseln, den breiten Tellern und auf den Bechern in kräftig bewegtem Relief getrieben, die Becher zuweilen mit plumpen Profilköpfen römischer und deutscher Kaiser verziert. Wir begegnen wieder dem schweren Blumen-und Rankendekor unter Le Pautres und des älteren Marot Einwirkung. Wie eng auch die reicheren Gefäßformen diesem älteren Louisquatorze-geschirr folgen, offenbaren die üppigen Becken, Kannen und Schüsseln von den Augsburgern Biller, die um 1700 für Friedrich I. geschaffen wurden und den Hauptbestand des einige Jahre später aufgestellten Eosanderschen Büfetts im Schlüterschen Rittersaale darstellen (Abb. 146). In den Schlüterschen Stuckdekorationen der Paradekammern, so z. B. im Friese des Rittersaales, kehren die gleichen wuchtig profilierten Becken und ebenso die in krause Akanthusblätter auslaufenden Adlerköpfe der schwunghaften Kannenhenkel wieder. Die Einwirkung des plastischen Spätstils Schlüters prägt sich in den beiden großen geradwandigen Terrinen des Silberbüfetts aus, die bereits der Frühzeit Friedrich Wilhelms I. um 1714 angehören (Abb. 145). Die posaunenblasenden Genien, die Adler und die Krone des Deckels gehen zu eng mit den gleichen Motiven an den westlichen Teilen des Schlosses zusammen, als daß man nicht an einen Modelleur des gleichen Kreises denken sollte. Es besteht eine Beziehung auch in den Kartuschen und Henkeln zu den beiden spätesten Arbeiten Schlüters, den Sarkophagen Friedrichs I. und der Sophie Charlotte in der Berliner Domgruft.

Deutlicher als in den übrigen Künsten spiegelt sich im deutschen Silbergerät der Regencestil, jenes Zwischenstadium zwischen dem Barock und dem Rokoko. Das für diesen Stil bezeichnende Laub- und Bandelwerk, durch die Stiche Daniel Marots und namentlich Berains eingeführt, ist im süddeutschen Silber mit weit größerem Verständnis angewendet worden, als in den Stuckdekorationen der gleichzeitigen Hildebrandschen, Effnerschen und Dekerschen Bauten. Außer der Familie Biller ragen in Augsburg Johann Andreas Thelott und Pfeffenhauser als Vertreter des Regencestiles hervor; die Ränder der Taufbecken und der Schalen für Meßkännchen boten Gelegenheit zur Entfaltung der in feinbewegtem Relief getriebenen Ornamente.

Auch hier brachten die späten dreißiger Jahre den Umschwung zum Rokoko (Abb. 147). Die gebauchten Terrinen mit Schnörkelhenkeln und -füßen, runde Suppenschalen mit Deckeln und Untertellern, Pastetenbüchsen, Tischleuchter mit bewegten Schäften und Lichttüllen müssen das Feld teilen mit den schnelle Verbreitung findenden Geschirren für Tee, Kaffee und Schokolade. Die Pariser Silberschmiede Meissonier und Pierre Germain haben durch ihre Vorlagefolgen dem Rokokostil in Deutschland zur Verbreitung geholfen. Wiederum betätigt sich das deutsche Formempfinden in der Lockerung der Rocaillen. Augsburg bleibt wie in der Ornamentstecherei so in der Silbertreibarbeit nach wie vor der erste Platz. Noch bis in die siebziger und achtziger Jahre hinein erscheinen die Augsburger Silberarbeiten des Rokoko als Hauptartikel der deutschen Luxusindustrie auf den Messen. Den feinsten Geschmack entwickeln die Berliner Silberschmiede in der ersten Hälfte der Regierung Friedrichs des Großen. Die belebte Zeichnung der Rocaillen und ihre Durchsetzung mit lebensvollen Weinranken und Blättern an den Terrinen und Tabletts des jüngeren Lieberkühn erinnern an die in dem gleichen Jahrzehnt, von 1740 bis 1750, entstandenen geschnitzten und stuckierten Wandornamente des friderizianischen Rokoko. Ebenso ist in den Rocaillen und den Blumengehängen des von Lieberkühn für die Markgräfin von Schwedt, die Schwester Friedrichs, getriebenen silbernen Kaminschirms im Berliner Schloßmuseum der Zusammenhang mit diesen Dekorationen kaum zu verkennen (Abb. 148). Der Siebenjährige Krieg hat dem Berliner Silberhandwerk schwere Schädigung gebracht.

Dem silbernen Büfett- und Tafelschmuck waren im Beginn des 18. Jahrhunderts zwei bedeutsame Nebenbuhler erstanden, das Porzellan und die Fayence, zu deren Betrachtung wir nun übergehen.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
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