Schlagwort: Georg Friedrich Schmidt

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Das Jahrhundert des großen Krieges ist eine Zeit völligen Verfalls auch für die deutsche Kunst. Wer sie für sich gesondert darstellen soll, braucht um rühmende Worte nicht verlegen zu sein. In dem bunten Bilde sind Einzelheiten, die auffallen und anziehen. Die Produktion ist schrankenlos, — es ist die Zeit der endlosen Zyklen — aber ihr Wert ist klein, und ihre Art ist nicht deutsch. Ja man darf sagen, nach Holbeins Tode hat die deutsche Kunst drei Jahrhunderte keinen großen Graphiker besessen, bis zu Menzel. Kein Wunder, daß in dem Jahrhundert religiöser und wirtschaftlicher Wirrnis, welche aus Deutschland eine Wüste machte, die Sammlung zu großen Leistungen fehlte. Zwei Züge sind es, die den Tiefstand der deutschen Kunst und der Graphik im besonderen kennzeichnen: kein eigener Stil — fremde überlegene Vorbilder wurden nachgeahmt — und keine eigene Erfindung,- man kopierte fremde Vorlagen. Man suchte Anregungen in glüddicheren Ländern, in den Niederlanden, deren große Zeit anhub, in Frankreich, in Italien, wo freilich akademischer Betrieb herrschte, aber alte große Traditionen lebendig waren.

Die Zeit des Holzschnittes war vorbei. Seine Rolle war ganz untergeordnet. Der Danziger Anton Möller und Marx Anton Hannas können genannt werden. Die Leistungen der Briefmaler und Buchillustratoren, die fast nur noch Jahrmarktsware liefern, werfen ein erschreckendes Licht auf die Geistigkeit jener Tage.

Der größte deutsche Künstler der Zeit, Adam Elsheimer aus Frankfurt, ging wie die meisten ins Ausland, nach Rom, und blieb dort bis zu seinem Tode. Er war Philipp Uffenbachs Schüler, der originelle Interessen hatte. Die Auferstehung Christi, eine Radierung, die wir abbilden (Abb. 204), ist ein auffallendes Werk. Christus ist verschwunden, Blitze züngeln ihm nach, der Engel wirft sich über die mächtige Steinpforte, vor der blendenden Erscheinung oder vor einem sie begleitenden Donnerschlage fahren die Wächter entsetzt auf.

Ich glaube, Uffenbach hat ein verschollenes Werk Grünewalds nachgebildet, vielleicht eine der Zeichnungen, die sich nach Sandrarts Angabe in seinem Besitz befanden. Die mächtigen Kontraste des nächtlichen Naturereignisses sind wirksam übertragen.

Elsheimer hat, so kurz sein Leben war, weithin gewirkt, natürlich mehr als Maler, denn als Graphiker. Doch muß ihn die Technik stark beschäftigt hab^n. Er erfand eine eigene Grundierung der Platte. Nur ganz wenige und höchst seltene Radierungen von ihm sind bekannt. Das stattliche und kräftige Blatt seiner Frühzeit, der Pferdeknecht mit dem Roß (Abb. 205), das sich durch bedeutende, großförmige Komposition über alles Benachbarte hinaushebt, mag wegweisend auf Pieter van Laer, den römischen Niederländer, gewirkt haben,- die duftig zarten Radierungen der Spätzeit, Nymphentänze und ähnliche dem antiken und religiösen Genre entnommene Bildchen, sind Vorläufer der Kunst des Claude Lorrain.

Seine Bilder sind von Niederländern, auch von deutschen Stechern kopiert worden. Seine effektvolle Behandlung künstlichen und natürlichen Lichtes macht überall Schule. Matthäus Merian hat sich offenbar stark dafür interessiert. Dieser fleißige Topograph hat sich durch seine treuen deutschen Landschafts- und Städtebilder Verdienst erworben. Der eigentliche deutsche Kleinmeister des 17. Jahrhunderts, sein Schüler Wenzel Hollar (1607—1677), ist ernster zu nehmen. Er stammte aus Prag, arbeitete an mehreren Orten Deutschlands und siedelte schließlich nach London über. Sein radiertes Werk, das ungeheuer vielseitig und eine kulturgeschichtliche Fundgrube ist, umfaßt über 2500 Blätter und alle erdenklichen Stoffgebiete. An Zartheit der Nadelführung, an Virtuosität in der Wiedergabe des Stofflichen kommen ihm nur wenige Radierer aller Zeiten gleich. Seine Skala reicht vom zartesten grauen Nadelstrich bis zu einem ganz tiefen weichen Sammetton. Wenn sein buntes Werk auch zahlreiche Kopien nach Dürer, Holbein und vielen andren enthält, so ruht das Gewicht doch auf den Arbeiten eigner Zeichnungen, den reizenden kleinen Seestücken und Landschaften, Trachtenbildern, Jahreszeiten, Tieren, Muscheln, Muffen und sonstigem Allerlei. Die Originalradierung spielt sonst in Deutschland eine bescheidene Rolle. Man sieht bei dem Leipziger Andreas Bretschneider (1600 bis 1640 tätig) und dem Augsburger Johann Ulrich Franck (1603 — 1680), welche Bilder den Daheimbleibenden vor der Seele schwebten. Genug, wenn sie dieselben mit derber Anschaulichkeit und rauhem Humor bewältigten. An Callots feinen Geist darf man dabei nicht denken. An diesem und Stefano della Bella schulte sich der in Italien wirkende Straßburger Johann Wilhelm Baur, der lebendige Reiterkämpfe und mythologische Szenen radierte, ein Freund starker Bewegung mit einer Neigung zu theatralischer Phantastik. In Italien empfingen auch der begabte Omamentiker Franz Cleyn und Jonas Umbach (1624—1700) ihre bestimmenden Einflüsse. Der Letztere wußte für seine landschaftlichen und mythologischen Radierungen die an Reni’s und Anderer Arbeiten gewonnenen Kenntnisse mit Ge^ schmack zu verwerten. Audi Johann Heinrich Schönfeld, ein trefflicher Zeichner, soll erwähnt werden. Weniger fruchtbar als Umbach hat er eine kraftvollere Technik, zeichnet gewissenhafter und charakterisiert schärfer. Oswald Harms radierte zarte und feine antike Ruinen. Frei erfunden sind auch die schlichten und poetischen Phantasielandschaften des Münchner Hofmalers Joachim Franz Beich (1665 bis 1748). Wenn aber diese ganz im Schatten Dughets und Boths stehen, so überrascht er durch eine für diese Zeit ganz ungewöhnliche Wucht und Selbständigkeit mit seiner kühnen Schlachtszene im Engpaß (Abb. 224), die wie eine Entfesselung wilder Elemente heranbraust.

Während Beich noch lange ins 18. Jahrhundert hinein tätig war, ist Johann Heinrich Roos, der bekannte Tierradierer, noch völlig der äfteren Generation (1631 —1685) zugehörig. Er ist ein Eklektiker, der seine in der Art der Berchem und Dujardin gezeichneten Schafe und Ziegen in italienischen Landschaften weiden läßt. Seine immerhin zarte Technik erscheint gegen die seiner Vorbilder doch tonarm, und der innere Wert wird durch einen oberflächlich dekorativen Zug herabgemindert. Von den unerhörten Möglichkeiten, die Rembrandt der Radierung inzwischen erschlossen hatte, ist in der armseligen deutschen Kunst dieser unglüddichen Zeit kein Widerhall zu spüren. Der Kupferstich vollends, die Grabstichelkunst, war nun kaum mehr als ein Handwerk. In ermüdender Breite lasten auf der deutschen Graphik dieser Zeit endlose Reihen minderwertiger Bildnisse, in ödem Gleichmaß zuweilen zu riesigen Folgen ausgebaut. Die drei Familien der Sadeler, Custos und Kilian hätten allein genügt, um ganz Deutschland mit Porträts zu versorgen. Einen eigenen Gedanken darf man nicht bei ihnen suchen, auch keinen eigenen Stil. Sie ahmen niederländische und französische Vorbilder nach. Auch ihre religiösen und allegorischen Stiche sind fast ausnahmslos Kopien nach fremden Vorlagen. Der berühmte Sandrart verdient als Graphiker nicht das Lob, das ihm als weitgereistem und hochgebildetem Literaten und Kunstgelehrten zukommt. Matthäus Greuter aus Straßburg und die beiden Heinzeimann, welch letztere im Berlin des Großen Kurfürsten arbeiteten, halten immerhin auf eigne Art. Eine Bedeutung, die neben den großen niederländischen Porträtstechern einigermaßen bestehen kann, besitzt nur der Danziger Jeremias Falck (1609—1677). Nach der ersten Belehrung durch den Holländer Willem Hondius entwich auch er wie alle Tüchtigen aus Deutschland, schulte sich in Paris und Amsterdam weiter, war auch als Hofkupferstecher der klugen Schwedenkönigin Christine in Stockholm tätig. Seine Bildnisstiche hervorragender polnischer, deutscher und schwedischer Zeitgenossen sind in einer außerordentlich glänzenden, das Stoffliche virtuos meisternden Technik verfertigt. In einigen seiner Bildnisse ist die spießige Trockenheit, die dem deutschen Kupferstich der Zeit durchweg anhaftet, fast ganz überwunden.

Einen Ruhmestitel wenigstens hat sich die deutsche Graphik dieser Zeit gewonnen, die Erfindung der Schabkunst. Man möchte sagen, daß diese weichste, flächigste aller Bilddrudetechniken mit einer gewissen Notwendigkeit dieser Zeit entsprang, in welcher die Holländer den eigentlich malerischen Stil in die Kunst brachten. Unter dem Eindruck Hollands, wo er mehrere Jahre weilte, ist denn auch Ludwig von Siegen, ein kurhessischer Kammerjunker und Offizier, zu der Entdeckung gelangt, nicht die Zeichnung in die blanke Platte zu vertiefen, sondern die Platte aufzurauhen und aus ihrem samtigen Grundton die Lichter der geplanten Bilder herauszuholen. Freilich fand er dieses Prinzip nicht gleich,- seine frühen Stiche zeigen nicht die vorherige, völlige Aufrauhung der Platte, sondern sind mit dem Grabstichel gearbeitet und nur die tiefsten Schatten sind — mit der Roulette, nicht mit dem Wiegemesser — als weiche Tonflächen gebildet. Doch sind gerade die früheren Arbeiten wie das hier abgebildete Bildnis Wilhelms von Oranien (Abb. 235) seine besten.

Seine späteren Porträts zeigen die Erfindung bereits vollendet. Dieser »Dilettant« war ein bedeutender Künstler. Seine Stiche machen, was auch sicher beabsichtigt war, einen großartig gemäldehaften Eindruck,- das kühne Format, das er wählte, bewältigte er vollauf. Der Glanz seiner Technik ist unvergleichlich. Gerade die mit dem Grabstichel durchgearbeiteten Stiche dieses merkwürdigen Pfadfinders haben die monotone Weichlichkeit, die der Schabkunst leicht eignet, klug umgangen und die neue Kunst gleich zu Anfang auf einen Höhepunkt geführt. Nicht nur durch die Neuheit der Technik, sondern vor allem durch ihren edlen, künstlerischen Ernst, durch ihre primitive Strenge, durch ihre feine, aber garnicht kleinliche Durchbildung sind seine Stiche die größten deutschen graphischen Leistungen des Jahrhunderts. Seine beiden Zeit- und Standesgenossen, der Domherr Theodor Caspar von Fürstenberg und Prinz Rupprecht von der Pfalz, der Sohn des Winterkönigs, nahmen seine Erfindung auf, reichten aber nicht an ihn heran. Die neue Technik fand nicht in Deutschland, sondern in Holland und zumal in England in wundervollen Bildnissen ihre Auswirkung. Natürlich bemächtigte sich auch die breite Masse der deutschen zünftigen Porträtstecher der neugefundenen Kunst. Die meisten, wie Bickhardt, Leonart, Fennitzer, gehören einfach in die Schreckenskammer der Geschichte der Graphik. Beachtung verdient der wenig genannte Benjamin von Block, in Lübeck oder Schwerin gebürtig, später in Regensburg tätig (gest. 1690). Seine wenigen Schabkunstblätter, unter denen sich auch zwei sehr seltene Bildnisse des Großen Kurfürsten befinden, verdienen von ihrer stupiden Umgebung abgesondert zu werden (Abb. 239). Mit den Porträtstechern, die im Anschluß an diese in Schabkunst und Linienmanier und alle nach fremden Vorbildern gearbeitet haben, wie die beiden Berliner Biesendorff und die nicht untüchtigen Augsburger Stecher Bodenehr und Heiß, überschreiten wir die Schwelle eines neuen Jahrhunderts.

Die Schabkunst Hat später in Deutschland nur vereinzelte tüchtige Könner gefunden, unter ihnen den glänzenden Wiener Johann Peter Pichler (1765 —1806), von dem wir das ausgezeichnete Bildnis Laudons, nach Füger, abbilden (Abb. 240).

ie deutsche Graphik bringt es auch im 18. Jahrhundert zu keiner nationalen Geschlossenheit. Immerhin kann sie zwei Meister von geschichtlicher Bedeutung nennen, Georg Friedrich Schmidt, der am Vorbilde des französischen Linienstiches zu einem Kupferstecher von hervorragendem technischen Können erwuchs, und Daniel Chodowiedei, den einzigen selbständigen deutschen Radierer des Jahrhunderts, der für das ganz mit französischem Geiste getränkte bürgerliche Bildungsleben der friderizianischen Zeit einen eigenen und deutschen Ausdruck fand. Von ihm wird weiter unten die Rede sein.

Den Berliner Schmidt (1712—1775) darf man nur mit Einschränkung einen deutschen Künstler nennen. Nach bescheidener Lehrzeit bei Georg Philipp Busch in Berlin zog er in Bewunderung der glänzenden französischen Porträtstecher mit seinem Freunde Johann Georg Wille nach Paris, wo Rigaud als Bildnismaler und die Drevet als dessen Stecher das Feld beherrschten. Schmidt arbeitete zunächst im Dienste Larmessins und machte sich dann selbständig. Er schulte sich an den Werken Drevets so gründlich und mit solcher Anpassungsfähigkeit, daß sich — äußerlich — ihre Werke zum Verwechseln ähnlich sind, wobei das gemeinsame Vorbild, Rigauds Gemälde, noch ein übriges tut. Die Grabsticheltechnik mit der fabelhaften Elastizität der eleganten Linien, die in beliebigem An- und Abschwellen und in reichen Kreuzlagen alle Grade der Helligkeit mit unmerklichen Übergängen durchlaufen und die Stofflichkeit der Pelze, Panzer, Spitzen und Stickereien mit unvergleichlicher Bravour nachahmen, ist allen gemeinsam. Bei genauem Zusehen, etwa beim Vergleich hervorragendster Werke wie der Bildnisse des Kardinals Fleury von Pierre Drevet, des Kardinals Dubois von Pierre Imbert Drevet und des Kardinals Saint Aubin von Schmidt andererseits wird man beim Letzteren einige Mängel in der Zusammenstimmung, kleine Härten, unausgeglichene Faltenbrüche nicht übersehen. Pierre Imbert Drevets Stich verdient um seiner weichen, zarten Harmonie willen den Preis. Ein Werk aber schuf Schmidt, sein bestes und berühmtestes, das ihm sogar die akademischen Würden in Paris eintrug, das Bildnis des Malers Pierre Mignard nach Rigaud, in dem er doch beide übertraf. Hier ist in technischer Beziehung ein Höhepunkt aller Grabstichelkunst erreicht. Und die Meisterschaft, mit der die Farbigkeit und Bildmäßigkeit des Gemäldes auf graphische Weise in Schwarz und Weiß ausgedrückt wurde, erhebt dieses vornehme Werk über die gewöhnliche Klasse der Reproduktionsstiche zu einem selbständigen Kunstwerk. Als berühmter Mann kehrte Schmidt 1744 auf den Ruf Friedrichs des Großen, der ihn zu seinem Hofkupferstecher ernannte, nach Berlin zurück. Er traf einen verwandten Gesdimadc an. Wie in Paris Rigaud, so boten ihm hier die Bilder Pesnes, dessen malerische, weiche Art er mit großem Verständnis und Geschmack nadhschuf, Gelegenheit, seine Kunst zu verwerten. Mehrere Jahre lebte er dann in Petersburg, einem Bildnisauftrag der Kaiserin Elisabeth folgend. In seinen späteren Berliner Jahren hat er sich vorwiegend mit der Radierung beschäftigt, hat vor allem Bilder Rembrandts und seiner Schule kopiert, sich auch bemüht, Rembrandts Radierstil zu erfassen. Vergeblich. Einige dieser Radierungen,Tobias und seinWeib und Christus bei der Tochter des Jairus, bemeistern ganz herrlich das Rembrandtsche Helldunkel und sind mit großer Kunst durchgebildet, aber sie haben die Erscheinung radierter Kupferstiche. Für die Freiheit der Zeichnung, für vielsagende Sparsamkeit der Linien, die zu den Stilbedingungen der Radierung gehören, fehlte seinem Geiste Reichtum und Behendigkeit, Esr übertrug die Technik des Kupferstiches in die Radierung, gab ihr auch nach der Ätzung mit dem Grabstichel die Vollendung. Arbeiten eigener Erfindung sind seine Illustrationen zu den Werken Friedrichs des Großen, die aber an leichter Freiheit gleichzeitige französische Arbeiten nicht erreichen, — man denke an Bouchers Moliere — auch nicht die zu gleichem Zweck geschaffenen Illustrationen Meils, ferner einige ebenfalls radierte Bildnisse, darunter zwei Selbstbildnisse (Abb. 242 und 243). Seine Landsleute Falbe, Glume und Matthieu handhabten die Radiernadel geschickter, vielleicht, weil sie Maler waren.

An denselben französischen Meistern, denen Schmidt in Paris nachstrebte, haben sich auch die meisten anderen deutschen Porträtstecher derZeit gebildet. Der Wiener Jakob Sdimutzer (1733 —1811), ein Schüler Willes, gab freilich gerade da sein Bestes, wo er sich vom Einfluß seines Lehrers fernhielt und Wiener blieb. Der außerordentlich fleißige Johann Friedrich Bause in Leipzig (1738—1814), an den Werken Schmidts und Willes sich selber schulend, hat eine Menge gleichmäßig solider, aber flau und philiströs gestochener Bildnisse berühmter Zeitgenossen hinterlassen, vornehmlich nach Gemälden Graffs. Sein schönster Stich ist das liebenswürdige und heitere Porträt der Frau Regine Böhme (Abb. 246).

Goethe erzählt in seiner Italienischen Reise von einer Sitzung der »Olympier« in Verona, in der man über die Frage disputierte, ob Erfindung oder Nachahmung den schönen Künsten mehr Vorteil gebracht habe. Man kam zu keinem Resultat. Der ernst begonnene Streit endete mit einem Satyrspiel. Die aber, welche für die Nachahmung sprachen, fanden den meisten Beifall, und Goethe selber war doch zu sehr Kind seiner Zeit, um mit Sicherheit die einzig mögliche Entscheidung zu treffen. »Man könne hundert Jahre hinüber und herüber sprechen.« Wenn es dem produktivsten Geiste des Jahrhunderts nicht selbstverständlich war, daß in der bildenden Kunst ebenso wie in der Dichtkunst die eigene Idee die Hauptsache sein müsse, so darf es uns nicht wundern, wenn damals und noch lange nachher auch die reproduzierenden Werke der Graphik aufs höchste geachtet wurden. Daß der Kupferstich ebenso ein selbständiges Ausdrucksmittel mit eigenem Gesetz sei wie jedes andere Kunstinstrument, war nicht mehr bekannt. Dürer wurde verehrt aber nicht verstanden, und noch bis vor wenigen Jahrzehnten galten die Reproduktionsstiche des Johann Gotthard Müller und Friedrich Wilhelm Müller (1747 bis 1830 bezw. 1782-1816, Abb. 247) als höchste Glanzleistungen der Kupferstechkunst.

In älteren Kunsthandbüchern kann man Jacobys Riesenstich nach Raffaels Schule von Athen an Kunstwert neben das Original gestellt sehen. Der Wert dieser Arbeiten liegt in der technischen, schulmäßig erlernbaren Meisterschaft, malerische Tonwerte linear wiederzugeben. Sicher hat die Ausbildung der mechanischen Reproduktionsverfahren, die in der Neuzeit erfolgt ist und den reproduzierenden Bilddruck ablöste, auf klärend über den Wert und Unwert der Graphik als nachahmender Kunst gewirkt. Unsere Zeit hat wieder ein Verständnis dafür gewonnen, daß die Graphik, wie Anton Springer sagte, eine Ergänzung der malerischen Tätigkeit sei und mit eigenen Bedingungen das einzig mögliche Ausdrucksmittel bestimmter künstlerischer Gedanken. Das graphische Material bestimmt den Stil und die Möglichkeiten. Wir erfreuen uns heute der deutschen Radierung des 18. Jahrhunderts, so bescheiden sie sein mag, als der Vermittlerin selbständiger künstlerischer Gedanken mehr als der glänzendsten Paradestiche der genannten Art. Im Süden Deutschlands spielt die Radierung in der damaligen Graphik sogar die Hauptrolle. Freilich darf man von dem allgemeinen Niveau keine große Selbständigkeit erwarten, und die fremden Anregungen, die sich jeder für die meist als Liebhaberei neben ernsterem Kunstberuf betriebene Radierung erwählte, in technischer und stilistischer Beziehung, machen es schwer, ein geschlossenes Bild dieser Tätigkeit zu geben. Zahllose Fäden gehen hin und her und verbinden die Einzelnen nur lose untereinander. Die Vielfältigkeit der Zeit- und Lokalstile tut ein Übriges, um ein zu schwer greifbares Ganzes zu ergeben, als daß es auf diesem knappen Raum zusammengefaßt werden könnte. Aus den folgenden Notizen, die den einzelnen Persönlichkeiten folgen, und aus der Wechselreichen Bilderreihe wird man ersehen, daß hier im Kleinen lebendige, freilich nicht bedeutende Kunst erschaffen wurde.

Um 1700 war die Radierung bei uns fast vergessen. Ich nenne den einer thüringischen Künstlerfamilie entstammenden Dresdener Deckenmaler Samuel Bottschildt (gest. 1706), der in seinen frisdi entworfenen, aber dilettantisch radierten Plafondstudien eine merkwürdige Mischung italienischer und französischer Eindrücke verarbeitet. In Süddeutschland gewinnt die Radierung mit dem Fortschreiten des Jahrhunderts an Bedeutung. Die Familie der Rugendas in Augsburg, die für ihre wenig variierten Reiterkämpfe in der Art Bourguignons sich der Schabkunst bediente, hat sich auch — ohne sonderlichen Erfolg — mit der Radierung abgegeben. Das Beste, was darunter zu finden, ist eine die Belagerung Augsburgs durch die Franzosen behandelnde Folge von Georg Philipp Rugendas (1666—1741, Abb.251) die Figurengruppen sind lebhaft bewegt und im Gegensatz zu den zart duftigen Hintergründen kräftig und wirksam schattiert. Namhafter, aber früher über Gebühr gepriesen, ist Johann Elias Ridinger, ebenfalls Augsburger und zeitweise des G. P. Rugendas Schüler (1695? bis 1767). Sein etwa 1300 Blätter umfassendes Radierungswerk behandelt fast ausschließlich jagdbare Tiere, Pferde und Hunde (Abb. 252).

Die im Zeitstil begründete Manieriertheit und Ziererei der Zeichenweise und die lockere, lichte Art zu radieren, machen seine Arbeiten leicht kenntlich und in größeren Mengen ermüdend. Sie werden eigentlich nur noch von Sportsleuten gesammelt. Wie Ridinger der Tiergraphiker des süddeutschen Rokoko, so sind seine Landsleute Nilson und Bergmüller typische Vertreter des figürlichdekorativen süddeutschen Zeitstiles, der die graziösen französischen Vorbilder in ein etwas schwerfälliges und behagliches Deutsch verkehrt. Johann Esaias Nilson (1721 —1788) war hauptsächlich Graphiker, dessen in einer Mischtechnik aus Kupferstich und Radierung verfaßtes Opus Porträts und Genreszenen mit schnörkeligen allegorischen Umrahmungen enthält. Johann Georg Bergmüller (gest. 1762) war dagegen Kirchenmaler. Seine geistreichen allegorischen Radierungen verdienen aber wegen ihrer guten Zeichnung und ihrer leichten lichten Behandlung beachtet zu werden. Der hervorragende Maler und Zeichner Gottfried Bernhard Götz (1708—1774) ist beiden in seinen feinen Dekorations- und Bildnisradierungen mindestens ebenbürtig. Wie bei dieser und der anderen schwäbischen und bayerischen Meister Malereien der Einfluß der norditalienischen Maler stark nachklingt, so noch mehr bei den Künstlern des benachbarten Österreich. Anton Franz Maulpertsch (1724—1796), der glänzende Tafel- und Deckenmaler für österreichische Kirchen und Klöster, hat auch einige äußerst geistreiche, bewegte und fein beleuchtete Radierungen hinterlassen, hinter denen die faszinierende Persönlichkeit desTiepolo steht. Ich weiß in der deutschen Radierkunst derZeit nichts Hervorragenderes zu nennen (Abb.255).

Wenig beachtet wurden bisher die Radierungen des Mannheimer Malers und Galerieinspektors Philipp Hieronymus Brinckmann (Speyer 1709 —Mannheim 1761), dem sein Lehrer Dathan, der Mannheimer Porträtmaler, vielleicht die aus Österreich stammende Stilform, gewiß aber nicht die dem Schüler eigene temperamentvolle, ja kühne Art zu zeichnen vermittelt hat. Seine wenigen Radierungen sind ungleich an Wert. Die Landschaften sind von schweizerischen und holländischen Meistern inspiriert und nicht bedeutend. Hin paar figürliche Blätter aber lassen deutlich Rembrandtsche Eindrücke erkennen. Eine verhaltene Leidenschaft geht von diesen Arbeiten aus, die ein näheres Studium sicher lohnen würden. Im Werke des berühmten Wiener Miniaturisten Friedrich Heinrich Füger (Heilbronn 1751 — Wien 1818) treten seine 15Radierungen zurück. Sie sind groß und idealisierend im Umriß, aber innerlich hohl und verraten die römisch akademische Schulung des vielseitig interessierten Autors (Abb. 259).

Sein erster Lehrer war der Leipziger Akademiedirektor Adam Friedrich Oeser. Ob Goethes abfälliges Urteil über diesen als Maler zutrifft, soll hier nicht untersucht werden, als Radierer war er ein oberflächlicher Dilettant. Auch die Radierungen der Schweizerin Angelika Kaufmann, die zu Goethes und Hadcerts römischem Kreise gehörte, sind ebenso kraft- und charakterlos wie ihre ehemals weltberühmten Malereien. Unter ihren schweizerischen Landsleuten waren aber ein paar Graphiker von schärferem Profil. Von Hans Rudolf Fueßli gibt es einige elegante, freilich eher französisch als deutsch anmutende Radierungen. Vor allem aber sind es Landschafter, die unter den Schweizern hervortreten. Der fruchtbarste und bedeutendste ist der Zürcher Salomon Gessner (1733—1788), der seine eigenen Idyllen mit entzückenden Vignetten geschmückt und reizende Landschaften radiert hat, die er mit antiker Staffage belebte. Er war Autodidakt. Ist seine Technik auch dürftig, so ist er doch in seiner harmlos bukolischen Naturnähe eine überaus liebenswürdige Erscheinung. Den Gegensatz von Konvention und Urwüchsigkeit kann man nicht besser nebeneinanderstellen als mit den Landschaften Aberlis und Schellenbergs. Johann Ludwig Aberli, ein hochgeschätzter Vedutenmaler, sieht die mächtigsten Schweizerlandschaften als süßliche und weichliche Guckkastenbilder, die noch heute,sorglich koloriert, gern gekauft werden. Johann Ulrich Schellenberg, ein originellerer Kauz als sein mit Unrecht bekannterer Sohn Hans Rudolf, ist dagegen ein grobgeschliffener schweizerischer Elementargeist, dessen unbehilflich radierte Gebirgslandschaften ein bedeutendes Gefühl für das Monumentale und für die Struktur seiner Heimatberge atmen, ganz merkwürdige Werke, bei denen man geradezu von einem wirklich ehrlichen Expressionismus reden möchte. Die meisten deutschen Landschafter, wie Jakob Philipp Hackert, zogen es vor, in Italien auf Poussins Spuren zu wandeln. Er hat freilich auch in Deutschland, auf Rügen, recht achtbare Landschaften radiert. Auch die in Deutschland Seßhaften folgten fremden Idealen. Der Innsbrucker Franz Edmund Weirotter (gest. Wien 1771), um nur einen zu nennen, war Willes Schüler und ahmte die Niederländer nach. Die in München tätigen Ferdinand und Franz von Kobell (1740—1799 bezw. 1749—1822) haben in ihren stillen Landschaften doch einen heimeligen Zug und verstanden, aus schlichten Natureindrücken wohlabgerundete kleine Kunstwerke zu machen. Bei dem Weimarer Christian Wilhelm Ernst Dietrich, der sich bezeichnenderweise Dietericy nannte (1712—1774) und nach vielfachen Reisen sich in Dresden niederließ, artete dagegen die eigene künstlerische Unfruchtbarkeit in den ärgsten Eklektizismus aus. Wie seine Malereien in allen ausländischen Stilarten schillerten, so folgte er auch in seinen ungefähr 200 Radierungen nach Belieben—gar nicht etwa entwicklungsmäßig bald dieser bald jener italienischen oder niederländischen Richtung. Gerade seine Anpassungsfähigkeit, die z.B. seine Zeichnungen im Stile Rembrandts wie schlechte Fälschungen aussehen läßt, wurde früher gerühmt. Wir finden sie heute charakterlos. Ungewöhnlich frei und Salvatore Rosa unaufdringlich nachahmend ist die schöne Titelradierung zu seinem graphischen Opus, eine edle und reiche Landschaft mit sparsamer Staffage.

Wie eine Reaktion gegen die Zeit des kargen Haushalters Friedrich Wilhelms I., der, selbst nur ein besdieidener Sammler und gar kein Mäzen, wohl nur aus repräsentativen Gründen die Bildnismaler Pesne, Harper u. a. zu Malern seines Hofes machte, nimmt sich das friderizianische Berlin aus. Man sieht, wie Kunstcharaktere durch eine starke Persönlichkeit bestimmt werden können. Wie dem graziösen Geiste Friedrichs der blendende und bewegliche Voltaire zum bewunderten Vermittler französischer Denk- und Dichtkunst wurde, so umgab er sich schon seit den Rheinsberger Tagen mit Gemälden Watteaus und seiner Schüler und mit Künstlern wie Knobelsdorff, die seinen Geschmack und seine Begeisterung für die anmutige Zierlichkeit des französischen Rokoko teilten. Es war eine höfische Kunst, die daraus hervorging, keine volkstümliche und natürlich keine ihrem Wesen nach deutsche. Friedrich hatte den in Paris geschulten Kupferstecher G.F. Schmidt für Berlin zurückgewonnen und ließ ihn einen Teil seiner Werke im Stile französischer Radierer illustrieren, wozu Schmidts Geschmeidigkeit nicht recht ausreichte. Er plante ferner, die Henriade Voltaires durch keinen anderen als Knobelsdorff illustrieren zu lassen, der freilich ein trefflicher Zeichner von einer ganz persönlichen, primitiven, aber zielsicheren Art war, auch zwei allerliebste Parklandsdiaften radiert hat (Abbildung 273).

Aber er war Baumeister und als Radierer nur ein Dilettant, und das Unternehmen kam nicht zur Ausführung. Die Auswahl an tüchtigen Graphikern in Berlin war klein. Zwei verdienen mit hohem Lobe genannt zu werden, die Maler Joachim Martin Falbe (1709-1782) und Johann Gottlieb Glume (1711-1778), beide erst Harpers, dann Pesnes Schüler und namhafte Porträtmaler. Sie haben in einer lichten und schlichten Art, Falbe wie es scheint im Anschluß an Dietrichs Technik, eine Anzahl von Radierungen gemacht, die durch feinen Geschmack sich besonders einprägen. Die bürgerlich behaglichen radierten Bildnisse Bekannter und

Verwandter von Glume sind sogar für die Kenntnis des Meisters wichtig, da von diesem Porträtmaler merkwürdigerweise gar keine Gemälde mehr bekannt sind. Auch der Berliner Georg David Matthieu (1737—1776) möge hier genannt sein, der freilich Berlin früh verließ und mecklenburgischer Hofmaler wurde. Seine wenigen seltenen Liebhaberradierungen sind auffallend zart und in ihrer Schlichtheit rührend.

Als der König 1760 seine Gedichte herausgab, war — in Abwesenheit Schmidts, der jahrelang in Petersburg weilte — tatsächlich der hochbegabte Johann Wilhelm Meil der Einzige, der als Illustrator in Betracht kam. Vermutlich aber würde der König ihn auch dann vorgezogen haben, wenn Daniel Chodowiecki damals schon zu den namhaften Radierern gehört hätte. Dieser, ein Danziger (geb.1726) lebte seit 1743 in Berlin, ein gesuchter Miniatur- und Ölmaler von Bildnissen und Genreszenen in Watreaus Art, aber auch, seiner Anlage folgend, Zeichner und Maler von Gruppenbildern, wie er sie in seiner Umgebung studieren konnte. Seine Bedeutung als Radierer, nach bescheidenen Anfängen, datiert erst von den 1760er Jahren. Die unglaubliche Popularität dieses wunderbaren Kleinmeisters, dessen Radierungswerk bis zu seinem Tode (1801) auf über 2000 Blätter anschwoll, die infolge der Nachfrage im Lauf der Zeit meist aufgestochen und bis zur Schattenhaftigkeit ausgedruckt wurden, beweist, wie fremd dem Volke die vom Könige gepflegte Kunst war, wie es vielmehr nach einer heimatlich verwandten Art hungerte. Chodowiecki ist der Mann gewesen, der innerhalb der Grenzen seines einfältigen Gemütes den französischen Zeitstil, unter dessen formbestimmendem Einfluß er wie jeder andere stand, durch eigene Beobachtung des Lebens und der Natur auf eine persönliche Weise verdeutschte. Sein Werk ist ein getreuer Spiegel des durch Friedrichs Siege erwachten deutschen Bewußtseins und der auf blühenden deutschen Literatur, von welcher wiederum der König nichts wußte, auch nichts wissen wollte. Freilich hatte seine Begabung ihre engen Grenzen. Der Schwung der Phantasie fehlte ihm. Was er nicht aus der eigenen Beobachtung abnehmen konnte, mißlang ihm, bisweilen auf lächerliche Weise. Alles Pathetische, die Darstellung großer historischer Augenblicke, starker Gemütserregungen, war nicht seine Sache. Aber das Leben des Bürgers, die Freuden und Leiden seiner Umwelt schilderte er innig und einfach, wurde durch diese Gabe auch zum klassischen Illustrator der deutschen Volksdichtung, des bürgerlichen Dramas. Er begann mit einigen häuslichen Genreszenen, unter denen der große L’hombretisch in den wenigen guten Drucken, die bekannt sind, eine große technische Feinheit zeigt, begründete aber seinen Ruhm erst durch den Abschied des ungerecht verurteilten Calas von seiner Familie, den er 1768 nach seinem eigenen Gemälde radierte. Die rührselige Weise, in der er das Geschick des Märtyrers darstellte, das durch Voltaires Verteidigungsschriften in aller Munde war, gewann ihm die Herzen. Er hatte, wie Goethe im Werther, die in ihm selbst lebendige Stimmung der Zeit wiedergegeben. Fortan war er mit Aufträgen überhäuft. Trotzdem ist jedes Blatt, wenn auch durchaus nicht alle von gleichem Wert sind, bis zum letzten mit derselben Gewissenhaftigkeit ausgeführt. Neben Einzelblättern verschiedenster Art, wie dem allbekannten Cabinet d’un peintre, das ihn als Maler seiner Familie darstellt, sind vor allem seine Kalenderkupfer wichtig, Illustrationen zu deutschen und ausländischen Literaturwerken, zu Lessings Minna von Barnhelm (Abb. 277 und 278), zu Schillers Kabale und Liebe und zu den Räubern, zu Gessners Idyllen, Gellerts Fabeln, dann zu Shakespeares Dramen, ferner Folgen satirischen und erzieherischen Inhalts.

Es ist ein Werk von außerordentlichem Reichtum. Seine Technik war die schlichte Nadelradierung, die er mit dem Stichel und anderen stecherischen Werkzeugen diskret ergänzte. Er hat keine Schule von Bedeutung hinterlassen, dazu war er selber als Künstler nicht bedeutend genug, wohl aber eine Reihe unselbständiger Nachahmer und Kopisten.

Neben Chodowiecki waren Rode und Meil selbständige Berliner Graphiker der zweiten Jahrhunderthälfte, der erstere der Vorgänger, der andere der Nachfolger Chodowieckis als Direktor der Berliner Akademie. Von Christian Bernhard Rode (1725—1797) nur soviel, daß er in einer an Tiepolo sich anlehnenden, wirren Technik viele und zum Teil anmaßend große Radierungen mit historischen und anderen Darstellungen verfertigt hat, deren ungesundes Pathos und schwülstige Art für unseren Geschmack nicht mehr erträglich sind (Abb.285).

Dagegen ist der schon genannte Johann Wilhelm Meil (1733-1805) ein sehr beachtenswerter Radierer, dessen feine Kunst sich auf ein treffliches zeichnerisches Können und eine den besten französischen Illustratoren nahekommende Technik stützt. Sein Werk, das über 1000 Blätter umfaßt, ist durchaus nicht so volkstümlich geworden wie das des Chodowiecki, auch nicht so vielseitig, und seine Persönlichkeit ist nicht von dessen selbständiger Bedeutung. Aber der gute Geschmack und die gefällige Anmut seiner Komposition sind sehr ansehnlich, und die elegante Biegsamkeit seiner Nadeltechnik ist Chodowiecki wohl überlegen. SeineVignetten für illustrative und kunstgewerbliche Zwecke( Porzellan) in denen er aus Putten und anderen antiken Figürlichkeiten, aus kleinen landschaftlichen und plastischen Motiven immer neue reizende Lösungen findet, sind neben Gessners Vignetten das Beste, was es von dieser Art in Deutschland gab, und auch seine zahlreichen Almanachillustrationen zu gleichzeitigen Literaturwerken sind trotz einiger Oberflächlichkeit doch durch die immer gleiche Anmut der Zeichnung anziehend. Eine ganze Anzahl seiner Zeichnungen hat den beiden Unger, Johann Georg (1715 —1788) und seinem Sohne Johann Friedrich Gottlieb (1753-1804), welche der Holzschneidekunst in Deutschland wieder zu einigem Ansehen verhalfen und auf Menzel und seine Holzschneider nicht ohne Einfluß waren, die Vorlagen zu ihren besten Holzschnitten gegeben.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer

Die deutsche Graphik

Hier gezeigte Abbildungen:
Daniel Chodowiecki – Das Brandenburger Tor zu Berlin
Georg Friedrich Schmidt – Bildnis König Friedrichs II. von Preussen
Georg Friedrich Schmidt – Bildnis seiner Gattin
Salomon Gessner -Landschaft
Daniel Chodowiecki – Illustration zu Lessings Minna von Barnhelm
Daniel Chodowiecki – iIllustration Zu Lessings Minna von Barnhelm 2
Salomon Gessner – Aus den Contes moraux et nouvelles idylles

NGHERZIGE Kunsttheorien und das, freilich nicht bewusste, Gefühl der eigenen Schwäche Hessen dem deutschen Künstler des XVIII. Jahrhunderts die Nachahmung fremder Vorbilder als eine selbstverständliche Notwendigkeit erscheinen. Die Zeit Lessings und Goethes hat der bildenden Kunst keinen Genius erstehen lassen, der sich durch die Kraft der unmittelbaren Naturanschauung üher die Autorität französischer Vorbilder oder über die un-umstösslichen Maximen, die man aus den italienischen Klassikern, dann aus der Antike ableitete, hinwegzusetzen vermocht hätte. Die Kupferstichkunst bleibt vollständig unter französischem Einfluss, nur die Radierung nimmt hier und da eine eigenartige, lokale Färbung an.

Wie an grossen Künstlern fehlte es in Deutschland auch an bedeutenden Mittelpunkten, in denen die Kräfte durch die Tradition und durch den Wetteifer gesteigert werden konnten. Auch dem grossen Friedrich konnte es in seiner künstlerischen Einseitigkeit nicht gelingen, seine Residenz zu einer Pflegstätte der bildenden Künste zu machen. Er verstand es aber wenigstens die besten Kräfte heranzuziehen und zu fesseln, und hat jedenfalls das Verdienst, den vorzüglichsten Meister der Grabstichelkunst, Georg Friedrich Schmidt der Heimat zurückgewonnen zu haben. Ohne Zweifel wäre Schmidt in Paris ganz zum Franzosen geworden, wie das mit Wille tatsächlich geschehen ist, wenn ihn nicht der Ruf des Königs nach Deutschland zurückgeführt hätte. Ja, man wäre trotzdem berechtigt, ebenso wie Wille auch den Berliner Meister ohne Vorbehalt der französischen Schule zuzuzählen. Denn von seinen ersten Anfängen an hat sich Schmidt an Werken französischer Kunst gebildet.

Georg Friedrich Schmidt, der 1712 bei Berlin geboren wurde, konnte hier bei dem Kupferstecher Georg Paul Busch nicht mehr als einen notdürftigen technischen Unterricht finden. Ueber die Mittelmässigkeit erhoben sich auch die Leistungen der übrigen, damals in Berlin tätigen Kupferstecher nicht. Nach Johannes Heinzeimann war Samuel Biesendorf bis zu seinem Tode 1706 hier tätig gewesen. In Schmidts Jugend vertrat Johann Georg Wolfgang aus Augsburg (1664—1744) als Hofkupferstecher das Fach. Seine Bildnisse des Königs Friedrich Wilhelm I. und der Königin, Samuel Coccejis und besonders das des Goldschmiedes Johann Melchior Dinglinger nach Pesne sind vortreffliche, sorgfältige Arbeiten, aber von ihrer trockenen, kleinlichen Manier konnte ein Talent wie Schmidt keine tiefere künstlerische Anregung empfangen. Mehr als seine Berliner Lehrer werden ihn die Kopien, die er mit grösstem Eifer nach Stichen Edelincks ausführte, gefördert haben. Er gewann aus all dem die Ueberzeugnng, dass Paris allein der Ort sei, an dem er sich zu einem Künstler des Grabstichels ausbilden könnte.

Im Jahre 1737 endlich wurde ihm die Reise nach Frankreich ermöglicht. Mit Wille zusammen langte er in Paris an und blieb sein ganzes Leben lang mit ihm in enger Freundschaft verbunden. Durch Empfehlungen des Malers Antoine Pesne und durch Stiche, die er nach Bildern Lancrets angefertigt hatte, führte er sich bei dem Pariser Meister gut ein, der ihn seinerseits wneder mit Larmessin in Verbindung brachte. Als Gehilfe dieses vorzüglichen Stechers konnte er an den Reproduktionen der Gemälde Lancrets mitarbeiten und in alle Geheimnisse der französischen Technik eindringen. Daneben fertigte er eine Reihe von kleinen Bildnissen für Odieuvres „Europe illustre“. Er erwarb sich nun durch Bildnisse wie die des Henry Louis de la ‚ our d Auvergne nach Rigaud und des Grafen d’Evreux (1739), des Erzbischofs St. Aubin von Cambray nach Rigaud (1741) und besonders durch das erste Bildnis des Malers Quentin de la Tour (1742) allgemeine Anerkennung und wurde 1744 mit seinem Porträt des P. Mignard nach Rigaud, obwohl er Protestant war, in die französische Akademie aufgenommen. In demselben Jahre verliess er jedoch Paris wieder, um als Hofkupferstecher und Lehrer an der Akademie nach Berlin überzusiedeln. Seine Vaterstadt hat Schmidt nur noch einmal für einige Jahre (1757—1762) verlassen, um in Petersburg Bildnisse zu stechen und eine Schule zu gründen. In Berlin ist er im Jahre 1775 gestorben.

Schmidts glänzendste Leistungen sind die Arbeiten seiner Pariser Jahre geblieben. Schnell hatte er hier die höchste Höhe technischer Meisterschaft erreicht und in der sympathischen, anregenden Umgebung nach den vortrefflichen Werken der französischen Maler mit ganzer Liebe und mit jugendlichem Enthusiasmus schaffen können. Schmidt folgt nicht der malerischen Richtung der Watteaustecher, auf die ihn sein Lehrer und seine ersten Vorbilder hätten führen können, sondern dem streng linearen Stil, den die Drevet aus Edelincks Meistertechnik sich gebildet hatten. Wie sie bleibt er bei der klaren, regelmässigen Linie und sucht die Plastik der Formen und die Eigenart der Stoffe allein durch die Mannigfaltigkeit der Liniengruppierungen, ihrer Biegungen und Stärkegrade wiederzugeben. Seine Strichbildung ist im allgemeinen viel dünner und zarter als die fast aller französischen Grabstichelkünstler. Er bewahrt trotzdem eine viel grössere Freiheit und Breite der Töne als Wille, besonders vermeidet er den harten Metallglanz, der in Willes Stichen oft störend wirkt. Obwohl seine Liniensysteme in langen Taillen breit und einheitlich durch-gefiihrt sind, so ist doch jede einzelne Form nach ihrer Art und Farbe selbständig behandelt. Die farbigen Gegensätze, alle Details der Form sind höchst geschickt zur Belebung der Flächen ausgenützt. Er ist dabei immer geschmackvoll und verliert die Begeisterung für sein Werk auch bei der stärksten technischen Geduldsprobe nicht. Seine Bildnisse bewahren so die Lebensfrische und die farbigen Reize der Originale vollkommen.

Am Hofe Friedrichs des Grossen blieb Schmidt in der Einflusssphäre der französischen Kunst. Des Königs Hofmaler Antoine Pesne lieferte ihm Vorbilder, die denen der Pariser Grossen durchaus gleichartig und zum Teil auch gleichwertig waren. Schmidt scheint in seinen Berliner Arbeiten die Effekte etwas zu verstärken und den blendenden Glanz seiner Technik mehr zur Geltung bringen zu wollen als in den diskreter und harmonischer behandelten Pariser Werken. So zeichnen sich z. B. das Selbstbildnis des Malers Pesne (1752) die Porträts des Königs und der Königin von Polen durch besonders farbensatte Schattentiefen und durch glänzende Stofflichkeit aus. Eine seiner ersten Berliner Arbeiten ist das kleine Bildnis des Königs von 1746 (Wessely 42 s. Abb.).

Im Laufe der Jahre hat er die Bildnisse einer ganzen Reihe von Persönlichkeiten der Berliner Gesellschaft gestochen. Währendseines fünfjährigen Aufenthaltes in Petersburg entstanden ausser den Bildnissen der Kaiserin mehrere andere, wie die des Peter Schuwalow, des Grafen Woronzow und des Generals Cyrill Rasumowsky. Schmidt ist durchaus ein technisches Talent. So unfehlbar richtig und feinfühlig er die gemalten Formen in Linien aufzulösen weiss, so unsicher, fast hilflos bewegt er sich bei der Wiedergabe der Natur. Seine Schwäche als selbständiger Zeichner scheint er aber nicht gefühlt zu haben, denn in der letzten Zeit seines Lebens hat er sich vorwiegend mit der Radierung und mit Illustrationen, bei denen er auf die eigene Erfindung und Beobachtung angewiesen war, beschäftigt. Seine Titelbilder uud Vignetten zu den Poesien Friedrichs des Grossen (1760) und für die grosse Ausgabe der „Memoires pour servir ä Fhistoire de Brandebourg“ (1767) suchen vergeblich die leicht andeutende, den Inhalt nachklingen lassende Darstellungsweise und den duftigen Radierungsstil der Franzosen nachzuahmen. Hierin ist der Berliner Meil jenen Meistern viel näher gekommen. Schmidts Radierungen können seine Gewöhnung an die Lilienmanier nicht verleugnen. Die Begeisterung für Rembrandt führt ihn auf den wenig glücklichen Gedanken, Gemälde des Meisters und seiner Schüler in der Manier ihrer Radierungen zu reproduzieren. Er hat es sogar versucht, eine unvollendete Platte von Rembrandt (B. 25 p), die er in seinen Besitz gebracht hatte, fertig zu stellen. Er erreicht eine gute Gesamthaltung der Töne und eine ansprechende Bildwirkung, aber auch seine besten Blätter, wie die Judenbraut und Simson, bleiben trocken und kalt, kleinlich in der Schraffierung und ohne Feuer und Kraft der Töne. Man möchte meinen, er habe überhaupt nie andere als schwache Abdrücke von Rembrandts Radierungen gesehen. Seine Technik erinnert auch meist viel mehr an Vliet oder höchstens an Bol und Livens als an den Meister selber. Auch nach Gemälden Dietrichs hat Schmidt einige Blätter ausgeführt. Seine Radierungen nach eigenen Erfindungen sind noch weniger erfreulich. Zu seinen besten Leistungen dieser Art gehören einige Bildnisse, z. B. die des Grafen Algarotti, des Grafen Schuwalow und das seiner Gattin (s. Abb.). Das bekannte Selbstbildnis, in dem der Künstler sich vor seinem Zeichenpult am Fenster sitzend dargestellt hat, gibt eine lebendige Anschauung von dem sympathischen Wesen des klugen und tüchtigen Mannes, der in der Zeit der Unfruchtbarkeit der deutschen Kunst hohes Ansehen zu verschaffen gewusst hat.

In den alten Heimstätten deutscher Kunst im Süden, in Augsburg und in Nürnberg, war der französische Einfluss schon am Ende des XVII. Jahrhunderts herrschend geworden. Die strebsameren Künstler suchten an der Quelle selber die Belehrung zu gewinnen. Wille ist in Paris zahlreichen deutschen Stechern ein liebevoller Helfer und ein erfolgreicher Lehrer geworden. Von den deutschen Stechern, die sich in Italien heimisch gemacht und dort einen bedeutenderen Wirkungskreis gefunden haben, von Joseph Wagner in Venedig und von Joh. Jacob Frey in Rom, ist schon die Rede gewesen.

Ein Schüler Willes ist Johann Georg Preisler (1757-1808), der bedeutendste der zahlreichen Künstler dieser Nürnberger Kupferstecherfamilie, die an mehreren der grossen Galeriewerke dieser Zeit beteiligt sind und auch als Porträtstecher Beachtung verdienen. Auch in Wien ist ein Schüler Willes, Jacob Matthias Schmutzer (1733 bis 1811), der Stammvater mehrerer Generationen von Stechern geworden. Er ahmt Willes Technik nach, ohne sein feines Kunstgefühl oder seinen Geschmack zu besitzen. Seine Bildnisse, wie die der Kaiserin Maria Theresia und des Grafen Kaunitz, und seine Stiche nach Rubens, denen er seinen Ruhm verdankt, sind technisch tüchtige Arbeiten, aber im Grunde nur eine Häufung stecherischer Effekte ohne Gesamthaltung. In Leipzig arbeitet Johann Friedrich Bause (1738-1814), der sich autodidaktisch an den Werken Willes und Schmidts zu einem trefflichen Porträtstecher herangebildet hatte, und der uns viele der literarischen Berühmtheiten, meist nach Gemälden von Anton Graff, in treuen und schlichten, freilich auch etwas hausbackenen Bildnissen überliefert hat.

Der vorzüglichste deutsche Meister des Grabstichels neben Georg Friedrich Schmidt ist der Begründer der Stuttgarter Kupferstecherschule Johann Gotthard von Müller (1747—1830), auch er ein Schüler Willes. In seinen besten Werken, den Bildnissen Ludwigs XVI. nach Duplessis, Louis Galloches nach Tocque, Dalbergs nach Tischbein, dem Selbstbildnis der Elis. Vigee-Le Brun und in seiner Schlacht von Bunkershill nach Trumbull behandelt er die französische Grabsticheltechnik mit einer wohltuenden Weichheit in der Modellierung des Fleisches. Den streng linearen Klassizismus, der in Gotthard von Müllers späteren Werken, besonders in seiner Madonna della Sedia herrscht, hat sein hochbegabter, früh verstorbener Sohn Friedrich Wilhelm Müller (1782-1815) bis in seine äussersten Konsequenzen verfolgt. Sein Stich nach Raffaels sixtinischer Madonna hat in Deutschland lange fast dieselbe Autorität als Meisterwerk der Technik und als Vorbild genossen, wie Raffael Morghens berühmteste Werke. Zahlreiche mehr oder minder technisch geschickte und geschmackvolle Kupferstecher haben neben und nach ihm mit staunenswertem Fleiss und mitleiderregender Geduld sich gemüht, malerische Formen durch ein künstliches Geflecht sauberster Grabstichellinien in marmorkalte Plastik zu verwandeln. Kein Wunder, dass dies rein technische System im Verein mit akademischer Einseitigkeit des Kunsturteils jede Ursprünglichkeit der Auffassung und die Wärme der natürlichen Empfindung vernichteten. Im Kultus der schattenhaften Linie ging man so weit, sich bei der Wiedergabe von Kunstwerken für wissenschaftliche Zwecke mit einfachen Umrisszeichnungen zu begnügen.

Käme es nur auf die Masse der Erzeugnisse an, so könnte das XVIII. Jahrhundert als eine Blütezeit der deutschen Radierung angesehen werden. Viele arbeiten und die Vielen Vieles, oft mit ernstem Wollen und eifrigem Streben. Aber das Niveau bleibt niedrig, so dass sich oft die Grenzen zwischen dem Künstler und dem Dilettanten, in der Qualität wie auch in der Schätzung der Leistungen, verwischen. Ursprüngliche Kraft und Schwung der Phantasie fehlen auch den tüchtigsten und verdienstvollsten deutschen Meistern der Radierung von Elsheimer bis zur Zeit der Romantiker. Von der genussfrohen, französischen Rokokograzie hat die deutsche Kunst sich nur den Zopf gerettet. Nur selten erquickt den Betrachter dieser mühseligen Anstrengungen, sich über die unselbständige Mittelmässigkeit zu erheben, ein Zug liebenswürdiger Frische, humorvoller Selbstbespiegelung und intimer Milieuschilderung oder bescheidener Freude an zierlichem Schmuck.

In Augsburg hat sich der Schlachtenmaler Georg Philipp Rugendas (1666-1743) mit seinen Söhnen und anderen Familienmitgliedern mit der Radierung beschäftigt. Er ist, da er eben wesentlich Nachahmer war, wie viele andere nur Fortsetzer der Kunst des XVII. Jahrhunderts. Cerquozzi, Bourguignon und Tempesta sind hauptsächlich seine Vorbilder gewesen. Als Maler hat er lange nicht geringes Ansehen genossen. Seine Radierungen sind in einer veralteten, reizlosen Technik ausgeführt. Die schweren, grossen Figuren des ersten Planes kontrastieren mit den dünnen, zarten Hintergründen. Selbst seine nach der eigenen Anschauung radierten Bilder von der Belagerung Augsburgs im Jahre 1704 zeigen die verletzende Materialität seines Stils und eine grosse Eintönigkeit der Motive. Seine „Capricci“, seine Gruppen und Figuren von Kriegern zu Ross und zu Fuss, im Kampf und in der Ruhe bringen wenig Originales zu der Nachahmung der Typen Baurs und Courtois hinzu und sind auch in der Komposition kaum weniger konventionell. Seinem unermüdlichen Eifer fehlt der Erfolg, die zündende Wirkung der Handlung und die Feinheit der Technik. Rugendas hat auch Blätter in Schabkunst ausgefiihrt und andere, in denen die kräftige Umrisszeichnung mit Schwarzkunst schattiert ist. Unter seinen Söhnen hat besonders Johann Christian Rugendas sich der Vervielfältigung der Kompositionen des Vaters eifrig gewidmet. Er führt die Darstellungen meist in Umrissradicrung mit Schabkunstschattierung und mit einer zweiten Schabkunsttonplatte in Ockerfarbe aus.

Feinerer künstlerischer Geschmack wird ebensowenig wie an diesen Arbeiten der Rugendas an den meist sehr überschätzten Leistungen ihres Landsmannes Johann Elias Riedinger (1695 oder 1

Die Einheitlichkeit der Gegenstände und des Stiles, die man vielleicht als einen Vorzug der Arbeiten der Rugendas und Riedinger ansehen könnte, Fehlt den anderen süddeutschen Radierern fast durchgehends. Sie schwanken zwischen der Nachahmung verschiedener Vorbilder hin und her, ohne einen eigenen, charakteristischen Stil ausbilden zu können.

Die Landschaften des Müncheners Joachim Franz Beich (1665-1748) in der Art Jan Boths, Salvator Rosas und Poussins sind schon oben erwähnt worden. Ferdinand Kobell (Mannheim 1740—1799 München), ein Schüler Willes, ahmt in seinen Genrefiguren und Landschaften die niederländischen Stecher nach, in erster Linie Everdingen, dann auch Ruisdael und Waterloo. Seine Behandlung der Formen, besonders des Baumschlags und der Wolken, ist kleinlich und schwer, aber sehr zierlich und fein abgewogen in der Beleuchtung. Vornehmlich in seinen deutschen Landschaften trifft er oft einfache, klangvolle Akkorde reiner, friedlicher Stimmung. Er hat auch in Aquatinta gearbeitet. In gleicher Richtung bewegen sich Franz und Wilhelm von Kobell und Johann Georg von Dillis. Etwas selbständiger ist Franz Edmund Wei-rotter (Innsbruck 1730—1771 Wien), ebenfalls ein Schüler Willes. Er hat nur einige von seinen 214 Radierungen nach Van Goyen oder Van der Neer ausgeführt, der grösste Feil seiner Landschaften ist nach der Natur gezeichnet, allerdings auch im Stile der Niederländer. Anziehende Motive sind mit Sorgsamkeit, Geschick und Geschmack zu feinen Bildchen zusammengearbeitet, in denen wohl reizvolle Einzelheiten interessieren, die aber doch zu wenig leicht und natürlich sind, um den Beschauer erwärmen zu können. Nur als Werke einer malerischen Berühmtheit mögen die Radierungen der anmutigen Schweizerin Angelica Kauffmann (1741-1807) Erwähnung finden. An sich sind sie zeichnerisch und technisch nichtssagend. Die allegorischen und mythologischen Gestalten, die „Allegra“, die „Penserosa“, die Hebe, und Juno zeigen nicht einmal die weichliche, sentimentale Lieblichkeit ihrer Gemälde. Interesse können höchstens die Bildnisse Winckelmanns erregen.

Eine eigene poetische Stimmung hat unter den zahlreichen süddeutschen Radierern nur Salomon Gessner (1730-1788), der liebenswürdige Züricher Idyllendichter, seinen Landschaften und Vignetten zu geben vermocht. Zeichnerisch und technisch sind Gessners Radierungen kaum mehr als dürftige Dilettantenarbeiten, aber es ist ihnen eine natürliche Anmut eigen, die einer gewissen Originalität der Naturbeobachtung entspringt. Nicht eigentlich der Radierer als solcher ist interessant, sondern seine ganze künstlerische Erscheinung. Gessner ist ganz Autodidakt und hat seine Kunst hauptsächlich in der Illustration seiner eigenen Schriften geübt. In den drei Folgen der Landschaften grösseren Formates macht sich die Schwäche der Formgebung meist allzu störend bemerkbar. Sein Bestes gibt Gessner in den kleineren Landschaften (s. Abb.) und in den Vignetten und Ornamenten mit spielenden Putten (s. Abb. S. 549)* Der Arkadismus seiner Poesie und seiner Kunst neigt, im Gegensätze zur französischen Schäferidylle, der Antike, horazischer Stimmung zu und bewahrt immer sinnliche Lebendigkeit und einen leichten Anflug von Humor. Von den Formen des Rokoko geht er zum Klassizismus über und findet aus der Nachahmung Waterloos, Berchems, Claudes und Poussins den Weg zum Ausdrucke des eigenen frischen Naturempfindens. Er besitzt nicht die Formenkenntnis, die Geschicklichkeit und Grazie französischer Dilettanten wie Saint-Non, dem er in der Technik nahe zu kommen sucht, aber in seiner glücklichen Unkenntnis des Konventionellen mehr Unbefangenheit der Auffassung.

Einen starken Gegensatz zu dem dilettantischen, aber frisch zugreifenden Gessner bildet der routinierte Techniker Christian Wilhelm Ernst Dietrich, oder Dietericij, wie er sich zu nennen liebte (1712 —1774), der hervorragendste Maler-Radierer des Dresdener Künstlerkreises. Sein keineswegs unbedeutendes Talent erschöpft sich aber in der Nachahmung der Manieren alter Meister, vornehmlich Rembrandts, Ostades, Everdingens, Boths usw. Auch wo er unmittelbar nach der Natur zu arbeiten scheint, wie in einigen Landschaften und Tierstudien, sieht er mit ihren Augen und stellt die Dinge in ihrer Art zurecht. Seine radierten wie seine gemalten Bildchen setzt er in der gleichen geschickten Weise aus entlehnten oder nachgeahmten Motiven zusammen. Er zeichnet sehr sicher und radiert in zarter Strichführung und mit feinster Stoff-behandlung. Dietrichs studierten Imitationen, die das Publikum, dem die Originale meist nicht bekannt waren, damals entzückten, fehlt die frische Lebendigkeit, die nur aus der Freude der eigenen Beobachtung fliesst, und der Humor des Miterlebenden. Dabei besitzt Dietrich nicht einmal ein wirkliches Verständnis für seine Vorbilder; einzelne Landschaften, besonders aber das grössere Blatt, Christus die Kranken heilend, in denen er mit Rembrandt zu wetteifern wagt, zeigen recht deutlich, dass er nur die äussere Mache, die Effekte ihm abgesehen und übertrieben hat.

In Dresden arbeiten als Radierer auch der Sachse Johann Eleazar Zeissig (1740—18o6), der sich nach seinem Geburtsorte Schenau nannte und, wie man sagt, aus Bescheidenheit, seine Radierungen unter dem Namen „Heimlich“ herausgab, und der Schweizer Adrian Zingg (1734—1816), beide Schüler Willes, Christian Friedrich Stölzel (1751 —1815) und der Dilettant und Akademiedirektor Christian Ludwig von Hagedorn (1717—1780), die zum Teil recht ansprechende, aber wenig bedeutende Landschaften, Genreskizzen, Buchillustrationen und dergleichen radiert haben. Wegen seiner Beziehungen zu Goethe darf Adam Friedrich Oeser (1717—l799) nicht vergessen werden.

In der Dürftigkeit des künstlerischen Schaffens in Deutschland erringt sich Berlin eine verhältnismässig bedeutende Stellung. Von den Radierungen Georg Friedrich Schmidts, des vorzüglichsten deutschen Stechers im XVIII. Jahrhundert, ist schon gesprochen worden. Die widrigen Verhältnisse, der Mangel eines Mittelpunktes — den die Akademie in ihrem damaligen Scheindasein nicht bieten konnte — verhindern den Zusammenschluss der kleinen Künstlergemeinde und den fördernden Austausch. Es fehlt auch die Persönlichkeit, von der eine tiefergehende Anregung hätte ausgehen können. Unter den berufsmässigen Radierern, die in der aufstrebenden Stadt ein nicht ungünstiges Arbeitsfeld fanden, bringt es keiner über die gute Mittelmässigkeit hinaus.

Da war zunächst der Maler Christian Bernhard Rode (1725—1797), Pesnes Schüler, der in Paris und in Italien studiert hatte, aber nichts als einen schwülstigen, impotenten Manierismus mit nach Hause gebracht hatte. Seine biblischen und historischen Darstellungen wirken in ihren leeren Posen und in ihrer weichlichen, ungeschickten Formgebung fast lächerlich. Für seine Technik scheint er sich besonders Castiglione, mit dem er auch die Vorliebe für Tiere gemein hat, und vielleicht auch Tiepolo zum Muster genommen zu haben. Unter seinen etwa 300 Radierungen besitzen nur die niedlichen Putten, einzelne kleine mythologische Genreszenen, mehrere Bildnisse und dann die Masken sterbender Krieger nach Schlüter einen gewissen künstlerischen Wert.

Als Techniker ist Johann Wilhelm Meil (1732-1805) neben Schmidt der vorzüglichste Berliner Radierer. Er bewegt sich mit voller Freiheit und mit Geschick in den Formen des französischen Illustrationsstiles und kommt in einzelnen Arbeiten, besonders in seinen geschmackvollen und farbig feinen Vignetten und Titelblättern Gravelot und Choffard sehr nahe (s. die Initialen auf Seite V und 534). In seinem reichen Werke von über 1000 Blättern nehmen Ornamentstiche nach eigenen und fremden Entwürfen einen breiten Raum ein. Vom Rokokostil geht er der Mode folgend zum Klassizismus über und nimmt an der Illustration von Kalendern, Almanachen usw. mit Eifer und Geschick teil.

Es ist charakteristisch für die deutschen Kunstzustände dieser Zeit, in der der Zwang der Nachahmung Hand und Geist lähmte, dass es, ähnlich wie im Süden Salomon Gessner, auch in Norddeutschland ein Autodidakt ist, der es, wenn auch in bescheidenen Grenzen, allein zu einer Originalität der Betrachtung und der Darstellung zu bringen vermag. Daniel Chodowiecki (geb. in Danzig 1726, gest. in Berlin 1801) hat sich mühevoll auf eigene Faust seinen Weg zur Kunst suchen müssen und hat sein Leben lang mit seiner mangelnden künstlerischen Vorbildung zu kämpfen gehabt. Datür bewahrt er seine Unabhängigkeit von der Konvention und die volle Unbefangenheit der Naturanschauung. Während er seine Emaillen und Miniaturen, mit denen sich ganz allmählich seine kaufmännische Tätigkeit in eine handwerklich-künstlerische verwandelt, nach französischen Vorbildern, nach Kompositionen von Watteau, Lancrct, Chardin, Moreau, Eisen mühselig zusammenschweisst, strebt sein sehnsuchtsvoller Wunsch nach dem höchsten Ruhm des „Historienmalers“. Seine ehrliche, kritische Natur und sein gesunder Sinn für die Realität führen ihn sicher an beiden gefahrvollen Klippen vorbei. Sein selbständiges Talent bewahrt ihn davor, sich in der Nachahmung französischer Vorbilder zu verlieren, seine Selbsterkenntnis veranlasst ihn, auch nach nicht unbedeutenden äusseren Erfolgen, die Versuche in der Malerei grossen Stils aufzugeben. Sein guter Genius und das Glück führen ihn zur rechten Zeit auf das Gebiet, aut dem seine Begabung allein zur Geltung kommen konnte, auf die Schilderung seiner unmittelbaren Umgebung.

Chodowiecki ist kein Maler, er ist überhaupt nur in beschränktem Sinne ein Künstler. Ihm fehlt es nicht nur fast vollständig an Phantasie, sondern auch an der Fähigkeit und Schulung, die Form in ihrem Wesen und in ihrer Aktion zu erfassen. Grössere Figuren und ausgedehntere Kompositionen misslingen ihm fast immer; er bleibt steif und ungeschickt, wo er sich Vorgänge in der Phantasie konstruieren muss. Er vermag nur unmittelbare Eindrücke, nur das in seinem Kreise körperlich geschaute Leben wiederzugeben. Hier zeige er aber eine ausserordentliche Schärfe der Beobachtung, Delikatesse der Empfindung und technische Subtilität der Darstellung. Chodowiecki fehlt jeder Schwung, die grossen Ereignisse seiner Zeit berühren ihn nicht, er ist und bleibt ein Spiess-bürger unter seinen Mit-Spiessbürgern, nüchtern und kleinlich, aber gerade deswegen der treueste und liebenswürdig selbstgenügsamste SchiJderer seiner Umgebung, den je eine Zeit gefunden hat.

Ihn und seine Kunst charakterisiert vorzüglich das Meisterwerk seiner feinen Nadel, das „Cabinet d’un peintre“ (1771). Von der Arbeit auf blickend beobachtet der Künstler seine Frau und seine Kinder, die traulich um den Familientisch versammelt sind. Das ist seine Welt! Seine eigentlich künstlerische Tätigkeit nimmt auch von gezeichneten Skizzen aus seiner Familie und Freundschaft ihren Ausgangspunkt. Erst 1757 beginnt er, auch hierin fast Autodidakt, seine Versuche in der Radierung, mit Darstellungen aus dem Leben, z. B. der russischen Gefangenen, der türkischen Gesandtschaft in Berlin, der beiden Schwestern Quantin usw. Seit Ende der sechziger Jahre findet seine Radierkunst ausgedehntere praktische Verwendung für die Buchillustration, so dass von nun an seine Tätigkeit durch die Radierung und durch die Zeichnung für den Stich fast vollständig in Anspruch genommen wird.

Chodowiecki ist der einzige, der in die sonst ganz von französischen Vorbildern abhängige deutsche Buchillustration einen nationalen und volkstümlichen Zug zu bringen versteht. Freilich boten nun auch die Literatur und die philantropischen Bestrebungen dieser Zeit, der wir so viel verdanken und so wenig danken, dem sinnigen Künstler vielfältige neue Anregungen. Kalender, Almanache und andere derartige Taschenbüchlein, die das praktische Bedürfnis vielen in die Hand brachte, wurden nun wichtige Vermittler der neuen Literatur und der neuen Ideen durch Wort und Bild.

Das kleine Format der Kalender, wie überhaupt der meisten damals gedruckten Werke der schönen Literatur war Chodowieckis Talent besonders günstig. Der starke Beifall, den seirie ersten Kalenderkupfer zu Lessings Minna von Barnhelm (1770, s. Abb.) fanden, machten ihn schnell zum gesuchtesten deutschen Illustrator.

Die Schärfe und Einfachheit seiner Charakterisierung der Personen und ihres Wesens, die Präzision und Sauberkeit der Zeichnung und die Feinheit seiner zarten Nadelarbeit bewundert man am herzlichsten in den kleinen Schilderungen aus dem Leben, die für uns nicht ohne Humor sind, und in den „Randeinfällencc, den auf den Rand der Platte skizzierten Figürchen und Gruppen, die dem Künstler während der Arbeit gerade in den Sinn kamen, und die vor der Zurichtung der Platte für den Gebrauch ausgeschliffen wurden. Besonders reizvoll sind die Illustrationen zu Nicolais „Sebaldüs Nothanker“ (1773), zu Gessners Idyllen (1773), Gellerts Fabeln (1775), zum „Blaise Goulard“ von Le Noble (177b), die Folgen der Heiratsanträge, der natürlichen und affektierten Handlungen, dann die Bilder aus dem Leben eines Liederlichen (1774) und eines schlecht erzogenen Frauenzimmers (1780), in denen ihn allerdings die moralisierende Tendenz etwas zu Uebertreibungen verleitet hat. Wenig glücklich sind die historischen Darstellungen, wie die Geschichte der Kreuzzüge und andere Illustrationen ihm fernstehender Stoffe, z. B. zum Don Quixote und zum rasenden Roland. Seine grösseren Blätter, wie die wenig lebendige Darstellung Friedrichs II. auf der Wachtparade, Ziethen vor dem Könige sitzend und bei der Tafel schlafend, dann die „Zelten“, haben meist nur ein historisches und lokales Interesse.

Diskret und geschmackvoll wie die Interieurschilderung ist auch Chodowieckis Ornamentik, die in zahlreichen Büchertiteln und Vignetten bescheidene Erfolge erzielt. Die künstlerische Qualität der Arbeiten dieses eigenartigen Mannes hängt wesentlich von seinem persönlichen Verhältnis zum Gegenstände ab. Die Sorgfalt und die Feinheit der technischen Ausführung bleibt bis zum letzten seiner 2075 Blätter die gleiche. Mit ihren dünnen Aetz-linien und der zarten Nadelretusche entbehrt seine Technik der Pikanterie und des stofflichen Raffinements des französischen Stils, sie passt aber vortrefflich zu der ehrlichen Schlichtheit seines Vortrages und bringt es zu Raum- und Lichtwirkungen von überraschender Wahrheit und Delikatesse.

Seiner ganz beschränkten und bescheidenen Natur nach war Chodowiecki nicht der Mann, Schule zu machen. Berlin war auch nicht der Ort, an dem sich bedeutendere Talente hätten entwickeln können. Wer höher strebte, ging damals nach Italien, um sich dort an den alten Meistern und an den heroischen Landschaftsbildern zu begeistern, wie Johann Philipp Hackert (1737—1807)’und sein Bruder Georg Abraham (1755 — 1805) es taten, die freilich trotzdem in ihren Landschaftsradierungen über die Nachempfindung Poussins nicht hinauskommen konnten. Chodowieckis Bruder Gottfried und sein Sohn „Wilhelm sind nicht mehr als seine Gehilfen gewesen. Ebensowenig besitzen die idyllischen Landschaften seines Verwandten Karl Wilhelm Kolbe (i757—1835) grösseren Kunstwert. Nur für Daniel Berger (1744—1824) ist der Einfluss Chodowieckis von einiger Bedeutung gewesen. „Wie sein Schüler Johann Friedrich Bolt (1769—1836), hat er ziemlich unselbständig Illustrationen nach Chodowieckis Zeichnungen und in seiner Art, Reproduktionsstiche nach zeitgenössischen Gemälden und wenig hervorragende Bildnisse angefertigt.

Berger und Bolt haben auch eine Reihe hübscher Stiche in Bartolozzischer Punktiermanier gearbeitet. Diese Technik hat überhaupt, besonders wegen ihrer leichten Verwendbarkeit für farbige und mehrfarbige Drucke in Deutschland damals viel Anklang gefunden. Georg Siegmund und Johann Gottlieb Facius aus Regensburg und besonders Heinrich Sintzenich aus Mannheim (1752 —1812) ausser vielen anderen haben einzelne sehr ansprechende Arbeiten, Reproduktionen und Bildnisse in dieser Technik geliefert. Auch die Schabkunst und die Aquatinta wurden von vielen der genannten deutschen Stecher und Radierer gelegentlich, aber ohne grossen Erfolg in Anwendung gebracht.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Schabkunst in Deutschland, in den Niederlanden und in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Farbenkupferstich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten