Schlagwort: Hans Hohlbein

Die Bildniskunst nimmt innerhalb der Malerei eine ähnliche Stellung ein, wie in dem weiteren Reich, das alle Künste umfasst, die Architektur. Wie der Architekt, steht der Porträtist in einem besonders engen Verhältnis zu seinem Auftraggeber und in eigentümlicher Abhängigkeit von einem direkt praktischen Zweck. Das Haus, das der Baumeister errichtet, soll nicht allein und nicht in erster Linie schön sein, sondern auch und zuerst bestimmten Aufgaben und Forderungen der Brauchbarkeit genugtun. Das Porträt, das der Maler schafft, soll nicht nur ein gutes Bild an sich, sondern es soll das leicht erkennbare Abbild eines Menschen sein, soll dessen Äusseres möglichst lebendig und treffend wiedergeben und dabei meist noch über seine Seele allerlei Gutes und Schmeichelhaftes aussagen. Dies letztere ist wahrscheinlich in vielen Fällen der schwierigste Teil der Aufgabe, dem zuliebe schon mancher Künstler bedeutende Opfer seiner künstlerischen und psychologischen Einsicht bringen musste. Immer aber hat der Maler beim Porträt eine gebundene Marschroute; und je ernster er es mit seiner Kunst nimmt, desto tiefer wird er das Problem empfinden, von dem der Auftraggeber mit seinem „Nur recht ähnlich!“ und „Nur recht vorteilhaft!“ meist überhaupt keine Ahnung hat: das Problem, dass mit der Forderung der Ähnlichkeit und nun gar der „verbesserten“ Ähnlichkeit ein eigentlich ganz ausserkünst-lerisches Moment für das künstlerische Schaffen ausschlaggebend gemacht werden soll. Emanuel Geibel hat in einem Distichon erklärt:

„Was ich vom Kunstwerk will? Dass es schön und sich selber genug sei. In dem einen Gesetz ruhen die übrigen all.“

Hätte Geibel noch schärfer über diese Forderung nachgedacht, so hätte er sie vielleicht in dem Sinn anders formuliert, dass beim Kunstwerk „schön“ und „sich selber genug“ identisch ist; und in diesem Sinn wird wohl jede Ästhetik, ob sie nun an bestimmte objektive Normen der Schönheit glaubt oder nicht, seiner Forderung zustimmen können. Was hat nun aber in unserem Fall dies „Sich-selbst-genug-Sein“ des Porträts mit dem Umstand zu tun, ob das Bild dem Menschen, der dem Maler „gesessen“ hat, ähnlich sieht oder nicht? Ist zum Beispiel das gewaltige Selbstporträt Dürers, das die Alte Pinakothek in München aufbewahrt, darum ein geringeres Kunstwerk, weil es weniger ein Bildnis im landläufigen Sinn, denn ein Selbstbekenntnis, ein künstlerisch-sittliches Glaubensbekenntnis ist?

Aber wie denen, die Gott lieb hat, alle Dinge zum besten dienen müssen, so wächst die Kraft des echten Künstlers mit den Schwierigkeiten seiner Aufgabe. Der geistreiche, organisch denkende Architekt wird seinem Bau auch nach aussen eine besondere, individuelle Schönheit zu geben verstehen, indem er ihn aus einem sehr klar und praktisch angelegten Grundriss heraus sachgemäss und folgerecht entwickelt. Der Bildniskünstler wird, in einem nicht ganz unähnlichen Schaffensprozess, das Individuelle in der Erscheinung seines Modells aus seinen organischen Grundzügen heraus zu erfassen, in Hintergrund und Beiwerk, in der farbigen Anlage die seiner (des Modells) Eigenart am meisten entsprechende Umwelt und Stimmung herzustellen suchen und so in der Tat ein Ganzes schaffen, das, als Kunstwerk sich selbst genug, doch auch den sozusagen praktischen Zweck erfüllt, als Abbild und Erinnerungsmal denen Genüge zu tun, die es nicht wegen seiner künstlerischen Qualitäten, sondern um menschlicher Beziehungen willen betrachten. Auf solche Beschauer aber, die den porträtierten Menschen gar nicht kennen Spätergeborene zum Beispiel, die von ihm durch eine zeitliche Kluft von Jahrhunderten getrennt sind —, wird ein vollkommenes, d. h. als Abbild und als Malerei gelungenes Porträt eine ganz eigenartige und besonders starke Wirkung ausüben. „Das Porträt, dessen Original wir nicht persönlich kennen,“ sagt W. Waetzold in seinem grossen Werk „Die Kunst des Porträts“ (Leipzig 1908), „findet die ausschliesslich dieser Bildgattung eignende Aufgabe darin, unser Leben zu bereichern, indem es unsern Erfahrungsschatz über menschliche Individualitäten erweitert.“ — Gewiss gibt es heutzutage gar manche Ästhetiker, welche die hier dem Porträt zugeschriebene Aufgabe als ausserkünstlerisch betrachten und darum in Abrede stellen werden. Ein Bild soll unsern Erfahrungsschatz über menschliche Individualitäten erweitern? Unsinn! Ein Bild soll durch den Aufbau seiner Flächen und den Zusammenklang seiner Farben unser Auge erfreuen; damit basta! — Die so urteilen, ziehen einen falschen Schluss. Sie meinen, weil die bildende Kunst uns alles durchs Auge vermittelt, schaffe sie auch allein fürs Auge. Für sie bedeuten konsequenterweise die Augen eines Porträts nur ein paar Farbflecke, die Linien des Mundes eine Arabeske.

Man sieht, wie auch hier eine sich selbst ungeheuer logisch und unerschrocken dünkende Einseitigkeit bis nahe zur Versimpelung führt.

Das Bildnis des Papstes Innozenz X., das Velazquez auf seiner zweiten römischen Reise gemalt hat, ist gewiss bewundernswert als rein koloristische Leistung, eine „Symphonie in Rot“, in unbegreiflich genialer Weise aufgebaut aus den verschiedenen-Nuancen dieser Farbe, wie die Wirklichkeit sie (im Hintergrund, dem samtnen Sessel, der Kappe und dem Schulterkragen) dem Malerauge bot; ein Bravourstück, das aber schon darum aus der niederen Sphäre des rein Virtuosenhaften herausgehoben erscheint, weil es offenbar ein Mittel war, dessen der künstlerische Takt sich bediente, um der unangenehm roten Gesichtsfarbe des Papstes ihre Hässlichkeit zu nehmen. Wer sich darauf kaprizieren will, die Augen allein an dieser Symphonie in Rot zu weiden und sic dafür zu verschliessen, dass hier auch ein Mensch dargestellt ist — und was für einer! und wie! —, den soll man in seinem Vergnügen nicht stören, um so weniger, als es sicher kein leicht erkauftes Vergnügen ist. Welche Mühe müsste es einen noch leidlich normal auf die Eindrücke der Aussenwelt reagierenden Menschen kosten, sich die Tatsache zu verbergen, dass hier nicht nur ein wundervolles Farbenschauspiel gegeben ist, sondern eine Menschenschilderung, eine Seelendarstellung voll rücksichtsloser Kraft und unmittelbar packendem Leben. Um so grossartiger ist diese Kunst des Charakterisierens, als sie mit voller Objektivität arbeitet. Dem Hofmaler der katholischen Majestät von Spanien lag es sicher weltenfern, in seinem Bild seine Meinung über das damalige Haupt der katholischen Christenheit kritisierend und moralisierend auszudrücken. Er malte, was er sah und wie nur er es sehen konnte, der farbigen Erscheinung all ihre Schönheit entlockend (oder sie ihr erst verleihend), den Formen und Linien des Gesichts und der Hände auch das feinste Geheimnis der individuellen Prägung und des psychologischen Ausdrucks ablauschend. So meinen wir immer den unangenehmen Blick dieser kalten, lauernden Augen zu fühlen, meinen, im nächsten Moment müsste dieser festgeschlossene, unschöne Mund sich öffnen und Worte von rauhem, herrischem Klang hervorstossen.

Gerade weil es aber unmöglich ist, uns diese Persönlichkeit, die so in einer zweiten Existenz unvergänglich weiterlebt, als sympathisch und beglückend vorzustellen, lässt das Bild uns recht klar werden, dass es sich bei jener Erweiterung unsers Erfahrungsschatzes über menschliche Individualitäten, die wir der Porträtkunst verdanken, um eine rein ästhetische Bereicherung unseres Lebens handelt — ebenso wie wir an die Gestalten, die wir aus dem Werk eines Dichters in uns aufnehmen, nicht den Massstab der Moral und der Frage, ob wir im wirklichen Leben uns ihren Umgang wählen möchten, anlegen werden, wenn wir die Stärke des künstlerischen Eindrucks abschätzen wollen, den wir dem Dichtwerk verdanken. Nicht weil uns der alte Feuerkopf, der uns aus Dürers Holzschuher-Porträt mit seinen grossen blauen Augen anfunkelt, als Muster eines energischen, ehrenfesten Bürgers, eines rüstigen Greises erfreut, ist dies Porträt ein gutes Bild, sondern weil es uns mit so unwiderstehlicher Kraft die klare, abgerundete Vorstellung aufzwingt von jener Persönlichkeit in ihrer individuellen Eigenart und in ihrer typischen Bedeutung.

Wer sich nicht, mit mehr oder minderer Klarheit, dieser Tatsachen bewusst geworden ist, wird sich Kunstwerken gegenüber nie zu wirklichem Verständnis, zu reinem Genuss durchfinden, sowenig wie der, der sich nicht daran gewöhnen will, dem Maler eine energischere Empfindung — und darum auch Wiedergabe — der Farben zuzugestehen, als das Laienauge sie gewohnt ist, oder der über Ausserlichkeiten der Technik (wie die Breite des Pinselstrichs, das unvermittelte Nebeneinandersetzen der Farbflecke) nicht hinauskommt zur Würdigung der Gesamtwirkung, in der diese technischen Einzelheiten aufgehen.

Vielleicht liegt nun eben darin, dass Porträts ein so starkes menschliches, nicht ausschliesslich malerisches Interesse zu wecken vermögen, für den, der sein Verständnis und seine Liebe für künstlerische Schöpfungen vertiefen will, auch ein besonders anregendes, sozusagen erzieherisches Moment. Eine Reihe von Bildnissen, wie sie ihm in dem hier vorliegenden Bändchen und in dessen gleichzeitig erscheinendem Gegenstück „Hundert klassische Frauenbildnisse“ dargeboten wird, gibt ihm Gelegenheit, den Blick zu üben sowohl für das Eindringen in ein einzelnes Meisterwerk, wie für das Verständnis der verschiedenartigsten künstlerischen Auffassungen und Ausdrucksweisen. In zwangloser Auswahl sind hier Bildnisse vereinigt von dem am Anfang des 14. Jahrhunderts entstandenen Papstbilde Giottos, das als ein ehrwürdiges und in seinen noch befangenen Ausdrucksmitteln doch schon beredtes und fesselndes Werk an der Schwelle der modernen Bildniskunst steht, bis zu Werken von Graff und Goya, deren Schaffen bis ins 19. Jahrhundert hineinreicht. Die Schulen und Epochen, die in diesem langen Zeitraum an der Kunstentwicklung wesentlich beteiligt waren, sind, soweit der enggesteckte Rahmen es erlaubte, wenigstens mit je einer Stichprobe vertreten, in reicherer Auslese aber die grossen Klassiker, in deren Schaffen die zeitlichen und örtlichen Bedingungen und Eigentümlichkeiten ihrer Kunstübung ins allgemein Gültige (und darum auch am ehesten allgemein Verständliche) erhoben erscheinen.

Um auch äusserlich den zwanglosen Charakter dieser kleinen Anthologien der Bildniskunst zum Ausdruck zu bringen, die nicht kunstgeschichtlich belehren, sondern einfach zu Kunstbetrachtung und -genuss anregen wollen, sind die Bilder nicht nach systematischen oder chronologischen Gesichtspunkten, sondern nach der alphabetischen Reihenfolge der Künstlernamen geordnet. Vielleicht wird gerade in solch „bunter Reihe“ dem Betrachter der Reichtum an Kunstformen und Lebensinhalten, der in den Werken steckt, besonders anschaulich werden. Alle Stufen der Lebensalter, vom Jüngling, der noch mit träumerischer Erwartung in die Zukunft blickt, bis zum Greis, dem die Welt fast ganz zur Vergangenheit geworden ist, ziehen so in wechselnder Folge an unserm Auge vorbei; alle Stände, soweit ihre sozialen Bedingungen die Möglichkeit des Porträtauftrags einschliessen: Könige und Päpste, Staatsmänner und Geistliche, schlichte Bürger und elegante Weltleute, Kriegsmänner und Gelehrte, Schriftsteller und Künstler. Wie es jeweils der Künstler verstanden hat, in den Porträtierten nicht nur das Individuum, sondern auch den Typus des Lebensalters, des Volks, des Berufs, dem es angehört, zu schildern, das gehört zu den interessantesten Gesichtspunkten, unter denen die Bildniskunst als Menschendarstellung betrachtet werden kann.

A. van Dyck, Selbstporträt

(Radierung)

AMBERGER, CHRISTOPH, geb. um 1500, gest. Augsburg um 1562.

1. Sebastian Münster (bedeutender Hebraist und Kosmograph, geb. 1489, gest. 1552;

ANTONELLO DA MESSINA, geb. Messina um 1444, gest. Venedig um 1493.

2. Männerbildnis (genannt „Der Condottiere“).

BARBARI, JACOPO DE, geb. Venedig um 1450, gest. vor 1515.

3. Jünglingsporträt.

BELLINI, GIOVANNI, geb. Venedig um 1430, gest. daselbst 1516.

4. Der Doge Loredano.

BRONZINO, ANGELO, geb. Monticelli bei Florenz um 1502, gest. Florenz 1572.

5. Ugolino Martelli, Florentiner Humanist.

CLEVE, JOOS VAN, wirkte in der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts.

6. Bildnis eines Jünglings.

COSIMO, PIERO DI, geb. Florenz 1462, gest. daselbst 1521.

7. Francesco Giamberti, der Stammvater der Künstlerfamilie Sangallo.

DÜRER, ALBRECHT, geb. Nürnberg 1471, gest. daselbst 1528.

8. Hans Tücher (gemalt 1499; Gegenstück zum Bildnis der Felicitas Tücher, s. „Hundert klassische Frauenbildnisse“.

9. Oswolt Krell (gemalt 1499).

10. Bildnis eines Mannes (gemalt 1507).

11. Bildnis eines Mannes (gemalt 1516).

12. Bernhard van Orley (gemalt 1521. — B. v. O., bekannter niederländischer Maler, seit 1515 in Brüssel tätig).

13. Jakob Muffel (gemalt 1526. — Der Dargesteilte war Ratsherr und [1514] Bürgermeister von Nürnberg, gest. 15263.

14. Hieronymus Holzschuher (gemalt 1526. — Holzschuher, geb. 1469, gest. 1529, Nürnberger Ratsherr).

DYCK, ANTHONIS VAN, geb. Antwerpen 1599, gest. London 1641.

15. Herr von Santander.

16. Bildnis eines alten Herrn (gemalt 1618).

17. Genuesischer Edelmann (gemalt zwischen 1622 und 1626.— Der Porträtierte gehörte der Familie Brignole an).

18. Peter Snayers (gemalt um 1628—1632. — Der Maler P. Snayers, geb. 1592 zu Antwerpen, gest. 1667 zu Brüssel).

19. Philipp Herbert, fünfter Earl of Pembroke (gemalt zwischen 1632 und 1641).

20. Inigo Jones (gemalt zwischen 1632 und 1640. — Jones, englischer Architekt, 1372 bis 1651, Nachahmer Palladios).

21. Sir Thomas Wharton (gemalt 1639).

22. W. Cavendish, Earl of Devonshire (gemalt 1639).

23. Wilhelm III. von Nassau. (Das Bild, früher für ein Porträt Wilhelms II. von Nassau angesehen, wird jetzt als ein Jugendbildnis Wilhelms III. [geb. 1650] angesehen und damit van Dyck abgesprochen.)

EYCK, JAN VAN, geb. Maaseyck um 1390, gest. Brüssel 1440.

24. Kardinal della Croce.

FABRITIUS, KAREL, geb. Amsterdam um 1620, gest. Delft 1654.

25. Abraham de Notte.

GIORGIONE, geb. Castelfranco 1478, gest. Venedig 1510.

26. Jünglingsbildnis.

GIOTTO DI BONDONE, geb. Colle bei Florenz um 1266, gest. Florenz 1337.

27. Papst Bonifacius VIII. (gemalt aus Anlass des Jubeljahres 1300. — Bonifacius war Papst von 1294—1303).

GOYA Y LUCIENTES, FRANCISCO DE, geb.Fuentotodos (in Aragon) 1746, gest.Bordeaux 1826.

28. F. Guillemardet, französischer Gesandter in Spanien (gemalt 1798).

GRAFF, ANTON, geb. Winterthur 1736, gest. Dresden 1813.

29. Daniel Chodowiecki, der bekannte Maler und Radierer (gemalt 1800).

GRECO. DOMENICO THEOTOCOPULOS (genannt El Greco), geb. Kreta 1548, gest.Toledo 1625.

30. Spanischer Edelmann.

HALS, FRANS, geb. Antwerpen um 1580, gest. Harlem 1666.

31. Herrenbildnis (bekannt als „Der lachende Kavalier“).

32. Herrenbildnis.

HELST, BARTHOLOMEUS VAN DER, geb. Harlem um 1612, gest. Amsterdam 1670.

33. Admiral Egbert Meeuwisz Kortenaar.

HOLBEIN D. J., HANS, geb. Augsburg 1497, gest. London 1543.

34. Bonifacius Amerbach (gemalt 1519. — Amerbach, 1495 —1562, Professor der Rechte in Basel).

35. Georg Gisse (gemalt 1532. — Gisse gehörte zu den deutschen Kaufherren, die damals in London lebten).

36. Hubert Morett, Goldschmied Heinrichs VIII. von England (gemalt um 1537).

KEYSER, THOMAS DE, geb. Amsterdam um 1597, gest. daselbst 1667.

37. Bildnis eines Gelehrten.

LARGILLIERE, NICOLAS DE, geb. Paris 1656, gest. daselbst 1746.

38. Graf de la Chatre.

LOTTO, LORENZO, geb. Venedig 1480, gest. Loretto 1556.

39. Protonotar Giuliano.

MANTEGNA, ANDREA, geb. Vicenza 1431, gest. Mantua 1506.

40. Kardinal Scarampi (gemalt gegen 1459. — Scarampi [Ludovico Mezzarota], bedeutender Heerführer des Kirchenstaates, starb 146$ im Alter von 63 Jahren).

QUINTEN METSYS, geb. Löwen um 1466, gest. Antwerpen 1530.

41. Der Porträtierte, wohl irrtümlich als „Stephen Gardiner, Bischof von Winchester“ bezeichnet, ist wahrscheinlich ein hoher Geistlicher aus den Niederlanden.

MEISTER DES TODES MARIA, tätig in Köln und Antwerpen zwischen 1505 und 1525.

42. Selbstbildnis.

MEMLING, HANS, geb. Mainz vor 1430, gest. Brügge 1495.

43. Männliches Bildnis.

MOOR, ANTHONTS, geb. Utrecht 1512, gest. um 1576.

44. Ein Goldschmied (gemalt 1564).

PIOMBO, SEBASTIANO DEL (Seb. Luciani), geb. Venedig um 1485, gest. Rom 1547.

45. Der Violinspieler, galt früher als ein Werk Raffaels.

PISANO, VITTORE (genannt Pisanello), geb. S. Vigilio am Gardasee um 1380, gest. Rom 1451.

46. Lionello d’Este, Sohn des Markgrafen Niccoló III. von Ferrara.

RAFFAEL (Raffaello Santi), geb. Urbino 1483, gest. Rom 1520.

47. Bildnis eines Jünglings. (Die Echtheit des Bildes ist bestritten.)

48. Angelo Doni (gemalt um 1505).

49. Papst Julius II. (gemalt um 1510. — Julius II. [Giuliano della Rovere], geb. 1443, Papst 1503, gest. 1513),

50. Tommaso Inghirami (gemalt um 1514. — Inghirami war Bibliothekar des Vatikans und Titularbischof von Ragusa).

51. Graf Baldassare Castiglione (1515. — Castiglione gehörte zum Hofe des Herzogs von Urbino; sein Buch „II Corteggiano“ ist ein wichtiges Dokument der Renaissancekultur).

52. Bildnis eines Kardinals (entstanden um 1518)

53. Bildnis eines Künstlers (entstanden in Raffaels römischer Zeit. Die Urheberschaft Raffaels, lange bestritten, wird dem bedeutenden Bild jetzt wieder zuerkannt).

54. Bildnis eines jungen Mannes. (Von Morelli u. a. wurde das Bild Raffael abgesprochen und für ein Werk des Florentiners Bacchiacca erklärt.)

REMBRANDT (Rembrandt Harmensz van Rijn), geb. Leiden 1606, gest. Amsterdam 1669.

55. Rembrandts Vater (gemalt um 1630—1631).

56. Selbstbildnis (1629).

57. Bildnis eines Kalligraphen (1631).

58. Männliches Bildnis (1632).

59. Bildnis eines jungen Mannes (1632)

60. Willem Burggraeff (1633. — B. war Bäcker und Getreidehändler in Leiden).

61. Martin Day (1634. — Day, 16o4 geboren, diente in Brasilien unter Moritz von Nassau als Offizier. — Das Gegenstück dieses Bildes in „Hundert klassische Frauenbildnisse“).

62. Männliches Bildnis (1637. — Wahrscheinlich das Bildnis eines polnischen Edelmannes).

63. Bildnis eines Greises (gemalt um 1645).

64. Selbstbildnis (1640).

65. Nicolaus Bruyningh (1652. — Von dem Porträtierten ist nur der Name bekannt).

66. Ein Fahnenträger (1654).

67. Mann mit Pelzmütze (gemalt um 1655).

68. Titus Rembrandt (gemalt um 1656—1657. — Titus, Sohn Rembrandts und der Saskia, geb. 1641, gest. 1668).

69. Männliches Bildnis (1659).

70. Bildnis eines jungen Mannes (1662).

RUBENS, PETER PAUL, geb. Siegen 1577, gest. Antwerpen 1640.

71. Jan Woverius (gemalt um 1602. — Jan van den Wouver, geb. 1576, gest. 1635. Lieblingsschüler des Justus Lipsius; Schöffe von Antwerpen).

72. Bildnis eines Genuesen (1607).

73. Brustbild eines Mannes (gemalt um 1615 —1618).

74. Dr. van Thulden (gemalt um 1615 —1616. — Theodor van Thulden, Professor der Rechtsgelehrsamkeit zu Löwen, gest. 1645).

75. Jean Charles de Cordes (gemalt 1617—1618).

76. Männliches Bildnis (gemalt um 1618).

77. Ein Orientale (gemalt um 1623—1625).

78. Ein Franziskanermönch (gemalt um 1625 —1630).

79. König Philipp IV. von Spanien (gemalt 1628—1629. — Philipp IV. von Spanien regierte 1621 —1665. Man vergleiche mit dem Rubensschen Porträt des Monarchen die von Velazquez, von denen eines auf T. 97 reproduziert ist).

80. Erzherzog Albert (geb. 1359, 1598 Statthalter der Niederlande, gest. 1621. Das Gegenstück zu diesem Bild, das Porträt der Infantin Isabella, reproduziert in „Hundert klassische Frauenbildnisse“.

SARTO, ANDREA DEL, geb. Florenz i486, gest. daselbst 1531.

81. Jünglingsbildnis. (Das Werk wird von vielen als Selbstporträt des Künstlers angesehen.)

TINTORETTO (Giacomo Robusti), geb. Venedig 1518, gest. daselbst 1594.

82. Venezianischer Nobile. (Das Bild wurde früher Tizian zugeschrieben.)

TIZIAN (Tiziano Vecellio), geb. Pieve di Cadore 1477, gest. Venedig 1576.

83. Bildnis (gemalt um 1505 —1506, fälschlich als Porträt des Dichters Ariost bezeichnet).

84. Bildnis eines Jünglings (gemalt um 1511—1515).

85. Männliches Bildnis (um 1323—1525),

86. „Der Mann mit dem Handschuh“ (um 1518—1520).

87. Ippolito de’Medici (gemalt 1533. — Kardinal Hippolyt von Medici, 1532 als päpstlicher Legat zur Teilnahme am Türkenkrieg nach Wien geschickt).

88. Kardinal Bembo (um 1539—1540. — Pietro Bembo berühmter Humanist, 1470—1547).

89. Doge Andrea Gritti (um 1523).

90. Papst Paul III. (um 1543. — Alessandro Farnese, geb. 1468, als Paul III. Papst 1534, gest. 1549).

91. Pietro Aretino (1545. — Aretino, Dichter und berüchtigter Pamphletist, geb. Arezzo 1492, gest. zu Venedig 1556. Er gehörte zu Tizians engerem Freundeskreis).

92. Pier Luigi Farnese (um 1546. — Pier Luigi, Sohn Aless. Farneses [Pauls III.], geb. 1503, Herzog von Parma 1545, ermordet 1547)-

93. Kaiser Karl V. (1548 in Augsburg gemalt).

94. Kurfürst Johann Friedrich der Beständige (1548 in Augsburg gemalt, wo der sächsische Kurfürst als Gefangener Karls V. weilte).

95. Selbstbildnis (um 1550).

VELAZQUEZ, DIEGO, geb. Sevilla 1599, gest. Madrid 1660.

96. Reiterbildnis des Herzogs von Olivarez (gemalt um 1631—1635. — Don Gasparo de Guzman, Graf von Olivarez, Herzog von San Lucar, geb. 1587, Günstling und Minister Philipps IV., gestürzt 1643, gest. 1645).

97. König Philipp IV. (gemalt 1632. — Vgl. die Anmerkung zu 79).

98. Infant Don Ferdinand (um 1635. — Ferdinand, ein jüngerer Bruder Philipps IV., ging 1633 als Statthalter nach den Niederlanden).

99. Bildnis eines Mannes (gemalt um 1638—1639).

100. Papst Innocenz X. (1650. — Giov. Battista Pamfili, bestieg den päpstlichen Stuhl als Innocenz X. 1644, starb 1655).

































































































Bildverzeichnis:

Anthonis van Dyck – Selbstporträt
Albrecht Dürer – Bernhard van Orley
Albrecht Dürer – Bildnis eines Mannes
Albrecht Dürer – Bildnis eines Mannes II
Albrecht Dürer – Hieronymus Holzschuher
Albrecht Dürer – Jakob Muffel
Albrecht Dürer – Oswolt Krell
Albrecht Dürer – Hans Tucher
Anthonis van Dyk – Bildnis eines alten Herrn
Anthonis van Dyk – Earl of Pembroke
Anthonis van Dyk – Genuesischer Edelmann
Anthonis van Dyk – Herr von Santander
Anthonis van Dyk – Inigo Jones
Anthonis van Dyk – Peter Snayers
Anthonis van Dyk – Sir Thomas Wharton
Anthonis van Dyk – W. Cavendish
Anthonis van Dyk – Wilhelm II. von Nassau
Angelo Bronzino – Ugolino Martelli
Antonello da Messina – Männerbildnis
Christoph Amberger – Sebastian Münster
Giovanni Bellini – der Doge Loredano
Jacopo de Barbari – Jünglingsporträt
Joos van Cleve – Bildnis eines Jünglings
Piero di Cosimo – Francesco Giamberti
Giotto – Papst Bonifacius VIII.
Jan von Eyck – Kardinal Della Croce
Giorgione – Jünglingsbild
Francesco Goya – F. Guillemardet
El Greco – Spanischer Edelmann
Anton Graff – Daniel Chodowiecki
Karel Fabritius – A. de Notte
Andrea Mantegna – Kardinal Scarampi
Anthonts Moor – ein Goldschmied
Bartholomeus van der Helst – E.M. Kortenaar
Frans Hals – Der lachende Kavalier
Frans Hals – Herrenbildnis
Hans Hohlbein – Bonifacius Amerbach
Hans Hohlbein – Georg Gisse
Hans Hohlbein – Hubert Morett
Hans Memling – Männliches Bildnis
Lorenzo Lotto – Der Protonotar Giuliano
Meister des Todes Mariae – Selbstporträt
Nicolas de Largilliére – Graf de la Chatre
Quinten Metsys – Bischof Gardiner
Sebastiano del Piombo – der Violinenspieler
Thomas de Keyser – Bildnis eines Gelehrten
Vittore Pisano – Lionello D´Este
Raffael – Angelo Doni
Raffael – Baldassare Castiglione
Raffael – Bildnis eines jungen Mannes
Raffael – Bildnis eines Jünglings
Raffael – Bildnis eines Kardinals
Raffael – Bildnis eines Künstlers
Raffael – Papst Julius II.
Raffael – Tommaso Inghirami
Rembrandt – Bildnes eines Greises
Rembrandt – Bildnis eines jungen Mannes II
Rembrandt – Bildnis eines jungen Mannes
Rembrandt – Bildnis eines Kalligraphen
Rembrandt – ein Fahnenträger
Rembrandt – Mann mit Pelzmütze
Rembrandt – Männliches Bildnis II
Rembrandt – Männliches Bildnis III
Rembrandt – Männliches Bildnis
Rembrandt – Martin DayRembrandt – Nicolaus Bruyningh
Rembrandt – Rembrandts Vater
Rembrandt – Selbstbildnis II
Rembrandt – Selbstbildnis
Rembrandt – Titus Rembrandt
Rembrandt – Willem Burggraeff
Peter Paul Rubens – Bildnis eines Genuesen
Peter Paul Rubens – Brustbild eines Mannes
Peter Paul Rubens – Dr. van Thulden
Peter Paul Rubens – Ein Orientale
Peter Paul Rubens – Erzherzog Albert
Peter Paul Rubens – Franziskanermönch
Peter Paul Rubens – Jean Charles de Cordes
Peter Paul Rubens – Jean Woverius
Peter Paul Rubens – Männliches Bildnis
Peter Paul Rubens – Philipp IV. von Spanien
Andrea del Sarto – Jünglingsbildnis
Tintoretto – Venezian Nobile
Tizian – Bildnis Ariosto
Tizian – Bildnis eines Jünglings
Tizian – Der Mann mit dem Handschuh
Tizian – Ippolito de´Medici
Tizian – Männliches Bildnis
Tizian – Doge Andrea Gritti
Tizian – Johann Friedrich von Sachsen
Tizian – Kaiser Karl V.
Tizian – Kardinal Bembo
Tizian – Papst Paul III.
Tizian – Pier Luigi Farnese
Tizian – Pietro Aretino
Tizian – Selbstbildnis
Velasquez – Bildnis eines Mannes
Velasquez – Herzog von Olivarez
Velasquez – Infant don Ferdinand
Velasquez – König Philipp IV.
Velasquez – Papst Innozenz X.

Text und Bild aus dem Buch: Hundert klassische Männerbildnisse : eine Auswahl aus den Meisterwerken der Porträtkunst, Author Keyssner, Gustav.

100 klassische Männerbildnisse Kunstdrucke

Generationen hatten an dem Thema des „Totentanzes“ geistig und künstlerisch gearbeitet, bis Hans Holbein in seinem Volksbuch von den „Bildern des Todes“ die endgültige, klassische Formulierung fand. Den ganzen Reichtum an Gedanken und Bildern, der in Freskendarstellungen und Holzschnittbüchern des 15. Jahrhunderts ausgebreitet war, machte er sich zu eigen und schuf, auf der Höhe seiner Kraft, ihn um zu einer Reihe von dramatischen Bildern, Variationen über das alte Lied:

„Mitten wir im Leben

Sind vom Tod umgeben.“

Seine Todesgestalt ist kein Symbol, kein Schemen, das nur dabeisteht, wenns ans Sterben geht, sondern eine dramatisch handelnde Person, voll Kraft, voll Energie und, ob schon Gerippe, lebendiger als die Wesen von Fleisch und Blut, die sie umbringt. Der Tod nimmt aktiven Anteil an dem Tun und Treiben der Menschen, als Freund und als Feind, wie Menschen sind. Den Ritter durchsticht er von hinten auf dem Schlachtfelde, und den kindischen Greis lockt er mit Musik, daß er in die Grube stolpert; dem König wartet er auf bei der Tafel als sein getreuer Knecht, und mit Adam bebaut er im Schweiße seines Angesichts die Erde. Jeden Stand, jedes Alter Überfällt er plötzlich, bald höhnisch, bald freundlich; aber noch keinen hat er verschont. So ward dies Buch ein ernstes, ja ein grausiges Memento, und die Zeit, die von der Halb jahrtausendwende ein apokalyptisches Strafgericht Gottes und den Untergang der Welt gefürchtet und die nun aufgeatmet hatte, daß diese Angst vorüber war, und die sich nun erst recht im Glanze ihres Daseins sonnte, sollte den Gedanken an den Tod nun einmal nicht mehr los werden. Krieg und Pest, Reformation und Bauernkriege wüteten durcheinander. Der Tod war eine bekannte Figur auf der Bühne des öffentlichen Lebens.

Aber es steckt noch mehr in dieser Bilderfolge als die allgemeinen Phantasien über unser Sterbenmüssen. Es steckt sehr viel Soziales darin, soziale Kritik und soziale Anklage. Wenn Holbein den Papst auf dem Höhepunkte seines Lebens darstellt und für diesen Höhepunkt den Augenblick wählt, wo er einem demütig vor ihm knieenden Könige die Krone aufsetzt, so weiß man, was Holbein politisch meinte. Der Tod reißt einen Mönch an sich, und der rettet sein Kostbarstes. Aber dieses Kostbarste ist nicht sein Gebetbuch, sondern seine Sparbüchse. Der Herzog, den der Tod schon am Hermelin zerrt, redet weiter mit seinen Hoßeuten und achtet nicht der armen Bittstellerin, und der Richter auf dem Richterstuhl tut noch im Tode, zuas er im Leben immer getan hat, er läßt sich von dem Reichen bestechen und wendet sich ab von dem Armen, genau so wie der Fürsprech, der Advokat, der erst einmal von dem, der zahlen kann, einen ordentlichen Vorschuß einsackt. Manchmal, wenn man das Buch durchblättert, hat man den Eindruck, als habe Holbein eine Satire auf die moralischen und sittlichen Schäden seiner Zeit schreiben, dem Luxus und der Verderbnis der Welt mit ihrem schreienden Gegensatz von reich und arm, von hoch und niedrig einen Spiegel Vorhalten wollen: so sehr sind die Bilder voll von Anspielungen und bitteren Randbemerkungen. Daß der Tod den Reichen gar nicht einmal anrührt, sondern ihm nur sein Geld stiehlt, und daß man damit schon weiß „dieser Reiche ist nun ein toter Mann“, das ist eine heftige Anklage gegen den um sich greifenden Materialismus, und daß Holbein sich die Tätigkeit einer Nonne nur so vor stellen kann, wie sie in üppiger Zelle mit ihrem Buhlen hockt, wie sie vor einem Altärchen ihre Sünde der Form halber im Gebet abbüßt und er mit einer Liebeslaute auf ihrem Bettrande sitzt, das zeigt, daß der Künstler mit seinen Bildern nicht nur dem Todesgedanken schlechthin Ausdruck geben wollte, sondern daß er ganz bestimmte und ganz aktuelle Dinge im Auge hatte.

Das Buch muß allgemein und jedermann verständlich gewesen sein. Kein erklärender Text steht bei den Bildern, nur immer ein Schlagwort, eine Standesbezeichnung, wie „Der Abt“ oder „Die Gräfin“. Die Symbolik war einleuchtend, dank der unerhörten Stärke der künstlerischen Vision und der Klarheit der Formensprache. Alles ist einfach, oder scheint einfach. Immer gibt Holbein den Höhepunkt einer Situationt den fruchtbarsten Moment, und seine Menschen, obwohl Typen ihrer Gattung, sind so natürlich, so „gesehen“, daß sie lebendig wirken. Das ist nichts Kleines, wenn man bedenkt, daß sich Holbein eines ganz einfachen Stiles bediente, der einfachen Holz Schnittlinie, und sich dadurch, daß er auf die federzeichnungsmäßige Manier des Dürerstiles verzichtete, von vornherein großer Reichtümer und großer Reize begab. Er war seiner Sache so sicher und konnte so viel, daß er mit wenigen Worten alles sagte. Darum sind seine Todesbilder „klassisch“ geworden, weil er für die reichste geistige Formulierung seines Gedankens auch die einfachste aber erschöpfende Fassung fand.




















Siehe auch:

Hans Holbein – Die Porträtkunst
HANS HOLBEIN DER JÜNGERE 1497-1543
Hans Holbein der Zeichner für Holzschnitt und Kunstgewerbe
Hans Holbeins Totentanz

Aus dem Buch: Bilder des Todes (1930).

Hans Hohlbein - Bilder des Todes

Die Porträtkunst Hans Holbeins des Jüngeren und ihr Einfluss auf die schweizerische Bildnismalerei im 16. Jahrhundert – DIE HOLBEINSCHÜLER IN DER ZWEITEN HÄLFTE DES XVI. JAHRHUNDERTS

Tobias Stimmer von Schaffhausen.

Auffassung. Verzichtete die Kunst Hans Holbeins darauf, die rein menschlichen Seiten des Dargestellten im Porträt dominieren zu lassen, so macht sich bei Stimmer10i‘ schon im ersten Bildnis, dem Conrad Geßner von 1564 110, eine völlig veränderte Auffassung geltend. Rein äußerlich stimmt die Anordnung der Figur, ihre Defaceansicht, in die auch die Hände einbezogen sind, sowie die Brüstung, noch zu dem bei Holbein und bei Stimmers Lehrer, Hans Asper, verwendeten Kompositionsschema, aber die Schilderung des Menschen ist viel persönlicher, intimer und der Ausdruck momentaner geworden. Holbein strebt nach statuarischer Ruhe, Stimmer dagegen nach pulsierendem Leben. Bei Stimmer lebt alles, der Umriß, die Züge, die Oberfläche der Haut, alles füllt er mit frischem Blut. Er ist Realist in viel höherem Grade als Holbein; denn er verfeinert die Menschen nicht, sondern stellt sie so dar, wie sie ihm entgegengetreten sind. Seine Auffassung ist einheitlich; noch mehr als Holbein sieht er auf gleichmäßige Durchbildung und Belebung aller Teile. Was er an Detail gibt, weiß er gerade so auszuwählen, daß es charakteristisch wirkt. Unwesentliches übergeht er, den Blick stets auf das Ganze gerichtet. Stimmers Sinn für das Momentane erkennt man nicht allein in dem guten- Erfassen der Beweglichkeit des Auges, des Spiels der Hände, sondern vielmehr in dem strafferen Anziehen der Gelenke und der reich nuaneierten, ausdrucksvollen Kontur. Die Figur vor nur einfachem Hintergrund, das war das letzte Wort Holbeins in Sachen der Auffassung. Hier setzt Stimmer ein und entwickelt damit Holbeins letzte Manier, Mensch und Umgebung miteinander in Einklang zu setzen, weiter.

Erst nachdem Holbein mehr als ein Jahrzehnt als Porträtist gewirkt, wagte er es, in dem Morusschen Familienbild ganze Figuren darzustellen. Darin hat er bei seinen zeitgenössischen Schülern sozusagen keine Nachfolger gefunden; denn Aspers Porträt von Wilhelm Fröhlich und das Selbstbildnis des Hans Rudolf Manuel gehen eher auf Darstellungen von Bannerträgern und Schildhaltern im Glasbild zurück, als auf Holbeinsche Tafelgemälde. So stand auch Stimmer, der selbst für die Glasmalerei Entwürfe lieferte, der Volkskunst nahe; immerhin scheinen seine zwei lebensgroßen, ganzfigurigen Bildnisse des Jakob Schwytzer und der Elisabeth Lochmann nicht von ihr beeinflußt zu sein. Denn Stimmer stellt seine Gestalten nicht zur Schau und gibt sie nicht in unnatürlicher Pose, sondern sucht in die Haltung den Charakter der Modelle zu legen. Während Holbein die ganze Figur mit Vorliebe in reiner Defaceansicht. festhält, dreht sie Stimmer in der Diago nale ziemlich stark, wodurch sie als Rundfigur überzeugender wirkt, und die Schrittstellung eher das Gepräge momentaner Bewegung erhält. Die Haltung der beiden ist charakteristisch, fest und ungezwungen stehen sie da; die Frau behäbig, wuchtig durch ihre vollen Formen wirkend, von ruhiger Kontur umschlossen, der Mann straff in der Haltung, die Bewegungen jäh, unruhig, der Umriß dementsprechend zackig, geradezu flammend; in dem Gesichtsausdruck Schwytzers liegt etwas nervöses und lauerndes.

In Stellung und Gebärde sich noch mehr an Holbein anschließend, verrät das Porträt des Martin Peyer 113 ebenfalls Stimmers Streben momentan zu wirken. Der Mann liest gerade einen Brief, da erregt ein Vorgang zur seiner Linken seine Aufmerksamkeit, er blickt hin, und unwillkürlich bewegt er auch die Hände nach jener Richtung.

Ein anderes Bildnis aus diesem Jahr, das Heinrich Peyer114 darstellt, bringt den momentanen Ausdruck durch die Kontraposstellung der Augen in das Bild hinein ; ein Mittel, das der Künstler schon beim Jakob Schwytzer anwendet, um eine stärkere Belebung zu erzielen und das Holbein, wenn auch nicht so ausgesprochen, bereits schon in dem Porträt eines deutschen Kaufmanns von 1532 in Wien verwendet hat. In dem Verlauf der Kontur herrscht eine beinahe Holbeinsche Ruhe und Feierlichkeit und die Formensprache ist weniger derb, als auf den schon besprochenen Werken des Meisters.

Einige Jahre später malte Stimmer ein weiteres Mitglied der Familie Peyer, Elisabeth, die Gattin des Samuel Grynäus von Basel. Die äußere Anordnung bleibt bei der Halbfigur mit Händen in diagonaler Drehung. In der Auffassung ist jedoch eine größere Lebens Wahrheit zu bemerken. Noch nie bisher wirkte das Karnat der Stimmerschen Porträtköpfe so wahr und überzeugend.

Einfach und schlicht begegnet uns dieselbe Frau in einem Porträt von 1570, dieses Mal von vorn gesehen und als Kniestück aufgefaßt, Der Ausdruck ist so zielbewußt und momentan, daß man glauben könnte, der Dargestellten leibhaftig gegenüber zu stehen. In diesem Werke freut sich der Maler wieder an der ruhigen Haltung der Figur, die einen so großen Kontrast zu dem energischen Gesicht mit den scharfen Augen bildet.

Aus dem folgenden Jahr ist das Bildnis des Bernhard a Cham117 erhalten, wohl die markigste, gewaltigste Schöpfung Stimmerscher Kunst. Die Auffassung läßt alles bisher Geleistele hinter sich; denn der Ausdruck ist von einer solchen Lebensfülle, von so viel Energie und Willen beseelt, daß daneben selbst ein Holbein zahm erscheint.

Dieses Bildnis leitet zum Porträt Alexander Peyers über, das nach Auffassung und Technik wohl in den siebziger Jahren entstanden sein wird. Der Künstler stellt einen alten Mann dar, den er durch ein schweres Gewand, das über den alten Körper herabhängt, charakterisiert. Die Gesichtszüge des greisen Herrn zeigen (einen müden, schlaffen Ausdruck und die Augen blicken erloschen und glanzlos vor sich hin. Mit Holbeinschen Werken, etwa mit John Chambers verglichen, zeichnet sich dieses Bild durch größeren Realismus in der Formensprache aus und beweist zugleich, daß der Meister selbst vor der naturgetreuen Schilderung des Häßlichen nicht zurückschreckt.

Einige Jahre später, 1583, malte Stimmer noch die Frau Alexander Peyers, Anna Schlapritzin118. Hier ist die Auffassung weniger derb als früher, dafür aber auch nicht so momentan, vielmehr macht sich ein Streben nach ruhiger Feierlichkeit in Haltung und Gebärden bemerkbar. Es fehlt dem Werk das Ueberzeugende, Unmittelbare der früheren Porträts.

Diese wenigen Bildnisse sind nur ein kleines Bruchstück aus dem vielseitigen Schaffen Stimmers, dessen Arbeitskraft sich noch der Fassadendekoration, der Glasmalerei und dem Holzschnitt zur Verfügung stellte. In letzterer Technik hinterließ der Meister auch einige Porträts, die sehr lebensvoll und intim aufgefaßt sind, ich erinnere nur an den Stefan Brechtl, als an eines der vorzüglichsten und bekanntesten. Stimmers Buf als Porträtmaler muß ziemlich bedeutend gewesen sein, sonst hätte er nicht vom Markgrafen von Baden den Auftrag erhalten, seine Ahnen in Lebensgröße zu malen. Noch drei Skizzen zu diesen Gemälden befinden sich im Karlsruher Kupferstichkabinett und Stimmers Stil ist aus ihnen ohne weiteres zu erkennen.

Stimmer hat die Holbeinsche Einfachheit und Schärfe der Formengebung nach der Seite des Intimen, Volkstümlichen, Momentanen und Markigen bereichert. Er begnügt sich dabei mit der Darstellung des Menschen und bringt im Gegensatz zu seinen gleichzeitigen Kollegen in Italien und den Niederlanden keine genrehaften Züge in das Bild hinein. Dieses alleinige Interesse an dem Modell ist noch ein Erbe der Hochrenaissance, wofür Holbein in Oberdeutschland die reinste Form gefunden hat.

Linie. Schon die Tatsache, daß Stimmers Porträts in erster Linie auf Gesamtwirkung ausgehen, läßt in ihnen die Linie zurücktreten. Der Meister zeichnet viel weniger mit dem Pinsel und malt breit und flüssig die wesentlichen, charakteristischen Züge hin. Eine Linie aber, die scharf und bestimmt gezogene Umrißlinie, hat er beibehalten, weil sie für ihn zugleich Ausdruck der Bewegung ist.

Schon im frühesten Bildnis sucht Stimmer seine Linie auf die Kontur zu beschränken, was ihm auch gelungen ist. Der Künstler stellt den Mann so hin, daß er den Umriß möglichst gleichmäßig und ungebrochen ziehen und zugleich die Körperbewegung darin aufnehmen kann. Sehr sicher umreißt er den Schädel, wobei dieser durch den Schwung der Linie so recht die Vorstellung der Wölbung erweckt. Das Gesicht hat Stimmer mit wenigen Strichen gezeichnet und die Mundlinie ausdrucksvoll und scharf geführt, ohne ihr eine so wichtige Rolle wie Holbein zuzuweisen.

In dem’Bildnisse Jakob Schwytzers läßt der Meister die Umrißlinie unruhiger und lebhafter werden, weil er weiß, daß die Betonung des Eckigen, Zackigen etwas Momentanes in sich trägt und die Zufälligkeit der Bewegung viel überzeugender ausdrückt, als die überlegte Linie Holbeins. Weniger Unruhe verrät Stimmer in dem Umriß auf den zwei Bildnissen des Martin und Heinrich Peyer aus den Jahren 1565 und 1566. Der Künstler gibt beidemale eine knappe, flüssige, bewegliche Linie, er vermeidet zwar in diesen Werken sehr markant und realistisch zu sein, in seiner Linie sieht er hier zu allererst auf Schönheit in ihrem Verlauf. Sehr gut gelungen ist ihm noch die Verkürzung der beiden von vorn gesehenen Figuren, eine Stellung, wofür Stimmer eine besondere Vorliebe bekundet.

In. dem Porträt des Josyas Murer, des Vaters von Christoph Murer, behandelt Stimmer die Kontur in verwandter Weise, soweit dies bei dem stark nachgedunkelten Werke erkennbar ist. Aber im Umriß des Kopfes zeichnet sich der Künstler aus in der Herausarbeitung der wesentlichen Formen verbunden mit weiser Beschränkung des Details.

Beide Bildnisse der Elisabeth Peyer hat Stimmer durch seine Linienführung interessant gemacht, die er jedesmal dazu verwendet, um den vollen Körperformen der Frau eine geschlossene Wirkung zu verleihen, ein Mittel, das er von Holbein herübergenommen hat. In allen übrigen Bildnissen Stimmers kehrt die einfache, knapp und bestimmt gezogene Umrißlinie wieder, die seine bewußte Anlehnung an Holbein verrät. Doch spielt in den Stimmerschen Porträts ein ganz anderes Moment bedeutsam mit, nämlich die malerische Wiedergabe des Geschauten.

Modelierung. Wenn nun auch Stimmer in Auffassung und Linienführung in Holbeins Bahnen wandelt, so sind bei ihm beide doch weniger formal und viel lebhafter geworden. Neben der viel volkstümlicheren Auffassung des Künstlers, ist die Umwälzung, die er verursacht hat, auf dem Gebiete des Malerischen zu suchen. Auch Stimmer ist Kolorist, aber in höherem Grade Maler als Holbein ; auch er freut sich an dem ungebrochenen Glanze der Lokalfarben, doch legt er auf die Lichtbehandlung einen größeren Wert. Seine Malweise ist breiterer und lockerer geworden, wodurch besonders das Karnat an Frische gewonnen hat. Jene Art des Farbenauftrags, die ein Karnat wie unter Glas gesehen erscheinen läßt, ist beinahe verschwunden.

Schon beim Konrad Geßner überrascht der Meister durch die Kraft des Farbenauftrages und die große Natürlichkeit in der Darstellung des Fleisches. Gesicht und Hände modelliert der Maler mit breiten, weich hingestrichenen Lichtern und bewirkt dadurch ein richtiges Vor- und Zurücktreten der Formen. Die hohe, gewölbte Stirn, die stark ausladende Nase, die feuchtglänzenden Augen bringt er mit seiner meisterhaften Technik zur Geltung und malt einen durchaus materiell wirkenden Bart. Die vortreffliche Modellierung aller Teile ist bei so gleichmäßig auffallendem Licht doppelt bewundernswert. Der Künstler setzt nur wenige, aber sehr kräftige Lokalfarben in das Bild hinein: er stellt den Mann vor einen sattgrünen Hintergrund, von dem er sich in der schwarzen Mütze und Schaube, die ein roter Brustlatz belebt und das Gelbbraun des Karnates noch steigert, wirkungsvoll abhebt. Nicht unbeachtet darf das Wappen Geßners mit dem beweglichen Rankenwerk und dem wohlgelungenen Schwan bleiben, damit allein wird schon ein Beweis gegeben, wie sicher Stimmer in der Formbehandlung am Anfang seiner Künstlerlaufbahn gewesen ist.

Wer dieses Bildnis kennt, wird über die zwei Porträts Jacob Schwytzers und seiner Gattin, die technisch bereits alle anderen Werke schweizerischer Bildnismalerei übertreffen, nicht mehr so erstaunt sein. Stimmer verwendet hier die Beleuchtung nicht im Sinne großer Kontrastwirkung, obwohl er die auffallenden Lichter noch breiter hinsetzt als auf dem Bildnisse Geßners, und seine Uebergänge von hell und dunkel sind nie schroff und hart; denn zur Milderung des Kontrastes weiß Stimmer, wie es in der Natur geschieht, stets einen Mittelton zu finden. Im Gesicht nuanciert der Meister die Farben aufs Sorgfältigste und bestrebt sich, den jeder Altersstufe eigentümlichen Ton des Karnates zu treffen, wie bei den hier dargestellten Menschen mittleren Alters, deren Haut eine kräftige, braunrote Färbung aufweist; aus diesen Bildern wird es deutlich, daß Stimmer viel wärmere Fleischtöne bevorzugt als Holbein. Im übrigen zeichnet sich der Meister in diesen Porträts wieder durch seine Farbenwahl aus, bei der Frau sprechen besonders weiß, braunrot und schwarz mit. Beim Manne verwendet der Künstler die verschiedenen Nuancen von Kot und stellt beide Figuren auf ziegelrotem Fußboden vor dunkeln Grund. Malerisch etwas ganz Hervorragendes leistet Stimmer in der Darstellung der Schürze, welche die Frau trägt und die überraschend einfach trotz der reichen Detailbetrachtung wirkt; die vielen kleinen Fält-chen sind trotz genauer Angabe malerisch auf die Gesamtwirkung hin festgehalten und lassen keinerlei lineare Behandlung erkennen. Das Bildnis dieser Frau wäre in Haltung und Behandlung der Materie höchstens mit Holbeins Jane Sey-mour zu vergleichen, aber dieses Bildnis bleibt bei aller malerischen Feinheit hinter dem Stimmerschen Porträt zurück, das in der Wiedergabe des Stofflichen der Wirklichkeit viel näher steht.

Neben diesem Werke erscheint das Porträt Heinrich Peyers viel glatter; die Formen sind zwar mit so viel Sicherheit herausgeholt, daß an der Autorschaft Stimmers nicht gezweifelt werden darf. Die Materie ist auch hier sehr gut charakterisiert; merkwürdig unentwickelt wirken die Hände trotz der Modellierung viel schlechter als in den bereits genannten Bildnissen, obwohl der Meister in der Behandlung der Hände niemals eine so hohe Stufe wie Holbein erreicht hat. Die Farbenskala dieses Bildes ist beinahe typisch für den Künstler, der Hintergrund zeigt graugrüne Färbung, die Kleidung beschränkt sich auf schwarze und braune Töne, das Karnat weist ein tiefes Braunrot auf.

In dem Bilde des Josyas Murer kann heute nur noch die Lichtbehandlung eingehender studiert werden; diese aber ruft ein großes Interesse wach; denn der Meister konzentriert die größte Helligkeit auf Gesicht und Hände und bewirkt ein scharfes Vor- und Zurücktreten der einzelnen Teile, wodurch eine vortreffliche plastische Wirkung erzielt wird.

In dem Porträt der Elisabeth Peyer verändert sich die Technik bedeutend. Dieses Bild war für Stimmer ein Experiment; denn es ist auf ganz eigenartige Weise, wenigstens was das Karnat anbelangt, durchgeführt. Dieses ist «al prima» gemalt, das heißt, der Künstler legt nur die Deckfarbe an und gleich darauf setzt er die weißen Lichter, die er breit hinstreicht. Die Reflexe werden in dem Bilde nirgends ausgenützt, und die Lokalfarben leuchten in ungebrochener Stärke.

Malerisch wichtig und interessant ist ferner das Bildnis des Bernhard a Cham, welches technisch zum besten gehört, was in der Schweiz nach Holbein geleistet worden ist. Wie gemeißelt erscheint die scharfe Nase, die breite Stirn, die sich nach vorne wölbt und so den Augen ihre tiefliegende Stellung ermöglicht, wodurch der Blick, weil glanzlos, an Tiefe gewinnt; ganz wunderbar ist das stark braunrote Karnat wiedergegeben, sind die Senkungen und Hebungen in den Wangen und die Säcke um die Augen dargestellt. In der Farbenwahl geht der Maler sehr sparsam um, er begnügt sich mit braunen und schwarzen Tönen, einzig das Gold der Dolchscheide gibt dem Bilde stärkeres Leben.

Verwandte Anlage weist noch ein anderes Bild der siebziger Jahre auf, der Alexander Peyer. Die Erscheinung ist ganz malerisch erfaßt und die Form‘ wird allein durch die Modellierung gegeben. Die Malweise ist breit und locker. Das Gesicht wirkt sehr naturwahr, das Schlaffe, Aufgedunsene der Züge, die zugleich schwammig wirken, charakterisiert Stimmer überzeugend; die Augen insbesondere sind vorzüglich gemalt, wie überhaupt die Charakteristik der Materie sehr gut gelungen ist. Die Hände haben leider gelitten und sind nur in der Untermalung vorhanden. Ein Urteil ist darüber kaum mehr möglich: nach den Dimensionen zu schließen, hat sie der Künstler wahrscheinlich ungelenk und aufgelaufen wiedergeben wollen.

Das späteste mir bekannte Porträt Stimmers, die Frau Anna Schlapritzin, ist viel glatter gemalt als die genannten Werke der siebziger Jahre. Das Bild ist sehr verdorben, teilweise scheint die graue Untermalung durch. Diese läßt auf einen neuen Einfluß, den der Künstler hier verwertete, schließen, denn die graue Untermalung findet sich bei Holbein nicht, wohl aber bei den Italienern der venezianischen Schule dieser Zeit, bei Tintoretto zum Beispiel.

Endlich möchte ich auch noch auf eine Skizze des Meisters hinweisen, die zwar kein Datum, aber seine volle Bezeichnung trägt und den Kopf eines jungen Mannes in breiter Aquarellmalerei darstellt, während die Schultern nur mit dem Umriß angedeutet sind. Dip. technische Wiedergabe des lebensvollen Kopfes wirkt überraschend. Die Modellierung stellt ihn dem Bernhard a Cham gleich; die Behandlung ist malerisch nur noch weiter fortgeschritten. An Gesamtwirkung ist das Höchste erreicht, was Stimmer geben konnte und die Charakterisierung des Fleisches geht über alles, was er darin geleistet hat, weit hinaus. Auch bei Stimmer trifft das Gleiche wie bei Holbein zu, in den Skizzen ist er viel frischer und unmittelbarer in der Wirkung und wagt auch technisch am meisten.

Aus alledem geht hervor, daß Stimmer Holbein gegenüber auf technischem Gebiete Fortschritte gemacht und die koloristische Wirkung seiner Bildnisse der Natur viel näher gebracht hat als er. Stimmer wußte das Licht besser auszunützen und dadurch eine größere Rundung der Körper und erhöhte Lebendigkeit zu erreichen. Besonders das Karnat hat durch seine Behandlung gewonnen, in der Wiedergabe der übrigen Farben hat er allerdings noch an dem alten Holbeinschen Prinzip festgehalten. Er entfaltet weniger Pracht und Feierlichkeit in seinen Bildern und bemüht sich, mit einer geringeren Anzahl von Farben als sein großes Vorbild auszukommen.

Stimmer bedeutet für die schweizerische Porträtkunst im ganzen genommen einen Fortschritt nach der Seite des Intimen, Momentanen und Volkstümlichen und kommt schon deshalb der Natur näher, weil er nicht mit festen Linien, sondern vielmehr mit der Modellierung die Illusion des Köperlichen erreichen will. Die vollendete Lösung dieses Problems bringt aber erst das 17. Jahrhundert.

Text aus dem Buch: Die Porträtkunst Hans Holbeins des Jüngeren und ihr Einfluss auf die schweizerische Bildnismalerei im XVI. Jahrhundert (1909), Frölicher, Elsa.

Siehe auch:

Die Holbeinschüler

Hans Holbein - Die Porträtkunst

V

Hans Holbeins Totentanz und seine Vorbilder – Die gedruckten französischen Totentanzbilder

IT den besprochenen drei Totentänzen ist die Reihe der nachweisbaren französischen Darstellungen dieses Gegenstandes keineswegs erschöpft; von den Gemälden und Skulpturen sind aber die meisten zerstört, andere nicht publiziert, so dass wir nur eine flüchtige Kunde von ihrer Existenz besitzen. Die letzte Aufzahlung aller dieser Denkmäler gab Seelmann.

Von den Kopien abrder Pariser Danse mace hält sich, wie ich schon auseinandersetzte, nur die erste Buchausgabe von 1485 genau an das Original. Die Miniaturen, die angeblich kurz vorher, gegen das Ende der Regierung Ludwigs NI. entstanden, fügten schon manches hinzu, was sie anderen Quellen entnahmen, nämlich die Legende der drei Toten und drei Lebenden, den apokalyptischen reitenden Tod, die vier musizierenden Toten und den ganzen Frauenreigen. Und diese Zuthaten gingen darauf in die Drucke der Danse macabre über. Schon die zweite Ausgabe von 1486 enthielt davon die musizierenden Toten, die genannte Legende, dann aber noch hinter dem Maistre (zweiten Prediger) das Bild eines Schriftstellers, der einen zweiten Epilog spricht, endlich zehn neue Totentanzpaare, in den späteren Ausgaben kamen der reitende Tod, der Frauenreigen und noch verschiedene kirchlich lehrhafte Dich-tungen hinzu, die vollends keine Beziehungen zu dem Totentanz haben. Das Ganze wurde gleichzeitig in die französischen Gebetbücher jener Zeit, die Livres d´Heures aufgenommen.

Diese Vermehrungen hatten aber auf den eigentlichen Inhalt der Danse macabre keinen weiteren Einfluss, berührten in keiner Weise ihre ursprüngliche Auffassung und Form. Und die Art und Weise, wie sie mit dem stereotyp wiederholten ursprünglichen Werk verbunden wurden, ist geradezu eine gedankenlose zu nennen. Die Gruppe der vier musizierenden Toten, die der ursprünglichen Danse macabre ganz fremd ist, kann nur eine Entlehnung vom Baseler Totentänze sein; denn die Heures von 1490 (die erste Ausgabe dieser Gebetbücher mit einem Totentanz, vgl. Massmann No. 49 und Faxglois) enthalten zwei musizierende Tote vor einem Beinhausc, also genau das alte Baseler Bild), Während aber in Basel die Toten des Beinhauses die Tanzpaare mit Musik auf dem Friedhofe empfangen, also durchaus an ihrem Platz sind, haben sie in der Danse macabre eine ganz andere Bedeutung und erweisen sich als eine ganz unmotivierte Zuthat. Sie stehen nämlich auf demselben Wiesenplan wie der Totenreigen und halten ermahnende Reden an das Publikum, die ganz offenbar an diejenigen der drei Toten in der Legende anklingen**). Und da nun noch diese Fegende selbst folgt, deren Verwandschaft mit dem toten König schon erläutert wurde, so begegnen wir darin der Geschmacklosigkeit, dass diese drei verschiedenen Totengruppen, die Musikanten, der tote König und die drei Toten der Fegende wesentlich dasselbe Geschäft besorgen, das schon dem Actcur und dem Maistre zufiel.

Nicht weniger ungeschickt sind die übrigen Zusätze. Der Schriftsteller mit dem zweiten Epilog ist unmittelbar hinter dem Epilog des Maistre eine recht überflüssige Wiederholung; und die 1 infugung der zehn neuen ranzpaare wurde zum Teil ganz mechanisch besorgt. Wir sahen, dass der Tod der gemalten Danse macabre seine Anreden an drei Stellen, beim Karthäuser, dem Franziskaner (Cordelier) und dem Eremiten, mit einem letzten Bescheid an die vorausgehenden Personen beginnt. Diese sind in dem Originaltext der Kaufmann, der Bauer und der Küster, nach den Einschaltungen von 1486 aber der Komme darmes, der Schäfer und der Küster, so dass an den zwei ersten Stellen Abänderungen der genannten Anreden vorgenommen werden mussten. Der Anfang der ersten Anrede (an den Karthäuser) lautet 1485:

„Alez marchant sans plus rester Ne faites ja cy resistence Vous ny povez ricn conquester“

1486 (nach Le Roux de Lincy und Tisserand):

„L’homme darrnes plus cy narr este Mais meurt sans faire resistence Car plus ne peut faire conqueste.“

Der Dichter von 1486 beschränkte also seine Korrektur auf die Änderung des Namens der vorausgehen-den Person und der direkten Anrede), ohne zu beachten, dass die Doppelanrede in dem Bildertexte überhaupt eine fehlerhafte Ausnahme war und ganz beseitigt werden sollte. Noch nachlässiger war die Korrektur der zweiten Stelle. Dort heisst es 1485: „Faites voie vous avez tort laboureur,“ weil dieser seine Klage mit den Worten geschlossen hatte: „Au monde na point de repos.“ 1486 wurde in dem ersten Satz lediglich
„laboureur“ in „bergier“ geändert, obschon zu dessen letztem Wort: „A tous vivans la mort court sure“ — der Bescheid des Todes: „Vous avez tort“ — ganz und gar nicht passt. Man sieht daraus so recht die Hast, womit der Herausgeber nach dem Erfolg der ersten Aus-gäbe die zweite zu vermehren sich bemühte („augmentée de pleu-seurs nouveaux parsonnages et beaux dis“). Auch der schon in der Miniaturhandschrift: vorkommende Erauenreigen ist bloss eine wenig überlegte Nachahmung des Männerreigens; dies zeigt sich in dem Mangel einer verständlichen Reihenfolge, ferner darin, dass mehrere Stände mit geringen Abänderungen doppelt wiedergegeben sind1) und dass mehrere Frauen nicht sowohl einen Stand als vielmehr einen individuellen Zustand repräsentieren (la théologienne, la femme grosse, la mignotte, la bigote — vgl. Laxgi.ois II, 19). Kurz, alle Zusätze zu der originalen Danse macabre haben sie nur äusserlich vergrössert, ohne sie innerlich auch nur im geringsten umzugestalten; sie hat in ihren Kopien keinerlei Entwickelung erfahren, sondern ist von ihrer Entstehung an stereotyp dieselbe geblieben.

Eine besondere Erwähnung verdient noch eine verwandte Bilderreihe in verschiedenen Livres d’Heures, die auch unter dem Namen eines Totentanzes geht (Langiois, Massmann), aber doch ganz anderen Inhalts ist ). Es werden darin als „Accidents de l’homme“ verschiedene Todesarten durch Unglücksfälle und Gewalt (Abels Ermordung, Hinrichtungen u. A.) dargestellt , wobei eine daneben stehende Todesgestalt ausserdem noch mit einem Pfeil auf den Sterbenden zustösst, also den abstrakten Tod personifiziert. Diese Bilder sind aus einem zu Anfang des 16. Jahrhunderts erschienenen Buche „Les loups ravissants“, entnommen und haben mit dem Totentanz nichts weiter gemein als die in jener Zeit so überaus populäre Darstellung des Todes überhaupt. Doch verdienen sie unsere Aufmerksamkeit in anderer Hinsicht: ihre Todesgestalten sind bereits in den Heures von 1509 als wirkliche Skelette behandelt, freilich roh und flüchtig, aber doch unverkennbar. Ja, in diesen wie in den wenig jüngeren Heures von 1515 (der Münchener Hof- und Staatsbibliothek) findet man auf dem Titel an Stelle des bekannten Aderlassmannes ein etwas grösseres Skelettbild, annähernd richtig gezeichnet und den gleichzeitigen ersten anatomischen Skelettbildern von Hki.a (1493) und Schott in Strassburg (1517) mindestens ebenbürtig, ohne sich jedoch irgendwie an das ältere Helasche Bild anzulehnen.

Über einige italienische Totentanzbilder

Für die Geschichte des Totentanzes sind die hier zu erwähnenden italienischen Totentanzbilder weniger wichtig, da sie aus freien Nachahmungen verschiedener Vorbilder hervorgingen, ohne dem Gegenstände neue Motive hinzuzufügen. Ich hebe daher nur ge-wisse Einzelheiten hervor.

Der Totentanz zu Clusone , der offenbar noch dem 15. Jahrhundert angehört, ist bemerkenswert als der älteste Totentanz mit wirklichen Skeletten. Sie sind freilich ganz unrichtig gezeichnet, aber mit der unverkennbaren Absicht, nur die Knochen wiederzugeben. Dies geht namentlich aus dem völlig leeren Rumpf und der vollständigen Ansicht der Wirbelsäule von vorn hervor. — Das um 1500 in Venedig entstandene xylographische Blatt mit fünf Totentanzpaaren, das durch die Reihenfolge der Stände (Bürger, Astrolog, Richter, Abt, Edelmann) an den französischen Totentanz erinnert, zeigt wieder Totengestalten mit fleischigem Rumpf, etwa so wie in dem gedruckten „Totendantz“. Dagegen finde ich in einem, dem Inhalte nach nur entfernt verwandten italienischen Doppelgemälde, dem Dogma della Morte in Pisogne, das nach Vallardi derselben Zeit um 1500 angehören soll , den Tod zweimal durch ein Skelett dargestellt, das zweifellos nach der Natur, wenn auch wohl nicht nach einem vollkommen montierten Objekt gezeichnet ist. Verschiedene Personen dieses Bildes tragen Spruchbänder, deren Inschriften nach Vallardi unleserlich sein sollen; in der Abbildung erkenne ich aber deutlich deutsche Worte, die doch wohl nur von einem deutschen Maler herrühren können.

Auch an dem Totentanz von Clusone ist die Entlehnung von den nördlichen Nachbarn nachweisbar. Da ein Text fehlt und eine Anzahl von Paaren zerstört ist, so lassen sich nicht alle Personen sicher bestimmen; immerhin kann jede der bekannten Reihenfolgen ausgeschlossen werden. Der fortlaufende Reigen oder wenigstens der enge Anschluss aller Paare aneinander erinnert an französische Gemälde. Die kenntlichen Personen des Amtmanns, des JünglingJ des Kaufmanns und des Sergeants (Vogt?) können sowohl französischen wie deutschen Ursprungs sein; dann folgt aber eine Person geringeren Standes mit kurzem Wams und einem Küchengeschirr, also wohl ein Koch, ferner ein Bauer mit an beiden Knieen zerrissenen Beinkleidern, zuletzt eine Edelfrau, sich im Spiegel betrachtend, während ein Toter hinter sie tritt. Diese drei Gestalten können nur von Basel stammen; und auf dieselbe Quelle weist noch ein anderes Merkmal hin. Das Hauptmotiv des über dem Totentänze von Clusone befindlichen Triumphes des Todes ist, dass alle Stände ihm Geld und Kostbarkeiten anbieten, damit er sie schone*); dieses Motiv ist aber schon im Bilde des Wucherers in Gross-Basel verwendet und im Text des Kaufmanns von Klein-Basel enthalten.

So sehen wir also schon im 15. Jahrhundert den Einfluss Basels neben dem französischen nach Italien Vordringen, ein Zeichen, wie schnell sich der Ruf des „Todes von Basel“ verbreitete.

Aus dem Buch: Holbeins Totentanz und seine Vorbilder (1897), Author: Goette, Alexander.

Siehe auch:

Hans Holbeins Totentanz und seine Vorbilder – Einleitung

Über Inhalt und Ursprung der Totentänze

Die Französischen und Niederdeutschen Totentänze

Der Totentanz von Kermaria

Der Totentanz von La Chaise-Dieu

Hans Holbeins Totentanz