Schlagwort: Holzschneider

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Das Jahrhundert des großen Krieges ist eine Zeit völligen Verfalls auch für die deutsche Kunst. Wer sie für sich gesondert darstellen soll, braucht um rühmende Worte nicht verlegen zu sein. In dem bunten Bilde sind Einzelheiten, die auffallen und anziehen. Die Produktion ist schrankenlos, — es ist die Zeit der endlosen Zyklen — aber ihr Wert ist klein, und ihre Art ist nicht deutsch. Ja man darf sagen, nach Holbeins Tode hat die deutsche Kunst drei Jahrhunderte keinen großen Graphiker besessen, bis zu Menzel. Kein Wunder, daß in dem Jahrhundert religiöser und wirtschaftlicher Wirrnis, welche aus Deutschland eine Wüste machte, die Sammlung zu großen Leistungen fehlte. Zwei Züge sind es, die den Tiefstand der deutschen Kunst und der Graphik im besonderen kennzeichnen: kein eigener Stil — fremde überlegene Vorbilder wurden nachgeahmt — und keine eigene Erfindung,- man kopierte fremde Vorlagen. Man suchte Anregungen in glüddicheren Ländern, in den Niederlanden, deren große Zeit anhub, in Frankreich, in Italien, wo freilich akademischer Betrieb herrschte, aber alte große Traditionen lebendig waren.

Die Zeit des Holzschnittes war vorbei. Seine Rolle war ganz untergeordnet. Der Danziger Anton Möller und Marx Anton Hannas können genannt werden. Die Leistungen der Briefmaler und Buchillustratoren, die fast nur noch Jahrmarktsware liefern, werfen ein erschreckendes Licht auf die Geistigkeit jener Tage.

Der größte deutsche Künstler der Zeit, Adam Elsheimer aus Frankfurt, ging wie die meisten ins Ausland, nach Rom, und blieb dort bis zu seinem Tode. Er war Philipp Uffenbachs Schüler, der originelle Interessen hatte. Die Auferstehung Christi, eine Radierung, die wir abbilden (Abb. 204), ist ein auffallendes Werk. Christus ist verschwunden, Blitze züngeln ihm nach, der Engel wirft sich über die mächtige Steinpforte, vor der blendenden Erscheinung oder vor einem sie begleitenden Donnerschlage fahren die Wächter entsetzt auf.

Ich glaube, Uffenbach hat ein verschollenes Werk Grünewalds nachgebildet, vielleicht eine der Zeichnungen, die sich nach Sandrarts Angabe in seinem Besitz befanden. Die mächtigen Kontraste des nächtlichen Naturereignisses sind wirksam übertragen.

Elsheimer hat, so kurz sein Leben war, weithin gewirkt, natürlich mehr als Maler, denn als Graphiker. Doch muß ihn die Technik stark beschäftigt hab^n. Er erfand eine eigene Grundierung der Platte. Nur ganz wenige und höchst seltene Radierungen von ihm sind bekannt. Das stattliche und kräftige Blatt seiner Frühzeit, der Pferdeknecht mit dem Roß (Abb. 205), das sich durch bedeutende, großförmige Komposition über alles Benachbarte hinaushebt, mag wegweisend auf Pieter van Laer, den römischen Niederländer, gewirkt haben,- die duftig zarten Radierungen der Spätzeit, Nymphentänze und ähnliche dem antiken und religiösen Genre entnommene Bildchen, sind Vorläufer der Kunst des Claude Lorrain.

Seine Bilder sind von Niederländern, auch von deutschen Stechern kopiert worden. Seine effektvolle Behandlung künstlichen und natürlichen Lichtes macht überall Schule. Matthäus Merian hat sich offenbar stark dafür interessiert. Dieser fleißige Topograph hat sich durch seine treuen deutschen Landschafts- und Städtebilder Verdienst erworben. Der eigentliche deutsche Kleinmeister des 17. Jahrhunderts, sein Schüler Wenzel Hollar (1607—1677), ist ernster zu nehmen. Er stammte aus Prag, arbeitete an mehreren Orten Deutschlands und siedelte schließlich nach London über. Sein radiertes Werk, das ungeheuer vielseitig und eine kulturgeschichtliche Fundgrube ist, umfaßt über 2500 Blätter und alle erdenklichen Stoffgebiete. An Zartheit der Nadelführung, an Virtuosität in der Wiedergabe des Stofflichen kommen ihm nur wenige Radierer aller Zeiten gleich. Seine Skala reicht vom zartesten grauen Nadelstrich bis zu einem ganz tiefen weichen Sammetton. Wenn sein buntes Werk auch zahlreiche Kopien nach Dürer, Holbein und vielen andren enthält, so ruht das Gewicht doch auf den Arbeiten eigner Zeichnungen, den reizenden kleinen Seestücken und Landschaften, Trachtenbildern, Jahreszeiten, Tieren, Muscheln, Muffen und sonstigem Allerlei. Die Originalradierung spielt sonst in Deutschland eine bescheidene Rolle. Man sieht bei dem Leipziger Andreas Bretschneider (1600 bis 1640 tätig) und dem Augsburger Johann Ulrich Franck (1603 — 1680), welche Bilder den Daheimbleibenden vor der Seele schwebten. Genug, wenn sie dieselben mit derber Anschaulichkeit und rauhem Humor bewältigten. An Callots feinen Geist darf man dabei nicht denken. An diesem und Stefano della Bella schulte sich der in Italien wirkende Straßburger Johann Wilhelm Baur, der lebendige Reiterkämpfe und mythologische Szenen radierte, ein Freund starker Bewegung mit einer Neigung zu theatralischer Phantastik. In Italien empfingen auch der begabte Omamentiker Franz Cleyn und Jonas Umbach (1624—1700) ihre bestimmenden Einflüsse. Der Letztere wußte für seine landschaftlichen und mythologischen Radierungen die an Reni’s und Anderer Arbeiten gewonnenen Kenntnisse mit Ge^ schmack zu verwerten. Audi Johann Heinrich Schönfeld, ein trefflicher Zeichner, soll erwähnt werden. Weniger fruchtbar als Umbach hat er eine kraftvollere Technik, zeichnet gewissenhafter und charakterisiert schärfer. Oswald Harms radierte zarte und feine antike Ruinen. Frei erfunden sind auch die schlichten und poetischen Phantasielandschaften des Münchner Hofmalers Joachim Franz Beich (1665 bis 1748). Wenn aber diese ganz im Schatten Dughets und Boths stehen, so überrascht er durch eine für diese Zeit ganz ungewöhnliche Wucht und Selbständigkeit mit seiner kühnen Schlachtszene im Engpaß (Abb. 224), die wie eine Entfesselung wilder Elemente heranbraust.

Während Beich noch lange ins 18. Jahrhundert hinein tätig war, ist Johann Heinrich Roos, der bekannte Tierradierer, noch völlig der äfteren Generation (1631 —1685) zugehörig. Er ist ein Eklektiker, der seine in der Art der Berchem und Dujardin gezeichneten Schafe und Ziegen in italienischen Landschaften weiden läßt. Seine immerhin zarte Technik erscheint gegen die seiner Vorbilder doch tonarm, und der innere Wert wird durch einen oberflächlich dekorativen Zug herabgemindert. Von den unerhörten Möglichkeiten, die Rembrandt der Radierung inzwischen erschlossen hatte, ist in der armseligen deutschen Kunst dieser unglüddichen Zeit kein Widerhall zu spüren. Der Kupferstich vollends, die Grabstichelkunst, war nun kaum mehr als ein Handwerk. In ermüdender Breite lasten auf der deutschen Graphik dieser Zeit endlose Reihen minderwertiger Bildnisse, in ödem Gleichmaß zuweilen zu riesigen Folgen ausgebaut. Die drei Familien der Sadeler, Custos und Kilian hätten allein genügt, um ganz Deutschland mit Porträts zu versorgen. Einen eigenen Gedanken darf man nicht bei ihnen suchen, auch keinen eigenen Stil. Sie ahmen niederländische und französische Vorbilder nach. Auch ihre religiösen und allegorischen Stiche sind fast ausnahmslos Kopien nach fremden Vorlagen. Der berühmte Sandrart verdient als Graphiker nicht das Lob, das ihm als weitgereistem und hochgebildetem Literaten und Kunstgelehrten zukommt. Matthäus Greuter aus Straßburg und die beiden Heinzeimann, welch letztere im Berlin des Großen Kurfürsten arbeiteten, halten immerhin auf eigne Art. Eine Bedeutung, die neben den großen niederländischen Porträtstechern einigermaßen bestehen kann, besitzt nur der Danziger Jeremias Falck (1609—1677). Nach der ersten Belehrung durch den Holländer Willem Hondius entwich auch er wie alle Tüchtigen aus Deutschland, schulte sich in Paris und Amsterdam weiter, war auch als Hofkupferstecher der klugen Schwedenkönigin Christine in Stockholm tätig. Seine Bildnisstiche hervorragender polnischer, deutscher und schwedischer Zeitgenossen sind in einer außerordentlich glänzenden, das Stoffliche virtuos meisternden Technik verfertigt. In einigen seiner Bildnisse ist die spießige Trockenheit, die dem deutschen Kupferstich der Zeit durchweg anhaftet, fast ganz überwunden.

Einen Ruhmestitel wenigstens hat sich die deutsche Graphik dieser Zeit gewonnen, die Erfindung der Schabkunst. Man möchte sagen, daß diese weichste, flächigste aller Bilddrudetechniken mit einer gewissen Notwendigkeit dieser Zeit entsprang, in welcher die Holländer den eigentlich malerischen Stil in die Kunst brachten. Unter dem Eindruck Hollands, wo er mehrere Jahre weilte, ist denn auch Ludwig von Siegen, ein kurhessischer Kammerjunker und Offizier, zu der Entdeckung gelangt, nicht die Zeichnung in die blanke Platte zu vertiefen, sondern die Platte aufzurauhen und aus ihrem samtigen Grundton die Lichter der geplanten Bilder herauszuholen. Freilich fand er dieses Prinzip nicht gleich,- seine frühen Stiche zeigen nicht die vorherige, völlige Aufrauhung der Platte, sondern sind mit dem Grabstichel gearbeitet und nur die tiefsten Schatten sind — mit der Roulette, nicht mit dem Wiegemesser — als weiche Tonflächen gebildet. Doch sind gerade die früheren Arbeiten wie das hier abgebildete Bildnis Wilhelms von Oranien (Abb. 235) seine besten.

Seine späteren Porträts zeigen die Erfindung bereits vollendet. Dieser »Dilettant« war ein bedeutender Künstler. Seine Stiche machen, was auch sicher beabsichtigt war, einen großartig gemäldehaften Eindruck,- das kühne Format, das er wählte, bewältigte er vollauf. Der Glanz seiner Technik ist unvergleichlich. Gerade die mit dem Grabstichel durchgearbeiteten Stiche dieses merkwürdigen Pfadfinders haben die monotone Weichlichkeit, die der Schabkunst leicht eignet, klug umgangen und die neue Kunst gleich zu Anfang auf einen Höhepunkt geführt. Nicht nur durch die Neuheit der Technik, sondern vor allem durch ihren edlen, künstlerischen Ernst, durch ihre primitive Strenge, durch ihre feine, aber garnicht kleinliche Durchbildung sind seine Stiche die größten deutschen graphischen Leistungen des Jahrhunderts. Seine beiden Zeit- und Standesgenossen, der Domherr Theodor Caspar von Fürstenberg und Prinz Rupprecht von der Pfalz, der Sohn des Winterkönigs, nahmen seine Erfindung auf, reichten aber nicht an ihn heran. Die neue Technik fand nicht in Deutschland, sondern in Holland und zumal in England in wundervollen Bildnissen ihre Auswirkung. Natürlich bemächtigte sich auch die breite Masse der deutschen zünftigen Porträtstecher der neugefundenen Kunst. Die meisten, wie Bickhardt, Leonart, Fennitzer, gehören einfach in die Schreckenskammer der Geschichte der Graphik. Beachtung verdient der wenig genannte Benjamin von Block, in Lübeck oder Schwerin gebürtig, später in Regensburg tätig (gest. 1690). Seine wenigen Schabkunstblätter, unter denen sich auch zwei sehr seltene Bildnisse des Großen Kurfürsten befinden, verdienen von ihrer stupiden Umgebung abgesondert zu werden (Abb. 239). Mit den Porträtstechern, die im Anschluß an diese in Schabkunst und Linienmanier und alle nach fremden Vorbildern gearbeitet haben, wie die beiden Berliner Biesendorff und die nicht untüchtigen Augsburger Stecher Bodenehr und Heiß, überschreiten wir die Schwelle eines neuen Jahrhunderts.

Die Schabkunst Hat später in Deutschland nur vereinzelte tüchtige Könner gefunden, unter ihnen den glänzenden Wiener Johann Peter Pichler (1765 —1806), von dem wir das ausgezeichnete Bildnis Laudons, nach Füger, abbilden (Abb. 240).

ie deutsche Graphik bringt es auch im 18. Jahrhundert zu keiner nationalen Geschlossenheit. Immerhin kann sie zwei Meister von geschichtlicher Bedeutung nennen, Georg Friedrich Schmidt, der am Vorbilde des französischen Linienstiches zu einem Kupferstecher von hervorragendem technischen Können erwuchs, und Daniel Chodowiedei, den einzigen selbständigen deutschen Radierer des Jahrhunderts, der für das ganz mit französischem Geiste getränkte bürgerliche Bildungsleben der friderizianischen Zeit einen eigenen und deutschen Ausdruck fand. Von ihm wird weiter unten die Rede sein.

Den Berliner Schmidt (1712—1775) darf man nur mit Einschränkung einen deutschen Künstler nennen. Nach bescheidener Lehrzeit bei Georg Philipp Busch in Berlin zog er in Bewunderung der glänzenden französischen Porträtstecher mit seinem Freunde Johann Georg Wille nach Paris, wo Rigaud als Bildnismaler und die Drevet als dessen Stecher das Feld beherrschten. Schmidt arbeitete zunächst im Dienste Larmessins und machte sich dann selbständig. Er schulte sich an den Werken Drevets so gründlich und mit solcher Anpassungsfähigkeit, daß sich — äußerlich — ihre Werke zum Verwechseln ähnlich sind, wobei das gemeinsame Vorbild, Rigauds Gemälde, noch ein übriges tut. Die Grabsticheltechnik mit der fabelhaften Elastizität der eleganten Linien, die in beliebigem An- und Abschwellen und in reichen Kreuzlagen alle Grade der Helligkeit mit unmerklichen Übergängen durchlaufen und die Stofflichkeit der Pelze, Panzer, Spitzen und Stickereien mit unvergleichlicher Bravour nachahmen, ist allen gemeinsam. Bei genauem Zusehen, etwa beim Vergleich hervorragendster Werke wie der Bildnisse des Kardinals Fleury von Pierre Drevet, des Kardinals Dubois von Pierre Imbert Drevet und des Kardinals Saint Aubin von Schmidt andererseits wird man beim Letzteren einige Mängel in der Zusammenstimmung, kleine Härten, unausgeglichene Faltenbrüche nicht übersehen. Pierre Imbert Drevets Stich verdient um seiner weichen, zarten Harmonie willen den Preis. Ein Werk aber schuf Schmidt, sein bestes und berühmtestes, das ihm sogar die akademischen Würden in Paris eintrug, das Bildnis des Malers Pierre Mignard nach Rigaud, in dem er doch beide übertraf. Hier ist in technischer Beziehung ein Höhepunkt aller Grabstichelkunst erreicht. Und die Meisterschaft, mit der die Farbigkeit und Bildmäßigkeit des Gemäldes auf graphische Weise in Schwarz und Weiß ausgedrückt wurde, erhebt dieses vornehme Werk über die gewöhnliche Klasse der Reproduktionsstiche zu einem selbständigen Kunstwerk. Als berühmter Mann kehrte Schmidt 1744 auf den Ruf Friedrichs des Großen, der ihn zu seinem Hofkupferstecher ernannte, nach Berlin zurück. Er traf einen verwandten Gesdimadc an. Wie in Paris Rigaud, so boten ihm hier die Bilder Pesnes, dessen malerische, weiche Art er mit großem Verständnis und Geschmack nadhschuf, Gelegenheit, seine Kunst zu verwerten. Mehrere Jahre lebte er dann in Petersburg, einem Bildnisauftrag der Kaiserin Elisabeth folgend. In seinen späteren Berliner Jahren hat er sich vorwiegend mit der Radierung beschäftigt, hat vor allem Bilder Rembrandts und seiner Schule kopiert, sich auch bemüht, Rembrandts Radierstil zu erfassen. Vergeblich. Einige dieser Radierungen,Tobias und seinWeib und Christus bei der Tochter des Jairus, bemeistern ganz herrlich das Rembrandtsche Helldunkel und sind mit großer Kunst durchgebildet, aber sie haben die Erscheinung radierter Kupferstiche. Für die Freiheit der Zeichnung, für vielsagende Sparsamkeit der Linien, die zu den Stilbedingungen der Radierung gehören, fehlte seinem Geiste Reichtum und Behendigkeit, Esr übertrug die Technik des Kupferstiches in die Radierung, gab ihr auch nach der Ätzung mit dem Grabstichel die Vollendung. Arbeiten eigener Erfindung sind seine Illustrationen zu den Werken Friedrichs des Großen, die aber an leichter Freiheit gleichzeitige französische Arbeiten nicht erreichen, — man denke an Bouchers Moliere — auch nicht die zu gleichem Zweck geschaffenen Illustrationen Meils, ferner einige ebenfalls radierte Bildnisse, darunter zwei Selbstbildnisse (Abb. 242 und 243). Seine Landsleute Falbe, Glume und Matthieu handhabten die Radiernadel geschickter, vielleicht, weil sie Maler waren.

An denselben französischen Meistern, denen Schmidt in Paris nachstrebte, haben sich auch die meisten anderen deutschen Porträtstecher derZeit gebildet. Der Wiener Jakob Sdimutzer (1733 —1811), ein Schüler Willes, gab freilich gerade da sein Bestes, wo er sich vom Einfluß seines Lehrers fernhielt und Wiener blieb. Der außerordentlich fleißige Johann Friedrich Bause in Leipzig (1738—1814), an den Werken Schmidts und Willes sich selber schulend, hat eine Menge gleichmäßig solider, aber flau und philiströs gestochener Bildnisse berühmter Zeitgenossen hinterlassen, vornehmlich nach Gemälden Graffs. Sein schönster Stich ist das liebenswürdige und heitere Porträt der Frau Regine Böhme (Abb. 246).

Goethe erzählt in seiner Italienischen Reise von einer Sitzung der »Olympier« in Verona, in der man über die Frage disputierte, ob Erfindung oder Nachahmung den schönen Künsten mehr Vorteil gebracht habe. Man kam zu keinem Resultat. Der ernst begonnene Streit endete mit einem Satyrspiel. Die aber, welche für die Nachahmung sprachen, fanden den meisten Beifall, und Goethe selber war doch zu sehr Kind seiner Zeit, um mit Sicherheit die einzig mögliche Entscheidung zu treffen. »Man könne hundert Jahre hinüber und herüber sprechen.« Wenn es dem produktivsten Geiste des Jahrhunderts nicht selbstverständlich war, daß in der bildenden Kunst ebenso wie in der Dichtkunst die eigene Idee die Hauptsache sein müsse, so darf es uns nicht wundern, wenn damals und noch lange nachher auch die reproduzierenden Werke der Graphik aufs höchste geachtet wurden. Daß der Kupferstich ebenso ein selbständiges Ausdrucksmittel mit eigenem Gesetz sei wie jedes andere Kunstinstrument, war nicht mehr bekannt. Dürer wurde verehrt aber nicht verstanden, und noch bis vor wenigen Jahrzehnten galten die Reproduktionsstiche des Johann Gotthard Müller und Friedrich Wilhelm Müller (1747 bis 1830 bezw. 1782-1816, Abb. 247) als höchste Glanzleistungen der Kupferstechkunst.

In älteren Kunsthandbüchern kann man Jacobys Riesenstich nach Raffaels Schule von Athen an Kunstwert neben das Original gestellt sehen. Der Wert dieser Arbeiten liegt in der technischen, schulmäßig erlernbaren Meisterschaft, malerische Tonwerte linear wiederzugeben. Sicher hat die Ausbildung der mechanischen Reproduktionsverfahren, die in der Neuzeit erfolgt ist und den reproduzierenden Bilddruck ablöste, auf klärend über den Wert und Unwert der Graphik als nachahmender Kunst gewirkt. Unsere Zeit hat wieder ein Verständnis dafür gewonnen, daß die Graphik, wie Anton Springer sagte, eine Ergänzung der malerischen Tätigkeit sei und mit eigenen Bedingungen das einzig mögliche Ausdrucksmittel bestimmter künstlerischer Gedanken. Das graphische Material bestimmt den Stil und die Möglichkeiten. Wir erfreuen uns heute der deutschen Radierung des 18. Jahrhunderts, so bescheiden sie sein mag, als der Vermittlerin selbständiger künstlerischer Gedanken mehr als der glänzendsten Paradestiche der genannten Art. Im Süden Deutschlands spielt die Radierung in der damaligen Graphik sogar die Hauptrolle. Freilich darf man von dem allgemeinen Niveau keine große Selbständigkeit erwarten, und die fremden Anregungen, die sich jeder für die meist als Liebhaberei neben ernsterem Kunstberuf betriebene Radierung erwählte, in technischer und stilistischer Beziehung, machen es schwer, ein geschlossenes Bild dieser Tätigkeit zu geben. Zahllose Fäden gehen hin und her und verbinden die Einzelnen nur lose untereinander. Die Vielfältigkeit der Zeit- und Lokalstile tut ein Übriges, um ein zu schwer greifbares Ganzes zu ergeben, als daß es auf diesem knappen Raum zusammengefaßt werden könnte. Aus den folgenden Notizen, die den einzelnen Persönlichkeiten folgen, und aus der Wechselreichen Bilderreihe wird man ersehen, daß hier im Kleinen lebendige, freilich nicht bedeutende Kunst erschaffen wurde.

Um 1700 war die Radierung bei uns fast vergessen. Ich nenne den einer thüringischen Künstlerfamilie entstammenden Dresdener Deckenmaler Samuel Bottschildt (gest. 1706), der in seinen frisdi entworfenen, aber dilettantisch radierten Plafondstudien eine merkwürdige Mischung italienischer und französischer Eindrücke verarbeitet. In Süddeutschland gewinnt die Radierung mit dem Fortschreiten des Jahrhunderts an Bedeutung. Die Familie der Rugendas in Augsburg, die für ihre wenig variierten Reiterkämpfe in der Art Bourguignons sich der Schabkunst bediente, hat sich auch — ohne sonderlichen Erfolg — mit der Radierung abgegeben. Das Beste, was darunter zu finden, ist eine die Belagerung Augsburgs durch die Franzosen behandelnde Folge von Georg Philipp Rugendas (1666—1741, Abb.251) die Figurengruppen sind lebhaft bewegt und im Gegensatz zu den zart duftigen Hintergründen kräftig und wirksam schattiert. Namhafter, aber früher über Gebühr gepriesen, ist Johann Elias Ridinger, ebenfalls Augsburger und zeitweise des G. P. Rugendas Schüler (1695? bis 1767). Sein etwa 1300 Blätter umfassendes Radierungswerk behandelt fast ausschließlich jagdbare Tiere, Pferde und Hunde (Abb. 252).

Die im Zeitstil begründete Manieriertheit und Ziererei der Zeichenweise und die lockere, lichte Art zu radieren, machen seine Arbeiten leicht kenntlich und in größeren Mengen ermüdend. Sie werden eigentlich nur noch von Sportsleuten gesammelt. Wie Ridinger der Tiergraphiker des süddeutschen Rokoko, so sind seine Landsleute Nilson und Bergmüller typische Vertreter des figürlichdekorativen süddeutschen Zeitstiles, der die graziösen französischen Vorbilder in ein etwas schwerfälliges und behagliches Deutsch verkehrt. Johann Esaias Nilson (1721 —1788) war hauptsächlich Graphiker, dessen in einer Mischtechnik aus Kupferstich und Radierung verfaßtes Opus Porträts und Genreszenen mit schnörkeligen allegorischen Umrahmungen enthält. Johann Georg Bergmüller (gest. 1762) war dagegen Kirchenmaler. Seine geistreichen allegorischen Radierungen verdienen aber wegen ihrer guten Zeichnung und ihrer leichten lichten Behandlung beachtet zu werden. Der hervorragende Maler und Zeichner Gottfried Bernhard Götz (1708—1774) ist beiden in seinen feinen Dekorations- und Bildnisradierungen mindestens ebenbürtig. Wie bei dieser und der anderen schwäbischen und bayerischen Meister Malereien der Einfluß der norditalienischen Maler stark nachklingt, so noch mehr bei den Künstlern des benachbarten Österreich. Anton Franz Maulpertsch (1724—1796), der glänzende Tafel- und Deckenmaler für österreichische Kirchen und Klöster, hat auch einige äußerst geistreiche, bewegte und fein beleuchtete Radierungen hinterlassen, hinter denen die faszinierende Persönlichkeit desTiepolo steht. Ich weiß in der deutschen Radierkunst derZeit nichts Hervorragenderes zu nennen (Abb.255).

Wenig beachtet wurden bisher die Radierungen des Mannheimer Malers und Galerieinspektors Philipp Hieronymus Brinckmann (Speyer 1709 —Mannheim 1761), dem sein Lehrer Dathan, der Mannheimer Porträtmaler, vielleicht die aus Österreich stammende Stilform, gewiß aber nicht die dem Schüler eigene temperamentvolle, ja kühne Art zu zeichnen vermittelt hat. Seine wenigen Radierungen sind ungleich an Wert. Die Landschaften sind von schweizerischen und holländischen Meistern inspiriert und nicht bedeutend. Hin paar figürliche Blätter aber lassen deutlich Rembrandtsche Eindrücke erkennen. Eine verhaltene Leidenschaft geht von diesen Arbeiten aus, die ein näheres Studium sicher lohnen würden. Im Werke des berühmten Wiener Miniaturisten Friedrich Heinrich Füger (Heilbronn 1751 — Wien 1818) treten seine 15Radierungen zurück. Sie sind groß und idealisierend im Umriß, aber innerlich hohl und verraten die römisch akademische Schulung des vielseitig interessierten Autors (Abb. 259).

Sein erster Lehrer war der Leipziger Akademiedirektor Adam Friedrich Oeser. Ob Goethes abfälliges Urteil über diesen als Maler zutrifft, soll hier nicht untersucht werden, als Radierer war er ein oberflächlicher Dilettant. Auch die Radierungen der Schweizerin Angelika Kaufmann, die zu Goethes und Hadcerts römischem Kreise gehörte, sind ebenso kraft- und charakterlos wie ihre ehemals weltberühmten Malereien. Unter ihren schweizerischen Landsleuten waren aber ein paar Graphiker von schärferem Profil. Von Hans Rudolf Fueßli gibt es einige elegante, freilich eher französisch als deutsch anmutende Radierungen. Vor allem aber sind es Landschafter, die unter den Schweizern hervortreten. Der fruchtbarste und bedeutendste ist der Zürcher Salomon Gessner (1733—1788), der seine eigenen Idyllen mit entzückenden Vignetten geschmückt und reizende Landschaften radiert hat, die er mit antiker Staffage belebte. Er war Autodidakt. Ist seine Technik auch dürftig, so ist er doch in seiner harmlos bukolischen Naturnähe eine überaus liebenswürdige Erscheinung. Den Gegensatz von Konvention und Urwüchsigkeit kann man nicht besser nebeneinanderstellen als mit den Landschaften Aberlis und Schellenbergs. Johann Ludwig Aberli, ein hochgeschätzter Vedutenmaler, sieht die mächtigsten Schweizerlandschaften als süßliche und weichliche Guckkastenbilder, die noch heute,sorglich koloriert, gern gekauft werden. Johann Ulrich Schellenberg, ein originellerer Kauz als sein mit Unrecht bekannterer Sohn Hans Rudolf, ist dagegen ein grobgeschliffener schweizerischer Elementargeist, dessen unbehilflich radierte Gebirgslandschaften ein bedeutendes Gefühl für das Monumentale und für die Struktur seiner Heimatberge atmen, ganz merkwürdige Werke, bei denen man geradezu von einem wirklich ehrlichen Expressionismus reden möchte. Die meisten deutschen Landschafter, wie Jakob Philipp Hackert, zogen es vor, in Italien auf Poussins Spuren zu wandeln. Er hat freilich auch in Deutschland, auf Rügen, recht achtbare Landschaften radiert. Auch die in Deutschland Seßhaften folgten fremden Idealen. Der Innsbrucker Franz Edmund Weirotter (gest. Wien 1771), um nur einen zu nennen, war Willes Schüler und ahmte die Niederländer nach. Die in München tätigen Ferdinand und Franz von Kobell (1740—1799 bezw. 1749—1822) haben in ihren stillen Landschaften doch einen heimeligen Zug und verstanden, aus schlichten Natureindrücken wohlabgerundete kleine Kunstwerke zu machen. Bei dem Weimarer Christian Wilhelm Ernst Dietrich, der sich bezeichnenderweise Dietericy nannte (1712—1774) und nach vielfachen Reisen sich in Dresden niederließ, artete dagegen die eigene künstlerische Unfruchtbarkeit in den ärgsten Eklektizismus aus. Wie seine Malereien in allen ausländischen Stilarten schillerten, so folgte er auch in seinen ungefähr 200 Radierungen nach Belieben—gar nicht etwa entwicklungsmäßig bald dieser bald jener italienischen oder niederländischen Richtung. Gerade seine Anpassungsfähigkeit, die z.B. seine Zeichnungen im Stile Rembrandts wie schlechte Fälschungen aussehen läßt, wurde früher gerühmt. Wir finden sie heute charakterlos. Ungewöhnlich frei und Salvatore Rosa unaufdringlich nachahmend ist die schöne Titelradierung zu seinem graphischen Opus, eine edle und reiche Landschaft mit sparsamer Staffage.

Wie eine Reaktion gegen die Zeit des kargen Haushalters Friedrich Wilhelms I., der, selbst nur ein besdieidener Sammler und gar kein Mäzen, wohl nur aus repräsentativen Gründen die Bildnismaler Pesne, Harper u. a. zu Malern seines Hofes machte, nimmt sich das friderizianische Berlin aus. Man sieht, wie Kunstcharaktere durch eine starke Persönlichkeit bestimmt werden können. Wie dem graziösen Geiste Friedrichs der blendende und bewegliche Voltaire zum bewunderten Vermittler französischer Denk- und Dichtkunst wurde, so umgab er sich schon seit den Rheinsberger Tagen mit Gemälden Watteaus und seiner Schüler und mit Künstlern wie Knobelsdorff, die seinen Geschmack und seine Begeisterung für die anmutige Zierlichkeit des französischen Rokoko teilten. Es war eine höfische Kunst, die daraus hervorging, keine volkstümliche und natürlich keine ihrem Wesen nach deutsche. Friedrich hatte den in Paris geschulten Kupferstecher G.F. Schmidt für Berlin zurückgewonnen und ließ ihn einen Teil seiner Werke im Stile französischer Radierer illustrieren, wozu Schmidts Geschmeidigkeit nicht recht ausreichte. Er plante ferner, die Henriade Voltaires durch keinen anderen als Knobelsdorff illustrieren zu lassen, der freilich ein trefflicher Zeichner von einer ganz persönlichen, primitiven, aber zielsicheren Art war, auch zwei allerliebste Parklandsdiaften radiert hat (Abbildung 273).

Aber er war Baumeister und als Radierer nur ein Dilettant, und das Unternehmen kam nicht zur Ausführung. Die Auswahl an tüchtigen Graphikern in Berlin war klein. Zwei verdienen mit hohem Lobe genannt zu werden, die Maler Joachim Martin Falbe (1709-1782) und Johann Gottlieb Glume (1711-1778), beide erst Harpers, dann Pesnes Schüler und namhafte Porträtmaler. Sie haben in einer lichten und schlichten Art, Falbe wie es scheint im Anschluß an Dietrichs Technik, eine Anzahl von Radierungen gemacht, die durch feinen Geschmack sich besonders einprägen. Die bürgerlich behaglichen radierten Bildnisse Bekannter und

Verwandter von Glume sind sogar für die Kenntnis des Meisters wichtig, da von diesem Porträtmaler merkwürdigerweise gar keine Gemälde mehr bekannt sind. Auch der Berliner Georg David Matthieu (1737—1776) möge hier genannt sein, der freilich Berlin früh verließ und mecklenburgischer Hofmaler wurde. Seine wenigen seltenen Liebhaberradierungen sind auffallend zart und in ihrer Schlichtheit rührend.

Als der König 1760 seine Gedichte herausgab, war — in Abwesenheit Schmidts, der jahrelang in Petersburg weilte — tatsächlich der hochbegabte Johann Wilhelm Meil der Einzige, der als Illustrator in Betracht kam. Vermutlich aber würde der König ihn auch dann vorgezogen haben, wenn Daniel Chodowiecki damals schon zu den namhaften Radierern gehört hätte. Dieser, ein Danziger (geb.1726) lebte seit 1743 in Berlin, ein gesuchter Miniatur- und Ölmaler von Bildnissen und Genreszenen in Watreaus Art, aber auch, seiner Anlage folgend, Zeichner und Maler von Gruppenbildern, wie er sie in seiner Umgebung studieren konnte. Seine Bedeutung als Radierer, nach bescheidenen Anfängen, datiert erst von den 1760er Jahren. Die unglaubliche Popularität dieses wunderbaren Kleinmeisters, dessen Radierungswerk bis zu seinem Tode (1801) auf über 2000 Blätter anschwoll, die infolge der Nachfrage im Lauf der Zeit meist aufgestochen und bis zur Schattenhaftigkeit ausgedruckt wurden, beweist, wie fremd dem Volke die vom Könige gepflegte Kunst war, wie es vielmehr nach einer heimatlich verwandten Art hungerte. Chodowiecki ist der Mann gewesen, der innerhalb der Grenzen seines einfältigen Gemütes den französischen Zeitstil, unter dessen formbestimmendem Einfluß er wie jeder andere stand, durch eigene Beobachtung des Lebens und der Natur auf eine persönliche Weise verdeutschte. Sein Werk ist ein getreuer Spiegel des durch Friedrichs Siege erwachten deutschen Bewußtseins und der auf blühenden deutschen Literatur, von welcher wiederum der König nichts wußte, auch nichts wissen wollte. Freilich hatte seine Begabung ihre engen Grenzen. Der Schwung der Phantasie fehlte ihm. Was er nicht aus der eigenen Beobachtung abnehmen konnte, mißlang ihm, bisweilen auf lächerliche Weise. Alles Pathetische, die Darstellung großer historischer Augenblicke, starker Gemütserregungen, war nicht seine Sache. Aber das Leben des Bürgers, die Freuden und Leiden seiner Umwelt schilderte er innig und einfach, wurde durch diese Gabe auch zum klassischen Illustrator der deutschen Volksdichtung, des bürgerlichen Dramas. Er begann mit einigen häuslichen Genreszenen, unter denen der große L’hombretisch in den wenigen guten Drucken, die bekannt sind, eine große technische Feinheit zeigt, begründete aber seinen Ruhm erst durch den Abschied des ungerecht verurteilten Calas von seiner Familie, den er 1768 nach seinem eigenen Gemälde radierte. Die rührselige Weise, in der er das Geschick des Märtyrers darstellte, das durch Voltaires Verteidigungsschriften in aller Munde war, gewann ihm die Herzen. Er hatte, wie Goethe im Werther, die in ihm selbst lebendige Stimmung der Zeit wiedergegeben. Fortan war er mit Aufträgen überhäuft. Trotzdem ist jedes Blatt, wenn auch durchaus nicht alle von gleichem Wert sind, bis zum letzten mit derselben Gewissenhaftigkeit ausgeführt. Neben Einzelblättern verschiedenster Art, wie dem allbekannten Cabinet d’un peintre, das ihn als Maler seiner Familie darstellt, sind vor allem seine Kalenderkupfer wichtig, Illustrationen zu deutschen und ausländischen Literaturwerken, zu Lessings Minna von Barnhelm (Abb. 277 und 278), zu Schillers Kabale und Liebe und zu den Räubern, zu Gessners Idyllen, Gellerts Fabeln, dann zu Shakespeares Dramen, ferner Folgen satirischen und erzieherischen Inhalts.

Es ist ein Werk von außerordentlichem Reichtum. Seine Technik war die schlichte Nadelradierung, die er mit dem Stichel und anderen stecherischen Werkzeugen diskret ergänzte. Er hat keine Schule von Bedeutung hinterlassen, dazu war er selber als Künstler nicht bedeutend genug, wohl aber eine Reihe unselbständiger Nachahmer und Kopisten.

Neben Chodowiecki waren Rode und Meil selbständige Berliner Graphiker der zweiten Jahrhunderthälfte, der erstere der Vorgänger, der andere der Nachfolger Chodowieckis als Direktor der Berliner Akademie. Von Christian Bernhard Rode (1725—1797) nur soviel, daß er in einer an Tiepolo sich anlehnenden, wirren Technik viele und zum Teil anmaßend große Radierungen mit historischen und anderen Darstellungen verfertigt hat, deren ungesundes Pathos und schwülstige Art für unseren Geschmack nicht mehr erträglich sind (Abb.285).

Dagegen ist der schon genannte Johann Wilhelm Meil (1733-1805) ein sehr beachtenswerter Radierer, dessen feine Kunst sich auf ein treffliches zeichnerisches Können und eine den besten französischen Illustratoren nahekommende Technik stützt. Sein Werk, das über 1000 Blätter umfaßt, ist durchaus nicht so volkstümlich geworden wie das des Chodowiecki, auch nicht so vielseitig, und seine Persönlichkeit ist nicht von dessen selbständiger Bedeutung. Aber der gute Geschmack und die gefällige Anmut seiner Komposition sind sehr ansehnlich, und die elegante Biegsamkeit seiner Nadeltechnik ist Chodowiecki wohl überlegen. SeineVignetten für illustrative und kunstgewerbliche Zwecke( Porzellan) in denen er aus Putten und anderen antiken Figürlichkeiten, aus kleinen landschaftlichen und plastischen Motiven immer neue reizende Lösungen findet, sind neben Gessners Vignetten das Beste, was es von dieser Art in Deutschland gab, und auch seine zahlreichen Almanachillustrationen zu gleichzeitigen Literaturwerken sind trotz einiger Oberflächlichkeit doch durch die immer gleiche Anmut der Zeichnung anziehend. Eine ganze Anzahl seiner Zeichnungen hat den beiden Unger, Johann Georg (1715 —1788) und seinem Sohne Johann Friedrich Gottlieb (1753-1804), welche der Holzschneidekunst in Deutschland wieder zu einigem Ansehen verhalfen und auf Menzel und seine Holzschneider nicht ohne Einfluß waren, die Vorlagen zu ihren besten Holzschnitten gegeben.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer

Die deutsche Graphik

4. Die Schwaben und die Schweizer

Die alte schwäbische Handelsstadt, das reiche, weiträumige und heitere Augsburg war mehr als das ernsthaftere fränkische Nürnberg, die natürliche Stätte für ein weitstädtisches und freies Leben. Dort gedieh auch eine nicht eben oberflächliche, aber heitere, farbenfrohere Kunst. Durch die weithinreichenden Beziehungen und die Prachtliebe der reichen Handelsherren, zumal der Fugger, und durch die seit alters bestehenden bequemen Verbindungen mit Italien waren die Wirkungen der Renaissance dort früher und tiefer fühlbar als in Nürnberg. Das Aussehen der Stadt gibt ein treues Bild der großartigen Heiterkeit der Bewohner. Sie liegt in dem allgemeinen Charakter dieser Stadt, dessen heutiger Renaissancecharakter freilich aus späterer Zeit stammt. Hs waren die Graphik, die Malerei und Skulptur, die zuerst die südlichen Bildungen, zumal der Zierform, wie selbstverständlich übernahmen. Und dem malerischen Sinn der schwäbischen Künstler fügte sich das gut an. Wenn Dürers Zeichenkunst in leidenschaftlichen Linien stilisierte, in plastisch herausgearbeiteter, auch übertriebener Umdeutung des Naturbildes, so erstrebte Hans Burgkmair (1531), der führende Meister der Augsburger Graphiker, seinem malerischen Sehen gemäß von frühauf eine Auflockerung des zeichnerischen Gerippes. Das weiche Gefältel der Gewänder, bei denen die parallelen Geraden gern durch kleine Querstriche um ihre lineare Kraft gebracht werden, die mit tastendem Gestrichel modellierten Akte (Bathseba, Abb. 159), die aus kurzen, kräftig ansetzenden, spitz zulaufenden Häkchen flimmernd gebildeten Gräser, Zweige und Blätter seiner Landschaften verleihen seinen Holzschnitten denselben malerischen Charakter, wie ihn seine Bilder besitzen.

Über seinen Lehrgang wissen wir wenig. Seine frühesten uns bekannten Holzschnitte sind Kanonblätter für Missalien des Augsburger Verlegers Ratdolt, der vorher selber in Venedig tätig gewesen war. Die Kreuzigung mit Maria und Johannes (Abb. 150) ist die schönste dieser Arbeiten, die Madonna eine der edelsten Gestalten, die Burgkmair geschaffen hat.

Die bis 1491 zurückreichenden Missalien des Verlages Ratdolt gewähren vielleicht einen Anhalt für die technische und zeich» nerische Schulung des jungen Burgkmair. Eine um 1502 anzusetzende Madonna (Abb. 151) muß, so fremdartig sie in seinem Werk steht, beachtet werden, weil in ihr schongauerische und niederländische Anregungen sich kundtun.

Leicht auffassend und leicht schaffend, wohl auf Reisen selber die südliche Kunst studierend, hat er frühzeitig, viel früher, als Peter Flötner oder die Kleinmeister tätig waren, den venezianischen Dekorationsstil organisch mit seiner Arbeit zu verbinden gesucht. Er verleiht in Verbindung mit dem oben erklärten Zeichenstil seinem Werk den besonderen, leicht kenntlichen Charakter. An geistiger Tiefe Dürern durchaus nicht ebenbürtig, auch nicht mit dem fiebrigen Drang wie jener beschwert, ist Burgkmair ein freierer und glüddicherer Künstler gewesen. Er hat Dürer gekannt — dieser hat ihn gezeichnet, gemeinsam mit ihm für Kaiser Max gearbeitet — und es fehlen in seinem Werk nicht die Anzeichen Dürerschen Einflusses, doch trennten ihn Rasse und sorglosere Art von dem Wesen des mittelalterlich ernsten Franken. Auch er hat früh mit Humanisten zu tun gehabt. Für Celtis hat er sogar einen Holzschnitt Dürers »korrigiert«, für ihn auch jenes wunderliche Denkmal der Eitel» keit, das Totenbild geschaffen 1507, (Abb. 153).

Während dieses in der Behandlung des Ornaments einen altertümlichen Eindruck macht, entstehen ganz kurz darauf eine Anzahl hervorragender Arbeiten mit völlig italienischer Dekoration, sodaß man einen um diese Zeit unmittelbar gewonnenen Eindruck annehmen möchte, 1508 die Seitenstücke zweier Reiterbilder, Kaiser Max und St. Georg (Abb. 152), der Erstere statuarisch im Profil, der Heilige nach vollbrachter Tat aus dem Bild herausreitend.

Beide Holzschnitte sind auf farbigen Druck von zwei Stöcken berechnet und bilden den Ausgangspunkt für Burgkmairs wichtige Beschäftigung mit dem Farbenholzschnitt und seine Zusammenarbeit mit dem glänzenden Antwerpener Holzschneider Jost de Negker, der auf die Erscheinung dieser und späterer Werke Burgkmairs sicher mitbestimmenden Einfluß hatte. Burgkmair brachte diese Technik zuerst zu eigentlich malerischer Wirkung. Ja, der kühne Kolorist wagte als Erster, den berühmten Holzschnitt »Der Tod alsWürger 1510« überhaupt nur von Farbenstöcken, ohne schwarze Umrißplatte zu drucken. In der farbigen Technik sind auch treffliche Bildnisse gearbeitet, der Kopf des reichen Jakob Fugger und das Brust» bild des Johannes Baumgartner von 1512, von vornehmer gesdimack» voller Wirkung.

Vielleicht stammt aus demselben Jahr der großartige Holzschnitt Petrus undPaulus mit dem Schweißtuch,in reicher Renaissanceumrahmung (Abb.154). Zwei Wappen deuten auf die Beziehungen des Kaisers Max zu dem gewaltigen Papste Julius II., die seit 1505 datierten. Könnte auch die Behandlung des Ornaments in die frühere Zeit weisen, so spricht die edle Schlichtheit und die gelassen einfache Haltung und Zeichnung der Halbfiguren für eine spätere Entstehung vielleicht gelegentlich des Bündnisses von 1512, das den launischen Kaiser und den zielbewußten Papst noch einmal eng aneinander schloß.

Der unstete Kaiser fühlte sich in dem leichtlebigen, freigebigen Augsburg besonders wohl. Burgkmairs dekorative Begabung befähigte ihn besonders für des Kaisers Holzschnittpläne. Die Genealogie (1510), die nicht über Probedrucke hinaus gedieh, und später der Weiß-kunig (Abb. 156), sind fast ausschließlich sein Werk, auch am Theuerdank und Triumphzuge war er beteiligt. Zahlreiche allegorische Holzschnitte und Buchillustrationen( Abb, 157 bis 160) vervollständigen sein Werk. Nach des Kaisers Tode trat der Graphiker hinter den Maler zurück.

Eine völlige Verschmelzung der eignen und der fremden Form gelang Burgkmair nicht. Das Figürliche erscheint in Ermangelung eines höheren Schönheitssinnes und psychologischen Eindringens bisweilen altertümlich gegen die vorgeschrittene Dekorationsform. Diesen Widersatz, den ein kühles aber nicht überlegenes Unbeteiligtsein noch verschärft, überwand erst restlos sein größerer Landsmann, der jüngere Holbein.

V on Burgkmair abhängig und kleineren Wuchses sind seine Landsleute Leonhard Bede (1503 — 1540 tätig), dessen Hauptwerk die geschlossene Holzschnittfolge der Heiligen des Hauses Österreich war, der auch am Theuerdank und Weißkunig (Abb. 161) mittat, ein sorgfältiger, aber schwungloser und trodener Zeichner, und Jörg Breu (um 1480 —1537), der sich so eng an seinen Meister anlehnte, daß erst neuerdings beider Frühwerke getrennt werden konnten. Er war seit 1502 Meister in Augsburg und starb 1537. Die Vergleichung seines Kanonblattes von 1504  mit dem frühen Kreuzigungsholzschnitt Burgkmairs zeigt, wie er dessen edle Art verhärtete und verzerrte. Doch ist seine Kunst immerhin von selbständigerer Bedeutung als die des Bede. Seine schönen Handzeichnungen, auch sie pedantischer und unfreier als die des Burgkmair, sind geschätzt.

Bedeutender als Bede und Breu, aus Dürers Formensprache ebenso wie aus der seines Lehrers Burgkmair Nutzen ziehend, ist der fruchtbare Illustrator Hans Weiditz. Seine heute sehr bekannten Holzschnitte zu Ciceros Officia, zu Petrarcas Artzney beyder Glück, sind heiter und leicht erfunden und offenbaren eine beträchtliche zeichnerische Kunst. Sein inhaltreiches und buntes Werk ist eine wichtige Quelle für unsere Kenntnis des damaligen Lebens. Zu seiner Zeit ein berühmter Mann, geriet er in jahrhundertelange Vergessenheit. Man nannte ihn, nachdem wenigstens die ehemalige Verwechslung mit Burgkmair beseitigt war, in der Kunstwissenschaft nach seinem Hauptwerke den Petrarcameister und hat erst neuerdings seinen Namen wieder festgestellt. Er stammte aus Straßburg, arbeitete bis 1522 für Buchillustration in Augsburg, kehrte dann in die Heimat zurück und wandelte demgemäß seinen Stil.

Aus der wenig tiefschürfenden Art der Augsburger erklärt es sich, daß der mühsame Kupferstich dort keine Stätte hatte. Die bequemere Radierung dagegen wurde gepflegt, freilich nicht von den ersten Künstlern. Eifrig, aber nicht löblich, war die Familie der Hopfer in dieser Technik tätig. Ihr Hauptvertreter war Daniel Hopfer (1493—1536 tätig), ein ganz oberflächlicher Geselle, aber dennoch kunstgeschichtlich beachtenswert, weil er als einer der Ersten die Radierung—von der Waffenätzung ausgehend — auf den Bilddruck übertrug. Sein Stil, an bayrische Vorbilder angelehnt, ist roh und nicht gewissenhaft.

Seine Vorlagen nahm er, wie er sie fand und geschäftlich brauchen konnte. Ein dekoratives Talent, das auch in seinen einigermaßen groben Holzschnitten Titelbilder und Umrahmungen lebt, darf ihm zugesprochen werden. Seine Söhne Hieronymus und Lambert entfernten sich nicht weit von seinen Spuren. Der Erstere hat bei seinem Bildnis Karls V. von 1520 (Abb. 168) neben der üblichen Nadelradierung die Flächenätzung nach Art der Waffenverzierung angewandt.

Hervorragender als sie alle war ein Künstler, den wir nur nach seinem Monogramm C B kennen. Seine reliefartig modellierten Radierungen von lebendiger Eindringlichkeit zeigen nur äußerlich, in technischer und stilistischer Beziehung, die Schulung der Hopfer. Das eine und andre Blatt läßt an eine Anregung von schweizerischer Seite glauben, und man hat daran zu denken, daß Urs Graf vielleicht noch vor den Hopfer radiert hat.

Der größte Künstler von Augsburg, Hans Holbein, des älteren Holbein Sohn, verließ mit seinem um drei Jahre älteren Bruder Ambrosius um 1515 als Jüngling die Heimat und siedelte sich in Basel an. Von beider Jugend wissen wir nichts, wissen auch nicht genau, was sie der Heimat entfremdete. Sie werden den ersten Unterricht beim Vater genossen haben, dessen Lebensabend unfreudig gewesen zu sein scheint. In dürftigen Verhältnissen hat auch er seine letzten Jahre meist außerhalb Augsburgs zugebracht und scheint 1524 in Isenheim gestorben zu sein. Vermutlich konnte er, der selber keine engere Beziehung zur Graphik hatte, angesichts der mächtigen Konkurrenz des Burgkmairkreises, die Söhne daheim nicht durchsetzen. In Basel, wo starker literarischer Betrieb, großer Bedarf an Illustratoren herrschte, winkten bessere Aussichten. Vielleicht brachten die jungen Künstler gute Empfehlungen mit. Jedenfalls fanden sie reichliche Beschäftigung, und in wenigen Jahren stand Basels Holzschnittkunst unter dem Zeichen des jüngeren Hans Holbein.

Mehrere vorzügliche Meister — ganz anderer Art — waren vor und neben ihm in der Schweiz tätig. Von dem bedeutendsten wissen wir jedoch nur das Namenszeichen D S, nicht den Namen selber. Ein hochbegabter, selbständiger Künstler, der zwischen 1505 und 1510 in wenigen kraftvollen Buch- und Einzelholzschnitten von höchster Seltenheit nachweisbar ist (Abb. 166 und 170) und trotz seiner, wie es scheint, kurzen Tätigkeit Nachahmer gefunden hat. Wir kennen ihn nur als einen Fertigen. Als Holbein nach Basel kam, war Urs Graf( 1485—1528?), Ursprünge lieh Goldschmied und von straßburgischer Schulung, der führende Zeichner für den Buchschmuck. Seine Kunst ist unstet wie sein zügelloses Soldatenleben. Neben umgelenken frühen Passionsholzschnitten steht ein in seiner ungefügen Drastik packendes Blatt mit Pyramus und Thisbe. Später illustrierte er für Petri und andere Drudter, wurde aber wohl durch Holbeins feine Kunst den Verlegern entfremdet. Es entstanden Einzelblätter, in denen er mit Vorliebe dasTreiben der Landsknechte und ihrer Dirnen schilderte. Wunderlich sind seine Holzschnitte auf schwarzem Grunde, hauptsächlich eine Folge schweizerischer Bannerträger. Die Technik ist die dem gewöhnlichen Holzschnitt entgegengesetzte. Die Zeichnung ist eingeschnitten statt ausgespart, erscheint also weiß. Auch in der Radierung hat er sich als einer der Ersten versucht. Ein sonderbarer Kauz, dabei ein Könner ersten Ranges, vor allem ein Zeichner von großer Treffsicherheit bei größter Ökonomie der Mittel. Mangel an Selbstzucht ließ ihn höchste Ziele verfehlen. Ihm verwandt, auch ein Kriegsmann, aber eine feinere Natur, war Nikolaus Manuel Deutsch (Bern 1484—1530). Für den Holzschnitt scheint er nur eine schöne Folge törichter und kluger Jungfrauen gezeichnet zu haben, welche sehr durchgearbeitet sind, ohne im geringsten kleinlich gezeichnet zu sein. Wenn er sie auch als Soldatenweiber hinstellte und auch sonst wie Urs Graf vornehmlich das freie Landsknechtsleben darstellte, so erkennt man doch den vielseitiger gebildeten Mann von höherer Lebensform, der auch dichtete und eine politische Rolle spielte. Vielleicht hat er auf Holbein einigen Einfluß ausgeübt. Ich nenne noch den Züricher Hans Leu, dessen wenige dünne Holzschnitte durch eine liebevolle Behandlung der heimatlichen Landschaft Reiz haben.

Die Brüder Holbein werden zuerst in der Werkstatt eines Basler Meisters, vielleicht in der des Hans Herbster, gearbeitet haben. Ambrosius, des Hans älterer Bruder, hat die wenigen ihm beschieden gewesenen Arbeitsjahre — er ist wahrscheinlich 1518 gestorben — fleißig benutzt, Titelumrahmungen, Alphabete und anderen Buchschmuck (Illustrationen zum Nollhart und Murners Geuchmatt) geschaffen. Seine Umrahmung mit der Hermannsschlacht und der Verleumdung des Apelles ist mehr äußerlich reich als einheitlich, zeigt die Abhängigkeit von dem größeren Bruder, aber nicht die gleiche monumentale Geschlossenheit. Seine liebenswürdige, spielerische Art bewährt sich am freiesten in der Darstellung von Putten und landschaftlichen Motiven. Gegen Hans zurückstehend ist er doch ein edlerer Künstler als die übrigen Basler Illustratoren, bei denen die saftige und sinnliche Drastik der Werke Murners und Paulis gleichgestimmte Gemüter fand. Für die Illustrierung der Werke des feinen Gelehrten Erasmus von Rotterdam, der seit 1521 in Basel wohnte, aber schon früher zu dem bedeutendsten Verleger, Froben, in Beziehung stand, fand die ganz unsinnliche Kunst des Hans Holbein die gegebene vornehme Form, 1515 begann seine Tätigkeit für die wissenschaftlichen Verleger Basels. Er entwickelte sich rasch. 1519 wurde er in die Basler Zunft aufgenommen. Der bekannteste Buchtitel seiner früheren Zeit, die Gebestafel von 1523, ist eine bildliche Darstellung des menschlichen Weges zur Burg der wahren Glückseligkeit . Die Form ist noch nicht frei, das Einzelne nicht überlegen zusammengefaßt. Vielleicht hemmte der enge Anschluß an die literarische Vorlage. Wahrscheinlich war er schon vorher in Oberitalien. Die Kenntnis Mantegnas und Lionardos ist schon aus früheren Werken ersichtlich. Edle und reine Renaissanceform zeigt dann sein vielleicht schönster Titelrahmen mit der Kleopatra und dem Tempelräuber Dionysius von 1523, ein plastisch gebundener Aufbau von größter Pracht und Einfachheit. Während frühere Arbeiten unter ungenügender technischer Aus= führung zu leiden hatten, fand Holbein um diese Zeit in Lützelburger den Holzschneider, der seinen Zeichnungen die völlig ebenbürtige Form im Holzschnitt gab. Die Basler Formschneider bedienten sich gern des Metallschnittes. Die Arbeiten eines Monogrammisten J F (Jakob Faber), deren Vorlagen ehemals Holbein selber zugeschrieben wurden, gehen vermutlich nur zum Teil auf diesen zurück, sind aber ganz in seinem Sinn gezeichnet und zeugen von dem frühzeitigen Einfluß des jungen Meisters.

Obwohl Holbein zur Generation der Beham gehörte, obwohl auch er seine Bibelbilder und Todesbilder in demselben kleinen Format schuf wie jene, kann man ihn doch als Graphiker weder einen Kleinmeister noch einen Erben Dürers nennen. Das Zeichen der Kleinmeister ist nur äußerlich das kleine Format ihrer Werke. Das Wesentliche ist die Kleinheit ihrer Stoffe. Holbein schafft kleine Monumente großer Dinge. Seine Holzschnitte der Apokalypse (Bibel, Thomas Wolff, Basel 1523) zeugen davon, daß er Dürer kannte und ehrte. Es fehlt nicht an Entlehnungen aus dessen übermächtig und endgültig gestalteter Folge. Die Abhängigkeit ist im Stoff begründet, der für Dürer eines seiner größten Erlebnisse, für Holbein eine Verlegenheit war. Es war nicht seine Sache, an den Pforten des Übersinnlichen zu rütteln. Grüblerisches Versinken ins Unfaßbare führt zu einer

Formensprache, welche Geheimnisse betont, statt sie zu entschleiern. Holbeins unproblematischer Sinn strebte das Einfache zu vereinfachen. Konnte Dürer von dem mystisch Mittelalterlichen der gotischen Bildung nicht lassen, weil sie ihm das eingeborene Mittel war, das Tiefste zu umschreiben, so war Holbein mit der gleichen Notwendigkeit dazu bestimmt, der deutsche Renaissancemeister zu werden, weil die klare Schlichtheit der Renaissanceform ihm das Maß gab, einfach zu sagen, was ist. Dürer läßt, in gebundener Form, selbst erschüttert und aufrüttelnd, Unsinnliches ahnen. Holbein erzählt in edler Prosa, klar, kühl, aber nie gleichgültig. Wie Dürer strebt er nach einer plastischen, nicht malerischen Herausarbeitung, aber nicht wie jener in jäher, quellender Fülle des Linienwerkes, sondern mit jeder Linie geizend. Kann man von einem Problem bei ihm sprechen, so ist es das Unbegreifliche, die Mittel des Ausdrucks auf ein solches Mindestmaß zurückzuführen. Mächtig formender Umriß, kristallklare Modellierung, fast ohne Kreuzlagen, ergeben die ideale Form der graphischen Zeichnung.

Das große Ereignis kommt in sein graphisches Schaffen mit den kleinen Bildern zum alten Testament. Seine Darstellung ist volkstümlich einfaltig. Die Einzelheit tritt zurück. Nur wenige Figuren sind nötig, um den Vorgang zu erschöpfen. Der Genuß ist mühelos, Trauer, Rührung, Mitleid und Freude werden um so unmittelbarer übertragen, je einfacher die Stimmung angedeutet ist. Eine dreifache Einheit erwächst aus den schlichten alten Erzählungen, aus Holbeins abkürzender schnittgerechter Zeichenkunst und Lützelburgers wahrhaft: kongenialer Ausführung im Holzschnitt. Es scheint, daß der Tod Lützelburgers die Arbeit unterbrochen hat. Die Ausführung ist ungleichmäßig. Mehrere Hände waren am Werk. Das ehemals populärste graphische Werk Holbeins, die Bilder des Todes, muß in denselben Jahren geschaffen sein. Ist in manchen Bibelbildern Lützelburgers Kunstfertigkeit sehr hoch, so ist mit dem Totentanz unwidersprochen der Gipfel der Holzschneidekunst erreicht. Das uralte Thema von der Gleichheit aller Stände vor dem Tode war um jene Zeit tiefster religiöser und politischer Erregung volkstümlicher als je. Die Gestalt des Todes und seiner Macht, die im mittelalterlichen Mysterienspiel schon eine Rolle spielte, hatte in gemalten und gezeichneten Darstellungen längst feste Typen angenommen. Gerade in der Schweiz hatte Holbein Anregung‘ genug. Sein demokratischer Sinn gab dem Thema eine satirische Form, deren Spitze sich gegen Reichtum, Rang und Klerus richtete. Brutal, hämisch übt der Tod seine Macht aus. Zumal gegen die Geistlichkeit finden sich immer neue Wendungen des Hasses und Hohnes. Jovial wie ein Freund zeigt sich der Tod nur gegen das mühselige Alter. Mit Musik sie in Jugendträume einlullend, führt er Greis und Greisin ins Grab. Der Reichtum der Erfindung, die Kunst auf winzigem Raum frei und groß zu komponieren — die Bilder wachsen in der

Erinnerung — ist erstaunlich. Nichts Erklügeltes ist darin, nichts, was der einfachen Anschauung sich nicht erschlösse. Es ist eines der edelsten Geschenke an das Volk. Auch das winzige Totentanzalphabet, bei dem die Todesdarstellungen den dekorativen Hintergrund der Initialen bilden, ist von Lützelburger geschnitten. Beide Hauptfolgen, die BibeL und Todesbilder, erschienen erst 1538, bei Trechsel in Lyon, der als Gläubiger aus Lützelburgers Nachlaß die Stöcke erhalten hatte. Aus der Zeit der Entstehung gibt es nur wenige Folgen von Probedrucken.

Lützelburger muß in Basel Schule gemacht haben. Holbeins bekanntes Holzschnitte bildnis des »Erasmus im Gehäus« wird um 1530 angesetzt, ist aber in derselben zarten und schlichten Art geschnitten. Die graphischen Arbeiten Holbeins, die in England entstanden, wo er von 1532 bis zu seinem Tode 1543 in königlichem Dienste stand, bereichern sein Werk nicht.

Wenn auch Holbeins Größe von niemandem bestritten wird, wenn es sinnlos ist, zwei gänzlich verschieden geartete Meister wie Holbein und Dürer gegen einander abwägen zu wollen, so geht doch des Letzteren leidenschaftlicher Kampf unseren Herzen näher als die edle, schlackenlose Kunst des kühl über seinem Werk Stehenden Holbein. Unsere Zeit der Not und des Seelenkampfes fühlt sich Dürer und Michelangelo verwandt,- eine glücklichere Generation wird die reine Schönheit eines Raffael und Holbein mehr lieben und ebenso in ihrem Rechte sein.

Die Blüte der deutschen Graphik war auf wenige Jahrzehnte beschränkt. Mit Holbein wurde der letzte große deutsche Maler und Zeichner für den Bilddruck zu Grabe getragen. Schon die zweite Hälfte des Jahrhunderts ist eine Zeit des Verfalls der Graphik und der Kunst in Deutschland überhaupt. Der künstlerische Ernst läßt nach, die Graphik, deren Produktion ins Ungemessene geht, nimmt einen gewerbsmäßigen Charakter an, wird oberflächlich. Tobias Stimmer aus Schaffhausen (1539 bis 1582), ein tüchtiger Maler von Porträts und Glasbildern, hat auch, vornehmlich im Dienste des Straßburger Verlegers Jobin, Buchillustrationen geschaffen, Bibelbilder, Titelrahmen und vieles andere, von flotter Zeichnung, die an Holbein erinnert, aber dessen schlichte und ruhige Erzählungsweise in lebhafte und malerische Bewegtheit versetzt. Seine Bibelillustrationen sind in üppige, figurenreiche Barodtrahmen eingefügt, in deren Massigkeit sie fast verschwinden. Hervorragend sind einige seiner Holzschnittporträts <Abb. 186), sehr lebendig und meisterhaft in der technischen Behandlung des Stoffes. Der Holzschnitt wetteifert da erfolgreidi mit dem Kupferstich. Stimmer hat auch den Farbenholzschnitt gepflegt. Seine begabten Schüler waren Christoph Maurer, sowie seine Brüder Christoph und Abel, welcher nur einige stattliche Bildnisse radiert hat (Abb. 187). Stimmer ist bedeutender als sein Landsmann Jost Amman (1539-1591), ein Zürcher, der in Nürnberg arbeitete. Seine Fruchtbarkeit als Radierer und Holzschneider war unheimlich. Einer seiner Schüler sagte von ihm, er habe während vier Jahren so viel Zeichnungen gemacht, daß man sie schwerlich alle auf einem Heuwagen hätte fortschaffen können. Er übertrifft noch an Fruchtbarkeit seinen Nürnberger Zeitgenossen Virgil Solis (1514—1562). Beide schildern mit oberflächlichem Behagen das Leben ihrer Zeit, illustrieren fleißig Bücher mit vielen Entlehnungen. An künstlerische Probleme wird nicht mehr gedacht. Radierung und Holzschnitt, der letztere zuweilen in achtbarer Technik, werden gleichmäßig gepflegt. Ohne umfänglichen Werkstattbetrieb wäre eine solche Fülle, wie sie hier vorliegt, nicht möglich. Ein Norddeutscher, der Flensburger Melchior Lorichs {um 1527 — nach 1583) schildert originell und fremdartig seine künstlerischen Erlebnisse in Konstantinopel in ebenso schlichten wie wirksamen Holzschnitten und gestochenen Bildnissen Georg Wechter (1541 — 1619) und der Meister der Kraterographie, dieser vielleicht identisch mit Matthias Zündt (gest. 1571?), haben Goldsdimiedsvorlagen, der Baumeister Wendel Dietterlin grobe Radierungen in der Hopfer Art für sein Architekturbuch radiert. Gesellen wir dann noch den kläglichen Stümper Balthasar Jenichen dazu, so genügt das vollauf, um den Tiefstand deutscher Kunst am Ende dieses großen Jahrhunderts darzutun.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland

Die deutsche Graphik HANS HOLBEIN DER JÜNGERE 1497-1543

2. Die Kleinmeister

Wie ein Mikrokosmos erscheint gegenüber Dürers und Baidungs genialen Explosionen die Welt der Nürnberger Kleinmeister, der eigentlichen Kupferstecher der Dürerschule, die schon der nächstfolgenden Generation angehören. Wendet sich Dürer mit einem Hauptteile seines Schaffens an gebildete, ja gelehrte Kreise, so sind die Beham, Pencz und die andren Stecher, die man wegen des kleinen Formats ihrer Werke Kleinmeister nennt, die eigentlichen Künstler des breiten Volkes.

In ihrem Werke ist wenig mehr von künstlerischem Kampf. Was Dürer in harter Lebensarbeit sich und der deutschen Kunst erkämpft hatte, was auch seine nächsten Genossen immerhin erst erwerben mußten, die Befreiung der Form von mittelalterlicher Enge, das fiel diesen Jungen in den Schoß. Es ist bezeichnend und mit der gewonnenen Formensicherheit zusammenhängend, daß die Nürnberger Kleinmeister Hans Sebald und Barthel Beham und Pencz schon in jüngsten Jahren ihr Ziel erreicht hatten. Sie waren frühreife und unruhige Köpfe. Ihre ketzerische und kommunistische Gesinnung war der Patrizierregierung der reichen und luxuriösen Stadt Nürnberg höchst fatal. 1520 mußten sie, alle wenig über 20 Jahre alt, die Vaterstadt verlassen. Hans Sebald siedelte sich nach unruhigem Hin und Her 1531 in Frankfurt a. M. an, wo er 1550 starb, sein jüngerer Bruder wurde Hofmaler des Bayernherzogs in München und starb 1540 auf einer italienischen Reise, Jörg Pencz aber kehrte später in die Heimatstadt zurück und wurde sogar Ratsmaler.

Sie waren die Künstler, die dem bildungshungrigen Volke künstlerische Nahrung boten. Was dieses interessieren mochte und in Dürers Schaffen nur eine nebensächliche Stelle eingenommen hatte, wurde das Hauptgebiet dieser Leute, die intime Stoffe auf kleinstem Raum darstellten. Sie sind die ersten deutschen Künstler, in deren Werken der Alltag vorherrscht, bei denen auch die biblische Szene, vornehmlich des alten Testamentes, zu einem volkstümlichen Vorgang wird. Mythologie, Allegorie und vor allem das Ornament spielen des Weiteren in ihrem Werk eine große Rolle, und äußerste, schon in frühen Lebensjahren vollendete Subtilität der Technik geht mit dem kleinen Format und den intimen Motiven zusammen. Hans Sebald Beham, der neben dem Kupferstich und der Radierung auch fleißig den Holzschnitt im Einzelblatt und als Buchillustration pflegte, ist in seiner Frühzeit stark von Dürer, vor allem in seinen Radierungen und der lebendigen und wirksamen Holzschnittpassion, aber auch von dem Regensburger Altdorfer beeinflußt. Er ist der weitaus fruchtbarste und geschäftigste der Kleinmeister. In den 1530 er Jahren, als er seine ganz volkstümlichen kleinen Stiche aus dem Bauern- und Soldatenleben schuf (Abb. 98) — es war die Zeit des Bauernkrieges! — stand er auf seiner Höhe. Später ist Leichtfertigkeit wahrzunehmen, die seinem liederlichen Leben entsprach.

Er scheint in Verkommenheit gestorben zu sein. Seine Stiche fanden weiteste Verbreitung, die er durch immer neue Überarbeitung seiner Platten ermöglichte. Auch die Stiche seines vor ihm verstorbenen Bruders überarbeitete und vertrieb er. Barthel Beham, wie sein Bruder und wie Pencz auch Maler, scheint als Graphiker nur in Kupfer gestochen zu haben. Er ist der edelste und künstlerisch Gewissenhafteste unter ihnen. Wie Hans Sebald ein glänzender Techniker hat er durch selbständiges Studium italienischer Kunst seinen kleinen Stichen eine edle Formenschönheit und einen monumentalen Zug gewonnen. So sehr sein wundervolles Blatt der Madonna am Fenster

Als Münchner Hofmaler zum tüchtigen Porträtisten geworden, hat er auch mehrere Bildnisse gestochen. Einige sind unbedeutend. Umso auffallender ist das ausgezeichnete kleine Porträt des Kanzlers Leonhard von Eck (Abb. 101), dessen Gesicht mit grausamem und verschlossenem Ausdruck hervorragend charakterisiert ist.

Auch seine ornamentalen und figürlichen Querfüllungen, die überhaupt im Werke der Kleinmeister als Vorlagen für Kunstgewerbler eine bedeutende Stelle einnahmen, sind glänzend durchgebildet. Seine Kämpfe nackter Männer zu Pferde und zu Fuß und die Blättchen mit Putten und Ornamenten sind kleine unerreichte Meisterwerke. Ein anderer Nürnberger dieses Kreises, den wir nur durch sein Monogramm J B, aber nicht dem Namen nach kennen, schließt sich an Barthel Beham an, kommt ihm in seinen kleinen Kampfstücken mit männlichen Akten nahe, schädigt aber bei anderen Blättern die Ruhe der Wirkung durch schwülstige Überladung mit Zierwerk, die wohl durch den Eindruck der Dekorationsarbeiten für Kaiser Max verschuldet sind. Seine Stiche sind neuerdings — nicht unwidersprochen — für Jugendwerke des Georg Pencz erklärt worden, der in Urkunden auch Jörg Bentz genannt wird. Die Signatur J B verschwindet 1530. Das Monogramm ausG undP erscheint schon vorher. Wenn beide wirklich identisch sind, so ist ein schlimmes Nachlassen in der Spätzeit festzustellen. Pencz müßte dann erst später den eigentlichen Einfluß Dürers, dem er notorisch nahestand, erfahren

haben. DieJB gezeichneten Stiche sind stilistisch nach dem Süden orientiert. Penczens späte Blätter mit ihren weichlichen, das kleine Format der Blätter peinlich überquel® lenden Akten sind saft® und kraftlos, eine Verirrung, gegen die seine schöne Planeten® folge von 1528 und 1529 um so mehr absticht. Die hier abgebildete Luna <Abb. 103) nennt ein Sachverständiger »die am schönsten bewegte Gestalt der ganzen deutschen Kleinmeisterkunst«.

Nicht eigentlich den Kleinmeistern zuzurechnen, obwohl seine graphischen Arbeiten in ihrem wertvollsten Teil kunstgewerbliche Vorlagen sind, auch kein Kupferstecher, sondern Plastiker und Holzschneider, ist der 1522 aus Ansbach nach Nürnberg ein® gewanderte und bis zu seinemTode, 1546, dort verbliebene Peter Flötner, soweit wir seine Werke kennen, ebenso wie jene der gotischen Fessel ledig gewesen . Ja, kein zweiter hat wie er, so edel wie selbständig, so frei und doch geschlossen formend, die Zierform der Renaissance ins Deutsche übersetzt. Dürers Entfesselungskampf, überhaupt Dürers Geist und Einfluß hat ihn kaum bemüht. Er war Holzplastiker und Plaketteur,- wir können annehmen, daß er seine Holzschnittzeichnungen auch selber aus dem Stock geschnitten habe. Ebenmaß von Erfindung und Ausführung sind vollendet. Der Wohllaut der Linie in seinen Vorlagen für Prunkmöbel, die räumliche Flarmonie seiner auf schwarzem Grunde stehenden Groteskornamente sind unvergleichlich. Der norditalienischen Buchillustration hat er viel zu danken. Doch treten seine eigenen Buchillustrationen, obwohl in der gleichen, vom Umriß ausgehenden Gesinnung geschaffen, gegen seine Werke der Gebrauchsgraphik zurück.

Die Kleinmeisterkunst blieb nicht auf Nürnberg beschränkt. An Dürer und an Beham hat sich derWestfale Heinrich Aldegrever (Paderborn 1502 — Soest 1555) gebildet, wird aber durch die Beeinflussung der benachbarten niederländischen Kunst zu einer veränderten, manierierten Formensprache geführt, welche die Figuren bis zur Karikatur in die Länge zieht und durch knittrige Falten, figürliche und ornamentale Überladung die Schönheit und Klarheit der Erscheinung herabsetzt. Doch ist er erfindungsreich und lebendig und hat sich einer eigenen und sorgfältigenTechnik bedient. Wie die Nürnberger, so stand auch er freidenkerischen Anschauungen nahe, und zu seinen besten Arbeiten gehören die großen gestochenen Bildnisse der Wiedertäufer (Abb. 110).

Einen breiten Raum nehmen auch in seinem fast 300 Stiche zählenden Werke kunstgewerbliche Vorlageblätter ein in etwas groben, teilweise plumpen Formen, Er ist der einzige hervorragende Graphiker der Zeit am Niederrhein. Der Kölner Jakob Binck ist zwar technisch gewandt, aber ohne eigene Erfindungskraft. Fast sein ganzes Werk besteht aus Kopien nach Autoren der verschiedensten Nationen. Beachtung verdient sein Bildnis des Königs von Dänemark (Abb. 111), dessen Hofmaler er eine Zeitlang war.

Auf Franz Brun von Straßburg, der unselbständig unter Behams und Holbeins Einfluß stand, und den Essener Johann Ladenspelder, dessen dünne Ornamentstiche von italienischer Manier sind, gehe ich nicht ein. Brosamer und Erhard Altdorfer sollen im sächsischen Schulzusammenhang bedacht werden.

Zu den süddeutschen Kleinmeistern zählt auch der Regensburger Maler, Kupferstecher und Radierer, Holzschneider .und Baumeister Albrecht Altdorfer (um 1480—1538), der Bruder des Erhard. Vielleicht ist durch seinen, des soviel Älteren, Einfluß überhaupt diese Gattung begründet worden. Verdankt er auch Dürer viel, wenn nicht unmittelbar, dann vielleicht durch den weiter oben genannten Stecher MZ, so verkörpert sich doch in diesem zarten, phantasier und geistreichen Künstler eine ganz andere und eigene Kunstrichtung, die der Donauschule. Zu fein, um damals so breit wirken zu können, wie die Kunst der Beham, ist die seine von einer natürlichen Art, die wir heute um so mehr zu schätzen wissen. Die Donaumeister bringen eine naive Naturfreude in die Kunst und auf eine so natürliche Weise, wie sie bis dahin darzustellen nicht gewagt wurde. Zum ersten Male begegnen wir der Landschaft ohne Staffage als Bildmotiv für die Radierung. Sein genaues Verhältnis zur Natur läßt ihn auch seine figürlichen Darstellungen in eine bedeutender behandelte Umgebung einbetten als die Meister des Dürerkreises, denen die menschliche Gestalt durchaus die Hauptsache war.

Die Erstlinge seiner Graphik, kleine figürliche Stiche, setzen die Kenntnis italienischer Niellen voraus, die überhaupt als eine Quelle der Kleinmeisterkunst zu beachten sind. Einen starken Einfluß auf seine Stilbildung hatte die wohl auf einer Fahrt nach Tirol und Italien kennen gelernte Kunst des Mantegna und Pacher, die noch lange in ihm nachklingt. Eine Vorliebe für die Untersicht, für kühne Verkürzungen, exaltierte Bewegungen, wirres Gefältel ist ein äußeres Merkmal. Der Holzschnitt des Kindermordes von 1511 (Abb. 115) gehört in diese Zeit.

Voll Innigkeit und leidenschaftlicher Bewegung, gesteigert durch seltsame krause Ver-schnörkelung des Linienwerkes, ist seine vierzig Blatt umfassende Holzschnittfolge des Sündenfalls und der Erlösung der Menschheit (Abb. 119 und 120).

Immer spielt die Landschaft eine große Rolle. Möglich, daß auch Cranach, dessen Jugend in irgend einem Zusammenhänge mit der Donaukunst gestanden hat, an der StiL bildung des Meisters beteiligt ist. Es ist nicht klar, wie der Einfluß zustande kam, auch nicht, ob nicht vielleicht eine Wechselwirkung stattfand. Allmählich greift eine Beruhigung in Altdorfers Formensprache Platz. Mehrere intime und feine Arbeiten — auch einen etwas überschätzten Farbenholzschnitt — hat er zu Ehren der »schönen Marie« geschaffen, welcher 1519 an Stelle der zerstörten Synagoge eine Kirche in Regensburg gebaut wurde. In diese Zeit mag auch der wundervolle Holzschnitt der heiligen Familie am Taufbecken (Abb. 121) gehören, »dessen Stimmungswerte vielleicht kein deutscher Graphiker wieder erreicht hat«. Wie das menschlich Figürliche in das krause zierliche Gewirr des Ornamentalen am Brunnen einbezogen ist, macht das Ganze wunderlich intim. Es ist der höchste Ausdruck einer dekorativen Gesinnung, die wohl durch die Arbeiten für den Kaiser Max, an denen auch Altdorfer beteiligt war, befruchtet wurde.

Eine robustere Natur als der zarte Altdorfer, aber ebenso vielseitig ist Wolf Huber, der, wahrscheinlich aus Feldkirch stammend, bis 1553 in Passau lebte. Niemand sollte sich den Genuß seiner kühnen und vielseitigen Landschaftszeichnungen entgehen lassen, wie überhaupt der mit jedem neuen Blatte sich wandelnde Reichtum seiner Persönlichkeit mehr aus seinen Handzeichnungen als aus seinen Holzschnitten sich erschließt. Der Landschaft ist mehr noch als bei Altdorfer die Hauptrolle zugeteilt. Während aber dieser eine Freude an dem einfachen Dasein der Natur hat, ist es erstaunlich zu sehen, wie Huber die Landschaft durch ihren Ausdrude den bildlichen Inhalt seiner Darstellungen stärken und verdeutlichen läßt. Ihre aufgeregte Leidenschaftlichkeit hebt den pathetischen Ton der Kreuzigung <Abb. 125) ebenso, wie ihr sinnlich flimmerndes Lichterspiel die Szene des Parisurteils <Abb.l26>. Eine ungeschlachte Landschaft umgibt den riesigen Christoph. Stimmunggebend sind auch die reich erfundenen Architekturen seiner wenigen biblischen Holzschnitte. Aus seiner Jugendzeit stammen ein paar Holzschnitte mit Landsknechten. Die derbe technische Ausführung steht ganz im Einklang mit der unbekümmerten Drastik der fröhlichen Figuren. Wie dem Schweizer Landsknecht Urs Graf, so mag auch Hubern etwas von der Art dieser heiteren Rüpel im Blut gesteckt haben. Wir kennen aus der bayerischen Schule eine stattliche Anzahl von Künstlern aus ihren Werken, ohne doch ihre Namen zu wissen. Weniger in der Graphik als in Werken der Zeichnung, Malerei und Plastik zeigt sich uns ein reiches Bild dieses Idylles in der deutschen Kunst.Außer Huber ist als Schüler Altdorfers Michael Ostendorfer in Regensburg tätig, gest. 1559) zu nennen, der Buchillustrationen und 1522 einen großen und lebendigen Holzschnitt der neuen Marienkirche in Regensburg machte.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis

ALBRECHT DÜRER 1471-1528 Die deutsche Graphik