Schlagwort: frühmittelalterliche Kunst

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

5. Symbolik.

So wurde denn in der Weltanschauung der deutschen Mystiker alles, auch das kleinste in der Natur zu hoher Bedeutung erhoben. Was Wunder, dass die Phantasie nicht ruhte und mit Hülfe des philosophischen Denkens sich bemühte, dieser Bedeutung nun einen noch erweiterten Sinn zu unterlegen. Man fand als neues Ausdrucksmittel mystischer Anschauungsweise die Symbolik höchst dienlich und bildete eine solche im denkbar weitesten Masse aus. Die Lust zu symbolisieren ist denn allen deutschen Mystikern im höchsten Grade eigen und wird bisweilen so weit getrieben, dass der moderne Leser ermüdet wird. Im Ganzen betrachtet haben wir aber auch hier eine grosse geistige Erfindungskraft zu bewundern und im Einzelnen muten uns manche sinnige und poesievolle Einfälle recht an. Wir geben einige Beispiele.

Tauler führt einmal Folgendes aus:

«Es hat das Kreuz Christi gleichwie ein Bett vier Ecken, daran die allerheiligsten Glieder des Sohnes Gottes von einem Eck zum andern ausgedehent und ausgestrecket worden, dass dadurch zu verstehen gegeben würde, wie er das ganze menschliche Geschlecht insgemein liebe, und aus den vier Ecken der Welt alle zu sich in sein Bettlein zu ziehen begehre. Denn er für alle gestorben und wünschet, dass alle mögen selig werden. Welches auch andeutet die Form seines Kreuzes. Denn das oberste Teil bedeutet, dass er die gefallenen Engel hat wiederum zu recht bringen wollen; das untere Teil, dass er die heiligen Väter aus der Vorburg der Hölle erlöset; das Teil auf der rechten Seite, dass er seine Auserwählten beschütze und segne; das Teil auf der linken Seite, dass er alle seine Feinde und arme Sünder habe bekehren wollen. Das oberste Ende, dass der Himmel wieder aufgeschlossen, das unterste Ende, dass die Hölle zerstöret; das rechte Ende, dass die Gnade ausgegossen; das linke Ende, dass die Sünde vergeben sei.»

Eine andere symbolische Erklärung des Kreuzes, ebenfalls bei Tauler sich findend, lautet:

«Das heilige Kreuz ist von vier Hölzern gemacht, eines oben, eines unten und zwei auf beiden Seiten. Das oberste Holz ist die göttliche inbrünstige Liebe. Das auf der linken Hand ist die tiefe Demut, da wir uns selbst und alles, was uns zufallen mag, gering und für nichts schätzen. Das zur rechten Hand ist die innerliche Lauterkeit, da wir alles williglich fahren lassen, das diese Lauterkeit verunreinigen mag, es sei innerlich oder äusserlich, Erden oder ichtwas anderes. Das unterste Holz ist die tiefe Demut, dass du in keinem Weg dich selbst besitzest, sondern dich Gott in all deinem Thun und Lassen ganz ergebest.»

In Suso’s Lebensbeschreibung wird von ihm erzählt:

«An unserer Frauen Tag zu der Lichtmess bereitete er vorhin drei Tage mit Gebet eine Kerze der himmlischen Kindbetterin; und die Kerze war gewunden mit dreien Stangen also: Die erste Stange in der Meinung ihrer reinen jungfräulichen Lauterkeit; die andere, ihrer grundlosen Demütigkeit; die dritte, ihrer mütterlichen Würdigkeit, welche drei sie allein hatte vor allen Menschen.»

Von dem Kronenschmuck der Heiligen heisst es in des Hermann von Fritzlar «Heiligenleben» (entstanden 1343—1349):

«Di merteröre tragen eine kröne von erze, und bedfttit ire Stetigkeit; di lörere tragen eine silberine kröne, und bedütit ire wisheit; aber di jungvrowen tragen eine guldine kröne.» — Von der Krone, welche Gott Vater Christus aufs Haupt setzt, und welche «von so unermesslicher Pracht und Schönheit ist, wie sie kein irdischer Meister je herzustellen imstande ist»

, macht Mechthild von Magdeburg in ihrem «Fliessenden Licht der Gottheit» etwa folgende Beschreibung: Die Krone hat drei Bogen ; der erste Bogen sind die Patriarchen, der zweite die Propheten, der dritte die heilige Christenheit. Geschmückt und «geblumet» wird sie mit allen Seligen, die am jüngsten Tag das Reich Gottes besitzen sollen; gefärbt ist sie mit dem Blute des Lammes und «erleuchtet und vergoldet mit der kräftigen Minne, die Jesus Herze brach». Die Engel sind nicht an der Krone gebildet, doch sie werden bei derselben «mit wonniglichem Sange Gott loben». Oben auf der Krone schwebt das allerschönste Banner: das heilige Kreuz. — Viele der unzähligen uns bekannten mystischen Visionen sind nur symbolisch zu verstehen, und ihre Beschreibungen sind meist von erklärenden Deutungen begleitet. So schildert Mechthild von Hackeborn im «Speculum spiritualis gratiae» ihre Vision vom «Berge der Tugend», auf welchen Jesus ihre Seele geleitete, etwa folgendermassen: Der Aufstieg geschah auf sieben Staffeln, auf welchen je ein Brunnen sich befand, an dem sie sich wusch. Die erste Staffel hiess diejenige der Demut; der Brunnen dort wusch ab alle Laster, die sie mit Hoffart begangen hat. Die zweite Staffel war die der Sanftmütigkeit; hier war der Brunnen der Geduld, welcher von allen Makeln reinigte, die sie durch Zorn empfangen. Nun ging es zur Staffel der Liebe, wo alle Sünden des Neides abgewaschen wurden. Hier verweilte die Seele länger, sie fiel Jesum anbetend zu Füssen, während von der höchsten Höhe des Berges der Chor der Engel und Heiligen süssesten Gesang erschallen liess.

Weiter stiegen sie zur Staffel des Gehorsams, deren Brunnen von Ungehorsam befreite. Dann kam die Staffel der Mässigkeit mit dem Brunnen der Müdigkeit, der von den Sünden des Geizes säuberte. Höher stiegen sie zur Staffel der Keuschheit, wo die Seele am Brunnen der göttlichen Reinheit von den Sünden, die von der Begierde des Fleisches herrühren, geläutert wurde. Endlich erreichten sie die Staffel der geistlichen Freude, wo der Brunnen der himmlischen Lust abwäscht alle übrigen Sünden und die Seele von Trägheit und Schwere befreit. Von da aus ging es auf die Höhe des Berges,

«wo die Menge der Engel war, gleich als Vögel, die da güldene Glöcklein hatten, und machten ein süsses Getön».

Es standen dort zwei Throne, reich gezieret: der höchste war der Sitz der Dreifaltigkeit; von ihm aus flössen die vier Ströme der göttlichen Weisheit, der göttlichen Fürsichtigkeit, des göttlichen Einflusses und der göttlichen Wollust. Zuoberst hatte dieser Thron einen goldenen Knauf von unermesslicher Grösse und geziert mit Edelgestein: er bedeutet die Gottheit; in den Tabernakeln, mit denen er versehen, wohnen die Heiligen, Propheten, Apostel, Märtyrer, Beichtiger und Auserwählten. Auf dem anderen Thron aber sitzt die heilige Jungfrau neben Christus; auch dieser Thron hat viele Tabernakel, die mit den heiligen Jungfrauen angefüllt sind. Während nun die Seele der Mechthild sich diesem nähert stimmen alle Heiligen und Engel einen herrlichen beseligenden Gesang an, mit dem sie ihre eigene Stimme entzückt vereinigt. — Ein anderes Mal in derselben Schrift beschäftigt sich Mechthild wieder mit den Thronen des himmlischen Reiches: während der Messe wird sie plötzlich verzückt und sieht in einer Vision Christus auf einem Thron aus Krystall, welcher «die unschätzbare Lauterkeit* des Herrn andeutete; der Sitz war verziert mit roten Korallen, die

«das rosenfarbene Leiden seiner Menschheit»

versinnbildlichten. Neben ihm sass Maria auf einem Stuhl aus Saphir, welcher «dem Herzen der würdigsten Mutter Gottes» vergleichbar und mit dem Schmuck der Perlen «ihrer jungfräulichen Reinheit» versehen war. — In einer anderen Vision erblickte sie wiederum Maria «in einem Kleid voll güldener Räder und zuoberst zwei güldene Hände, die das Kleid zusammenhielten, durch welche bedeutet ward die allerseligste und unzerteilte Vereinigung Gottes mit der Seele».

So weit wie die Mystik geht nun die Kunst in der Symbolik nicht. Hier in diesem Punkte folgt sie nicht; wohlweislich, denn das Begriffsmässige, mit dem es die Symbolik immer mehr oder minder zu thun hat, würde dem rein Künstlerischen zu nahe treten. Es ist dennoch nicht zu leugnen, dass in dieser Art des Symbolisierens der deutschen Mystik ein gewisses künstlerisches Element, jedenfalls viel poetische Erfindung und Gestaltungskraft steckt. Andererseits erinnert den Leser doch gar manche derartige Vorstellung an bildliche Gestaltungen, welche die Kunst bringt. Wir haben deshalb eine Anzahl charakteristischer Beispiele aus der Litteratur zu bringen nicht für unnütz erachtet. Bei der Verbreitung, welche das mystische Denken in Deutschland durch Jahrhunderte hindurch hatte, dürfen wir wohl annehmen, dass Künstler und Laien vor den fertigen Erzeugnissen der Kunst sich neben der Freude und der Andacht, welche das rein Künstlerische erzeugte, doch auch hier und da der Lust zum Symbolisieren hingegeben haben.

Solche Werke, bei denen das Symbolische und das Allegorische wirklich der Zweck sind, finden sich nur selten; die wenigen Darstellungen, welche Vorkommen, gehen überdies meist nicht auf die Anregungen der deutschen Mystik zurück, sondern auf Symbolvorstellungen, die schon in der früheren Kunst und Litteratur lebten, sowie in vielen Fällen auf die Vorliebe für die sogenannten typologischen Beziehungen, die sehr alt und wie bekannt auch im späten Mittelalter noch sehr
beliebt waren und deren langes Leben in der Kunst durch den häufigen Gebrauch, den auch die Mystiker von ihnen machen, erhalten sein mag. Am häufigsten sind die Mariensymbole und jene gemalten Tafeln, welche mit Darstellungen angefüllt sind, die typologische und symbolische Beziehung auf die Jungfräulichkeit der Mutter Gottes haben, wie das Widderfell des Gideon, Ezechiel vor der verschlossenen Pforte, Moses vor dem brennenden Busch, Aron mit dem blühenden Zweig, sodann der «fons signatus», die «rosa mystica», «hortus conclusus», «urna aurea», «turris Da vidi ca» u. a.; weiterhin verschiedene Symboltiere, die zum Teil auf den Opfertod Christi Bezug nehmen: der Pelikan, der Phönix, das Einhorn im Schosse einer heiligen Jungfrau u. s. w.

Meist werden solche Tafeln «mystische Symboltafeln» genannt; doch ist hier das «mystisch» nicht so zu verstehen, als ob die Darstellungen Erfindungen der deutschen Mystik seien. Dieselbe bedient sich dieser Vorstellungen zwar auch und ist es ja möglich, dass sie auf ihrem Wege in die Kunst gekommen sind (jene die verschiedenen Symbole und typologischen Darstellungen zusammenfassenden Marientafeln werden erst im 15. Jahrhundert allgemein verbreitet); aber ureigene und charakteristische Erscheinungen der deutschen Mystik sind diese Dinge nicht — ebensowenig wie sie dem Charakter der deutschen Kunst gerade sehr entsprechen und ihr Ehre machen. Die reichste Verwendung von diesen Symbolbeziehungen macht unter den mystischen Dichtern Konrad von Würzburg in seiner «Goldenen Schmiede», jenem langen, der Verherrlichung Mariä gewidmeten Gedicht, das er in seiner späteren Zeit, wo er sich dem weltlichen Treiben abgewandt hatte und im Kloster zu Freiburg sich mystischem Leben und Denken ergab, verfasste. Alle vorhandenen Symbole, Bilder, Vergleiche und Ausdrücke, die irgendwie auf Maria und ihre Tugenden Bezug nehmen, stellt der Dichter hier zusammen, vermischt sie mit eigenen überschwänglichen poetischen Erfindungen und schmiedet das alles zu einem begeisterten Lobgesang auf die heilige Jungfrau zusammen. Wer sich einen Begriff machen will von der Symbolik, zugleich aber auch von der Phantasie der geistlichen Dichtung jener Zeiten, nehme dies Beispiel zur Hand. Es sei uns gestattet, hier einen kleinen Ausschnitt aus dem Gedichte wiederzugeben; derselbe ist charakteristisch und bringt ausserdem eine höchst merkwürdige bildliche Vorstellung, welche aus einer Vermischung alter geistlicher Symbolik mit zeitgenössischer weltlicher Poesie entstanden ist und auch in der bildenden Kunst bisweilen in recht sonderlichen Darstellungen auftaucht. Es ist die krause Phantasievorstellung der «mystischen Jagd Mariä», welche von Konrad von Würzburg noch in einfacher und poetischer Weise, wie folgt, gebracht wird:

«dü vienge an eine gejegede des himels einhürne der wert in daz gedürne dirre wilden werlt geiaget, und suochte, keiserlichiu maget, in diner schöz vil senftez leger, ich meine dö der himeljeger, dem undert&n diu riche eint, jaggte sin einbornez kint uf erden nach gewinne, dö in diu w&re minne treip her nider balde ze maneger sünden walde, dö nam ez, vrouwe, sine vlnht zuo dir, vil saelden riche vruht, unt slouf in dinen buosen, der ne mannes gruosen ist lüter unde liehtgevar. Christ Jesus, den din lip gebar, der leite sich in dine schöz, dö des vater minne gröz in jagete zuo der erden, er suochte dine werden kiusche lüter unde glanz.»

Weit phantastischer und komplizierter wie in diesem frühen Beispiel aus der Litteratur wird das Motiv in der späteren bildenden Kunst ausgestaltet. Der ganze allegorische und symbolische Apparat wird damit in Verbindung gesetzt, und so entstehen recht absonderliche, künstlerisch wenig erfreuliche Kompositionen, die übrigens auch nur selten ausgeführt worden sind. Von den wenigen, uns zu Gesicht gekommenen Beispielen wollen wir ein charakteristisches nennen und beschreiben. Wir wählen die Darstellung der «mystischen Jagd», die sich auf den aneinander anschliessenden Rückseiten von zwei, auf den -Vorderseiten den Einzug in Jerusalem und das Abendmahl zeigenden Tafeln der im Museum zu Colmar aufbewahrten Passionsfolge befindet, die aus der dortigen Dominikanerkirche stammt und aus der Werkstätte Schongauer’s hervorgegangen ist. Man blickt dort in einen Burghof mit einer verschlossenen Thür (durch Inschrift mit der symbolischen Bezeichnung «porta clausa» versehen); innerhalb der Zinnenmauern schreitet der Engel Gabriel mit einem Jagdspeer und Jägerhorn herbei; er führt vier voranstürmende Hunde («misericordia», «Justitia», «pax», «veritas» genannt) an einer Leine. Nicht aber das eigentliche Opfer seiner, in göttlichem Auftrag unternommenen Jagd, nicht die heilige Jungfrau Maria selbst sieht man, sondern an ihre Stelle sind eine Anzahl der Darstellungen gemalt worden, die typologisch oder allegorisch Bezug nehmen auf sie, nämlich der Altar des Manoah, Gott Vater im brennenden Busch, das Fell des Gideon, das Einhorn im Schosse einer keuschen Jungfrau, ein goldener Eimer mit goldenen Früchten («urna aurea»), sodann ein, mit einem Schloss verriegelter Brunnen («Tons signatus») und vorn eine weisse Lilie.

Dieser Vorstellung verwandt ist der offenbar weitverbreitete und einem Wortspiel («domini canes») seine Entstehung verdankende Vergleich der Dominikaner mit Jagdhunden. Eine Verwendung dieser Allegorie in der deutschen Kunst ist uns nicht bekannt, sondern nur die berühmte Darstellung aus dem 14. Jahrhundert in der spanischen Kapelle von St. Maria No-vella zu Florenz. Wohl aber können wir bei dieser Gelegenheit eine daran erinnernde Stelle bei einem deutschen Mystiker anführen. Bei Täuler heisst es:

«der himmlische Vater hat allenthalben seine Jagdhunde in Klöstern, in Klausen, in Häusern, in Wäldern, in Städten, Flecken und Dörfern. Denn es müssen alle Kreaturen dazu helfen, dass die Auserwählten Gottes, die sich sonsten in der Welt zu weit verirrten, in und zu ihrem Gott gejagt und getrieben werden.» —

Sind jene allegorischen und typologischen Darstellungen in der Art, wie wir sie auf den Marientafeln sehen, nicht Erfindungen der deutschen Mystik, so dürfen wir hingegen eine andere Art von Symbolik der Hauptsache und dem Wesen nach durchaus als Eigentum jener betrachten. Auch in der bildenden Kunst haben wir diese gewissen, von den Mystikern festgesetzten und verbreiteten Vorstellungen wieder in vielfacher Verwendung zu erkennen. Mussten wir jene vorhin betrachtete Symbolik als unkünstlerisch bezeichnen, und haben wir im vorigen Kapitel die Annahme einer bewussten und umfassenden Zahlensymbolik in der gothischen Architektur entschieden von demselben Gesichtspunkt aus zurückgewiesen, so können wir die Symbolik, von der wir jetzt sprechen wollen, schon unbedenklicher gelten lassen und ihr Vorhandensein in der deutschen Kunst schon eher gutheissen. Wir denken an die häufig vorkommende Blumen- und Farbensymbolik, die der Mystik sehr geläufig und unzweifelhaft in der Kunst in unzähligen Fällen angewandt worden ist. Dieselbe entspringt durchaus jener dichterischen Phantasierichtung der deutschen Mystik; sie wendet sich weniger an die deutelnde Vernunft, sondern geht weit mehr auf eine poetische Gefühlsbestimmung aus, weshalb sie, in die bildende Kunst eingeführt, nie störend wirkt, besonders auch weil sie fast stets bescheiden und unauffällig, nur wie eine spielende anmutige Zuthat erscheint, ja in den meisten Fällen beim ersten Eindruck gar nicht als Symbolik erkannt zu werden braucht.

Die Mystiker lieben diese Farben- und Blumensprache sehr, bilden sie in poesievoller Weise aus und geben ihr typisch feststehende Anwendung. In dem Reiche der blühenden grünenden Natur fühlen sie sich heimisch, mit ihr setzen sie ihre seelischen Stimmungen in Verbindung, bringen sich zu jeder Pflanze in ein inniges Verhältnis, erkennen in jeder Blume einen Charakter, ein Wesen, welch Letzteres mit menschlichen Eigenschaften, mit seelischen Empfindüngen und religiösen Gefühlen in Vergleich zu setzen dann sehr nahe liegt. Wie die holde Pracht, welche der Frühling über den blumigen Rasen ausgiesst, so erscheint manches Mal die duftige Poesie jener Blumen- und Farbensymbolik, mit welcher mystische Schriften und Predigten durchsetzt sind. Eines der anmutendsten Beispiele bietet die um die Mitte des 14. Jahrhunderts von einem Pfarrer Berthold von Bombach verfasste Lebensbeschreibung der mystischen Visionärin Luitgard, der Stifterin des Klosters Wittichen im Schwarzwald, deren ganzer Charakter dort in einer langen Schilderung in der Weise ausgemalt worden ist, dass sie mit den verschiedensten Blumen verglichen wird. Die symbolische Bedeutung der Pflanzen findet da in schöner poetischer Sprache ihre Erklärung. In vielen Fällen sehen wir, wie sich der begeisterte Dichterflug mystischer Schriftsteller, von der Symbolik ausgehend, doch über dieselbe erhebt und über sie hinaus wieder zu freier, reflexionsloser künstlerischer Anschauung gelangt; so z. B. Suso, wenn er die «Ewige Weisheit» von ihrer eigenen Schönheit selbst sprechen lässt:

«Sieh, ich bin so wonniglich geziert mit lichtem Gewand, ich bin so feinlich umgeben mit allen blühenden Farben der lebenden Blumen, der roten Rosen, weissen Lilien, schönen Violen und allerlei Blumen, dass aller Maien schöne Blüte, aller lichten Auen schöne Reiser, aller sonnigen Haiden zarte Blümlein gen meiner Gezierde sind als eine rauhe Distel.» —

Ueberhaupt liegt fast immer eine reine Anschauung zu Grunde, manchmal sogar eine sehr sinnliche; willkürliche Erfindung der Vernunft ist dieser Symbolik fremd. Dabei hat sie mit der Blumen- und Farbensprache der weltlichen, der ritterlichen wie der volkstümlichen Poesie, namentlich des frühen Mittelalters, so innerlich verwandt sie mit jener auch ist, nicht immer die gleichen Züge gemeinsam; jeder der verschiedenen Gedankenkreise bildet sich in diesem Falle unabhängig seine Ausdrucks weise, entsprechend der eigenen Vorstellungswelt. Ein Vergleich der von uns im Folgenden gebrachten Beispiele aus der Mystik mit dem von W. Wackernagel gesammelten und in seiner Abhandlung «die Farben- und Blumensprache des Mittelalters» (cf. Kleine Schriften, Leipzig 1872, I, 143) zusammengestellten Material wird dem Leser leicht die Verschiedenheit, zugleich aber auch hier wieder die eigentliche innere Verwandtschaft zeigen.

Rot ist das Blut; mit rotem Blute färbte sich der Körper des gegeisselten, der Leichnam des gekreuzigten Erlösers. Rot bedeutet das Leiden. Der Heiland litt aus Liebe; sein Leiden war Liebe. Die Liebe ist Leiden. Rot glühen die Rosen. Die Rose ist das Sinnbild der leidenden Liebe, des liebevollen Leidens. Die Rose gehört dem Heiland und auch seiner reinliebenden, schmerzensvollen Mutter. So sehen wir auf unzähligen Madonnenbildern eine Rose vom Christkind oder von Maria in der Hand gehalten, so auf anderen Kränze von Rosen, welche liebliche Engel darreichen, oder über den Häuptern Jesus und seiner Mutter schwebend halten oder sie ihnen aufsetzen; so verstehen wir die Erfindung der anmutigen poesievollen Kompositionen der Madonna im Rosenhag, der Maria mit Heiligen im Freien unter Rosenbüschen. So erklärt sich — hier übrigens schon seit alter Zeit — der typische rote Mantel des Heilandes, so das Rot auf der Innenseite des Gewandes der Maria. — Tauler hörten wir oben schon von dem «rosinfarbenen Ritterkleid » des Sohnes Gottes reden; in ebensolchen Gewändern denkt er sich die Streiter Christi, und die Schar der Märtyrer nennt er die «peinrote Ritterschaft». Auch Mechthild von Hackeborn nannte das Leiden Christi das «rosenfarbene Leiden seiner Menschheit». Suso glaubte einmal in visionärer Verzückung zu sehen, wie aus seiner Hand eine wunderbar schöne rote Rose entspross; und er glaubte einen Engel zu hören, der ihm erklärte, was dieses Gesicht bedeute:

«Es bedeutet Leiden und Leiden und abermals Leiden und Leiden, das dir Gott will geben, und das sind die vier roten Rosen an beiden Händen und beiden Füssen.»

Ein anderes Mal hatte derselbe die Vision eines verstorbenen Chorherrn, der sein Freund gewesen war, und der ihm plötzlich in grünem Gewand und «um und um voll roter Rosen» erschien und ihm auf Befragen sagte: «die roten Rosen in dem grünen Felde das ist euer geduldiges Leiden, mit dem habt ihr mich reich gekleidet; und Gott will euch darum mit sich selbst ewiglich kleiden.» — Unzählbar sind die Belege dieser Art, die wir aus der Litteratur der Mystiker anführen könnten, unzählbar auch die Beispiele, die sich auf Kunstwerken finden und die jeder zur Genüge kennt. Ein einziges Bild wollen wir herausgreifen, weil es uns als ganz besonders bezeichnend für die Farbensymbolik auffiel. Es ist ein hübsches kleines Gemälde oberrheinischer Schule aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, das sich im Besitze der städtischen Sammlung von Strassburg, z. Z. im dortigen alten Schlosse befindet. Dasselbe zeigt die heilige Jungfrau auf einem Rasengrund vor einer Mauer sitzend, gekleidet in ein weites vielgefaltetes Gewand, welches ganz rot ist. Um ihr schönes lang aufgelöstes Haar schlingen sich feine Zweiglein mit zierlichen roten Blümchen und mit der linken Hand hält sie einen Zweig mit blühenden roten Rosen, auf die sie mit dem Zeigefinger der rechten Hand hin weist, während sie gesenkten Hauptes mit schwermütigem Blick vor sich hinschaut. Vor ihr auf dem Rasen erwächst eine rote Nelke. — Die Symbolvorstellung, dass rote Rosen das Leiden, insbesondere das Leiden Christi andeuten, hatte dazu veranlasst, den Kreuzesstamm, an dem der Erlöser gelitten, als Rosenbaum sich zu denken und in der Kunst zu bilden. Es berührt sich dieses Motiv mit dem, schon in der frühen christlichen Kunst auftauchenden allegorischen des Lebensbaums, der im Mittelalter bisweilen in der Weise mit dem Kreuze verbunden dargestellt wurde, dass aus dem Schafte des Letzteren Zweige herauswuchsen, die, meist durch Inschrift bezeichnet, allegorische Bedeutung erhielten mit Bezug auf das Leben, das Leiden und die Verherrlichung Christi, währenddem die Früchte, von welchen je eine an jedem Zweige hing, Tugenden bedeuteten, die nach Christi Vorbild die menschliche Seele sich zu erwerben hat. Nach dem Vorgänge dieser Allegorie, — welche übrigens, wie Henry Thode in seinem «Franz von Assisi konstatiert in dieser, mit. dem Kreuz verbundenen Form zuerst in Italien auf Anregung des Mystikers Bonaventura entstanden ist — wurde dann in Deutschland das Motiv des Kreuzes als Rosenbaum öfters gestaltet, indem man an die Stelle der fruchtbehangenen Aeste des Lebensbaumes aus dem Schaft des Kreuzes Zweige mit blühenden Rosen wachsen liess, welch’ Letzteren dann jene allegorische Bedeutung beigelegt wurde. In manchen Fällen werden noch weitere Darstellungen aus dem Kreise alter Allegorie hinzugefügt; so z. B. der auf die Erlösungsthat des Heilandes hindeutende Pelikan, den man mit seinen Jungen in diesem Baume nisten lässt. — Als Beispiel solch’ einer Darstellung sei auf eine Symboltafel des 15. Jahrhunderts, die aus der Dominikanerkirche zu Frankfurt a. M. stammt und jetzt im dortigen städtischen Museum zu sehen ist, hingewiesen. Auf derselben sieht man eine derartige Ausgestaltung des, den Heiland tragenden Kreuzes zum Rosenbaum mit allegorischen Beischriften, vereinigt mit den Darstellungen der Madonna und der, neben dem Kruzifix angebrachten Propheten, Königen, Aposteln und Evangelisten. — In manchen Fällen jedoch sieht die deutsche Kunst auch hier wieder ganz ab von dem symbolischen, sich sogar erklärender Inschriften bedienenden Beiwerk und giebt bloss den schlichten poetischen Gedanken der Mystik wieder, der aus dem leidenbringenden Kreuz durch eine einfache, fast gefühlsmässige Gedankenverbindung einen blühenden Rosenstrauch macht. So fanden wir in Mainz im Besitze des Museums, aufgestellt in der Halle der Steindenkmäler, zwei gothische Madonnenstatuen, welche beide dieses Motiv verwertet zeigen, indem nämlich Maria in der einen Hand einen grünenden und blühenden Zweig hält, in dem man bei näherem Zusehen einen Kruzifixus, um welchen kleine Engel flattern, entdeckt.

Von Heinrich Suso wissen wir, dass er sich eine derartige Darstellung in seine Kapelle malen liess; es wird nämlich berichtet:

«Und dass den leidenden Menschen Leiden desto leidlicher werde, da hiess er den tröstlichen Rosenbaum zeitlichen Leidens in der Kapelle entwerfen, und noch einen andern Baum des Unterschiedes zeitlicher und göttlicher Minne und wie sich die zweierlei Minne aus der Schrift widerwärtiglich halte, das stand da geschrieben in Latein.»

Ohne Zweifel haben wir uns den einen dieser Bäume ähnlich den oben geschilderten Rosenbaumkreuzen zu denken ; in welcher Gestalt er aber den anderen hat malen lassen, vermögen wir nicht zu sagen. Uebrigens sind gerade Suso’s Schriften voll von mannigfachster und poetischster Anwendung des symbolischen Motivs der Rosen und des Rosenbaumes. Ob er jene Darstellung bei Gelegenheit der Ausmalung seiner Kapelle nach seinen Angaben zum ersten Male in die deutsche bildende Kunst eingeführt hat? Es erscheint uns dies nicht undenkbar. Auch unter den, uns so wichtigen Holzschnitten der ersten Auflagen seiner Werke fanden wir dieses Motiv des Rosenbaum-Kreuzes. Aus den vielen Fällen, wo das Motiv in seinen Schriften wiederkehrt, wählen wir ein besonders anziehendes Beispiel. Eine seiner Beichttöchter hatte folgende, ihn betreffende Vision gehabt: sie sah einen schönen Rosenbaum mit roten Rosen, zwischen welchen das Kindlein Jesus mit einem roten Kränzlein geschmückt eingebettet lag. Unter dem Baume aber erblickte sie Suso sitzend, und sie sah zu, wie das Christkind viele Rosen abbrach und jenem zuwarf. Da sie nun das Kindlein fragte, was die Rosen bedeuteten, da sprach es:

«Die Menge der Rosen das sind die mannigfaltigen Leiden, die ihm Gott zusenden will, die er freundlich von Gott empfahen und sie geduldiglich leiden soll». Auch diesen visionären Vorgang geben die Holzschnitte wieder.»

Verwandt mit dieser so reich und so poetisch ausgestalteten mystischen Symbolvorstellung ist natürlich der, durch (Jen heiligen Dominikus in die katholische Kirche eingeführte, zu Zwecken einer gesetzmässigen Formulierung der Gebetsandacht erfundene Rosenkranz. Recht bezeichnend ist es jedoch zu sehen, wie die deutsche Mystik dieses Motiv umgewandelt und, wir sahen es, in ihrem Sinne frei und künstlerisch behandelt hat. — Auf den katholisch-kirchlichen Rosenkranz zurückzuführen und im Zusammenhang mit den Rosenkranzbrüderschaften entstanden sind wohl einige Bildwerke, die man als Rosenkranz-Allegorien bezeichnen könnte. Eine solche befindet sich z. B. im Germanischen Museum (Nr. 233), ein Nürnberger Bild aus dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts, welches die Motive des Rosenkranzes und des Rosenbaumkreuzes vereinigt uqd dieselben mit reicher Phantasie mit einer umfassenden Darstellung vereinigt, so dass ein weiter geistiger Zusammenhang hergestellt ist. In der Mitte befindet sich Christus am Kreuz, aus dessen Stamm Zweige mit blühenden Rosen entspriessen; darüber sieht man Gott Vater und die Taube des heiligen Geistes schweben und neben diesen die Madonna mit dem Jesuskind und einige Engel. Bei den Rosenzweigen befinden sich Schaaren von Heiligen, als wenn diese in dem Baume des Leidens einen seligen Wohnsitz gefunden hätten. Alles dieses wird umfasst von einem goldenen Rosenkranz, neben welchem unten links der Papst mit einer Schaar von Klerikern, rechts der Kaiser mit seinen Unterthanen, Vertretern aller Stände, alle in Anbetung knien. Vor diesen entspriessen aus dem Erdboden rote Rosen. Das Ganze macht also eine Gesammtdarstellung alles irdischen und überirdischeu, geistigen und weltlichen Seins aus unter dem Rosenzeichen der Erlösungsthat des göttlichen Liebesleidens. Eine ähnliche Komposition ist im Chor der Lorenzkirche zu Nürnberg zu sehen auf einer Votivtafel auf den Tod einer Frau aus dem Hause der Paumgartner. Demselben Gedankenkreise angehörend, wenn auch weniger reich ausgestattet so doch ebenso bedeutungsvoll und dabei künstlerisch höher stehend ist sodann die Erfindung des Veit Stoss, sein berühmter «Englischer Gruss», der im Chor derselben Kirche vom Gewölbe herabschwebt. In das Rund des, auf das welterlösende Leiden hindeutenden Rosenkranzes ist dort nur das Bild der Verkündigung hineingesetzt: im Leiden die Hoffnung; hoch darüber schwebt die Allmacht Gott Vaters, feierlich unwandelbar, und unter allem windet sich die besiegte Schlange irdischen Verderbens. — Dass wir als letzte und höchste Ausbildung des Motivs des Rosenkranzes, überhaupt des Rosensymbols im deutschen Sinne, Dürer’s, für die deutschen Kaufleute in Venedig gemaltes «Rosenkranzfest» anzusehen haben, darauf brauchen wir wohl nicht näher einzogehen.

Auf den Madonnendarstellungen sieht man häufig Rosenkränze angebracht, — sei es auf dem Haupte der Jungfrau, oder, von Engeln schwebend über derselben gehalten oder ihr spielend dargereicht — welche aus roten und aus weissen Rosen geflochten sind. Weisen die roten auf die Schmerzen Mariens, so die weissen auf ihre Freuden, wie denn weisse Rosen und die weisse Farbe überhaupt reine Freude, himmlische Lust, Klarheit und Lauterkeit des Sinnes bedeuten. Als die Nonne Elsbeth’Stagel, die geliebte Beichttochter und Vertraute Suso’s diesem nach ihrem Tode in einer Vision erschien, erblickte er sie leuchtend in einem «schneeweissen Gewand», mit dem ihr jetziger Zustand der «lichtreichen Klarheit voll himmlischer Freude» angezeigt war.

Dieselbe Elsbeth erzählt in ihrer Lebensbeschreibung Suso’s von einer anderen Vision, bei welcher Suso selbst erschienen war mit einem Kranz von roten und weissen Rosen um das Haupt geflochten; «und bedeuten», so sagt sie, «die weissen Rosen seiije Lauterkeit, und die roten Rosen seine Geduld in mannigfaltigem Leiden, das er erleiden muss». Einen ähnlichen Unterschied zwischen Rot und Weiss machte Mechthild von Magdeburg, indem sie von einer Vision berichtet, bei welcher ihr Gott selbst erschien mit zwei goldenen Bechern in den Händen; der Becher in der linken Hand war voll roten, der in der rechten voll weissen Weines. Der rote Wein bedeutete Schmerzen, der weisse jedoch «übergrossen Trost».

Der weisse sei edler wie der rote; am besten aber wäre es für den Menschen, wenn er beide zu trinken bekäme. Wir werden bei dieser Gelegenheit erinnert an die mit Rotwein gefüllten Gläser, welche bisweilen auf Madonnendarstellungen sichtbar sind; namentlich der Kölner «Meister des Marientodes» liebt es, ein solches Glas, ganz unauffällig fast nur als eine genrehafte Zuthat, auf die Brüstungen zu stellen, hinter welche er seine Madonnen mit dem Kinde gerne setzt. — Zusammenhang hiermit hat dann weiterhin die unerfreuliche allegorische Komposition des «Christus in der Weinkelter», weichein vielen Beispielen bekannt ist. Man sieht dort die Gestalt des Heilandes schmerzvoll in eine Traubenpresse eingezwängt, damit beschäftigt die Trauben im Troge mit seinen Füssen zu keltern; unten rinnt der rote Most heraus, der natürlich auf sein eigenes vergossenes Blut und damit auf sein Leiden hindeuten soll. — Die Symbolik der roten Farbe und der roten Rosen ist die am häufigst verwendete, entsprechend der bevorzugten Stellung der Passion in deutscher Mystik und Kunst. .

Um die übrigen Blumensymbole hier kurz einzuführen, seien die wichtigsten Deutungen wiedergegeben; auf die überreiche Fülle der zu findenden Beispiele näher einzugehen hat keinen Zweck; die wenigen, die wir hier geben, kehren in hundertfachen Variationen und stets neuer poetischer Verwendung in der mystischen Litteratur immer wieder. .— Der Bedeutung der weissen Farbe angemessen, von der wir oben schon sprachen, bedeutet die Lilie die Keuschheit, die jungfräuliche Reinheit und Innigkeit. Eine andere erweiterte Symbolverwendung von der Lilie wird einmal in den «Insinuationes divinae pietatis» gemacht, wo sie bei einer Vision erscheint, auch als Attribut der heiligen Jungfrau, jedoch mit der Erklärung, dass sie die Dreifaltigkeit versinnliche, «weil sie nämlich pflegt zu sein mit Blättern, deren eines aufgerichlet und zwei niedergelassen». «Wodurch zu verstehen geben ward, dass daher die allerseligste Mutter Gottes genennet werde eine weisse Lilie, die, weil sie über alle Creaturen vollkommentlichst und würdiglichst an sich gezogen alle Tugenden der ehrwürdigsten Dreifaltigkeit, welche sie nimmer mit dem geringsten Stäublein einiger lässlichen Sünden beschmutzt hat. Denn durch das aufgerichtet Blatt wurde bedeutet die Allmacht Gott Vaters, durch die zwei niedergelassenen aber die Weisheit und Gütigkeit des Sohnes und des heiligen Geistes, welchen sie am allergleichest befunden wäre.» Sonst gilt als Zeichen der Dreifaltigkeit meist das Kleeblatt; wie denn im «Speculum spiritualis gratiae» das Christkind einmal beschrieben wird mit einem Kleid voll Klee, welch’ Letzterer in Beziehung auf jene Symbolbedeutung erklärt wird. In demselben Buche wird die Crokusblume die Blume der Selbstver-läugnung genannt. Das Veilchen ist stets das Sinnbild der Demut. Eine schlichte Feldblume soll immer daran erinnern, dass man «gemein sei allen Leuten, wie Christus war*. Sehr schön vergleicht Tauler ein «abgesondertes Christenleben* mit einer stillen abseits gelegenen Landschaft, und die Tugenden mit den schönen Blumen, die in jener Gegend unzertreten von den Wandersleuten blühen, mit den weissen Lilien, den purpurfarbenen Rosen, den niedrigen, wohlriechenden Violen und manch’ anderen, «edlen Wurzeln und Kräutern», «das sind die unterschiedenen und mancherlei Exempel der Heiligen, welche in allen Zufällen des christlichen Lebens ihre besondere und grosse Kraft in der Nachfolge haben».

Es hat keinen Zweck, aus dem weiten Bereich der künstlerischen Darstellungen einzelne Bildwerke mit Beispielen und Analogieen zu jenen der Litteratur entnommenen Belegen namhaft zu machen. Jedermann weiss, dass fast auf keinem Bilde der Verkündigung eine weisse Lilie fehlt, sei es in der Hand des Engels Gabriel oder in einem Gefässe auf dem Fussboden neben dem Betpult der Jungfrau. Jeder wird sich der «Madonna mit dem Veilchen» erinnert haben. — Dem aufmerksamen Betrachter werden häufig Darstellungen der Verkündigung begegnen, wo ausser der Lilie noch andere Blumen sinnvoll angebracht sind, so besonders das Veilchen, öfters zierlich in einem kleinen Blumentopf und auf den Fussboden gesetzt. Bisweilen sieht man den ganzen Estrich des Wohnraums der Maria mit bestimmten, abgepflückten Blumen bestreut. Weiterhin findet man, dass überhaupt die Auswahl der Blumen und ihrer Farben bei den verschiedensten Gelegenheiten, sei es, dass wir sie aus dem Boden spriessen oder von Maria, dem Christuskind oder einzelnen Heiligen bedeutungsvoll in der Hand gehalten sehen, in den meisten Fällen nicht ohne Sinn ist. — Wie weit man zwar in jedem einzelnen Falle eine ganz bewusste Symbolabsicht bei den Künstlern anzunehmen hat, bleibt natürlich dahingestellt; uns genügt hier zu wissen, dass jene Vorstellungsweise eine durchaus feststehende und ein Allgemeingut des Denkens und Sinnens des deutschen Volkes war in jenen Jahrhunderten, in welchen die Anschauungen der Mystiker in Deutschland überall lebten und blühten.

Leider fanden wir keine unzweifelhafte Erklärung für das bekannte Motiv der «Madonna mit der Bohnenblüte», nach welcher mancher Leser hier vielleicht fragen wird. Wir vermuten jedoch, dass wir die Bohne hier zu betrachten haben als eine schlichte, der Nützlichkeit dienende Pflanze, und dass ihr so eine verwandte Bedeutung beizulegen ist, wie sie den Feldblumen, dem Wegerich z. B. öfters angedichtet wird; etwa der oben angeführten Stelle aus Tauler entsprechend, oder wie es von der Feldblume in einer allegorisch-mystischen Schrift eines Bruders Konrad von Weissenburg heisst:

«sie hat die Natur, dass sie gemein ist allen den Leuten. Also ist unser Herr gemein allen, die ihn gehren, denen will er sich selber geben zu einem ganzen Tröste».

Uebrigens ist man vielleicht berechtigt in der sogenannten Bohnenblüte des berühmten Kölner Bildes eine Wicke, also eine Feldblume zu sehen. In der Annahme, dass wir es auch bei diesem Motiv mit einem Symbol zu thun haben, — eine Annahme, die ja dem rein künstlerischen Reiz der Darstellung gar keinen Abbruch thut — wurden wir überdies bestärkt durch ein kleines Bild der Verkündigung in der Galerie zu Sigmaringen, auf welchem der Fussboden des Wohnraumes der Maria mit abgeschnittenen Blumen bestreut ist, die alle eine Symbolbedeutung haben, und unter welchen sich auch derartige «Bohnenblüten» befinden.

Die Stelle der wirklichen Blumen mit symbolischer Nebenbedeutung wird manchmal vertreten durch nachgeahmte, bisweilen zur Ornamentierung, bisweilen als Schmuck, namentlich an den Gewändern, den Kronen und Sceptern heiliger und göttlicher Personen, verwendete, welche dann in solchen Fällen, — meist aus Edelsteinen zusammengesetzt oder aus vornehmem Metall oder in reiche Stoffe gewirkt — eine noch erhöhte Betonung zu erhalten scheinen und die Pracht und den Reichtum der äusseren Erscheinung mit tieferem Sinn erfüllen. Merkwürdig ist die Krone, welche die Maria als Himmelskönigin auf dem Genter Altar auf ihrem Haupte trägt: auf das edelsteinglänzende kostbare Diadem sind da in blühender Wirklichkeit echte weisse Lilien und rote Rosen gesteckt.

Auch den Edelsteinen selbst verleiht die Poesie der Mystiker oft symbolischen Sinn. Wir brauchen nicht näher darauf einzugehen, da die Symbolbedeutung der einzelnen Steine durch die Farbe derselben bestimmt ist und sich meist nicht sehr, unterscheidet von der Bedeutung der entsprechend gefärbten Blumen. Aehnlich ist es mit der Farbensymbolik, die sich in der Gewandung kundgiebt. Hat W. Waekernagel (a. a. 0.) nachgewiesen, dass das Mittelalter eine regelrechte «Kleidersymbolik» kannte, die im weltlichen Leben, namentlich im Leben der ritterlichen Minnehöfe vielfach angewandt wurde, so ist gewiss erst recht kein Zweifel vorhanden, dass wir eine solche in Betreff der bildlichen Vorstellung göttlicher und heiliger Personen anzunehmen haben. An das Rot des Mantels Christi und der Gewandung Mariä erinnerten wir schon; auch zeigten wir, dass sich Tauler die «Streiter Christi» bloss in roter Kleidung vorstellt. Vielfache Belege dafür, dass den verschiedenen Gruppen der Heiligen, der Apostel und Märtyrer ganz bestimmt gefärbte Gewandung zugeschrieben wird, lassen sich leicht finden. Ein, den Anschauungen der Litteratur in dieser Beziehung entsprechendes Beispiel in der bildenden Kunst bietet ein Triptychon Hans Burgkmairs in der Galerie zu Augsburg. Die Mitteltafel desselben zeigt das himmlische Herrscherpaar, Christus und Maria thronend umgeben von grossen Engelschaaren; vorn lassen einige Engel Musik erschallen, einer reicht der heiligen Jungfrau einen Kranz von weissen Rosen; unten befinden sich mehrere Heilige. Auf den Flügeln des Altares sind einige Reihen von Vertretern des überirdischen Hofstaates angebracht und zwar diese in charakteristischen, gruppenweise einheitlichen Farben der Gewänder: zwischen gothischem Bogenwerk stehen auf jedem Flügel je drei Gruppen übereinander; auf dem rechten Flügel oben, alle in gelber Farbe, Chöre von Patriarchen und Propheten, in der Mitte in kirschroten Gewändern die Apostel, unten, grün gekleidet eine Schaar von Heiligen; auf dem linken Flügel oben wieder alttestamentarische Gerechte in Gelb, in der Mitte, brennend rot, verschiedene ritterliche Heilige (Gereon, Georg, Mauritius, Quirinus, Sebastian u. a.) und unten in Weiss heilige Jungfrauen. —

Die in der altchristlichen und der frühmittelalterlichen Kunst so beliebte Tiersymbolik wird durch die Mystik nicht weiter ausgebildet. Bei ihr hielt es ja schon schwerer, die trockene Allegorie einer poetisch verklärten, rein künstlerischen Anschauung zu nähern. Angewendet wird sie zwar von den Mystikern doch bisweilen; wie dieselben denn überhaupt, so gut und so schlecht es eben geht, den ganzen Apparat kirchlicher Allegorien, Anschauungen, wie ja auch Dogmen mit sich schleppen, manchmal gar sehr zu ihrer eigenen Beschwernis. Auf eine, in der mittelalterlichen Welt erfundene und ungemein häufige Verwendung der Tiersymbolik sei jedoch hingewiesen, da sie entschieden in Beziehung steht zu verwandten, bei den Mystikern vielfach wiederkehrenden Symbolvorstellungen, nämlich auf die bekannte Anbringung wilder, oft ungeheuerlicher Tiere unter den Füssen der liegenden oder stehende  Portraitfiguren Gestorbener auf Grabdenkmälern. Die dncfiiche Unterdrückung weltlicher Laster und Sunden, die Besiegung des Irdischen und Fleischlichen durch die Seele des Verstorbenen im Tode soll durch dieses ßitd angedeutet werden. Eine Fastenpredigt Taulers bringt uns auf die Vermutung, dass sich diese Anschauung auf den 91. Psalm stützt und zwar insbesondere auf den Vers :

«Auf den Löwen und Ottern wirst du gehen, und treten auf den jungen Löwen und Drachen».

«Bei diesen vier Tieren»

, so legt Tauler aus,

«werden verstanden vier grosse Irrtum und verborgene Anfechtung, sonderlich in dem geistlichen Stande.»

«Die heimlichen Anfechtungen und Listen des Teufels»

sollen durch die Löwen angedeutet sein; durch die

«Ottern oder Basilisken»

«die Unreinigkeit»

; der Drache versinnbildlicht den «Geiz», die jungen Löwen aber

«Hoffahrt des Herzens»

,ln verwandtem Sinne heisst es im «fliessenden Licht der Gottheit» von einer Seele, welche die Welt überwunden hat:

«Sie hat den Affen der Welt von sich geworfen; sie hat den Bären der Unkeuschheit überwunden; sie hat den Löwen des Hochmuts unter ihre Füsse getreten; sie hat dem Wolfe der Gierde sein Fell zerrissen».

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Passion Christi.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die «minnende» Seele
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Kunst und weltliche Dichtung.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

1. Mystik, Religion und Kunst.

Jede mystische Philosophie liebt Symbole, bildliche Vorstellungen und äussere, oft geheime, oft aber auch jedem Sehenden und Empfänglichen offenbare Zeichen und Bilder. Sehr begreiflich. Alle übrigen Philosophieen sind ja Ergebnisse des Verstandes und der Vernunft allein und können sich begriffsmässig durch Worte mitteilen. Der Mystik ist dies nicht ebenso sehr möglich, da sie sich nicht bloss auf die Verstandesthätigkeit und auf Begriffe der Vernunft gründet, sondern auch, und zwar oft in noch höherem Masse, auf das Gefühl, das empfindende Gemüt, und von da aus ihre Anregungen, ihre Eingebungen empfängt. Was man tiefinnerlich erlebt und durch Gefühlserhebung als wahr erkennt, das auszudrücken durch Worte ist schwer, manchmal unmöglich; so sieht sich denn also die Mystik genötigt, will sie sich verständlich machen, zu Symbolen, zu Bildern zu greifen, welche durch Einwirkung auf die Sinne das Gemüt empfänglich machen. Es liegt deshalb entschieden ein künstlerisches Element in jeder Mystik; sie drängt zur Kunst, mindestens nähert sich ihre Sprache der Poesie. Die, sich nur in Bildern bewegende, tief mystische Brahmanenweisheit des alten Indiens, die religiösen Symbole der Aegypter, die Mysterienspiele Eleusis, die Zeichen des Pythagoras und seiner Schule, die Anschauungen der Neupythagoräer und der Neuplatoniker beweisen es uns deutlich und geheimnisvoll zugleich.

Von der antiken Mystik ging manches in das frühe Christentum über, wie dieses sich ja auch eng an die Logoslehre der griechischen Philosophie anschloss. Auch die mittelalterliche Mystik knüpfte in Manchem an die antike an; kann ja doch der sogenannte Dionysius Areopagita in dieser Beziehung als ein direkter Vermittler bezeichnet werden.

In den Geschichten der christlichen Kunst wird stets mit Recht ausdrücklich darauf hingewiesen, dass das frühe Christentum eigentlich der Kunst abhold war, und, da es genötigt war, sich in Gegensatz zu den Gewohnheiten des kunstfreudigen Heidentums zu setzen, auch ganz naturgemäss abhold sein musste. Die Frage aber, wie denn doch eine grosse christliche Kunst entstanden ist, scheint uns bis jetzt noch nicht hinreichend beantwortet. Wir möchten die Vermutung aufstellen, dass wir es den mystischen Elementen des frühen, in dieser Hinsicht noch mit der späteren Antike sich berührenden Christentums zu danken haben, wenn wir sehen, dass die neue Religion dennoch binnen Kurzem der Kunst eine bleibende Heimstätte einräumte.

Mehrere Beobachtungen sprechen für unsere Annahme. Der Darstellungskreis, welcher sich in den Katakombenmalereien vorfindet, setzt sich zum grössten Teil aus Symbolen zusammen, die Bezug nehmen auf die Unsterblichkeit der Seele, in einer Art, wie sie sich ähnlich auch bei antiken mystischen Kulten findet. — Für die altchristliche und die ganze mittelalterliche Ikonographie wird sodann von ganz bestimmender Bedeutung die Vorliebe für die typologischen Zusammenstellungen von einzelnen Scenen der heiligen Schrift, besonders die Juxtaposition des alten und des neuen Testamentes, deren einzelne Vorgänge in innere allegorisierende Beziehungen zu einander gesetzt werden. Es schliesst sich dieses Vorgehen auf das Engste an jene gewissen Bestrebungen der späteren antiken, besonders der alexandrinischen Philosophie, die darauf ausgingen, die Gedankenkreise alter Zeiten mit denen der neueren zu verbinden und altantike mystische Philosophien mit den neuplatonischen, das Judentum mit dem Christentum zu vermischen, um aus allem ein einziges mystisches System zu machen. Das historische Bewusstsein schwand bei diesen Bemühungen vollständig, und alle Lehren, alle berichteten Vorgänge und alle geschichtlichen und sagenhaften Persönlichkeiten wurden nur insoweit benützt und zurechtgelegt, als sie für den beabsichtigten mystisch-philosophischen Zweck dienlich sein konnten. Der ganzen christlichen Typologie liegt derselbe Sinn zu Grunde, und erscheint sie nur wie eine Fortbildung jener hellenistischen und spätrömischen Mystik; ebenso wie also auch die Katakomben Symbole an manche Dinge erinnern, die in den vielen mystischen Sekten der Kaiserzeit in Brauch waren, welche sich ihrerseits meist in ihren Anschauungen von der Mystik Aegyptens und Asiens genährt hatten. Auch die ganze mittelalterliche Mystik kannte keine andere Auffassung der biblischen und legendarischen Vorgänge als jene von allem Historischen absehende und nur das innerlich Bedeutungsvolle erfassende. Mit Recht sagt Preger in seiner «Geschichte der deutschen Mystik» von dieser :

«Die Schrift selbst mit ihrem historischen Inhalt wurde ihr, weit vorherrschender noch als es früher nach dem Vorgänge des Origines der Fall war, eine einzige Allegorie, welche die Kräfte des inneren Lebens, den Weg der Seele zu Gott, die Vereinigung mit ihm zur Aussage bringt.» Wir brauchen hierzu unsererseits nur mit Nachdruck darauf hinzuweisen, dass auch die ganze deutsche Kunst des Mittelalters und der Renaissance durchaus keine andere Auffassung hat; in Betreff ihrer hat man nur zu sagen: ihr den geheiligten Historien fand und brachte sie zum Ausdruck das reinmenschliche Gefühlsleben. Doch damit griffen wir schon vor. Noch weitere Beweise für den Einfluss antiker und frühchristlicher Mystik auf die Entwicklung der christlichen Kunst finden wir. Es sind ganze Gestalten der antiken Mythologie, die zu mystischen Kulten in Beziehung standen ganz einfach und unbedenklich in den frühen christlichen Stoffkreis aufgenommen worden, indem man ihnen nur eine, im Sinne der neuen Religion etwas abgeänderte symbolische Bedeutung unterlegt hat. Finden wir doch auf christlichen Bildwerken Orpheus, Eros und Psyche; sodann einige symbolische Gegenstände und Tiere, die dem bacchischen Kreise entlehnt sind! Recht bezeichnend ist die Thatsache, dass der Kaiser Alexander Severus in seiner Hauskapelle neben das Bild Christi dasjenige des Orpheus aufgestellt hatte. — Die ersten bildlichen Darstellungen Christi, von denen wir überhaupt Kunde haben, waren solche im Besitze von Gnostikern, welche die selben zugleich mit solchen von Pythagoras, Plato und Aristoteles verehrten!

Die Geschichte lehrt uns, wie sehr jedoch diese mystischen, kunstfreundlichen Elemente im Laufe der Zeiten für ihre Anschauungen und für die Kunst, deren sie so sehr bedurften, haben kämpfen müssen: die erbitterten sogenannten Bilderstreite, namentlich im Osten der christlichen Lande, zeigen es. In ihnen, so möchte man fast sagen, macht sich schon derselbe Gegensatz zweier grundverschiedener Weltanschauungen geltend, der dann im späteren Mittelalter in Mystik und Scholastik zu Tage trat; wie wir denn mit vollem Rechte behaupten können, dass die strenge scholastische Theologie nie, zu keinen Zeiten ihrer Herrschaft als ein die Kunst innerlich förderndes, oder gar künstlerisches Prinzip angesehen werden kann. — Schon allein ganz äusserlich hatte sich die kirchliche Dogmatik von Anfang an den Weg zur Kunst eigentlich versperrt. Denn indem sie das Christentum auf die Grundlage des Judentums stellte und die volle Gültigkeit des alten Testamentes anerkannte, — wie es ja noch heute die christlichen Bekenntnisse thun, die vielen tiefgreifenden Widersprüche und Gegensätze verkennend — hatte sie ja auch die zehn Gebote in sich aufgenommen und bis auf den heutigen Tag beibehalten. Dort aber stand: Du sollst dir kein Bildnis machen! Dem kunstlosen Judentum, welches überdies durch seinen Abscheu vor dem Bilderdienste seiner Nachbarn Anlass fand, seinen Mangel und sein Unvermögen als Vorzug anzusehen, fiel es leicht, ein solches Gesetz aufzustellen und zu halten. Wie aber verhielt sich die christliche Welt des Abendlandes dazu? Eine christliche Kunst erblühte also doch; doch gab es Bilder, selbst solche, die das Heiligste darstellten. Das Verbot aber wagte man nicht einfach als ungültig und unnütz über Bord zu werfen. So war man genötigt, sich mit Umschreibungen und recht sonderbaren willkürlichen Auslegungen zu helfen. Wir verweisen in Betreff dieser Frage auf die interessanten Darlegungen in dem Werke von Geffcken: «Der Bilderkatechismus des 15. Jahrhunderts und wollen unsererseits nur einige bezeichnende Thatsachen bringen. Ein in der mittelalterlichen.Litteratur besonders beliebtes naives Auskunftsmittel in diesem Falle war, zu sagen, dass in früheren Zeiten allerdings die Herstellung von Bildern verboten gewesen sei; aber damals sei eben Gott noch nicht Mensch geworden und man habe deswegen kein Bild von ihm machen können. Der geistvolle Albertus Magnus giebt dem ganzen Verbot eine vollständig andere Wendung, indem er es nicht gegen das Bildermachen in Materie sondern gegen ein solches im Geiste gerichtet sehen will, d. h. er wendet es gegen die Ungläubigen und Ketzer, die sich selbst mit krauser Phantasie einen willkürlichen Gottesbegriff zurechtmachen. Kühnere Geister aber, wie es eben die Mystiker waren, lassen dieses Verbot einfach aus. So that es schon Berthold von Regensburg, wenn er in seinen Predigten die zehn Gebote brachte; und so that es dann Tauler; wie denn überhaupt die deutschen Mystiker bisweilen in kühner und freier Weise gegen Judentum und altes Testament und ihre innerlich unbegründete Anerkennung von Seiten des Christentums Stellung nahmen. Auch die vielverbreiteten Bilderkatechismen des späteren deutschen Mittelalters, die ihrerseits mit den Bestrebungen der volkstümlichen Mystik in Beziehung stehen, Hessen dieses Verbot aus, wie sie denn ja überhaupt schon in ihrer eigenen Existenz einen Widerspruch dagegen ausmachten.

Die Kirche selbst hatte keine Interesse daran, in diesem Falle auf dem Buchstaben zu bestehen; sie hatte bald eingesehen, wie sehr sie sich die Kunst ihren Zwecken dienstbar machen konnte. Aus den Bilderstreiten war schliesslich die Kunst mit ihrer Anhängerschaft siegreich hervorgegangen und erblühte nun im Laufe der Jahrhunderte in wunderbarer Weise. Zu gleicher Zeit waren aber nicht jene religiösen Elemente mystischer Art zur allgemeinen Herrschaft gekommen, welche, wie wir glauben, von Anfang an die eigentlichen Förderer der Kunst gewesen waren. Das strenge Dogma, die hierarchische Theologie hatten sich auf einen Thron gesetzt und ein irdisches Scepter in die Hand genommen; Kirche und Klerus herrschten nun und machten Gesetze und Regeln. Aber die Mystik lebte immer fort. In entscheidenden Momenten schickte sie Erscheinungen aus, um der Welt, der sehnsuchtsvollen, zu zeigen, dass es doch noch mehr Dinge zwischen Himmel und Erde giebt, als sich die «Schulweisheit» träumen lässt. Und nach solchen Erscheinungen geht es dann immer für eine Zeit lang wie ein mächtiges helles Aufleuchten durch die Kulturbewegungen. Franz von Assisi und sein Einfluss auf die italienische Kultur und Kunst ist bekanntlich das glänzendste Beispiel.

In den romanischen Ländern bleiben diese Erscheinungen jedoch mehr oder minder vereinzelt. Zu einem ununterbrochenen Strom vereinigt, der sich lange Zeiträume hindurch er-giesst, der stetig aus dem ganzen Bereich des Volkes und seiner Seele seine Zuflüsse erhält und dafür seinerseits beständig die ganze Kultur befruchtet, sind sie bloss in Deutschland geworden. Nur hier finden wir die Mystik des Mittelalters ganz heimisch, nur hier entwickelt sie sich zu einem vollständig ausgebauten philosophischen System und nur hier durchdringt sie alle Lebenserscheinungen des Volkes als ein Ausdruck allgemeinen und angeborenen Empfindens und Denkens. So ist es denn auch nur in Betreff Deutschlands möglich, den Einfluss der Mystik auf die Kunst und die Verwandtschaft beider an der Hand eingehender Untersuchungen nachzuweisen.

Der nächste Versuch, den wir zu diesem Zwecke unternehmen werden, ist eine Nachforschung, ob sich in dem StofTkreise der deutschen Kunst Elemente finden, die aus den Anschauungen der Mystiker zu erklären sind oder gar von da aus beeinflusst oder ins Leben gerufen waren. Eine ikonographische Untersuchung in dem Sinne, wie man sie in Bezug auf die altchristliche und frühmittelalterliche Kunst anstellt, kann natürlich hier nicht in Frage kommen. Die Zeiten, mit denen wir es hauptsächlich zu thun haben, und welche die Periode der höchsten Blüte der deutschen Kunst einschliessen, waren künstlerisch so frei und selbständig, dass wir nicht mehr einzelne Typen und Motive in Bezug auf ihre Herkunft und ihre Entwicklung verfolgen können und brauchen. An bestimmte Schemata waren die Künstler ja nicht mehr gebunden. So wird sich diese «ikonographische» Untersuchung im Allgemeinen damit begnügen können, die einzelnen diesbezüglichen künstlerischen Darstellungen und Motive herauszugreifen und zu ihnen die entsprechenden Analogieen in der Litteratur der Mystiker zu suchen.

Wir sahen schon im vorigen Kapitel, dass sie, die Mystiker es waren, die durch ihre weitgreifende Thätigkeit, durch ihre Predigten und ihre Schriften das ganze Fühlen und Denken des Volkes beeinflussten; jetzt werden wir des Weiteren und noch genauer erkennen, wie sie der Phantasie und der künstlerischen Gestaltungskraft öfters ganz bestimmte Richtungen, Anregungen und Vorbilder lieferten. Dass die Mystiker ihrerseits nicht aus der Kunst her ihre Vorstellungen und bildlichen Anschauungen entnahmen, wie man vielleicht vermuten könnte, ist, von einzelnen Fällen abgesehen, nicht anzunehmen, da sie meistens Dinge bringen, die in die künstlerische Erscheinung erst treten, nachdem wir sie schon lange vorher in der Litteratur auftauchen sehen, wovon wir im vorigen Kapitel, als wir auf die Visionen zu sprechen kamen, überraschende Beispiele schon sahen. Uebrigens sei an dieser Stelle überhaupt mit Nachdruck auf die Ausführungen und Belege hingewiesen, die wir, vorgreifend, schon im vorigen Kapitel in Betreff des Einflusses der Visionen auf die Kunst brachten. — Zu bemerken wäre vielleicht noch, dass, wenn wir im Folgenden litterarische Belege und Paralell-stellen bringen, diese in fast allen Fällen als Beispiele für eine sehr grosse Menge gleicher und ähnlicher anzusehen sind, so dass man von einem Ausspruch immer auf das Vorhandensein der gegebenen Anschauung in der gesammten mystischen Litteratur zu schliessen hat.

Endlich wollen wir betonen, dass es uns fern liegt zu behaupten, alle die im Folgenden vorgeführten künstlerischen Darstellungen und Motive wären in ihrer Erfindung direkt abhängig von der vorbildlichen Anregung der mystischen Litteratur gewesen und in ihrem Vorhandensein nur durch diese bedingt. In vielen Fällen kommt es bloss darauf an, die innige Verwandtschaft der Vorstellungen, einerseits der Mystik, andererseits der Kunst, aufzudecken; wie denn schon zu Beginn des ersten Kapitels als unsere Absicht hingestellt wurde, ausser die Beeinflussung der Kunst durch die Mystik überhaupt die geistige Verwandtschaft beider Kulturerscheinungen nachzuweisen. Schon dort an jener Stelle wurde als den gemeinsamen Urquell beider die germanische Volksseele genannt; da nun aber deren religiöses Fühlen und Denken und deren Weltanschauung als mystisch bezeichnet werden darf, so glaube ich mich berechtigt, im Interesse unserer Untersuchung das Wort «mystisch» zu gebrauchen auch dann, wenn nicht eigentlich die spekulative Mystik im engeren Sinne gemeint ist, sondern ganz allgemein jene besondere Weltanschauung, die in der Mystik eines Ekhart, Tauler, Suso u. a. ihren philosophischen Ausdruck erhalten hat. —

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

Bildverzeichnis und Download der Bilder im Text unten.

Das frühe Mittelalter hat sein Gesicht vollkommen verändert. Wir sehen heute klar — dank der Anleitung durch Josef Strzygowski in Wien — daß es sich nicht auf abendländisch-römischer, sondern auf orientalischer Grundlage aufbaut.

Manches alte bequeme Vorurteil allerdings wird vor dieser Erkenntnis zuschanden. Deswegen sucht man sie zu verdunkeln, abzuschwächen, von den Laien fernzuhalten. Die das tun, sind vor allem die römischen Priester (der Jesuitenpater Stephan Beißel ist einer der kenntnisreichsten unter den Kunstgelehrten). Für sie ist es Dogma, daß die ewige Stadt Quell und Ursprung der mittelalterlichen Kultur sei, daß alle Wege von Rom ausstrahlten. Die griechische Kirche ist und bleibt ihnen nur die geringere, ungeberdige Schwester. Fast noch peinlicher berührt die Ableitung unserer Kultur von der orientalischen die unentwegten Teutschen. Sie sind wirklich zu bedauern. Erst hat man ihnen den Ruhm genommen, die Gotik erfunden zu haben — der kommt allein den verhaßten Franzosen zu — und jetzt sollen sie eingestehen, daß nicht einmal die „kerndeutsche“ romanische Kunst auf heimischem Boden erwachsen ist, vielmehr von semitisch stark untermischten Provinzen des ostromischen Reiches zu uns hereingetragen, in ihren Elementen wenigstens. Das ist freilich bitter. Die Vormundschaft Italiens, das nach H. St. Chamberlain bis in die Hochrenaissance hinunter mehr deutsch als romanisch gewesen, hatte man sich für Deutschlands Kinderjahre gern gefallen lassen…

Eben deswegen müssen unzweideutig alle Folgerungen, die aus der veränderten Vorstellung des Mittelalters erwachsen, scharf Umrissen aufgezeigt und in die weiten Kreise der Gebildeten hineingetragen werden. Es handelt sich da doch um mehr als eine kunstwissenschaftliche Doktorfrage. Mehr noch als in der Assyrio-logie weisen die Denkmäler der bildenden Kunst in diesem Falle auf allgemeine kulturgeschichtliche Zusammenhänge hin.

Das Trennende war ja bisher in der Kunstgeschichte immer mehr betont worden als das Verbindende. Die Kunsttätigkeit jedes Volkes und jedes Zeitabschnitts säuberlich in eine Schublade legen und jede Schublade zudrücken — das ist ein unkünstlerisches Beginnen, vor dem man sich besonders in der Kunstgeschichte hüten sollte. Einen Stoff, der, wenn irgend etwas außer der Natur, sich als lebendiger Organismus darstellt, zerstücken, heißt ihn töten, sein eigentliches Wesen vernichten. Die Abneigung der bildenden Künstler gegen die Kunstgeschichtsschreiber ist also, als instinktiv zu verstehen, gewiß nicht unberechtigt. Um so freudiger ist es, schon rein ästhetisch, zu begrüßen, wenn zwei künstlich getrennte Glieder eines einen großen Organismus wieder ihre natürliche Verbindung eingehen. Unserer Erkenntnis wird es ähnlich zumute, wie einem Körper, dem ein ausgerenkter Knochen wieder in seine ursprüngliche und notwendige Verbindung gebracht wird.

Ausgerenkt war für unsere Erkenntnis der Ursprung und damit auch der wahre Charakter der frühmittelalterlichen Kunst, ja der gesamten Kultur dieses Zeitraums. Wem diese Formulierung zu schroff erscheint, der braucht sich nur an die unsinnige Trennung von ,,Archäologie“ und ,Kunstgeschichte“ an unseren Universitäten zu erinnern. Die Philologen, denen man den Unterricht der orientalischen und griechischen Kunstgeschichte ausliefert, behandeln ihr Fach philologisch, also nach einer ganz andern Methode als die ,,neuere Kunstgeschichte“. Männer, die irgendein Verhältnis zur lebendigen Kunst haben, sind betrüblich selten unter ihnen. Die Kunsthistoriker von Rang und Stand dagegen fangen mit dem Jahr i nach Christi Geburt in ihren Vorlesungen an und haben es offiziell nicht nötig, von der vorchristlichen Kunst etwas zu wissen. Nur wird von ihnen eine Kunstbetrachtung verlangt, die wenigstens den ästhetischen Wert ihrer Gegenstände mit berücksichtigt.

Das Auseinanderreißen eines Fachs in zwei Disziplinen mußte sich natürlich wissenschaftlich rächen. Wir können nicht ungestraft die freie Wissenschaft nach scholastischem Zuschnitt betreiben. Der Schaden bestand eben darin, daß an der Stelle, wo man den Wissensstoff auseinandergerissen hatte, für die Erkenntnis ein Bruch bestehen blieb. Die Archäologen brauchten sich ja so wenig um die Entstehung der christlichen Kunst zu kümmern, wie die „Neueren“ um das, was vor ihrer Zeit lag.

Man beruhigte sich bei der alten Legende, daß Rom, die frühere Reichshauptstadt der Welt und nachmaliger Sitz der mittelalterlichen Kirche, dem ganzen Abendland die Grundlagen seiner Kultur vermittelt habe. Und doch hätte eine einfache religionsgeschichtliche Überlegung darauf hinweisen müssen, daß der geistige und somit auch kulturelle Träger der mittelalterlichen Kirche, das Element, aus dem gerade das römische Papsttum seine besten Kräfte gesogen hat, das Mönchtum, eine rein orientalische Schöpfung gewesen und in orientalischer Form ins Abendland verpflanzt worden ist. Überhaupt, was bedeutet Rom im ganzen ersten christlichen Jahrtausend, gemessen am Orient und seiner Hauptstadt Konstantinopel! Organisatorisch waren die römischen Bischöfe als Erben der politischen Universalidee des Imperiums Byzanz vielleicht überlegen, aber kulturell schöpferisch ihm nicht von weitem ebenbürtig. Die geistigen Begründer der katholischen Kirche sind fast ohne Ausnahme Orientalen: Athanasius, Origenes, Hieronymus, Chrysostomus; die Weströmer Ambrosius, Gregor d. Gr., Augustinus sind nur als ihre Schüler anzusehen.

Dazu dann die politische Ungleichheit: Byzanz ein selbst in der Verfallszeit noch imponierendes mächtiges Reich, ein starker Hort der Staatskirche — Rom dagegen das ganze Mittelalter hindurch beengt und bedrängt von Byzantinern, Deutschen, Normannen und Sarazenen, unfähig, sich künstlerisch bedeutsam hervorzutun. Darin scheint ein Widerspruch zu stecken: die römische Kirche ist in Italien selber so gut wie machtlos und bewährt trotzdem ihre organisatorische Fähigkeit? Das wird nur möglich durch ihre internationale Artung. Sobald im hohen Mittelalter im Norden Europas das Nationalitätsbewußtsein erwacht, schwächt sich die Macht Roms. Das ist am frühesten im Geburtslande der Gotik, in Frankreich geschehen. Deutschland ist viel gefügiger geblieben, hat aber dann in der Reformationszeit auch um so heftiger die mittelalterliche Kirche abgeschüttelt. Bis zu dieser gewaltsamen Befreiung hat es musterhaft stille gehalten; je unsicherer der Stand des Papstes in Rom und Italien wurde, um so tiefer wühlte sich sein Fuß in den deutschen Boden ein. Gallien, England und Irland gehören im ersten Jahrtausend — so lange währt das frühe, international römische Mittelalter — mit zu den brävsten Kirchenprovinzen.

Schon das alte Rom hatte sich meisterhaft darauf verstanden, mit fremdem Gut so zu wirtschaften, daß man es für urrömisches hielt. Diese glänzende Täuschungspolitik haben die Erben des Imperiums, die Päpste, womöglich noch wirkungsvoller weitergeführt. Die kühnen Wölbebauten Roms, die Thermen, Basiliken, Amphitheater, Triumphbögen, die ganzen künstlerisch vollendeten und harmonisch abgerundeten Stadtanlagen sind nicht etwa von den Römern geschaffen, sondern von den hellenistischen Meistern der beiden letzten Jahrhunderte des Altertums, von den Architekten von Ephesus, von Antiochia, von Alexandria. Hellenistisch ist der Name für die glückliche Kreuzung griechischer mit orientalischer Kultur, als Rückschlag zu verstehen auf Alexanders d. Gr. Vorstoß. Vorderasien hat die Technik der Wölbung, des Ziegelbaus, Griechenland die formale Verfeinerung, die Abtönung der Proportionen beigesteuert. Und Rom war der Ausbeuter und ließ sich das ganze Verdienst allein gutschreiben; es war Zwischenhändler, nicht Produzent.

Die nämliche durchtriebene Machtpolitik, die sich als Kultur ausgibt, hat dann das ganze Mittelalter hindurch das Papsttum geübt. Es hat den christlichen Orient, den Herd der Mönchskultur für sich arbeiten lassen und den Nutzen davon in die eigene Tasche gesteckt. Man sollte bald einmal aufhören, die Kunst des Mittelalters als das Werk der römischen Kirche zu preisen: die romanische Kunst hat ihre Wurzeln im Orient, und die gotische ist, wie schon Kurt Bertels in seiner Goya-Monographie, der ersten unter den „Klassischen Illustratoren“ feststellt, ketzerisch durch und durch, der Protest des nordischen Volksbewußtseins gegen die römische Gleichmacherei.

Was ist denn überhaupt in Rom selbst das ganze Mittelalter hindurch künstlerisch geleistet worden? Etwas Neues kaum. Die flachgedeckte Basilika bedeutet doch keinen technischen oder auch nur ästhetischen Fortschritt den hellenistischen Bauten gegenüber, und die rohen Plagiate der antiken Sarkophage und der pompejani-schen Wandmalereien, in den Katakomben namentlich, wird man füglich als das Gegenteil bezeichnen müssen. Bei der primitiven Basilika ist man dann stehen geblieben das ganze Mittelalter hindurch; weder romanische, noch gotische Wölbungsprobleme haben Roms Künstler beunruhigt. Wir hören höchstens von den Kosmaten, einer biederen Handwerkerfamilie, die Roms zahllose Kirchen mit musivischem Schmuck ausgestattet haben. Selbst in der Renaissancezeit ist Rom kaum künstlerisch produktiv zu nennen:

die Mäzenatenpäpste mußten sich die Künstler von auswärts, meist aus Florenz, verschreiben. Erst an der Barockkunst hat Rom bedeutsam teilgenommen. Es hätte unmöglich fast anderthalb Jahrtausende hindurch im Todesschlaf liegen können, hätte es den Quell der mittelalterlichen Kultur geborgen oder wäre es jemals der Mittelpunkt einer wurzelechten antik-römischen Kunst gewesen: diese war ja tot, noch ehe sie alt geworden war.

Daneben nimmt sich Byzanz denn doch anders aus. Es hat während Roms Lethargie zwei Epochen der Blüte erlebt, unter Justinian im 6. und dann wieder unter den mazedonischen Kaisern im 1o. und n. Jahrhundert. Die byzantinische Kunst ist unterschätzt worden im selben Maß, wie man Roms Leistungen überschätzt hat. Man hat uns immer wieder erzählt, wie starr und zeremoniell, wie versteinert sie sei im Gegensatz zu den Leistungen des Abendlandes. Man ging dabei von dem Vorurteil aus, byzantinisch sei gleichbedeutend mit dekadent hellenisch. Wie verächtlich schaut die ältere deutsche Forschung, ein Springer, ein Janit-schek, auf die byzantinische Buchmalerei herab, die ihr so minderwertig erscheint neben der germanischen: hier schöpferische Kraft und Frische, dort Niedergang und Unfruchtbarkeit!

Man sieht wieder einmal deutlich, wie wissenschaftliche Dogmen den Blick für die ästhetischen Werte trüben. Die Kunst von Byzanz ist in ihren besten Leistungen hellenistisch-orientalische Provinzialkunst gewesen, will sagen: sie hat aus Kleinasien und Syrien, aus Mesopotamien und Ägypten ihre Wurzeln genährt. Und die Nahrung sprudelte aus frischen und klaren Quellen. Wer sich vorurteilslos die Denkmäler betrachtet, der wird zu keinem andern Ergebnis kommen.

Also gutmachen heißt es vor allem, was wir in ungerechtem Urteil über die Kunst der christlichen Kirche im Orient gesündigt haben. Da ist zunächst die Baukunst. Die Hagia Sofia in Konstantinopel ist nicht eine wie durch Zufall besonders geglückte Einzelschöpfung (so kam sie uns noch immer vor, gestehen wir’s uns nur!), vielmehr Spitze und Krönung des gewaltigen Baus, als der sich die morgenländisch-christliche Architektur darstellt. Die französische Forschung hat sich vor und neben Strzygowski das Verdienst erworben, ihn wieder aufzutürmen. Von dem Wert dieser Baukunst und ihrer Einwirkung auf die abendländische romanischen Stils wird noch die Rede sein. Vorläufig wird die Feststellung genügen, daß die flachgedeckte wie die gewölbte Basilika — mithin die beiden Typen des deutschen romanischen Gotteshauses —, die Kreuzkuppelkirche und der eigentliche, achteckige oder runde Zentralbau, die in Italien so oft nachgeahmt worden sind, aus Kleinasien und Syrien stammen. Der erste Anstoß wird auch in christlichen Zeiten vom Osten gekommen sein, aus dem sassani-dischen Persien, aus Mesopotamien.

Den Anteil der östlichen Provinzen an der Handschriftenmalerei haben wir aufzuzeigen. Von Ägypten muß man ausgehen, denn Ägypten ist das Mutterland der Miniatur überhaupt. Das erklärt sich daraus, daß hier das beste Schreibmaterial, der Papyrus, zu Hause ist. Die Schriftkundigen der alten Welt bezogen ihre Rollen vom Nil. Die Ägypter selber haben schon im zweiten vorchristlichen Jahrtausend ihre Handschriften mit Illustrationen versehen, farbigen Federzeichnungen. Es waren Streifenkompositionen, ohne Andeutung der Örtlichkeit willkürlich in den Hieroglyphentext eingeschaltet. Neben „Totenbüchern“ für die Priester, in denen die Seelenwägung vor dem Göttertribunal dargestellt wird, hat man Fabelillustrationen satirischer Art und wüst erotische Szenen gefunden (man muß sich nach Turin bemühen, wenn man sie sehen will, denn sie zu veröffentlichen, hat sich bis jetzt niemand getraut).

Die Griechen haben die ägyptische Sitte der Buchillustration nicht angenommen, ihre Papyrusrollen sind bis in die römische Zeit nur Schriftrollen. Wohl aber hat sich der Hellenismus diese Gepflogenheit zunutze gemacht; wieder ein Fall, der zeigt, wie scharf griechische und hellenistische Kultur auseinanderzuhalten sind. Die Hauptstadt des ptolemäischen Ägyptens, Alexandria, wird der geistige Mittelpunkt der spätantiken Welt. Hier sammelt sich die Riesenbibliothek an, die von Antonius um 200 000 Rollen aus Pergamon bereichert ward, als ein Geschenk für Kleopatra. Die griechischen Handschriften waren begreiflicherweise in der Überzahl, standen doch selbst in Roms Bibliotheken in der Kaiserzeit die lateinischen Rollen hinter den griechischen zurück. Mit Alexandriens Bibliothek, die schon Cäsar nach der Reichshauptstadt hatte überführen wollen, konnte sich jedenfalls weder in Rom, noch in Konstantinopel, noch auch in den Provinzhauptstädten eine messen. Hier waren zahllose Kopisten beschäftigt, die die Ausstattung orientalischer Handschriften in griechische und lateinische verpflanzten, weshalb es nicht statthaft ist, aus dem lateinischen Text eines Buches auf den abendländischen Charakter seiner Illustrationen zu schließen.

So bildete sich eine rechte Mischkunst in Alexandria aus. Das koptische, griechische und jüdische Element müssen sich in der Bevölkerung ungefähr das Gleichgewicht gehalten haben, und es wäre zu verwundern, ließen sich die nationalen Mischbestandteile nicht auch in der im literarischen Mittelpunkt des römischen Reiches vor allem heimischen Buchkunst aufweisen. Die jüdische Kunst namentlich muß uns interessieren. Vielleicht ist es doch nicht so ganz richtig, wenn man schlankweg behauptet hat, die Juden hätten im Altertum keine Begabung für die bildenden Künste gezeigt. Es ist doch nicht anzunehmen, daß die ,,Heidenchristen“ die christianisierten Juden, diese eigentliche Kerntruppe der neuen Gemeinde, einfach aufgesogen hätten. Das heilige Land wird ja von Konstantin und seiner Mutter Helena ganz besonders bevorzugt und mit Kirchen begabt. Der bärtige Christustypus jedenfalls muß aus des Heilands Heimat nach Konstantinopel gedrungen sein und dort den hellenistischen, auch in den Katakomben Roms allgemein verwendeten unbärtigen, eben in der Zeit Konstantins verdrängt haben.

In Alexandria hatten die Juden viel zu sagen. Ihre Philosophenschule, allerdings auch von griechischem Geiste durchtränkt, hat das Evangelium Johannis und die Apokalypse angeregt. Jüdische Sterbegebete gehören zum Grundbestand der christlichen Liturgie. Und in den drei ersten Jahrhunderten ihres Bestehens hat die christliche Kunst fast nur alttestamentliche Szenen dargestellt, die evangelischen verschwinden fast daneben — in Roms Katakomben kann man sich davon überzeugen.

Überliefert ist uns, daß Handschriften des Alten Testaments von den Juden selber mit streifenförmigen Illustrationen nach ägyptischer Art versehen worden sind. Hier können also in den ersten Jahrhunderten schon, wiederum unter starkem Zustrom griechischen Geistes, die Vorbilder geschaffen worden sein für die Illustrationen alttestamentlicher Schriften, die in der uns vorliegenden Gestalt allerdings erst im 6. und im io. oder 11. Jahrhundert entstanden sind: zur sog. Wiener Genesis und zur Josuarolle in der Vatikanischen Bibliothek.

Beide Werke zeigen, wenngleich sie auf Pergament gearbeitet sind, die Eigenart der Papyrusrolle noch deutlich; die Josuarolle in der fast 15 m langen Streifenform, die Genesis in der Abteilung der Einzelszenen durch Gebäude oder Bäume. Die Streifenkomposition ist hier auch in der Buchform, der sie doch eigentlich widerspricht, beibehalten. Der Name „Miniatur“ für diese anfänglich ungerahmten, in den Text eingestreuten Illustrationen kommt von „Minium“ (Zinnoberrot). Das Rot hat also, wie auch die Bezeichnung Rubrik von „rubrum“ lehrt, von allem Anfang an eine bedeutende Rolle in der Handschriftenmalerei gespielt.

Die 23 Bilder zum Buch Josua allerdings sind mit blauer und violetter Ausfüllung brauner Umrisse bestritten. Die Typen sind hier durchaus hellenistisch; jüdische, wie man sie in manchen Mumienbildnissen des Fajum aus römischer Zeit erkennt, wird man in der Josuarolle vergeblich suchen. Eine bezeichnende Eigentümlichkeit der hellenistischen Kunst sind die als Frauengestalten personifizierten Städte Jericho (unten) und Hai (oben) auf dem Bilde der Aussendung von Kundschaftern durch den mit einem Nimbus herausgehobenen Josua. Der Held selber sitzt, wie ein römischer Feldherr angetan, auf breitem Sessel, auch die Füße haben ihren besonderen Schemel bekommen. Dagegen ist der Boden bei keiner andern Figur angedeutet. Die Stadtgöttin Hai scheint in der Luft zu schweben. Das ist echter archaischer Illustrationsstil, entwickelt an ägyptischen Vorbildern. Dabei sind die Bewegungen, die gebieterische Weisung des Josua und die durch sie bewirkte Hast der mit flatternden Mänteln wegeilenden Krieger anschaulich und schön gebildet. Die Gestalt der , Jericho“ gehört, was auf den ersten Blick nicht deutlich wird, zur vorhergehenden Szene: der Erscheinung des Engels. Josua steht in hellenisch stolzer Haltung, die sich mit ihrer Betonung des Kontraposts als von berühmten Statuen abgeschaut erweist, dem Engel in Viktoriengestalt gegenüber; gleich daneben wirft er sich vor ihm nieder und scheint, wie es die assyrischen Vasallen vor ihrem Großkönig tun müssen, den Boden vor dem Anblick seiner Majestät zu küssen. Eine höchst merkwürdige griechisch-asiatische Zusammenstellung!

Eine gewisse Müdigkeit allerdings ist diesen rein hellenistischen Miniaturen eigen. Ihr Gehalt ist mehr idyllisch als dramatisch. Es ist eine Kunst, die sich fast schon überlebt hat — und die doch Jahrhunderte später, im io. und n. Jahrhundert in Konstantinopel wiedererweckt wird. Die griechische Antike ist eben tatsächlich nicht umzubringen. Sie bleibt im Osten der alten Welt erfreulich lebendig, wird aber allerdings zu Rom mit demselben Ungeschick wie die griechische Wandmalerei in den Katakomben, in der Buchmalerei vergröbert. Die sog. „Italafragmente“ aus Quedlinburg, Bruchstücke von einer lateinischen Bibel, jetzt in der Berliner Kgl. Bibliothek, und die Illustrationen zum Virgil und Terenz in der Vaticana lassen wir der römischen Kunst gerne. Der frühen alexan-drinischen Epoche dagegen sind die Vorlagen für Abbildungen zu zwei profanen Werken zuzuweisen, nämlich zu dem Buch über die Pflanzen von Dioskorides (in Wien), der 527 verstorbenen Prinzessin Juliana Anicia von Byzanz gewidmet, und zu dem Kosmas Indi ko pleustes im Vatikan.

Das botanische Werk enthält neben seinen Pflanzenbildern allegorische Darstellungen, Gelehrtenporträts, das Bild einer Ärzteversammlung und ein besonders reichgeschmücktes, prächtig dekoratives Titelblatt. Ein Putto überreicht der Gönnerin das Buch. Durch die dekorative Aufmachung entfernt es sich zwar schon von dem Typus der ältesten Papyrushandschriften, bleibt aber stilistisch noch ganz in hellenistischen Gleisen.

Der Kosmas Indikopleustes ist interessanter, schon durch seinen merkwürdigen Text. Wir haben da ein echt byzantinisches Kulturdenkmal vor uns. Kosmas, ein Kaufmann aus Alexandria, zieht sich als Eremit in ein Sinaikloster zurück — der Vorgang muß damals, in der ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts, wie eine Epidemie gewesen sein — und macht sich aus gottseligen Betrachtungen über die Bibel des Alten Testaments sowie über die Weltgegenden, die er gewiß recht willkürliche Art, den Vorwurf des Textes bildlich zu zwingen. Man muß sich die leuchtenden Farben des Originals dazu denken, viel Gold, dann Blau, Zinnoberrot, Violett; ,also auch koloristisch eine Weiterbildung der nur angetuschten Zeichnungen des Papyrusstils.

Die technischen Grundlagen der Kunstübung sind für das ästhetische Verständnis von großer Bedeutung. Das gilt nicht nur für Baukunst und Plastik und allenfalls noch für Tempera und Ölmalerei, es gilt auch für die Buchkunst. Die Malerei auf Papyrusrollen, lediglich als Illustration dem Text untergeordnet und hier und dort nach Gutdünken eingestreut, kann auf eine räumliche Durcharbeitung nicht eingehen. Das Buch dagegen, der Pergamentkodex, der sich als dauerhafter und leichter zu handhaben von selbst empfahl, namentlich für den Gebrauch beim Gottesdienst, gewährte der Illustration mehr Raum und damit mehr Freiheit. Die Auflösung des Gesamttextes in Einzelblätter weist der Abbildung einen bestimmten Raum zu, der nach einer besonderen Rahmung verlangt. Die Flächeneinheit der Buchseite regt zur Gliederung durch dekorativ ausgezeichnete Anfangsbuchstaben, durch Initialen, an.

Der Pergamentkodex kommt aus dem Orient. Daß die Rollenform, der Rotulus, sich daneben gehalten hat, zeigt das Beispiel der auf Pergament übertragenen Josuarolle vom fünften oder sechsten Jahrhundert. Immerhin zog man schon zu Beginn des vierten Jahrhunderts das Buch der Rolle vor: Kaiser Konstantin bestellte bei dem Bischof Eusebius von Cäsarea, dem bekannten Kirchenhistoriker, fünfzig Bibeln aus Pergament. Und die Neuerung war von schwerwiegenden Folgen. Mit dem Pergamentbuch kam eine neue Buchkunst nach dem Westen, nach Alexandria zunächst: die einheitliche künstlerische Anordnung von Text und Bild, die Emanzipierung der Illustration vom Text. Die reichere Ausgestaltung der heiligen Schriften, der Evangelien und des Psalters zumal, die jetzt mit geschnitzten Elfenbein- oder Emaildeckeln gefaßt werden konnten, war geradezu Bedürfnis für die triumphierende Staatskirche. Nun werden die Blätter mit Purpur bezogen und mit silbernen oder goldenen Buchstaben beschrieben — so daß schließlich den Kirchenvätern selber der Luxus bedenklich wird und sie zur Mäßigung mahnen müssen, wie der Heilige Hieronymus in Bethlehem. Die Kirchenlehrer hatten ja, kunstfeindlich wie das junge Christentum war, die Bilder immer nur als Belehrungsmittel gelten lassen, als die Schrift für die des Lesens Unkundigen. In dieser Absicht werden selbst tausend Jahre später noch die Kirchenportale des Nordens mit der Überfülle von Bildwerken ausgeziert.

Bücher sind beweglicher als Bauwerke. Mit der neuen Buchkunst ist der Orient entschieden in die alte Welt eingezogen: Der Orient mit seiner Dekorationskunst, die alle Gegenstände der Wirklichkeit als Vasallen seines Ziersinnes in die Fläche bannt. Davon redet der persische Teppich so gut wie der japanische Setzschirm. Davon reden schon siebenhundert Jahre vor dem Christentum die Alabasterplatten von Niniveh. Alexandrien, die Hochschule des hellenisierten Judentums, tritt zurück hinter Syrien, Palästina, Mesopotamien, Kleinasien. Ägypten ist als Mutterland der Klöster gegen Ende des vierten Jahrhunderts national koptisch geworden und schreibt im fünften bereits — in Oberägypten wenigstens — seine eigene Schrift. Die hellenistischen und jüdischen Elemente — der Fall Kosmas zeigt es — zog’s nach Syrien und Kleinasien.

Das ist der Weg, den die Bewegung des Mönchtums überhaupt macht. Syrien nimmt sie zuerst von Ägypten auf und gibt sie an den Osten und Norden weiter. Es hält schwer, die einzelnen Provinzen voneinander zu trennen, so eng sind ihre Beziehungen, eben dank dem Mönchtum. Das Heilige Land muß in den Tagen des Bibelübersetzers Hieronymus, dieses populärsten unter den Kirchenvätern, viele Handschriften in seinen Klöstern hervorgebracht haben. Dann war Edessa ein Mittelpunkt der Buchmalerei und die Sinaiklöster. Es ist leicht zu verstehen, daß hier, im Schoße des Christentums, die Schriften des Neuen Testamentes vor allem abgeschrieben und illustriert wurden, während Alexandria sich mehr an die jüdische Literatur gehalten hatte.

Die schon genannte Wiener Genesis ist in Syrien entstanden zu denken. Ihre Illustrationen, die die Vorgänge des ersten Buches Mose erzählen, sind mit Werken vom Charakter der Josua-rolle nicht leicht zu verwechseln. Die Glätte und Rundung der Figuren ist hier nicht zu bemerken, der hellenische Einfluß recht gering anzuschlagen. Kleine Figuren von prächtiger Färbung schließen sich bildmäßig zu einzelnen Szenen zusammen, und in verwandten Werken, wie den fünf Illustrationen zum Matthäusevangelium, einem Bruchstück aus Sinope in Kleinasein (jetzt in Paris), und noch mehr dem Purpurkodex von Rossano in Unteritalien zeigt sich dieser Stil in reifer Ausbildung. Verglichen mit den feinen, etwas akademischen Arbeiten von Alexandria, erschienen sie wie Äußerungen der Volkskunst. Die Mönche, denen wir diese prächtigen Bilderfolgen verdanken, sind ihrer Herkunft nicht untreu geworden.

Die kleinen Figürchen mit den großen Köpfen zeigen mit besonderer Freude ihren Schmuck: so der König David, der dem Moses gegenüber, mit dem Oberkörper über eine riesige, halbaufgerollte Schrift emporragend, die Geschichte Johannes des Täufers einrahmt. Eine Perlenagraffe hält seinen Mantel an der Schulter zusammen, eine doppelte Reihe Perlen dient ihm wie dem Herodes und seiner Gemahlin als Diadem. Ist schon diese Vorliebe für gleißenden Schmuck orientalisch, so weisen erst recht die rasserein semitischen Menschen, die — Christus nicht ausgenommen — in den fünf den Abschluß der mit Silber beschriebenen Purpurseiten bildenden Szenen auftreten, auf das Morgenland, ja sogar auf eine semitische Hand hin.

Nicht nur die Gesichter sind unverkennbar jüdisch, sondern auch die Geberden. Man betrachte sich nur den einen Jünger des Johannes, der im Gefängnis angesichts seines enthaupteten Leibes in Wehklagen ausbricht: die aufgehobenen Hände waren gewiß nicht komisch gemeint, so wenig wie die Hast, mit der die Blinden sich Vorbeugen, um sich von Christus heilen zu lassen. Die Bäume sind in einer Art stilisiert, die jedes hellenistische Vorbild ausschließt: man halte pompejanische Landschaften daneben! Wie auf der Domtür von Hildesheim oder selbst noch auf den Fresken Giottos sind einfach kleine Kräuter oder Zweiglein vergrößert worden, wenigstens bis zur Scheitelhöhe der Menschen daneben. Den reichen Perlenschmuck als Diadem und die Tupfen auf, den hellen Gewändern findet man auf den Mosaiken von S. Vitale in Ravenna wieder. Diese ravennatischen Mosaiken sind um dieselbe Zeit entstanden: in der glänzenden Epoche Justinians, um die Mitte des sechsten Jahrhunderts. Und noch etwas verrät uns das Mosaik von S. Vitale: daß man in jener Zeit — auch die Kirchenschriftsteller melden es — Heiligenbilder aus der Bibel in die Gewänder einwebte. Auf dem Mantel der Kaiserin Theodora sind Figuren zu sehen, die man mit ausgeschnittenen Miniaturen verwechseln könnte. Noch über die Grenzen der Malerei hinaus reicht die Einwirkung der Buchillustrationen. Die Elfenbeinreliefs, der besondere Ruhm Ravennas, müssen ihre Vorbilder in den Buchmalereien gefunden haben. Die Bäume werden da genau so behandelt wie auf den syrischen Miniaturen, die Menschen mit den großen Köpfen haben die nämlichen Proportionen wie dort, und die Tiere sind mit einer ganz besonderen Liebe gebildet.

Nirgends lassen sich die Besonderheiten dieser syrischen Handschriftenmalerei so gut studieren wie an der Wiener Genesis, der umfangreichsten Bilderbibel der orientalischen Kunst. Unglücklicherweise sind von diesem Kapitalwerk der Miniaturmalerei überhaupt bisher noch keine wirklich brauchbaren farbigen Nachbildungen hergestellt worden. Photomechanische, wie sie die respektable Abhandlung von v. Hartei und Wickhoff enthält, lassen das beste in diesen, ganz auf Farbenwirkung angelegten Illustrationen vermissen. Man kann die Freskenkünstler der italienischen Renaissance samt und sonders unfarbig reproduzieren, ohne ihnen groß zu schaden; das gleiche Verfahren führt bei den Buchmalern, wenigstens den syrischen, zur Fälschung des Eindrucks. Ähnlich verhält es sich mit chinesischen und japanischen Gemälden. Die asiatische Kunst ist eben in einem ganz anderen Sinn farbig als unsere. Um so dankbarer ist man für eine so wohlgelungene Veröffentlichung wie die des Purpurkodex von Rossano, von A. Muhoz bei Danesi in Rom herausgegeben, deren Farbenwiedergaben das höchste Lob verdienen.

Die 48 Miniaturen zur Genesis sind nur ein Torso. Gewiß war ursprünglich vorgesehen, alle fünf Bücher Mose mit dem Buch Josua zusammen als „Hexateuch“ abzuschreiben und zu illustrieren. Man hätte dann nicht weniger als 510 Bilder gebraucht, 120 allein für das erste Buch. Denn so wie die Genesis vorliegt, reicht sie nur bis zu Jakobs Tode, umfaßt also noch nicht einmal ihre Hälfte. Daß diese alten Handschriften lückenhaft auf uns kommen, ist ja die Regel. Schon im Anfang des 17. Jahrhunderts, als die vorliegende in der Wiener Hofbibliothek zum erstenmal erwähnt wird — sie scheint, zum Bestand der Fugger in Augsburg gehörig, in Italien angekauft zu sein, nach italienischen Klebezettelchen zu schließen, — hatte sie nur den heutigen Umfang.

Eine ,,Bilder bi bei“ kann man sie nennen, weil der Text den Illustrationen dient (also umgekehrt wie in Ägypten) und ihnen zuliebe stellenweise verkürzt ist. Die Bilder nehmen die; untere Hälfte der Seite ein wie im Matthäusevangelium von Sinope; wie dort ist der Text mit Silberbuchstaben auf Purpurpergament geschrieben. Denkt man sich den Einband mit Elfenbein- oder gar mit Emaildeckeln in Zellenschmelztechnik (Cloisonne-Arbeit) und Edelsteinen hinzu — Buchdeckel, wie sie später von Byzanz aus im Abendland vertrieben worden sind — so wird neben diesem einen Exemplar alles, was wir sonst als ,,Buchkunst“ kennen, verblassen.

Einheitlich durchgeführt ist die Illustrierung der Genesis nur im Format. Aber gerade weil sie auf der Grenze von zwei Stilen steht, läßt sie soviel von der Entwicklung der Kunst in Syrien erkennen. Als alexandrinisches Erbteil hatten wir die ,,kontinuierende“ Darstellung genannt, die sich, einfach um den Platz auszunutzen, nicht scheut, auf einem fortlaufenden Streifen dieselbe Figur zwei-, ja selbst dreimal aufzuführen. Man läßt ein Stück Purpurgrund zwischen den beiden Szenen stehen (so skrupellos wie der Zeichner der Josuarolle verfährt man in Syrien denn doch nicht!) oder schiebt ein Bauwerk, eine Felswand, einen Baum zwischen sie. Auch wird der Boden stets gewissenhaft angegeben.

Manche Bilder sind mit einem dicken, eisenroten Strich eingerahmt. Andere lassen diese Rahmung vermissen, und da man erkennen kann, daß hier und dort dieser umgrenzende Strich abgesprungen ist, so wird er als das Normale anzusehen sein. Den besonderen Bildcharakter verleiht diesen Illustrationen neben anderem die sorgfältige Technik: mit geringen Ausnahmen sind Deckfarben verwendet, die Umrißzeichnung selber spielt keine große Rolle.

Deutlich unterscheidbar sind zwei Künstlerhände. Dreißig Miniaturen sind in der alten Art in je zwei Streifen komponiert und unmittelbar auf das Purpurpergament gesetzt, achtzehn dagegen, und darunter gleich die dritte und fünfte, haben einen besonderen farbigen Hintergrund und erstreben durch Einfügen der Figuren in eine Bildebene eine geschlossenere Wirkung, sie sind also in einem noch höheren Sinne malerisch.

Die paar hellenistischen Äußerlichkeiten, die sich in diesen Bildern finden, sind an den Fingern herzuzählen: ein oder zweimal ein Engel in Viktoriengestalt (Byzanz hat sie dann später bis zur höchsten Vollendung ausgebildet in der Elfenbeinplastik), Säulen als Meilensteine, wie sie der Miniaturist an den römischen Landstraßen gesehen haben mag, und antike Gebäude. In den Illustrationen des zweiten, „illusionistischen“ Stiles werden diese häufiger, wird die Vegetation, die Landschaft überhaupt, reifer. Die Farbenpracht steigert sich bis zum Raffinement. Zugleich verflüchtigt sich aber die Liebe zu den Tieren, die einzelnen Wesen werden schematisch ohne den Blick für das Individuelle wiedergegeben. Das gleiche kann man von den Menschen behaupten, an denen eine Besonderheit auffällt: der semitische Typus wird bei ihnen bis zur Karikatur ausgeprägt. Jakob und seine Söhne auf den letzten Blättern würden vortrefflich in ein modernes Witzblatt passen. Der Vergleich mit den älteren Miniaturen des Buches und mit denen des Evangeliums von Sinope scheint mir zu beweisen, was die letzten Bilder auch sonst von den ersten unterscheidet: daß ein dem Hellenismus nahestehender Künstler, kein Eingeborener, jedenfalls kein rassenreiner Syrer, sie geschaffen hat. Die größere Schärfe, mit der der semitische Typus wiedergegeben ist, erklärt sich leichter bei einem an die Rasse von außen herantretenden Beobachter. Gegeben war der Typus von dem anderen Mitarbeiter, er selber hielt sich zu streng an das Vorbild. In den Bewegungen, den Geberden, dem Gefühlsausdruck seiner Figuren überhaupt. Es ist ein schwacher Abklatsch des weit originelleren Vorgängers, ein gefährlicher Kompromiß zwischen orientalischer und hellenistischer Art.

Der Fall ist lehrreich. Wer am Ende des fünften oder Anfang des sechsten Jahrhunderts probiert, was vielleicht wenige Generationen früher ganz natürlich sich vollzog, der scheitert jetzt daran. Der Orient beginnt wieder mündig zu werden. Zwei Menschenalter später, und die christliche Religion fällt ab wie schlechte Tünche. Ganz Vorderasien wird wie im Sturm vom Islam erobert. Vielleicht gerade deswegen, weil das Judentum sich mit hellenistisch-alexandrinischen Ideen vermählt und das Christentum gezeugt hatte, war dieses Christentum im enthellenisierten Orient nicht mehr zu halten. Das ist wohl der tiefere Grund, weshalb den Mönchen in den syrischen Klöstern die alttestamentlichen Geschichten soviel besser lagen als die evangelischen.

Der archaische Miniator beginnt mit dem Sündenfall (Genesis III, 4—13)- Das erste Menschenpaar erscheint merkwürdigerweise blond und mit heller Haut. Dreimals ist es da: unter dem verbotenen Baum beim Genuß des Apfels, in Büschen versteckt, so daß nur die Köpfe herausgucken, und zuletzt in Pelzröcken, da sie mit dem Schamgefühl gesegnet sind. Mehr als diese kindlich unbeholfenen Gestalten, die der Mönch wenigstens gewagt hat nackt zu geben (anderswo sind sie von allem Anfang an züchtig bekleidet), fällt ihre Umgebung ins Auge. Neben den stark stilisierten, mehr angedeuteten als ausgeführten, sozusagen nur in Stenographie hingeschriebenen Bäumen wirkt die Färbung naturalistisch: die kleine Paradiesespforte hat eine steingraue Einfassung und eisenblaue Flügel, die Pelzröcke sind recht nachdrücklich dunkelbraun, die Schlange auf dem weißen Bauche gegen den rotbraunen Rücken unterschieden. Gott selber zu malen haben sich im Gegensatz zu den Ariern die Juden, auch die Anhänger des Islams gescheut. Eine aus Wolken in einem besonderen Kreisausschnitt herabgereckte mächtige Hand, mit der auch noch der Ärmelanfang zu sehen ist, verbildlicht einen göttlichen Befehl. Die zweite Miniatur gehört zu der ersten, sie bringt kaum etwas Neues: die Austreibung aus dem Paradiese.

Blatt 3, die Sintflut, muß zu den Bildern des hellenistischen Mitarbeiters gestellt werden. Die Zeichnung gibt nichts, die ganze Wirkung ist mit schweren düsteren Farbentönen bestritten. Ein dickes Blau herrscht vor, das die schwimmenden und ersaufenden Leiber klebrig überzieht, so daß ihre rosigen und gelblichen Gewänder nur eben noch durchschimmern. Gegen den Horizont zu wird es mit braunen Rieselstreifen unterbrochen und dadurch rein koloristisch eine Raumvertiefung vorgetäuscht. Der Himmel, die Regenflut, alles scheint in diesem Blau zu ertrinken. Die Arche, wie alle in diesem Zyklus vorkommenden Architekturen klein neben den Menschen, hebt sich grauschwarz aus dem Gesamtton ein wenig heraus.

Die nächsten Blätter, ausgenommen das fünfte, sind zeichnerisch vollkommener. Reizvoll kommt die Liebe des Syrers für seine Tiere zur Geltung, wenn Noah mit seiner Sippe das Viehzeug, von jeder Gattung ein Pärchen, an sich vorüberläßt. Da wimmelt es von kleinem und großem Getier: Elefanten und Kamele und Löwen sind offenbar nach lebenden Vorbildern gezeichnet, oder zum mindesten nach der Erinnerung an selbst Gesehenes. Neben all den gravitätischen Tierpaaren winden sich geschickt aus dem geöffneten Tor der grauen Arche, das wiederum blaue Eisenbeschläge zeigt, die Schlangen mit heraus. Unten ist Noah mit Opfern beschäftigt.

Die Illustration zu Genesis IX, 8—15, auf einem mit Farben gedeckten Grund, ist zeichnerisch auch wieder auffallend schwach. Der Bund, den Noah mit Gott schließt, beschränkt sich auf die Hand in den Wolken und drei Menschen darunter in steifer Haltung, von denen der mittlere, Noah selber, mit zurückgeworfenem Haupt emporblickt. Das ist so verunglückt, daß man meint, der Alte müsse das Genick gebrochen haben. Den prachtvollen Abendhimmel mit dem schimmernden Regenbogen hat noch niemand farbig nachgebildet, trotzdem hier wie auf der Miniatur mit der Sintflut mehr ästhetischer Genuß zu holen wäre als von den immer wieder aufgetischten Evangelisten der Adahandschrift.

Das andersgeartete, vor allem epische Talent des syrischen Künstlers, der sich gleichzeitig im Kolorit als trefflicher Naturbeobachter ausweist, feiert in der Illustration der Geschichte Noahs, Abrahams und der Seinen und dann der köstlichen Josefsgeschichte wahre Triumphe. Wer vermöchte die komisch-peinliche Begebenheit, die in der Genesis im 9. Kapitel, Vers 21 ff. steht, so naiv nachzuerzählen, wie der Miniaturist? Noah, der mit seinen Söhnen einen fruchtbaren, üppigen Weinstock, einen ganzen Baum, gepflanzt hat, mit zum Platzen dicken, dunkelvioletten Trauben behängen, büßt seine Lust an dem Saft der neuen Frucht mit einem gehörigen Rausch. Drin liegt er in der Kammer auf dem Ruhebett, unflätig hingeräkelt, indes sein Sohn Ham zu den Brüdern draußen tritt und ihnen den Spaß berichtet. Aber die denken anders darüber. In echt hebräischer Pietät schreiten sie langsam, den Rücken gegen den entblößten Vater, mit hochgehaltenem Obergewand herein, ihn zu bedecken. Der böse Spötter ist auf der Türschwelle, halb drin, halb draußen, so daß er nur einmal gezeichnet zu werden brauchte.

Die Begegnung des Abraham mit Melchisedeck (Gen. XVI, 17—20) zeigt, wie erfinderisch der Künstler in der Komposition ist. Wie er, unzufrieden, mit dem einfachen Schema der horizontalen Zweiteilung, sich bestrebt, eine Brücke von oben nach unten zu schlagen. Abraham zieht mit seinen dem Feinde abgejagten Verwandten und ihrer Habe heim und trifft den verbündeten König von Sodom. Beide Männer sind in der oberen Zone rechts zu sehen. Die Herden aber, die den Menschenzug begleiten, steigen von links oben über felsig geschichteten Grund in das Wiesengelände der unteren hinab, wo der Erzvater in gleicher Gestalt wie oben, sich dem Melchisedek zuwendet. So ist eine Darstellung in gegabelter Form entstanden. Die Hauptszene unten gibt wertvollen kulturgeschichtlichen Aufschluß. Melchisedek, der Priesterkönig von Salem, trägt neupersische Tracht: weiße Pluderhose und rote Stiefel, auf dem Kopf eine Art Tiara. Er steht vor einem typischen altchristlichen Ciborium, dem Altaraufbau der Basilika, über weißgedecktem Altartisch. Das Gold der Geräte — Melchisedek bietet Wein an — • ist nach orientalischer Sitte stark herausgehoben. Abraham empfängt die Gaben, wiederum nach orientalischem Brauche, mit bedeckten Händen. Daher also kommt dieses, gewöhnlich als ,,byzantinisch“ bezeichnete Motiv. Die Tracht ist fast durchgehends orientalisch; die Patriarchen haben ein weites, zuweilen mit Schwarz verbrämtes Linnengewand, das man ebensogut Kaftan als Toga nennen kann, die jungen Leute, die Hirten namentlich zu kurzem, buntem Kittel Wadenstrümpfe bis unters Knie und hohe Stiefel. Höflinge wie Potiphar tragen den langen, auf einer Schulter zusammengehaltenen Mantel mit einem seit

liehen, abstechenden Einsatz vorn und hinten, die Hände bleiben darunter versteckt. Der Kaiserhof in Konstantinopel zeichnete mit diesem Gewand seine höchsten Beamten aus. Die Tupfen auf langen und kurzen Röcken sind schon erwähnt worden als asiatische Besonderheit. Viel weniger vom römischen Kostüm verschieden ist die Frauenkleidung: Kopftuch, langer Mantel über langen Röcken — das könnte fast als allgemein antik gelten.

Man muß sich diese kleinen Bildchen eindringend betrachten, um einigermaßen ihren Reichtum an bezeichnenden Einzelzügen zu erschöpfen. Da wird z. B. nach Gen. XV, i—5 dem Erzvater Abraham von Gott große Nachkommenschaft verheißen. Abraham liegt auf seinem Bett. Man sieht ihm vom Rücken an, wie tief er schläft. Das Gemach ist mit den schlichtesten Mitteln angedeutet: zwei weiße gedrehte Säulen hinter dem Lager mit einem rosa Tüch-lein darüber, eine Art Betthimmel, auf der andern Seite eine offene Tür. Aber das Lager ist mit einer wahren Ehrfurcht vom Künstler prächtig ausgeziert: auf gelbem Holzgestell mit gedrechselten Füßen eine dickgestopfte, gelbgrüne Matratze mit dunkelgrünen Ecken. Die Bettücher sind mit bunten Blüten gemustert. Das Stückchen Möbel ist zum Greifen deutlich, bei aller Unbeholfenheit der Perspektive. Die offene Tür führt die Erzählung weiter. Gottes Hand nämlich deutet über dem Schlummernden schräg hinaus. Und zum andern Male erscheint sie in einem Kranz von Sternen dem Erzvater, der vor dem Hause steht, mit bedeckten Händen, als Empfangender, den Blick nach oben gekehrt. Die Stimme Gottes heißt ihn die Sterne zählen, so zahlreich werde sein Same sein. Elieser von Damaskus, der Knecht, dessen Sohn Abraham zu seinem Erben ausersehen hatte, lehnt sich inzwischen schlaftrunken auf seinen Stock im Streifen darunter. Die Schafe seiner Herde lagern unter einem breiten Baum, den eben das erste Frührot am Rande berührt. Auch er verhüllt seine Hände, aber aus einem näherliegenden Grunde: ihn friert in der Morgenkühle.

Alle Reize dieser kleinen Bibelbildchen aufzuzählen, würde ein Buch für sich verlangen. Nur auf ein paar besonders originell komponierte sei hier hingewiesen. Es ist so besonders anziehend, zu beobachten, wie ein künstlerischer Geist ringt, um die Fesseln zu sprengen, die ihm die Mode der Zeitgenossen anlegt. Es ist das nämliche Lustgefühl, das wir empfinden, wenn ein Beethoven seine Sehnen spannt, um die Sonatenform zu zerbrechen.

Eine undankbare Aufgabe war es, die unappetitliche Geschichte Lots und seiner Töchter zu illustrieren. Viel Handlung konnte da nicht gegeben werden. Wie hilft sich unser Miniator, um die einzelnen Momente von einander zu sondern und zugleich eine Steigerung zu erzielen? Er verlegt die Begebenheit in schräg aufsteigendes Felsgelände. Unten links fängts an, da stehen Lots Töchter, die eine gibt ihm, der schräg am Berg hinauf gelagert ist (Liegende werden immer in Schrägansicht gegeben, damit der ganze Körper vollkommen deutlich wird), eine goldene Schale Wein zu trinken. Höher hinauf folgen beide Mädchen, mit einander ratschlagend. Zuletzt wird der Alte nochmals liegend gezeigt, von der einen umarmt. Es wird nicht etwa verschleiert, worum es sich handelt, trotzdem vermeidet der Künstler alles Anstößige: nicht einmal ihr Kopftuch hat das Mädchen verloren.

Mit besonderer Freude behandelt der Illustrator das Wasser. Das hat er mit den nordischen Malern des 15. Jahrhunderts gemein. Das Leben in den hüpfenden strömenden Wellen eines Baches wird mit großer Liebe wiedergegeben. Und dann ist so ein Wasserlauf auch besonders geeignet, die beiden Bildzonen aneinander zu knüpfen. So auf der Begegnung des Elieser mit Rebekka. Die Jungfrau kommt mit ihrem Krug auf der Schulter aus der Stadt, den Weg herunter, der mit Balustren gesäumt ist. An der Quelle unten, wo der Weg zu Ende geht, sitzt eine blonde Nymphe, nach antiker Tradition auf einen Krug gelehnt. Die Quelle schlängelt sich zum Brunnen hin, auf dessen Rand den Fuß stemmend, Rebekka den hitzig schlürfenden Knecht tränkt. Seine Kamele drängen sich ungeduldig von rechts herzu.

Ähnlich wie der Weg an der Quelle entlang führt auf der Illustration von Gen. XXXII, 22—28 (Jakob ringt mit dem Engel) eine Brücke über den Fluß, von oben schräg nach unten, Säulchen stehen auf dem Geländer. Die Sippe Jakobs zieht hinüber. Einer der hübschesten Einfälle des Künstlers ist es, einen Jüngling sich neugierig über das Geländer beugen zu lassen. Jakob, den Seinen vorausgegangen, kämpft mit einem Weißgekleideten, wird daneben von ihm gesegnet, die Sippe sieht man noch einmal im Weiterziehen.

Die Szene scheint unmittelbar weitergeführt auf dem folgenden Blatt: Die Segnung Jakobs durch den Weißgekleideten wiederholt sich fast getreu, das Ende der Brücke wird ebenfalls ein zweites Mal gezeigt. Wieder ein Beispiel dafür, wie zähe die alte Rollenillustration, die keine scharfe Scheidung der Einzelszenen kennt, sich auch im Pergamentkodex noch hält. Der Patriarch redet dann

friedlich mit dem Engel, der stolz und stattlich dasteht, beinahe wie der Sophokles im Lateran; die untere Partie des Bildes müßte farbig wiedergegeben werden: über Felsen hinab schreitet Jakob der aufgehenden Sonne entgegen. Man sieht, wie ihn der Anblick ergreift.

Die Miniatur zu dem Handel Esaus mit Jakob sei eben noch genannt: Esau kommt mit einem Hasen über der Schulter von der Jagd heim, von seinem Hunde freudig umbellt, Jakob führt ein Maultier nach Hause. Unten steht Jakob mit einem Topf und Schaumlöffel in den Händen am Herde, Esau eilt mit einem Näpfchen herzu. Dann sitzt Esau am Tisch, der Bruder steht mit ausgestreckten Händen daneben, auf ihn einredend.

Daß dieser ausgezeichnete Erzähler von der Josefsgeschichte, diesem ihm wie auf den Leib geschriebenen Stoff, nur den Anfang hat ausführen können, ist nicht genug zu bedauern. Die Bilder, die Jakob zeigen, wie er dem Kind den bunten Rock anzieht, recht sorgfältig und zärtlich, dann Josef, von den Gestirnen träumend (Helios und Selene, griechisch als Medaillons über ihm), kühn verkürzt im Bett, und den verwunderten Brüdern den Traum erzählend, und wie er von Vater und Brüderchen Benjamin Abschied nimmt und bei seinen aufgeregten Brüdern im Gebirge ankommt, harmlos wandernd mit seinem Rucksack — all diese köstlichen Züge aus einem der schönsten Epen der Weltliteratur sind wohl nicht zum zweitenmal so kongenial dargestellt worden.

Freilich muß außer dem hellenisierenden Buchmaler, der die letzten Bilder und das dritte und fünfte ausgeführt hat, neben dem Meister der syrischen Art noch ein Gehilfe mit tätig gewesen sein, der in unselbständiger Anlehnung an diesen etwa die Miniaturen XVII bis XXI ausgeführt hat. Wenigstens sticht seine Unart, bis in den Text hineinzuzeichnen, wie überhaupt die nachlässige Manier, die schmierigen Umrisse, die Undeutlichkeit seiner Gegenstände, empfindlich von den ausgezeichneten Miniaturen, die vorausgehen und nachfolgen, ab.

Ein auffallend starker Realismus, mit der größten Treue auf alles einzelne eingehend in Form und Farbe: auf das Charakteristische von Mensch und Tier, auf die Bestandteile eines Bettes, auf das milchige Grün des Fensterglases (in Noahs Schande), auf die einzelnen Mauerfugen sogar bei den doch winzigen Gebäuden (bei Konrad Witz findet man wieder Ähnliches), dann aber — und das ist vielleicht das Erstaunlichste — auf Lichtwirkungen: wiederholt ist der Schatten angegeben, und Sonnenaufgänge, Sonnenuntergänge, Regenbogen sind von überzeugender Pracht. Und gerade weil all diese modernen Eigenschaften mit den archaischen Vorschriften für die Komposition in Fehde liegen, bekommen sie noch mehr Relief. Was uns an Dürer so fesselt, ist ja auch die stete Auseinandersetzung seiner Persönlichkeit mit der engherzigen Tradition.

Das neutestamentliche Gegenstück zur Wiener Genesis ist der Purpurkodex von Rossano. Er ist bei enger Verwandtschaft mit dem Matthäusfragment von Sinope diesem doch so überlegen, wie eine Meisterarbeit einer Schülerkopie. Deshalb darf man ihn auch mit den guten Miniaturen der Wiener Genesis zusammen nennen, abgesehen von der stilistischen Ähnlichkeit. Er weist aber in mehr als einer Beziehung über die verwandten Werke hinaus.

Vor allem durch die merkwürdige Auswahl der Gegenstände. Den Anfang macht die Auferweckung des Lazarus. Darauf folgen: der Einzug in Jerusalem, die Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel, die klugen und törichten Jungfrauen, Abendmahl und Fußwaschung, die Darreichung des Brotes, die Darreichung des Weines, Christus in Getsemane, die Heilung des Blindgeborenen, die Geschichte vom barmherzigen Samariter, Christus vor Pilatus auf zwei Blättern, auf dem ersten das Ende des Judas darunter, auf dem zweiten dem Heiland Barrabas gegenübergestellt, den sich das Volk statt seiner losbittet.

Schon die Wiederholung des Abendmahles läßt erkennen, daß es dem Miniator nicht nur um die Illustrierung der historischen Ereignisse zu tun war, wie etwa dem Künstler der Genesis. Er sondert vielmehr von der historischen Darstellung eine zeitlose ab, die er der größeren Nachdrücklichkeit zuliebe in zwei Momente zerlegt: Christus als Spender des geweihten Brotes und als Spender des geweihten Weines. Alles Genrehafte ist verbannt; während auf dem vorhergehenden Bilde der Tisch mit den Speisen gegeben war, um den im Halbkreis Christus mit den Jüngern auf Sofas herumlag — Judas nimmt eben den Bissen aus der Schüssel und gibt sich damit als Verräter zu erkennen — steht Christus vor den Aposteln, die sich ihm gebückt nahen, alles große Gestalten; da ist nichts, was die Aufmerksamkeit des Beschauers von der heiligen Handlung abziehen könnte. Auf einer älteren Vorlage wird Christus in der Mitte gestanden sein mit dem Brote und dem Kelch (wie man es noch auf Mosaiken sieht) und je sechs Apostel von beiden Seiten an ihn herangetreten. Dem Buchmaler kam es darauf an, auf kleinem Raum etwas besonders Eindrucksvolles wiederzugeben, und weil er die Gestalten vergrößerte, mußte er die Handlung halbieren. Auf das Historische verzichtet er auch bei der Darstellung der Samaritergeschichte : Christus selber in seinem türkisblauen Gewand und goldenen Mantel, den Nimbus ums Haupt, ist an Stelle des Wohltäters getreten, der sich des Verwundeten annimmt.

Und die verwunderliche Auswahl aus der evangelischen Erzählung stimmt mit dem Gebrauche der morgenländischen Kirche überein, am Samstag vor der Karwoche die Auferweckung des Lazarus im Gottesdienst vorzulesen, und dann in der Karwoche selber (mit einer Ausnahme: dem Gastmahl des Simon am Mittwoch) der Reihe nach die Stoffe, die der Miniator des Purpurkodex behandelt. Die Heilung des Blindgeborenen und die Samariterparabel gehören ebenfalls zu den Perikopen der Fastenzeit. Somit bekommt unser Kodex anstatt einer Bilderbibel den Charakter eines liturgischen Buches. Er hat eine in höherem Sinne kirchliche Bestimmung. Demgemäß mußte natürlich etwas von der naiven Fabulierkunst der Genesisminiaturen verloren gehen. Lebhaftes Gebaren wie das der Erzväter wird man in diesem Evangelienbuche vergeblich suchen. Eine größere Feierlichkeit ist dafür eingetreten. Die Anordnung der Gruppen ist sehr sorgfältig, die Färbung von unvergleichlichem Wohllaut. Die Gestalten haben gute, edle Proportionen, die Gesichtsbildung des Christus hat in der Wiener Genesis nirgends ihresgleichen. Das Semitische tritt auch nirgends stark zutage.

Die kontinuierende Darstellung ist nicht mehr durchweg festgehalten, zuweilen hält sich der Künstler an die Art des hellenistischen Miniators der Genesis, mehr und mehr entschließt er sich im Verlauf seiner Arbeit zu großen Gestalten und füllt mit seinen Illustrationen der Verhandlung vor Pilatus und der Wahl des Barra-bas durch das Volk sogar je eine ganze Seite. Diese Figuren bekommen die doppelte Größe seiner ersten. Die übrigen zehn Bilder nehmen die obere Hälfte der Seiten ein und sind durch darunter angebrachte je vier alttestamentliche Propheten — unbedenklich wird einer auch zwei- und dreimal aufgeführt — mit Schrifttafeln genügend vom Text getrennt, um einer besonderen Rahmung entraten zu können. Die Viere machen, mit einer Hand nach oben deutend, die Szenen dort noch gewichtiger. Wiederum sind gewisse Lichterscheinungen die Träger stärkster Stimmung. Die abendliche Hochzeitfeier im Park, die die Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen verbildlicht, und die nächtlichen Schauer der Felseneinöde von Getsemane: die 1400 Jahre, die seit der

Entstehung dieser Schöpfungen verflossen sind, trennen uns von ihnen nicht.

Von dem hervorragend feinen, dekorativen Geschmack der syrischen Kunst gibt uns der „Rossanensis“ zwei wertvolle Proben. Ein Brief des Bischofs Eusebius von Caesarea an Carpianus, für würdig befunden, daß man ihn dem Evangelium anreihe, ist mit einer goldenen Zierleiste eingefaßt, die Vögel und naturalistische und stilisierte Blumen unterbrechen. Die Streublumen als Randeinfassung werden erst im späten Mittelalter von der niederländischfranzösischen Buchkunst wieder aufgegriffen, aber offenbar unabhängig von diesen orientalischen Beispielen. Das mittelmäßige Titelblatt zu einer bruchstückweise erhaltenen Abschrift des Markusevangeliums, angebunden an den Matthäustext, dem die Miniaturen dienen, bringt das Porträt des Evangelisten; er sitzt in einem Korbsessel und läßt sich von einer blaugewandeten Frau, der göttlichen Weisheit, die Worte für seine Rolle diktieren. Auch den Evangelistenbildern werden wir im Abendland wieder begegnen.

Glücklicher erfunden dünkt mich das Titelblatt zu einem weiteren Anhang, zu den Kanontafeln. Der evangelische Kanon ist die kolonnenweise Nebeneinanderstellung der vier Quellen für die Geschichte Christi: Matthäus, Markus, Lukas und Johannes, in der altchristlichen Kirche schon zu Konstantins Zeit benötigt. Ein farbenprächtiges Medaillon ist im Kodex von Rossano ihm vorgesetzt: zwischen bunten, in sich wieder verschieden abgetönten Kreissegmenten prangen auf türkisblauem Grunde in Weiß, Braun und Gold die Brustbilder der Evangelisten. Auf emaillierten Buchdeckeln findet man’s ähnlich.

Die Emanzipierung der orientalischen Provinzen des byzantinischen Reiches vom Hellenismus, von der Kunst, die Alxandrien lehren konnte, zeigt sich vollendet in einem mesopotamischen und einem armenischen Evangeliar. Und beide sind mit syrischer Buchmalerei in Verbindung zu bringen. Das Rabulas – Evangeliar, das seit 1497 der Bibliothek Lorenzos von Medici in Florenz angehört, ist syrisch geschrieben ebenso wie das Evangelienbuch zu Etschmiadsin am Ararat, dem armenischen Bischofssitz. Nicht die Landessprache allein scheidet sie von der antiken Gesamtkultur, zu der sich wenigstens noch durch den griechischen Text die Wiener Genesis und die Evangeliare von Sinope und Rossano bekannt hatten. Der Schmuckstil, der speziell dem Pergamentbuch angepaßt scheint, ist in den mesopotamischen und armenischen Handschriften voll entwickelt. Angedeutet hatte ihn ja das Titelblatt zu den Kanontafeln im Rossanensis.

Zwischen den Purpurkodex von Rossano und das Rabulas-evangeliar, das im Jahr 586 im Johanneskloster von Zagba in Mesopotamien geschrieben ist, haben wir uns eine zwei oder drei Generationen umfassende Entwicklung der Buchmalerei zu denken. Die Ziermotive hat man vor allem von der Architektur entlehnt. Von Pfeilern getragene ,,romanische“ Rundbogen sind nach Bedarf in Unterteile zerlegt, wie gekuppelte Fenster an deutschen Domen, manchmal auch einheitlich geblieben. Säulchen, dünn wie Stäbe, trennen im Innern die Parallelstellen der Evangelisten, und man meint die wohlbekannten Knospenkapitelle an ihnen wieder zu entdecken; die Pfeilerkapitelle dagegen sind korinthisch. Daß der Hufeisenbogen hier schon vorkommt, erweist deutlich die Herkunft dieser scheinbar typisch maurischen Architekturform aus dem syrischen Kirchenbau, und wenn wir ihm dann im Abendland wieder begegnen, werden wir uns hüten, ihn von spanischen oder sizilischen Baudenkmälern abzuleiten.

Die alte kleinfigurige Illustrationsart behält noch Geltung: zu beiden Seiten der Arkadeneinrahmung werden die Ereignisse aus dem Leben Jesu den Evangelisten vom Illustrator nacherzählt. Das macht er mit Einzelfigürchen oder Gruppen in prächtigster Färbung, historisch berichtend ohne alle liturgische Nebenabsicht. Die heiligen Begebenheiten sind sozusagen zu malerischen Randglossen degradiert. Alttestamentliche Helden und Propheten finden sich wohl in einer höheren Reihe, ebenso unbedenklich für sich hingesetzt.

Einzig die Schlußereignisse sind herausgehoben: sie sind ganzseitig illustriert worden. Die Wahl des Ersatzmannes für Judas, das Pfingstfest, die Verherrlichung Christi, und das interessanteste von diesen großen Miniaturen: die Kreuzigung (darunter die Auferstehung). Es ist das älteste Kreuzigungsbild der christlichen Kunst überhaupt, Christus darauf zwischen nackten Schächern mit einer langen Tunika bekleidet. Man wagt es in der ältesten Zeit nicht, den Leib des Herrn entblößt darzustellen, sogar dem Kind Christus haben die byzantinischen Künstler stets ein Hemdchen angezogen.

Das Kreuzigungsbild zeigt die vollendete Sicherheit des Miniators in der Füllung der Fläche, es ist dekorativ bewußte Komposition. Im Kolorit — besonders die Schatten werden gerühmt — sollen die Rabulas-Miniaturen denen des Kodex von Rossano mindestens ebenbürtig sein. Zu den ganzseitigen Bildern gehören noch die Madonna in architektonischer Einfassung, die Kirchenmänner Eusebius und Ammonius, und Christus als thronender Herrscher, dem von den heiligen Johannes und Ephraim zwei Geistliche, vielleicht die Besteller des Evangelienbuches, empfohlen werden. Diese Miniaturen sind zierlich und sorgfältig gerahmt.

Ergänzend treten zu den farbenprächtigen Kanonarkaden freie Ziermotive. Nach syrischem Geschmack sind allenthalben Tiere angebracht. Pfauen, Tauben, Enten, Hühner, Hasen, Hirsche, Schafe zwischen üppig aufsprießendem Kraut und Blumen füllen das Blatt über dem abschließenden Rundbogen aus.

Eine merkwürdige Stilmischung ist das Etschmiadsin-Evangeliar. Die Miniaturen seines armenischen Textes, der erst im Jahre 989 ,,aus echten und alten Originalen abgeschrieben“ ist, wie sein Verfasser umständlich versichert, gehen auf viel ältere syrische Vorbilder zurück. Armenien hing überhaupt mit Syrien eng zusammen. Vielleicht hat die Vorlage der für das Rabulas-Evangeliar ähnlich gesehen. Die Typen, namentlich des Engels in der Verkündigung, sind semitischer als dort. Künstlerisch sind diese Illustrationen gleichgültig; Erwähnung verdienen sie wegen ihres entwicklungsgeschichtlichen Wertes: weil die letzten, aber sicher frühesten Blätter ungerahmte, mit hellenistischen Architekturformen ausgestattete, die vorderen aber in orientalischem Schmuckstil verzierte, ähnlich dem Rabulas, enthalten. Einer Darstellung, dem symbolischen „Lebensbrunnen“, werden wir in der karolingischen Kunst wieder begegnen. Im übrigen ist Armenien nicht schöpferisch gewesen wie Syrien, sondern hat sich, kulturell ohnmächtig, nach Syriens und Palästinas Eroberung durch den Islam eng an Byzanz angeschlossen.

Konstantinopel selber, die Hauptstadt, hat bis gegen Ende des ersten Jahrtausends künstlerisch nicht eben viel zu bedeuten neben den Provinzen. Sie hielt sich zu lange damit auf, die grundverschiedenen Völkerschaften, die als Angehörige des weiten Reiches in ihr Zusammenflüssen, einander anzugleichen. Es waren starke einigende Elemente vorhanden: ein Kaiserhof, der mit seinem un-durchbrechlichen Zeremoniell, mit seinem „Byzantinismus“, eingehüllt in schier überirdischen Prunk, dem Geschmack der asiatischen Untertanen schmeichelte, die Sinne der halb- und dreiviertels-bar-barischen Slawen und Germanen aus dem Norden aber blendete. Da war ein Beamtenstaat mit großartig organisierter Finanzwirtschaft und Verwaltung, reguliert durch Justinians Corpus juris, ihr zur Seite ein stets schlagfertiges Heer, dessen Offiziere der Landadel, dessen Mannschaften die kleinen Bauern und weit hergeholte, also mit den Bürgern selber nicht verbundene Söldner stellten. Da war schließlich — aber nicht zuletzt — die Staatskirche, deren starre Unwandelbarkeit — die beste Garantie für die des Staates — mit Strömen von Häretikerblut besiegelt wurde.

Daraus erwuchs ein glänzendes Staatswesen, von anderem Ansehen jedenfalls als das, was sich die landläufige Geschichtsbetrachtung unter ,,Byzanz“ vorstellt. Was die Kräfte des Kapitals an Kultur hervorbringen können, das hat Byzanz geleistet, und noch mehr, nur eins fehlte: die Bodenständigkeit. Vielleicht deshalb, weil die Volkstümlichkeit so ganz fehlte. Darin waren die vorderasiatischen Provinzen, Syrien namentlich, im Vorteil. Von einer eigentlichen Mönchskunst — und die Mönche sind im frühen Mittel-alter das volkstümliche Element in der Kultur — ist in Konstantinopel nicht viel zu spüren. Die orientalischen Mönche sammeln sich vielmehr nach dem Fall von Palästina, Syrien und Mesopotamien auf dem Berge Athos und gründen dort eine Mönchsrepublik. Nicht weniger als 20 große Abteien neben vielen Eremitenklausen sind über das Vorgebirge, die alte Chalkidike, zerstreut, und man schätzt, daß 13 000 alte griechische Handschriften in diesem heiligen Bezirke niedergelegt sind. Die Syrer haben sicher den größten Anteil daran.

Vom Berge Athos hat man eine Psalterhandschrift geholt, die 1847 ins Kloster des Hl. Nikolaus in Moskau gekommen ist, nach ihrem ersten russischen Besitzer der ,,Chludoff – Psalter“ genannt. Es sind kleine, leichte, dilettantische Federzeichnungen, die am Rand die Psalmen illustrieren, in wohlfeiler Ausführung, ohne alles Gepränge. Hinweise auf ihre Entstehungszeit bilden die polemischen Einschiebsel kirchenpolitischer Art. Das Mönchtum ist aus einem furchtbaren Konflikt mit dem Kaisertum als Sieger hervorgegangen. Der ,,Bilderstreit“ hatte fast ein Jahrhundert lang den Hof, die Bischöfe, die Mönche in einen wütenden Kampf hineingezogen. Kaiser Leo III., der Isaurier, hatte angefangen. Geschwächt durch den Verlust der asiatischen Provinzen, mußte er auf ein strafferes Zusammenhalten der Kräfte im Innern denken. Mit dem jungen Islam, aber auch mit den Juden mußte man rechnen. Um sie für die Staatskirche zu gewinnen, entschloß sich der Kaiser zu einem Kompromiß. Er wollte den Hauptanstoß für sie, die sichtbare Nachbildung Gottes in Menschengestalt, beseitigen und verbot deshalb die heiligen Bilder in den Kirchen seines Reiches. Die Mönche, in deren Händen die Pflege der bildenden Künste lag, konnten sich ihre vornehmste Aufgabe unmöglich entreißen lassen, aus ideellen Gründen so wenig wie aus rein pekuniären, und es gab etwas wie den Prototyp des Kulturkampfes. Die Kaiser konnten mit ihrer unbeschränkten äußeren Macht Patriarchen, Bischöfe, Presbyter und Mönche ins Elend stoßen, einkerkern, hinrichten, und das haben sie auch ausgiebig getan — aber hinter den Mönchen stand das Volk, ja standen die Frauen des kaiserlichen Hofes selber, die sich im allgemeinen ein übles Renommee verschafft haben. Zwei römische Päpste nahmen gegen die bilderfeindlichen Konzilsbeschlüsse, die die byzantinischen Kaiser diktiert hatten, Stellung und legten damit den Grund zu der Kirchenspaltung von 1054. Ein Weib entschied schließlich den Streit zugunsten der Mönche und zugunsten der Kunst, die Kaiserin Irene, die nach ihrem Tode heilig gesprochen wurde, trotzdem sie ihrem eigenen Sohn hatte die Augen ausstechen lassen.

Im 9. Jahrhundert nahmen die Kaiser noch einmal den Kampf mit den Mönchen auf, und abermals mußte eine Frau ihre Sache retten, Theodora.

In diesen schweren Zeiten, da es den Mönchen an Kopf und Kragen ging, schrieb man in den Klöstern gern die Psalmen ab. Der Hilfeschrei des bedrängten Psalmisten — man nahm an, es sei David selber gewesen — seine Kampf- und Siegeslieder kamen so recht aus der Stimmung heraus, in der sich die Kopisten befanden. Möglichst wortgetreu und literarisch — und recht unkünstlerisch — folgte der Illustrator jeder Zeile des Textes und konnte es sich nicht verkneifen, seinen frommen Zorn an den Bedrängern, an allen Feinden der Rechtgläubigkeit überhaupt, auszulassen. Der Erzketzer Arius wird von einem orthodoxen Priester ins höllische Feuer gestoßen, eine Anmerkung zum 33. Psalm. Und die ,Versammlung der Boshaften“ im 25. Psalm, Vers 4 und 5, ließ sich trefflich auf das bildervernichtende Konzil von 815 deuten, das „Ikonoklasten-konzil“ unter Leo dem Armenier. Oben erscheint mit einem Christusbild in der Hand der von ihm abgesetzte Patriarch Nikephoros, während auf Befehl des neuen, Theodotos, zwei Priester ein Fresko von Christus übertünchen. Die Blutflecken auf dem Hintergrund sagen das übrige. Das Übertünchen eines heiligen Bildes wird, um ihm das infamste Schandmal aufzudrücken, der Kreuzigung Christi als Gegenstück an die Seite gesetzt.

Die Verwendung von Psalmstellen als Hinweise auf die evangelische Geschichte ist allgemeiner kirchlicher Gebrauch — so vorsichtig die mönchische Psalterredaktion sonst theologisch-allegorischen Spitzfindigkeiten, eben weil es sich um Bücher fürs Volk handelte, aus dem Wege ging. Die gelehrten Bücher der Byzantiner dagegen sind voll von den abgeschmacktesten Spintisiere-reien, wie etwa darüber, ob Christus zwei Willen gehabt habe oder nur einen. Der abendländischen Scholastik blieb nach dieser gelehrten Arbeit kaum noch etwas Neues zu tun. (Das Beispiel müßte vor der Überschätzung der Wissenschaft warnen; wer weiß, wie man später über die Idole unserer monistisch angefaulten Zeit lächeln wird?)

Die mönchischen Psalterillustrationen haben, schon allein, weil sie jede dichterische Vorstellung meinen ins Bildmäßige übertragen zu können, einen Stich ins Groteske. Es sind Illustrationen im eingeschränktesten Sinne: ohne den Text bleiben sie meist unverständlich. Ja, man muß, wenn es sich um aktuelle Darstellungen handelt, um Polemik, außerdem noch die Zeitgeschichte zuhilfe rufen.

Mit hellenistischem Geist haben diese Psalterillustrationen vom Athos fast nichts mehr zu schaffen. Antike Vorstellungen sind bisweilen bis zur Unkenntlichkeit umgeformt oder verstümmelt. So die Flußgötter, denen das Wasser statt aus einem Kruge in breitem Strom aus dem aufgesperrten Maule rinnt. Eine gewisse Frische und Beweglichkeit ist diesen oft unfreiwillig komisch wirkenden Zeichnungen nicht abzusprechen.

Wie die Psalterillustrationen im Abendland weitergewirkt haben, wird noch zu zeigen sein. Für die slawischen Völker, die Bulgaren, Serben, Rumänen, Russen haben sie geradezu kanonischen Wert gehabt. Tausend Jahre fast kann man ihr Weiterleben, das mehr und mehr zum Vegetieren herabsinkt, in den Ländern Osteuropas verfolgen. Auch äußerlich ist die Kanonisierung erfolgt: im 13. Jahrhundert ist vom Athos ein ,,Malerbuch“ ausgegangen mit Vorschriften für die religiöse Malerei, die ganz dieser Illustrationsart entsprechen.

Es wäre verwunderlich, wenn nicht auch die Buchmalerei wie die Schwesterkünste, wie vor allem die Architektur, im Dienste des Kaiserhofes geübt worden wäre. Für die bautechnischen Aufgaben war Vorderasien, die Heimat des Gewölbebaus, herangezogen worden. Justinian hatte sich im 6. Jahrhundert die Architekten für die Hagia Sofia aus Milet und Tralles verschrieben. Vielleicht ist auch in Kleinasien der berühmte Pariser Psalter abgeschrieben und illustriert worden. Ebensogut kann er in Konstantinopel selber entstanden sein.

Er spiegelt deutlich den großen kulturellen Umschwung der Hauptstadt wieder. Den Hellenismus, der von den asiatischen Provinzen schon vor ihrem Anheimfallen an den Islam allmählich abgestreift worden war, nahm um so entschiedener Byzanz auf. Man gab auch äußerlich zu erkennen, daß man sich als griechisches Kaisertum fühlte. Ein Archaisieren griff in der Sprache Platz. Ein Archaisieren auch in der Malerei. Im 9. und 10. Jahrhundert erlebt sie ihre byzantinische Blüte.

Von der asiatischen Buchkunst nimmt sie die schmucke Umrahmung ihrer Bilder, von dem antik-hellenistischen Alexandrien die Muster für die darzustellenden Szenen. Wie für die Mönche galt es in den Schreibstuben des Hofes, die Kampflieder des Christentums, die Psalmen, mit Bildern zu schmücken. Aber man arbeitete hier in einem andern Geist. Man stellte gern Widmungsblätter mit dem Bildnis des Kaisers voran. Und man gab sich würdevoll, nicht grotesk, und man besaß Geschmack genug, um nicht die Buchränder mit kleinem Gekritzel zu beschmieren, sondern große farbenprächtige Bilder auf ganzen Seiten dem Texte entgegenzusetzen. Das war die vollkommenste Lösung der buchtechnischen Frage.

Natürlich mußte bei der Beschränkung der Bilder auf wenige große Blätter auch eine andere Art der Illustrierung gewählt werden. Anstatt wie ein Trabant hinter dem Text herzugehen, suchte sich der Miniator im ganzen Bereich des Alten Testaments, aus der Geschichte des Moses und Jonas so gut wie aus der des Psalmdichters David, Vorwürfe für seine Historienbilder. Und nach echter Gelehrtenmanier füllt er die Bilder mit allegorischen Gestalten, die fast die handelnden Personen verdrängen. (Wie zäh sich diese Unsitte des Allegorisierens erhalten hat, lehren die Bilder von Peter Paul Rubens aus dem Leben Heinrichs IV. und der Maria Medici in Paris.) Wenn Davids Buße geschildert wird, so kniet eine Frau mit Nimbus in antikem Gewand mit einer schönen runden aber ausdruckslosen Gebärde im Betschemel hinter dem König, der zusammengekrümmt vorn auf dem Boden kauert, wie die Untertanen vor dem Kaiser kauern mußten. Auf einem Repräsentationsbild wie der Verherrlichung Davids, ursprünglich wohl als Titelblatt verwendet, läßt man sich die „Weisheit“ und „Profetie“ als Begleiterinnen des statuarisch mit dem Psalter in die Mitte gestellten Königs, über dessen Haupt die Taube des heiligen Geistes schwebt, gefallen. Empfindlich aber wird das Allegorisieren beim Durchgang der Juden durch das Rote Meer. Zwischen die von Moses geleiteten Israeliten und die Ägypter drängen sich nicht weniger als vier allegorische Gestalten: „Die Nacht“ mit Nimbus und Schleier in halber Figur am Himmel, darunter ein sitzender Mann, der zu ihr aufsieht: Eremos „die Wüste“, unten im Wasser höchst überflüssig bis zu den Hüften eine nackte Frau, die ein Ruder schultert und von den Ägyptern wegeilt, „das erythräische Meer“; ein herkulischer, nackter Kerl, Bythos, „der Abgrund“, reißt den sich sträubenden Pharao an den Haaren vom Pferd.

Alle diese Personifikationen sind für unsern Künstler ein unentbehrliches Hilfsmittel, sie erleichtern ihm die Schilderung von Handlungen, indem sie das Auge des Beschauers auf sich ablenken. Denn das Erzählen ist seine Sache nicht. Das verstanden die Syrer unendlich viel besser, der Künstler der Genesis und des Kodex von Rossano. Unser Miniator ist vielmehr dem hellenistischen Maler der „Genesis“, dem „Illusionisten“, verwandt. Er weiß allerdings noch mehr die Stimmungswerte der Landschaft zu verwenden: großartige Säulenarchitekturen, die ein bedeutend wahrscheinlicheres Verhältnis zu den davorstehenden Menschen behaupten, wechseln ab mit einem lieblichen Park (Gebet des Jesaias), mit idyllischem Hügelgelände, von Bäumen gekrönt, unter denen zur Seite der lauschenden „Melodia“ der junge David die Harfe schlägt. Die Gesetzgebung des Moses dagegen spielt sich ab vor einem bizarr aufgetürmten Felsen. Die Bäume sind wie die Gebäude weit vollkommener, realistischer wiedergegeben als in der Genesis, und Farbe und Lichtbehandlung sind geradezu modern: mit Lasuren ist der Boden, sind die Gewänder farbig belebt, und selbst im Helldunkel hat sich der Miniator auf dem Bilde der aus dem Stadttor zu Jonas herausdrängenden Niniviten mit Glück versucht!

Und dabei ist er so rückständig, daß er auf dem nämlichen Jonasbilde den Profeten viermal, in vier verschiedenen Größen ohne jede perspektivische Begründung, aufführt. Auch sonst wird die kontinuierende Darstellung, eben weil sie eine illusionistische Landschaft als Hintergrund hat, recht peinlich empfunden. Die zweizonige Anordnung der syrischen Handschriften war Stil gewesen, ihre Vermengung mit der einheitlichen Kompositionsart, wie man sie aus pompejanischen Wandgemälden kennt, ist eine Zwitterbildung, ist Ratlosigkeit. Namentlich eine so rohe Formensprache wie auf der „Schilderhebung Davids“ kann zu der Annahme verleiten, die guten Blätter — ein Beispiel: Jesaias Gebet zwischen „Nacht“ und „Morgenröte“ — seien einer älteren, vielleicht alexandrinischen Vorlage nachgebildet, die schwachen dagegen, zu denen auch die Jonaslegende zu rechnen ist, vom Miniator selber erfunden. Die Einrahmung mit Zierborten — jede hat ein anderes Muster — zeigt immerhin die dekorative Fähigkeit dieser byzantinischen Buchmalerei; man wird an persische Teppichmuster erinnert.

Lehrreiche Beispiele für die repräsentative Hofkunst dieser Zeit liefert ein im Vatikan auf bewahrtes Evangelienbuch und ein „Menologium“, beide aus dem 11., dem letzten künstlerisch bedeutenden Jahrhundert des christlichen Ostens. Mehr und mehr wird der kirchliche Charakter dieser Buchbilder betont, und immer deutlicher nähern sie sich den Mosaiken. Man wählt jetzt gerne Goldhintergrund und kehrt sich damit ganz von dem naiven Erzählungston des Alten Testaments und der vorderasiatischen Miniaturen ab. Die äußerste Pracht, die peinlichste Sorgfalt der Ausführung verleiten schließlich zu einer Überschätzung der Form, zu einer frostigen Glätte.

Davor bleiben eben noch knapp die Miniaturen in den vatikanischen Büchern bewahrt. Das „Menologium“, eine Zusammenstellung von Heiligengeschichten — Marienpredigten, Legenden, Gebete überwuchern allmählich die Bibelhandschriften — überzeugt in der Geburt Christi und der Anbetung der Könige von der hervorragenden Kompositionsgabe ihres Verfertigers. Beidemal werden die Hauptpersonen in Felsenhöhlen gesetzt, und beidemal sieht sich der Fels so unwahrscheinlich an, aber nicht weil er mit primitiver Unbekümmertheit, sondern im Gegenteil: weil er zu säuberlich präpariert erscheint. Eine gewisse Ängstlichkeit setzt die Bilder aus kleinen Stückchen sauber zusammen, während in der primitiven Kunst Syriens umgekehrt der Maler seinen Gegenstand keck und unbedenklich angepackt hatte. Auch in der Modellierung der Einzelgestalt weiß sich der Byzantiner nicht genug zu tun. Und doch passiert es ihm bei aller Genauigkeit, daß der Kopf des alten Königs auf der Anbetung fast von dem dünnen Hälschen abspringt, oder der des Joseph, den er in die Hand stützt, wie heruntergerutscht aussieht. Nicht, als ob man den philiströsen Maßstab der ,,anatomischen Richtigkeit“ an die Schöpfungen der alten Buchmalerei an-legen wollte. Die Fehler, die man in der Wiener Genesis stillschweigend hinnimmt, die dort gleichsam vom Stil des Ganzen heiliggesprochen werden, die fallen in einem formal orientierten aus der Gesamthaltung des Bildes empfindlich heraus. Si duo faciunt idem, non est idem. Ähnlich empfindet man den Kropf des heiligen Lukas, der neben seinem Schreibpult sitzt. Und man frägt sich: warum macht der sich’s nur so schrecklich unbequem ? Anstatt sein Schreibpult hinten zu benützen, zieht er das dicke Buch auf der einen Seite in die Höhe, so daß es gerade mit einer Kante noch auf seinem Schoß liegt! Wozu die Ziererei? Und dabei ist die Miniatur in Zeichnung und Kolorit ein wahres Prachtstück; in Gewandbehandlung und Modellierung erstaunlich.

Die slawischen Völker des oströmischen Reiches sind an der byzantinischen Hofkunst vorbeigegangen. Über den Athos holten sie sich die Bausteine für ihre Kunst aus Syrien, Jahrhunderte alte Vorbilder benützend. Sie allerdings haben nichts Neues hinzugetan. Den germanischen Völkern vielmehr war der Ausbau Vorbehalten, denn auch sie haben an die syrische Kunst angeknüpft.

Byzanz, das im n. Jahrhundert anfängt zu altern, hat sein Erbe noch lange bewahren müssen. Die edelste Nation des Abendlandes allein wußte dieses Gold zu münzen. Eine Art Rohstoff, blieb es noch jahrhundertelang liegen, bis die Italiener reif waren, die Erbschaft anzutreten. Die Ruinen Roms in Ehren — aber aus ihnen allein wäre die Renaissance nie erstanden. Der Schatz der Hellenismus, und das ist der wesentliche Inhalt der Antike überhaupt, lag in Byzanz begraben. Und Byzanz mußte untergehen, damit er in Italien ans Licht kam. Man kann in der Kulturgeschichte so gut wie in der Naturwissenschaft von einer Erhaltung der Energie reden.

Die Wirtschaftsgeschichte des italienischen Mittelalters muß man betrachten, um über diese Verwandlung der Antike in die Renaissance Aufschluß zu erhalten. Die Seestädte Pisa, Venedig. Genua, durch Truppentransporte während der Kreuzzüge groß geworden, nisten sich in der Levante ein, ja blockieren gelegentlich Konstantinopel selber. Byzanz ist ihr Bollwerk gegen die Konkurrenz, gegen die Türken. Und Byzanz ist gleichzeitig ein vorzügliches Ausbeutungsobjekt. Pisa wird dann durch Florenz abgelöst, und in Florenz bereitet sich die Renaissance vor, gefördert vom Humanismus. Byzanz kann man sich vorstellen wie eine Ruine: die Italiener brechen die schönsten Steine heraus und fügen sie in ihrem eigenen Lande nach ihrem Sinn neu zusammen. Nie ist eine Erbschaft klüger genützt worden.

Text aus dem Buch: Die Miniaturen des frühen Mittelalters (1912), Author: Hieber, Hermann.

Bildverzeichnis:
Mittelalter Malerei Miniatur
Widmungsbild mit der Handschrift des Dioskorides
Josua und die Kundschafter
Miniatur Mittelalter
Abrahams Begegnung mit Melchisedek
Asiatische Reiter
Aus dem Evangelienbruchstück von Sinope II
Aus dem Evangelienbruchstück von Sinope
David und seine Chöre aus dem Kosmas Judikopleustes im Vatikan
Dem Abraham wird Nachkommenschaft verheißen
Elieser und Rebekka
Esau und Jakob
Flußgötter
Gebet des Jesaia
Jakobs Auszug und Ringen mit dem Engel
Jonas im Walfisch
Loth und seine Töchter
Noah geht aus der Arche und opfert
Noahs Schande
Theodoramosaik aus Ravenna
Ziertitel aus dem Kodex von Rossano
Zug der Juden durchs Rote Meer

Die Miniaturen des frühen Mittelalters