Schlagwort: Formensprache

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert

Unter Romantik versteht man wohl vielerlei, man denkt an falsche Maßstäbe in Politik und Leben, an Gottesgnadentum und an den sinnreichen Junker von La Mancha, man denkt an kostümierte Gestalten in falsch hergestellten Burgen, an Butzenscheiben in modernen Häusern. Böcklin wird Romantiker genannt, und die Florentiner Truhenmaler des fünfzehnten Jahrhunderts. Wir brauchen das Wort hier in einem ganz bestimmten geschichtlichen Sinne, meinen eine Geisteshaltung, die seit dem ausgehenden achtzehnten Jahrhundert auf kommt, in Deutschland zunächst bei einer Gruppe von Dichtern und Schriftstellern. Empfindung ist ihnen wichtiger als Form, das Mittelalter verehrungswürdiger als die Antike, und weil ihnen die Kunst nicht so sehr Handwerk ist, sondern Ausdruck der Seele, so verwischen sich, für das Wesentliche, die Grenzen zwischen den einzelnen Künsten. »Ich glaube«, — so schreibt Tieck 1798 in Sternbalds Wanderungen — »daß sich Musik, Poesie und Mahlerei oft die Hand bieten, ja daß sie oft ein und dasselbe auf ihren Wegen ausrichten können.

« Oder an einer anderen Stelle: »O mein Freund, wenn Ihr doch diese wunderliche Musik, die der Himmel heute dichtet, in Eure Mahler ei hineinlocken könntet!«

Im weiteren Sinne kann man die Nazarener zu den Romantikern rechnen, auch bei Schinkel sprachen wir von romantischen Empfindungen. Einige Maler aber gehören zu jener bestimmten, geschichtlich umschriebenen Gruppe der Romantiker, mit den führenden Schriftstellern durch Freundschaft und Gedankenaustausch verbunden. Wir nennen hier zwei von ihnen: Runge und Friedrich, beide aus Pommern stammend, der eine in Hamburg, der andere in Dresden wirkend. Runge ist früh verstorben, es war ihm nicht vergönnt, seine wolkenhohen Ziele zu erreichen. Friedrich behielt immer festen Boden unter den Füßen, in seinem Werk findet die romantische Seele eine Form, die noch heute mit stärkstem Zauber zu uns spricht.

Philipp Otto Runge hat in seinem kurzen Leben nur wenig gemalt, viel gedacht und viel geschrieben. Berühmt seine Äußerung, durch einen Freund überliefert, die Kunst solle

»Licht, Luft und bewegendes Leben«

darstellen — man hat darum in ihm einen Vorläufer der Freilichtmalerei sehen wollen; aber seine Form hat mit der Form des Impressionismus nichts gemein. Die stärksten seiner ausgeführten Werke sind Bildnisse, zum Teil aus seiner Familie; Zeichnung und Vortrag darin entsprechen der Weise jener Zeit; hie und da fühlt man sein Bestreben, das Licht zu malen, das er in der Natur mit frommer Inbrunst sah, wie wir aus seinen Briefen wissen. Das Bedeutsame und eigentlich Ergreifende in diesen Bildnissen ist die Empfindung,mit der dieMenschen gesehen sind.

Runge betrachtete als das Hauptwerk seines Lebens eine Darstellung der vier Tageszeiten. Es beschäftigte ihn dauernd, bis zu seinem frühen Ende. Eine Flut von Gedanken darüber findet sich in seinen Briefen. 1803, mit fünfundzwanzig Jahren, hat er Zeichnungen dazu vollendet, 1807 wurden sie, auf Goethes Empfehlung, in Radierungen herausgegeben, 1808 machte er zu der ersten, dem Morgen, eine Farbenstudie; eine entsprechende Schwarz-Weiß-Zeichnung in unserer Sammlung (Abbildung 30). Er hat dann auch angefangen, dies erste Stück des vierteiligen Werkes in großem Maßstab als Ölgemälde auszuführen, aber er starb 1810 darüber hin, und sein Bruder zerschnitt das Begonnene, dem Wunsch des Sterbenden entsprechend.

Dies immer neu überdachte, nie vollendete Werk nennt Runge selbst »eine abstrakte, mahlerische, phantastisch-musikalische Dichtung mit Chören, eine Composition für alle drey Künste zusammen, wofür die Baukunst ein ganz eignes Gebäude aufführen sollte«. Runge und Tieck wollten zusammen eine poetische Erklärung verfassen, und sie sollte dann in Musik gesetzt werden; das wurde jedoch nicht mehr ausgeführt.

Wenn seine Gedanken so aus den Grenzen der Malerei herausflatterten, so schwebte ihm doch zugleich auch eine Belebung des Handwerks vor; die vollendeten Bilder sollten in Hamburg den Erfolg haben, daß sich Künstler verschiedener Begabung zu gemeinsamem Arbeiten zusammenschlössen; »diese würden mir recht in die Hand wachsen, und wie ich dadurch denn wieder ihnen in ihrer inneren Erkenntnis der Kunst und ihrer eignen Fähigkeit förderlich werden könnte, so würde dieses eine Einrichtung in der Weise wie einst die Schule Rafaels«.

»Der erste Arbeiter müßte die Verhältnisse und Perspektiv recht verstehen und eine geistvolle Ansicht davon haben; der zweyte die Formen der Blumen und Gestalten in ihrer freyesten Bewegung wie in ihrem ruhigsten Zustande studiert haben; der dritte die Verhältnisse der Farben und die Handhabung derselben recht verstehen.«

Die Formensprache unserer Zeichnung ist ohne sonderlichen Reiz, erhebt sich nicht durch persönlichen Klang über das damals Gewohnte, wie wir es etwa in Flaxmans Umrißzeichnungen sehen. Das Wesentliche ist der Gedankengehalt. Unten in der Mitte ein neugeborenes Kind — nackt auf dem morgenfrischen Rasen! — dem Licht entgegen wachend. Zwei Engelpaare zu seiten, Blumen streuend: die Morgenröte. Dann eine nackte Frau, Aurora-Venus, Licht-Liebe, in dem sich erhellenden Morgenhimmel schwebend. Lange Kelchblätter gehen von ihr aus, gleich Flammen, auf ihnen schaukeln Genien mit Musikinstrumenten, und zwar solchen von dünnem Klang. Die weibliche Gestalt trägt eine Lilienblüte, Sinnbild des mystischen Dreiklangs Licht, Liebe, Leben. Dies Symbol stammt von Jakob Böhme, dem alten Mystiker, den Runges Dichterfreund Tieck entdeckt hatte. In der Blüte drei Paare von Putten — sie haben, nach Runges Worten, Beziehung auf die Dreieinigkeit — und darüber endlich der Morgenstern. Symbolik auch in der Umrahmung: unten in der Mitte Böhmes Urfeuer; die Menschenseele, in Gestalt von zwei Kindern, fliegt daraus zu den Wurzeln der Blumen; in den aufsteigenden Blumen Kinder mit erhobenen Armen, oben auf Blütenkelchen Knieende, vor dem Strahlenkranz, in dem Engelsköpfe erscheinen.

Soweit die Hauptzüge der Darstellung; die Gedanken Runges flogen jedoch viel weiter und höher. Alles hat mehrfache Bedeutung, bei den Blumen der Name, die Form, die Farbe. Und das Ganze des Blumenlebens entspricht dem Ganzen unseres Seins. »Diese lebhafte Beweglichkeit in den Formen der Blumen und Gewächse, die von ihrer ersten Keimung bis zur Reife der Frucht wie ein Epos darin sich offenbart, ist der genaue Zusammenhang, der durch die analoge Veränderung der Vier Tages- und Jahreszeiten sie mit unserem eigenen Leben, Wachsen und Würken in Verbindung bringt, welchen Zusammenhang ich wie eine einzige Blütenentfaltung in der Vollendung meiner Bilder dan,tellen möchte.« Wie Runge in den Blumen Symbole sah, so in den Farben. In einem Brief an Goethe, den dieser in seiner Farbenlehre abgedruckt hat, heißt es:

Die Vorstellungen Runges bewegen sich aber nicht nur in den einzelnen Gebieten der Blumensymbolik, der Farbensymbolik, sondern er glaubte auch den Zusammenhang der Künste, so wie Tieck ihn auffaßte, gestaltet zu haben; er erzählt selbst, Tieck sei ganz bestürzt gewesen, als er 1803 die ersten Entwürfe sah, »er schwieg stille wohl eine Stunde, dann meynte er, es könne nie anders, nie deutlicher ausgesprochen werden, was er immer mit der neuen Kunst gemeint habe; es hatte ihn aus der Fassung gesetzt, daß das, was er sich doch nie als Gestalt gedacht, wovon er nur den Zusammenhang geahnet, jetzt als Gestalt ihn immer von dem ersten zum letzten herumriß; wie nicht eine Idee ausgesprochen, sondern der Zusammenhang der Mathematik, Musik und Farben hier sichtbar in großen Blumen, Figuren und Linien hingeschrieben stehe«.

Und weiter fliegen seine Gedanken hoch durch alle Gebiete des Seins und Denkens, Religion, Mathematik, Kunst. Ein Spiel mit Begriffen, wie es damals sogar in die sonst so sachliche Naturkunde hineinkam: bei dem trefflichen Oken. »Wer nun«, schreibt Runge, »den rechten Glauben hat und suchet damit nach außen, der wird alle Wissenschaft finden, denn aus dem inneren Lichtstrahl ist alles hervorgegangen, das ist die Eins und die Drei, das ist die Sehnsucht, die Liebe und der Wille, das ist gelb, rot und weiß, der Punkt, die Linie und der Zirkel, Muskeln, Blut und Knochen, das ist die Unruhe und das Leben der Weit, wie sie sich bewegen, daß sie sich in der Ekliptik verschieben, das ist die Zeit und die Leidenschaft, je mehr sie sich dem Zirkel nähern, je mehr der geraden Linie, je mehr dem mathematischen Punkt, je mehr dem Lichtstrahl, je mehr dem Glauben, der Unschuld, der Kindheit, je näher ist der Mensch und ist die Welt der Vollendung, der Ruhe, der Leidenschaftlosigkeit: das ist die Ewigkeit, das Himmelreich, das Paradies.«

Wir haben einiges aus der Fülle Rungescher Gedanken angeführt, um eine ungefähre Vorstellung von ihrer Art und Richtung zu geben, aber auch von dem Überschäumen der Empfindung und der Begriffsspielerei über das Gefäß seines eigentlichen Handwerks. Goethe nennt ihn in einem Brief an einen der romantischen Freunde Runges einen genialen, geistreichen Maler; an einer anderen Stelle freilich klagt er über das »Abstruse« der vier Tageszeiten. In dem romantischen Kreise galt der Schwungder Seele mehr als die Klarheit Goethes, mehr auch als das Handwerk. » Es ist gewiß erlaubt zu sagen«, schreibt Tieck,» daß Er einer der wenigen Menschen war, bei denen Vorsatz und Wille mehr werth ist, als bey vielen andern ein geräuschiges und unermüdetes Tun«.

Als wir uns, nach dem Blick auf den Ausklang der alten Kunst, zu den Malern wandten, die sich in neuer Gesinnung von ihr losrissen, gaben wir Äußerungen von Carstens wieder, um damit die Absage an die dienende Fertigkeit der akademischen Kunstübung zu bezeichnen. So mögen hier die Worte Runges ein Beispiel dafür sein, wie das Gedankenhafte des deutschen Geistes damals oft die Kunst überschattete; und das hat sich in der Folgezeit immer wiederholt, in stets wechselnder Richtung; auch heute verdunkelt Gedankenspielerei hie und da den Sinn des Handwerks.

Bei jenem anderen Maler der Romantik dagegen, Kaspar David Friedrich, geht die tiefinnerliche Empfindung vollkommen auf in der künstlerischen Form.

In Friedrichs Landschaften ist eine Empfindung, die nur der Deutsche kennt; die in unserer Musik tausendfältig erklingt, in der Malerei jedoch äußerst selten Form geworden ist. Linie und Farbe ganz anders als wir sie heute zu sehen gewohnt sind; aber wir verstehen die einfach-klare, stillergreifende Sprache der Seele und grüßen in Andacht den deutschen Genius. Jedes Gemälde Friedrichs ist in solchem Sinne ein unschätzbares Meisterwerk. Der Vortrag, auf der Leinwand wie auf dem Papier, ist bei ihm ohne Anspruch, doch auch ohne Künstelei; keine Angleichung an alte Meister stört den Vorgang seines Schaffens. Darum gilt von ihm auch nicht, was wir bisher fast immer fanden: daß wir den Sinn des persönlich Künstlerischen in ganzer Reinheit nur vor den Zeichnungen erleben.

Die hellklare Farbigkeit der Dünenlandschaft (Abbildung 31) ist aus der Natur seiner Heimat, der Ostseeküste, entwickelt — zum erstenmal finden wir hier Bodenständiges in der neueren deutschen Kunst. In der großzügigen Zeichnung einer Frau (Abbildung 32) mit der merkwürdig verhaltenen Bewegung liegt etwas von der Empfindung, die seine Gemälde durchlebt. Deutlicher spricht die Innerlichkeit seines Wesens aus dem Selbstbildnis (Abbildung 33): die festgeformten Züge und besonders die Augen lassen uns den Ernst und den Empfindungsreichtum seiner Seele ahnen.

Weil die Zeichnungen, die wir von Friedrich vorlegen können, das Wesentliche seiner Kunst nicht unmittelbar zeigen, halten wir uns bei ihnen kürzer auf, als es der Bedeutung des Meisters entsprechen würde: wir verweisen auf die Gemälde, von denen die Nationalgalerie eine kostbare Sammlung enthält.
Text aus dem Buch: Deutsche Zeichenkunst im neunzehnten Jahrhundert; ein Führer zur Sammlung der Handzeichnungen in der Nationalgalerie (1920), uthor: National-Galerie (Germany).

Siehe auch:
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Einleitung
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ALLGEMEINE VORAUSSETZUNGEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – AUSKLANG DER ALTEN KUNST
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSIZISTEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSISCHE LANDSCHAFT
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE NAZARENER

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

Die Gotische Holzfigur – Allgemeines über die Technik der gotischen Holzfigur

Im Text geteigte Abbildungen:
Apostelkopf
Belgischer Meister – Mutter Gottes
Fränkischer Meister – Muttergottes
Kopf einer Heiligen
Kopf einer sterbenden Maria
Meister der Thorner Maria
Muttergottes
Niederbayerischer Meister
Regensburger Meister – St. Agnes
Rheinischer Meister – Muttergottes
St. Agnes
St. Bartholomäus
Zwei Apostel
Apostelköpfe


Wesen und Technik der gotischen Holzfigur hängen inniger zusammen, als man schlechthin glauben möchte. Es ist kein Zufall, daß in der gotischen Periode gerade das Holz als Material für die Ausführung der kirchlichen Skulpturen allen anderenWerkstoffen vorgezogen wurde.Wenn auch rein praktische Erwägungen mit ein Hauptgrund dafür waren, daß das Holz als Altarbaustoff immer ausschließlicher zurVerwendung gelangte, so sind in der Gotik doch ohne allen Zweifel auch ideelle Gründe hierfür maßgebend gewesen. Am vordringlichsten war zweifellos der Umstand, daß eine so sorgfältig ausgeführte Bemalung und Vergoldung, wie sie die gotischen Holzskulpturen erhielten, eine dem Tafelgemälde analoge Unterlage erforderte. Weder der Stein noch der gebrannte Ton boten auch nur annähernd die Vorteile, die dem geschmeidigen, porösen Lindenholz als Unterlage für den Malgrund eigen waren. Das geringe Gewicht des Holzes kam gleichermaßen den praktischen wie den ideellen Erwägungen entgegen.

Die Skulpturen, die in dem kühnen Aufbau eines gotischen Schreinaltars ihren Platz fanden, und mehr noch die beweglichen Andachtsbilder durften ein großes körperliches Gewicht keinesfalls haben.Dieser materiellentIber-legung stand eine rein geistige Empfindung eng zur Seite. Was lag näher, als diese tänzelnden, im wahrsten Sinne des Wortes entlasteten, weltentrückten gotischen Heiligengestalten, die den abstrakten Eindruck einer durch und durch geistigen Unkörperlichkeit er weckten, auch materiell aus einem leichten Stoff zu formen? Ja, in manchen Fällen wurde diese beziehungsreiche Gewichtslosigkeit durch ungewöhnlich starke Aushöhlung der Skulpturen so weit vorgetrieben, daß von dem als Werkstoff verwendeten Holz nahezu nichts mehr übrig blieb, daß die ganze Skulptur tatsächlich nur mehr Malerei auf einer überraschend dünnen Holzschicht war, mit Sorgfalt geschmückte tausendfach betonte Oberfläche, Grenze, Peripherie, Rand, Ende alles dessen, was man unter dem Begriff Plastik zu verstehen gewohnt ist.

Materiell betrachtet bot die Verwendung von Holz den anderen Werkstoffen gegenüber in erster Linie den Vorteil, daß man in ihm die gewagtesten Unterschneidungen ohne Gefahr ausführen konnte, dann war es wesentlich wohlfeiler als Stein und war mit viel weniger Mühe und Zeitaufwand als dieser zu verarbeiten. Diesen zahlreichen Vorteilen standen als möglicherweise eintretende Nachteile nur zwei schlechte Eigenschaften des Holzes gegenüber: Das Reißen der noch nicht genügend ausgetrockneten Stellen und die Gefahr der Zermürbung durch den Holzwurm. Sonst war es alsWerkstoff ideal, kam durch seine weiche Beschaffenheit der in kühnem Anlauf rasch konzipierenden Hand des Bildschnitzers entgegen und ermöglichte die Verwirklichung jeder nur denkbaren Formengebung.

Über den Grund und den Zweck der Bemalung der überwiegenden Mehrzahl allergotischen  Holzbildwerke gleich hierins klare zu kommen, scheint unerläßlich. Es ward in vielenWerken und Aufsätzen seit langer Zeit mit Eifer darüber gerechtet, oh und warum fast alle mittelalterlichen Holzbildwerke farbig ausstaffiert waren. Die einfachste und einzig praktischcBejahung dieserFrage, nämlich dieBetonung derNotwendig-keit, daß innerhalb eines farbig ausgemalten Kirchenraumes mit bunten Glasfenstern jegliches Detail der Ausstattung, an erster Stelle der Altar, harmonisch eingestimmt werden mußte, wird seltsamerweise vor einer Reihe von weniger wesentlichen Gründen,vorab solcher liturgischer Art, des öfteren in den Hintergrund gestellt.

Es wird vollständig übersehen, daß eine gotische Holzfigur, und wenn sie noch so groß und bedeutend ist, immer nur ein Teilstück einer überaus komplizierten Kirchenausstattung war, einschmüekenderBestandteil einer wohldurchdachten, bis ins kleinste Detail festgelegten Innenarchitektur. Die Frage, warum gerade die Holzskulpturen des Mittelalters meist bemalt waren, eine Frage, die stets auch mit dem Hinweis auf die gleichartigen Gepflogenheiten der alten Kulturvölker beantwortet wird, ist im Grunde daher falsch, zum mindesten schief gestellt. Denn in Wahrheit kann es gar nicht zur Debatte stehen, ob es vorteilhaft, notwendig und künstlerisch richtig sei, geschnitztes Holz zu bemalen, da dies einer völligen Verkennung der Tatsachen, der Auftischung eines Problems gleichkommt, das in den Tagen der Gotik nicht bestanden hatte. Der tatsächliche Vorgang war vielmehr der, daß im Mittelalter die farbige Ausstattung der Innenräume einem allgemein anerkannten Zeitideal entsprach, und daß die Frage für die Raumkünstler einzig nur die sein konnte, aus welchem Material am vorteilhaftesten das Gerüste, die Unterlage dieser farbigen Ausstattung herzustellen sei. So verfiel man auf das für diesen Zweck am besten geeignete Holz, das als Werkstoff für die gotische Schreinskulptur immer nur Mittel zum Zweck war. Von diesem Standpunkte aus will die reiche Auswahl der auf uns gekommenen mittelalterlichen Holzbildwerke auch betrachtet sein.

Trotz der klar umgrenzten Sonderstellung, die der gotischen Holzbildhauerei im Rahmen der mittelalterlichen Plastik zukommt, hängt sie unzertrennbar mit der gleichzeitigen plastischen Produktion in Ton, Stein und Bronze zusammen. So deutlich sich die Bildwerke dieser verschiedenen Techniken auch äußerlich unterscheiden, das Band, das sie innerlich verknüpft, ist unzertrennbar stark. Man tut daher gut, die gotische Holzplastik nicht nur für sich allein sondern stets in ihrem Zusammenhang mit der gesamten Plastik der gleichen Periode zu betrachten.

Das Primäre in der plastischen Kunst war von jeher das Tonmodell. Ob ein Bildhauer ein Werk in Stein, in Holz, in Bronze, in Alabaster oder sonst in irgendeinem Material ausführen wollte, die erste Arbeit war stets die Herstellung einer flüchtigen Skizze in weichemTon oder in Plastellin. Fast immer folgte diesem erstenEntwurf dann dieAusführung eines bis ins kleinste Detail durchgebildeten Modells, das häufig die natürliche Größe des zu schaffenden Bildwerkes hatte, zuweilen jedoch auch in kleinerem Maßstabe ausgeformt wurde. Zur Herstellung von Bildwerken in Bronzeguß war ein Modell in natürlicher Größe unerläßlich, da der Guß nach diesem Modell vorgenommen werden mußte. Auch zur Ausführung der Steinbildwerke war ein gleich großes Tonmodell, an dem man beliebige Punkte abmessen und auf den Stein übertragen konnte, sehr’ von Nutzen. Bei diesen zwei Techniken steht also die Notwendigkeit des Tonmodells außer allem Zweifel. Ähnlich verhält es sich bei der Holzplastik. Es ist ein weitverbreiteter Irrtum, daß, wie immer wieder erzählt wird, alle gotischen Holzskulpturen ohne jede Vorlage, ohne das unentbehrliche Hilfsmittel des Modells, frischweg aus dem nächstbesten Holzblock herausgehauen seien. Wer dem künstlerischen Schaffensprozeß des Bildhauers einigermaßen verständnisvoll gegenübersteht, wird einer solchen verallgemeinernden Erzählung niemals ernstlich Glauben schenken können. Gewiß mag es in vielen Einzelfällen möglich sein, daß weniger sorgfältig geschnitzte Skulpturen nur nach einer flüchtigen Zeichnung oder direkt frei aus der Erinnerung an ein berühmtes Vorbild gearbeitet wurden; die Regel wird jedoch auch in der Holzplastik gewesen sein, daß der ausführende Künstler sein Werk einer vorher selbstverfertigten Ton- oder Holzskizze oder gar einem mit aller Sorgfalt in kleinemMaßstabe gearbeiteten Hilfsmodell nachschuf.

Es ist undenkbar, daß gerade die größten Kunstwerke der gotischen Holzbildhauerei so, um nur ein Beispiel zu nennen, die Schreinfiguren des Pacheraltars in St.Wolfgang, ohne vorherige Herstellung genauer Modelle inTon oder Holz in Angriff genommen wurden. Eine derart bis ins Kleinste vollendete, sinnreich erdachte Komposition mußte vor ihrer endgültigen Ausführung gewissenhaft durch Proben vorbereitet werden, sie erforderte zahlreiche zeichnerische Entwürfe des leitenden Meisters und ein wenn auch kleines, so doch vollständig durchgebildetes plastisches Modell!). Schon praktische Gründe verlangten das Vorhandensein einer Modellskizze, um die Arbeit der Ausführ ung sinnvoll unter die Werkstattgenossen verteilen zu können. An Hand dieses Modells erfolgte die Zuweisung der Teilarbeiten an die Gehilfen innerhalb einer kirchlichen Werkstätte. Den Aufbau des Altars, Predella, Schrein, die Rahmen der Flügel fertigte der Schreiner, damals Kistler genannt.

Vom figürlichen Schmuck erhielten die mindergeschulten Kräfte die nebensächlichen Arbeiten, die besseren Gehilfen wichtigere Teile des Altarschreines zugewiesen, während sich der Meister die persönliche Ausführung der Hauptgruppe, der Figurendes Schreines, vorbehielt. War der Meister selbst nicht Bildschnitzer sondern Maler, so führte der Altgeselle die plastischen Hauptarbeiten aus. Zu der Schreingruppe, die den künstlerisch Mächtigsten Bestandteil eines Flügelaltars ausmachte, die das Jahr über den Blicken der gläubigen Menge verborgen war und nur an hohen kirchlichen Festtagen, wenn der Altar ganz geöffnet wurde, bewundert werden konnte, wird stets vor Beginn der Arbeit ein Modell vorhanden gewesen sein. Hier galt es, etwas Neues, noch nie Dagewesenes zu schaffen, hier konnte man sein ganzes Können zeigen, seine besten Gedanken zum Ausdruck bringen, kurz seine ganze künstlerische Kraft einsetzen.

Auch den Reliefs der Innenflügel, die bei geöffnetem Schrein sichtbar wurden und daher mit dem Inhalt des Schreins künstlerisch Zusammengehen mußten, wandte sich alle Sorgfalt des Bildschnitzers zu. Auch sie sind häufig, wie der Schreininhalt selbst, eigenhändige Arbeiten des Werkstattoberhauptes. Der übrige plastische Schmuck eines Schreinaltars, die oft zahlreichen kleineren Figuren im Aufbau, sind in der Regel Werkstattarbeiten, Schöpfungen von mehr oder weniger geschickten Gehilfen, die den Meister bei der Erledi-*‘ gung seiner Aufträge unterstützten. Für ihre Arbeit, die zum großen Teil schematischer Natur war, mußte die Werkstatt-Tradition Richtschnur und Endzweck sein.


Sie benutzten als Vorbilder für ihre Skulpturen immer wieder die Risse oder Abgüsse von früher schon in der gleichen VVerkstätte hergestellten Bildwerken und gaben ihnen, je nach ihrem Können, durch Variation der Motive eine mehr oder weniger persönliche Note.In jederWerkstätte war einmal ein Christus am Kreuz, eine Muttergottes mitKind, ein Auferstehungschristus, eine schmerzhafte Maria und die übrige lange Reihe der Andachtsbilder ausgeführt worden. An diese früheren Arbeiten, von denen Skizzen in Holz oder Ton, Abgüsse in Gips oder wenigstens Federzeichnungen aufbewahrt wurden, knüpften die Gehilfen bei der Ansführung ihrer Bildwerke an. Der Meister selbst, der sein Können und seine Künstlerschaft ständig weiterentwickelte, änderte und verbesserte seine Formensprache bei jedem neuen Werk und hielt dadurch auch die Fortentwicklung seiner Mitarbeiter im Fluß.

So ungefähr haben wir uns den Betrieb einer kirchlichen Kunstwerkstätte zur Zeit der Gotik vorzustellen. Alles war durch Zunftgesetze geregelt, und wer einige der vielen erhaltenen Verträge über die Bestellung von Schreinaltären durchliest, wird sich wundern, mit welcher Genauigkeit darin auf jede Kleinigkeit Bedacht genommen wurde. Es war dem ausführenden Meister nicht nur die genaue Größe des Altars und seiner Bekrönung vorgeschrieben, er mußte sich von vornherein auf ein festvereinbartes Programm über das Thema seines Werkes verpflichten. So ziemlich alles bestimmte der kirchliche Auftraggeber.

Die Darstellung im Schrein mit der genauen Anzahl der dazu verwendeten Figuren, die Themata für die Innen- und Außenflügel, die Namen der im Aufbau des Altars aufgestellten Heiligengestalten, den Inhalt der Predella, die Wahl der Farben, der Vergoldung, des Silbers. Schließlich mußte sich der Meister noch verpflichten, die allerbesten Farben und das reinste Blattgold zu verwenden, mußte für die jahrelange Dauerhaftigkeit seiner Arbeit garantieren und die Zusicherung geben, alle etwa an derBemalung und Vergoldung sich zeigendenSchäden kostenlos wieder auszuhessern.

Eine Summe von Vorschriften undVerpflichtungen also, aus denen heraus sich auch die außerordentliche Sorgfalt, mit der die gotischen Bildwerke geschnitzt, bemalt und vergoldet wurden und ihre in manchen Fällen märchenhafte Widerstandsfähigkeit gegen den Zahn der Zeit erklären läßt.

Text aus dem Buch: Die gotische Holzfigur, ihr Wesen und ihre Technik (1923), Author: Wilm, Hubert.

Siehe auch:
Die Gotische Holzfigur – Einleitung

Die Gotische Holzfigur