Schlagwort: Freilichtmalerei

DIE Italiener thun recht, wenn sie die Kunstentwicklung nach vollen Jahrhunderten abteilen: wie das Trecento auf den Schultern Giottos, das Quattrocento auf denen Masaccios steht, so hat das Cinquecento sein Gepräge durch Lionardo erhalten. Mit dem Jahre 1500 beginnt auch ein ganz neues Farbenempfinden: die schönfarbige Art, welche den vorhergehenden Zeiten ihr monumentales Gepräge verliehen hatte, wird durch das Clairobscür, nämlich die einheitlicheDurchmodellierung des ganzen Bildes, abgelöst. Ein paar Jahrzehnte lang malen noch einige Künstler, wie z. B. der alte Perugino, in der gewohnten Weise weiter; die führenden Meister aber erfassen sofort die neue Manier, die auch von all ihren Schülern aufgenommen wird und bis in das letzte Viertel des 19. Jahrhunderts herrschend bleibt.

Eine Vorbedingung für diese veränderte Behandlungsweise bildet die Uebernahme der flandrischen Oelmalerei durch die verschiedenen Kunststätten Italiens während des letzten Viertels des 15. Jahrhunderts. Um 1475 beherrschte Antonello da Messina sie bereits in Venedig und gleichzeitig suchten Florentiner Künstler mit ihrer Hilfe der trockenen und zähen Temperamalerei erhöhten Glanz und stärkere Tiefe zu verleihen. Eine der frühesten Verwendungen der Oelfarben dürfte Verrocchios grosse Taufe Christi in der Florentiner Akademie aufweisen, worauf der eine der beiden bedienenden Engel von dem jugendlichen Lionardo, dem Schüler Verrocchios, gemalt ist, und wo die sorgfältige Durchmodellierung des Körpers Christi in Oelfarbe wohl auch auf Rechnung desselben, für alles Neue empfänglichen Geistes zu setzen sein wird.

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst


DER Umstand, dass die Mittel noch nicht gefunden sind, um die Farben der Gemälde auf mechanischem Wege wiederzugeben, erschwert es dem Beschauer, der meist auf die Nachbildungen angewiesen ist, wesentlich, sich von dem Aussehen der Originale eine richtige Vorstellung zu machen. Wer freilich bereits eine Anzahl Bilder aus den Hauptzeiten der Kunstentwicklung wie aus den verschiedenen Lebensperioden der hervorragendsten Künstler gesehen hat, wird sich ohne besondere Mühe durch Rückschluss auf verwandte Erzeugnisse das farbige Aussehen eines bestimmten Bildes ungefähr wiederherstellen können, da die Farbengebung im Grossen und Ganzen dieselbe Stetigkeit in den Entwicklungsstufen der Völker wie der Künstler zeigt, wie die übrigen Bestandteile der Malerei. Wie wenig Menschen sind aber in der Lage, sich eine hierfür ausreichende Kenntnis der verschiedenen Arten der Farbengebung anzueignen; wie schwer haften die Eindrücke gerade dieser Art im Gedächtnis; und wie wenig Gewicht pilegt man überhaupt auf die farbige Erscheinung eines Bildes zu legen. Hat sich doch infolge unserer Gewöhnung an die farblosen Wiedergaben durch Stich und Photographie mehr und mehr die Anschauung herausgebildet, als stelle die Farbe, weil man meist auch ohne sie einen halbwegs ausreichenden Eindruck von dem Wesen eines Gemäldes erhalten kann, nur einen nebensächlichen, also untergeordneten Bestandteil des Ganzen dar, der ebensogut auch anders hätte ausfallen, ja am Ende gar ganz hätte fortfallen können, während man Umriss und Schattengebung für das feste Gerippe und den eigentlichen Kern eines Bildes zu halten pflegt.

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst

Die Wege und Ziele der modernen Kunst sind nicht so verworren und unklar, als es wohl bei der Mannigfaltigkeit und Gegensätzlichkeit der Strömungen in unserem Kunstleben erscheinen mag. Ueberall sehen wir, wie sich junge Kräfte im Verfolge neuer Ideale mühen, deutlich gewahren wir, wie fremde Anregungen bald befruchtend, bald störend auf die Gestaltung der künstlerischen Dinge einwirken. Die Hauptrichtungen des künstlerischen Schaffens der Gegenwart haben Vergangenheit genug, um nach ihrer Absicht und Bedeutung gewürdigt werden zu können.

Nichtsdestoweniger ist nie mehr über die Mangelhaftigkeit des künstlerischen Verständnisses, über die Entfremdung der Kunst vom Volke, über den Gegensatz der Anschauungen bei den Schaffenden und den Geniessenden geklagt worden als in unserer Zeit. Die Vertreter des Alten und die Vorkämpfer des Neuen standen einander nie erbitterter gegenüber. Gerade das grosse Neue, das Fortschrittliche der modernen Kunst, gerade das findet im grossen Publikum so gut wie allgemeine Verurteilung.

Worin liegt die Schwierigkeit ausgleichender Verständigung? In der Unzulänglichkeit unserer Erziehung zum künstlerischen Genüsse — in der Kümmerlichkeit der landläufigen Kunstkritik — oder wirklich in einer tiefen Entfremdung unserer Künstler von den Idealen, die in der Brust des Volkes schlummern?

Nur allmählich wird das Volk zum Kunstgenuss erzogen. Die tiefwurzelnde Ehrfurcht vor der Väter Weise, dann die Meinung, es habe die Kunst in allem der volksmässigen Auffassung zu folgen, was diese für schön und richtig hält, zur Norm ihres Schaffens zu nehmen — dieser Aberglaube an die Souveränität der Volksmeinung in künstlerischen Dingen hat gewiss die Verständigung zwischen Künstler und Kunstfreund erschwert. Als unsere Kunst vor zwan-Jahren, vom Auslande angeregt, in eine naturalistische Bewegung einlenkte, die rücksichtslos der Tradition und Convention den Rücken kehrte, da verlor sie zu einem guten Teil das Vertrauen des Publikums und trat in künstlicher Abgeschlossenheit eine Entwicklung an auf eigene Faust. Wenn nicht alle Zeichen trügen, so ist diese naturalistische Bewegung gegenwärtig zu einem Stillstand gelangt, und andere Richtungen mit symbolischen und mystischen Neigungen machen ihr den Platz streitig. Sie locken die deutsche Kunst wieder auf Gefilde, die sie zu entfernen drohen von ihren eigentlichen Aufgaben, sie leisten einer Richtung Vorschub, die leicht zu äusserlicher Allegorie und verschwommener Romantik führt. Da scheint es doppelt nötig, für den Naturalismus, für seine Ziele ein Wort einzulegen und seine Bedeutung zu rechtfertigen.

Ein starkes Naturgefühl und realistischer Sinn ist immer ein charakteristisches Merkmal der deutschen Kunst in den Zeiten ihrer Blüte gewesen. Dürer, Holbein und unsere grossen Plastiker im XIII., im XV. und XVI. Jahrhundert danken ihrem ehrlichen Naturstudium, ihrer herzhaften Natürlichkeit ein gut Teil ihrer künstlerischen Wirkung. Im XIX. Jahrhundert, das antikisierend begann, ist dieser naturalistische Sinn erst im letzten Drittel des Jahrhunderts wieder lebendig geworden.

Freilich hatte Adolf Menzel schon in den Vierziger Jahren den Boden realistischer Kunst betreten, aber er war ein vereinzelter Bahnbrecher, fand in jener Zeit romantischer Geschichtsmalerei und sentimentalen Genres keine Nachfolge.

In den Siebziger Jahren erst, nach der Entfaltung der historischen Schule Pilotys und im Gegensatz zu ihrer vorwiegend aus der Anschauung alter Kunst hergeleiteten Manier, ist die deutsche Malerei wieder naturalistisch geworden. Es galt im rückhaltlosen Studium der Natur neue Ausdrucksmittel persönlicher Auffassung zu finden, das malerische Sehen, das so lange mit den Augen der alten Meister gesehen hatte, zu befreien, zu verjüngen im Anschauen der Natur. Der malerische Ausdruck, den die Gewöhnung an den Golorismus und den Stil alter Malerei zu einem Manierismus geführt hatte, der alle Persönlichkeit, alle Selbstständigkeit zu vernichten drohte, musste ein anderer werden. Und zugleich mit den sozialen Wandlungen der letzten Jahrzehnte musste auch der Inhalt der Kunst sich verändern. Die monumentale Historienmalerei, nach der älteren Anschauung die vornehmste Aufgabe der Kunst, trat in den Hintergrund gegenüber der Schilderung der Landschaft und unserer tagtäglichen Umgebung.

Dass es bei diesem Bestreben der neueren Malerei nicht abging ohne gewisse Gewaltsamkeiten und Uebertreibungen, ist ebenso natürlich wie die Abhängigkeit vieler Künstler vom Ausland, besonders Frankreich.

Die Malerei „in freier Luft“, en plein air (Pleinairismus) im Gegensatz zu der Gewohnheit, im Atelier das Bild zu komponieren, diese Freilichtmalerei, die eine so grosse Umwälzung in den künstlerischen Anschauungen zur Folge gehabt hat, ist im wesentlichen von französischen Künstlern ausgebildet worden. Versuche derart, wie sie von deutschen Künstlern zum Teil schon in der ersten Hälfte des Jahrhunderts angestellt worden sind, — ich erinnere an Runge, an Waldmüller, an Lenbach — blieben vereinzelt. Im Gefolge der Bemühungen um die Freilichtmalerei, die die Palette des modernen Malers mit einem Male auflichtete und das Auge des Malers auf die künstlerische Verwertung neuer Lichtreize einstellte, hat dann der Impressionismus eine malerische Anschauung weiter entwickelt, die es lediglich darauf abgesehen hat, den momentanen farbigen Eindruck der Naturerscheinung festzuhalten. Bei diesem Bestreben, die flüchtigen Licht- und Farbenreize der Natur festzuhalten, ist der Charakter der malerischen Ausdrucksform von Grund aus verändert worden. In der französischen und englischen Malerei unserer Zeit sind diese vorwiegend technischen Wandlungen zuerst und am schärfsten zum Ausdruck gekommen. Aber auch die fortschrittliche deutsche Malerei ist, wie wir noch sehen werden, von dieser naturalistischen Strömung ergriffen worden.

Richard Graul.

 

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst

Kunstdrucke Künstlerkolonie Worpswede Otto Modersohn