Schlagwort: Furtmeyers Missale

Wie für die deutsche Tafelmalerei das Jahr 15oo ein das Mittelalter beschließender Markstein ist, so ist auch für die Miniaturmalerei die Wende des Jahrhunderts von einschneidender Bedeutung. Aufgaben, Ziele und Mittel ändern sich. Vorerst hatte zwar die Entwicklung des Buchdruckes, des Holzschnittes und Kupferstiches eine gewisse Beeinträchtigung der Miniaturmalerei verursacht, sie aber keineswegs verdrängt. Hatte schon die hochentwickelte Miniaturmalerei bestimmte, rein technische Vorzüge gegenüber der noch weniger entwickelten Holzschneidekunst, so entbehrte der Holzschnitt überdies noch der Farbenpracht, weshalb man oft Miniaturen, Initialen und Randzier schon im K. Jahrhundert in die Druckwerke hineinmalte, auch lose Einzelminiaturen einklebte oder die freigelassenen Ränder mit kunstvollen, lavierten Federzeichnungen versah, wofür das für Maximilian gezeichnete Gebetbuch Albrecht Dürers das glänzendste Beispiel bietet (Abb. 54). Hiedurch verlieh man den gedruckten Büchern einen größeren Reiz und einen höheren Wert. Dann war es auch ganz natürlich, daß kunstliebende, reiche Leute den kostspieligen und ohne Zweifel auch wertvolleren Miniaturen den Vorzug ließen vor den in vielen Exemplaren für das allgemeine Publikum zugänglichen Holzschnittwerken. Darin wurzelt auch der Hauptcharakter, den die Miniaturmalerei mit den geänderten Verhältnissen bekommt: sie wird wieder repräsentative Prunkkunst wie zur Zeit Karls des Großen, sie wird fast ausschließlich aristokratisch. So wurden z. B. Prachtexemplare gefertigt für Kaiser Maximilian I., Ottheinrich, die bayerische Herzogin Kunigunde, Herzog Wilhelm IV., Albrecht V. usw. Aber auch andere wohlhabende Leute ließen sich mit Vorliebe Wappenbücher, Familienchroniken, Stammbäume, Turnier- und Fechtbücher u. dergl. mit Miniaturen ausschmücken. Freilich haben derartige Werke oft mehr kunst- und kulturhistorischen, sowie kunstgewerblichen als rein künstlerischen Wert.

In dem Bestreben nach möglichst vornehmer Wirkung verfallen auch die Miniatoren ähnlich wie die gleichzeitigen Plastiker zum Teil selbst auf die vorteilhafte und auch bequeme Idee, Kupferstiche, Holzschnitte und sogar Tafelgemälde der führenden Meister wie Dürer, Cranach, Burgkmair, Schongauer u. a. entweder vollständig zu kopieren, oder wenigstens mit kleinen Abänderungen sich zum Vorbild zu nehmen. So zeigt z. B. Joerg Guotknecht aus Augsburg in seinem Psalterium vom Jahre 1515 (München, cod. lat. 19201, bol. 7 v., Abb 51) deutlich den Einfluß) Dürers. Zum Teil geschah dies aber auch auf speziellen Wunsch der Besteller. Daß) übrigens nach damaliger Anschauung hiedurch das künstlerische Ansehen eines Miniators nicht geschmälert wurde, geht schon daraus hervor, daß) er ohne Bedenken unter seine technisch oft hochstehende Leistung seinen eigenen Namen stolz setzte.

Auch inhaltlich tritt eine Bereicherung des Stoffes ein, indem der Miniator zur Belehrung und Unterhaltung, vielleicht auch um seine Gelehrsamkeit zu zeigen, Szenen aus der Profangeschichte, der Tierfabel, dem antiken Ideenkreis einfügt und besonders auch der Landschaft und dem Sittenbilde eine hervorragendere Stellung einräumt.

Beachtenswert ist schließlich noch, daß die Möglichkeit eines regeren Tauschverkehres von Miniaturhandschriften die Scheidung in Lokalschulen auf große Schwierigkeiten stoßen läßt, so daß im allgemeinen im 16. Jahrhundert fast nur mehr eine Einteilung nach Miniatoren stichhaltig ist.

Was die stilistische Entwicklung des Miniaturbildes in der ersten Hälfte des lö.Jahrhunderts anlangt, ist es von großerWich-tigkeit, daß der Miniator nicht mehr eine reine Texterläuterung im mittelalterlichen Sinne, oder einen bloßen Flächenschmuck einer Buchseite bieten wollte, sondern daß daraus jetzt ein wirkliches „Miniaturgemälde“ geworden ist. Deshalb schließen sich diese kleinen Bildchen auch stilistisch den großen Renais-sancemeistern an. Charakteristisch ist der große Realismus, der in der lebhaften, schwungvollen Bewegung, dem individuellen, oft leidenschaftlichen Gesichtsausdruck, der farbig fein abge-stuften Modellierung, der kräftigen, in Licht und Schatten stark wechselnden Farbe sich zeigt. Die größeren Vollbilder werden gerne in frei behandelte Frührenaissanceumrahmungen mit stark ausgeschwungenen Säulen gesetzt, die manchmal aus phantastischen Akanthusblättern herauswachsen, so daß sie wie kleine Altarbildchen aussehen (Abb. 51). Dieser Renaissance-Formenreichtum ist wohl aus Italien gekommen, jedoch in deutscher Eigenart oft in rein dekorative Scheinarchitektur umgewandelt worden (Abb 52).

Selbständiger entwickelte sich indes schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Landschaft und das Genrebild, die beide sich von Anfang an aus den mittelalterlichen Monatsbildern herausentwickelt haben, obwohl sich zuweilen doch in der Landschaft auch Anklänge an die niederländische Kunst linden, wie uns z. B. das „Ottheinrich-Gebetbuch“ (München, cod. lat. 11332a, fol. i r., Abb. 52) ersehen läßt. Im allgemeinen aber bilden für die Entwicklung der Landschaft Holzschnitte und Kupferstiche keine Konkurrenz, weil beiden ja die Farbe fehlt, durch die doch in allererster Linie Stimmungs- und Be-leuchtungseffekte erzielt werden können. —

In der Entwicklung der Initiale tritt in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts keine wesentliche Änderung ein. Die Initiale wird entweder als Bildrahmen verwendet, oder sie tritt in kleinerem Formate auf, wobei dann Buchstabenkörperund Untergrund meistens mit Renaissanceornamenten geziert sind-, der Grund, auf dem die Initiale ruht, wird gewöhnlich von einem viereckigen, doppelfarbigen, profilierten Rahmen umschlossen. Die gotische Eckigkeit des Buchstabenkörpers verliert sich, der klassische Typ tritt in den Vordergrund. Die Initiale löst sich vollständig von der Randzier los oder steht höchstens in einem sehr losen, rein äußerlichen Zusammenhang durch eine einfache Überschneidung der auslaufenden Buchstabenenden (Abb. 53).

Für die Entwicklung des Randschmuckes ist in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts typisch, daß trotz der inneren stilistischen Gegensätze in ein und derselben Handschrift unmittelbar nebeneinander gotisches Rankensystem, Renaissanceformen und niederländische Randleistenart auftreten.

Mit auffallender Zähigkeit jedoch hält der Deutsche noch lange an seiner Ranke fest (Abb. 53). Freilich wird der lockere, regellose Schwung allmählich aufgegeben. Dafür werden die Spiralenwindungen dichter und symmetrischer, man füllt den Rand gleichmäßiger mit Rankengewinden aus und setzt reichlich goldene Füllpünkrchen ein, so daß das Ganze auch ohne äußere Abgrenzungslinien ein leistenartiges Gepräge erhält. Die Blätter, Blumen, Blüten und Früchte werden voller, saftiger, naturalistischer, in der Farbe bunter und malerischer; neben den phantastisch stilisierten pflanzlichen Gebilden stehen oft vollkommen naturgetreue Blumen. In der Ranke entfaltet sich regstes Leben. Aus den Blürenkelchen wachsen Pro-phetenfigürchen, in den Zweigen sitzen Tiere in Ruhe und in mannigfaltigster Tätigkeit, Genreszenen, wie z. B. jagende Jäger, tanzende Bauern oder musizierendes Volk werden eingefügt; auch Szenen aus der Tierfabel, wie der Hühner zu Markt tragende Fuchs usw. finden sich. Fine ganz besondere Rolle spielt die schon im Mittelalter beliebte Groteske, die jetzt aber ein ausgeprägteres seelisches Innenleben bekommt, mit köstlichem Humor und scharfer Satire vermischt oder auch alle gorisch verwertet wird. In meisterhaft genialer Weise knüpft Dürer in seinem Gebetbuch für Kaiser Maximilian an das gotische Rankensystem an, bringt aber, geläutert durch das Studium der Renaissance, Rhythmus und Symmetrie in die ehedem willkürliche Ranke, belebt mit nie mehr erreichter Naturwahrheit und innerei Kraft jedes einzelne Glied, das logisch motiviert ansetzt, und baut in echt deutscher Weise das rhythmische Linienspiel des kalligraphischen Schnörkels in persönlicher Eigenart zu einem in sich geschlossenen ornamentalen Gebilde aus.

Der Renaissancecharakter zeigt sich in der Randzier durch Aufnahme verschiedener Renaissanceformen, wie Akanthus und fühlt eben, daß all diese Renaissanceziermotive als etwas Fertiges, gleichsam als Fremdkörper von außen gekommen, und nicht aus dem deutschen Kunstgeist herausgewachsen sind; daher diese Stilmischung und nur langsame Angleichung an die Renaissance in der Miniaturmalerei, ähnlich wie in der „deutschen“ Renaissancearchitektur, wobei sich der deutsche Charakter doch nie ganz verleugnet.

Als dritte Gattung ist der Randschmuck in niederländischer Art zu nennen. Aber auch hier läßt sich die deutsche Eigenart klar erkennen. Zwar grenzt man ebenso wie der Niederländer die Leiste ab, man grundiert sie auch in Holzton mitMaserierung oder goldgelb, legt naturalistische Blumen darauf, versuchtauch die Schlagschatten zu geben, und trotzdem bleibt der deutsche Charakter. Es fehlt eben die malerische, stillebenartige Anordnung der Niederländer und meistenteils auch die delikate, präzise Ausarbeitung, sowie die zarte niederländische Farbe. Interessant ist auch, wie der Deutsche an die niederländisch nachgeahmte Randleiste ganze Landschaftsausschnitte mit Jagdszenen u. dergl. ansetzt (Abb. 57). —

Mit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts beginnt eine ganz neue Epoche der Miniaturmalerei. Freilich wird die Zahl der Miniaturwerke sehr spärlich, schon deswegen, weil der Charakter ein ausschließlich höfischer geworden ist. Solche schon im Umfang und im Format (45×60 cm) kolossalen Riesenwerke, wie sie Hans Muelich für Herzog Albrecht V. von Bayern hergestellt har, konnte sich auch kein Privatmann leisten. Auf Hunderten von Pergamenthlättern sind Orlando di Lassos Motetten (München, cod. mus. B) und Bußpsalmen (München, cod. mus. A) illustriert. Das ganze Werk legt Zeugnis ah von dem unendlichen Fleiß, dem vielseitigen Wissen, einer unerschöpflichen Phantasie und einem staunenswerten technischen Können. Bibel, Weltgeschichte, Mythe, Fabel, Allegorie, antike Ideen -— kurz alles mußte Stoff beisteuern zu diesem Unikum.

Stilistisch treten wir in eine ganz neue Phase mit neuem, andersgeartetem Wollen. Muelich hat sich in seinen Miniaturen gänzlich vom Mittelalter losgelöst und in Anlehnung an die italienische Renaissance einen neuen, persönlichen Stil mit echt deutschem Hinschlag geschaffen. Die Zeichnung ist großzügig, sogar manchmal etwas vernachlässigt. Die Konturen treten ziemlich zurück, dagegen wird die Wirkung hauptsächlich durch die Farbe erzielt. Diese ist hell, lebendig, glänzend, mit reichlicher Verwendung von Gold und Silber, um ja einen recht prunkvollen Effekt zu erreichen. Selbst bei Gegenständen, die ihrer Natur entsprechend gar kein Gold vertragen, wie bei Bäumen, ist Gold verwendet. Die Figuren zeigen in ihren kühnen Bewegungen, den starken Verkürzungen und im affekt-vollen Ausdruck mit Vorliebe italienisches Formgefühl. Die Komposition ist oft sehr mangelhaft. Nicht nur eine Überfülle von Figürchen auf kleinstem Raum, auch ein Reichtum an Szenen, die örtlich und zeitlich auseinander liegen, sind aut einem Blatte vereinigt. Dieses wirre Gewühl bekommt höchstenfalls durch grelle Färbung der Hauptpersonen, die oft fast bühnenhaft im Lichtschein stehen, einen rein äußerlichen, zentralen Ruhepunkt. In der Architektur rinden sich fast durchwegs Reminiszenzen an Italien, besonders an Rom und Venedig. Am erfreulichsten ist die selbständige Ausbildung der Landschaft, die sich an die lint-wicklung der deutschen Landschaftsmalerei enge anschließt (Abb. 58). Muelich macht seine Landschaften, die sich stilistisch durch weite Perspektiven, kühne, farbenprächtige Stimmungen und Beleuchtungseffekte auszeichnen, nicht mehr bloß zum Schauplatz für ein Historienbild, sondern verzichtet manchmal schon fast ganz auf jede Staffage, wodurch sie bereits einen selbständigeren Charakter erhalten. Kunsthistorisch höchst interessant und wichtig ist, daß Muelich einige Male jegliche Staffage vollständig wegläßt und sich die freie Natur direkt zum Vorbild nimmt, so z.B. bei der Darstellung von München (Abb. 59). Wir haben also hier eine der allerersten wirklichen Porträt-Landschaften.

Eine ganz besondere Bedeutung erlangt unter Muelich das Bildnis-Porträt, das er eifrig pflegt und das ihm auch gar manches Mal ausgezeichnet gelingt, wie die Miniatur im Kleinodienbuch Albrechts V. Gemahlin zeigt, wo wir die ganze herzogliche Familie beim Schachspiel sehen (München, cod. icon. 429, fol. i v., Tafel IV). —

Die Initiale tritt schon seit ijJo in ihrer Bedeutung zurück. Wenn sie aber besonders betont werden soll, dann geschieht es oft in höchst phantastischer Weise. Gerne wird sie aus Astwerk oder Architekturformen, selbst aus kurios gewundenen, mit Tieren kämpfenden oder turnenden Figuren gebildet, wofür Frater Andreas Wagner aus Ingolstadt in seinem Evangeliar (München, cod. lat. 19220, fol. 121 v., Abb. 60) ein typisches Beispiel bietet.

Besonders Muelich formt aus graziös geschwungenen, steinfarbigen Menschen Initialen oder er setzt ganze Szenen in den Buchstabenkörper hinein (Abb. 61 und 62).

Fine wesentliche Änderung erfährt unter Muelich die Randzier. Das vegetabile Element tritt fast ganz zurück, ebenso die mittelalterliche Sitte Tier- oder Genreszenen einzusetzen. Die einzelnen Pergamentblätter werden meist von einem architektonisch aufgebauten, oft die Holzschnitzereiennachahmenden Spätrenaissancerahmen eingefaßt, der bei Muelich oft ganz willkürlich in breiten Streifen in den Notentext hineinragt: der Schmuck wird zur Hauptsache, der Text wird untergeordnet (Abb. 62). Rollwerk, Hermen, Atlanten, Karyatiden, Kartuschen, Wappen, Pilaster, Säulen, Giebel und Rundbögen wechseln in bewunderungswürdiger Variation.

Ohne Zweifel widerspricht die Überfülle und Wucht, die sich auf dem beschränkten Raum einer Buchseite jetzt geltend macht, ganz der ursprünglichen Idee des Buchschmuckes. Trotzdem behält aber auch die Miniaturmalerei der Hochrenaissance ihren Wert und ihre Berechtigung. Sie stellt sich eben eine ganz andere Aufgabe: sie will nicht mehr den Schriftunkundigen belehren oder den Text verständlich illustrieren, oder deren Heiligkeit ehrfurchtsvollst kundgeben, sondern sie will in erster Linie ein pompöser Schmuck eines königlichen Prachtbuches, ein Prunkstück für sich selbst sein und zwar nach Inhalt und Form. Um das zu erreichen werden alle Kräfte aufgeboten und es wird alles beigezogen, wodurch Effekt erzielt werden kann. Dieselbe Erscheinung läßt sich fast allgemein wahrnehmen. So istz. B. auch das für Erzherzog Ferdinand von Tirol (1582—1590) von Georg Hufnagel hergestellte Missale (Wien, cod. 1784) ein Beweis für die allseitige Bildung und zugleich für das Streben in eklektischer Weise deutsche, niederländische, französische und italienische Kunstweisen zu einem Mischstil zu verarbeiten, der sich freilich in einer höchstvollendeten, prunkvollen Form darbietet.

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
Die deutsche Buchmalerei – DIE GERMANISCHE STAMMESZEIT
Die deutsche Buchmalerei – DIE KAROLINGISCHE EPOCHE
Die deutsche Buchmalerei – DIE OTTONISCHE PERIODE
Die deutsche Buchmalerei – DER VERFALL SEIT 1050
Die deutsche Buchmalerei – DAS 12. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 13. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 14. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 15. JAHRHUNDERT

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Die deutsche Buchmalerei

Was das 15.Jahrhundert angekündigt und vorbereitet hatte, kam urplötzlich. Ein einziger warmer Frühlingstag brachte die Knospe zur Blüte. Woher kam nun mit der Wende zum 15. Jahrhundert dieser eingreifende Um- und Aufschwung: Ähnlich wie in derTafelmalerei suchte man auchin der Miniaturmalerei zur Begründung dieser bedeutenden Entwicklung nach ausländischen Einflüssen. Richtig ist zwar, daß sich in unseren deutschen Bibliotheken gar manche Miniatur-Handschrift aus Italien, Frankreich, den Niederlanden und aus Böhmen vorfanden, und ohne Zweifel haben sie gegenseitig manche Anregungen gegeben. In Böhmen z. B. hatte sich schon im 14. Jahrhundert unter Kaiser Karl IV., der seine Jugenderziehung und seine Bildung in Frankreich genoß und unter seinem Sohne Wenzel, der in steten Beziehungen zu Frankreich stand, ein eigenartiger Mischstil herausentwickelt, in dem französische Anmut und italienische Manier mit slavischem und germanischem Geiste zu einer äußerst graziösen Kunstweise sich vermengte, wie uns z. B. eine Miniatur aus einer astrologischen Handschrift König Wenzels zeigt (München, cod. lat. 826, fol. 11. v., Abb 37). Böhmen selbst hat wieder, wenigstens in einzelnen Punkten, auf die bayerische Donaugegend, z. B. auf Kloster Metten, anregend eingewirkt. Überhaupt läßt sich eine gegenseitige Anregung und Beeinflussung der Nachbarschulen nicht leugnen. Indes ist es aber außer Zweifel, daß sich der Umschwung in der deutschen Miniaturmalerei nicht in erster Linie an Auslandseinfluß geknüpft hat. Zu einer solchen Annahme ist man schon deshalb nicht genötigt, weil das vorausgehende Jahrhundert eine in sich geschlossene, zwar langsame aber kontinuierliche Entwicklungsreihe aufweist. Außerdem hatte es auch weder dem deutschen Volkscharakter noch dem ganz anders gearteten deutschen Kunstwollen entsprochen, diese fremden, eigenartigen, fast kontrastierenden Kunstweisen zu über-nehmen.

So sucht doch die italienische Miniatur, bedingt durch die nie ganz unterbrochene Fühlung mit der Antike, ein ausgeprägtes Streben nach großzügiger, würdevoller klassischer Form. Der französischen Miniatur war stets eine gewisse Sucht nach leichter Eleganz und süßlicher Geziertheit, selbst auf Kosten innerer Wahrheit, eigen. Der Reiz und die Bedeutung der niederländischen und holländischen Miniatur lag von Anfang an in dem ausgeprägten Farbengefühl und in der feinen Erfassung interessanter Luftstimmungen. Die viel kraftvollere, wuchtigere deutsche Miniatur dagegen strebte von jeher immer in erster Linie nach überzeugender Wahrhaftigkeit, herzlicher Wärme, tiefem Gefühlsausdruck und reicher Erzählung bei sprudelndster Phantasie. Deshalb liegt auch der Hauptfortschritt nicht in der technischen Entwicklung der Form, die sich aber mit dem beginnenden 15. Jahrhundert auch um einen erheblichen Grad verbessert hat, sondern vielmehr in der veränderten Kunstauffassung überhaupt: jetzt zieht nämlich der Realismus ein. Man will nicht mehr bloß symbolische Andeutungen, nicht mehr bloß „Illustration“, man will endlich die Natur genauer ins Auge fassen und die Dinge wirklich so darstellen, wie sie sind, man will sich bald nicht mehr bloß auf das Allernotwendigste in der Darstellung beschränken, sondern im Bilde all das ausdrücken, was man sieht und empfindet. Und dazu boten gerade die vielen profanen Handschriften mit ihren verschiedenartigsten neuen Themen genügend Gelegenheit. Wenn darum auch die Miniaturmalerei bei der gleichzeitig sich rasch entwickelnden Tafelmalerei nicht mehr diese wichtige Rolle spielt wie in den trüberen Jahrhunderten, wo sie gewissermaßen führend war, so besteht ihre Bedeutung gerade darin, daß sie Probleme und ‚Ehernen aufgreift und auch weiterentwickelt, an welche sich die rein religiöse Tafelmalerei noch nicht wagte.

Für den Fortschritt der Miniaturmalerei am Anfang des 15. Jahrhunderts sind die reizenden Miniaturen der Mettener Handschriften vom Jahre 1414 bezeichnend. Diese kleinen Bildchen aus der „Regel des hl. Benedikt“ (München, cod. lat. 82014 fol. 18 r., Tafel III) schließen sich in den Proportionen und in der Knappheit der Erzählung noch an das 14. Jahrhundert an, zeigen aber eine erhebliche Entwicklung in der Landschaft, die mit ihren Wiesen, ihrem Laub- und Nadelwald, mit ihren mit Burgen geschmückten Hügeln und den lieblichen Tälern mit Kirchturm und angedeuteten Dörfchen bereits horizontal in die Tiefe geht. Die Tiefenwirkung ist also nicht mehr bloß durch reine Überschneidung der Figuren oder durch mechanisches Übereinandersetzen gegeben, sondern es ist zum erstenmal das Flächenhafte der mittelalterlichen Miniatur gebrochen und die Szene wirklich in einen Raum gestellt. Erstaunt sind wir, zu beobachten, wie jetzt um 1414 der Miniator Raum-, Luft- und Lichtperspektive scharf ins Auge fassend, ganz richtig die ferner liegenden Berge im kleineren Maßstab gibt und in immer dichtere Nebel hüllt, bis der Rand des Horizonts endlich in helle, lichte Färbung übergeht, wie er ferner die Wolken fein abtönt, vom dunklen Blau bis ins zarte Weiß, wie er sogar schon die Sonne schüchtern hinter den Bergen heraufsteigen läßt, ihre goldenen Strahlen in die weite Gegend sendend, andeutungsweise selbst von einem ganz zarten Morgenrot begleitet. — So schwerlich man für die Mettener Miniaturen im allgemeinen den Einfluß Böhmens abstreiten kann, diese entzückenden Landschaftsbildchen dürften aber doch in erster Linie ein persönliches Verdienst unseres Mettener Miniators sein, dem sein schönes Donautal die besten Anregungen bot. übrigens ist gerade die Entwicklung der Landschaftsmalerei für die Donaugegend ganz besonders charakteristisch.

In der Farbengebung zeigt sich ein Fortschritt durch das Auftreten milder, fein abgetönter, glänzend glatter Mitteltöne.

Was die Darstellung des Menschen anlangt, so sind für den Anfang des 15. Jahrhunderts die fein gezeichnetenKöpfe charakteristisch, die entweder einen sehr weichen, milden, oder — das andere Extrem — einen sehr harten, derben Gesichtsaus-druck zeigen. Beides ist durch den jetzt angestrebten Realismus bedingt. Die Haltung und Bewegung ist eine sehr ruhige und vornehme.

Dazu passen auch die langen, weich anliegenden Gewänder mit den großzügigen, nur in den Hauptpartien gegebenen Falten, die sich zu Anfang des Jahrhunderts erst beim Auffallen am Boden einfach umknicken und auf der Erde weiterfluten. Diese Stilmanier dürfte wohl vorerst mit der damaligen Kleidermode in Zusammenhang zu bringen sein, für deren Kenntnis die Miniaturen von jeher eine reiche Fundgrube waren.

Als charakteristisches Beispiel für den Stand der Miniaturmalerei um die Mitte des 14. Jahrhunderts wähle ich zuerst eine Miniatur aus dem Weihenstephaner Laurentius-Evangeliar vom Jahre 1462 (München, cod. lat. 21597, fol. 26 r., Abb. 39), das besonders auch deshalb interessant ist, weil man hier ersieht, wie der Miniator schon bestrebt war, „verkleinerte Tafelgemälde“ zu geben, die eigentümlicherweise sogar in „Öl“ ausgeführt wurden. Stilistisch ganz bezeichnend ist die immer noch großzügige Faltengebung, die mit ihren wenigen, aber eminent scharfen Brüchen an die gleichzeitige Holzplastik und auch an die Holzschnittechnik erinnert. Ferner ist nicht zu übersehen die erhebliche Verbesserung in der Darstellung des psychischen Lebens, die besonders in ruhigen Situationen gut gelingt. So spricht aus den sich freilich immer noch schablonenhaft wiederholenden Köpfen bereits Charakter, im Gegensatz zu den Typen des 14. Jahrhunderts, wenn auch noch nicht die Seele des einzelnen Individuums zum Ausdruck gebracht werden kann. Von wirklichen Porträtdarstellunyen jedoch kann im 15. Jahrhundert im allgemeinen noch kaum die Rede sein, wenn auch schon mit Belial“ (München, cod. germ. 48, toi. 1 v., Abb. 40). Jetzt wird nicht bloß die Proportion und Perspektive richtig, sondern auch eine anheimelnde Intimität einer mit allerlei Kleinigkeiten ausgestatteten, trauten Studierstube gegeben. Wir haben eine prinzipielle Umwandlung gegenüber dem 14. Jahrhundert (Abb. 32).

Dieselbe Miniatur zeigt uns auch in ihrem oberen Teile einen Landschaftshintergrund, auf den ich nur deshalb verweise, weil wir hier sehen, wie der Miniator durch den geschlängelten Weg den Hintergrund mit dem Vordergrund verbindet und hierdurch die perspektivische Tiefenwirkung noch sreigern will. — Den gewaltigen Fortschritt in der Landschafts- und Städtedarstellung um die Mitte des 15. Jahrhunderts ersehen wir aber noch viel deutlicher aus einer lavierten Federzeichnung aus der Chronik des Thomas Lirer (München, cod. germ. 436, fol. 7 r., Abb. 41). Mit zarter Feinheit und schon einer gewissen Sicherheit in der Perspektive ist hier ein ganzes befestigtes Städtchen, mit vielen gotischen Giebeln, allerlei Türmchen, Mauer und Stadttor, im Hintergrund mit einer stolzen Burg auf steilem Felsen vorgeführt. An den vielen Details erkennen wir, daß der Illuminator schon ganz genau die Architektur seines Schwabenstädtchens studiert hat und nichts wegläßt, damit jeder Bürger seine Vaterstadt in der Chronik erkennen kann. Diese Federzeichnungen sind auch vom technischen Standpunkt aus betrachtet für die Mitte des Jahrhunderts charakteristisch. Man erkennt hier, wie die graphischen Künste, der Holzschnitt und der Kupferstich, auch die Technik des Zeichnens beeinflußt haben. Während früher bei den lavierten Federzeichnungen die Schattenpartien nur durch sattere Farbe gegeben wurden, sucht man jetzt durch parallele und kreuzförmige Strichelung in Verbindung mit Farbe die plastische Wirkung zu erzielen.

Um die Entwicklung des Bewegungsproblems zu dokumentieren, sei den Kampfszenen aus dem 13. und 14. Jahrhundert (Abb. 16 und 34) eine aus der Historia rroiana des Guido de Columna vom Jahre 1462 entgegengestellt (München, cod. lat. 61, hol. 116 v., Abb. 42). Wie frei, lebendig, natürlich und phantasie-voll, trotz aller Naivität und Derbheit, sind diese Schlachtendarstellungen in die großzügige Landschaft hineingesetzt! Wir habeirnicht mehr die ineinander engverschlungene „Raufgesellschaft“ auf einem schmalen Bodenstreifen, sondern wir fühlen schon zwischen den einzelnen Figuren Raum und Luft.

Ein für das ausgehende 15. Jahrhundert charakteristisches Werk ist das für den Erzbischof von Salzburg um 1481 vollendete fünfbändige Missale von Furtmeyr (München, cod. lat. 15708—12). Herausgewachsen aus seinerZeit, faßt er in meisterhafter, persönlicher Art nochmals alles zusammen, was das Jahrhundert an Entwicklung gebracht, und bietet zugleich einen Ausblick auf die neuanbrechende Epoche.

Das sicherste Datierungsmittel für die aus dem Schluß des Jahrhunderts stammenden Miniaturen ist die Gewandbildung. Während das Gewand um die Mitte des Jahrhunderts noch einfach, dem Körper leicht anliegend, nur an wenigen Stellen scharf gebrochene Falten zeigte, wird es jetzt selbständig behandelt, es bekommt Volumen und Schwere. Die Körper verschwinden fast in den überschüssigen, bauschigen Stoffmassen, die sich jetzt in ein kleinknitteriges, sich vielfach kreuzendes und überschneidendes, vollkommen unmotiviertes Faltenmeer mit zahlreich sich windenden Rändern über Arm, Schulter oder Knie röhrenartig legen und oft steil in drei- bis vierfachen Zipfeln herabfallen oder am Boden als manierierte Draperie mir viel Licht und Schatten weiterlaufen (Abb. 43 und 45).

Die gemessene Bewegung, die ruhige Kopfbildung mit dem kleinen Mund und den winzigen Äuglein, das volle, krause Haar, der tiefempfundene Gesichtsausdruck, die modische Tracht, das alles ist in den Miniaturen genau so wie in der gleichzeitigen Tafelmalerei im Streben nach Realismus mit liebevoller Sorgfalt bis ins kleinste ausgeführt. Audi die l’arbe isr viel Satter und in der Nuancierung reicher und prunkvoller geworden, und man sucht prachtvollen liftekt durch reichliche Verwendung von Blattgold und durch zarte Gloldschraffierung in den Gewändern zu erzielen. Selbst die Haare werden manchmal mir feinen Goldlinien durchzogen. In all diesen stilistischen und technischen Punkten halt aber die Miniaturmalerei gleichen Schritt mit der Tafelmalerei.

Nur in der Landschaftsmalerei, die sich einer auloerordentlichen Beliebtheit erfreute, wie z. B. Furtmeyr beweist, der über 6do Landschaften in sein Missale eingestreut hat, können wir auch gegen Ende des Jahrhunderts eine besondere Entwicklung beobachten. Vor allem ist hervorzuheben, daß der Mensch in der Landschaft etwas mehr zurücktritt oder wenigstens mit derselben harmonischer verbunden wird, ferner, daß schon ein lebendiger Anschluß an die freie, wirkliche Natur bemerkbar ist, im Gegensatz zu den Niederländern, die die Phantasielandschaften fast mehr bevorzugen. Ein weiterer Fortschritt liegt darin, daß man eine über die neutrale Situation hinausgehende Stimmungslandschaft mit Sonnenauf- und -Untergang, mit Morgen- und Abendstimmung anstrebt, wodurch man auch zur Ausnützung der Farbenstimmungswerte und zur Verwendung neuer Farbennuancen geführt wird. Schließlich werden durch perspektivisches Hinausschieben des 1 linrergrundes eine behagliche Breite des Mittelgrundes und weite Fernblicke erzielt. Kurz, man kommt im k. Jahrhundert zu einem größeren, einheitlicher gesehenen Stil in der Landschaft, in der sich bereits auch das psychische Erlebnis ausdrückt. Wir haben eben ein auf neuer Weltanschauung gegründetes, vollständig umgestelltes Kunstsehen, Kunstempfinden und Kunstwollen gegenüber dem 14. Jahrhundert, wobei natürlich auch das Kunstkönnen erheblich zugenommen har. An Stelle einer „symbolischen“ Kunst tritt eine „reale“ Kunst. Der „Illustrationsstil“ hat sich zum „Bildstil“ entwickelt (Abb. 43). —

Die Initiale hat im Laufe des 15. Jahrhunderts keine wesentliche Weiterentwicklung erfahren, nur daß der Initialkörper dem gotischen Zeitgeschmäcke folgend eckiger wird. Von Mitte des Jahrhunderts ab (Abb. 44) nimmt die Initiale oft eine phantasiereiche Form an, gegen Ende (Abb. 45) treten die mannigfaltigsten, rein naturalistischen Motive auf. So werden z. B. bei Furtmeyr Buchstaben aus Girlanden, Fruchtschnüren, selbst aus gewundenen Tüchern gebildet, meistenteils kleine Szenen in lieblicher Landschaft umrahmend.

Erheblich größere Neuerungen bringt dagegen das 15. Jahrhundert in der Entwicklung des Randschmuckes. Im ausgesprochenen Gegensatz zu den graziös spielenden Randverzierungen Frankreichs, das arabeskenartige Ornamentik mir dem kleinen Dornblattmuster und goldenen, feingezackten, mit zierlichen, schwarzen Konturen umzogenen Pfeilblättchen an drahtdünnen, fadenartigen Stengeln bevorzugt, dann auch im scharfen Kontrast zu den Niederländern, die auf zartgetönten, durch Linien abgeschlossenen RandleistennaturalistischeBlumen lose hinstreuen oder mit Tierchen u. a. zu einem Genrebildchen zusammengruppieren, hält Deutschland im allgemeinen an der ornamentalen, großzügigen, kräftigen Ranke fest, die sich auf imgrundiertem Pergament um den Text schlingt.

Die erste Phase der deutschen Ranke charakterisiert sich für die ersten Dezennien des 15. Jahrhunderts, wie uns z. B. die Salzburger Bibel (München, cod. lat. 15 701, fol. 12 v., Abb. 46) zeigt, durch den großen, einfachen kalligraphischen Schwung und durch das magere, flächenhafte Blattwerk, das in seiner Form und der Sicherheit der Linienführung die architektonische Schulung des 14. Jahrhunderts verrät, ohne Nachahmung pflanzlicher Naturformen. Selbst die mit der Ranke verbundenen Tier- und Menschengestalten werden des öfteren rein ornamental stilisiert, kommen aber auch schon naturalistisch vor.

Die zweite Phase, für welche uns das Tegernseer Missale ein Beispiel sein kann, tritt um die Mitte des Jahrhunderts aut. Die Ranke wird reicher, gedrängter, fetter, lebensvoller in der Zeichnung, plastischer in der Farbe, bis werden gerne goldene Füllpünktchen mit strahlenden Fäden eingesetzt und verriebener Goldstaub verwendet, um eine mildere, harmonischere Wirkung der weicher gewordenen Farben zu erzielen. Neben den stilisierten PHanzengebilden setzen auch schon ganz natürliche Blumen, besonders Akeleien und Rosen an, manchmal kommt ganz vereinzelt, wie verloren, ein hingestreutes Blümchen oder Zweiglein vor. Kunsthistorisch wichtig ist, daß um 1460 (Abb. 47) ähnlich wie in der Wenzelbibel (Wien) auch bereits in Deutschland die Ranke alle vier Seiten des Textes vollständig umschließt. Nikolaus Rohrbach weicht um 1461 vom herkömmlichen Rankensystem zum erstenmal ah, indem er den Textrand nur mit hingestreuten, abgeschnittenen Akelei-, Distel-, Rosen- und Veilchenzweigen ziert (Abb. 44).

Die dritte Phase gegen Fhide des Jahrhunderts, für welche Furtmeyr besonders charakteristisch ist, nimmt in die frei geschwungene Ranke nicht nur reichlichst ganz naturalistisch gebildete Blumen und Blüten auf, sondern es werden sowohl Texr als auch Vollbilder in phantastischer, willkürlicher, aber oft höchst gelungener Weise in ungebundener Form mit fortlaufenden, vollkommen natürlichen Blumenzweigen (Abb. 48) oder mit Astwerk (Abb. 49) oder Girlanden, mir Quasten und allem möglichen Beiwerk umrankt. Zu beachten ist auch, daß sich die naturgetreuen Tiere und Menschengestalten, die genreartigen Jagdszenen usw. immer mehr von der Ranke loslösen. Um 1495 hat sich dann dieses Loslösen vom Rankenwerk schon so weit entwickelt, daß sehr oft die Genreszenen oder einzelne Figürchen vollkommen frei, manchmal sogar auf ein eigenes Stück Rasen gesetzt werden (Abb. 50).

Diese drei Fntwicklungsphasen lassen sich fast durchwegs in ganz Deutschland feststellen, freilich mit lokalen und individuellen Färbungen. So ist die Randzier z. B. in den südostdeutschen Handschriften in der Regel phantastischer in der Idee und kerniger, großzügiger in der Form, während sie in den südwestdeutschen Gegenden malerischer und technisch oft sorgfältiger und zierlicher ausgeführt ist.

Auffallend ist, daß in der ersten Hälfte des i s. Jahrhunderts die Summe der Miniaturwerke sehr klein ist. Das mag zurück-zufuhren sein auf die politisch unruhige Lage und die damit zusammenhängenden schlechten wirtschaftlichen Verhältnisse, dann vielleicht auch auf eine gewisse Überproduktion im ausgehenden 14. Jahrhundert, schließlich auch auf den Import ausländischer Miniaturhandschriften, die zum Teil als auf höherem künstlerischen Niveau stehend eingeschätzt und bevorzugt wurden, oder endlich auf eine gewisse Zurückhaltung vor den Neuerungen, besonders in den Klosterschulen, in denen zum Teil ein Rückgang der Bildung, eine Vernachlässigung des Studiums, da und dort auch eine gewisse Entvölkerung zu verzeichnen war. Um so größer ist aber dann die Zahl der Miniaturen in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, in welcher Zeit neben lokalen Eigentümlichkeiten bereits auch schon viele auf persönlichem Kunstcharakter beruhende Differenzen der zahlreichen mit Namen bekannten Berufsminiatoren festgestellt werden können, von denen der Hauptfortschritt auch ausgegangen ist. Interessant ist, daß um die Mitte des Jahrhunderts sogar schon der offizielle Handschriftenhandel einsetzte, der bereits „gemalte“ Handschriften an bot.

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
Die deutsche Buchmalerei – DIE GERMANISCHE STAMMESZEIT
Die deutsche Buchmalerei – DIE KAROLINGISCHE EPOCHE
Die deutsche Buchmalerei – DIE OTTONISCHE PERIODE
Die deutsche Buchmalerei – DER VERFALL SEIT 1050
Die deutsche Buchmalerei – DAS 12. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 13. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 14. JAHRHUNDERT

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