Schlagwort: Graphik

Mit den Italienern dürfen wir beginnen, denn sie nehmen nicht nur in der Kupferstichsammlung Goethes bei weitem die erste Stelle ein — Schuchardt28 zählt an Einzelblättern 990 Nummern —, sondern Goethe sah in ihnen auch einen höchsten Grad graphischer Leistungen erreicht. Und einem italienischen Künstler ist die vielleicht am tiefsten eindringende Untersuchung gewidmet, die Goethe über graphische Werke geschrieben hat. Wir meinen Andrea Mantegna, den großen oberitalienischen Meister der Früh-renaissance. Bekannt ist die Schilderung jenes ersten großen Eindruckes, den er in der Eremitani-Kirche in Padua von den Wandgemälden Mantegnas empfing; von dieser „ganz wahren, nicht etwa scheinbaren, effektlügenden, bloß zur Einbildungskraft sprechenden, sondern derben, reinen, lichten, ausführlichen, gewissenhaften, zarten, umschriebenen Gegenwart, die zugleich etwas Strenges, Emsiges, Mühsames hatte.“ Ganz unmittelbar hatte ihn der Stil dieses Meisters ergriffen, — aber wie viele der eben mitgeteilten Urteile sind uns schon vertraut! Mantegna gilt ihm eben als Meister der „scharfen, sicheren“ Formen. Seit jenem ersten Eindruck verließ ihn nicht mehr das lebhafteste Interesse für den damals nicht allzu bekannten Künstler. Wir dürfen wohl annehmen, daß Goethe mit die Veranlassung war für
die kunsthistorischen Studien, die Meyer Mantegna widmete. Ihre Frucht war zunächst der 1795 in Schillers Horen wohl auf Goethes Rat veröffentlichte Abschnitt über Mantegna aus den „Beyträgen zur Geschichte der neueren bildenden Kunst“. Goethe hatte nämlich darüber am 18. Juni 1795 an Schiller geschrieben: „Auf den Sonnabend schicke ich Meyers Aufsatz über Johannes Bellin; er ist sehr schön, nur leider sehr kurz. Wenn er den Mantegna noch dazu fügen könnte, so wäre es ein Gewinn für das siebente Stück 1800 erschien in den ,,Propyläen““ eine zweite Abhandlung Meyers, „Mantua im Jahre 1795**, die neben Giulio Romano vor allem Mantegna behandelt. Goethe lernte Mantegnas Triumphzug durch die erst im sechzehnten Jahrhundert entstandenen Holzschnittkopien des Andrea Andreani kennen; sie dienten 1803 bei der Aufführung des „Julius Caesar** der Regie. Sein Wunsch, diese ganze Serie für seine Sammlung zu gewinnen, erfüllte sich nicht so rasch.29 Erst in einem Briefe vom 30. Juni 1820 (an Schlosser) lesen wir: „Besonders weiß ich Herrn Schütz recht vielen Dank, daß er den Triumphzug des Mantegna festgehalten. Einzelnes besitz ich schon, das Ganze wünschte ich viele Jahre.** Am gleichen Tag schreibt er an Meyer:

„Sehr glücklich macht mich der Triumphzug des Mantegna. So oft ich ihn im Leben sah, hab ich ihn bewundert; wie man aber bisher ohne ihn leben konnte, begreif ich nicht recht. Dennoch ist es immer schön genug, daß uns solche Schätze für spätere Jahre aufbewahrt sind. Die Abdrücke sind noch sehr respektabel, wenn auch nicht von den ersten, wohl erhalten, unbeschädigt und so eine sehr schöne Erwerbung.“

Schon im Sommer 1819 waren Nachrichten über die Originalgemälde des Triumphzuges in Hampton Court zu ihm gelangt, und ein befreundeter, in England lebender Kunstkenner Noehden gab ihm wissenschaftlich genaue Auskunft. In den Werken über die Geschichte des Kupferstiches von Baldinucci (Florenz 1686) und Strutt (London 1785) fand Goethe die Angabe, Mantegna selbst habe nach seinen neun Gemälden des Triumphzuges Kupferstiche angefertigt. Noehden hatte aber an Goethe geschrieben, seiner Überzeugung nach habe Mantegna nur vier der Bilder in Kupfer gestochen. Zwei dieser sehr kostbaren Blätter gelangten nun durch Staatsrat Schultz ebenfalls an Goethe: die Kandelaber tragenden Elefanten (B. 12), die vielleicht damals in die Goethesche Sammlung kamen,30 und die Träger mit der Kriegsbeute (B. 13). Im September 1820 erhielt er endlich durch Schultz noch einen dritten Stich: den im Gemälde-cyklus und auch in Andreanis Holzschnitten nicht enthaltenen Schluß des Zuges mit den Vertretern des Lehrstandes (B. 11), wie Goethe erldärt. Goethe ließ durch Schwerdt-geburth dieses Blatt, das er auch seiner Sammlung einverleibte, in Holzschnittmanier und im Gegensinn abzeichnen, um es der Serie des Andreani ergänzend anzufügen. So war denn „durch Glück und Freundesgunst“ das Material gesammelt zu einer ausführlichen Mitteilung über diese bedeutenden Monumente des italienischen Kupferstiches, zu der es Goethe drängte: zu jenem berühmten Aufsatze „Julius Cäsars Triumphzug, gemalt von Mantegna“, der im Dezember 1821 abgeschlossen wurde und im ersten und zweiten Hefte des vierten Bandes von „Über Kunst und Altertum“ erschien. Goethe gibt weit mehr als eine Beschreibung der Bilder. Er stellt sich die Frage: sind diese Kupferstiche wirklich nur Kopien Mantegnas nach seinen Gemälden, oder sind sie nicht vielmehr gerade die erste eigene Fassung des Vorwurfes, die vor der Ausführung der Gemälde entstanden ist? Das Problem lautet also: unmittelbare, geniale Niederschrift des Entwurfes oder fleißig genaue Kopie ? Goethe legt die Kupfer neben Andreanis Holzschnitte und erkennt sofort das Ursprüngliche, das aus den Stichen hervorleuchtet: „Man sieht daran die Konzeption eines Meisters, der sogleich weiß, was er will und in dem ersten Entwurf unmittelbar alles Nötige der Hauptsache nach darstellt und einander folgen läßt. Jene ersten Anfänge sind völlig unschuldig, naiv, obschon rein, zierlich, ja gewissermaßen nachlässig und jede im höchsten Grade ausdrucksvoll Deutlich unterscheiden sich davon die Stiche, die Kopien nach den ausgeführten Gemälden sind, „kräftig, überreich, die Figuren tüchtig, Wendung und Ausdruck kunstvoll, ja mitunter künstlich“. „Da ist alles dasselbe und anders !“ Dieses Resultat Goethes wird von der modernen kunsthistorischen Forschung im wesentlichen bestätigt.31 Von einem dritten, bei Bartsch nicht verzeichneten Stich, die Gefangenen darstellend, hatte Goethe nur durch eine Mitteilung von Noehden Kenntnis, und erklärt darnach auch dieses Blatt für die früheste Fassung und für einen Originalstich Mantegnas. Das gleiche tut er mit dem schon erwähnten Stich B. 11, der das vom Meister als Gemälde nicht ausgeführte Ende des Zuges zeigt. Überzeugend legt er dar, daß dieser Abschluß künstlerisch notwendig und daher ein Entwurf Mantegnas sei. Diese Ansicht besteht noch heute zu Recht; aber der Stich der „Gefangenen“ kann nur noch als Schülerarbeit gelten, und das letzte Blatt mit den Repräsentanten des Lehrstandes ist sicher auch kein eigenhändiges Werk des Künstlers. — Ganz abgesehen von der herrlichen künstlerischen Interpretation des ganzen Werkes bleibt Goethes Untersuchung auch als kritische Leistung bewundernswert. Wohl ward er bei dem historischen Teil des Aufsatzes durch Noehden und durch Meyer wesentlich unterstützt, die Unterscheidung von Entwurf und Kopie verdankt er aber seinem sicheren Blick für Studienblätter großer Meister und für genaue Reproduktionsstiche.

Auch für den Dichter erwies sich die Beschäftigung mit Mantegna als fruchtbar. Offenkundig sind die Beziehungen des Triumphzuges zu dem „Mummenschanz“ im zweiten Teile des Faust.32 Wundervolle Worte über Mantegnas Kupfer vernehmen wir noch einmal in einem Brief an Zelter, als dieser die Matthäuspassion von Bach aufgeführt hatte: „Die Nachricht der glücklichen Aufführung des großen älteren Musikstückes macht mich denken. Es ist mir, als wenn ich von ferne das Meer brausen hörte. Dabey wünsch ich Glück zu vollendetem Gelingen des fast Undarstellbaren. In dem Inneren des Kenners und Mitgenossen solcher Kunst mag es bey dem Anhören von dergleichen Werken Vorgehen, was mit mir in diesen Tagen geschah, da ich die Verlassenschaft des Mantegna wieder vor Augen stellte. Es ist schon die ganze Kunst, das Mögliche und Unmögliche derselben vollkommen lebendig, und doch nicht entwickelt. Wäre sie es aber, so würde sie das nicht seyn, was sie hier ist, nicht so ehrwürdig, nicht so reich an Grund und Hoffnung“ (28. März 1829).

Daß bei Goethe der Drang vorhanden war, die aus der Anschauung gewonnene Erkenntnis mit der Bestimmtheit des historischen Wissens zu verbinden, beweist besonders sein Verhältnis zu den Meistern der italienischen Hochrenaissance. Bis ins einzelne suchte er sich über die Kupferstecher dieser Periode zu unterrichten. So schreibt er am 5. September 1809 an Meyer: „Ist etwas gedruckt über die Kupferstiche der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts, es sey nun in Form eines Kataloges oder sonst, und es findet sich bey uns; so haben Sie die Güte, es mir zu schicken. Ich habe hievon wohl allgemeine Begriffe und aus den vorliegenden Mustern sehe ich schon den Gang; aber ich möchte mir sobald als möglich zusammenknüpfen, um desto freudiger mich mit Ihnen zu unterhalten.“ Und einige Tage darauf (9. September 1809): „Als ich die Bücher erhielt, mein lieber Freund, war es mir, als ob ich mich eines alten Traumes wieder erinnerte und ich gedachte auf einmal der Herren Heinecke,32a Fueßli und Huber wieder, die ich in vorigen Zeiten studiert und fast vergessen hatte. Jetzt sind mir die beyden letzten sehr interessant, da ein Teil der Kupfer vor mir liegt und ich verzeihe Herrn Fueßli seine schrecklichen Kunsturteile, da ich doch manches Historische aus ihm lernen kann.“ Deutlich erkennen wir hier die Wirkung der in Leipzig gewonnenen Grundlagen.

Unter den Stechern der Hochrenaissance zollte Goethe vor allem den Schülern Raffaels seine volle Verehrung.

Kein Wunder, — vermochten sie ihm docli den unvergleichlichen Zauber der Raffaelischen Studien und Skizzen zu übermitteln. Daher war Goethes Streben als Sammler vor allem auf die Stiche des Marc-Antonio Raimondi gerichtet; er schätzte diesen Künstler auch in den Stichen nach Entwürfen anderer Meister. An Carl August, für den er während seines Aufenthaltes, in Rom sammelt, schreibt er am 8. Dezember 1787: „Ein paar Blätter von Marek Anton brächt ich Ihnen gerne mit …. Es sind ein paar Blätter, ein heiliger Lorenz und ein Kindermord von ihm nach Baccio Bandinelli! Es ist eine Welt von den Blättern und gute Abdrücke davon unschätzbar“. Und am 16. Febr. 1787: „Die beyden Blätter Kupferstiche will ich gleich ins Haus nehmen und sie recht studieren, ob die Abdrücke das Geld wert sind. Ich irrte in meinem letzten Brief, der St. Lorenz ist nur von Marek Anton, aber das Blatt der Blätter. Man würde schon vergnügt seyn, einen Fetzen davon zu besitzen. Der Kindermord ist von einem gleichzeitigen trefflichen Kupferstecher. Beyde nach Baccio Bandinelli.“ Endlich aus Florenz am 6. Mai 1788: „Die Marek Antonios habe ich zuletzt noch per fas et nefas erwischt. Ich konnte sie nicht zurücklassen und man machte mir Schwürigkeiten. Am vorletzten Tag habe ich noch für ein Geringes etwas für Sie gekauft, das Ihnen auch gewiß Freude macht. Die Geschichte der Psyche nach Zeichnungen von Raphael 32 Blat(t). Aus diesen hat er hernach die Süjets zur Farnesina genommen und sind daher doppelt interessant. Die 32 Blatt sind nicht gleich, sonst wären sie unbezahlbar, aber die Hälfte ist sehr gut und alte Abdrücke. Einige gar so schön, daß man sich genug drüber freuen kann.“ In der Abteilung „Rafael“ von Goethes eigener Kupferstichsammlung befindet sich eine große Anzahl von Stichen Marc Antons und Kopien nach Stichen dieses Künstlers. Und wiederum wurde Goethe zu einer feinen Abwägung von Originalstich und Kopie angeregt, als er das Tafelwerk „Christus und die zwölf Apostel nach Raffael von Mark Anton gestochen und von Herr Prof. Lange in Düsseldorf kopiert“ kennen lernte. In der Rezension, die er 1789 im „Teutschen Merkur“ veröffentlichte, erspäht sofort sein die Sorgsamkeit und Genauigkeit der Kopie prüfendes Auge, welche Blätter weniger sorgfältig gearbeitet sind. Er betont, wie bei den Originalstichen Marc Antons nicht nur ,,die Hauptfalten meisterhaft gedacht, sondern von den schärfsten und kleinsten Brüchen bis zu den breitesten Verflächungen alles überlegt und mit dem verständigsten Grabstichel jeder Teil nach seiner Eigenschaft ausgedrückt ist. Die verschiedenen Abschattungen, kleine Vertiefungen, Erhöhungen, Ränder, Brüche, Säume sind alle mit einer bewunderungswürdigen Kunst nicht angedeutet, sondern ausgeführt.“ — Besonders hoch hielt Goethe den Stich Marc Antons nach Raffaels Entwurf zu einer Darstellung der phrygischen Pest nach der Erzählung in Virgils Äneis. Im Jahre 1809 sah er dieses „Morbetto“ genannte Blatt (B. 417) vielleicht zum erstenmal. „Unschätzbar war mir die Betrachtung von Raffael Morbetto. Einen besseren Abdruck zu besitzen ist ein recht herzlicher Wunsch und ich will den Tag segnen, der ihn mir bringt“ (An Meyer, 15. September 1809). Erst 17 Jahre später wurde sein Wunsch nach einem tadellosen Abdruck erfüllt. Am 16. November 1826 schreibt er an Friedrich Theodor Kräuter: „Sollte ein guter Abdruck von dem Blatte des Marc-Antonio nach Raphael die Pest vorstellend und il morbetto genannt, irgend verkäuflich gefunden werden, so wünschte ich den allenfallsigen Preis zu erfahren. Freylich kommt auch hier alles auf den mehr oder minderen Werth des Abdrucks an.“ Und am 29. Februar 1827 an Meyer: „Von dem Morbetto ist ein löblicher Abdruck angekommen, freylich ein schon späterer, aber doch vor der Retouche und der Adresse, wo die inneren Verdienste dieses Blattes noch vollkommen zu schauen sind.“33 Es war ein Augenblick hohen Glücksgefühles für ihn, als er eine Originalzeichnung des bedeutendsten Schülers von Raffael, des Giulio Romano, erhielt, zumal ihm diese Zeichnung durch den Stich der berühmten Mantuaner Künstlerin Diana Ghisi (Scultore) vertraut war. Auch hier lagen wieder Originalskizze und Kopie vor ihm und erschlossen ihm tiefe Einblicke in die Geheimnisse künstlerischen Schaffens. „Eine große sorgfältige Zeichnung von Julius Roman, mit vielen Figuren, zum größten Teil wohl erhalten, ist eine köstliche Akquisition, ohne Zweifel das Original, das Diaria von Mantua in Kupfer gestochen hat. „Der Federumriß ist von der größten Nettigkeit und Leichtigkeit und fügt sich dem vollkommensten Ausdruck. Der Kupfer davon ist gewiß in der Städelischen Sammlung. — Wird für eine der schönsten und wichtigsten Arbeiten genannter Künstlerin gehalten“ (An G. Friedrich Reinhard, 26. Dezember 1825, an Zelter, 31. Dezember 1825 und wörtlich dasselbe am 31. Januar 1826).

Es muß nun besonders betont werden, daß Goethe, ob gleich so innig mit der strengen Form der klassischen Kunst der italienischen Hochrenaissance vertraut, doch auch die Künstler mit rückhaltloser Anerkennung gelten ließ, bei denen sich der große Charakter jener Epoche allmählich auflöst und die den Beginn des Barockstiles bezeichnen. Und wir können diese Wertschätzung der Meister des Barock auf Grund unserer Erörterungen sehr wohl verstehen. Denn scheinen jene Worte, die er in „Der Sammler und die Sei* nigen“ über die „Skizzisten“ ausspricht — „das kühn Hingestrichene, wild Ausgetuschte, Gewaltsame“ — nicht geradezu eine schlagende Charakteristik vieler Barockmeister zu sein ? Genug, wir sind nicht überrascht, bei ihm die lebhafteste Anerkennung für den „vortrefflichen“ Stecher Giovanni Jacopo Caraglio34 (um 1500 bis 1570) zu finden, des Künstlers der Marc-Anton-Schule, der „weniger regelmäßig, mehr frei zeichnend, aber auch flüchtiger“ arbeitet als Marc-Anton und sich allmählich von seinem Meister entfernt. — Es sind dann gerade die Stecher des überreifen Cinquecento, die in der italienischen Kupferstichsammlung Goethes den größten Raum einnehmen.

Bei einem der feinsten italienischen Graphiker des siebzehnten Jahrhunderts, dem Maler und Radierer Benedetto Gastiglione, bewunderte Goethe vor allem die völlige Beherrschung und glückliche Anwendung des Helldunkels. Am Schluß eines kurzen Aufsatzes von 1817 über „Skizzen zu Castis redenden Tieren“ (Über Kunst und Altertum I, 3) urteilt er, nacfrdem er deutsche und niederländische Tierfabelbilder charakterisiert hat, über den wahrscheinlich von Rembrandt beeinflußten Italiener: „Wer sich ….in diesem Fache (dem Tierfabelbild) bemüht, wie denn dem geistreichen Talent sein Glück nirgends zu versagen ist, dem wäre zu wünschen, daß er die radierten Blätter des Benedetto Castiglione immer vor Augen habe, welcher die doch mitunter allzubreiten, halbgeformten, unerfreulichen Tiergestalten so zu benutzen gewußt, daß einige das Licht in großen Massen aufnehmen, andere wieder durch kleinere Teile, sowie durch Lokaltinten die Schattenpartien mannigfach beleben.“

Weiter aber wurde der italienische Kupferstich für Goethe ein wichtiges Mittel zum vollen Erfassen der monumentalsten Ausdrucksform der Hochrenaissance, der Architektur. 37 Italienische Architekturveduten aus dem achtzehnten Jahrhundert waren ihm ja von Jugend auf vertraut durch die römischen „Prospekte“ im Vorsaal seines Vaterhauses. Daß freilich die römischen Veduten des Giambattista Piranesi „so manches effectreiche vorgefabelt“ hatten, entging ihm in Rom keineswegs, und er zog ihnen sogar die schlichten Blättchen des Niederländers Hermann von Swanevelt, diese „anmutigen Träger des lebendig Gegenwärtigen“ vor (Italienische Reise, Rom, Dezember 1787). Als er sich im November 1795 in die Baugeschichte der Peterskirche vertiefte, legte er seinem Studium besonders das Werk des Antonio Labacco zugrunde; die Schärfe und Genauigkeit seiner Architekturstiche schien ihm fast unübertrefflich. „Von Antonio Labacco lege ich eine Nachricht bey. Wenn Sie das Werk dieses Mannes, entweder ganz oder in einzelnen Abdrücken finden können, so nehmen Sie es ja mit, denn es findet sich nicht leicht etwas besser gearbeitet und gestochen“. „Antonio Labacco war ein Schüler des Antonio San Gallo …. Er arbeitete das große Modell der Peterskirche und stach es wahrscheinlich in Kupfer … sein Werk,, Libro d’Antonio Labacco appartenente al Architettura nel quäle si figurano alcune notabili antiquita di Roma“ ohne Jahreszahl, 27 Blätter. … In der Vorrede zu dem Werke wird erzählt, daß sein Sohn Mario, gleichfalls im Kupferstechen geübt, ihn veranlaßt habe, die Sachen zu ediren. Der Nachstich ist gegen das Original schlecht“ (An Meyer, 16. November 1795). Im gleichen Brief äußert er sich eingehend über seine Architekturstudien: „Worauf ich Sie aufmerksam machen wollte sind die alten Vorschläge zur Erbauung der Peterskirche, vielleicht giebt es gut gestochene Blätter von den Ideen des Bramante, des Baltasar von Siena, vielleicht findet sich eine Spur von den Thürmen, welche Bernini aufsetzen wollte, ja wovon einer schon stand und wieder abgetragen werden mußte. Die Geschichte der Peterskirche interessiert mich mehr als jemals, es ist wirklich eine kleine Weltgeschichte und ich wünsche, daß wir die Belege dazu sammeln. Gewiß war Labacco nicht der einzige, der sich in jenen Zeiten beschäftigte, dergleichen Werke durch Kupferstich auszubreiten. Besonders auf alles, was von Bramante sich auffinden ließe, bitte ich aufmerksam zu seyn.“ Auch noch in den folgenden Jahren beschäftigte er sich mit den Problemen italienischer Architektur und bat wiederholt besonders seine römischen Freunde, ihm bei der Beschaffung von Kupfern und illustrierten Architekturwerken behilflich zu sein, „ damit uns auch dieses nicht in unserer kleinen Sammlung fehle“.

In den Leistungen der bedeutenden italienischen Stecher seiner eigenen Zeit sah Goethe keinen Verfall ehemaliger großer Traditionen, sondern vielmehr ein Können, das sehr wohl neben den alten Meistern bestehen dürfe, ja, vielleicht über diese hinausgehe. „Mark Anton ist Meister — aber nicht Muster für alle Fälle und Zeiten, er stach nur nach Zeichnungen so wie der Mantuaner; was sie taten, ist Epoche nicht Lehre. 1830 wird gefordert, was Longhi, Anderloni und Toschi leisten!“ (An S. Boisseree, 3. Juli 1830). So war es denn auch sein Wunsch, daß der Stich nach seinem berühmten, von Stieler für König Ludwig von Bayern gemalten Porträt nicht einem deutschen, sondern einem dieser hervorragenden italienischen Stecher in Auftrag gegeben werden solle. „Was den Stich des Bildes betrifft, so wüßte nur so viel zu sagen: daß ich mich auf die Künstler über den Alpen bey dieser Gelegenheit am liebsten verlassen würde. So giebt Toschi in Pavia durch seinen Einzug Heinrichs IV. nach Gerard, sowie durch das Probeblatt einer Nachbildung des Rafaelischen Spasimo di Sicilia das beste Zeugnis von seinen Talenten und einer Mitbewerbung um den Ruhm des vortrefflichen Longhi. Auch ist Anderloni als vorzüglich anzusehen“ (An J. F. v. Cotta, 30. November 1828). Die drei genannten Stecher verfügen in der Tat über ein höchst entwickeltes Können, doch streifen ihre Werke leicht an ein leeres Virtuosentum. Besonders begeistert klingt das Urteil Goethes über Paolo Toschi: „Ein herrliches Werk, wenn es vollendet ist, wird Toschis Kreuzführung nach Rafael. Ich besitze zwey Probeabdrücke, welche schon das Beste theilweise und das Beste im ganzen zusichern. Versäume nicht, danach zu fragen, das Original ist das herrlichste Werk und die Nachbildung dessen höchst würdig“ (An Zelter, 27. März 1830). Es ist der feine Kenner technischer Qualitäten, der hier einmal zu Worte kommt; und die Freude über den erreichten Höhepunkt der Technik unterdrückt den Gedanken an die Schattenseiten des Virtuosentums. So ist auch sein Urteil über den 1830 in Pavia veröffentlichten Stich des Cara-vaglia nach Appiani „Jakob begegnet Rahel“ zu verstehen: „Es kann nichts angenehmer seyn, als an das Verdienst eines Mannes wie Appiani erinnert zu werden, und zugleich die musterhafte Kunst des Kupferstechers zu bewundern. Es setzt in Erstaunen, wenn die Künstler dieses Faches sich immer mehr an einander steigern, da, wenn man glaubt, der eine habe das Höchste erreicht, sogleich ein anderer ihm auf dem Fuße folgt, ja wohl ihn zu überschreiten das Glück hat“ (An Heinrich Mylius, 3. Februar 1831).

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Nicht umsonst hat Goethe in „Dichtung und Wahrheit“ die Eindrücke, die er schon in frühester Jugend von der bildenden Kunst empfing, mit so viel Liebe geschildert. Sie bildeten einen in ihm vorhandenen Trieb doch schon zu großer Bestimmtheit aus, selbst wenn bei der Abfassung von „Dichtung und Wahrheit“ manches von der späteren reifen Einsicht in die Erzählung hineingetragen sein sollte. Auf den Knaben, der im Vorsaale spielte, blickten die römischen Prospekte herab, „gestochen von einigen geschickten Vorgängern des Piranese, die sich auf Architektur und Perspektive wohl verstanden und deren Nadel sehr deutlich und schätzbar ist. Diese Gestalten drückten sich tief bei mir ein“. Über drei Jahrzehnte später, als Goethe endlich die Erfüllung einer Sehnsucht erlebte, „die fast schon zu alt in seiner Seele geworden war“, und er in die ewige Stadt einzog, erinnerte er sich bewegt dieser Bilder: „alle Träume meiner Jugend sehe ich nun lebendig, die ersten Kupferbilder, deren ich mich erinnere“ (Rom, 1. November 1786). Eben diese Stiche waren auch die Ursache, daß Goethe schon in früher Jugend eine wenig angenehme Seite des Kupferstichsammelns kennen lernte. Durch das lange Hängen im alten Hause waren diese römischen Veduten schmutzig und unscheinbar geworden; sie paßten nicht mehr in das neue Haus. Der Vater mochte aber diese ihm sehr lieb gewordenen Reiseerinnerungen an Italien nicht missen. Er machte sich nun selbst an das mühselige Geschäft des Reinigens der angerauchten Kupfer, und die Kinder erhielten die sehr verdrießliche Aufgabe, das Bleichen der angefeuchteten Blätter zu überwachen.

Wie diese Kupferstiche an den Wänden, so prägten sich auch die graphischen Blätter der Bücher, namentlich alter Folianten, dem Knaben tief ein und erregten seine Phantasie. Wiederholt erzählt er, wie alte Holzschnitte z. B. aus der Vergangenheit Frankfurts in alten Chroniken „eine gewisse Neigung zum Altertümlichen“ bei ihm festsetzten, wie die große Foliobibel mit Kupfern von Merian, Gottfrieds Chronik mit Kupfern desselben Meisters, immer wieder durchgeblättert wurde. Solche Eindrücke konnten freilich auch der Phantasie eine lästige Fessel auferlegen. In der Bibliothek eines Oheims fand er zum erstenmal eine Homer-Übersetzung „Homers Beschreibung der Eroberung des Trojanischen Reiches“, die mit Kupfern im französischen Theatersinn geziert war.

„Diese Bilder verdarben mir derartig die Einbildungskraft, daß ich lange Zeit die Homerischen Helden mir nur unter diesen Gestalten vergegenwärtigen konnte.“

Wir wissen, daß der Herr Rat Goethe mit bildenden Künstlern als Auftraggeber in lebhafter Beziehung stand; daher war dem Knaben schon frühe ein Einblick in künstlerische Arbeit vergönnt. Es waren vor allem Maler, die im elterlichen Hause verkehrten, zumal als der Königs-leutnant Graf Thoranc, der eifrige Kunstsammler,4 dort einquartiert war: Hirt, Trautmann, Schütz, Juncker, See-katz. Dieser Verkehr mit Künstlern brachte auch Eindrücke von graphischen Werken mit sich. Goethe besuchte die Künstler in ihren Werkstätten. Der Maler Nothnagel hatte nicht nur eine große Kupferstichsammlung, sondern handelte auch mit Stichen und radierte selbst. Goethe war oft bei ihm, besonders freilich angezogen von dem Betrieb der Wachstuchfabrik Nothnagels, in der er selbst bisweilen Hand mit anlegte. Hier sah er „die Beschäftigung vieler Menschen von der gemeinsten Arbeit bis zu solchen, denen man einen gewissen Kunstwert nicht versagen konnte“, und erhielt so einen Begriff von kunsthandwerklicher Produktion. Einen Kunsthandwerker, der zugleich Kupferstichsammler war, lernte er ferner in dem Juwelier Lautensack kennen. Eine Zeitlang mußte er täglich zu ihm, um ihn an eine vom Vater bestellte Arbeit zu mahnen. Die schöne Kupferstichsammlung Lautensacks machte ihm diese Gänge zum Vergnügen. An Anregungen durch Privatsammlungen scheint überhaupt kein Mangel gewesen zu sein. „Es fehlte nicht an Liebhabern des Altertums. Es fanden sich Gemäldekabinette, Kupferstichsammlungen.“ Barg doch das väterliche Haus selbst mannigfaltige Sammlungen, unter denen Goethe ausdrücklich „Kupferstiche und Landkarten“ (Annalen 1794) erwähnt. Und wie in die Ateliers der Künstler, so wurde er auch zu Auktionen vom Vater mit Aufträgen geschickt. Besonders wird uns von der Auktion des Barons v. Hackel berichtet, der gute Gemälde, Kupferstiche, Antiken und manches andere gesammelt hatte. Goethe wohnte der Auktion von Anfang bis zu Ende bei und teils im Auftrag des Vaters, teils „aus eigenem Antrieb“ erstand er sich manches, was sich noch zur Zeit der Abfassung von „Dichtung und Wahrheit“ in seinen Sammlungen befand.

Wir durften der Mitteilung dieser Einzelheiten Raum gewähren, denn, wie gesagt, sie sind wichtig durch die offenkundige Einwirkung auf Goethes Trieb zur bildenden und speziell zur graphischen Kunst. Wir sehen den heranwach-senden Knaben durch den Verkehr mit Künstlern und durch den häufigen Besuch zu einem kleinen Kenner ausgebildet. Er erzählt ja auch, daß er schon als ein solcher, wenn auch mehr in Fragen des Gegenständlichen, einen gewissen Ruf hatte.

Von noch größerer Wichtigkeit als diese Eindrücke von außen her erscheint die erste eigene künstlerische Betätigung. Wir betonten schon in der Einleitung die große Verbreitung des Kunstdilettantismus im achtzehnten Jahrhundert. Er gehörte zum Bestand einer höheren Bildung. Dieser Meinung war auch der Herr Rat.

„Zeichnen müsse jedermann lernen, behauptete mein Vater, und verehrte deshalb besonders Kaiser Maximilian, welcher dieses ausdrücklich soll befohlen haben.“

Der erste Zeichenunterricht brachte Goethe wiederum in enge Berührung mit dem Kupferstich, freilich auf eine sehr wenig glückliche Weise. Ein „Halbkünstler“ erteilte den Kindern den Unterricht, an dem auch der Vater teilnahm. Der Lehrer ließ seine Schüler nicht nach der Natur, sondern nach Kupferstich Vorlagen arbeiten; und er legte kein Gewicht etwa auf ein glückliches und großzügiges Festhalten der Gesamtkomposition, ein Nachfühlen der Formen, sondern es kam einzig auf eine peinlich genaue Wiederholung aller einzelnen Striche an, „woraus denn Augen, Nasen, Lippen und Ohren, ja zuletzt ganze Gesichter und Köpfe entstehen sollten“. So wurden z. B. die sog. Affekte von Charles Le Brun und Landschaften kopiert. Kein Wunder, daß ein solcher Unterricht den lebhaft die Erscheinungen erfassenden Knaben fast abstoßen mußte, sodaß er schließlich auf die genaue Nachahmung und die Sauberkeit der Striche fiel, ohne sich „weiter um den Wert des Originals oder dessen Geschmack zu bekümmern“. Nur dem strengen und trockenen Ordnungssinn des Vaters konnte diese Arbeitsweise Zusagen. Er kopierte denn auch „einige Köpfe des Piazetta, nach dessen bekannten Blättern in klein Oktav, mit englischem Bleistift auf das feinste holländische Papier. Er beobachtete dabei nicht allein die größte Reinlichkeit im Umriß, sondern ahmte auch die Schraffierung des Kupferstiches aufs genaueste nach, mit einer leichten Hand, nur allzu leise“.

So geistlos dieser Unterricht war, die ersten Kenntnisse im Führen des Stiftes waren doch erworben und eine gewisse Reinlichkeit der Zeichnung wenigstens angestrebt. Doch scheinen diese Grundlagen versagt zu haben, als Goethe in den nachdenklichen Zeiten, die der Gretchen-Episode folgten, in der Natur selbst Bilder zu sehen und sie zu zeichnen begann. Er wählte sich allerdings auch die schwierigsten Motive, etwa einen „halb beschatteten alten Stamm, an dessen mächtig gekrümmter Wurzel sich wohlbeleuchtete Farrenkräuter anschmiegten, von blinkenden Graslichtern begleitet“. Mit liebevoller Hingabe auch an die Blumen und Kräuter gemeinster Art entstand so Skizze um Skizze, und es scheint, daß er nicht bei der bloßen Genauigkeit der Nachbildung blieb, sondern sie durch gewisse Stimmungsmomente beseelte, denn diese Studienblätter wurden ihm zu Tagebüchern seiner Stimmungen und Gedanken während des Zeichnens. So entstanden natürlich keine sauber auf weißem, reinem Grund scharf durchgeführte Zeichnungen; graue, veraltete Blätter reizten ihn, „eben als wenn sich meine Unfähigkeit vor dem Prüfstein eines weißen Grundes gefürchtet hätte“. Und ebenso kamen keine ganzen Bilder zustande, sondern nur Skizzen nach Einzelheiten, und auch sie glückten nicht ganz. „Und wie hätte ich denn ein Ganzes leisten sollen, das ich wohl mit Augen sah, aber nicht begriff, und wie ein Einzelnes, das ich zwar kannte, aber dem zu folgen ich weder Fertigkeit noch Geduld hatte ?“ Da konnte auch das originelle pädagogische Mittel des Vaters wenig nützen, der um die unvollendeten Skizzen Linien als Rahmen zog und so den Zeichner zur Ausführlichkeit nötigte.

Allzu viel Gewicht möchte man diesen Jugend versuchen nicht beilegen, aber eines darf doch ausgesprochen werden: den Gegensatz von unmittelbar hingesetzter, flüchtiger Skizze und peinlich genauer Sauberkeit der Ausführung empfindet Goethe in sich selbst ganz besonders stark; Vorliebe für die Skizze und hohe Achtung vor Sauberkeit und Ausführlichkeit verbinden sich wieder. Alles Erscheinungen, die bestimmend werden für sein Urteil über graphische Werke.

Die Leipziger Zeit, in der sich die Neigung Goethes zur bildenden Kunst frei entfalten konnte, bedeutete auch für sein Verhältnis zu den graphischen Künsten einen großen Schritt vorwärts, weil er nun mit ihren technischen Bedingungen vertraut und selbst zum Graphiker wurde, öser konnte zwar nicht nach dieser Richtung auf ihn einwirken, soviel er auch dem nach einer Klärung seines künstlerischen Urteils Suchenden bot. Wohl wissen wir, daß auch Öser sich als Graphiker betätigte. Goethe schreibt darüber au seine Schwester Cornelie: „Es ist hier eine Mahler Academie in der Vestung Pleisenburg in 3 Zimmern recht niedlich angelegt. Herr Oeser ein geschickter Mann im Mahlen und radieren hat die Aufsicht“ (12. Dezember 1765). Oeser lieferte für die Buchhändler größere und kleinere Kupfer, radierte z. B. Vignetten zu Winckelmanns ersten Schriften, ferner skizzenhafte Vorzeichnungen für den Kupferstecher Geyser, seinen späteren Schwiegersohn. Allein gerade Kraft und Sicherheit des Stiftes konnte Goethe nicht bei ihm lernen, weil die Zeichnungen Oesers den seinen in gewissen Schwächen ähnlich waren: „nebulistisch, zugleich von einer abbrevieren-den Manier“. Es fehlte ihnen an Entschiedenheit und Strenge, sie waren mehr malerisch auf Licht, Schatten und Massen bedacht als auf die Form. Um so wichtiger wurde für Goethe der Verkehr mit einem anderen Künstler, einem ausgesprochenen Graphiker, dem Kupferstecher und Radierer Johann Michael Stock, den er im Breitkopfschen Hause kennen lernte. Auch Stock arbeitete wie Geyser öfters nach Oeserschen Zeichnungen (z. B. die Vignetten zu Thümmels „Wilhelmine“). Er hatte bei seinem Arbeiten zwei Eigenschaften, die Goethe nach seinen bisherigen Erfahrungen im Unterricht besonders hoch schätzen mußte. Einmal war er von einem zäh ausdauernden Fleiß, mit dem er jeden Tag ein festes Pensum Arbeit durchführte, und dann war er, wie Goethe sagt, „genau und ordentlich“. Er radierte sehr sauber, so daß die Arbeit aus dem Ätzwasser beinahe vollendet herauskam, und mit dem Grabstichel, den er sehr gut führte, nur wenig nachzuhelfen blieb. Vergleicht man die Stockschen Blätter — es sind fast durchgängig Porträts — mit den graphischen Arbeiten Oesers, so fällt die Genauigkeit und Schärfe der Zeichnung, die behutsame Modellierung der Köpfe in weichem Licht und Schatten bei Stock doppelt auf. Gerade „die reinliche Technik“ der Radierung reizte Goethe, und er trat in näheren Verkehr zu Stock, „um auch etwas dergleichen zu verfertigen“. Wir haben eine sehr anschauliche, auf Mitteilungen der Töchter Stocks zurückgehende Schilderung des freilich etwas sehr gemütlichen Unterrichtsmilieus. „Stocks Verhältnisse waren sehr beschränkt. Eine geräumige Bodenkammer in dem Breitkopfschen Hause zum Silbernen Bären diente ihm, seiner Frau und den beiden Töchtern als Arbeits- und Empfangszimmer, in welchem auch der Schüler Platz fand. Während Stock und Goethe je an einem Fenster über ihren Platten schwitzten, saßen die Töchter in dem dritten Fenster mit weiblicher Arbeit beschäftigt, oder sie besprachen mit der Mutter die Küche. Das Gespräch ging ohne Unterbrechung fort.“5 Einsame Spaziergänge führten Goethes Neigung wieder auf die Landschaft. „Ich radierte daher unter seiner (Stocks) Anleitung verschiedene Landschaften nach Thiele und anderen, die, obgleich von einer ungeübten Hand verfertigt, doch einigen Effekt machten und gut aufgenommen wurden. Das Grundieren der Platte, das Weißanstreichen derselben, das Radieren selbst und zuletzt das Ätzen gab mannigfaltige Beschäftigung, und ich war bald dahin gelangt, daß ich meinem Meister in manchen Dingen beistehen konnte. Mir fehlte nicht die beim Ätzen nötige Aufmerksamkeit, und selten, daß mir etwas mißlang.“6 Von zwei Radierungen Goethes nach Gemälden des sächsischen Hofmalers Johann Alexand er Thiele (gestorben 1752), die Goethe in der Winklerschen Kunstsammlung zu Leipzig sah, sind noch die Platten in der Leipziger Stadtbibliothek aufbewahrt. Das eine der Blätter, ein in ein breites Becken sich stürzender Wasserfall mit hoch darüber aufragender Baumgruppe und dem Blick auf ferne Bergzüge, ist dem Herrn Rat Goethe, eine andere ganz ähnliche Landschaft dem Freunde Christian Gottfried Hermann gewidmet. Mit Hermann war Goethe im Schönkopfschen Hause zusammengetroffen, und er scheint durch diesen feinen Zeichner ganz besonders angeregt worden zu sein; er eignete sich Hermanns Weise an, mit schwarzer und weißer Kreide auf graues Papier zu zeichnen. Eine solche Manier bedingt mehr die Betonungvon Licht und Schatten als von scharfen, sauberen Umrissen; und so zeigen auch die Landschaftsradierungen nach Thiele ganz besonders ein Abwägen tief beschatteter und hell beleuchteter Massen, ohne daß freilich eine große Raumtiefe und plastische Rundung der Formen erreicht ist. Immerhin ist die Ausführung etwa der Baumsilhouetten eine saubere, ja zarte. Goethe selbst scheint in ehrlicher Selbstkritik diese zwei Radierungen nicht allzu hoch bewertet zu haben. Es ist auffallend, daß sich überhaupt nur noch die eine, Hermann gewidmete, in Goethes Kupferstichsammlung vorfindet. Goethe selbst schreibt am 26. April 1768 an Behrisch über eines der Blätter: „Da hast Du eine Landschaft, das erste Denckmal meines Nahmens, und der erste Versuch in dieser Kunst. Bessere nachfolgende werden es rechtfertigen, ich hoffe weiterzukommen.“ Noch zu Goethes Lebzeiten aber, 1828, wurden die Radierungen wieder aus der Vergessenheit hervorgezogen. Im „Kunstblatt“, der Beilage des Cottaschen „Morgenblattes“, erschien von Carl Bücher ein Aufsatz „Goethe als Kupferstecher“,7 der nur von den zwei Leipziger Landschaften handelt und ein ausführliches, recht treffendes Gutachten eines (ungenannten) Kupferstechers bringt. Noch zwei weitere sehr anmutige Erzeugnisse der Goetheschen Radiernadel aus der Leipziger Zeit sind uns erhalten, zwei Vignetten: eine weinfröhlich dekorierte Etikette für Schönkopf und offenbar ein Exlibris mit einem zierlichen, rosengeschmückten S, gewiß ein Geschenk für Käthchen Schönkopf (Abbildungen S. 8 und am Schluß des Buches). Die Autorschaft Goethes darf bei diesen beiden Blättchen auf Grund glaubhafter alter Tradition als sicher angenommen werden. Wohl fehlt diesen Radierungen noch Sicherheit der Zeichnung, aber sie sprechen für einen sehr feinen dekorativen Geschmack. Ähnlicher Art waren gewiß auch die Holzschnitte, die Goethe damals ausführte. Es war ja nur in der Pünktlichkeit und Sauberkeit der Stockschen Arbeitsweise begründet daß zwischen dem Radieren auch in Holz geschnitten wurde.

„Ich verfertigte verschiedene kleine Druckerstöcke nach französischem Muster, und manches davon ward brauchbar gefunden.“

Leider ist nichts davon auf uns gekommen. Zu diesen praktischen Beziehungen zu den graphischen Künsten in Leipzig gesellten sich wiederum Eindrücke von Sammlungen. Ob Oeser selbst eine große graphische Sammlung besessen hat, ist fraglich. Goethe spricht nur im allgemeinen von seinen Kunstsammlungen. Aber von hoher Wichtigkeit war es, daß er seine Schüler auch in die Geschichte der Kunst einführte. D’Argenville’s „Leben der Maler“ war in deutscher Übersetzung erschienen9 und wurde eifrig studiert. Oeser verschaffte seinen Schülern Gelegenheit, durch Einblicke in graphische Sammlungen, die sich in Leipziger Privatbesitz befanden, mit der kunstgeschichtlichen Lektüre auch die Anschauung zu verbinden. Natürlich handelte es sich dabei nicht um ausgesprochene kunsthistorische Studien. Auf die Bildung von „Geist und Geschmack“ kam es an. Aber Goethe gewann dabei die Selbständigkeit und Sicherheit des Urteils, die er dann beim Besuch der Dresdener Galerie bewies. Und weiter: das Gegenständliche der betrachteten Blätter brachte dem jungen Dichter Anregungen; „wie man wohl ein Kupfer zu einem Gedicht macht, so machte ich nun Gedichte zu den Kupfern und Zeichnungen“, und er gewöhnte sich, „die Künste in Verbindung miteinander zu betrachten“. Goethe erzählt in „Dichtung und Wahrheit“, daß verschiedene solcher durch Kupfer angeregten Gedichte sich in der von seinem Freunde Behrisch veranstalteten Sammlung befunden hätten. Durch die Abschrift von Fräulein von Göchhausen ist dieses Leipziger Liederbuch „Annette“ uns wieder bekannt geworden. Bestimmte Beziehungen dieser Lieder zu Werken der bildenden Kunst lassen sich aber kaum mehr herstellen.

Bedeutsam bleibt die Tatsache dennoch; wir wissen ja, wie schon in früher Kindheit Holzschnitte und Stiche auf Goethes Phantasie gewirkt haben. Und wir dürfen noch weiter ausblicken und der 1776 entstandenen „Erklärung eines alten Holzschnittes vorstehend Hans Sachsens poetische Sendung“ gedenken, der natürlich nicht wirklich ein Blatt des fünfzehnten oder sechzehnten Jahrhunderts zugrunde liegt, und die doch die ganze meisterliche, kernige Kraft jener Blütezeit der deutschen bildenden Kunst so unvergleichlich in Worte gefaßt hat. Und wie viel der Schöpfer des „Faust“ namentlich bei den erhabenen Bildern des zweiten Teiles den Eindrücken der bildenden Kunst verdankt, ist jüngst ausführlich dargestellt worden.

Leipziger Sammler, durch die Goethe so mannigfaltige Anregungen empfing, waren der Professor der französischen Sprache Michael Huber, ein großer Kunstkenner, der Verfasser eines französischen Werkes über die vorzüglicheren Kupferstecher und Maler, dann Franz Wilhelm Kreuch-auff, der eine sehr gewählte, umfangreiche Kupferstichsammlung besaß und sich auch als Kunstschriftsteller betätigte, vor allem aber der Rats- und Handelsherr Gottfried Winkler, der eine berühmte Galerie und ein über 20 000 Blätter zählendes Kupferstichkabinett hatte. Ein Kunsthändler Rost veranstaltete jährlich bedeutende Kupferstichauktionen. In dem Kreise der Leipziger Sammler scheint ein wirklich kunsthistorisches Interesse, verbunden mit dem rein ästhetischen, geherrscht zu haben. Der Kaufmann Theodor Richter, der außer einer schönen Sammlung eine große kunsthistorische Bibliothek besaß, hatte eine „Kunstsocietät“ von Kennern und Sammlern begründet. Wöchentlich einmal versammelte sich das Kollegium in Richters Haus. Goethe muß wohl’solchen Sitzungen beigewohnt haben, und er berichtet uns: „Immer kam billigerweise die Schule in Betracht, aus welcher der Künstler hervorgegangen, die Zeit, in der er gelebt, das besondere Talent, das ihm die Natur verliehen, und der Grad, auf welchen er es in der Ausführung gebracht. Da war keine Vorliebe weder für geistliche noch für weltliche Gegenstände, für ländliche oder für städtische, lebendige oder leblose: die Frage war immer nach dem Kunstgemäßen. Diese vielseitige Leipziger Lehre trug für Goethe alsbald ihre Früchte in Frankfurt während der stillen Zeit seiner Genesung nach schwerer Krankheit, Ende 1768. Er suchte wieder die Frankfurter Kupferstichsammlungen auf und offenbar beschäftigte er sich auch mit Literatur über die graphischen Künste. Nur das Bewußtsein, daß sein Urteil noch unreif, hielt ihn zurück, etwas darüber aufs Papier zu bringen. Am 24. November 1768 schreibt er an seinen verehrten Lehrmeister Oeser:

,,Meine Gedanken über die Idris, und den Brief an Riedeln, über den Ugolino, über Weissens Grosmuht für Grosmuht, über die Abhandlung von Kupferstichen, aus dem Englischen, sind zwar zu erzählen ganz erträglich, zum schreiben aber lange nicht ordentlich, nicht richtig genug. Die Cabinette hier sind zwar klein, dafür sind sie häufig und ausgesucht, mein gröstes Vergnügen ist, mich recht darinne umzusehen. Es ist gut, daß Sie mich gelehrt haben, wie man sich umsieht.“

Die eigene Kunstübung setzte er ebenfalls in Frankfurt fleißig fort. Er porträtierte seine nächste Umgebung, wobei er freilich erkennen mußte, daß den Figuren noch sehr „die Proportion und das eigentliche Mark“ fehlte. Vor allem aber wurde das Radieren wieder aufgenommen. „Ich hatte mir eine ziemlich interessante Landschaft komponiert und fühlte mich sehr glücklich, als ich meine alten, von Stock überlieferten Rezepte vorsuchen und mich jener vergnüglichen Zeiten bei der Arbeit erinnern konnte. Ich ätzte die Platte bald und ließ mir Probeabdrücke machen. Unglücklicherweise war die Komposition ohne Licht und Schatten und ich quälte mich nun, beides hineinzubringen.“ Ein äußerer Umstand setzte diesem emsigen Bemühen bald ein Ziel. Goethe konnte die durch das Ätzen entstehenden schädlichen Dünste nicht ertragen und mußte die Radiernadel beiseite legen. Von den damaligen Versuchen scheint uns nichts erhalten zu sein.

Vor den mächtigen Eindrücken der Baukunst, die Goethe in Straßburg erwarteten, traten die graphischen Künste zurück. Aber dort Öffnete sich ihm, wohl unter Herders Einwirkung, erst ganz das Auge für die Kraft und Größe Dürerscher Stiche und Holzschnitte; jener Anruf der „holz-geschnitztesten“ Gestalt des Meisters in der Hymne auf Erwin von Steinbach sagt uns dies.

Das Jahr 1772 führte Goethe wieder zu einer intensiven Beschäftigung mit den graphischen Künsten zurück. Fast möchte man annehmen, daß Johann Heinrich Merck, dieser „wunderliche, bedeutende Mensch“, mit dem er damals in so engen Verkehr trat, ganz besonders die Veranlassung dazu war, wrenn wir auch keine ausdrückliche Nachricht darüber haben. Merck war ein geborener Kunsthistoriker, und w’enn sein Leben ein tragisches war, so beruhte das vielleicht auch darin, daß er diesem seinem eigentlichen Beruf nicht angehören konnte. In seltenem Maße vereinte er unmittelbare, zur Begeisterung sich entzündende Empfänglichkeit für echte Kunst mit einem kritischen, durch ausgedehntes Wissen geschärften Blick, leidenschaftlichen Sammeleifer mit kluger, kaufmännischer Überlegung. Goethe charakterisiert sehr viel später einmal im Gespräch mit Eckermann (18. Februar 1829) den Sammler Merck.

„Er liebte auch die Kunst, und zwar ging dieses so weit, daß wenn er ein gutes Werk in den Händen eines Philisters sah, von dem er glaubte, daß er es nicht zu schätzen wisse, er alles anwendete, um es in seine eigene Sammlung zu bringen. Er hatte in solchen Dingen gar kein Gewissen, jedes Mittel war ihm recht, und selbst eine Art von grandiosem Betrug wurde nicht verschmäht, wenn es nicht anders gehen wollte.“

Wieviel die Kunstsammlungen der Herzogin Anna Amalia, aber auch des Herzogs Carl August in Weimar Merck verdankten, erwähnten wir bereits. Wir werden im Verlauf unserer Darstellung sehen, daß auch Goethe bei der Anlage seiner Kupferstichsammlung Merck immer wieder zu Rate zog. Sollten nicht schon 1772, bei dem regen Austausch zwischen den beiden, die graphischen Künste ein viel erörtertes Thema gewesen sein ? Wie innig mußte damals ihr Urteil, wie in literarischen Fragen, so auch in denen der bildenden Kunst Zusammentreffen! Merck war ein begeisterter Verehrer Rembrandts, und seinem tiefen Verständnis für Albrecht Dürer gab er 1780 Ausdruck in dem Aufsatz „Einige Rettungen für das Andenken Albrecht Dürers gegen die Sage der Kunstliteratur“, der gerade Dürer als Graphiker feiert.14 Kein Wunder, daß in dem berühmten Jahrgang 1772 der „Frankfurter gelehrten Anzeigen“, wo nun Merck und Goethe als Kritiker auf dem Plan erschienen, Kupferstichrezensionen mit auf dem Programm standen; Merck und Goethe, daneben noch Herder dürfen als die Autoren dieser anonymen Rezensionen angenommen werden. Doch ist die literarhistorische Forschung trotz zahlreicher, eindringlicher Untersuchungen noch nicht zu einem unbestrittenen Resultat darüber gekommen, welche Rezensionen von Goethe sind.15 Die sehr zahlreichen Kupferstichkritiken sind meist ganz kurz gefaßt und geben nur mit ein paar schlagenden Worten das Urteil. Man möchte glauben, daß viele dieser Rezensionen aus einer gemeinsamen Betrachtung der Blätter hervorgingen. Sehr bedeutende Kunstwerke gab es freilich nicht zu besprechen. Es muß aber betont werden, daß der Gegenstand der Darstellung und seine Auffassung in diesen Kritiken im Mittelpunkt steht, nicht die technisch-künstlerische Qualität der Blätter. Das geschah wohl auch mit Rücksicht auf die Interessen des Leserkreises. Bisweilen wird aber doch die technisch-stilistische Seite berührt, besonders treffend bei einem englischen Schabkunstblatt von Dawe nach Holbein:

„Holbeins trockne und abgeschnittne Manier ist nicht für schwarze Kunst, deren Verdienst im weichen Verschmelzen liegt. Daher ist dieses Stück hart.“

Dieses kluge Urteil kommt wohl aus der Feder des gewiegten Kenners Merck. Die ganz von Poesie getränkte, in Rhythmen wie ein Gedicht erklingende Beschreibung der Blätter „Morgen“ und „Abend“ nach Claude Lorrain (von Mason gestochen) darf dagegen Goethe zugesprochen werden.

Es ist uns eine Nachricht erhalten, daß die beiden Freunde sogar zu eigener graphischer Kunstübung sich verbanden. Caroline Flachsland schreibt am 27. November 1772 aus Darmstadt an ihren Bräutigam Herder:

„Unser guter Goethe ist hier, lebt und zeichnet und wir sitzen beim Wintertisch um ihn herum und sehen und hören. Es ist bei Merck eine Academie, sie zeichnen und stechen in Kupfer zusammen.“

Vielleicht entstand so eine eigenartige Radierung, die erst neuerdings bekannt geworden ist: die Titelvignette zu einer englischen Ausgabe des Ossian, die Goethe selbst gemeinsam mit Merck veranstaltet hat.17 Der einzige Beweis, den wir dafür haben, sind die Worte, die Boie am 23. Juni 1773 an Götter richtet: „Göthe hat den Ossian englisch nachdrucken lassen. Ein vortrefflicher Einfall! Der erste Band mit einer Titel Vignette von ihm ist heraus.“ Auf ein eirundes, etwas unklar schattiertes Schild ist in schlichten Lettern der Titel gesetzt, wild vom Sturm zerzauste Fichtenstämme, an einem Schwertknauf zusammengebunden, hängen darüber. Ulrich, der die Ossianausgabe Goethes mit diesem Titelblatt wieder entdeckt hat, erinnert bei diesem eindrucksvollen Fichtenmotiv an die einsamen Wanderungen Werther-Goethes in den Wäldern bei Wetzlar im Frühling und Sommer 1772. Dort in Wetzlar fand er ja wie einst als Knabe nach seinem ersten Liebesschmerz, Zuflucht vor dem ihn bedrohenden Sturm der Leidenschaft im Zeichnen nach der Natur. Angeregt durch die Radierungen Geßners, die er durch den jungen Jerusalem näher kennen lernte, suchte er „einsamen Gegenden ihren stillen Charakter abzugewinnen.

Die nun folgenden Frankfurter Jahre bis zum Eintritt in die weimarischen Dienste sind wiederum angefüllt mit immer neuem Bemühen Goethes, als bildender Künstler endlich Klarheit und Freiheit des Gestaltens zu erringen. Er beschäftigte sich vor allem wieder mit Porträtzeichnen.

Die tätige Anteilnahme an Lavaters „Physiognomischen Fragmenten“, nicht nur durch literarische Beiträge, sondern auch durch Silhouetten und Zeichnungen, die er beisteuerte,18 förderte ihn sicherlich. Es galt nicht nur, den Gesamtcharakter des Kopfes in einem „Zauberspiegel“ einzufangen, sondern auch auf die Durchbildung jedes einzelnen Gesichtsteiles kam es an. Goethe prüfte übrigens die Ausführung der Stiche für Lavaters Werk, wie aus vielen Brief-stellen hervorgeht. Sein Feingefühl für graphische Kunst wurde, da Lavater auch „elende, charakterlose Kupfer“ gelten lassen wollte, dabei auf harte Geduldsproben gestellt. „Bruder, Bruder, wie schweer ists das todte Kupfer zu beleben, wo der Charakter durch missverstandne Striche nur durchschimmert und man immer schwanckt warum das was bedeute und doch nichts bedeutet. Beym Leben wie anders“ (28. September 1775). Wohl sind die letzten Worte schon eine leise Kritik an dem Unternehmen Lavaters.19 Gleichzeitig spricht er aber auch aus eigener künstlerischer Erfahrung, denn wie kannte er die Qual des Unvermögens dem unendlichen Reichtum der Erscheinungen gegenüber! Er ist der junge Künstler, der in der kleinen, 1774 geschriebenen Szene „Des Künstlers Vergötterung“ ausruft:

Nimmer, nimmer wag ich es wieder,

Diese Fülle, dieses unendliche Leben

Mit dürftigen Strichen wiederzugeben!

Schon bei den früheren Frankfurter Radierungen hatte Goethe den eigentlichen Mangel in seiner Zeichenweise deutlich erkannt. Er sagt von ihnen: „unglücklicherweise waren die Kompositionen ohne Licht und Schatten.

“ Dies mußte er jetzt, 1774, von neuem erfahren, obgleich er durch den tüchtigen Maler und Zeichner Georg Melchior Kraus in seinem Können wesentlich gefördert wurde. „Durch eine gewisse Naturanlage und Übung gelang mir wohl ein Umriß, auch gestaltete sich leicht zum Bilde, was ich in der Natur vor mir sah; allein es fehlte mir die eigentlich plastische Kraft, das tüchtige Bestreben, dem Umriß Körper zu verleihen durch wohl abgestuftes Hell und Dunkel. Meine Nachbildungen waren mehr ferne Ahnungen irgend einer Gestalt und meine Figuren glichen den leichten Luftwesen in Dantes Purgatorio, die, keine Schatten werfend, vor dem Schatten wirklicher Körper sich entsetzen.“

Sind uns außer Zeichnungen aus dieser Zeit auch Radierungen Goethes erhalten, an denen wir die Richtigkeit seiner Selbstkritik nachprüfen könnten ? Unzweifelhaft sind damals noch andere Blätter als nur die Titelvignette zu Ossian entstanden. In einer Charakteristik Goethes, die im Januar 1775 aus Frankfurt an Frau von Stein gesandt wird, heißt es: „II entend en maitre la musique, le dessein, la pein-ture, la gravure . ..“20 Hüsgen schreibt 1780 in seinen „Nachrichten von Franckfurter Künstlern und Kunstsachen“ über den Graphiker Goethe: „Bekanntlich hat er schon in Leipzig zwey Landschaften geätzt. Desgleichen hat er hier eine Landschaft mit einem alten Thor und einer verfallenen Stadtmauer … auf nehmliche Art verfertigt.“ Unter „hier“ ist doch sicher Frankfurt gemeint, zumal dann im folgenden als dritter Ort, wo Goethe radierte, Weimar genannt wird. Ob dieses Blatt identisch ist mit einem im Goethe-Nationalmuseum befindlichen, das Koetschau in die Weimarer, M. Schuette in die Leipziger Zeit verweist, soll sogleich bei der Besprechung von Goethes Weimarer Radierungen näher erörtert werden.

Mit dem 7. November 1775, dem Tag der Ankunft Goethes in Weimar, erfährt sein Leben eine entscheidende Wendung. Vermögen die graphischen Künste ihm in dieser neuen Welt hoher und strenger Pflichten, die ihn bald ganz für sich fordert, noch irgend ein Interesse abzugewinnen ? Jetzt erst kann er sich recht eigentlich als Sammler im Dienste seines fürstlichen Herrn und für eigene Zwrecke betätigen. Hören wir aber in der Weimarer Zeit noch von eigenen graphischen Arbeiten ? In der Tat sind uns mehrere Nachrichten darüber erhalten, und Koetschaus Forschungen haben zwei wertvolle Blätter wieder ans Tageslicht gebracht. Die Weimarer Radierung, von der Hüsgen spricht, stellte eine „Scheuer mit lustigen Bauern*Auftritten“ dar; sie ist nicht mehr zu ermitteln. In der Herzoglichen Bibliothek zu Gotha befinden sich zwei Blätter, die vom Prinzen August von Gotha selbst durch Aufschriften und Daten als Goethes Werke verbürgt sind. Die regen Beziehungen zwischen den Höfen von Weimar und Gotha sind ja aus Goethes Briefen, namentlich an Frau von Stein, bekannt. Die 1776 datierte kleine Radierung stellt die Brandstätte eines Bauernhofes dar. Die Vorzeichnung dazu ist im Weimarer Goethe-Nationalmuseum erhalten. Koetschau zeigte, daß diese Skizze im Zusammenhang mit dem Brand in Ilmenau steht, den Goethe in einem Briefe vom 24. Mai 1776 der Freundin Auguste Gräfin zu Stolberg mit so dramatischer Lebendigkeit erzählt. Bei der Übertragung der Zeichnung auf die Platte ist viel an räumlicher Klarheit verloren gegangen, sie fehlt der Radierung fast völlig und wir dürfen glauben, daß Goethe dies selbst am deutlichsten erkannt hat. Die zweite, 1778 datierte Radierung in Gotha bringt ein ganz anspruchsloses Motiv. Hinter Baum und Gesträuch erblicken wir die im vollen Sonnenglanz liegende Mauer eines Gehöftes. Der Kontrast des dunklen Baumes mit dem ganz hellen Grund ist reizvoll, eine Stimmung von sommerlicher Stille ruht auf dem Blatt. Allein auch hier ist die Lichtführung nicht ohne Fehler, und wiederum ist der Raum unsicher entwickelt. Koetschau nimmt gewiß mit Recht an, daß auch die Zeichnung zu dieser Radierung nach der Natur gemacht wurde und uns das Blatt „den Anblick eines von windschiefer Mauer umschlossenen thüringischen Bauernhofes bietet, der Goethe einmal auf seinen Reisen im Lande in seiner sonnenbeschienenen, friedlichen Einsamkeit für kurze Zeit festgehalten haben mag“.

Diejenige Radierung Goethes aber, die man unbedenklich seine glücklichste graphische Leistung nennen darf, ist die „Landschaft mit einem alten Tor“, zu dem ein Paar hinausschreitet. Wie der Torhau beherrschend in die Mitte gesetzt ist und dem weiten, hellen Himmel links der vielverästelte Baum mit seinem schweren Laubwerk rechts gegenübersteht, das zeugt von wirklicher Künstlerschaft. Wann ist dieses Blatt, das rechts unten am Rande mit G bezeichnet ist, entstanden ? Wir erwähnten bereits die Nachricht, die Hüsgen 1780 von einer unzweifelhaft in Frankfurt radierten „Landschaft mit einem alten Thor und einer verfallenen Stadt-Mauer“ gibt. Es scheint fast gewiß — wie auch bereits M. Schuette angenommen hat —, daß mit dieser Bezeichnung eben unser in Frage stehendes Blatt gemeint ist. Allerdings möchte man in diesem Gemäuer auf einsamer waldiger Höhe eher eine Burgruine als eine Stadtmauer vermuten. Es ist begreiflich, daß Koetschau zunächst an ein Motiv von der Wartburg dachte, die Goethe, wie wir aus seinen Briefen wissen, für Frau von Stein im Juni des Jahres 1777 radiert hat; doch ergab es sich, daß das Torgebäude der Wartburg nie dem auf dem Bilde dargestellten entsprochen hat. Übersehen wurde bisher eine Notiz, die der Fortsetzer Hüsgens, Ph. Friedrich Gwinner, 1867 in seinen „Zusätzen und Berichtigungen zu Kunst und Künstlern in Frankfurt a. M. vom dreizehnten Jahrhundert bis zur Eröffnung des Städelschen Kunstinstituts“ bringt. Er nennt außer den beiden Landschaften nach Thiele „noch eine dritte, dem Dichter zugeschriebene Radierung: die Burgruine bei Tannroda, Kleinfolio, im untqrn Plattenrand rechts mit G bezeichnet“. Man denkt sofort an die „Landschaft mit einem alten Tor“, die ja diese Signatur trägt. Wenn Gwinner wirklich dieses Blatt im Auge hat, dann folgt er aber einem vielleicht traditionellen Irrtum: Tor und Turm der Burgruine von Tannroda, das ja in weimarischem Bereich liegt, haben keinerlei Ähnlichkeit mit der Goethe-schen Vedute. Also nicht erst in Weimar, wie Koetschau annimmt, wohl aber in der letzten Zeit seines Frankfurter Aufenthaltes wird Goethe dieses reizende Landschaftsbild auf die Platte gezeichnet haben. Und liegt nun hier eine freie, eigene Schöpfung oder nur die Wiedergabe eines Gemäldes vor ? M. Schuette, die das Blatt auch zeitlich nahe an die frühen Radierungen nach Thiele heranrückt, nimmt ein Gemälde des achtzehnten Jahrhunderts als Vorlage an. Allein, diese „Landschaft mit einem alten Tor“ unterscheidet sich sehr wesentlich von den Leipziger Blättern, sie ist in Einzelheiten wie dem Buschwerk, dem flockigen Laub des Baumes, dem schreitenden Paar, zaghafter und unsicherer und doch in der Anordnung des Ganzen wieder leichter und freier als die malerisch gehaltenen und räumlich exakt aufgebauten Landschaften nach Thiele. Und die helle, durchlichtete Tönung erinnert gerade an das „Bauerngehöft“ in Gotha von 1776. Für eine freie Studie Goethes nach der Natur, die sich freilich zum Bildmäßigen gestaltet hat, sprechen außer der mangelhaften figürlichen Staffage eben die verschiedenen Ungenauigkeiten. Denn ist nun hier bei diesem mit so großem Ernst unternommenen graphischen Versuch das oft verfehlte Ziel erreicht, bringen Licht und Schatten endlich Raum und Rundung in das Bild ? Die Lichtführung ist mit größter Sorgfalt behandelt; diese gipfelt in dem feinen schrägen Lichteinfall durch das Burgtor. Der breite Weg, der zum Tor führt, müßte nun vollends die räumliche Tiefe überzeugend machen; aber da eben scheint das Auge des Künstlers zu versagen, zage Strichführung und undeutliche Partien der Zeichnung treten zu der völligen Unkörperlichkeit der Figuren. Koetschau macht zudem besonders auf die Unsicherheit in der Anwendung des Scheidewassers aufmerksam und bezeichnet die an Frau von Stein gerichteten Worte als charakteristisch für Goethes ganzes graphisches Arbeiten: „Das Scheidewasser war nicht so lind als der Pinsel.“ Und es kommen einem zugleich wieder jene anderen Worte Goethes aus „Dichtung und Wahrheit“ in Erinnerung: „es fehlte mir die eigentlich plastische Kraft, das tüchtige Bestreben, dem Umriß Körper zu verleihen durch wohl abgestuftes Hell und Dunkel.“

Mangel an „plastischer Kraft“ — dies Urteil ist entscheidend und nicht so hart wie jenes andere in der „Problematisch“ betitelten Selbstbeurteilung: er habe „zur bildenden Kunst kein Organ“.25 Wir kennen keine plastischen Versuche von Goethe; nur vorübergehend hat er sich in Rom mit Modellieren (eines Fußes) beschäftigt. Es wäre natürlich zu weit gegangen, wollte man behaupten, die starke Tendenz Goethes zu den zeichnenden und graphischen Künsten entspringe einzig dem Mangel an plastischem Gefühl. Was auch in der Zeichnung und in graphischen Blättern eine kräftige Plastik der Erscheinungen bedeutet, das hatte Goethe ja an sich selbst gerade durch seine Mißerfolge erfahren. Doch schreibt er einmal über Benvenuto Cellini: „Es ist mir immer verwunderlich vorgekommen, daß Cellini auch nicht die mindeste Wendung nach der Kupferstecherkunst genommen. Aber sein Drang ging ganz nach dem Plastischen.“26 Soviel wird man jedenfalls zugeben, daß die ausgeprägte Neigung Goethes zur Graphik nicht nur in seiner Zeit und nicht nur in seinem Sammeleifer wurzelte, sondern eben in seinem eigenen Auge. Sicherlich aber ward ihm die antike Kunst ganz besonders ein Impuls für sein unerfülltes Streben nach plastischer Klarheit beim Zeichnen.

Goethe erzählt Eckermann (April 1829), in Italien sei ihm die Erkenntnis gekommen, daß er kein Talent für die bildende Kunst habe.

„Wenn ich etwas zeichnete, so fehlte es mir am genügsamen Trieb für das Körperliche; ich hatte eine gewisse Furcht, die Gegenstände auf mich eindringend zu machen.“

„Das Talent hat besonders den Sinn für das Körperliche und den Trieb, es durch Beleuchtung eindringlich zu machen.“

Dies hatte er aber, wie wir sahen, schon sehr lange vor der italienischen Reise erkannt. Was — so fragen wir denn doch — trieb ihn dann noch immer mit einer wahren Leidenschaft zum Zeichnen, so sehr, daß seine Tagebücher und die Briefe an Frau von Stein fast die Papiere eines Malers oder besser eines Zeichners sein könnten ? So viel ist vom Zeichnen darin die Rede!

Noch beherrschte ihn ganz offenbar der Wahn seiner Bestimmung zum bildenden Künstler, und das erklärt die intensive Kraft, mit der er vor der Natur in emsigem Bemühen die schwierigsten Aufgaben zu bewältigen suchte. Das Bewußtsein aber, woran es ihm dabei fehlte, gab seinem Streben die Richtung: fort vom Skizzenhaft-Unkörperlichen und hin zur malerischen Fülle und zur plastischen Bestimmtheit!

So bedeutete Rom zunächst noch einmal einen Höhepunkt seines zeichnerischen Arbeitens, besonders durch den Verkehr mit dem tüchtigen Heinrich Meyer, der zugleich reiche kunsthistorische Kenntnisse besaß. Er war von nun an mit Goethes Urteilen und Bestrebungen in der bildenden Kunst fast untrennbar verbunden. „Er hat mir“, so schreibt Goethe an die Freunde zu Hause, „zuerst die Augen über das Detail, über die Eigenschaften der einzelnen Formen aufgeschlossen, hat mich in das eigentliche Machen initiiert.“ „Sein Unterricht gibt mir, was mir kein Mensch geben konnte, und seine Entfernung wird mir unersetzlich bleiben. In seiner Nähe, in einer Reihe von Zeit, hoffe ich noch auf einen Grad im Zeichnen zu kommen, den ich mir jetzt selbst kaum denken darf.“ Eine Hauptfähigkeit des Künstlers Meyer war das Zeichnen antiker Büsten in Sepia, also gerade das Nachbilden der plastischen Erscheinung. Goethe war bei seinen Studien aufs eifrigste bestrebt, den Gegenständen „mit Hilfe des guten Glückes Licht und Schatten zu geben“ (Rom, 17. Februar 1787). Aber er nennt sich gleichzeitig doch bescheiden einen „Liebhaber“, der „schwach nachstrebt“ und sich „nicht abschrecken läßt“. Und wie stimmen andererseits mit seiner ganzen bisherigen Entwicklung die Urteile überein, die er über seinen Reisebegleiter auf Sizilien, über Heinrich Kniep, fällt!27 Die HauptbedeutungKnieps, das springt noch heute beim Betrachten seiner Zeichnungen ins Auge, beruhte in einem wunderbar feinen Sinn für den Umriß. Immer wieder klingt die fast begeisterte Freude Goethes darüber aus dem sizilianischen Tagebuch: „Die herrlichsten Umrisse sind gewonnen“; ,,das Papier, worauf gezeichnet werden soll, mit einem rechtwinkligen Viereck zu umziehen, versäumt er niemals; die besten englischen Bleistifte zu spitzen und immer wieder zu spitzen, ist ihm fast eine ebenso große Lust als zu zeichnen: dafür sind aber auch seine Konture, was man wünschen kann“; „reinlich und charakteristisch im Umriß“ (Neapel, 3 März 1787). So fand er seine Selbstkritik und sein bisheriges Streben im Verkehr mit diesem Künstler und mit den übrigen Malern in Rom nur als richtig bestätigt. Doch die noch immer im Stillen gehegte Hoffnung, selbst ein bildender Künstler zu sein, zerrann endlich — dort, wo in der klaren südlichen Luft die Erscheinungen als Umrisse in unerbittlicher Schärfe und Grobheit dastehen, in starkem Sonnenlicht zur vollendeten Plastik sich runden und zugleich zur höchsten koloristischen Potenz sich erheben.

Diese schwer errungene Erkenntnis fand aber erst ihre volle Abklärung und Umsetzung in künstlerische Überzeugungen undUrteile zuWeimar im Verkehr mit Schiller. Ohne diesen Austausch wäre das gewagte Unternehmen der Herausgabe der „Propyläen“ wohl kaum denkbar gewesen. Dieser Zeit verdanken wir denn auch so klare und eindeutig gefaßte Äußerungen über die tiefen Fundamente seiner Urteile über bildende und allem voran: über graphische Kunst, daß wir mit ihrer Hinstellung den festen Boden gewonnen haben, um nun auch alle die fast kleinlich zerstreuten Einzelurteile Goethes über die Graphik in ihrem inneren Zusammenhang zu verstehen.

Sich selbst empfand Goethe von nun an als Dilettanten, und was ihn dennoch weiterhin zu einer freudigen Betätigung seiner Zeichengabe trieb, hat er gegen Ende seines Lebens, gelegentlich der Herausgabe von Radierungen nach seinen Zeichnungen, ausgesprochen; in wenige Sätze gefaßt, vernehmen wir es schon 1799 in dem aus Gesprächen mit Schiller entstandenen Aufsatz „Ueber den sogenannten Dilettantismus oder die praktische Liebhaberei in den Künsten“, wo er für den „Nutzen des Dilettantismus in der Zeichenkunst“ als obersten Satz aufstellt: „sehen lernen“ und „die Gesetze kennen lernen, nach denen wir sehen“ und weiter „die Formen erkennen, d. h. die Raumerfüllung, soweit sie bedeutend ist“; alle diese Fähigkeiten, meint er, seien die großen Vorzüge des Dilettanten vor dem „untätigen Betrachter“.

Wir wissen nun, wie der „tätige Betrachter“ in Goethe geworden! Den Schatz der errungenen Erfahrung und Weisheit hat er wohl am prägnantesten in der gemeinhin zu wenig beachteten Kunstno veile „Der Sammler und die Seinigen“, die 1798 auf 99 entstanden ist, niedergelegt. Und im Hinblick auf unsere Frage nach Goethes Verhältnis zu den graphischen Künsten dürfen wir sagen: wie bezeichnend, daß die Künstlerarten, die er hier unterscheidet, sich alle mit den Graphikern decken, ja, daß direkt der Hinweis auf die Graphik gegeben wird!

Bezeichnungen wie „Nachahmer, im weiteren Sinne Kopisten der Wirklichkeit“, „Imaginanten“, „Poesierer“ und „Charakteristiker“ sind freilich Begriffe, die sich zunächst auf das Gegenständliche und auf die Auffassung desselben beziehen. Die Worte über die „Undulisten“ scheinen aber geradezu für gewisse Erscheinungen der Graphik geschrieben zu sein. „Diese Kunstart setzt beim Künstler wie Liebhaber eine gewisse Schwäche, Schläfrigkeit, und wenn man will, eine gewisse kränkliche Reizbarkeit voraus. Da Kunstwerke dieser Art kaum einen Körper oder reellen Gehalt haben können, so bezieht sich ihr Verdienst meist auf die Behandlung und auf einen gewissen lieblichen Schein; es fehlt ihnen Bedeutung und Kraft.“ „Sobald der Künstler, der Liebhaber einseitig sich dieser Neigung überläßt, so verklingt die Kunst wie eine ausschwirrende Saite, sie verliert sich wie ein Strom im Sand. Die Behandlung wird flacher und schwächer werden. Die Striche des Kupferstiches verwandeln sich in Punkte, und so wird alles nach und nach, zum Ergötzen der zarten Liebhaber, in Rauch aufgehen.“

Auch bei der fünften Gruppe, bei den Kleinkünstlern, denkt er wohl vornehmlich an Graphiker. „Mit der größten Sorgfalt punktieren sie einen kleinen Raum aus.“ Haben sie aber dabei „kein Gefühl fürs Ganze“, so mag man sie „Pünktler und Punktierer“ nennen. Daß dabei an graphische Künstler gedacht ist, beweist eine Stelle in einem Brief an Schiller über einen Illustrator des Musen-Almanachs: „Das allerschlimmste ist: daß ich bloß wegen des Kupfers fürchte. Der Mann ist ein bloßer Punktierer und aus einem Aggregat von Punkten entsteht keine Form“ (17. Aug. 1799).

Nicht ohne Absicht zuletzt, und mit auszeichnender Betonung, ist von den „Skizzisten“ die Rede. Bricht hier nicht wieder die eigene Vorliebe für Skizzen durch? In diesem seinem Schema räumt er den Skizzisten bis zu einem gewissen Grade den höchsten Rang ein, — freilich denkt er dabei nur an Skizzen großer Meister. Diese „bezaubernden Hieroglyphen führen den echten Liebhaber nach und nach an die Schwelle der gesamten Kunst, von der er, sobald er nur einen Blick vorwärts getan hat, nicht wieder zurückkehren wird.“ „Der Geist spricht zum Geiste, und das Mittel, wodurch es geschehen sollte, wird zunichte.“

Wie aber Goethe nach einer Verbindung dieser Neigung zur Skizze mit der anderen zur gründlichen Ausführung, dem anderen Pol, der ihn anzog, strebte, zeigen deutlich folgende Worte des Sammlers: „Ich konnte kein größeres Vergnügen finden, als wenn ich Skizzen vor mir sah, die mir auf einmal einen lebhaften Gedanken zu einem etwa auszuführenden Stücke vor Augen legten. — Das kühn Hingestrichene, wild Ausgetuschte, Gewaltsame reizte mich, selbst das, was mit wenigen Zügen nur die Hieroglyphe einer Figur war, wußte ich zu lesen und schätzte ich übermäßig. — Ob ich gleich, wie gesagt, nur meistens die geistreiche Hand schätzte, so konnte es doch nicht fehlen, daß nicht auch manches ausgeführte Stück in meine Sammlung gekommen wräre. Ich lernte, ohne es selbst recht gewahr zu wrerden, den glücklichen Übergang von einem geistreichen Entwurf zu einer geistreichen Ausführung schätzen; ich lernte das Bestimmte verehren, ob ich gleich immer daran die unerläßliche Forderung tat, daß der bestimmte Strich zugleich auch empfunden sein sollte. Hierzu trugen die eigenhändigen Radierungen verschiedener italienischer Meister das ihrige treulich bei, und so war ich auf gutem Wege.“

Wie deutlich offenbart sich in diesen Sätzen auch im besonderen sein Verhältnis zu Original-Radierungen und Kupferstichen! Er empfand eben in einem solchen graphischen Blatt die Handschrift, die lebendige Gegenwart des Künstlers. Bezeichnend dafür ist z. B. eine Stelle in einem Brief an Sulpiz Boisseree vom 23. März 1820, wo von den frühen Niederländern die Rede ist: „wie schön wäre es, wenn diese Männer bei ihren großen Talenten auch in Kupfer gestochen hätten, — so könnte jedermann nach so viel hundert Jahren gerade vor sie treten und sich von ihrem Verdienst überzeugen.“ Ja, wir dürfen noch weitergehen und sagen: gerade in der graphischen Kunst fand er einen Weg, der von der Skizze emporführt zur vollen Klarheit des vollendeten Bildes. Unzweideutig geht das aus den Worten hervor, die er an Carl v. Knebel am 21. April 1783 gerichtet hat:

„Das große Kupfer der Verklärung wird durch die Vergleichung der kleinen Skizze doppelt und dreyfach interessant. Man sieht, wie durch weiteres Nachdenken und Sinnen über diesen Gegenstand sich derselbe vor dem Künstler immer höher verklärte. Das Ganze hat sich erweitert, erhöhet, und doch ist es wieder so viel schärfer, richtiger und reiner geworden.“

Zu diesen ästhetischen Grundlagen seines künstlerischen Urteils gesellen sich fast immer und in den letzten Jahrzehnten seines Lebens ganz besonders noch die eigentlich historischen Grundlagen, deren Ursprünge und wichtigste Entwicklungsmomente wir ja kennen gelernt haben. Aber auch sie werden, wie wir bei den einzelnen Urteilen sehen werden, beherrscht von den ästhetischen Fundamenten. Und wenn sich seit der Zeit, da er jenes Künstlerschema in „Der Sammler und die Seinigen“ aufgebaut, noch eine Entwicklung feststellen ließe, so wäre es die immer fester werdende Überzeugung, daß es mit aller genialen Skizzenhaftigkeit noch nicht getan ist, wenn nicht die Gründlichkeit eines ausdauernden, gefestigten Könnens diese Entwürfe auch der Reife des Vollbringens zuführt. Dies war schon der Kern der so oft getadelten Abhandlung „Vorteile, die ein junger Maler haben könnte, der sich zuerst bei einem Bildhauer in die Lehre gäbe“ (1797). Und wir vernehmen es wiederum in den uns von Eckermann mitgeteilten Worten, die er wenige Monate vor seinem Tode bei der Betrachtung neuerer graphischer Arbeiten gesprochen hat:

„Sie sehen reine hübsche Talente, die was gelernt und die sich Geschmack und Kunst in bedeutendem Grade angeeignet haben. Allein, doch fehlt diesen Bildern allen etwas, und zwar — das Männliche. Merken Sie sich dieses Wort und unterstreichen Sie es. Es fehlt den Bildern eine gewisse zudringliche Kraft, die in früheren Jahrhunderten sich überall aussprach, und die dem jetzigen fehlt, und zwar nicht bloß in Werken der Malerei, sondern auch in allen übrigen Künsten.“

Es wäre nun verlockend, auf Grund der gewonnenen Resultate die Einzelurteile Goethes in ein Schema zu bringen, wie Goethe selbst es in „Der Sammler und die Seinigen“ vorgeschlagen hat, oder, um nicht zu eng abzugrenzen, indem wir Skizze und Ausführlichkeit als zusammenfassende Gesichtspunkte aufstellten. Allein ein solches Verfahren wäre nicht unbedenklich. Daß Goethe eine gewisse Neigung zum Schematisieren seiner Urteile gehabt hat, ist bekannt. Die einzelnen Urteile aber entziehen sich oft einem solchen Zwang, und man müßte ihnen Gewalt antun, wollte man sie doch schematisch einordnen. Versuchten wir aber die Einzelurteile in chronologischer Reihenfolge aufzuzählen, so wäre Unübersichtlichkeit die notwendige Folge.

Die größte Klarheit gewährt daher die Anordnung nach den Arten der Technik und innerhalb derselben wiederum nach Schulen in ihrem zeitlichen Verlauf. Und wir treffen

dabei in gewisser Hinsicht wieder mit den Grundtatsachen von Goethes künstlerischem Sehen zusammen, denn — natürlich nur ganz im allgemeinen gesprochen — weist der Kupferstich Ausführlichkeit der Behandlung auf, so nähert sich die Radierung vielfach der Hand Zeichnung, der Skizze. Der Holzschnitt bedeutet wiederum Reinlichkeit der Linienführung; die Lithographie freilich bietet zu weite Möglichkeiten, als daß sie vorzugsweise einer nur Formensprache diente.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Vorwort

Der Titel dieser Studie mag auf den ersten Blick Bedenken wachrufen. Ist der Begriff der „Graphischen Künste“ ausreichend, um wesentliche neue Züge in dem Verhältnis Goethes zur bildenden Kunst aufzudecken ? Aber vielleicht gerade in unseren Tagen, wo das Verständnis für graphische Kunstwerke wieder in weitere Kreise dringt, und die Photographie, nach manchen verderblichen Wirkungen auf unser künstlerisches Sehen, zu einer Kunst geworden ist, wird man die Bedeutung der Graphik für das Zeitalter Goethes und für Goethe selbst ermessen können. Da ja in dieser Zeit jede Reproduktion mehr oder minder eine graphische Kunstleistung darstellte, führen uns die vielen und mannigfaltigen Äußerungen Goethes über graphische Werke durch die ganze Geschichte der neueren Malerei. Da ferner bei der Betrachtung graphischer Blätter, ob sie nun originale Schöpfungen oder Reproduktionen sind, das Verständnis für die Technik und ihren Einfluß auf den Stil unerläßlich und für das Urteil entscheidend ist, so rühren wir an einen der wichtigsten Punkte des Themas „Goethe und die bildende Kunst“. Der immer wieder laut erhobene oder nur halb unterdrückte Vorwurf, Goethe habe Werke der bildenden Kunst nur nach dem Gegenständlichen, nie nach ihrem Stil und dessen technischen Bedingungen beurteilt, dürfte durch unsere Zusammenstellung der Goetheschen Urteile eine sehr notwendige Revision erfahren. Und gleichzeitig eröffnen uns diese Urteile, zumal ihre Grundlagen so klar zu Tage liegen, einen unmittelbaren Einblick in die Art von Goethes künstlerischem Sehen überhaupt. Daneben konnte freilich die — wenn man so sagen darf — praktische Seite unserer Untersuchung, nämlich die Geschichte und Beschreibung von Goethes Kupferstichsammlung, nicht erschöpfend behandelt werden. Denn diese Aufgabe lässt sich nicht loslösen von dem umfassenden Thema ,, Goethe als Sammler“, das noch der Bearbeitung harrt.

Es sei mir gestattet, an dieser Stelle der Direktion des Goethe -Nationalmuseums zu Weimar und der des Kgl. Kupferstichkabinetts zu Berlin, sowie Herrn Museumsdirektor Professor Dr. Karl Koetschau in Berlin für wertvolle Unterstützung meinen aufrichtigen Dank auszusprechen.

Bonn, im November 1912.

Dr. Hermann Brandt, Assistent am kunsthistorischen Institut der Universität.

Einleitung

Wer, erfüllt von den stillen, großen Landschaftsbildern des Tiefurter Parkes mit seinen mächtigen Baumesschatten und sonnig schimmernden Rasenteppichen, die ausgetretenen Stufen in dem anmutig schlichten Schlößchen der Frau Herzogin Anna Amalia emporsteigt, den erwartet droben in den Gängen und Vorplätzen, den behaglichen Gemächern und Boudoirs ein Eindruck, der mit den farbigen Naturbildern draußen seltsam kontrastiert. Wohin wir nämlich blicken, grüßen uns von den Wänden, feierlich um hohe Spiegel und große Gemälde angeordnet, in den Fensternischen hoch emporsteigend, in reichster Fülle Werke der graphischen Künste. Schon ein flüchtiger Blick über die Bilderwände belehrt uns, wie mannigfaltig diese vielen Blätter sind, die da, in zierliche Rahmen gefaßt, hängen. Neben kostbaren großen Stichen aus der Schule des Rubens und van Dyck mit ihrem scharfen metallischen Glanz erscheinen die skizzenhaften Radierungen später italienischer Barockmeister, dann wieder unterhaltsame Bilderfolgen, wie etwa die Don Quichote-Stiche nach Coype, neben üppigen, virtuosenhaften Porträtstichen aus der Schule der Versailler Hofkunst; köstliche englische Schabkunstblätter, weiche Aquatinta-Kompositionen, unterbrochen von scharf umrissenen Veduten; dazwischen hier und da eine Originalzeichnung, mit feinem Stift oder Kreide gefertigt; Silhouetten vollenden schließlich diese wahre Symphonie schwarzer und weißer Töne.

Wohl mögen manche der Blätter erst Zutaten des letzten Jahrhunderts sein, von denen das Schloß in jüngster Zeit wieder befreit worden ist. Aber die Frage besteht zu Recht: was für ein Verhältnis verband wohl die Menschen, die sich diese Räume eingerichtet hatten und in ihnen lebten, mit einer so beredten Umgebung ? Die Porträts und die Landschaften, die vielfach persönlichen Erinnerungswert besaßen, die dargestellten Szenen, kurz, der Gegenstand war ihnen gewiß bald vertraut geworden. Muß aber nicht ein Auge, das immer wieder über diese Blätter schweift, sich mit der Zeit zu einer wahren Kennerschaft für künstlerischen Wert und technische Eigenart graphischer Werke ausbilden ? Hier in Tiefurt, auf dem Landsitz einer der kunstsinnigsten Fürstinnen ihrer Zeit und im Bannkreise der Weimarer Kultur, möchten wir diese Frage wohl bejahen. Wir denken an die Stunden zurück, die wir im Hause am Frauenplan zugebracht haben. Dort gab uns im „Urbinozimmer“ ein mächtiger Schrank durch die Etiketten: Lombarden, Neue Florentiner, Bologneser, Rafaels Zeit und Folge, Venetianer, Altdeutsche, Neudeutsche, Niederländer usw. Kunde von den aufbewahrten Schätzen graphischer Kunst.

Schon das Vorhandensein dieser großen Sammlung im Goethehaus muß ja zum Nachdenken darüber veranlassen, welche Bedeutung diese Schätze für ihren Besitzer hatten. Der Tiefurter Eindruck erweitert aber diese Frage zu einer allgemeineren, die es vor allem zu beantworten gilt, wollen wir die Beziehungen Goethes zu den graphischen Künsten richtig beurteilen: in welchem Verhältnis standen überhaupt die Menschen des achtzehnten Jahrhunderts zu den graphischen Künsten ?

Ein großer kunsthistorischer Exkurs ist hier nicht am Platze. Nur in kurzen Zügen sei eine Charakteristik versucht. Wohl in keinem Jahrhundert hat die graphische Kunst für die Allgemeinheit eine solche Rolle gespielt wie im achtzehnten. Dies ist um so bezeichnender, als die größten künstlerischen Taten der Graphik — vielleicht von der Buchillustration abgesehen — nicht ins achtzehnte, sondern in das sechzehnte und siebzehnte Jahrhundert fallen. Neben dem Peintre-Graveur, der seine eigenen Kompositionen durch den Stich vervielfältigt, gewann im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert der reproduzierende Stecher immer größere Bedeutung. Als Reproduktionskunst kam aber die Graphik recht eigentlich einem Zeitalter entgegen, das nicht nur vielseitigste Belehrung durch das Bild wie durch das Wort verlangte, sondern in dem sich auch der Wunsch nach reichem Bildschmuck der Wände und die Sammlerlust immer stärker regte. Diese Neigungen begünstigten noch auf ganz besondere Weise den Graphiker. Noch im Beginn des siebzehnten Jahrhunderts waren es die Fürsten, der Adel und nur die reichsten Bürger, die sich Sammlungen von Kunstwerken und Kuriositäten in den sog. „Kunstkammern“ anlegten. Dies wird im achtzehnten Jahrhundert anders. Wie das kleinere Bürgertum die zunächst für Schloßgemächer berechneten Möbel formen übernahm und auf seine Weise reizvoll umbildete, so wollte es auch an den Wänden neben den wenigen mittelmäßigen Originalgemälden Bilder von Raffael oder Guido Reni, Rubens oder Watteau prangen sehen. Und so entstanden die unzähligen Stiche nach Werken solcher hochgeschätzter Meister.

In den eigentlichen Sammlerkreisen erwuchs, obgleich das historische Interesse noch verschwindend war neben dem ästhetischen, das Bedürfnis, die Werke einzelner Meister und ganzer Schulen zusammenzustellen. Es begann ganz allmählich ein systematisches Sammeln. Die großen Sammler hatten an allen wichtigen Auktionsplätzen ihre Kommissionäre und Vertrauensmänner, die für sie, oft nach einem festgesetzten Programm, einkauften, unvollständige Serien des Kupferstichkabinettes ergänzten und neue eröffneten. Hof rat Reiffenstein in Rom, der uns aus Goethes „Italienischer Reise“ wohl bekannt ist, war nicht nur der erste Cicerone dort, sondern er hatte auch eine Zentralagentur für Kunstsammler. Für die Herzogin Anna Amalia war Goethes Jugendfreund, Johann Heinrich Merck in Darmstadt, ein unermüdlicher Helfer bei ihrem eifrigen Sammeln von Stichen und Radierungen.11 Katalogwerke und Sammleranweisungen erschienen, und mit Ernst machte man sich an eine fast wissenschaftlich gründliche Einordnung der erworbenen Schätze. ,,Ich glaubte, daß es in den trübseligen Winterabenden, wenn die ganze Natur schiäfft, eine angenehme Unterhaltung seyn würde, wenn Ew. Durchlaucht den Schatz, den Sie von Kunstsachen schon besizen, ordnen und unter gewisse Rubriquen bringen Hessen“ — rät Merck der Herzogin. Die mit der klassischen Weimarer Epoche unzertrennlich verbundene Hofdame Fräulein von Göch-hausen half dabei, und Merck schreibt bald darauf: „Herr Bibliothecarius Goechhausen wird nur gehorsamst gebeten, fleißige Ordnung zu halten, die Blätter schön nach den Schulen und der Chronologie zu ordnen, den Füeßlin und dergleichen … zu studieren“, und er meint, „die Manichfaltigkeit der Manieren würde gewiß unterhalten.“ Hier haben wir ein gutes Beispiel für die Sammelfreudigkeit des achtzehnten Jahrhunderts, und die letzte Äußerung Mercks beweist eben, daß ein Verständnis für die graphischen Techniken und damit für die Qualität der einzelnen Abzüge selbstverständlich war. Auch die Buchillustration in Kupfer oder Radierung, die immer allgemeiner wurde, ohne dabei zunächst ihre Feinheit einzubüßen, trug dazu bei. An jeden Sammler trat, zumal bei der Menge der angebotenen Stiche, die Forderung heran, über die Arten der Technik unterrichtet zu sein.

Weit war ja der Kreis von technischen Verfahren in der graphischen Kunst schon seit dem siebzehnten Jahrhundert.2 Kupferstich und Radierung hatten die mannigfaltigsten Variationen durchlaufen, oft kombiniert, dann den Wirkungen von Tuschzeichnungen durch das sog. Aquatintaverfahren, von Kohlezeichnungen durch die Kreidemanier, von zarten Bleistiftzeichnungen durch die Punktiermanier gleichkommend. Ludwig von Siegens Erfindung der Schabkunst im siebzehnten Jahrhundert bedeutete den Anfang einer besonderen, noch im neunzehnten Jahrhundert blühenden Entwicklung. Der Holzschnitt war neben Kupferstich und Radierung gegen Ende des siebzehnten und im achtzehnten Jahrhundert in Mißkredit gekommen, denn seine schwerfällige Manier konnte den leicht skizzierten oder durch starke Beleuchtungseffekte wirkenden Zeichnungen des Barock und Rokoko nicht mehr folgen. Aber das Verlangen nach neuen Reproduktionstechniken, namentlich für die Buchillustration, erwirkte doch dem Holzschnitt am Ende des achtzehnten Jahrhunderts eine Renaissance durch Thomas Bewicks Erfindung des „Holzstiches“. Goethe verfolgte, wie wir sehen werden, mit größtem Interesse diese epochemachende Wandlung. Der gleiche Wunsch nach neuen, vereinfachten und billigen graphischen Verfahren führte 1798 zu Alois Senefelders Erfindung des Steindruckes. Diese neue Technik, zumal sie sich rasch zu außerordentlichen Leistungen emporschwang, erregte ebenfalls größtes Aufsehen, — kein Wunder, daß sich auch Goethe immer wieder mit Lebhaftigkeit darüber äußerte.

Wir sehen: im achtzehnten Jahrhundert standen die graphischen Künste im Mittelpunkt des Interesses aller Gebildeten. Neben der künstlerisch-antiquarischen Neigung wirkte der Reiz einer blühenden, vielverzweigten Technik darauf hin. Nicht nur, daß so ziemlich jedes Buch seine Vignette haben mußte,3 daß man sich ganz allgemein in Kupfer porträtieren ließ, daß selbst in die zarten, weißen Rahmen der Ofenschirme Stiche eingelassen wurden, — auch das Dilettantieren im Stechen und Radieren wurde geradezu Mode und blieb es noch bis ins neunzehnte Jahrhundert hinein.

So haben wir denn von der historischen Seite her einen wichtigen Anhaltspunkt gewonnen, um das Verhältnis Goethes zu den graphischen Künsten zu verstehen und richtig einzuschätzen. Spielte die Graphik für die künstlerische Kultur eine solche Rolle, wie hätte ihr Goethe, der alles, „was Bedürfnis, Kunst und Handwerk hervorbringen“, nicht nur als Liebhaber, sondern mit dem Ernste des von Grund aus die Dinge verstehen Wollenden aufgriff, nicht seine volle Teilnahme entgegengebracht und dies durch eine Fülle von Urteilen manifestiert?

Fast zahllos sind in der Tat die Äußerungen Goethes über graphische Kunstwerke, vor allem in seinen Briefen und Tagebüchern, sodann in den uns überlieferten Gesprächen, endlich in den Schriften über bildende Kunst selbst. Sie alle etwa in chronologischer Reihenfolge hier vorzutragen, müßte zur Unklarheit führen, ja, würde dem Thema die eigentliche Spitze abbrechen. Es kann uns ja nicht darauf ankommen, zu hören, wie oft Goethe das Wort „Kupferstich“ oder „Radierung“ ausgesprochen hat; denn das will, wie wir sahen, für das achtzehnte Jahrhundert nicht viel besagen, weil eben alle Reproduktionen graphische Kunstwerke waren. Von den Äußerungen Goethes über die Reproduktionen haben diejenigen für uns zurückzutreten oder ganz auszuscheiden, in denen lediglich von dem dargestellten Gegenstand des Bildes gesprochen wird, wo aber der graphische Charakter der Reproduktion bedeutungslos ist und ebenso gut eine gemalte oder gezeichnete Kopie vorliegen könnte. Doch müssen wir im Auge behalten, daß der Eindruck eines Kunstwerkes sehr wohl von dem Charakter der Reproduktion abhängig sein kann, wenn dem Betrachter das Original unbekannt geblieben ist.

Haben wir so schon eine gewisse Abgrenzung für die große Fülle von Zitaten aus Goethe über die graphischen Künste, die uns entgegenströmt, gewonnen, — eine ungemeine Mannigfaltigkeit bleibt doch noch und verlangt nach innerem Zusammenhang und übersichtlicher Gruppierung. Bald ist es der Zeichner Goethe, der uns von seinen graphischen Versuchen erzählt, bald der begeisterte Interpret von zeitgenössischen oder vergangenen Taten der Graphik, der zu uns spricht; bald der gewiegte Kenner, bald der scharf blickende Kunstforscher; der eifrige Sammler und endlich der durch Ratschläge und Aufträge junge Künstler fördernde Anreger graphischer Kunstwerke. Wir werden aber
nicht fehlgehen, wenn wir sagen, daß Goethe im Mittelpunkt all dieser vielseitigen Äußerungen als Beurteiler graphischer Werke steht. Denn als ausübender graphischer Künstler ist er uns doch nicht ohne weiteres geläufig. Wir wissen ferner, daß seine eigentlich kunsthistorischen Schriften zumeist in einem besonders lebhaft anerkennenden Urteil wurzeln. Die Betätigung als Sammler und Anreger endlich, so umfassend sie immer sein mag, ist doch gerade ein Prüfstein für den Beurteiler und im besonderen für den Kenner technischer Qualitäten.

Die entscheidende Stellung, die wir so in unserer Untersuchung dem Beurteiler Goethe zuweisen müssen, fordert aber, daß wir uns volle Klarheit verschaffen über die Grundlage dieser seiner Urteile. Nicht eine allgemeine Betrachtung der Kunst und der Kunsturteile seiner Zeit, sondern der Einblick in seine eigene künstlerische Entwicklung kann uns darüber den rechten Aufschluß geben. Es ist die Jugendperiode bis zu seinem Eintritt in die weimarischen Dienste, die ganz besonders für uns in Betracht kommt, mag auch für andere Probleme der bildenden Kunst seine spätere Entwicklung von noch größerer Bedeutung sein. In die Jugendzeit fallen seine eigenen graphischen Versuche und zugleich sehr bestimmende Eindrücke, die er von den graphischen Künsten gehabt hat. Zugleich müssen wir uns aber der engen Beziehung zwischen Graphik und Zeichenkunst erinnern; keine graphische Arbeit ist für das achtzehnte Jahrhundert ohne die Zeichnung möglich, und jedem Urteile über Graphik liegt eigentlich ein Urteil über das Zeichnerische zugrunde. Daher dürfen wir auch den Zeichner Goethe nicht außer acht lassen, und wiederum ist die Jugendzeit, sodann die weitere Lebensperiode bis zu seiner Rückkehr aus Italien für uns von besonders hoher Wichtigkeit. Können wir aber aus den uns erhaltenen Zeichnungen Goethes seine künstlerische Entwicklung ablesen ? Dies ist gegenwärtig unmöglich, wo das mächtige Material noch zu wenig gesichtet ist. Klarer und bestimmter als je eine Untersuchung der Zeichnungen es bieten könnte, ist aber das Bild, das uns Goethe selbst besonders in „Dichtung und Wahrheit“ von seinem zeichnerischen Wollen und Lernen entworfen hat; von ihm selbst dürfen wir uns belehren lassen.

So sehen wir denn in eindeutiger Weise den Weg bestimmt, den wir zu beschreiten haben. Unsere Untersuchung gliedert sich in folgende drei Teile:

Einmal: die aus dem Wechselspiel der Eindrücke von graphischen Kunstwerken und der eigenen graphischen Versuche sich ergebenden Grundlagen von Goethes Urteilen über graphische Werke.

Sodann: die auf diesen Grundlagen beruhenden Einzelurteile.

Endlich: die Betätigung von Urteilskraft und Kennerschaft des Sammlers und Anregers graphischer Werke.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik