Schlagwort: Graphik in Norddeutschland

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland

Meister Lucas Cranach bestritt mit seiner Werkstätte den Hauptteil des norddeutschen Bedarfes an Malerei and Graphik in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Von seinem Lehrrgang,von seiner Jugend wissen wir nichts, wir kennen nicht einmal seinen Namen. Denn Cranach nannte er sich nach dem fränkischen Ort Kronach, wo er 1472 — ein Jahr nach Dürer — geboren wurde. Sein Lehrer soll sein Vater gewesen sein, von dem wir überhaupt nichts wissen. In das Licht der Geschichte tritt Cranach erst 1505, als er in den Dienst des sächsischen Kurfürsten berufen war, ein offenbar schon namhafter süddeutscher Meister. Der Ruhm seines Namens, der früher neben Dürer und Holbein glänzte, erwuchs ungerechtfertigt aus der Massenproduktion seiner Bilderfabrik im Dienste fürstlicher Herren und der lutherischen Reformation. Dieser Ruhm verblaßte. Neuere Funde haben sein Bild verändert und um bedeutende Züge bereichert, haben ein »Problem« Cranach geschaffen, von dem man vorher nichts wußte. Eine kleine Gruppe von Kunstwerken und spärliche Nachrichten beweisen, daß er in den ersten Jahren des Jahrhunderts das bayerische Donautal und Österreich bis Wien bereiste. Zwei Kreuzigungsholzschnitte — Unica des Berliner Kupferstichkabinetts —, von denen der reifere 1502 datiert ist, zwei Missaleholzschnitte und ein paar Bilder, Kreuzigungen (in Wien und München) und die kleine Ruhe auf der Flucht (1504, Berlin) lassen den fürstlichen Ruf, der an ihn erging, ohne weiteres verstehen, zumal man nur Reste einer sicher breiteren Leistung darin sehen darf. Urwüchsiger Gestaltungswille greift mit Derbheit die mächtige Materie an. Dürers Passionsstil der letztvergangenen Jahre kreuzt sich mit bayerischen Einflüssen, die in Ermangelung großen Vergleichsmaterials noch nicht sicher abzuwägen sind. Wir kennen die bestimmte stilistische

Note der Donaukunst. Die Namen des Jan Pollak und Altdorfer, mit Pacher und Mantegna als formbestimmenden Hintermännern, erwecken die Vorstellung gewaltsam bewegter, übertrieben verkürzter Figuren, starker Betonung des Räumlichen, einer sonst in deutscher Kunst der Zeit nicht sichtbaren Auswirkung der Naturliebe und eines sehr belebten, ja launisch leidenschaftlichen Temperamentes. Die eben genannten formalen Eigenheiten liegen in Cranachs Kreuzigungsholzschnitten klar zutage. Sein inniges Verhältnis zur Natur, welches die kleine Ruhe auf der Flucht (Gemälde von 1504) zu einem so unvergeßlichen Juwel macht, ist zeitlebens seih bestes Teil geblieben. Es bleibt fraglich, ob er den Donaustil mit bestimmte oder nur daraus lernte. Wir kennen zu wenig Gleichzeitiges und von ihm selbst nichts Vorhergehendes. Doch liegt in den Holzschnitten etwas wie das Erschrecken vor einem neuen Eindruck, nicht aber das Resultat einer schon vieljährigen Künstlerschaft, die man doch bei einem Dreißiger voraussetzen muß. Es liegt darin ein Abquälen mit etwas Neuem, das in der Zeit und gerade in jenem Landstrich das Haupt hob. ln dem Willen, übermächtige Formen zu meistern, liegt das Packende dieser Kreuzigungen. Ein starkes Temperament aber, das Kennzeichen der Donauschule, kann ich, im Gegensatz zu Anderen, nicht darin sehen. Sein eigensinnig bis ins höchste Alter festgehaltener Hang zum spätgotisch vertrachten Schnörkel mag damals und dort bestimmende Form in ihm angenommen haben. Das Wesen seiner Kunst nahm von hier seinen Ausgang. Ein ganz mächtiges Können, das durch schrullenhaften, von Trägheit unterstützten Eigensinn in seinen Möglichkeiten gehemmt wurde, durch früh erlangten Ruhm sich früh mit seinen Errungenschaften begnügte und sich nicht so entfaltete und zu einem solchen Alterstil emporhob, wie es von einem wahrhaft großen Künstler einfach zu verlangen ist. Nach zehn weiteren Jahren war Cranach fertig und tim Besitz einer so lehrbaren Manier, daß sein und seiner Söhne Gesamtwerk der Folgezeit eine unteilbare Masse bildet. Ich glaube, daß diese breite Versumpfung, die man wohl erklären, aber nicht bewundern kann, durch keinen noch so gescheiten Rettungsversuch in Neuland umgeschaffen werden kann,

Cranachs eigensinnige Art, welcher die gedrungen dekorative deutsche Spätgotik durchaus die natürliche Sprache gab, würde eine Gruppierung seines graphischen Werkes erschweren, wenn er nicht seine meisten Arbeiten datiert hätte. Wir ersehen daraus, daß nach jenen ersten uns bekannten, bedeutenden Holzschnitten ein paar Jahre gefeierten Lebens im Wittenberger Hofdienst genügten, um seine Graphik zur Reife und zum Verfall zu bringen. Der Hof Friedrich des Weisen, dessen Hofmaler vorher Jacopo de Barbari gewesen war, dessen Kunstliebe auch andere Große, wie Dürer und Burgkmair, mit Aufträgen bedachte, bot beträchtliche künstlerische Anregung. Es zeigt sich, daß Cranach bald seine ungeschlachte Form abschliff. Die

graphischen Werke müssen Ersatz bieten für die wenigen Bilder der ersten Wittenberger Zeit. Die beiden Jahre 1506 und 1509 sind die fruchtbarsten. Viele EinzeL holzschnitte von oft sehr großem Format entstanden, die fast alle durch Cranachs Zeichen, die geflügelte Schlange, und das sächsische Wappen gekennzeichnet sind. Der heilige Georg (Abb.135), die statuarische Figur eines deutschen Ritters in reicher Landschaft, zeigt bei großer Kraft bereits zierlichere Form und große Kunstfertigkeit in der Behandlung des Stofflichen (der Panzer!).

Von 1508, dem Jahre einer Reise nach den Niederlanden, die weniger auf seine Graphik als auf seine Malerei von Einfluß war, ist das Urteil des Paris (Abb. 136), ein Holzschnitt, dessen Wirkung ganz auf der Landschaft beruht. Ja, es ist mit wirklich feiner künstlerischer Rechnung der eigentliche Inhalt der Darstellung in die Umgebung mit einbezogen, indem alle Figuren unter der Horizonthöhe stehen.

Ein paar mächtige Bäume überragen alles. 1509 ist Cranachs Hauptjahr. Eine erstaunliche Fülle großer und bedeutender Einzelholzschnitte und Folgen wird an den Tag gegeben. Die Ruhe auf der Flucht (Abb. 137) mit ihrer naiven Traulichkeit, den überall spielenden und hantierenden Engelchen, der reizenden Landschaft ist mit dem Herzen geschaffen.

Die Gewänder der Eltern zeigen in ihren einfachen Falten die Art Dürers, eine Beobachtung, die auch für den Kreuzigungsholzschnitt desselben Jahres zutrifft. Von 1509 sind auch zwei der drei Turniere, die Wittenberger Hoffestlichkeiten darstellen (Abb. 138), lebendige Bilder, freilich ungenügend gegliedert.

Das Gewirr wird durch das Kreuz und Quer der Lanzen mit Fleiß noch gesteigert. Gleichzeitig gab Cranach eine Passionsfolge in Holzschnitten heraus (Abb. 139), die unbedeutendste Produktion des Jahres. Sie zeigt in ihrer mittelalterlichen Unübersichtlichkeit, was er nicht konnte.

Die Komposition ist unbeholfen. Angeborenes Phlegma erdrückt die erstrebte Lebendigkeit. Die vorgetäuschten starken Bewegungen, Handlungen, Schreie sind nur scheinbar. Man hat den Eindrude lebender Bilder. Dagegen konnte er in den Abbildungen der gotischen Monstranzen und sonstigen kirchlichen Prunkstücke in dem reizenden Wittenberger Heiligtumsbuch eigenen Neigungen mit Glück und Behagen nachgehen (Abb.140).

Zu all diesen Werken kommt noch eine ganze Anzahl von Farbenholzschnitten, für deren Technik sich Cranach als einer der ersten, etwa gleichzeitig mit Burgkmair, einsetzte. Seine ganze Holzschnittkunst ist fast in dieses Jahr gesammelt. Auch einer seiner wenigen Kupferstiche, und zwar der beste, entsteht in diesem reichen Jahr, die Buße des heiligen Chrysostomus (Abb. 141), ein Bild ehrlicher Naturliebe.

Von Cranachs Graphik der Folgezeit ist nicht viel Rühmliches mehr zu berichten. Ich hebe einen weiteren Holzschnitt der Ruhe auf der Flucht (Abb. 142), aus dem zweiten Jahrzehnt, hervor, der ein angenehmes Streben nach Vereinfachung und Klärung verrät.

Die überall herumspielenden Putten des Holzschnittes von 1509 sind zu einem Reigen vereinigt. Alles ist licht, zart und freundlich. Zu genau darf man nicht analysieren. Bei dem Reigentanz der Engel ist ihm nicht viel Abwechselndes eingefallen. Man denkt bewundernd an Altdorfers kirchliche »Wochenstube« der Münchner Pinakothek mit dem wie ein Blumenkranz sich um die Pfeiler des Raumes schwingenden Engelreigen. Cranachs Madonna ist steif, und der müde Joseph, den der Lärm zu verdrießen scheint, wirkt komisch. Ganz frei, reizend und leicht aber ist wieder die Landschaft, in der einige Motive bayerische Erinnerungen verraten. In der grauenhaften Fruchtbarkeit der letzten Jahrzehnte mußte Cranachs Kunst verflachen. Im ganzen Land war seine Kunst gesucht. Bildnisse der Fürsten und ihrer Familien wurden nach seinen Vorlagen in seiner Werkstatt nach Bedarf dutzendweise kopiert, auch im Holzschnitt. Dazu kommt seine Tätigkeit für den Kaiser Max, für Albrecht von Brandenburg und für den Schmuck der lutherischen Schriften und zahlloser anderer Publikationen. Seiner Verehrung für den Reformator gelang noch ein bedeutendes graphisches Werk. Während er den »kleinen Kardinal« (Albrecht von Brandenburg) Dürers in einer Kupferstichkopie sträflich verlangweilte, erhob er sich in dem gestochenen Profilporträt Luthers von 1521 (Abb.l43) zu außerordentlicher Höhe. Hier arbeitet der sonst geistig träge Cranach mit eigenem Urteil. Man muß dem Umriß des Gesichtes einmal genau folgen. Er gibt der ruhigen Masse des Kopfes die Wirkung. Selbstsicher und bedeutend, kraftvoll und kühn, ganz Kampfwille und ohne das pastorale Behagen der späteren durch Cranachs Schuld Jedem geläufigen Lutherbildnisse. Es ist tragisch, daß Cranach erst 1553, lange nach seiner Vollendung, starb. Unfähig, aus Eigenem sein Werk zu verjüngen, eigensinnig an gewohnten Formen klebend, war er weder imstande, selbst zu einem großen Alterstil zu gelangen, noch den Rückschritt der deutschen Kunst aufzuhalten.

Nur wenige Graphiker von Rang sind neben und nach ihm in Norddeutschland nachzuweisen. Von seinen Söhnen Hans (gest. 1538) und Lucas (gest. 1586), die getreu seinen Spuren folgten, ist schon die Rede gewesen. Cranachs Nachfolger am kursächsischen Hof und ein Nachahmer seines Stils war Peter Rodelstädt aus Gotland. In technischer Art folgte er den älteren Kleinmeistern, ebenso der fruchtbarere Hans Brosamer (aus Fulda, zwischen 1520 und 1554 in Erfurt tätig, (Abb. 144 und 145). Erfreuliches ist über dessen meist kleinen, biblischen, mythologischen und Bildnisstiche nicht zu sagen. Sie haben eine etwas plumpe aber selbständige Art, während er in seinen Holzschnitten und Gemälden sich von Cranach abhängig zeigt. Kunstgewerbliche Vorlagen in Holzschnitt, Kannen, Pokale, Schmuck u.dergl. enthält sein seltenes »Kunstbüchlein«. Einen Monogrammisten WS möchte ich nicht ungenannt lassen, dessen sehr großer Doppelholzschnitt — zu groß, um hier abgebildet zu werden (s. Lützow, Kupferstich und Holzschnitt — lebendig erfunden und kräftig gezeichnet ist, gleichmäßig aber Dürer’sche und Cranach’sche Eindrücke erkennen läßt. Bedeutender sind zwei Bayern, die ebenso wie Cranach die Kunst ihrer Heimat in den sterilen Norden verpflanzten, Georg Lemberger aus Landshut und Erhard Altdorfer, des berühmten Albrechts Bruder. Der Erstere, seit 1523 Leipziger Bürger, zeigt sich in seinen Holzschnitten zur Lottersdhen Bibel von 1523 und 1524 und der niederdeutschen Magdeburger Bibel von 1536 als unverfälschter Nachfolger Hubers, hat aber einen freien ornamentalen, leicht übertreibenden Schwung der Linie, der einigen seiner Werke etwas Rauschendes, Bedeutendes verleiht. Erhard Altdorfer ist als Stecher durch einen ganz frühen (1506) Wappenstich und eine Landschaftsradierung im Stil seines Bruders bekannt. Ein Stich leichtfertigen Inhalts ist ihm neuerdings versuchsweise zugesprochen worden. Seit 1512 bis nach 1561 in mecklenburgischem Hof dienst, hat er zu Cranach in Beziehungen gestanden, dessen Einfluß, neben dem der bayerischen Schule, in seinen Bibelholzschnitten deutlich ist (Niederdeutsche Bibel Lübeck 1533 bis 1534, (Abb. 148). Seine kunstgeschichtliche Bedeutung ist noch nicht geklärt.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister

Die deutsche Graphik Lucas Cranach