Schlagwort: Georg Kolbe

Obschon der Künstler mit der Hand arbeitet, ist er kein Chirurg. Nicht in der Fingerfertigkeit liegt seine Größe.

EUGENE DELACROIX.

Beginnen wir mit einer jener Banalitäten, die uns das Leben verbittern. Wird man jemals begreifen, daß es für den Künstler kein höheres Interesse gibt, als „Kunst zu machen?“ Gesetzt den Fall, ein Mensch habe keine andere Möglichkeit, sich mit der Welt in Beziehung zu setzen durch eine Leinwand voll Arabesken oder durch seltsam geformten Block, — so ist das ein Maler oder ein Bildhauer. Ist es unsere Absicht, teilzunehmen an seinem Wesen, so müssen wir uns seiner ungewohnten Sprache zu bedienen suchen. Wir alle sind Analphabeten gegenüber jedem neuen Werk und bedürfen jener rentablen Bescheidenheit, die uns heute oder morgen auf die Schulbank verweist. Mag sein, daß unser Intellekt nicht übel funktioniert, auch was wir so Empfindung nennen. Aber unsere Augen!

Es gibt Menschen unter uns, die sehen, und die Stärke des Eindrucks will ihnen die Eingeweide zerreißen. Georg Kolbe hat jenen forschenden und kalten Blick, dessen Tiefe man nicht abzuschätzen vermag.

Es sind die unersättlichen Augen, die um die Dinge herumsehen. Fast sind ihm drei Dimensionen nicht genug. Daß die Körper sich runden und zum Block werden, erschüttert ihn an jedem Tag aufs neue. Den Kubus beredt zu machen und ihn zu einer überall verständlichen Sprache zu entwickeln, war von Anfang an sein Ziel. — Es ist zunächst ein Stück Entwicklungsgeschichte der modernen Plastik zu erörtern. Was Hildebrand in München tat, wird unvergessen bleiben. Fast will es uns scheinen, als sei die persönliche Erziehung so vieler tüchtiger Bildhauer sein geringstes Werk.

Höher steht uns seine eigene Produktion. Aber darüber hinaus beruht die einzigartige historische Bedeutung dieses Kopfes auf der fruchtbarsten Theorie, die je von einem Künstler ausging.

Was Plastik von Anfang an gewesen sei und immer sein müsse, das hämmerte er in mühsam geformten Sätzen dem Bewußtsein der jungen Künstlergeneration ein. Man begriff. Mag sein, daß dem einen oder anderen Hildebrands praktische Unterweisung nicht plausibel erschien, so profitierten doch alle von den gesetzlichen Konstatierungen eines überaus bewußten Arbeiters.

Das ist der eine Erzieher der jungen Generation. Und der andere schickte zur gleichen Zeit Werke in die Welt, die Hildebrands Theorie zu sprengen schienen. Rechnen wir die heroischen Verirrungen Rodins ab, so bleibt ein höchst bewundernswertes Oeuvre. Dieses größte Bildhauergenie der neueren Zeit ist seinem innersten Wesen nach Rundplastiker, und die Sensibilität seiner Formensprache wurde eine Offenbarung. Was Hildebrand gelehrt hatte, das brachte Rodin aus den Tiefen eines schöpferischen Instinktes zur klarsten Anschauung. In demselben Verhältnis, wie die künstlerischen Schwächen Hildebrands das eigene Werk bedrohten, mußte auch seine Theorie der Einseitigkeit verfallen. Und wo RodinsWerk der für die Ewigkeit fundamentierten Grundidee von Hildebrands Lehre widerstrebt, da ist er ein irrender Plastiker.

Im Rest verstanden sich die beiden. Und auf solcher doppelfüßigen Grundlage konnte in unserem Zeitalter die Plastik wieder zu einer allgemeinen Sprache für empfängliche Augen werden. — Es gibt keinen unter den Jüngern, der nicht wenigstens den einen Pol dieser Plastikerwelt berührt hätte. Sehr viele empfingen von beiden. Als Kolbe in Rom anfing, geschah es unter der Leitung von Tuaillon, der mit dem Marees – Hildebrand-Kreis in Beziehung stand. So kam er aus guten Händen von Rom nach Paris. Man begreift, wie das eruptive Leben der Kunst Rodins ihn verwirren u. endlich beglücken mußte. Es ist für jeden wirklichen Bildhauernicht schwer, den offenbaren Schwächen Rodins sich zu entziehen. Man grüßte Maillol u. Minne wie Geistesverwandte, deren Weg ein anderer war. Und als Kolbe dann zu sagen versuchte, wie ihm die Dinge erschienen, da ist er erstaunlich frisch und selbständig.

Es interessiert ihn zunächst die Bewegung. Noch vermag er nicht einfach zu sein und an einer einzigen Figur seine künstlerischen Absichten zu entwickeln. So ballt er mit Vorliebe zwei, drei und mehr Körper im Ringen zusammen, scheut nicht bizarre Bewegungen, harte Umrisse, eine zerfetzte Komposition. Aber was er darstellt, ist gesehen; die Leiber haben ihre sicheren Proportionen. So nimmt man die Äußerungen eines originalen und kräftig sich regenden Instinktes voll Erwartung hin. — Nun sollte man meinen, nach einiger Zeit wäre das reife und in gewissem Betracht meisterliche Werk gekommen, das einen Künstler mit einem Schlage berühmt macht. Es ist bis heute noch nicht da. Und das ist das Beste, was man Kolbe nachsagen kann. Wer es vermag, über die lange Reihe glücklichster Schöpfungen hinweg sein eigentliches Werk in der Zukunft zu suchen, der rechnet mit seiner Kraft und einem langen Leben.

Kunstartikel


Als der Genfer Philosoph und Mystiker Amiel vor mehreren Jahrzehnten den Satz prägte: „Die Landschaft ist ein Seelenzustand“, sprach er einen Grundgedanken des impressionistischen Idealismus aus. Das Wort „Landschaft“ in dem angeführten Satze ist in einem doppelten Sinne gemeint. Es bezeichnet erstens die Landschaft als Naturgegebenheit und zweitens die Landschaft als Motiv und Objekt künstlerischer Darstellung. Aber beidemale will der Satz sagen, daß das Wesentliche an der Landschaft die bestimmte Seelenschwingung sei, die das Erblicken und künstlerische Gestalten eines landschaftlichen Gefüges begleitet.

Was ist vom heutigen Standpunkt aus zu diesem Satze zu sagen?

Er enthält ohne Zweifel eine wichtige Teil-Wahrheit. Alle sinnlichen Eindrücke treffen den Menschen nicht als einen bloßen Registrier-Apparat, sondern sie begegnen in ihm einem mitschwingenden Element; ja einem Element, das nicht nur mit schwingt, sondern auch so viel eigene Schwingung hat, daß sich Objektives und Subjektives darin nicht immer genau trennen lassen. Es gibt ohne Zweifel einen wesentlichen subjektiven Bestandteil in allem, was wir von der Welt sehen, hören und wissen.

Wenn also ein Mensch sagt, die Landschaft ist ein Seelenzustand, so stellt er eine Wahrheit, mindestens eine Teil-Wahrheit fest. Aber er tut zugleich noch etwas anderes: erzieht diese Teil-Wahrheit in sein Bewußtsein und zwar so, daß sie das Bewußtsein völlig ausfüllt. Wer sich selbst vorsagt: die Landschaft ist ein Seelenzustand, der drängt eben dadurch die objektiven Bestandteile des landschaftlichen Wesens in den Hintergrund. Er erklärt dadurch, daß er sich nur mit der Spiegelung der Landschaft, mit der durch sie erregten Seelenschwingung abgeben und die Frage nach dem realen An-Sich der Landschaft beiseite schieben wolle. Er zieht sich auf eine Gegebenheit in seinem Ich zurück und spricht dem Draußen die Wirklichkeit ab.

— Gewiß ist die Landschaft unter anderem auch Seelenzustand. Gewiß trifft alles Äußere auf ein lebhaft antwortendes und verarbeitendes Element in uns, und insbesondere die Verwandtschaft der äußeren Natur zur Menschenseele (also die „Seelenhaftigkeit“ der Landschaft) kann nicht bestritten werden. Aber das kann nicht bedeuten, daß die Spiegelung das Ganze und das Reale der Landschaft sei. Goethe drückt die erwähnte Verwandtschaft tief und schön in dem Worte aus: Wär’ nicht das Auge sonnenhaft — Die Sonne könnt‘ es nicht erblicken! Wie klar gibt dieses Wort die inwendige, wesenhafte Beziehung des Auges zum großen Gestirn an! Aber wie deutlich hält es auch das Bewußtsein von der objektiven Wirklichkeit „Sonne“ fest! Und sehr bezeichnend ist es, wie man in neuester Zeit dieses Wort glaubte umprägen zu müssen. Es lautet nämlich in der Fassung, die ihm Fritz Mauthner gegeben hat: „Wär‘ nicht die Sonne augenbaft — das Auge könnt’ sie nicht erblicken!“

Das scheint von weitem mit dem Goethe’schen Satz übereinzustimmen. Aber in der Nähe gewahrt man sofort, daß hier ein grundlegender Unterschied gegeben ist. Goethes Wort geht von der großen Tatsache „Sonne“ aus und setzt zu ihr das menschliche Auge in Beziehung. Mauthners Satz geht vom Auge aus und setzt zu ihm die Sonne in Beziehung, bringt also irgendwie das ewige, lebenspendende Gestirn auf das enge menschliche Maß.

Genau so verfährt der, dem an dem Sachverhalt „Landschaft“ nur der Reflex im Ich, also der „Seelenzustand“ wichtig ist: er vernachlässigt die objektiv-gesetzlichen, vom Ich unabhängigen Bestandteile dieses Sachverhalts und verkürzt damit sein Weltbild um ein sehr wesentliches Element. Da muß auf die Dauer das Gefühl für die Doppelpoligkeit des Weltbildes schwinden und der eine, der Ich-Pol, zur Überbewertung kommen. Wir haben diese Konsequenz in der Malerei sich entwickeln sehen. Der frühe Impressionismus brachte, indem er von dem blinden, stumpfen Objektglauben des Realismus und Naturalismus abrückte, jene bezaubernden Schöpfungen hervor, in denen die Landschaft sich geistig und subjektiv durchleuchtete. Da hielten sich das Gefühl der subjektiven, schöpferischen Freiheit und das Gefühl der Bindung durch das Objekt noch die Wage. Der spätere Impressionismus drängte die subjektiv – seelischen Elemente des Weltbildes schon sehr stark in den Vordergrund, und der Expressionismus brachte sie zu völliger tyrannischer Alleinherrschaft.

In ungehemmter Willkür schaltete das Ich des Künstlers mit den Formen, uneingedenk der uralten Tatsache, die mit der Welt zugleich gesetzt ist: daß jede Form etwas Bestimmtes bedeutet. Es ist das physiognomische Grundgesetz der Schöpfung, daß alle Gestalt eine bestimmte Bedeutung hat und daß von jeder Form auf einen bestimmten Inhalt geschlossen werden muß.

Landschaft ist Seelenzustand, ja. Aber hart dabei ist sie ein Formengefüge eigenen Rechts und eigener Realität, in dem ein bestimmter, von der Willkür des Ichs unabhängiger Inhalt zutage tritt. Das geordnete Gefüge „Landschaft“ entsteht, wenn man so will, auf der Netzhaut unseres Auges und unserer Seele, d. h. es wird an dieser Stelle Gegenstand unserer Welt und Wahrnehmung. Aber es ist doch nur ein Auffassungs- und Zueignungsakt, was an dieser Stelle geschieht, nicht ein Stiften, nicht ein Schaffen. Jener Satz von Amiel gibt um kein Haar mehr an, als die Relation des Menschen zu einer Wirklichkeit, nicht aber diese Wirklichkeit selbst. Es ist daher idealistische Illusion, zu sagen: Die Landschaft ist ein Seelenzustand. Sie kann, nachdem sie schon lange Landschaft, d. h. geheimnisvolle Naturwirklichkeit ist, zum Seelenzustand werden, aber nie wird der Mensch der Täuschung verfallen dürfen, daß die so erregte Seelenschwingung das Ding sei.

Ich fasse zusammen: Die Landschaft ist ebensowenig mein Seelenzustand, wie die Welt meine Weltanschauung, das Leben meine Lebensauffassung, das Ding mein Dingbegriff ist. In der Landschaft wie in der Welt, im Leben und in jedem Ding gibt es eine objektive Gesetzlichkeit und Wirklichkeit. Nicht wir haben die Ordnung und den Sinn in der Schöpfung gestiftet, sondern umgekehrt: Wir sind in Ordnung, wir erhalten uns im Sinn, weil Natur und Leben ständig ordnend und sinnvoll auf uns einwirken.

An dieser Stelle stehen wir heute. In dieser Weise ist das Wort, von dem wir ausgingen, heute überholt. Denn nicht unser Weltbild kritisch zu zersetzen, ist unsere Aufgabe, sondern die, ihm den Begriff der Wirklichkeit und den Glauben an sie zurückzuerobem. W. Michel.

Verzeichnis der Abbildungen:
Carl Schwalbach-Morgen am Brunnen
Franz Barwig-Jüngling-Holzplastik
Georg Kolbe-Kaukasierin
Georg Kolbe-Raumgestaltung
Georg Kolbe-Russin
Professor Wilh-Raumgestaltung

Kunstartikel

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Gabriel de Grupello – Georg Kolbe – George Petel – Giacomo Manzu – Guido Mazzoni – Ivan Mestrovic – Louis Claude Vassé – Mari S. Andriessen – Michelangelo Buonarroti – Ossip Zadkine

Abbildungen Skulpturen